М. Г. Савина и Н. Ф. Сазонов
ДУЭТ И ЖИЗНЬ
Николай Федорович Сазонов дебютировал на Александрийской сцене 15 декабря 1863 года в комедии А. В. Дружинина "Не всякому слуху верь". Двадцатилетний актер выступил в роли двадцатилетнего шалопая, петербургского чиновника, помешанного на театрах и развлечениях. Театральное начальство признало в актере приличного jeune premier'a.
Сазонов пришел в театр через три года после смерти Мартынова. И в первые свои сезоны нередко выступал в знаменитых мартыновских ролях. Это Карлуша ("Булочная" П. А. Каратыгина), Ягодкин ("Жена или карты" П. И. Григорьева), Сморчков ("Дядюшкин фрак и тетушкин капот" Н. Н. Яковлевского) и многие другие.
Но сазоновские повесы, мастеровые, женихи и мелкие чиновники заметно отличались от мартыновских. Герои Сазонова не были одухотворены демократическим и гуманистическим пафосом, который отличал героев Мартынова. Еще сравнительно недавно образ маленького человека нес в себе огромный социальный смысл. Маленький человек Мартынова плоть от плоти социальной среды, к которой он принадлежал. В 1860-е годы иным стал на сцене подобный горой. Эволюция его от Мартынова к Сазонову, связанная с, изменением общественной ситуации, ясно видна па водевиле П. Яковлевского "Дядюшкин фрак и тетушкин капот".
Молодой человек Осип Осипович Сморчков живет "по милости" у отставного титулярного советника Кочерышкина. Сморчков "гол как сокол", занимает у кухарки Акулины по двугривенному и собирается жениться на дочери Кочерышкина Машеньке. У Сморчкова есть богатый дядюшка-помещик. Он некоторое время помогал племяннику, но потом решительно заявил, что не будет высылать ни копейки, пока тот не женится. И вот теперь, когда дядюшка уведомлен, что племянник собирается вступить в брак, он прислал подарок на свадьбу. Каково же было изумление и негодование нашего героя, когда, распаковав увесистую посылку, он вместо ожидаемых драгоценностей обнаружил там старый дядюшкин фрак и поношенный тетушкин капот. Но дело, конечно, этим не кончается.
Сморчков подавлен и уничтожен. Он даже подумывает о самоубийстве. Ну, а присланное барахло отдает кухарке Акулине в счет взятых им ранее двух рублей. И тут водевильный сюжет делает неожиданный поворот. Сморчков получает письмо от тетушки. Дядюшка, мол, большой чудак, и сколько она его ни уговаривала не делать этого, он зашил в подкладку присланных вещей двадцать пять тысяч рублей. Сморчков в восторге. "Счастливейший человек в мире", он подхватывает Акулину и пускается с ней в пляс. "Ну, Акулинушка, подавай же сюда скорее дядюшкину посылку". После недолгих препирательств она сознается, что вещички-то продала, выручив четыре рубля. И снова перепад в состоянии Сморчкова. Не будем дальше пересказывать этот незамысловатый сюжет. После ряда злоключений Сморчкову в конце концов достаются присланные ему таким необычным путем деньги.
Образ Сморчкова дает благодарный материал для актера. Быстрые переходы от восторга к гневу, от радости к унынию — все это позволяет не только демонстрировать актерскую технику, но и создавать характер.
Согласно театральной традиции Сморчков — фигура комическая. Но Мартынов привносил сюда серьезный элемент, придавая образу Сморчкова трагикомический смысл. Для Сморчкова — Мартынова вся жизненная ставка на дядюшкины деньги. Потеря их — крушение. Когда Сморчков подумывал о самоубийстве, публика замирала. Водевиль принимал черты драмы.
Сазонов лишил образ Сморчкова всякого драматического содержания. Это был легкомысленный чиновник, что называется без царя в голове, для которого деньги — средство развлечения, не более того. "Застрелюсь, конечно, застрелюсь" — в этих словах не отчаяние и безнадежность, как у Мартынова, а ирония и насмешка. Насмешка над собой и над всей этой комической кутерьмой.
У Мартынова Сморчков — жалкий горемыка. Упусти он свой шанс — останется нищим и несчастным навсегда. У Сазонова Сморчков нагловат, находчив, при всех обстоятельствах выйдет сухим из воды. А главное, актер ни на минуту не давал зрителям забыть, что перед ними веселый водевиль.
Старым водевилям Сазонов нередко придавал современный смысл. В водевиле П. А. Каратыгина "Дом на Петербургской стороне" он играл молодого человека Субботина, который снимает комнату у взяточника и скряги, бывшего чиновника по питейным сборам Копейкина. Этот вымогатель обманывает и притесняет своих жильцов, но Субботин не привык платить за квартиру, он и сам мастер падуть и объехать на кривой. Субботин созывает в нанятую им комнату своих приятелей и наказывает им "не жалеть ни груди, ни горла, ни хозяйских ушей, ни стекол". От такого кошмара все жильцы дома собираются немедленно съехать со своих квартир. Копейкин сражен и готов на все.
Когда-то, в 1830-е годы, роль Субботина играл знаменитый водевильный актер Николай Осипович Дюр. Грациозный повеса, он порхал по сцене, расточал улыбки, пел куплеты. «Бестелесный» шалун из старого водевиля превращался в исполнении Сазонова во вполне современного пройдоху.
Сазонов легко вошел в текущий репертуар. На первых порах пользовался благосклонностью начальника репертуара всесильного Павла Степановича Федорова, играл водевили, в том числе и федоровские, современные комедии и драмы, скоро нашел свое место в оперетте, которая громко заявила о себе в конце 1860-х годов.
Как только Сазонов пришел в Александрийский театр, он сразу же увидел, что в труппе есть лагери, группировки, что здесь идет постоянная внутренняя борьба за положение, репертуар, роли. Среди писателей, вокруг которых шла "игра интересов", был прежде всего Островский.
Еще совсем недавно на Александрийской сцене гремел голос прославленного трагика Василия Андреевича Каратыгина, актеры неистовствовали в мелодрамах, которые, казалось, и были настоящим театром. Зрители еще не знали, что "пьесы жизни" Островского станут одновременно и "пьесами театра". Но расстояние между «жизнью» и «театром» неуклонно сокращалось. Стало очевидно — в театре показывают то, что каждодневно происходит в действительности, а в жизни то и дело встречаются люди и ситуации, знакомые по сцене. Драматургия Островского несла великие перемены театру.
Новые темы и образы врывались на Александрийскую сцену и требовали исполнителей, тяготевших к правде жизни, а на языке актеров — к бытовым, характерным ролям.
Драматургия Островского разделила труппу. Были актеры, относившиеся к его пьесам враждебно, были равнодушные, но сразу же образовалась группа их горячих приверженцев — друг Островского Ф. А. Бурдин, а также И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров, П. К. Громова. Е. М. Левкеева. Примкнул к ним и молодой Сазонов. Во главе этой группы стояли Павел Васильев и Юлия Линская.
Сазонов не мог приблизиться к напряженной манере Васильева, он был рационален и, пожалуй, холодноват. Другое дело Линская. Сазонову была близка ос сочная, бытовая игра, и он любил выступать с ней в одних спектаклях, хотя это и не сулило особых выгод. Выделиться, обратить на себя внимание, играя рядом с Линской, непросто.
Вот, например, жанровая сценка С. И. Турбина "Хозяйка и постоялец". В сонный уездный городок входит полк. На дом титулярной советницы Акулины Кондратьевны наложена "квартирная повинность". У нее будет стоять штабс-капитан Зябликов, которого играл Сазонов. Сперва Акулина Кондратьевна (эту роль исполняла блестящая комедийная актриса П. К. Громова) клянет всех на свете, потом ее озаряет счастливая мысль: а вдруг удастся женить Зябликова на своей дочери. Но главный интерес этого спектакля сосредоточен не на сюжете, а на характерах Акулины и Савишны — городской сводни и сплетницы, готовой служить любому, лишь бы иметь свой профит. На фоне колоритных старух, созданных Громовой и Линской, Зябликов — Сазонов выглядел весьма бледно.
Сазонов, с молодых лет заботившийся о своем успехе, уже подумывал о том, что, может быть, и не стоит играть рядом с такими актерами — ведь шансов быть замеченным тут мало. И как же было не обрадоваться, когда в "Биржевых ведомостях" в отзыве о спектакле "Подруга жизни" П. А. Фролова он прочитал: "Более всех поразили своею прекрасною, полною искренности и правды игрою г-жа Громова и г-н Сазонов". А ведь в этом спектакле участвовали и Ю. И. Линская и П.В. Васильев. В том же отзыве было сказано: "Г-н Сазонов придал роли приятеля, за все берущегося, все устраивающего, нечто вроде Кочкарева, — много веселости и неподдельного комизма. Этот молодой актер видимо совершенствуется с каждою новою ролью, жаль только, что ему приходится большею частью губить свое дарование на изображении различных героев в глупейших фарсах французского приготовления, неискусно пересаженных на русскую почву" [1].
Вместе с Линской и Самойловым он играл в популярном «Гувернере» В. А. Дьяченко, где подражание Островскому сочеталось с открытой полемикой, в частности с его комедией «Воспитанница». В пьесе фигурировала ханжа-барыня, ее двадцатилетний сынок Владимир, которого играл Сазонов, бедная девушка-воспитанница. Козни провинциальной аристократки, судьба бедной воспитанницы, моральные сентенции автора мало занимали зрителей. Внимание было сосредоточено на двух контрастных персонажах: французе-гувернере Жорже Дорси, который вел интригу, пел французские песенки, говорил на исковерканном русском языке, и "насквозь русской" приживалке и наушнице Перепетуе Егоровне. В. В. Самойлов и Ю. Н. Линская, каждый в своей манере, вели роли виртуозно. Особенно большой успех имели их совместные оцепы, шедшие под непрекращающийся смех зрителей.
В этом дуэте отчетливо обозначились две линии в актерском искусстве Александринского театра. При всех оговорках и уточнениях, которые тут можно сделать, было совершенно ясно, что искусство Линской являло собой бытовую традицию русской актерской школы, а искусство Самойлова — традицию виртуозного внешнего мастерства.
Играя с Линской, молодой Сазонов ощущал в ее творчестве близкое себе национальное самобытное начало. Но он также понимал, что нельзя пренебрегать блистательной техникой Самойлова, мастера трансформации и водевильного куплета. Сазонова тянуло к водевилю. Но этот жанр в 1860-е годы почти исчез с Александрийской сцены, и Сазонов с головой окунулся в стихию оперетты.
Оперетта родилась во Франции. Переворот, произведенный в 1851 году Луи Бонапартом, подвел черту под легендарной эпохой французской истории: завершился период социальных потрясений, начался период экономического бума. Резко изменилась психология французского буржуа. Распространенная и удобная философия "нынешнего дня" предлагала пользоваться благами жизни, не оглядываясь в прошлое и не задумываясь над будущим. Веселящаяся, развлекающаяся публика жаждала "красивой жизни", которая непременно включала в себя и театр с легкими комедиями и фривольными опереттами. Из Парижа оперетта быстро перекинулась в Петербург, где для нее оказалась благодатная почва.
Русская столица, оглядываясь на Париж, прожигала жизнь. Разбогатевшие на строительстве железных дорог купцы и подрядчики, спекулянты и учредители различных акционерных компаний, денежные воротилы и хищники всех мастей приобщались к последнему крику парижской театральной моды — оперетте. "Бешеные деньги" вступали в свои права. Партер заполонили купцы в сапогах бутылками и сибирках черного сукна. Волосы были намаслены, и запах от купеческих голов шел по всему театру. От дам отдавало резедой и гвоздикой. Чинная некогда музыка антрактов приняла кафешантанный характер…
9 апреля 1866 года на сцене Михайловского театра французская труппа впервые в Петербурге показала оперетту Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена" наиболее известную из всех оперетт знаменитого французского композитора. Либретто Мельяка и Галеви пародировало историю спартанского царя Менелая, его жены Елены и похитившего ее троянского царевича Париса.
Но французскую труппу, выступавшую в Петербурге, меньше всего интересовали пародийные и сатирические мотивы спектакля. Исполнительница роли Елены актриса Огюстина Девериа выдвинула на первый план фарсовые, откровенно гривуазные ситуации.
Поставленная в тот же год в Александрийском театре "Прекрасная Елена" в первый сезон прошла более сорока раз. Увидеть спектакль хотели все: от высокопоставленных чиновников до приказчиков мелких лавок. На спектакль записывались за пятнадцать представлений вперед, перекупщики билетов хорошо наживались. Столицу охватила канканная лихорадка. Даже шумная слава Девериа не могла сравниться с феноменальным успехом, выпавшим на долю В. А. Лядовой (Елена) и ее партнеров Сазонова (Парис), И. И. Монахова (Ахилл), С. Я. Марковецкого (Менелай).
Можно с уверенностью сказать, что Сазонов оказался на месте, хотя за его плечами не было ни хореографической школы, как у Лядовой, ни опыта певца-куплетиста, как у Монахова.
Известность приходит по-разному. Иногда она копит силы понемногу, в течение долгих лет и появляется рядом с человеком тогда, когда он уже ее не ждет, да и не знает, что с ней делать. Бывает совсем иначе. Никому не ведомый дотоле молодой человек неожиданно становится популярным и знаменитым. Еще вчера никто не обращал на него внимания, он был никому не нужен, сегодня с ним ищут знакомства, гордятся его расположением, он нарасхват. День премьеры "Прекрасной Елены" — переломный в жизни Сазонова. Он стал модой Петербурга. И все-таки полного удовлетворения не было. Он понимал, что подлинные пути в искусстве пролегают не тут.
Последний год пребывания Сазонова в театральной школе (1863) отмечен рядом значительных событий в Александрийском театре. А так как старшие ученики школы жили жизнью театра, участвовали в массовых сценах, то Сазонову навсегда запомнилось многое из того, что происходило в театре в тот год. Самыми важными событиями были приезды А. Н. Островского, постановки его пьес в Петербурге. Островский приезжал в Петербург три раза, встречался с актерами, репетировал. На Александрийской сцене было поставлено пять его пьес: "Женитьба Бальзаминова", "Грех да беда на кого не живет", "Доходное место", «Воспитанница» и "Тяжелые дни". Пять премьер за один год! Об этих спектаклях говорили, обсуждали появившиеся на них рецензии, передавали из уст в уста мнения автора.
На спектакле "Грех да беда на кого не живет" Сазонову показали на небольшого роста человека со впалыми щеками, чем-то напоминающего простого солдата. Захваченный спектаклем, он неистово аплодировал актеру Васильеву, исполнявшему роль Краснова. Таким Сазонов впервые увидел Ф. М. Достоевского. Тогда Сазонов не мог предположить, что Островский будет писать роли специально для него, а Достоевский захаживать к нему домой.
Первая пьеса Островского в репертуаре Сазонова — «Шутники». О комедии поговаривали в театре осенью 1864 года. Дело в том, что летом Островский гостил у своего приятеля актера Ф. А. Бурдина на даче в Киришах под Петербургом и там писал «Шутников». Комедия предназначалась для бенефиса Бурдина и ее очень ждали в театре. Пьеса была напечатана в сентябрьской книжке «Современника», но журнал сильно запоздал, вышел в свет только в конце октября, уже после премьеры, которая состоялась 9 октября 1864 года.
Островский сообщал Бурдину намеченное им распределение ролей. Бурдин предложил свой вариант распределения и прокомментировал его, обратив внимание драматурга на новичков: "Я думаю, что Брошель будет очень мила в роли Верочки, эта девушка с большим огнем и правдой. {…} Сазонов тоже будет недурен в одной из ролей — Недоноскова; это молоденький мальчик на роли любовников" [2].
Труппу Александрийского театра писатель впал очень хорошо, но "молоденького мальчика" Сазонова пока не приметил. Он доверился Бурдину, и Сазонов играл в «Шутниках», правда, не Недоноскова, а Недоросткова.
Премьера состоялась в бенефис Ф. А. Бурдина. Спектакль имел большую прессу, многие известные критики отозвались о нем. О Сазонове — ни слова. Конечно, трудно рассчитывать на внимание критики, когда ты начинающий актер, играешь маленькую роль, а рядом с тобой знаменитый премьер — В. В. Самойлов. Но Сазонов уж очень хотел обратить на себя внимание. Потом вспоминал, что в этой своей первой роли Островского, пользуясь тем, что в спектакле каждый играл, так сказать, "за себя", он, стараясь вызвать смех публики, проделывал даже всякие водевильные фортели. Но и это не помогло, его все равно не замечали, а вот недовольство партнеров он на себя навлек. Самойлов сделал ему внушение. И первое выступление Сазонова в пьесе Островского запомнилось, пожалуй, только самому актеру.
Если в «Шутниках» Сазонова просто не заметали, то в "Горячем сердце", где он сыграл роль Васи Шустрого, пресса отозвалась о нем критически. Роль Васи, казалось бы, создана для актера, но тем не менее ни публика, ни критика не были удовлетворены этой сазоновской ролью. В чем тут дело?
В черновом автографе "Горячего сердца" (1869) есть подзаголовок: "Комедия из народного быта с хорами, песнями и плясками в 5 действиях". Резкие, гротескные характеры, элементы карикатуры и буффонады, обилие песен дали повод к противоречивым ее толкованиям. Одни сближали комедию с напечатанной в том же номере "Отечественных записок" "Историей одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, другие сопоставляли с водевилями и даже опереттами. Эти крайности в трактовке пьесы сказались при сценическом воплощении многих персонажей, в том числе и Васи.
