Соединение в общем ряду этих произведений – несоизмеримых по тематике и тональности – кажется на первый взгляд совершенно необоснованным. «Бедные люди» привычно сопоставляются с повестями, дающими начало литературе о маленьком человеке (и к тому же упомянутыми в тексте романа) – со «Станционным смотрителем», «Шинелью». Шутливая поэма Пушкина с вещами этого рода никак не связана.

И все же существует некий ключ, открывающий доступ в область «странных сближений» – встречающееся в обоих произведениях редкостное слово «фальбала».

В поэме так зовется хозяйка пансиона, в котором получила воспитание героиня. О том, что Достоевский увидел этот брошенный поэтом штрих, говорит факт точного его повтора в повести «Двойник». Голядкин дважды упоминает пансион «эмигрантки Фальбала», где героиня «благонравию училась» (отмечено М. С. Альтманом).

В «Бедных людях», однако, налицо не простой повтор. С необычным словом связана здесь целая игра– сугубо серьезная, емкая по скрывающемуся в ней смыслу. Фальбала буквально прошивает последние письма Макара Девушкина. По точному замечанию В. Шкловского, к концу романа «фальбала неожиданно становится главной деталью и звучит как страшное слово» .

Необычность семантического наполнения понятия, имеющего в бытовом словаре эпохи реальное предметное значение, является первым признаком его, если можно так выразиться, экстраординарного положения в тексте Достоевского. Присмотримся к нему: именно здесь те основания, которые позволяют видеть в этом выражении микроцитату из поэмы или, точнее говоря, след реминисценции, ушедшей в подтекст.

Фоном, проявляющим эту сверхординарность, может послужить комментарий, который дает понятию книга, посвященная истории костюма: «Фалбала, фальбала – широкая оборка, волан, которыми отделывали женские платья, чепцы, белье». В качестве примера приводится фрагмент из прозы Н. А. Некрасова: «(…) высунулось женское лицо в чепчике с длинной фальбалой».

Итак, интересующее нас слово означало в общем языке эпохи одну из деталей женского туалета. Но в «Бедных людях» оно, как уже говорилось, приобретает смысл собственный. Более того, образует своеобразный микросюжет, демонстрирующий вереницу оттенков смысла.

Открывает этот микросюжет письмо Вареньки. Она посылает Макару Девушкину перечень указаний, которые нужно срочно передать портнихе: «Да! Чуть было не забыла самого важного. Скажите мадам Шифон, чтобы блонды она переменила, сообразуясь со вчерашним образчиком, и чтобы сама заехала ко мне показать новый выбор. Да скажите еще, что я раздумала насчет канзу, что его нужно вышивать крошью. Да еще: буквы для вензелей на платках вышивать тамбуром; слышите ли? тамбуром, а не гладью. Смотрите же, не забудьте, что тамбуром! Вот еще, чуть было не забыла! Передайте ей, ради Бога, чтобы листики на пелерине шить возвышенно, усики и шипы кордонне, а потом обшить воротник кружевом или широкой фальбалой» (1, 103).

При этом первом упоминании слово фальбала имеет обычное; свойственное ему предметное значение; употребляется точно и безоценочно. Пока еще безоценочно. Оттенок общей интонации, пронизывающей письмо, частично ложится и на него. Интонация же эта не просто экспрессивна; она внутренне неоднородна. В сказанном совмещаются полярные тональности: чрезвычайная серьезность и скрытая ирония. Причем последняя не снимает, не дискредитирует первой.

Серьезность явлена непосредственно. Ее источник – сознание героини. Варенька крайне взволнована. В будущее, по собственным ее словам, она и заглянуть боится. Настоящее достойно предваряет пугающее будущее. Г-н Быков «все сердится». И хотя приданое заказывается им со специальной целью («жена должна утереть нос всем помещицам»), благодетель не стесняется попрекать невесту суммой затрат. Говорит, «что ему и так в карман стало и что мы его грабим, а вчера сказал, что если бы наперед знал да ведал про такие расходы, так и не связывался бы» [1, 103]. Так что для волнения у героини есть вполне достаточные основания. Спотыкающаяся скороговорка письма, переполненного «комиссиями», психологически более чем оправданна.