Разудалый Вася — Сазонов, сын разорившегося купца, вызывал симпатию, когда проникновенно пел старую песню "Черный ворон, что ты вьешься над моею головой?". Он парень «балованый», и потому в люди идти от "этакого-то климату" ему неохота. Рассказ о фантастических чудачествах Хлынова и его «атютантах» Сазонов вел с упоением, в свойственной ему напевно-протяжной «купецкой» манере, не обращая ни на кого внимания, не слушая реплик и вопросов окружающих. Он снова будто перенесся на эту хлыновскую чудо-лодку, где все одеты в бархат и шампанское льется рекой. Вася не выдерживает требований горячего сердца Параши, он не может откликнуться на ее призыв. И как тут не вспомнить, что Вася пошел в шуты к Хлынову, что его девиз "своя-то рубашка к телу ближе", что Аристарх говорит о нем: "душа-то коротка", а честный Гаврило называет его прощелыгой. Сложность характера была упущена, Сазонов играл купца-песенника, и не более того.
Некоторым утешением ему могло служить то обстоятельство, что не только он, а многие именитые артисты потерпели в этой непростой пьесе неудачу. Не получился Градобоев у Самойлова, и роль эта вскоре была передана другому актеру. Бурдин грубо комиковал в роли Хлынова, хотя Островский предупредил его: "…берегись фарса — лучше не доиграть, чем переиграть" [3]. Не стяжали лавров и П. Васильев и Линская в ролях Курослепова и Матрены. Короче говоря, спектакль не удался. Для Островского премьера "Горячего сердца" в Петербурге была, по его словам, трудно переносимым горем.
На первых порах Сазонов играл далеко не главные роли в пьесах Островского. Но в некоторых из них он добился серьезного успеха. Так, например, критика выделяла комедийный дуэт Сазонова и Е. И. Левкеевой в ролях Елеси и Ларисы в пьесе "Не было ни гроша, да вдруг алтын".
Большой удачей актера была и роль Дормедонта в "Поздней любви" (1873). Островский считал, что "вся сущность комедии в Николае и Людмиле" [4]. Роли эти играли А. А. Нильский и Е. П. Струйская, а вот вниманием публики завладел Дормедонт, персонаж второстепенный. Глуповатый, но честный Дормедонт, вздыхающий по Людмиле, которая безоглядно любит его старшего брата, промотавшегося адвоката Николая, вызывал участие зрителей. Сильно проводил Сазонов сцену со стариком Маргаритовым, напрасно подозревавшим Дормедошу в краже векселя.
Елеся, Дормедонт, Буланов ("Лес") — несомненные удачи Сазонова. Актер нравился Островскому. Недавний опереточный премьер стал участником почти всех его спектаклей на Александрийской сцене.
Сазонов всегда придавал большое значение своим партнерам. Многие премьеры весьма безразлично относились к «антуражу», некоторые даже считали, что, чем слабее окружение, тем лучше — на таком фоне проще выделиться. Практика провинциального театра с укоренившейся системой гастролерства поддерживала подобную точку зрения. Сазонов не мог осознать, что такое ансамбль (это понятие придет в театр позже), но тенденция к подлинно творческому союзу, к общению на сцене, к партнерству была ему свойственна.
Основной исполнительницей молодых героинь Островского в Александрийском театре в 1860-х — начале 1870-х годов была Е. П. Струйская. Стройная, красивая брюнетка с приятным голосом и обаятельной улыбкой, она хоть и пользовалась успехом во многих ролях, но обладала бросающимся в глаза недостатком. Она злоупотребляла сентиментальным нажимом, за что ее окрестили «слезоточивой». Зная эту свою особенность, на которую указывала ей критика, Струйская иногда старалась прикрыть избыток театральной чувствительности молодцеватостью и ухарством. Именно неуместное ухарство отметил в Струйской — Параше из "Горячего сердца" А. С. Суворин. Порой она подражала Сазонову в обрисовке русских типов — его размашистым жестам, протяжным интонациям, бесшабашному удальству. Но никакое подражание в искусстве никогда не приводило к успеху. Манера Струйской обросла штампами и испытанными приемами. Островский сетовал на то, что актриса опошляла его образы. Такая партнерша Сазонову была не нужна. Судьба распорядилась так, что в то время, когда Сазонов, подобно Несчастливцеву, искал молодую актрису, которая выступала бы вместе с ним, именно в это время в столице появилась молодая дебютантка — Мария Савина.
Весна 1874 года. В Александрийском театре идет комедия В. А. Крылова "По духовному завещанию". В розовом ситцевом платье, наброшенном на голову платке, заколотом у подбородка, пугливо озираясь, вошла молодая девушка и робко сказала: «Здрасьте». Поздоровалась со своими родственниками бедная сирота Катя.
Символическое «здрасьте»! Это в роли Кати произнесла свое первое слово со сцены Александрийского театра провинциальная актриса Мария Савина.
Звезда ее взошла стремительно. Двадцатилетняя провинциалка быстро завоевала известность в Петербурге. На ее спектакли билеты брали с бою, актеры добивались ее участия в своих бенефисах. Островский был в восторге от нее и назначал ей роли в пьесах, которые еще только писал. Очень скоро Савина будет протежировать, помогать, диктовать. Но на первых порах ей, как и всем, нужна была поддержка. "Пришла я на сцену как в лес, и если бы не Сазонов, совсем пропала бы — таким холодом обдали меня императорские артисты", — вспоминала потом Савина [5]. Сазонов сразу же увидел в ней свою будущую партнершу.
В упомянутом дебютном спектакле Савиной "По духовному завещанию" Сазонов играл Бориса Прогалинова, сына небогатой помещицы. Это он, узнав, что бедной швее Кате отец оставил громадное наследство, принимается ухаживать за ней, намерен жениться. Но когда выясняется, что наследства-то никакого нет, он тут же отказывается от данного слова. В исполнении Сазонова этот молодой человек сочетал робость и наглость, искательство и злость. Естественное благородство савинской Кати оттеняло порочность сазоновского героя.
В том же году Сазонов вместе с Савиной выступил в мелодраме Н. А. Потехина "Злоба дня". Юная аристократка, петербуржанка, как тогда говорили, Елена Градищева вынуждена выйти замуж за Сергея Хлопонина, сына миллионера-откупщика, в руках которого векселя ее отца.
На свадебном балу Елена кончала жизнь самоубийством. Фабулу автор взял из действительного происшествия. В Москве молодая женщина, насильно выданная замуж, на свадьбе лишила себя жизни. В Малом театре актер, игравший роль циничного дельца, купившего жену-аристократку своему сыну, загримировался тем самым московским миллионером, из-за которого произошла трагедия. И в Москве, и в Петербурге спектакль имел интерес скандала.
В свой бенефис Сазонов выбрал "Не в свои сани не садись" (спектакль состоялся 27 октября 1874 года), сыграл Бородкина, а роль Дуни отдал Савиной. Сколько-нибудь заметным явлением спектакль не стал, но это было первое их совместное выступление в пьесе Островского. А в конце года они вместе играли в "Трудовом хлебе". Автор, как всегда, сам участвовал в распределении ролей. "О Грунцове нечего и говорить, — эта роль давно обещана Сазонову", — писал он Горбунову". Главная женская роль Натальи Петровны была поручена Савиной.
Наталья Петровна и ее дядя, пожилой учитель Корпелов, занимают в пьесе центральное место. Грунцов же фигура далеко не главная, можно даже сказать эпизодическая. Он тоже учитель, окончил курс в университете, дружит с Корпеловым, перекидывается с ним латинскими словечками. Подобно Корпелову и Наташе он беден и верит в труд как самоочевидную основу жизни.
Грунцов и Наташа не составляют пары. Более того, они по ходу пьесы даже не разговаривают. Появляются вместе на сцене, но не вступают в диалог. У каждого из них есть свой «предмет»: у Грунцова — Евгения, тоже бедная девушка, дальняя родня и подруга Наташи, у Наташи — авантюрист Копров.
Наташа, рано осиротев, зарабатывает шитьем. Она — работница, как назвал ее автор, вложив в это слово уважение к ее жизни и убеждениям. Савина рисовала сильную натуру, твердую в своих житейских правилах. "Мы живем по средствам, трудом, — говорит Наташа подруге. — Ты не конфузься, не теряй своего достоинства. Наша бедность — гордость наша! Мы ею гордиться должны". В некоторых эпизодах роли Наташи отозвался собственный житейский опыт молодой Савиной — лишения и тяготы труженицы провинциальной сцены.
Грунцов и Наташа не образуют пары, но они вместе с Корпеловым несут главную мысль пьесы, выраженную в ее названии. Именно на долю этих героев, которым отдана авторская симпатия, выпал наибольший успех. Именно они, каждый по-своему, пропели гимн честному труду, благородству и независимости. Спектакль оказался "ко времени". Нельзя забывать, что премьера была показана в конце 1874 года, года массового "хождения в народ". Народнические мотивы были в пьесе и спектакле. Достаточно обратить внимание на обоих учителей — старого и молодого. Это странствующие учителя. Корпелов, по его словам, "от самой юности паче всего возлюбил шатанье. {…} С какой котомкой вышел из Москвы, с такой же и вернулся". В характеристике действующих лиц про Грунцова сказано: "В руках толстая палка". Палка эта знак скитальчества. Да и едет в конце концов он в Уфу, где ему обещали учительское место.
Роль Грунцова, как сказано, драматург поручил Сазонову. Островский видел в актере возможности воплощения демократического героя времени. В письме к Островскому от 1 ноября 1874 года Сазонов благодарил писателя за назначение роли Грунцова и назвал этот персонаж студентом. В сознании широкой публики облик молодого просветителя и человека независимого образа мыслей ассоциировался прежде всего со студентом.
В учителях-скитальцах, в девушке-работнице, гордых своим "трудовым хлебом", воплотил Островский острую современную тему, а Савина и Сазонов достойно поддержали ее.
После "Трудового хлеба" Сазонов и Савина играли вместе в следующем году в "Волках и овцах" и "Богатых невестах" (1875). Критика замечала их обоих, но каждого, так сказать, в отдельности, не обращая внимания на возникающий дуэт. Нового совместного большого успеха они добились в комедии Островского "Правда — хорошо, а счастье лучше". В подготовке спектакля принимал участие автор. Он приехал в Петербург 7 ноября 1876 года и на следующий день читал актерам пьесу. Потом бывал на репетициях, давал, как всегда, указания. Все делалось в спешке — уже 22 ноября состоялась премьера. Для Островского эти дни были предельно уплотнены: следовало провести комедию через Театрально-литературный комитет и театральную цензуру. И еще пьесу надо было прочитать у Н. А. Некрасова, ибо ею предполагалось открыть январскую книжку "Отечественных записок" за 1877 год.
М. Г. Савина позже вспоминала, что познакомилась с Островским на репетициях "Правда — хорошо, а счастье лучше". Еще год назад она была в доме Бурдина, когда Островский читал там "Волки и овцы", но, видимо, знакомства тогда не произошло. Во всяком случае, Савиной запомнились репетиции "Правда — хорошо…". На этих репетициях Островский заметил и молодого актера Константина Варламова, недавно вступившего в труппу театра. Варламов играл старого унтер офицера Грознова. Рассказывали, что после спектакля Островский сказал: "Грознова он играет хорошо. Это не совсем мой Грознов… А хорошо!" И кое-что из варламовскнх отсебятин внес в текст пьесы.
Молодых людей Платона и Поликсену играли Сазонов и Савина. Газеты единодушно хвалили их. "Пьеса исполнена была дружно и ровно. Особенно выдавалась игра г-жи Савиной и г. Сазонова. Они были прекрасны, и оригинальную забавную сцену любовного свидания провели мастерски", — писал известный поэт и театральный критик А. Н. Плещеев [7]. "Играли лучше всех г-жа Савина и Сазонов; сцена любви в саду была исполнена ими положительно безукоризненно, особенно со стороны г. Сазонова. {…} Г-жа Савина и г. Сазонов выделялись из числа исполнителей своею естественною и правдивою игрою", — писала "Петербургская газета" [8]. Островский был очень доволен Сазоновым. Он считал, что исполнение актером роли Платона, "совсем артистическое".
Как часто в театре встречаемся мы с колоритными образами сатирического плана и бесцветными так называемыми положительными героями. Уже стало чуть ли не общим местом, говоря о той или иной пьесе или спектакле, сетовать на слабость лирической линии, которая не может выдержать сравнения с линией сатирической. В смысле яркости авторского письма Скотинины всегда выигрывали рядом с Милонами. Такие роли трудны и неблагодарны, актеры никогда не любили их. Дело доходило до того, что провинциальные артисты на роли любовников, подписывая контракт, в пункте, где брали на себя обязательство играть все роли, соответствующие их амплуа, выговаривали себе особые условия — за исключением Нелькина из "Свадьбы Кречинского" и Бориса из «Грозы». Что же касается многочисленных так называемых проблемных пьес на современную тему, которые широко шли в середине века, то тут молодой герой — борец за правду и справедливость — был крепко скомпрометирован. Студент-технолог или адвокат, он просвещал барышень, произносил монологи, обличавшие всеобщую продажность и лицемерие. Но пылкие речи почти всегда отдавали выспренностью и дидактикой, а сам «декламирующий» герой вызывал иронию.
Платон Зыбкий не претендует на звание героя. И окружающие не воспринимают его всерьез. Маменька отзывается о нем: "С повреждением в уме". И тем не менее он герой. Коренной вопрос, который стоит перед исполнителем роли Платона, как его трактовать: иронически, снижать или, наоборот, возвышать как человека стойких нравственных качеств.
Сазонов не только не принижал Платона, а, наоборот, «героизировал» его. Монолог Платона — Сазонова о патриотах отечества и "мерзавцах своей жизни" дышал уверенностью и силой. Эти слова сразу же стали крылатыми, появлялись в газетных статьях того времени. Именно такими речами Платон и покорил своенравную Поликсену. Поликсена Амосовна Барабошева была в исполнении Савиной непокорной купеческой дочкой и носительницей новых нравственных понятий, твердо знающей, что "ныне всякий должен жить по своей воле". Особенно удалась Сазонову и Савиной сцена ночного свидания. И хотя Островский не придавал этой пьесе "большой важности", спектакль возбудил громадный интерес. И прежде всего благодаря исполнению Савиной и Сазоновым ролей молодых людей — представителей новых сил, выступающих против отживших устоев.
Обоих наших актеров драматург хотел занять в главных ролях "Последней жертвы". Но при распределении ролей произошел эпизод, вызвавший огорчение Островского и оживленно обсуждавшийся актерами и близкими к театру людьми. "Сазонов непременно должен играть Дульчина, я для него писал эту роль, так и скажи ему!" [9] — писал Островский Бурдину 29 октября 1877 года. Но актер решительно отказался от этой роли. Тогда Островский обратился к Сазонову со специальным письмом: "Будете Вы играть Дульчина или нет — от этого, по моему мнению, зависит успех пьесы, — писал он, — вот почему я и прошу Вас убедительно взять эту роль" [10]. Но и это ничего не изменило. Ответ Сазонова был непреклонный: "Роль в моем исполнении не может выйти удачной. Бывают случаи, когда актер не может взять верного тона, и это именно грозит мне теперь. Одно сознание, что роль мне не по силам, погубит ее окончательно. Вы не можете сомневаться в том, что я желал бы сделать для Вас все, что в моих силах, но добросовестно ли будет с моей стороны, если я возьмусь за роль, которой Вы сами придаете такое значение, и, испортивши ее, поврежу если не успеху пьесы — я в нем не сомневаюсь, то общему ансамблю, и обману тем Ваши ожидания" [11]. Однако, не желая упускать случая выступить в новой пьесе Островского, он предложил себя на роль Дергачева, которая по объему раза в три меньше роли Дульчина.
Обычно премьеры отказываются от небольших ролей, предъявляя свои права лишь на главные. В данном случае произошло наоборот. Такое неожиданное для всех решение породило различные толки.
Для нас интересны тут и мотивы сазоновского отказа, и выбор Островского. Предназначая роль Дульчина Сазонову, драматург признавал тем самым, что актер может решать непростые психологические задачи. Ведь Вадим Григорьевич Дульчин не ординарный обманщик, в нем есть обаяние, широта, блеск. Этому вертопраху не чужды и угрызения совести. После того как на роль Дульчина вместо Сазонова был назначен jeune premiere М. М. Петипа, Островский писал Бурдину 25 ноября 1877 года: "Попроси от моего имени Петипа посерьезней отнестись к роли" [12]. Посерьезней. Вот чего ждал Островский от исполнителя роли Дульчина.
Отказ Сазонова обидел Островского, но его отношение к актеру не изменилось. И в следующей своей пьесе (а это была "Бесприданница") Островский хотел видеть Сазонова в сложной психологической роли Карандышева. Сазонов же отказался опять. Нет, Островский не должен подумать, что Сазонов вообще не желает играть в его пьесах, да это и не так на самом деле, он готов играть Вожеватова, Робинзона, но только не Карандышева. И на премьере Сазонов играл Вожеватова.
Итак, в конце 1870-х годов, после Платона и Белугина (о нем речь впереди), Островский видел в Сазонове «своего» актера, способного воплощать сложные характеры.
А как объяснить отказы Сазонова от ролей Дульчина и Карандышева, омрачившие те плодотворные творческие взаимоотношения с Островским, в которых автор был весьма заинтересован?
Сазонов не вполне представлял границы своих возможностей. Ободренный вниманием публики и критики, он считал, что ему подвластны героические и трагические роли, и полагал, что на этом поприще может достичь еще более высоких результатов. Он был признанный премьер — этого ему было мало, он был любимцем публики — и этого было недостаточно, он был, наконец, модой столицы, молодые люди подражали ему. и это не давало полного удовлетворения. Сазонов всерьез начал подумывать о том, что он мог бы стать актером властителем дум. И для этого, как ему казалось, надо выступать в ролях, воплотивших идеалы времени. Подобных героев в 1870-е годы приветствовала критика. Достаточно было Сазонову в свой бенефис выступить в роли честного труженика земского врача Причалова в заурядной пьесе В. А. Крылова "Змей Горыныч", как А. Н. Плещеев написал: "Бенефициант был встречен крайне сочувственно. Никто из наших артистов не пользуется таким расположением публики, как г. Сазонов" [13]. И недавние его выступления в ролях Грунцова и Платона показали, что успех актера зависит не только от его игры, но и от того, кого он изображает. Сазонов решил перейти на роли героев. Конечно, он может сыграть эпизодическую характерную роль, но не здесь уже были его главные интересы. И если думать о крупных ролях, то это уж никак не обманщик Дульчин и не Карандышев — "маленький человек", ставший убийцей. Он готовил себя к Уриэлю Акосте (впервые сыграл в 1880 году), к Чацкому (впервые также в 1880 году), а в конце 1880-х годов рискнул сыграть Арбенина.
В этой ориентации на роли нового для него плана Сазонова поддерживала его жена Софья Ивановна Смирнова, писательница, человек сильного общественного темперамента, оказавшая большое влияние на личность актера. Но об этом речь пойдет далее. Сейчас же, сказав о причинах сазоновских отказов от двух ролей Островского, вернемся к совместным выступлениям Сазонова и Савиной в пьесах великого драматурга.
Мы остановились на "Последней жертве", где Сазонов роли Дульчина предпочел роль Дергачева.
Прихлебатель Дульчина, пользующийся его мелкими подачками и выполняющий за это поручения сомнительного свойства, Дергачев утратил чувство достоинства и озабочен только тем, чтобы «все» не подумали, что он нищий. Интонации Дергачева — Сазонова в диалогах с Дульчиным по большей части заискивающие и просительные. Ловкий психолог, Дергачев знает, при каких обстоятельствах можно выклянчить рубль, два, три или на худой конец "чего-нибудь мелочи". Если в общении с Дульчиным Дергачев — Сазонов ощущал себя вполне униженным и даже смешным, то со старухой Михевной он старался выглядеть солидно и забавно возмущался ее «невежественным» обращением «Герасимыч».
Драматическое содержание образа Юлии в исполнении Савиной отмечали все, причем особенно сильно это проявлялось в четвертом акте, когда героиня узнает об измене Дульчина. Бурдин сообщал автору после премьеры: "Четвертый акт кончился фурором, и Савина произвела потрясающее впечатление" [14].
Дергачев приезжает к Юлии от Дульчина сказать, будто тот уехал в Петербург за деньгами. Дергачев — Сазонов стыдливо выполнял циничное поручение. Его тяготила необходимость лгать, изворачиваться перед доверчивой Юлией — Савиной.
Юлия. Очень-то дурного ничего нет?
Дергачев. Не знаю, не знаю-с. Я все сказал, что мне приказано.
Юлия. А! Вы говорили, что вам приказано? Вы говорили не то, что было, что знаете, а то, что вам приказано; значит, вы говорите неправду, вы меня обманываете?
Фразы Дергачева — Сазонова: "Я все сказал, что мне приказано"; "Как я могу ответить вам на такие вопросы!"; "Меня послали к вам, я и пришел и сказал все, что велено", — выдавали его смущение, необходимость лгать и нежелание нанести ей рану. В этой сцене Дергачев, как и Юлия, представал жертвой Дульчина.
Большого успеха добились Савина и Сазонов, играя в пьесах Островского и Н. Я. Соловьева. Интерес зрителей держался прежде всего на них. Это относится решительно ко всем четырем пьесам соавторов.
В сонный уездный городишко приезжает губернский начальник, "великий лакомка по части хорошеньких женщин", а с ним чиновник, робкий молодой человек ("Счастливый день", премьера — 14 ноября 1877 года). Цель их приезда — ревизовать почтовое ведомство, которое давно развалил невежественный почтмейстер, помешанный на чтении газет и разглагольствовании о судьбах Европы. Дело берет в свои руки расторопная супруга почтмейстера, «напустившая» миловидную дочку Настю на прибывших чиновников. Настя кружит голову обоим, размякший генерал устраивает ее брак со своим подчиненным, чтобы затем сделать се своей любовницей. Попутно и другая дочь почтмейстера выходит замуж за уездного доктора. Две свадьбы в один день — "счастливый день". Водевильные ситуации, известные характеры. Наибольший интерес представляли сцены обольщения, которые вела Настя — Савина с Ивановым Сазоновым и генералом — Варламовым.
Если попытаться соотнести действующих лиц этой пьесы с «Ревизором», то получится, что почтмейстер, незаконно обложивший побором содержателей почт с каждого хвоста лошади, — ни дать ни взять маленький городничий. Его жена та же Анна Андреевна, правда побойчее и разворотливей. Дочь — вариант Марьи Антоновны.
В исполнении Савиной Настенька не просто сорванец, каких она играла часто, здесь за так называемой наивной непосредственностью милой шалуньи житейская хватка, за кажущимся неосознанным кокетством — прозаическая вполне ясная цель. Подобные савинские образы часто характеризовали словами: грациозная, шаловливая, кокетливая плутовка. Какое мягонькое словцо плутовка. В нем слишком глубоко запрятан отрицательный смысл. Но плутовство корыстно. Не нажимая на эту сторону характера своей героини, Савина тем не менее приводила зрителей к мысли о ее житейской практичности, в которую входят и ложь, и способность скрывать свои истинные измерения. Что же касается героев Сазонова, в том числе и Иванова, о котором шла речь, то это были, как правило, скромные, робкие, наивные люди.
В несколько ином сочетании характеров их дуэт продолжался в другой пьесе А. Н. Островского и П. Я. Соловьева — "Женитьба Белугина", поставленной в бенефис Савиной в начале 1878 года. По воспоминаниям дочери Ф. А. Бурдина, роль Белугина была написана "с ориентацией" на Сазонова.
Сохранилось неопубликованное письмо Сазонова к А. Ф. Кони, относящееся к середине декабря 1877 года:
"Сегодня в 3 часа обедает у меня Островский и после обеда будет читать новую комедию "Женитьба Белугина". Если бы Вы, многоуважаемый Анатолий Федорович, согласились разделить с нами скромную трапезу, то доставили бы мне с женой большое удовольствие. Обедать кроме Островского будут только И. Ф. Горбунов и Бурдин.
Жму руку.
Уважающий Вас Н. Сазонов" [15].
Бурдин и Горбунов должны были участвовать в предстоящей премьере, первому предназначалась роль Гаврилы Белугина, второму — Сыромятова.
Зрители знакомятся с Андреем Белугиным в начале первого действия, когда он беседует со своим приятелем Агишиным, вернувшимся из столицы в белокаменную. Уже тут Сазонов рисовал Белугина цельным, честным человеком, на которого обрушилась любовь и который относится к своему чувству благоговейно. Белугин не употребляет красивых слон, коими щеголяет Агишин (обожание, святыня), он и говорит-то не всегда грамотно, но он строго осаживает приятеля, когда тот касается их отношении с Еленой. Своей духовной силой, искренностью Белугин — Сазонов с первой сцены вызывал симпатии зрителей. За его умилительной наивностью скрывался честный человек.
В первой сцене Андрея Белугина с Еленой Карминой, где он неожиданно для Елены просит ее руки, проявились многие особенности дуэта Сазонова и Савиной. Актер Александрийского театра Н. Н. Ходотов, сам впоследствии игравший Белугина, вспоминал об этой сцене через много лет: "До сих пор перед моими глазами стоит Сазонов с типичной купеческой ухваткой и русским говорком, с букетом в руках, в белых перчатках, во фраке, который, видимо, стесняет его немилосердно. И так жалко становится милого, славного Андрюшу Белугина. Он млеет, готов сквозь землю провалиться от направленных на него смеющихся обольстительных савинских глаз. О, эти глаза! Они могли довести до чертиков не одного простодушного скромного Андрюшу Белугина" [16].
В каждом последующем действии, в совместных сценах Андрея и Елены Сазонов и Савина развивали их психологически сложные отношения. И когда Белугин дает Елене семьдесят пять тысяч — "приданое-с, чтоб не сказали" — и просит принять еще подарки, Елена начинает понимать, что ее жених миллионер Белугин — добрый и чуткий человек. Очень скоро радостная возбужденность Белугина — Сазонова уступит место задумчивости и тревоге. Герой открывал в себе новые свойства души. Сдержанная робость переходила в гнев. Белугин понимает, что обмануты его самые светлые порывы.
В "Талантах и поклонниках" провинциальный трагик Ераст Громилов то и дело кричит: "Где мой Вася?" Этот сопровождающий его всюду богатый купчик "его Вася". Поизносившийся джентльмен Агишин тоже считает Белугина «своим»: "что ты за Андрюша у меня", "мой Андрюша" и т. д. Но Белугин — не громиловский Вася. Это только Агишину кажется, что Белугин «его» На самом деле Андрей Белугин человек независимый, и в любви, и в дружбе свободен от расчета. Белугин — личность не ординарная, Агишин — банальная.
Во многих постановках "Женитьбы Белугина" (одна из самых репертуарных пьес русского театра — в первый год постановки шла на сцене семидесяти провинциальных театров) главный интерес строился на любовном треугольнике. В спектакле Александрийского театра Агишин не занимал сколько-нибудь значительного места. Он только помогал проявить особенности нравственного конфликта главных героев.
"Женитьба Белугина" имеет, как известно, сложную творческую историю. Вначале Н. Я. Соловьев представил Елену откровенной хищницей, и это огрубляло пьесу, делало конфликт прямолинейным. В окончательном варианте, после того как к тексту пьесы "руку приложил" Островский, образ главной героини, умной, решительной, претерпел серьезные изменения. Савина — Елена пришпоривала свои чувства к Агишину, не доверялась их естественному и плавному развитию. Актриса передавала и увлеченность Агишиным, и угрызения совести, которые испытывала Елена, когда она шла на обман, и постепенное разочарование в своем избраннике, и открытие для себя благородной души Андрея.
С большой силой проводил Сазонов финал четвертого действия, где Андрей предоставляет свободу Елене. В простоватой купеческой речи Андрея слышались оттенки наивной обиды и укора. В конце большого монолога Андрей — Сазонов взрывается, не может совладать с собой и говорит сквозь слезы: "Потому я еще люблю Вас, с собою не совладаю и могу быть страшен. Я дом зажгу и сам в огонь брошусь! Ради бога, пожалейте Вы меня и себя. Собирайтесь — и бог с Вами! Прощайте!" Эту сцену актеры играли по-разному. В 1880 году в Александрийском театре в роли Белугина выступал молодой провинциальный актер М. Т. Иванов-Козельский. Он обнаруживал буйный темперамент Белугина, выставляя его натурой «дикой», «первобытной», способной на убийство. Актер сближал образ Андрея Белугина с образом Льва Краснова из пьесы А. Н. Островского "Грех да беда на кого не живет", где обезумевший от ревности Краснов убивает свою жену. И в роли Белугина Иванов-Козельский исступленно кричал: "Я убью Вас, его… я дом зажгу!" Такую трактовку Белугина позже подхватил знаменитый трагик Мамонт Дальский. Для мягкого Белугина — Сазонова такая реакция была невозможна. Он произносил эти слова неуверенно и печально.
Некоторые рецензенты и сведущие зрители считали, что Сазонов затмил Савину, "вывез комедию". Именно так и написал Суворин, а это дало повод Ф. А. Бурдину сказать, что тем самым он отнесся к Савиной «бессовестно». "Господин Сазонов ролью Белугина открыл в себе такую силу таланта, о котором мы и не подозревали", — отмечал Н. А. Потехин17. Но своим успехом спектакль был обязан союзу Сазонова и Савиной. Их дуэты были высшими точками спектакля, все действие которого как будто неслось к их сценам, к их встречам. "Савина особенно хороша в сценах, где Белугин делает ей предложение, когда она успокаивает Белугина, видевшего, как Агишин целовал ей руки, и та, где она примиряется с мужем… Сазонов был превосходен в сцене, когда он решается на разлуку с женой, которую любит", — писала газета «Голос» [18].
Ф. А. Бурдин сообщал Островскому 13 февраля 1878 года:
"У нас все на «Белугина» не могут добиться билетов, на 13 и 14 представления все билеты расписаны, и все-таки осталась масса неудовлетворенных" [19].
Если относительно "Женитьбы Белугина" у современников не было единого взгляда — кто же из двух актеров — Савина или Сазонов — первенствовал в этом спектакле, то «Дикарка» (премьера 12 ноября 1879 года) не оставляла на этот счет никаких сомнений. Уже само название говорило о том, что в центре комедии стоит женский образ. Он стал одним из лучших созданий Савиной.
В исследовании, посвященном совместному творчеству драматургов [20], Л. С. Данилова обратила внимание на повышенную идеологичность пьесы, которая содержит контуры некоей "концепции исторического развития России". Действительно, в пьесе то и дело говорят о реформе, о положении крестьян и дворян, о земстве, о буржуазном предпринимательстве, рационализации помещичьего хозяйства, о теории "малых дел" и пр. А три главных мужских образа как бы олицетворяют три возможных пути, которые лежат перед Россией. Соавторы показывают три типа людей: Ашметьева — стареющего жуира, патриархального "эстетствующего дармоеда", как назвал его сам Островский; Вершинского — "юного реформатора", циничного карьериста, презирающего все национальное; Малькова — человека дела, «мастерового» и «химика», накрепко связанного с землей и народной жизнью. Из этих трех персонажей симпатии авторов отданы Малькову. Именно ему достается Варя — существо насквозь земное, непосредственное, слитое с родной природой и не испорченное условностями воспитания.
Когда Н. Я. Соловьев начинал работу над пьесой, он положил в ее основу эпизод из жизни своего близкого знакомого, известного публициста К. Н. Леонтьева, который, кстати говоря, свел Соловьева с Островским и интересовался их сотрудничеством. В сюжете «Дикарки», во взаимоотношениях Ашметьева и Вари отозвался роман Леонтьева с молоденькой свояченицей Соловьева. Соловьев симпатизировал Леонтьеву и всячески стремился приподнять образ "идеалиста и поэта в душе" Ахметьева (так первоначально был назван этот герой).
Не приняв соловьевской трактовки образа Ахметьева, Островский сатирически снизил его и заменил одну букву в его фамилии — герой стал Ашметьевым. Это вызвало неудовольствие Леонтьева. "Зачем это Ашметьев? писал он. — Это напоминает с умыслом какие-то ошметки. Измените хоть одну букву, скажите Ахметьев, и вы услышите хорошую дворянскую фамилию татарского рода" [21].
Вступившись за Ашметьева, Леонтьев обрушился на несимпатичный ему «грубый» характер Малькова. Леонтьев считал Малькова "топорным фабрикантом", скверным, недобрым хамом. Леонтьев не хотел замечать, что грубость Малькова напускная и направлена она против чуждого ему человека, да вдобавок оказавшегося еще и соперником — Ашметьева.
Спор Леонтьева с Островским о Малькове — это спор о герое времени. Хотя Островский и считал, что "этот тип еще не сложился", но его уже можно было встретить в жизни и за ним было будущее.
Уверенного в себе, здорового, сильного и цельного в своем чувстве Малькова играл Сазонов, которому эту роль поручил Островский. Драматург приехал в Петербург и сам вел репетиции.
На премьеру «Дикарки» в Петербурге откликнулись многие известные критики: Д. В. Аверкиев, А. Н. Плещеев, А. С. Суворин, В. О. Михневич, Л. Н. Антропов, Ф. М. Толстой. Придерживаясь различных взглядов на театр вообще, драматургию Островского и на эту пьесу в частности, все они единодушно хвалили Савину — Варю за простоту, искренность, непосредственность. Островский, присутствовавший на премьере, писал жене на следующий день: "Савину после каждой сцены и после каждого акта вызывали много раз, вызывали и других" [22].
В ряде отзывов о спектакле и пьесе (опубликована в "Вестнике Европы", 1880, № 1) отмечалась связь «Дикарки» с произведениями И. С. Тургенева. Варю сравнивали с Асей и другими тургеневскими девушками, в Ашметьеве видели некоторые черты Павла Петровича Кирсанова, а в Малькове — Базарова.
Для таких сопоставлений есть основания; кроме того, общая атмосфера, в которой живут и действуют персонажи «Дикарки», напоминает тургеневскую. Ведь многие тургеневские герои проявляют, как и Ашметьев, неспособность к решительным поступкам, им свойственно умозрительное, «литературное» поклонение женщине, и они пасуют перед безоглядной любовью. Но имя великого романиста возникает тут не только в связи с пьесой соавторов. Исполнение Савиной роли «дикарки» Вари вобрало в себя мотивы тургеневского творчества совсем недавно она сыграла Верочку в "Месяце в деревне".
"Пальма первенства принадлежит г-же Савиной, — писал Д. В. Аверкиев в отзыве на «Дикарку». — Мы решительно не в силах подобрать достаточных выражений, чтобы дать почувствовать всю прелесть ее игры. У нас артистам часто расточаются неумеренные похвалы; если артист вел роль только хорошо, то уж говорят, что он создал "целый живой тип". Мы несколько умереннее в выражениях; создание типа — такое высокое художественное достижение, что это выражение нельзя превращать в простую похвалу. Но к исполнению роли «дикарки» г-жею Савиной оно, по-нашему, вполне приложимо. {…} Наш сосед по креслам назвал игру г-жи Савиной «лучезарною», и этот эпитет очень удачен. Исполнение было блестяще; г-жа Савина невольно затемняла других исполнителей, как яркая луна затемняет звезды. Не было сцены, за которую не вызывали бы артистки" [23].