Но и ощущение общего комизма, окрашивающего сказанное, не фикция. Его причина прежде всего в той трещине, которая разделяет сознание героев. Варенька – портниха по невольной своей профессии – понимает реальный смысл деталей, которые перечисляет. Для Девушкина же, не смыслящего в тонкостях женского туалета, перечень оборачивается ворохом причудливых «непонятностей». Близкое чувство испытывает читатель. Рядом с читателем (но над героями) – автор, грустно иронизирующий над тем, как люди пытаются заслониться от неизбежного, хватаясь за «соломинки» нелепых пустяков.

Из груды этих пустяков и выплывает экзотическое слово фальбала. Появляется будто специально затем, чтобы, внедрившись в сознание героя, занять там неподобающее ему место.

«Комиссии ваши исполнил все рачительно, – докладывает Макар Алексеевич. – Мадам Шифон говорит, что она уже сама думала обшивать тамбуром, что это приличнее, что ли, уж не знаю, в толк не взял хорошенько. Да еще, вы там фальбалу написали, так она про фальбалу говорила. Только я, маточка, и позабыл, что она мне про фальбалу говорила. Только помню, очень много говорила; такая скверная баба!» [1, 104].

Фальбала еще находится здесь в приличествующем ей ряду; но по сути слово уже потеряло возможность обозначать что-либо. Ниже (в том же письме) выделенное понятие вполне обособится и обеспредметится, по примеру междометий и ругательств. «Так того-то, я все фальбалу-то проклятую – эх, мне эта фальбала! Я бы к вам забежал, ангельчик, забежал бы, непременно бы: забежал; я уж и так к воротам вашего дома раза два подходил» [1, 104].

Теперь перед нами – лишь словесный звон, имитация чего-то досадливо-неотвязного. Как выяснится из следующего письма – того, что отвлекает понапрасну, побуждая упустить главное: «И я-то где был, – корит себя Макар, – чего я тут, дурак, глазел (…) и не думаю ничего, и не вижу ничего, как будто я прав, как будто и дело до меня не касается; и еще за фальбалой бегал!..» [1, 107].

Однако к концу этого же письма (последнего!) смысл причудливого словечка все же прорезывается, осознается по-новому точно и широко: «Да ведь что же фальбала? зачем фальбала? Ведь она, маточка, вздор! Тут речь идет о жизни человеческой, а ведь она, маточка, тряпка – фальбала; она, маточка, фальбала-то – тряпица [1, 108].

Противоположение понятий тряпка и жизнь человеческая создает формулу, вбирающую в себя все напряжение трагического финала. Слово, подводящее к этой формуле – фальбала, – в «Бедных людях» (в отличие от некрасовского словоупотребления) закономерно выпадает из соответствующей ему семантической сферы. Но для того, чтобы процесс коренного переосмысления мог совершиться, упомянутое словечко по самой своей генетике должно бы литературным. В его основе – словоупотребление акцентированное, осложненное авторской игрой. Как и в шутливой поэме Пушкина, где о героине сказано,

Итак, с нашей точки зрения, в «Бедных людях» налицо – мини-цитата из «Графа Нулина», след имплицитной реминисценции. О ее художественном смысле будет сказано ниже. Пока же – еще о признаках, убеждающих в ее подлинности. Они, в конечном итоге, связаны с теми общими законами, которые обнаруживаются в развитии литературного процесса.

«Взаимодействие художественных текстов и писателей в процессе исторического развития культуры, – сказано в исследовании З.Г. Минц, – следует рассматривать не как однонаправленный процесс, в котором одна сторона активна, а другая занимает исторически пассивную позицию, а как диалог, процесс двусторонне-активного взаимодействия».