Островский был в восторге от игры Савиной. На сохранившейся фотографии, подаренной актрисе, — шутливая надпись: "Очаровательной дикарке Марье Гавриловне Савиной — старый папка А. Островский".
По многочисленным рецензиям можно составить подробное описание игры Савиной в роли Вари. Современники обращали особое внимание на дуэты актрисы, и в первую очередь на ее сцену с Сазоновым — Мальковым. "Объяснение Вари с Мальковым — верх совершенства в сценическом отношении, — писал Ф. М. Толстой. — Дикарка говорит со слов Ахметьева, но вслушайтесь в ее интонацию, и вы убедитесь, что все выражения наставника, проходя чрез уста ее, принимают особое значение. Как прелестно выходит у нее фраза: "Вы материалист — значит грязный" [24].
В пьесе Варя говорит: "Вы — грубый материалист", и далее: "Материалист значит — который всё грубости говорит". Изменила ли Савина текст пьесы или это ошибка рецензента, сказать сейчас трудно. Но оба эти слова — «грубый» и «грязный» — попадались в суждениях о Малькове — Сазонове.
В. О. Михневич назвал его "неотесанным фабричным подмастерьем", а Д. В. Аверкиев скажет совершенно недвусмысленно: "Г-н Сазонов в роли Малькова по речи, манерам и гримировке напоминал «нигилиста», какими их не раз изображали на сцене" [25].
Пьесы о нигилистах широко шли в Александрийском театре 1860-х годов. К подобным пьесам, направленным против демократической молодежи, имевшим целью высмеять трудовых людей, дирекция проявляла заинтересованное внимание и продвигала их на сцену. Играл в «антинигилистических» пьесах и Сазонов. Публика охотно смеялась над поставленным в глупое положение нелепым молодым человеком с длинными волосами. Но к 1879 году, в год премьеры «Дикарки», положение дел существенно изменилось. В период революционной ситуации в стране атмосфера в зрительном зале была такова, что смеяться над подобными героями могли лишь лица крайне реакционных взглядов.
Люди типа Малькова воспринимались подавляющей частью зрителей как новые герои. Да и сам исполнитель, следуя советам Островского, стремился приподнять образ Малькова, сделать из него «положительного» героя времени.
И в последней, четвертой пьесе, написанной А. Н. Островским в соавторстве с Н. Я. Соловьевым, — "Светит, да не греет" — Савина и Сазонов в ролях Оли Васильковой и Рабачева обеспечили ей успех. Островский предназначал Савиной роль Реповой. Но Савина захотела играть Олю Василькову. "Если я в двадцать шесть лет перейду на амплуа grande dame, то в тридцать придется играть комических старух", — писала она Ф. А. Бурдину [26]. Такое объяснение годилось для своего брата актера, "дяди Феди", как Савина называла Бурдина, для Островского она приберегла иную мотивировку: "Ренева светит, а Оля греет, первое легче, чем второе, и потому я беру более трудное" [27]. Но была еще одна, может быть, главная причина, диктовавшая Савиной это решение. Вкусив сладость громадного успеха в ролях цельных «положительных», вызывающих симпатию зрителей героинь, Савина не хотела играть «разлучницу», себялюбивую Реневу, которая могла быть морально осуждена.
"Оля — самое удачное лицо в пьесе, с редкой художественностью переданное г-жой Савиной, — писал В. О. Михневич. — В исполнении артистки на этот раз мы видели перед собой образ очаровательно-поэтического существа, свежего, невинного и благоухающего, как полевой цветок. Оля вся соткана из трогательного простосердечия, любви, преданности и душевной, какой-то сияющей чистоты… Это один из восхитительнейших женских типов, какие только нам случалось видеть на нашей сцене" [28].
"Г-н Сазонов сыграл Рабачева очень хорошо, — писал А. Н. Плещеев. — Это одна из лучших его ролей. В особенности тонко вел он первые акты. Несмотря на его сдержанность, вы видели ту внутреннюю борьбу, которая в нем совершается" [29].
В пьесе много диалогов-дуэтов Оли и Рабачева, в которых развивается любовная, лирико-драматическая линия. Именно эти дуэты выходили на первый план в спектакле, а молодые герои пьесы, волею судьбы пришедшие к трагическому финалу, вызывали участие зрителей.
В дни дебютов Савиной в Петербурге одним из первых заметил ее критик В. А. Он писал в "Санктпетербургских ведомостях" 2 мая 1874 года: "Мы поздравим нашу сцену с прекрасным приобретением, когда узнаем, что ангажемент г-жи Савиной состоялся". В. А. — это В. Александров, то есть Виктор Александрович Крылов, театральный фельетонист и драматург. Совсем недавно в его пьесе "По духовному завещанию" впервые появилась Савина на сцене Александрийского театра. Мог ли он предвидеть, что сценический успех, шумную популярность многим его пьесам и баснословные гонорары обеспечит ему именно это юное «приобретение». Не мог он, уже известный драматург, предположить, что будет писать пьесы специально для этой актрисы, искать случая угодить ей, а в пору конфликта с Савиной первый сделает шаг к примирению.
В сценичных, ловко скроенных пьесах и переделках В. А. Крылова Савина сыграла около тридцати ролей. Лукавство и лицемерие, кокетство и лесть, притворный плач и искренний смех, беспричинная радость и настоящая грусть этим стандартным оружием крыловских героинь Савина пользовалась с присущим ей блеском. Во многих пьесах Крылова она играла вместе с Сазоновым, который способствовал сближению актрисы с драматургом. Сазонов был с Крыловым в приятельских отношениях. В свои бенефисы он частенько брал крыловские пьесы, драматург писал для него роли, и вообще они были вполне довольны друг другом, знались домами, и, бывало, Крылов просто так "по дороге", как он говорил, заходил к Сазонову пообедать. К этому деловому союзу присоединилась и Савина.
Комедии В. А. Крылова "В осадном положении" (1875), которую выбрал Сазонов для своего очередного бенефиса, Савина и Сазонов обеспечили шумный успех. Сюжет пьесы незатейлив. Чтобы отделаться от навязываемого ей родней жениха, помещичья дочка Лиза (Савина) прикидывается требовательной, внимательной и заботливой влюбленной, не дает и шагу ступить молодому человеку без того, чтобы его не опекать, тем самым отвращает от себя и заставляет бежать. В этой операции ей невольно помогает кузен, приторно-сладкий, утомительный добряк Васенька, которого играл Сазонов. Комедийные ситуации, водевильные характеры, буффонно-фарсовые трюки. "Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания, — писал Островский. — Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям, из-под веера, дает знать улыбками, что она себе на уме. {…} «Выигрышная» мужская роль в пьесе так «выигрышна», что, играя ее, можно целый сезон получать от публики громкие овации. Так и вышло. Сазонов играл в этой комедии добродушного простака, в светленькой, новой коломянковой паре и в соломенной шляпе, — добряка, бегающего, всем угождающего и всех обнимающего и, в довершение поражения публики, произносящего монолог о том, как он, суетясь и хлопоча о чем-то, упал в лужу, в подтверждение чего оборачивается к публике задом, — и действительно, весь зад его новенького, светленького пальто оказывается мокрым; так он с мокрым задом и бегает по сцене целый акт. Аплодисментам нет меры, вызовам нет конца; пьеса идет весь сезон, и успех ее возрастает, пальто с мокрым задом доживает до другого сезона — и опять успех" [30].
Среди общего потока крыловских комедий выделялась его пьеса «Горе-злосчастье» (1879), взятая Сазоновым в свой бенефис. Маленький чиновник Рожнов, честный, безвольный, затравленный клеветой, был изображен Сазоновым "правдиво и горячо". Позже, уже в XX веке, эта роль станет одной из популярных ролей так называемых актеров-неврастеников. Особенное внимание обращалось на натуралистическое воспроизведение сцены смерти героя. В этой роли, в частности, прославился П. Н. Орленев. Но в те годы, о которых идет речь, тема униженного и оскорбленного "маленького человека" отошла в прошлое, а время болезненно-взвинченного изображения его страданий еще не наступило. И образ этот пребывал в традиционных рамках чувствительной мелодрамы. Потому в спектакле сестра Рожнова, шестнадцатилетняя Марьюшка, привлекала почти такое же внимание, как и главный герой. Тем более что роль Марьюшки играла Савина. А. С. Суворин писал в рецензии на спектакль, что "единственно стоящее внимания лицо — это сестренка героя пьесы" [31]. В исполнении Савиной Марьюшка — нелепое, смиренное существо, все силы своего любящего сердца отдает брату. Это самоотверженный человек, готовый на унижение и подвиг во имя любви к брату. При некоторой надуманности образа, он давал актрисе возможность показать различные стороны своего таланта. "Это было вполне художественное исполнение, — писал А. П. Плещеев. — Советуем посмотреть в этой роли г-жу Савину тем, кто находит ее однообразной. Такие отзывы нам случалось слышать" [32].
В 1870-е годы Савина и Сазонов играли вместе очень много. Бывало, они делили поровну успех в той или иной пьесе, бывало, успех сопутствовал одному из них — Сазонову — Фигаро ("Женитьба Фигаро" Бомарше, 1877), Савиной — Фене ("Майорша" И. В. Шпажинского, 1878). Но если говорить о самом большом их творческом завоевании, то это бесспорно совместные выступления в пьесах Островского. Причем то были победы, выходившие за рамки чисто художественных. Их общепризнанный успех в ролях молодых независимых людей зиждился на общественном внимании к подобным героям. И хотя у обоих актеров не было той общественной чуткости, которой в высшей степени обладала М. Н. Ермолова, их глубоко правдивый реалистический дар, ощущение окружающей жизни подсказывали им ту трактовку своих ролей, которая вызывала сочувственный отклик зрительного зала. Вся духовная атмосфера второй половины 1870-х годов таила в себе напряженный интерес к образам молодых людей, с которыми связывали лучшее будущее России. Было бы непростительной ошибкой соотносить молодых героев Островского, которых играли Савина и Сазонов, с революционерами-народниками. Конечно, речь идет не об этом. Но молодые люди, восстающие против окостенелых порядков и установлений, против старой морали, люди, не приемлющие привычного стиля жизни и обладающие нравственной цельностью, воспринимались в те годы не иначе, как надежда общества.
В воплощении Савиной и Сазоновым образов Островского была одна особенность. Ведущей фигурой в их дуэте почти всегда являлась женщина. Во всяком случае, так это истолковывалось публикой. И здесь причина крылась не только в своеобразии драматургического письма Островского и силе таланта Савиной. Актуальный в обществе "женский вопрос" предъявлял свои притязания и на театр. Если раньше носителем социальной активности на театре, как правило, был мужчина, то в 1860-1870-е годы интерес перенесся на образ женщины — решительной и смелой. Именно с этой тенденцией и связан триумф Савиной в роли Верочки ("Месяц в деревне", бенефис М. Г. Савиной, 1879).
Островский, высоко ценивший Савину, писал ей:
"Очаровательная Марья Гавриловна, поздравляю Вас с Новым годом и желаю всего лучшего; а главное здоровья и силы. Продолжайте Ваш артистический путь блестя и сверкая своим брильянтовым дарованием; радуйте нас, любящих Вас, и не давайте отдых публике, пусть ее млеет от восторгов… Что ее жалеть-то!
Благодарю Вас за портрет, он, действительно, не похож, но черты Ваши, и не нужно много воображения, чтобы придать этим чертам то милое и умное выражение, которое навсегда останется в памяти людей, знающих Вас…
Душевно Вам преданный А. Островский" [33].
Мы привели полностью это единственное дошедшее до нас письмо Островского к Савиной. Наверное, оно и было единственным — Савина писем не уничтожала. В нем восторг и нескрываемое увлечение талантом, мастерством, умом актрисы. Письмо датировано 31 декабря 1879 года и как бы итожит отношение Островского к Савиной за прошедшие годы. Но минует всего четыре года, и это отношение резко переменится. Причина — поддержка Савиной низкопробных пьес. В 1884 году Островский напишет: "Петербургская публика привыкла видеть свою премьершу и аплодировать ей в пошлом репертуаре. {…} Она {…} своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене. {…} Г-жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала" [34]. Вывод Островского обусловлен общим отношением драматурга к петербургской казенной сцене. В последние годы жизни писателя, когда, по его словам, "театральные безобразия дошли до высшей точки", отзывы Островского об Александрийском театре и его актерах полемически заострены, недостатки преувеличены. Учитывая эти обстоятельства, делая на них поправку, необходимо признать, что в приведенных словах Островского о Савиной заключалась все же большая доля правды.
Пьесы В. А. Крылова и ему подобных сочинителей, которым обеспечивала успех первая актриса Петербурга, не только не могли «поднять» Александрийскую сцену, но грозили низвести ее до уровня развлекательного предприятия. Содружество с Крыловым бросало тень на искусство Савиной. Это станет очевидным в 1880-е годы, о чем речь впереди.
"Сцена — моя жизнь", — любила повторять Савина. Но жизнь — это не только сцена. Во всяком случае, у Савиной. Тут не было недостатка в любви, увлечениях, разочарованиях. Трезвая реалистка в искусстве, внесшая, по словам А. Р. Кугеля, "порядок и дисциплину" в духовный облик своих героинь, она в личной жизни слушала голос своего сердца и не хотела быть опытной и разумной. Как говорит один из персонажей Островского, "для женщин уроков нет". И женская ее судьба странным образом перекликалась с ее искусством.
Когда тебе двадцать лет, ты хороша собой, талантлива и выступаешь в первом театре столицы; когда почти каждый вечер на тебя направлены сотни биноклей, тебя разглядывают, восхищаются твоими движениями, поворотом головы, умением красиво носить платье; когда ты слывешь умной и острой, которой лучше не попадаться на язык; когда ты обладаешь особым даром привлекать людей и очаровывать их — разве тут может быть недостаток в поклонниках?
И было еще известно, что Савина приехала в Петербург одна, без мужа, союз с которым принес лишь горе и с которым она фактически разошлась. Это обстоятельство прибавляло смелости многим претендентам на благосклонность актрисы. А претенденты были разные. Одни были искренне и безрассудно влюблены в нее, мечтали о женитьбе, другим было лестно укротить «своенравную» и щегольнуть своей победой, для третьих то была лишь игра приятная, щекочущая самолюбие. "Я была окружена толпой поклонников, смотревших на меня как на живой товар, каждый рассчитывал приобресть меня так или иначе", — вспоминала она [35]. В этой «толпе» — артисты, писатели, чиновники, адвокаты. О трех следует сказать особо. Представим их: актер Николай Федорович Сазонов, актер Ипполит Иванович Монахов, князь Евгений Юрьевич Головкин-Голицын. А теперь о той роли, которую сыграл каждый из них в жизни петербургской дебютантки.
Первый человек, который принял участие в ней, был Сазонов. Несмотря на свои тридцать лет, он уже завоевал популярность в столице и влиятельное положение в театре. Взглядом чуткого распознавателя талантов он сразу же увидел в молодой Савиной свою будущую партнершу. Он стал ей протежировать, а заодно и ухаживать. Столичный премьер поддерживает дебютантку. Здесь уже задана определенная схема отношений. Но Савина ее разрушила. В их первых совместных выступлениях зрители и критики не знали, кому отдать предпочтение, кто, так сказать, главный в этом дуэте. Более того, в некоторых рецензиях начинающая Савина выступала на первый план, а Сазонову, любимцу Петербурга, отводилась роль ее партнера, и только. Такого поворота он не ожидал. К тому же, озабоченный своим положением в театре, вкусивший сладость негласного руководства, он почувствовал, что рядом с ним появилась сильная личность, способная влиять на ход театральных дел. А так как карьера для Сазонова была превыше всего, то какое же тут ухаживание — сохранить бы свои позиции и выдержать эту неожиданно свалившуюся на него конкуренцию. Савина же назовет его ухаживание «компрометантным». В начале второго савинского сезона они поссорились. С тех пор между ними навсегда установились холодновато-деловые отношения, хотя играли вместе они почти тридцать лет, хорошо сознавая творческую необходимость друг в друге.
Другим актером Александрийского театра, желавшим завоевать расположение молодой Савиной, был Ипполит Иванович Монахов. Сазонов — сын маленького чиновника — строил карьеру и не делал ничего опрометчивого, трудом и дарованием пробивал себе путь. Монахов — сын генерала — карьеры не делал, жил жизнью безалаберной богемы, что и свело его в могилу тридцати пяти лет. Монахов выделялся среди актерской братии образованностью и культурой. Окончив историко-филологический факультет Киевского университета, он переехал в столицу, одно время служил корректором в сенатской типографии. Незаметный чиновник, он был хорошим музыкантом, аккомпанировал певцам и декламировал на литературных вечерах поэтов «Искры». С успехом исполнял куплеты В. С. Курочкина, Д. Д. Минаева, песни П. Беранже. Вступив в труппу Александрийского театра, он участвовал в опереттах и комедиях, играя роли первого плана. В 1871 году И. А. Гончаров посмотрел в Александрийском театре "Горе от ума" в бенефис Монахова, где бенефициант играл Чацкого. Спектакль вдохновил писателя на создание статьи "Мильон терзаний". Между Гончаровым и Монаховым завязалась переписка, дружба.
С детства тянувшаяся к знаниям и мечтавшая вырваться из круга провинциальных актерских интересов, Савина подружилась с Монаховым. Монахов познакомил ее с И. А. Гончаровым, который стал посещать ее спектакли, писать ей письма, захаживать к ней в гости. Позже она будет знакома с Островским и Тургеневым, Полонским и Майковым, Толстым и Чеховым. Но Гончаров был первым большим писателем, с которым свела ее жизнь. Савина до конца своих дней помнила Монахова и была благодарна ему за то, что он ввел ее в писательский круг, пробудил интерес к литературе.
Отслужив два сезона на казенной сцене, сыграв более сорока новых ролей, завоевав ценой громадного душевного напряжения высокое положение в театре, Савина серьезно заболела. Премьеру комедии «Фру-Фру» Мельяка и Галеви в январе 1876 года она играла совершенно разбитой. На спектакле во время действия упала, почти потеряла сознание. Знаменитый врач С. П. Боткин нашел у нее начинающуюся астму, болезнь печени, почек и тяжелое нервное расстройство. Он настаивал на немедленной поездке за границу, лучше всего в Италию. Получив отпуск на шесть месяцев, взяв в долг большую сумму, "полумертвая, истерзанная нравственно", как писала Савина, она с компаньонкой отправилась во Флоренцию. Там ее ждал давний знакомый — князь Евгений Юрьевич Головкин-Голицын. Это важный эпизод биографии актрисы, и на нем следует остановиться.
Голицын был из музыкальной семьи. Дед, Николай Борисович Голицын, знаменитый виолончелист и поэт, знакомый Пушкина и Глинки, состоял в переписке с Бетховеном, который посвятил ему увертюру "Освящение дома" и три струнных квартета, так называемые голицынские. Отец, Юрий Николаевич Голицын, — разносторонний музыкант, которого ценили Даргомыжский и Серов.
Евгений Юрьевич, учившийся в Морском корпусе, тоже получил приличное музыкальное воспитание. Впрочем, почти все учащиеся Морского корпуса, юноши, как правило, из аристократических семей, уверенно чувствовали себя за фортепиано. Но одно дело музицировать в кают-компании, другое — посвятить этому жизнь. Перед глазами Голицына был пример, когда стоило променять верную карьеру морского офицера на превратное будущее профессионального музыканта. В Морском корпусе вместе с Евгением Голицыным учился Николай Римский-Корсаков.
Голицын понимал, что время просвещенных дилетантов прошло. Он закончил корпус и поступил на флот. Здесь он подружился с морским офицером Н. Н. Славичем. И когда тот, растратив казенных сорок тысяч, судимый, лишенный чинов и званий, проклятый отцом, взял фамилию Савин и пошел на провинциальную сцену, Голицын не отвернулся от него. Потом, когда Савин женился на шестнадцатилетней Маше Стремляновой и стал разъезжать с ней по провинции, Голицын оставался другом обоих и долгое время не отдавал себе отчета в тех чувствах, которые испытывал к жене товарища. Как раз в это время умер его отец, оставив ему расстроенные имения в разных концах России. По делам наследства Голицын разъезжал по России и неизменно появлялся в каждом городе, где служили Савины. Это льстило самолюбию разжалованного мичмана, простодушно относившего приезды князя на свой счет. Когда Савина переехала в Петербург, переписка ее с Голицыным продолжалась. Она написала ему, что серьезно больна и собирается в Италию. Там они встретились. Трудные отношения с Голицыным длились весь 1876 год. Встречи во Флоренции и в Сорренто, в Виши и в Париже и просьба стать его женой в памятный для нее день 30 марта, когда ей исполнилось двадцать два года.
"Моя семья примет Вас как родную, сцену Вы не оставите, я слишком ценю Ваш талант и знаю, что ничем не могу заменить то, что дает искусство, упрекнуть Вы себя ни в чем не можете, Ваша жизнь прошла перед моими глазами, я строго и долго обдумывал этот шаг, прежде чем на него решиться. Я хочу только Вашего спокойствия и могу Вам дать его, а Вы должны принять это, как необходимость для продолжения Вашей блестящей карьеры", — говорил он38. Голицын торопил Савину оформить развод, в Италию был вызван муж Савиной, чтобы договориться, как упростить бракоразводный процесс. Савин ставил условия, требовал «отступного». Голицын был согласен на все.
Шантаж, постыдная корысть со стороны одного л стремление оградить ее от этого со стороны другого породили в Савиной чувство омерзения к бывшему мужу и благодарности к будущему. Дело шло к новой свадьбе. Его громкое имя должно было стать ее именем.
Но когда она вернулась в Петербург к началу сезона, окунулась в театральную атмосферу с хлопотами о бенефисе, о новых ролях, встретилась с товарищами по сцене, снова вкусила сладость успеха и поклонения, познакомилась с Островским, с пьесами которого связывала большие надежды, все это отдалило ее от Голицына. Л он ревновал ее к сослуживцам и вообще к театральному миру. Это влекло за собой резкие перепады в отношениях, обиды, ссоры, отчаяние. Все объясняется просто. Савина испытывала к нему интерес, чувство благодарности, доверие, уважала его, видела в нем друга и опору, да мало ли какие еще слова можно найти для такого случая. Но Савина никогда не любила Голицына. Короче говоря, осень в Петербурге оказалась совсем не похожа на весну во Флоренции. Тут были разрывы, "окончательные и бесповоротные", были страдания и мольбы, просьбы, примирения, и неизвестно, чем бы все кончилось, если бы не произошло то, что неминуемо должно было произойти: в жизнь Савиной вошел новый человек, и она полюбила так, как не любила никого ни до, ни после этого.
И когда стало очевидно, что надеяться не на что, Голицын, давно оставивший флот, пошел добровольцем на русско-турецкую войну. Храбро сражался, был ранен, награжден Владимиром с мечами и бантом, вернулся в имение, где вскоре окончил свои дни. В том же 1877 году Сазонов благополучно женился на известной петербургской писательнице, а Монахов умер от белой горячки.
Прихотливыми, не ведомыми никому путями преображается жизненный материал в творчестве художника, отзывается в искусстве то, что прожито и пережито. Отношения с Голицыным запали в душу Савиной, и, может быть, от них, от этих отношений какие-то нити протянулись к ее позднейшим ролям. Кто знает?..
Все вспоминавшие Голицына отмечали его доброту, всепрощение, душевную незащищенность. Она, жившая всегда с ощущением происходящей вокруг борьбы, впервые встретила подобного человека. Ей еще играть Настасью Филипповну.
Она была невольной свидетельницей торга, который шел между Савиным и Голицыным. И пусть один из них преследовал благородные цели, всячески стремился не уронить ее достоинства, — все равно это было оскорбительно и постыдно. Ей еще играть Ларису Огудалову.
Голицын обещал оградить се от всех мелких и больших забот, создать невиданные условия для творчества. Ей еще играть Негину…
Названные роли нельзя отнести к бесспорным удачам Савиной. То были но совсем ее героини и не ее романы. Но в конце богатого событиями 1870 года Савину настиг ее роман. Самый счастливый и самый несчастный в жизни.
Савину заметил блестящий адъютант одного из великих князей Никита Никитович Всеволожский. Представитель громкой аристократической фамилии, он в свои тридцать лет занимал видное положение при дворе — Он был сыном Никиты Всеволодовича Всеволожского — основателя знаменитой "Зеленой лампы", близкого приятеля Пушкина, и это обстоятельство также не могло не привлекать к нему внимания. Всеволожский стал ухаживать за Савиной, добиваться ее расположения, причем делал это так, как умел он, Никита Всеволожский, человек увлекающийся и сумасбродный, — не считаясь ни с чем. Ни со своим положением при дворе, ни с укорами многочисленной родни и пересудами света. Савина полюбила его. Начался долгий, бурный, мучительный роман. Забегая вперед, скажем, что обвенчаются они только через пять лет, в 1882 году. Великий знаток психологии любви Мопассан писал: "Для женщин нет ни касты, ни породы — красота, грация и обаяние заменяют им права рождения и фамильные привилегии. Свойственный им такт, гибкий ум и вкус — вот единственная иерархия, равняющая дочерей народа с самыми знатными дамами". Но вернемся к тому времени, когда началось их знакомство,
Подумать только, прошло всего два года как Савина появилась в Петербурге. Бывшая провинциальная актриса, которая совсем недавно и сыта-то бывала не каждый день, — в центре внимания всего петербургского света. Ее имя то и дело мелькает в газетах, а теперь в великосветских салонах и чиновничьих конторах его упоминают рядом с именем Никиты Всеволожского.
"Не веря ни одному слову, не уважая его, иногда даже ненавидя, я любила его без памяти, и не было жертвы, перед которой я остановилась бы", — читаем на последней странице ее автобиографических записок "Горести и скитания" [37]. Жертв, которые она принесла ему, не перечесть. С самого начала их романа он не изменял своим привязанностям, которые срослись с его жизнью. Привязанности эти укладывались в пять слов: карты, скачки, охота, кутежи, женщины. Савина, как и многие ее героини, без памяти влюбленные в своих избранников, пренебрегла прозой жизни — денежными расчетами, полагая, что у нее с любимым "все общее". Общими стали его многочисленные долги. Родовое поместье Всеволожских — Сива в Пермской губерния — пришло в упадок, было опутано долгами, неуклонно разорялось. Н чем больше разорялось, тем отчаяннее стремился Всеволожский поправить свои дела единственным известным ему способом. Он играл на скачках и за зеленым столом, играл безудержно и страстно. В мае 1878 года, когда, закончив сезон, Савина должна была ехать за границу лечиться, он в одну ночь проиграл сорок тысяч. Проигрывал уезжал и свое пермское поместье, жил там подолгу; выигрывал — не предупредив ее, собирался за границу и укатывал туда, бывало что и не один. Объяснения, уверения, укоры не совсем заглохшей совести, раскаяние — и снова ложь…
Савина не верила ему и все равно любила, не уважала и все равно любила, презирала и все равно любила. Как тут не вспомнить слова ее героини Наташи из "Трудового хлеба": "Любить можно и не уважая человека и не веря ему… да ведь такая любовь — обида". Страдания и обиды то и дело вспыхивали и угасали.
Когда летом 1880 года Савина вместе с Всеволожским была за границей, то путешествовала она под фамилией, которая значилась в ее паспорте, — Славич фамилией ее первого мужа. Телеграмма И. С. Тургенева из Буживаля в Париж была адресована мадам Славич. В то лето Всеволожский вел себя безупречно. Он, так же как Алексей Вронский, путешествовавший примерно в то же время по Италии с Анной Карениной, считал, что "если свет не одобряет этого, то мне все равно". Савина была счастлива, и эта поездка сильно сблизила их.
Л. Н. Толстой писал о Вронском: "Казалось, ему надо было понимать, что свет закрыт для него с Анной; но теперь в голове его родились какие-то неясные соображения, что так было только в старину, а что теперь, при быстром прогрессе (он незаметно для себя теперь был сторонником всякого прогресса), что теперь взгляд общества изменился и что вопрос о том, будут ли они приняты в общество, еще не решен". Если исключить слова, взятые Толстым в скобки, все остальное можно адресовать Всеволожскому. Но, несмотря на его предположения, так же как для Вронского, свет был открыт для Всеволожского и, так же как для Карениной, закрыт для Савиной.
И когда, наконец, был получен развод от Славича, и она в 1882 году вышла замуж за Всеволожского, и Тургенев поздравил ее "не столько с браком, сколько с выходом из ложного положения" — все осталось по-прежнему [38]. С. И. Смирнова-Сазонова записала в дневнике 2 декабря 1882 года: "Всеволожские не стали поддерживать с ней знакомства и даже обижены, что она ворвалась к ним в родню. Муж у них бывает, но о жене ни полслова" [39].
Поколебать прежние обычаи, предрассудки света ни они, да и никто другой не мог. Всеволожскому пришлось выйти в отставку, потом он будет упрекать ее, что она — причина его сломанной карьеры. Савина собиралась выполнить его желание и оставить сцену.
Когда актрисы выходили замуж за аристократов и вельмож, они почти всегда оставляли сцену. Так было с легендарной крепостной актрисой Парашей Жемчуговой, вышедшей замуж за графа Шереметева. Так было с воспетой Пушкиным великой трагической актрисой Екатериной Семеновой, ставшей княгиней Гагариной. Это давние примеры. А за год до того как Санина стала госпожой Всеволожской, ее предшественница по сцене и поверженная соперница, дочь коллежского регистратора тридцатисемилетняя Елена Сердюкова, по сцене Струйская, вышла замуж за графа Загряжского, получила титул графини, покинула театр и удалилась в имение мужа под Тамбовом. Но Струйская как актриса исчерпала себя, Савиной же было чем одарить людей, она это знала и, несмотря на житейские бури, с каждым годом чувствовала себя на сцене все увереннее. Она хотела делать свое дело, работать свою работу, как говорил Л. Н. Толстой. Это надо было еще и для того, чтобы покрывать растущие долги мужа.
Бывая в Сиве, Савина, барыня "на все руки", вела себя так, как вели бы себя многие ее героини. Она учила и лечила деревенских ребят, помогала старикам, принимала детей у рожениц, добивалась у мужа прекращения взысканий с крестьян за самовольную рубку леса. Верный друг судебный деятель А. Ф. Кони помогал ей в этих начинаниях советами. Подобные поступки Савиной вызывали искреннее недоумение Всеволожского, да и независимо от этого он все больше удалялся от дел и в конце концов перевел ведение хозяйства по имению на имя жены — М. Г. Всеволожской. Документ о передаче дел датирован маем 1887 года, летом Всеволожский крупно проигрался и Савина должна была поручиться на его векселе на сто тысяч [*]. В доме у них все было описано. Векселя сыпались на нее со всех сторон, ее стали вызывать в суд и осенью 1887 года вместе с мужем объявили несостоятельной должницей. По тогдашним законам несостоятельные должники официально подразделялись на три группы злостных, неосторожных и несчастных. Злостным был герой Островского Самсон Силыч Большов, она была объявлена несчастной. То был лучший вариант. А. Ф. Кони поздравлял ее, как это ни странно звучит, с тем, что она «несчастная». Суд вынес решение под арест ее не брать, а долги удерживать из жалованья.
Как "несостоятельной должнице" Савиной предстояло испытать много мелких унижений. Все адресованные ей по почте письма направлялись сперва в окружной суд, а тамошнему курьеру не было охоты носить их адресату по одному; накопится за неделю штук этак десять-пятнадцать, перетянут их веревочкой и пришлют сразу всю связку замызганных, мятых конвертов. Закон есть закон. И даже Л. Ф. Кони не брался помочь Савиной изменить этот порядок. Сам он отправлял письма к ней с посыльным или с оказией.
[* Чтобы читателю было понятно, что такое 100 000 в 1887 году, приведу отрывок из письма А. П. Чехова к А. С. Суворину от 27 марта 1887 года: "В Звенигородском уезде Моск[овской] губ[ернии] продается бывшее имение Шиловского, которое я видел. Имение красивое, уютное, с прекраснейшим парком (пихты и лиственницы), с рекой, прудами, изобилующими рыбой, с церковью, театром, художнической мастерской, со статуями и монументами, которые в лунную ночь похожи на мертвецов, с громоотводами и проч. Стоит 50-60000" (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30-ти т. Письма. М., 1975, т. 2, с. 49–50).]
В одном из них — 6 октября 1887 года — он писал актрисе, имея в виду ее положение "несостоятельной должницы": "Бриллиант, даже и оправленный в хомут, остается все-таки бриллиантом. Так и Вы… И даже в мансарде, со свечкой, вставленной в выдолбленную репу (какова картина?!), в холстинном платье, — Вы все-таки остались бы в глазах всех знающих Вас тем же — тою же проводницею высоких эстетических наслаждений, так как с Вами, где бы Вы ни были, поселяется светозарный гений искусства, любимого и понимаемого Вами, как редко кем" [40].
В конце концов, и материальный крах, и разного рода оскорбительные мелочи можно было вынести. Суд признал ее «несчастной», но ее жизнестойкость и жизнелюбие могли преодолеть и это несчастье, лишь бы ее любил любимый ею человек. Между тем отношения с мужем катастрофически разрушались. Человек беззаботный, он продолжал играть, кутить, они расставались, снова мирились, разъезжались, снова сходились, но трещина в их отношениях углублялась. Уже через несколько лет после так трудно доставшегося им узаконенного союза по Петербургу поползли слухи, что Всеволожский собирается развестись с Савиной и вступить в новый брак. Нет, он не какой-нибудь «красавец-мужчина» Аполлон Окаемов, готовый ради миллионного состояния жениться хоть на горбатой Матрене Оболдуевой. Он не унизится до такого. Он увлечен красивой и молодой женщиной, у которой ничего пет.
А Савина? Играет, учит новые роли, гастролирует по России, выплачивает долги мужа. Долго так продолжаться не могло. Переписка Савиной и Всеволожского второй половины 1880-х годов свидетельствует о приближающемся финале их семейной драмы. В многочисленных письмах Всеволожского к Савиной из Сивы, Ялты, Петербурга (когда она была на гастролях), Берлина, Парижа речь идет лишь о деньгах, об имении, о долгах, векселях и т. д. Упреки, обиды, угрозы…
"Моя жизнь становится в полном смысле невыносимой. Ты с собаками своими обращаешься лучше, чем со мной" — это из ее письма 1885 года [41].
"Вы исказили мою жизнь, осрамили меня на весь мир, сделали хуже нищей, и теперь, когда я приняла Вас в свою квартиру, простив по-христиански Ваши гнусные поступки, Вы осмелились кинуть мне в глаза оскорбления и упреки в том, что я Вас разорила. Последнее только смешно, а первое — подло! {…} Вы дошли до последней степени нравственного падения и теперь хватаетесь за новое средство обвинить меня. Стыдитесь, Вы, рюрикович, Всеволожский! Так честные люди не поступают. Вы пропадали годами и давали о себе знать только тогда, когда Вам нужны были деньги…" — это из письма 1890 года [42]. Возврата к прошлому не произошло; в 1892 году состоялось официальное расторжение брака.