Отсюда – особое свойство реминисценции, отличающее ее от случайного совпадения. Вторичное упоминание фрагмента художественного текста не только зависит от первоначального (обусловлено им); оно сообщает первоначальному некий заряд обратной энергии, создает для прежде сказанного новую подсветку.

В нашем случае результат этой подсветки особенно заметен, поскольку у Пушкина употребление слова фальбала сопряжено со своеобразной «маскировкой». Ее источник в самих законах языка, а именно в тех его свойствах, которые обретает имя собственное, если оно возникает на основе нарицательного. В этом случае предметное содержание, унаследованное им, перестает осознаваться. У Пушкина это редуцирование тем полнее, что при начале перехода стоит образование иноязычное – слово, предметное значение которого в новой языковой среде сразу ослаблено.

Воскрешение фальбалы в «Бедных людях», с какими бы странностями оно ни было сопряжено, возвращает пушкинскому упоминанию его предметный смысл. Одновременно высвечивается намек на близость «благородного пансиона» к модной лавке, а с ним – и сомнения в аристократическом происхождении его владелицы.

Правда, пушкинскую иронию можно истолковать и в несколько ином смысле, услышав в фамилии Фальбала указание на характер воспитания, которое получают пансионерки. Контекст такого словоупотребления создает другая реминисценции (насколько мне известно, также до сих пор не отмеченная) – отсылка к тексту «Нулина» в «Мертвых душах».

Приведем гоголевский текст.

Речь идет о том, как велось хозяйство в доме Манилова. По этому поводу, замечает автор, можно было бы сделать множество разных вопросов. «Зачем, например, глупо и без толку готовится на кухне? зачем довольно пусто в кладовой? зачем воровка ключница? зачем нечистоплотны и пьяницы слуги? зачем вся дворня спит немилосердным образом и повесничает все остальное время? Но все это предметы низкие, а Манилова воспитана хорошо, а хорошее воспитание, как известно, получается в пансионах. А в пансионах, как известно, три главные предмета составляют основу человеческих добродетелей. Французский язык, необходимый для счастия семейственной жизни; фортепьяно, для доставления приятных минут супругу, и, наконец, собственно хозяйственная часть: вязание кошельков и других сюрпризов. Впрочем, бывают разные усовершенствования и изменения в методах (…). В других пансионах бывает таким образом, что прежде фортепьяно, потом французский язык, а там уж хозяйственная часть. А иногда бывает и так, что прежде хозяйственная часть, то есть вязание сюрпризиков, потом французский язык, а там уж фортепьяно. Разные бывают методы». Напомним пушкинское:

На присутствие реминисценций в гоголевском тексте указывает иронический повтор – специфическое употребление выражения «хозяйственная часть». По мысли Гоголя, обучение в пансионах служит вовсе не той цели, какой должно бы было служить. Не подготовке женщины к ожидающей ее роли хозяйки дома, а лишь знакомству с тонкостями модного шитья – с изготовлением «сюрпризиков», вроде «бисерного чехольчика на зубочистку».

Какая же из двух выявленных нами реминисценций наиболее прямо указывает на скрытый смысл пушкинского намека?

Думается, все-таки текст «Бедных людей». Фигурирующая там фальбала дает слову Достоевского силу точного попадания в мишень, намеченную пушкинской фамилией. Гоголевская вариация сопрягается с несколько иной частью пушкинского фрагмента – той, что начинается словами: «А что же делает супруга / Одна в отсутствие супруга?», а фамилией лишь завершается.