В пору сложных отношений Савиной с Всеволожским судьба одарила ее любовью Ивана Сергеевича Тургенева. В 1879 году, думая о пьесе для своего бенефиса, Савина остановилась на "Месяце в деревне": ее привлек образ Верочки. Пьеса Тургенева имела стойкую репутацию несценичной. И наперекор этому Савина выбрала ее. "Савина с ума сходит, — писал Бурдин Островскому, представь себе, она берет пьесу Тургенева "Месяц в деревне", в которой столько же сценического, сколько в моей корзинке, куда я бросаю негодные бумаги. Я не могу себе представить, что это будет в действии" [43].
Много позже, вспоминая о своем бенефисе, Савина рассказывала Ю. Д. Беляеву: "Я долго искала пьес, и в погоне за «литературной» наткнулась на тургеневскую комедию. Она никогда не была в Петербурге играна, тогда как несомненно заслуживала постановки. Посоветовалась с товарищами и даже вынесла неприятности. Например, Нильский, тогдашний jeune premiere, наотрез отказался играть Ракитина, находя, что в этой роли нет никакого для него материала. Сазонов неохотно согласился играть мужа. И так все и во всем… Кроме, впрочем, одного Варламова, который на первой же репетиции пленил меня своим Большинцовым" [44].
Роль Верочки — одно из самых больших достижений актерской биографии Савиной. Верочка — обаятельнейший образ русской драматургии. Чистая, правдивая, стремящаяся отстоять свое первое чувство, человеческое достоинство и независимость, Верочка в исполнении Савиной покоряла искренностью и непосредственностью. Особенно удались Савиной сцены объяснения с Беляевым и Натальей Петровной, когда Верочка, постигнув свое зависимое положение бедной воспитанницы, превращалась из наивной девушки в зрелого, решительного человека. "Полно вам говорить со мною как с ребенком… Я женщина с сегодняшнего дня… Я такая же женщина, как вы" эти слова Верочки, обращенные к Наталье Петровне, Савина произносила с особым достоинством, захватывая зрителей психологическим состоянием героини.
Тургенев увидел Савину в роли Верочки на четвертом представлении "Месяца в деревне", состоявшемся 15 марта 1879 года. "Это был один из счастливейших, если не самый счастливый спектакль в моей жизни", вспоминала она [45]. Савина — актриса и человек произвела на писателя громадное впечатление. Четыре последних года жизни Тургенева были полны высоким и трогательным чувством к Савиной, мечтами о ней и трезвым пониманием безнадежности их общего будущего.
О своем чувстве поведал сам Тургенев, Если прочитать его письма к актрисе (их семьдесят донять), то возникнет подробная история любви с перепадами отношений и настроений. Душевная близость возникла в те годы, когда Тургенев, имея в виду свою постоянную привязанность к Полине Виардо и ее семье, ютился, как он сам говорил, "на краешке чужого гнезда", а Савина была влюблена во Всеволожского. Тонкий психологический анализ истории тургеневской любви по его письмам к Савиной сделал А. Ф. Кони в предисловии к сборнику "Тургенев и Савина" (1918). Эта любовь-дружба навсегда вошла в духовное сознание Савиной, обогатила ее, помогла развитию лирической темы ее искусства.
В свои бенефисы она брала произведения Тургенева, просила участвовать своих именитых сослуживцев и, конечно, Сазонова. Кроме "Месяца в деревне" он играл с ней в "Вечере в Сорренте", в «Провинциалке» и в инсценировке "Дворянского гнезда", о встречах с Тургеневым Савина вспоминала до конца своих дней.
После развода со Всеволожским жизнь Савиной вступила в спокойное русло. Она стала гражданской женой крупного богача и страстного любителя театра, председателя Общества русского пароходства и вице-президента Театрального общества Анатолия Евграфовича Молчанова. Брак был оформлен в 1910 году, когда «молодым», как иронизировала Савина, было сильно за пятьдесят. После смерти Савиной Молчанов много сделал для увековечения ее памяти…
13 апреля 1877 года Ф. А. Бурдин писал А. Н. Островскому: "Нового у нас ничего нет, разве только то, что Сазонов женится на писательнице Смирновой и в это воскресенье свадьба" [46]. Известный актер устраивал свою жизнь. Только что ему исполнилось тридцать четыре года, он был в расцвете таланта и славы. В расчете на него писал роли Островский. Прохожие узнавали его и кланялись. Красивый блондин с насмешливыми глазами, он был изысканно любезен и снисходительно учтив. У Сазонова вообще была несколько покровительственная манера держаться, которая распространялась на сослуживцев и даже малознакомых людей.
С опереттой и водевилем он расстался. Ощутив поддержку Островского, его заинтересованность, Сазонов стал ориентироваться на серьезную комедию и драму. Актера всегда влекла широкая литературно-художественная среда. Дружба с молодой писательницей Софьей Ивановной Смирновой дала ему то, к чему он стремился — новые знакомства, а женитьба на ней — совершенно новый домашний уклад.
С. И. Смирнова сыграла столь значительную роль в жизни Сазонова, что о ней необходимо хотя бы коротко рассказать. Дочь управляющего большим дворянским имением, Софья Смирнова с юных лет проявила незаурядные литературные способности. Она живо интересовалась общественными настроениями времени и в 1871 году, когда ей было девятнадцать лет, принесла в "Отечественные записки" свой первый роман «Огонек», который и был там опубликован. Смирнова дебютировала не историей несчастной любви, непонятой женской души, а именно так начинали многие юные писательницы; она взяла для первого своего опыта общественную тему. Героиня романа — восемнадцатилетняя Клавдия Ракитина, натура пылкая и честная, собирается устроить народные кухни. В этом она видит свой долг и идет к цели с энтузиазмом молодости, преодолевая препятствия, и в конце концов, не добившись своего, намеренно простужается и умирает. И цели героини, и развязка романа дали пищу для фельетонистов. Роман подвергся суровой критике. Но "Отечественные записки" заступились за своего автора. Дело в том, что в Клавдии Ракитиной можно было усмотреть позитивное начало русской жизни, а ее стремление к практической деятельности заставляло вспомнить Веру Павловну из романа "Что делать?" Н. Г. Чернышевского, в те годы государственного преступника, имя которого не упоминалось в печати.
В "Отечественных записках" один за другим появляются романы Смирновой "Соль земли" (1872, заглавие — своего рода парафраз из "Что делать?" вспомним характеристику Рахметова), "Попечитель учебного округа" (1873), "Сила характера" (1876). Ее романы печатаются рядом с прозой Салтыкова-Щедрина, стихами Некрасова, пьесами Островского. О ее произведениях говорят и пишут критические статьи. Ею заинтересовался Ф. М. Достоевский. В последние годы жизни писатель бывал у Сазоновых. Достоевский рассказывал Софье Ивановне о работе над "Братьями Карамазовыми". Ценя в ней живого, острого собеседника, Достоевский, бывало, затрагивал в их разговорах исторические, политические темы — о Петре Первом, о Лорисе Меликове, о казни Млодецкого, покушавшегося на Верховного правителя. Александрийский театр его занимал мало. Интерес к сцене, который проявлял писатель в первой половине 1860-х годов, давно угас.
Успехи Сазонова в конце 1870-х годов были весьма примечательны. Но популярность в ролях простых, прямодушных, искренних людей имеет объяснение, которое не может быть отнесено к чисто театральной стороне дела. Как всегда, в таком устойчивом успехе определенного типа человека, характера кроются причины, связанные с общественной атмосферой, которая нуждалась в подобных героях и порождала их. Прежде всего отметим, что в 1870-е годы распространение получила теория «простых» ответов на сложные вопросы жизни. Народническая доктрина требовала популярного, доступного изложения сложных социальных проблем. В ходу были почитание народной мудрости, народного нравственного сознания, усилился интерес к фольклору, сказке, притче. Все это сомкнулось с интересом к герою, наделенному естественными, казалось бы, качествами: честностью, добротой, высоко развитым чувством справедливости.
Пример народовольцев вызвал подъем нравственного сознания интеллигенции 1870-х годов. Об их поведении на процессах, в тюрьмах и ссылке было известно широко, об этом писали и говорили. Быстро распространилась молва о том, что когда шеф жандармов Потапов предложил одному заключенному выдать членов организации, тот на глазах у всей свиты влепил генералу пощечину. Простое решение моральных проблем. Но оно достается дорогой ценой, иногда ценой жизни.
Громадное нравственное потрясение в русском обществе произвел процесс Веры Засулич. Но к чему такие отступления, может подумать читатель. Ведь речь идет об актере Сазонове. Известно, как далеки были артисты казенных театров от политических и общественных событий. Толстые стены Александрийского театра надежно защищали их от бурь времени. И какое, наконец, отношение имеет премьер императорской сцены Николай Сазонов к делу Веры Засулич? Слышал ли он вообще о нем? Отвечу: не только слышал, а был, можно сказать, заинтересованным очевидцем.
24 февраля 1878 года двадцатисемилетняя Вера Засулич стреляла в петербургского градоначальника Ф. Ф. Трепова за то, что по его приказу был подвергнут телесному наказанию политический заключенный А. П. Боголюбов. Боголюбова она раньше не знала — это был демонстративный акт общественного заступничества за беззащитного заключенного. 31 марта 1878 года в Петербургском окружном суде на углу Литейной и Шпалерной слушалось "дело дочери капитана Веры Ивановны Засулич о покушении на жизнь генерал-адъютанта свиты его величества Ф. Ф. Трепова". Председатель суда — А. Ф. Кони. Состав присяжных — благонадежный — пожилые чиновники и купцы. В зале — весь Петербург. Речь защитника П. А. Александрова вызвала восторг и гром рукоплесканий. Хлопали все: высокопоставленные чиновники, писатели, владельцы банков и газет. Хлопал канцлер империи, лицейский товарищ Пушкина, восьмидесятилетний князь А. М. Горчаков. Веру Засулич оправдали. "Осудить было невозможно, — вспоминал о процессе литератор Г. К. Градовский. — Возле меня сидел Достоевский, и тот признал, что наказание этой девушки неуместно, излишне" [47]. Русское общество праздновало победу нравственности на этом удивительном, по выражению Ф. Энгельса, процессе, который всколыхнул страну. "Это похоже на предвозвестие революции", — писал Л. Н. Толстой [48]. М. Н. Островский сообщал 1 апреля 1878 года брату в Москву: "С 10 часов утра до 7 вечера я был в окружном суде, где судилась Засулич, стрелявшая в Трепова. Оправдательный вердикт присяжных и, главное, то необыкновенное сочувствие, с которым он был встречен присутствовавшими на суде лицами, принадлежавшими к избранному обществу, произвели здесь сильное впечатление и вызвали массу комментариев. Одно, что несомненно — это то, что Треков далеко не пользуется уважением общества, а беззаконный его поступок с Боголюбовым порицается всеми с чувством сильнейшего негодования" [49]. Это написал крупный государственный чиновник, тайный советник, в будущем министр, человек, стоявший на верху бюрократической лестницы.
Утром 31 марта Сазонов с женой направились в суд. По пути к ним присоединился их знакомый, молодой, но уже известный в столице адвокат и актер-любитель Н. П. Карабчевский. Не только среди посетителей судебного заседания были знакомые Сазонова. Он хорошо знал некоторых участников процесса. Председатель суда, Анатолий Федорович Кони, сын известного театрального писателя и актрисы Александрийского театра, близкий артистическому миру человек, бывал в доме у Сазоновых. Адвокат Александров заядлый театрал. Ну а что касается потерпевшего, то к петербургскому градоначальнику актеры Александрийского театра обращались часто — ведь от него зависело разрешение спектаклей в различных клубах и на любительских сценах. Обращался, бывало, к Трепову и Сазонов.
Во время девятичасового слушания дела Сазонов, как и почти все бывшие тут его знакомые и друзья, открыто выражал сочувствие подсудимой. Это дошло до Трепова. 6 апреля 1878 года С. И. Смирнова-Сазонова занесла в дневник: "Трепов негодует на Николая Федоровича, для которого он столько сделал! (чего именно, неизвестно) и который радовался оправданию Засулич, и даже выходя из суда перекрестился, сказав: "Слава богу, теперь можно дышать свободнее". Николай меня спрашивает потом: "Разве я это говорил? Ты помнишь?" Но я тоже не помню. Может быть, впрочем, и говорил, тут и не то еще говорилось".
Интересную запись, связанную с делом Засулич, сделала С. И. Смирнова-Сазонова 10 апреля: "Кони пришел обедать, и пока накрывали на стол, предложил мне пройтись. Жалуется на свою судьбу, что его после дела Засулич сживают со свету. Был будто бы совет министров с государем во главе, на котором объявили Копи главным виновником скандала. Предлагают ему оставить службу, на что он отвечает: "Я несменяем!" Государь очень недоволен Горчаковым за посещение суда во время дела Засулич. — Ты сказываешься больным, когда тебя зовут к императрице, и идешь в этот притон".
Потом, по разным поводам, в доме Сазоновых вспоминали о знаменитом процессе, о Засулич и ее судьбе. Бывавшие в гостях у Сазоновых и сам Кони, и знаменитые адвокаты Ф. Н. Плевако и Е. И. Утин, и приезжавший из Москвы Н. П. Шубинский, муж М. Н. Ермоловой, — все они участвовали в этих разговорах, ценя хозяев как людей широких, понимающих и сочувствующих идеям справедливости.
Все писавшие о Сазонове и вспоминавшие его видели отличительную черту его актерского облика в умении создавать чисто русские тины людей разного звания — просточинцев, как тогда говорили: крестьян, приказчиков, купчиков. Он блестяще владел внешними характерными приемами для обрисовки подобных героев: русским говорком, простонародными интонациями, размашистыми грубоватыми жестами.
Петербург, который давно, пользуясь выражением Н. С. Лескова, «оевропеизировался», давал мало пищи для утоления национальных порывов многочисленных гостинодворских и апраксинских торговцев. И хотя Петербург это не матушка белокаменная, где по-другому живет дух народной жизни, где и колокола заливаются совсем не так, как в северной столице, все равно ярко выраженная национальная окраска отвечала настроениям и вкусам большой части петербургских зрителей. Взрыв патриотических настроений заметно усилился в 1876 году, когда Сербия объявила войну Турции и во главе сербских войск встал русский генерал М. Г. Черняев. Пресса восхваляла генерала М. Д. Скобелева, "славного русского" богатыря. Многочисленные книжки поддерживали славу молодого генерала. Начал строить эту славу А. С. Суворин в газете "Новое время", которую он приобрел в 1876 году. Ведь именно "русско-турецкая война помогла этому карьеристу "найти себя", — писал В. И. Ленин, — и найти свою дорожку лакея, награждаемого громадными доходами его газеты "Чего изволите?"" [50].
Имя генерала М. Д. Скобелева гремело по всей России. Но мало кому удавалось похвалиться знакомством и вниманием легендарного генерала. Дело, как правило, ограничивалось приобретением его портретов, которые висели и в бедных лачугах и в богатых домах. Сазоновы через Суворина хотели заполучить генерала в свой дом. Но не тут-то было. Какова же была их досада, когда они узнали, что он попросил быть представленным Савиной. Об этом знакомстве Савина сообщила Тургеневу, и писатель мягко иронизировал по поводу ее встреч с "бессмертным воином".
Газета "Новое время" руками своего владельца и вдохновителя вершила политику в разных сферах русской жизни, в том числе, конечно, и в области искусства. Казалось бы, что создатель русских типов александрийский актер Сазонов должен был найти в лице Суворина своего почитателя, защитника и пропагандиста. Но этого не произошло. Суворин не создал из Сазонова кумира, как, скажем, из Стрепетовой. Тут были по крайней мере две причины. Главная из них заключалась в том, что, по стойкому мнению Суворина, актер Сазонов не обладал талантом такого масштаба, как, скажем, талант Давыдова или Стрепетовой. Если в сфере общественной жизни для Суворина были совершенно безразличны достоинства той фигуры, которой он в угоду большой политике создавал славу, то когда речь шла об искусстве, художественный вкус не позволял ему грубо лицемерить и хитрить. Более того, перед подлинным искусством Суворин часто был свободен от политики и лжи. Он был сторонником отработанного актерского мастерства, трудолюбия, и тут он отдавал должное Сазонову — добросовестному мастеру, тщательно готовившему свои роли. Но он всегда считал, что Сазонову недостает самородного таланта, который ничем заменить нельзя.
Другая причина, не позволившая Суворину «поставить» на Сазонова, коренилась в следующем. В конце 1870-х годов, когда Суворин "повернул к национализму, к шовинизму" [51], Сазонов, бывало, еще бравировал либерализмом. Он, как уже отмечалось, навлек на себя гнев Трепова, произведения его жены печатались в "Отечественных записках", гостями его дома были известные журналисты и адвокаты свободного образа мыслей. Либеральную атмосферу сазоновского дома Суворин ощутил однажды, как говорится, на собственной шкуре, причем даже не в переносном смысле этих слов.
Дело было весной 1878 года. Суворин зашел к Сазоновым просто так, на огонек. Здесь уже сидел известный адвокат и театральный писатель Е. И. Утин. Они начали говорить друг другу колкости. Утин обвинил Суворина в том, что он продажный журналист, холопствует перед правительством.
— Говорят, что я продажный человек, — закричал Суворин. — Что же я нажил? Какие капиталы? У меня ни копейки нет! Вот вы, богатый человек, что вы не издадите какой-нибудь революционной газетки, уличного листка какого-нибудь? Вот и показали бы свое сочувствие.
— Может быть и покажу, — отвечал Утин. — Вы, во всяком случае, об этом не будете знать.
— Что же я, в третье отделение донесу?
— Может быть донесете.