Тема Гоголя – характер обучения в женских пансионах, а не происхождение их владелиц. Пушкина же занимает именно их происхождение – вопрос о жизненном прошлом тех, кто претендует на роль наставниц молодых девиц. Об этом говорит еще одна словесная деталь – примыкающее к фамилии обозначение «эмигрантка». В качестве пояснения к нему может быть использован фрагмент из «Записок» Ф. Ф. Вигеля: «Уже несколько лет свирепствовала тогда революция. Первые ее взрывы уже сбросили мишурную поверхность блестящих аристократических обществ, а вскоре потом из недр Франции целые потоки невежественного дворянства полились на соседние страны: Англию, Германию, Италию. Бежать сделалось словом высших французских сословий, и как господа сии умеют все облекать пышными фразами, то побег назвался эмиграцией <…>».

Заметим, Пушкин употребляет слово «эмигрантка» именно в том же контексте, какой предлагают «Записки». Он не называет так «французов убогих»: онегинского monsieur Г Abbe, Дефоржа, готовившегося на родине «не в учителя, а в кондитеры», или беспутного воспитателя Петруши Гринева – Бопре, который в отечестве своем был парикмахером, а потом в Пруссии солдатом. Отсутствие этого понятия в названных случаях вполне закономерно. Должность гувернера в частном семействе не предполагала легенды о высоком происхождении. Иное дело – «благородный пансион». Указание «эмигрантка» выступает здесь как знак родового аристократизма, почти титул. Оно создает реноме учебному заведению, ради которого будущие воспитанницы должны оставить родительский кров. Сочетание «эмигрантка Фальбала», если учитывать изначальный смысл слова, использованного как фамилия, оказывается комической формулой. Обнажается цена заявленного аристократизма: хозяйка «благородного пансиона» в прошлой своей жизни принадлежит к тем, кто у Грибоедова назван «искусницами модных лавок».

Читатель-современник улавливал этот пушкинский намек, по-видимому, достаточно легко (тема была популярной в сатире начала века). Но чтобы услышать его двумя десятилетиями позднее, на взлете новой, демократической волны, требовалось чутье «гениального читателя» – Достоевского. Не просто услышать, но и создать имитацию самого приема, использованного Пушкиным. Эта имитация существует в «Бедных людях» как бы помимо фальбалы, точнее, рядом с нею.

Лицо, которому Девушкин должен передать поручения Вареньки, – хозяйка магазина в Гороховой, мадам Шифон. По сравнению с пушкинской степень комизма здесь понижена: смысл фамилии не противоречит той роли, которую исполняет ее носительница. Но сохранен главный принцип иронического образования: фамилия представительствует за профессию, с которой (явно или неявно) связана героиня.

Итак, пресловутая фальбала в нашем случае оказывается концом разматывающегося клубка. Ухватившись за него, можно развернуть целый узел скрытых отсылок Достоевского к пушкинской поэме. Не обязательно реминисценций в точном смысле слова. Иногда – и внутренних соответствий более широкого порядка.

Наиболее очевидное среди них – характер г-на Быкова в соотнесенности с образом мужа Натальи Павловны. Общность рисунка определяющего человеческую суть и даже внешнее поведение персонажей, в этом случае почти очевидна.

Г-н Быков, как не раз объявляет он Вареньке, едет в свою степную деревню, чтобы там «зайцев травить». Финал романа таким о разом прямо подводит к началу пушкинской поэмы. Она открывается описанием торжества сбора на охоту.

«Видный, видный мужчина, – как говорит Макар Девушкин (правда, не о пушкинском герое, а о господине Быкове), – да: очень уж видный мужчина» (1,109).

Не только «видный», но и издалека слышный. Возвращение мужа-охотника передается в поэме в подчеркнуто громких тонах:

Не менее громко у Достоевского и явление господина Быкова. Вошел он, как рассказывает Варенька, «по своему обыкновению с громким смехом». Увидев, как она изменилась, ненадолго «перестал смеяться». Но вскоре «опять развеселился». Даже признавая, что по отношению к девушке «подлецом оказался», Быков не склонен драматизировать ситуацию – «да ведь что, дело житейское. Тут он захохотал что есть мочи» [1, 99 – 100].

Громкость такого рода, даже если она свободна от явной агрессивности, предваряет ее близость.