Слово за слово, посыпались «дрянь», «мерзавец». Короче говоря — господа подрались. Сазонов бросился их разнимать.
А когда в те же дни Сазонов возвращался из Москвы, с ним случайно в одном вагоне оказался Суворин. О чем они говорили, неизвестно. Но дома Сазонов рассказал жене об этой встрече, и та записала в дневнике коротко и ясно: "Суворин стал совсем Булгариным". Конечно, все это не способствовало тому, чтобы Суворин сделался пропагандистом Сазонова. А в 1880-е годы, когда Сазонов стал «праветь» и приближаться по своим воззрениям к Суворину, пик его успехов в русских типах был пройден, и влиятельнейший хозяин "Нового времени" так и не создал из него легенды.
К тому, что Суворин писал о театре, в доме Сазоновых относились внимательно и ревниво. Суворин горячо поддерживал П. А. Стрепетову, одобрял «простонародный» пафос ее искусства. Во второй половине 1870-х годов актриса гастролировала в Петербурге часто и подолгу. Она играла на загородных и клубных сценах и даже в Александрийском театре. Но, несмотря на громкий успех, приглашения на казенную сцену не последовало.
Стрепетова дружила с Сазоновым, и хозяин дома нередко был советчиком и опорой в ее гастролерских делах. Когда в конце 1881 года дирекция казенных театров все-таки подписала со Стрепетовой контракт, она, даже став полноправной актрисой Александрийского театра, все равно нуждалась в поддержке. В театре она чувствовала себя неуверенно, новых полноценных ролей не получала, директор императорских театров И. А. Всеволожский ее не жаловал, главным образом за приверженность к репертуару Островского. И не успели ее принять, как стали постепенно вытеснять из репертуара. Ролей, требовавших внешней импозантности, изящества, Стрепетова играть не могла, бытовая же реалистическая драма, в которой она воплощала тему угнетенной русской женщины, редко появлялась на афише. Стрепетова считала, что во всех ее невзгодах виновата Савина. Убежденность Стрепетовой в кознях и интригах Савиной подогревалась Сазоновыми.
Внешне соперничество актрис воспринималось как борьба за премьерство, личная вражда. На самом деле то была борьба художественных направлений внутри Александрийского театра, борьба, победитель которой был известен заранее.
…За большим обеденным столом Сазоновых всегда шумно. Тут обсуждают столичные новости и перемывают кости знакомым актерам и литераторам. Да и в какой актерской семье не судачат о закулисных делах. Кому дали бенефис, а кому не дали, кто получил прибавку к жалованью, а кому накинули поспектакльные, кто сумел получить выигрышную роль, а у кого ее отняли, что сказал директор о том или другом актере или пьесе…
Савиной тут нет. Она не бывает у Сазоновых и все-таки незримо присутствует здесь. Основная партнерша хозяина дома, ведущая актриса, с которой считается начальство, любимица публики — как ее обойти? И потому вокруг ее имени неизбежно кружится разговор, а потом все это переходит на страницы дневника С. И. Смирновой-Сазоновой. Речь идет о бенефисах Савиной, о том, какие пьесы и роли она выбирает, о ее соперничестве-распре со Стрепетовой, о том, с кем водит дружбу, какие подарки преподносит ей публика. Ну и, конечно, о ее взаимоотношениях с Н. Н. Всеволожским.
Но странное дело, с течением времени многие люди, когда-то близкие Сазоновым, постепенно отдалялись от них и становились друзьями Савиной. Происходило это по мере того, как общая атмосфера дома Сазоновых менялась, когда вместо людей демократического и либерального образа мыслей там все чаще стали появляться А. С. Суворин и В. П. Буренин.
А. Ф. Кони, нередко посещавший Сазоновых в пору дела Засулич, перестал у них бывать и как-то незаметно стал преданным другом Савиной. Примерно та же перемена произошла с известным адвокатом Н. П. Карабчевским. А когда взошла звезда Чехова и Сазоновы хотели сблизиться с ним, этого не произошло. Наоборот, до них доходили нелестные отзывы Чехова о литературной деятельности Смирновой и слова уважения и почтения по отношению к Савиной. Все это не могло не задевать Сазонова. Но, памятуя о громадных совместных успехах, особенно в пьесах Островского 1870-х годов, он и в последующие десятилетия пытался сохранить их дуэт.
В 1880-е годы Савина много выступала в заурядных в литературном отношении пьесах. В это десятилетие сгустились сатирические краски ее палитры. Савина охотно бралась за те роли, где требовалось передать внутреннюю никчемность, душевную пустоту вздорных кокеток и хищных чаровниц. Еще совсем недавно, следуя этике шестидесятников, героини Савиной видели в любви величайшую жизненную ценность, противостоящую бездуховности. Но прежние противопоставления — любовь и жизнь, любовь и долг — сменились новым, вполне современным — любовь и деньги, и вопрос о том, что предпочесть, для молодых савинских героинь в пору всеобщего финансового ажиотажа 1880-х годов, как правило, не стоял.
Осуждающая интонация звучала у Савиной в роли Ольги Ранцевой ("Чад жизни" Б. М. Маркевича). Дочь простого исправника, далеко не щепетильная по части моральных устоев, Ольга Ранцева — Савина со страстью азартного игрока поднималась по ступеням заветной "лестницы славы". Ее не трогали ни смерть отца, ни страдания близких людей. В ласковом взгляде Ранцевой — Савиной таилось вероломство, в нежных звуках голоса — предательство. "То слегка презрительный [тон] с мужем, то кокетливый, заразительно-веселый с любимым человеком — Ашаниным, то, наконец, полный покорности, уважения и угодливости с сановником Наташинцевым, за которого она метит выйти замуж. {…} И Савина, мастерски варьируя интонации, давала зрителю ясное представление об отношении героини ко всем действующим лицам", — вспоминала актриса М. И. Велизарий [52].
Фраза Ранцевой — Савиной: "Я буду графиней Наташинцевой" — стала в Петербурге крылатой; ее повторяли, когда хотели сказать о циничном продвижении к желанной цели. Но мечта Ранцевой не осуществилась, свет не принял ее, она задохнулась в "чаду жизни". Савина на протяжении всего спектакля рисовала Ранцеву холодными, резкими красками.
В 1880-е годы Савина завоевала такое положение в театре, которого до нее не имел ни один актер Александринской сцены, разве что Василий Каратыгин, легендарный образ которого постепенно растворялся в памяти зрителей. Публика приходила в театр и спрашивала у сторожа: "Савина играет?" Если сторож отвечал, что играет, публика шла к кассе и брала билеты, даже не поинтересовавшись, что идет. Если сторож отвечал «нет» — публика уходила и театр в тот день был наполовину пуст. Савина, писал рецензент в 1886 году, с полным удовлетворением могла сказать: "Александрийский театр — это я".
Что же касается ее постоянного партнера, то, несмотря на полное, казалось бы, благополучие актерской карьеры Сазонова, его беспокоили, и не без причины, некоторые происходившие вокруг перемены. Может быть, их и не замечали верные поклонники его таланта, но он сам ощущал около себя холодок равнодушия. И это равнодушие и какая-то незаинтересованность в нем как в актере проявлялись чаще всего тогда, когда он выступал не в паре с Савиной. А триумфы Савиной возрастали независимо ни от чего. Все это болезненно воспринималось Сазоновым и не могло не отразиться на его отношении к партнерше.
В это время Сазонов пытался войти в новый для него круг ролей. Но в героических и романтических ролях он не нашел себя. Правда, трагедия К. Гуцкова "Уриэль Акоста" имела некоторый успех (прошла в январе — феврале 1880 года двенадцать раз), но то был успех пьесы, а не главного исполнителя. Зрители, особенно молодежь, горячо принимали свободолюбивые монологи Акосты.
Трагические, романтические, героические характеры Сазонов снижал, привносил в них обыденность, простоватость, «натуральность». Вот выдержки из отзывов трех петербургских газет об Акосте — Сазонове. Отзывы принадлежат А. С. Суворину, В. О. Михневичу и А. А. Соколову — критикам, которые отнюдь не одинаково смотрели на театр и не склонны были соглашаться друг с другом. Но в данном случае мы видим полное единодушие. Все три отзыва появились в петербургских газетах в один день — 6 января 1880 года. "Акоста выходил у него слишком скромным, иногда даже слишком приниженным" ("Новое время"); "Г-н Сазонов был слишком реален. Акоста вышел у него крайне тривиальным, лишенным всяких поэтических черт" ("Новости"); "Что он не был Уриэлем Акоста во всем его трагическом величии — об этом и говорить нечего" ("Петербургский листок"). А вот что писали газеты, когда Сазонов взялся за роль императора Нерона ("Смерть Агриппины" В. П. Буренина, 1887): "Г-н Сазонов с его несколько размашистыми манерами совсем не создан для исполнения таких античных фигур, как Нерон"; "Г-ну Сазонову печалиться нечего на неудачу: для актера-реалиста не суметь сыграть римского кесаря — не ахти какое горе". Приведенные отзывы свидетельствуют о том, что подобные роли не были «жанром» Сазонова. И в эти годы по поводу разных сазоновских ролей мелькали слова: «простоватый», «размашистый», «добродушный», "удалой".
Но когда он обращался к «своим» ролям, преимущественно бытовым, с налетом характерности и комедийности, он одерживал победы. Так случилось со сложной ролью Тарелкина в спектакле «Дело» А. В. Сухово-Кобылина, поставленном в Александрийском театре в 1882 году, после того как пьеса двадцать лет пролежала под цензурным запретом. Сазонов создавал характер ловкого пройдохи, в котором "хищные инстинкты, жажда животных наслаждений и наживы смешиваются с глубоким лицемерием, подхалимством и трусостью перед начальством" [53].
В этом спектакле Сазонов по праву делил успех со своими великими партнерами — Давыдовым (Муромский) и Варламовым, который в роли Варравина, по свидетельству современников, "возмущал умы" и вызывал ужас.
В 1886 году Сазонов рискнул выступить в главной роли комедии Д. В. Аверкиева "Фрол Скабеев". Восемнадцать лет назад, когда пьеса впервые шла на Александрийской сцене, роль Скабеева играл знаменитый В. В. Самойлов. Сазонов был свидетелем триумфа актера, виртуозно изображавшего ловкого обманщика Скабеева. Ныне Сазонов успешно выдержал нелегкое сравнение, причем искушенные зрители, видевшие обоих актеров, считали, что как раз в водевильных трансформациях, где Самойлов не знал себе равных, Сазонов не уступал своему прославленному предшественнику.
И все-таки эти спектакли, за редким исключением, не вызывали того резонанса, который имели спектакли, где Сазонов и Савина играли вместе. Ведь даже тогда, когда они играли не близкие им роли, участие в спектакле партнера помогало справляться с нелегкими творческими задачами. "Г-жа Савина, — читаем в отзыве на спектакль «Соловушка» И. В. Шпажинского, сгладила многие авторские шероховатости чудесною игрою во втором действии, хотя надо правду сказать, у нашей талантливой примадонны очень мало данных для изображения купчих. И тем не менее сцена ее объяснений с г-ном Сазоновым была разыграна с замечательным блеском" [54].
В 1870-е годы пьесы Островского помогли создать их дуэт; в 1880-е годы этот дуэт променял Островского на Виктора Крылова.
Выше говорилось о пьесах В. А. Крылова, в которых Савина и Сазонов имели громкий успех. Эти пьесы продолжали идти в 1880-е годы. К ним прибавились новые. Вот, например, комедия "Надо разводиться!" (1884), переделанная из пьесы В. Сарду и Э. Нажака «Divorcons» специально для Савиной и Сазонова.
Сюжет пьесы сводится к тому, что Вера Михайловна, добиваясь развода, начинает ревновать своего мужа и вновь влюбляется в него. После первого представления управляющий труппой драматург А. А. Потехин записал 12 октября 1884 года в "Дневнике репетиций и спектаклей Александрийского театра": "Переделка Крылова хотя и не сделала из пьесы Сарду русской пьесы, но сохранила веселость и дала богатый материал для Савиной и Сазонова. Вся пьеса держится на этих двух лицах, и оба они исполняют свои роли с такой живостью, блеском и искренностью, что публика, особенно со второго действия, не перестает смеяться, забывает о неестественности положения и отношений действующих лиц, увлекается ими и живет их жизнью. Публика осталась вполне довольною и удовлетворенною, но это сделала не пьеса, а необыкновенно яркая, увлекательная игра Савиной и Сазонова" [55]. И в газетных отзывах на спектакль их имена стояли рядом, рецензенты отмечали эффектное сочетание характеров: "Спокойно-иронический, проникнутый уверенностью в победе тон, каким вел роль мужа г. Сазонов, представлял весьма эффектный контраст с увлекательной живостью игры бесподобной артистки, и в результате оказался в высшей степени художественный «дуэт» двух крупных талантов", — писал "Петербургский листок" [56].
В «Сорванце» (1888), комедии, в которой Савина и Сазонов имели, как всегда в крыловских пьесах, выигрышные роли, автор выводит трех дочерей помещика среднего достатка Закруткина, мечтающего выдать их замуж. Княгиня Сурамская приезжает со своим сыном Боби выбирать ему невесту. Ей нравятся «ученая» Вера и «хозяйка» Надя. Сестры уже делят между собой жениха, ревнуют его и т. п. Боби же привлекает веселость и живость «сорванца» Любы Савиной. Люба, конечно, легко побеждает и выходит замуж за Боби.
Люба — проказница, хохотунья, лукавая и обольстительная — одна из известнейших савинских ролей 1880-х годов. И слово «сорванец» стало нарицательным для подобных ее героинь.
Сазонов имел в этом спектакле свой «интерес». Внимание зрителей то и дело переключалось на комическую фигуру отставного генерала в исполнении Сазонова. Недалекий, простодушный добряк, он ходил по летней жаре в форменном сюртуке с погонами, жевал какую-то солому и к вящему удовольствию зрителей разъезжал по сцене верхом на лошади… Шаблонные характеры, водевильные ситуации, развлекательные задачи. Такие пьесы не заставляли публику думать и не тревожили ее совесть.
Савина вполне отдавала себе отчет относительно качества подобных пьес. На юбилее Крылова в 1887 году она между прочим сказала драматургу: "Тринадцать лет мы с вами вместе портим репертуар". Вроде бы шутка, и не совсем шутка. Со всех сторон Савину упрекали в поддержке низкопробной драматургии. Не слышать подобных голосов она не могла. Оправдываясь за «крыловщину», она перечисляла сыгранные ею классические роли и говорила, что они служат ей щитом. Оборонялась классикой и играла Крылова…
"Крыловщину" поставлял не один В. А. Крылов. По крыловским меркам писал пьесы Н. Н. Куликов, сын режиссера Александрийского театра Н. И. Куликова, выступавший под псевдонимом Николаев. В его комедии «Тетенька» (1886) Савина играла до 1910 года. …В сонную провинцию приехала к своим родственникам тридцатилетняя столичная вдовушка и перевернула там все. Добродушного весельчака, добивающегося ее руки, играл Сазонов. "Заключительная сцена второго акта — объяснение Кусова и Пушинской — произвела полный фурор в исполнении г-жи Савиной и г-на Сазонова", — писал "Петербургский листок" [57].
И Савина и Сазонов, как и другие выдающиеся актеры, обращаясь к персонажам заурядной драматургии, нередко создавали варианты классических образов. Многие драматурги использовали в своих пьесах не только общий колорит и мотивы произведений Островского, Тургенева, Достоевского, но и отдельные образы, созданные этими писателями. Открытые великими художниками характеры и типы варьировались и представали перед зрителями в упрощенном виде. Так, образ «роковой» женщины, вариант Грушеньки, встречаем в пьесах Шпажинского, где мелодраматический нажим заменял глубочайший психологизм Достоевского. Но даже и такие «сниженные» характеры привлекали исполнителей, которые обогащали, развивали их, апеллировали к зрительской памяти и сознанию, несших в себе своих Жадовых, Базаровых, Грушенек.
Пьеса И. А. Салова и И. Н. Ге «Самородок» рассказывает о любви своевольной красавицы мельничихи Агафьи (эту роль выбрала Савина для своего бенефиса) и молодого барина, приехавшего в деревню к отцу. Мужа Агафьи, кулака-мельника Обертышева, играл Сазонов. "Ревность вперемешку с выгодою или невыгодою аферы, смелые, уверенные жесты, сознание своей силы и в то же время бессилие перед дьявольским характером жены — все это и понято и передано артистом как нельзя лучше", — отмечали "Санктпетербургские ведомости" [58]. О Савиной — Агафье рецензенты писали восторженно, причем во всех отзывах фигурировали слова «нервно», «горячо», «страстно». В те годы входила в моду "нервная игра", надрыв, ими пользовались, когда хотели показать трагически раздвоенную натуру. У рядовых актеров «нерв» нередко оборачивался наигрышем и штампом. У Савиной это было средством возвысить рядовой образ, придать ему силу и масштаб.
Савина и Сазонов много выступали вместе в современных «проблемных» пьесах. Но значительные общественные темы, ставившиеся художественной литературой, как правило, проходили мимо театра. В драме по сравнению с романом и повестью серьезные темы мельчали и искривлялись. Семья, любовь, измена превратились под пером Л. Н. Толстого в гениальный роман. Эти же мотивы и темы, втиснутые в рамки эпигонской драмы, выглядели обычно как заезженные адюльтерные истории.