Варенька, по собственным ее словам, на попреки г-на Быкова и отвечать не смеет: «он горячий такой»; «все сердится и вчера побил приказчика дома, за что имел неприятности с полицией» [1, 103].

Супруг Натальи Павловны не менее грозен (во всяком случае в своих намерениях):

Заметим, однако, произнесенную угрозу гасит окаймляющее ее словечко:

Смех как будто не относится к самой угрозе. Формальная его мишень – неудачливый граф. Но как бы ни понял сказанное читатель (более или менее искусный в расшифровке авторских намеков), рама, созданная повтором, недвусмысленно указывает: описанную ситуацию не следует принимать всерьез.

Шутка, освещающая поэму в целом, накладывает отпечаток не только на фигуры героев. Комичными оказываются и те моменты общего рассказа, которые, совпадая с аналогичными в романе Достоевского, там звучат трагически.

Таково в обоих произведениях описание поздней осени.

У Пушкина оно объемнее, чем в «Бедных людях», детальнее, ощутимее:

Девушкину в принципе недоступна такая вещественность: ведь он не видит, а провидит, пророчествует, причитает: «Да вы знаете ли только, что там такое, куда вы едете-то, маточка? (…) Там степь, родная моя, там степь, голая степь; вот как ладонь моя голая! (…) Там теперь листья с дерев осыпались, там дожди, там холодно, а вы туда едете» [1, 107].

Описание это в деталях почти банально. И все же по тональности оно неизмеримо более страшно, чем настроение, которым дышит точная пушкинская картина. Смысл пророчеств Макара один: там, куда едет Варенька, ее ждет неминуемая смерть: «Там вашему сердечку будет грустно, тошно и холодно. Тоска его высосет, грусть его пополам разорвет. Вы там умрете, вас там в сыру землю положат; об вас и поплакать будет некому там» [1, 107].

Героиня пушкинской поэмы, оказавшись, как и Варенька, «в глуши печальной» после лет, проведенных в столице, умирать здесь, однако, совсем не торопится. Она вполне обжилась в отведенном ей мирке. Муж, действительно, «зайцев травит», но и в отсутствие супруга Наталья Павловна не забывает о собственных женских интересах: выписывает «Московский телеграф» (там печатались картинки парижских туалетов), одета «к моде очень близко». Граф со знанием дела осматривает ее «убор»: «Так… рюши… банты… здесь узор…» (не вновь ли перед нами пресловутая фальбала, но не терзающая – мирная, ручная).

«Своей хозяйственною частью» героиня, как и положено выпускнице благородного пансиона, не занимается совсем. Зато не чужда занятий культурных:

(Молодой Достоевский мог прочесть эту пушкинскую характеристику как добродушную пародию на избранный им архаический род повествования).

Даже мрачные картины деревенской осени разворачиваются перед Натальей Павловной не так, как рисуются они в пророчествах героя Достоевского. «Презренная проза» в них до какой-то степе обезврежена энергией авторского ее преодоления, зарядом внутреннего комизма. При таком подходе даже «драка козла с дворовой собакой» может показаться по-своему занимательной:

Поэма, трактованная с этой «натуральной» точки зрения, возможно, обретала в глазах молодого Достоевского ценность особенную: тем более что статья Белинского вышла в свет в «Отечественных записках» 1 мая 1844 г. – в пору наиболее напряженной его работы над «Бедными людьми».

Сказанное, однако, несет в себе возможность серьезного возражения.

Пушкинские «прозаические бредни», «фламандской школы пестрый сор», разумеется, не равны тому, что в середине XIX в. осознавалось как верность действительности. Особенно, если понимать; эту верность с позиций отрицательного направления. Коренное различие исходных художественных задач сказывалось в выборе жизненного материала. В результате создавались картины столь несходные, как гостиная Натальи Павловны и лачуга, в которой живет Варенька.

Отсылки автора «Бедных людей» к пушкинской поэме не могли возникнуть при невнимании к этой коренной разнице. Творческая связь устанавливалась не в обход различия, а, если так можно выразиться, благодаря ему.

Эта парадоксальная мысль подсказывается одним из сквозных мотивов Достоевского.

Героев писателя (особенно тех из них, которые принадлежат к миру обездоленных) отличает странное пристрастие: они любят смотреть в чужие окна.

В первом романе в стекла карет на Гороховой заглядывает Макар Девушкин. Зрелище чужого богатства заставляет его думать о Вареньке: «Ангельчик мой! да чем вы-то хуже их всех? Вы у меня добрая, прекрасная, ученая; отчего же вам такая злая судьба выпадает на долю?» [1, 86].

Мечты о том, что и Варенька могла бы быть богата и счастлива, диктуют своеобразное удвоение ситуации. Макар грезит: «А уж я бы и тем одним счастлив был, что хоть бы с улицы на вас в ярко освещенные окна взглянул, что хоть бы тень вашу увидал» [1, 86]. Героиня более поздней повести Достоевского, Неточка Незванова, постоянно смотрит на богатый дом, возвышающийся напротив жилища ее родителей. «Особенно я любила, – вспоминает Неточка, – смотреть на него ввечеру, когда на улице зажигались огни и когда начинали блестеть кровавым, особенным блеском красные, как пурпур, гардины за цельными стеклами ярко освещенного дома». И ниже: «(…) мне чудились эти звуки сладкой музыки, вылетавшие из окон; я всматривалась в тени людей, мелькавшие на занавесках окон, и все казалось мне, что там рай и вечный праздник» [2, 162–163].

Тайна, воплощенная в пурпурных занавесках, дразнит экзальтированное воображение. Но иногда не меньшее действие оказывает и ясная картина, выдержанная во всех мелочах.

Так бездомный мальчик смотрит сквозь «большое стекло» на чудесную елку, вокруг которой кружатся нарядные дети, смеются и играют, и едят, и пьют что-то («Мальчик у Христа на елке» – [22, 15]. В мире Достоевского взгляд в чужое окно – будто мгновенный бросок в чужую жизнь, неизвестную и соблазнительную, будто попытка примерить себя к ней.

«Вы помещицей хотите быть, маточка? – спрашивает Макар Алексеевич Вареньку в последнем письме. – Но, херувимчик вы мой! вы поглядите-ка на себя, похожи ли вы на помещицу?» [1, 107].

Лучший способ «поглядеть на себя» дает зеркало. В противоположность чужому окну, оно безжалостно возвращает смотрящего к собственному миру. В кабинете генерала ненароком взглянул в зеркало и Макар Алексеевич: «(…) было от чего с ума сойти от того, что я там увидел», – рассказывает он Вареньке [1, 92].

Писательское дело Достоевского нередко ставило его перед подобного рода зеркалами. Автор «Бесов» и «Карамазовых» много думал над положением художника нового времени – того, кто призван творить гармонию из предельно дисгармонического жизненного материала. В «Подростке» этой исповеди случайного семейства, размышления о старом и новом романе передоверены первому читателю «Записок» Аркадия, его бывшему воспитателю.

«Если бы я был русским романистом и имел талант, – пишет он, – то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя». Совсем не безусловно соглашаясь «с правильностью и правдивостью» красоты этого рода, говорящий тем не менее ценит сопровождающую ее «законченность форм и хоть какой-нибудь да порядок, и уже не предписанный, а самими наконец-то выжитый». Такое произведение, подытоживает свою мысль Николай Семенович являло бы собой художественно законченную картину «русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это – мираж» [13, 453–454].

Отсылки к поэме «Граф Нулин» в первом романе Достоевского – сближения, призванные выявить стоящую за ними полярность, – могут быть поняты как выражение тоски по тем красивым формам, которые к середине XIX в. превращались уже в исчезающий «русский мираж».

2004