Но никакая «проблемность» заурядных пьес не могла заменить подлинной драматургии. Савина это понимала. И как только в Петербурге стало известно, что Л. Н. Толстой написал "Власть тьмы", она обратилась к знакомому Толстого князю Д. Д. Оболенскому с просьбой получить разрешение писателя взять ее к бенефису. Толстой ответил согласием. Савина уверяла, что все хлопоты в Театрально-литературном комитете и цензуре берет на себя. Это был смелый шаг. Со всех сторон ей говорили о «грязном» содержании пьесы, многие недоумевали по поводу горячей заинтересованности актрисы в толстовской драме. Ходили упорные слухи, что со стороны цензуры будут серьезные препятствия. С. И. Смирнова-Сазонова записала в дневнике 23 декабря 1886 года: "Савина привезла драму Толстого, которую хотела ставить в свой бенефис. Она только что получила пьесу в корректуре, сама ездила за ней на поезд… Толстой дает ей пьесу в бенефис с условием, чтобы места были дешевые. "По пятаку", — объясняет Савина".
Прочитав "Власть тьмы" в корректуре, Савина, по ее словам, "пришла в восторг". В конце декабря 1886 года она поехала в Москву к Толстому, чтобы услышать из его уст пожелания к предстоящей постановке. А. К. Черткова вспоминала рассказ Толстого об этом визите: "Я ей посоветовал: уж если ей играть, то Акулину, это больше ей подходит, хотя она говорит, это не совсем ее emploi. Все же она скромно так выслушивала и просила меня прочесть одну-две сцены, а потом сама читала и, знаете, право очень недурно, я никак не ожидал, она уловила верный тон. {…} Да, она, видно, умница, понятливая" [59]. «Умница» понравилась Толстому. После отъезда Савиной за ужином Толстой шутил: "Это счастье, что я стар. Она прелестна".
Полная впечатлений от знакомства и беседы с Толстым актриса возвратилась в Петербург и приступила к работе над ролью Акулины. В феврале-марте 1887 года в Александрийском театре шла подготовка к спектаклю. Руководил постановкой управляющий труппой театра драматург А. А. Потехин. Он видел во "Власти тьмы" прежде всего этнографическую пьесу с мелодраматическим сюжетом и не мог постичь глубину толстовской драмы, воплотившей мысль о трагедии современной духовной жизни, о людях, потерявших свет истины. Он писал Толстому 3 марта 1887 года: "Мы предполагаем действие в Тульской губернии и делаем всю обстановку в декорациях и костюмах с самой строгой этнографической точностью. С этой целью был послан в Тульскую губернию декоратор, который изучил и срисовал подробности крестьянских построек. Все аксессуары и костюмы будут приобретены также в Тульской губернии. {…} Некоторые актеры знают крестьян и их быт и легко попадают в тон, но многих приходится учить почти с голоса и показывать привычные у крестьян движения и приемы" [60].
Но спектакль, о котором так много говорили, спорили, мечтали и который довели до генеральной репетиции, был неожиданно запрещен по личному указанию Александра III.
Многие деятели театра пытались добиться разрешения "Власти тьмы". Сазонов не без нажима Савиной ездил специально по этому поводу к директору императорских театров И. А. Всеволожскому. В конце концов, в 1895 году было получено «высочайшее» разрешение — уже от Николая II.
Александрийский театр показал подготовленный восемь лет назад спектакль. Ко дню премьеры произошла замена некоторых исполнителей, и на премьере играли В. Н. Давыдов (Аким), Савина (Акулина), Сазонов (Никита), Варламов (Митрич). Редко в одном спектакле театральное начальство занимало четырех столпов Александрийской сцены, но в толстовской пьесе актеры сами стремились участвовать. К тому времени Потехина в театре не было, но общий характер подготовленного восемь лет назад спектакля сохранился. Савина, по словам Смирновой-Сазоновой, "не пожалела себя, надела такую затрапезную паневу, что из очаровательной Ранцевой и Репиной сразу обратилась в придурковатую девку, которая вешает на заборе мужицкие штаны и таскает на плечах коромысла с ведрами". И все-таки, несмотря на увлечение этнографическими подробностями, несмотря на то, что к "Власти тьмы" театр подошел как к очередной пьесе из крестьянского быта, сила толстовской мысли была такова, что не могла не пробиться сквозь толщу необязательных театральных наслоений. Пожалуй, главной удачей спектакля было исполнение В. Н. Давыдовым роли Акима. Известный литературовед Ф. Д. Батюшков писал об этом толстовском образе: Аким "типичен потому, что в его рассуждениях, в общем направлении его мыслей, в основных чертах миропонимания {…} во всем этом есть следы давней традиции, элементы христианской и в то же время крестьянской культуры, так как эти идеи просочились в первобытную среду, осели в ней и составляют действительно основное содержание духовной жизни крестьян" [61]. Именно так играл эту роль Давыдов.
В свое время Свободин, который должен был играть Акима в 1886 году, обратился к Толстому с письмом и получил подробный ответ от писателя; Давыдов же сам поехал к Толстому и прочитал ему "Власть тьмы". Увидев на глазах Толстого слезы, Давыдов понял, что "взял верный тон". Аким — Давыдов представал убогим, робким, косноязычным стариком. Но в этом жалком золотаре горел свет праведной жизни.
Нравственно-положительное содержание спектакля было сосредоточено не только на Акиме — Давыдове, но и на Никите — Сазонове и Акулине — Савиной, освобождающихся от власти тьмы.
Рецензент "Новостей и Биржевой газеты" (23 октября 1895 г.) успех спектакля приписал целиком Сазонову. Это верно только в том смысле, что Никита — главный герой драмы и им движется ее сюжет. Конечно, если говорить о действенной стороне спектакля, то Никита в исполнении Сазонова, натура незлобивая и удалая, мягкая и наивная, представлял собой тот центр, вокруг которого шла борьба добра со злом. Но кроме Никиты, в драме есть еще одни человек, прозревающий рядом с ним, около него. Это Акулина. Никита и Акулина, связанные, казалось бы, лишь отношениями любовников, оказываются нравственно объединенными перед лицом правды. В этом смысле Никита и Акулина в общей системе образов "Власти тьмы" составляют особый дуэт. Никита и Акулина погрязли в пороке, но они же вместе находят выход — в признании своих грехов и в раскаянии. Не случайно именно эти моменты роли у Сазонова и Савиной обращали на себя внимание критики. "Г-н Сазонов слаб в первых актах, где требуется беззаботное молодечество, и становится в последних если не сильным, то довольно правдивым Никитою, чувствующим, что чаша переполнена и сейчас прольется слеза тоски и раскаяния", — писал А. Р. Кугель [62]. Сцена покаяния Никиты была одной из самых сильных сцен у Сазонова.
В воспоминаниях писательницы А. Я. Бруштейн "Страницы прошлого" (1956) дано подробное описание игры Савиной в роли Акулины. В последнем действии, по словам автора, Акулина — Савина "сознательно становится рядом с кающимся перед народом Никитой и пытается переложить вину за детоубийство с Никиты на себя". Слово «сознательно» Бруштейн выделила. Это важное свидетельство, перекликающееся со словами самой Савиной, которая объясняла свой выбор роли Акулины прежде всего тем, что она в тот момент, когда вяжут Никиту, "выходит вперед" и "смело становясь" (так буквально сказано в ремарке), произносит: "И я виновата" [63]. Таким образом, Давыдов, Сазонов и Савина несли во "Власти тьмы" главную тему позднего Толстого — тему духовного прозрения и воскресения человека.
Поиски подлинно литературного репертуара неизбежно должны были вернуть Савину и Сазонова к Островскому. Отношения каждого из них с Островским складывались, как мы видели, далеко не безмятежно; они были непросты, порой конфликтны. Но если пытаться не потакать зрителю, если говорить со зрителем серьезно и о серьезном и помнить о том, что театр нуждается в настоящей литературе, то все равно придешь к Островскому.
Обращение Савиной и Сазонова к давним пьесам Островского «Воспитаннице» в 1882 году, «Грозе» в 1888 году, "Бедной невесте" в 1890 году — продиктовано стремлением не просто повторить свой прежний успех, но и сблизиться со значимыми темами времени на испытанном материале большой литературы.
Сазонов свои старые роли играл почти что одинаково на протяжении десятилетий, Савина меняла их трактовку, и подчас весьма существенно. Когда в 1874 году Савина играла Надю ("Воспитанница"), она передавала пробуждение самосознания своей героини, нарастающую силу ее протеста. Сейчас, в соответствии с общей атмосферой жизни, в игре Савиной было меньше протеста, больше безысходности и отчаяния. Сильное впечатление производила сцена, когда "Надя, тщетно умолявшая помещицу Уланбекову не выдавать ее за пьяницу Неглигентова, остается еще некоторое время на коленях, растерянная, забитая, ни в ком не встречающая жалости и поддержки. На лице артистки ясно отражалась вся безысходность положения несчастной девушки, весь ужас предстоящего ей будущего… Голос артистки звучал в этой сцене безысходною скорбью, а в истерическом рыдании было что-то щемящее сердце и выливавшееся прямо из души" [64].
Островский не представлял постановки своих пьес в Петербурге без Савиной. Актриса играла главные роли на премьерах «Бесприданницы» (1878) и "Талантов и поклонников" (1882). Автор участвовал в подготовке обоих спектаклей — бывал на репетициях, проходил роли с исполнителями. Но ни Лариса, ни Негина не могли быть причислены к удачам Савиной. Ее Лариса была слишком подавленной, кроткой, забитой. После девяти спектаклей актриса сама отказалась от роли. Негиной — Савиной не хватало драматизма, она не любила Мелузова, и потому идти на содержание к Великатову для нее не трагедия, а обыденное житейское дело. Неудача Савиной в "Талантах и поклонниках" стала особенно ясна, когда летом того же 1882 года в Петербурге в этой роли всех поразила М. Н. Ермолова.
В "Талантах и поклонниках" Сазонов не играл, а в «Бесприданнице» вместо Карандышева, роли, которую ему предназначал Островский, выступил в роли Вожеватова, сыграв ее со щеголеватой размашистостью, как обычно играл подобных купчиков.
Короче говоря, обе замечательные пьесы Островского для нашего сюжета о савинско-сазоновском дуэте принципиального значения не имеют.
Из новых пьес Островского Савина открыла новый для себя характер в комедии «Красавец-мужчина», в которой она выступила вместе с Сазоновым в начале 1883 года. Пьеса вызвала разноречивые отзывы. Михаил Николаевич Островский, чтобы не обижать брата, отозвался о пьесе так: она, мол, "чересчур реальна"; другие же, не стесняясь в выражениях, объявили ее "грязной и циничной". Директор императорских театров И.А. Всеволожский, кузен мужа Савиной, писал актрисе: "На Вашем месте не играл бы пьесу Островского — цинизм и пошлость. Прямо заявите театральному начальству, что советовал Вам отказаться от этой роли" [65]. Но Савина не вняла директорскому совету, воспринимавшемуся обычно актерами как приказ. Роль Зои Окаемовой стала одной из лучших ее ролей в репертуаре Островского. Савина сумела передать разные стороны характера своей героини: наивность, граничащую с глупостью, восторженность, чистоту, самоотверженность, решительность, твердость. "Г-же Савиной удалось очеловечить несчастную Зою, — писал Д. В. Аверкиев. — Она как-то сумела примирить ее чрезмерную простоватость с чувством человеческого достоинства. Особенно ясно выступило это в той сцене третьего акта, где мера терпения Окаемовой переполняется. Г-жа Савина прекрасно подготовила зрителя к этой сцене — сценой со своим мнимым любовником Олешуниным. Видно было, что несчастная женщина притворяется из последних сил, и когда она узнает, что и этого унижения недостаточно, что наглый муж, надругавшийся над нею, желает сделать ее продажной женщиной, — то какой искренний вскрик ужаса вырвался из груди г-жи Савиной" [66].
Критика обратила внимание на две сцены Зои — Савиной: мнимое обольщение Олешунина и объяснение с мужем. Сцена с Олешуниным была торжеством актрисы. Сцена трудная, здесь нельзя было допустить ни малейшего «пересола», дабы не предстать перед зрителем циничной женщиной, по заданию мужа увлекающей глупого Олешунина. Савина кокетничала и сдерживала себя, притворялась влюбленной и страдала. Она с трудом произносила фразу: "Федя, я тебя люблю", в ней боролись противоречивые чувства, и она заставляла публику симпатизировать своей несчастной героине. Но подлинного дуэта с партнером не получилось. Сазонов в роли Олешунина, которого он играл по желанию Островского, стремился во что бы то ни стало обратить на себя внимание. Он наклеил себе уродливый нос и балаганил, впадая в драматических местах в незатейливое комикование.
Другой сценой, в которой Савина поразила естественностью и правдивостью поведения, была сцена объяснения Зои с мужем. Когда Окаемов предлагал ей пойти в любовницы к богатому старику, Зоя — Савина не помня себя хватала щипцы от камина и бросалась на Окаемова. "Что ты, что ты!" — кричал испуганный Окаемов. "Ты меня заставил притворяться. Притворяться я могу… но быть бесчестной — нет… Как ты смел… как ты смел!" — отвечала обессиленная и раздавленная Зоя — Савина. И в конце сцены она приближалась к мужу, пристально смотрела на него и, покачав головой, бросала: "Красавец!"
Почти все видевшие спектакль отмечали, как многозначно и содержательно это слово у Савиной, какими разными оттенками оно наполнено. Еще во время репетиций Савина через Бурдина просила у автора разъяснения, "как произносить слово "красавец!" — с гневом ли, с презрением ли или с любовью". Островский отвечал Бурдину: "Скажи Савиной, что слово «красавец» надо произнести с горьким упреком, как говорят: "Эх, совесть, совесть!" Но тут есть оттенок в тоне; в упреке постороннего человека выражается, по большей части, полное презрение, а в упреке близкого {…} больше горечи, а иногда даже и горя, чем презрения. Так и в слове «красавец» должно слышаться вместе с презрением и горечь разочарования (то есть досада на себя) и горе о потерянном счастье. Как все это совместить — это уж предоставляется уму и таланту артистки; у Марьи Гавриловны и того и другого довольно" [67].
Савина воспользовалась разъяснением Островского — в выражении сложных, противоречивых чувств и состояний она не знала себе равных. "Мастерски произносила она, уходя от мужа, слово "красавец!". Тут слышалось и презрение, и как будто звучала еще нотка не совсем угасшей любви", — писал рецензент [68].
Одним из самых популярных спектаклей последнего периода их совместного творчества была "Цена жизни" В. И. Немировича-Данченко, поставленная Е. П. Карповым в бенефис Савиной 16 января 1897 года. Много лет спустя драматург писал о своем тогдашнем замысле: "Современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством, а что если я вот возьму да начну с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства, — разве не занятно?" [69]
Застрелился техник фабрики Демуриных Донат Морской. Он оставил записку с просьбой никого не винить в его смерти и большое письмо Анне Демуриной, жене хозяина, которую любил. Анна признается мужу в измене, тот бросает ей жестокие, оскорбительные слова, но, поняв, что она не цепляется за жизнь и тоже готова пойти на самоубийство (они договаривались с Морским, что она последует его примеру), проникается к ней жалостью, состраданием и примиряет ее с жизнью. Такова главная сюжетная линия пьесы, которая вбирает серьезные философские вопросы, живые детали эпохи.
В многочисленных статьях и отзывах о пьесе и спектаклях в Малом и Александрийском театрах отмечалось, что писатель "отразил век", выставил на обсуждение злободневную тему самоубийства, занимавшую русскую интеллигенцию конца века. Критики указывали, что, работая над пьесой, Немирович-Данченко учитывал современную ему философскую и художественную литературу, в частности, трактат Е. Дюринга "Ценность жизни", вышедший в России в 1894 году, работу М. Метерлинка "Тайны души", полемизировал с философией социального пессимизма А. Шопенгауэра, Э. Гартмана и т. д. Все это так. Однако в пьесе нельзя не увидеть и чисто русских нравственных проблем, размышлений о сострадании, великодушии — вечных ценностях, спасающих человека, вселяющих в него веру и желание жить.
"Капитальной", по выражению критика тех лет, была сцена в кабинете Данилы Демурина, где происходит его долгий (целый акт!) разговор с женой. Это философский, идейный, сюжетный центр пьесы и спектакля. Данила и Анна читают предсмертное письмо Морского, говорят о любви, измене, великодушии, сложных человеческих отношениях. Сазонов и Савина вели сцену медленно, обстоятельно, вникая в бытовые и психологические подробности поведения героев. Драматургический материал не был равноценным. Сазонов имел выигрышную роль — его герой перерождается под влиянием жалости к жене. В начале их диалога он ее оскорбляет, угрожает ей, а в конце говорит: "Ну, обещай мне просто по-человечески, что ты ничего не сделаешь над собой, ну, хоть до завтра, только до завтра. {…}Ведь это что же такое! Дойти до такого рода отчаяния. Да неужто же кругом тебя звери, а не люди?!" Сазонов передавал движение характера Данилы, освобождающегося от жестокости, эгоизма надменного богача. Правда, по отзыву А. Р. Кугеля, Сазонову — Даниле не хватало "нежных вибраций в голосе". Критик слишком многого хотел от героя. Достаточно того, что он переломил себя.
Значительно менее интересный материал получила Савина. "Я думал, что г-жа Савина силою своего таланта и своей творческой вдумчивости наполнит собственным содержанием пустой футляр, предложенный автором, — писал А. Р. Кугель. — От г-жи Савиной зависело сделать Анну Викторовну эксцентриком и невропатом, или просто страдалицею, или женщиною, неудовлетворенною в инстинктах материнства, или мистиком, или чем-нибудь еще. Г-жа Савина же оставалась тенью, какою нарисовал Демурину автор" [70]. Здесь Кугель не совсем прав. Действительно, характер очерчен не очень внятно, фигура Анны выглядит несколько служебной, она тот «материал», на котором испытываются философские теории действующих лиц. И все-таки Савина передавала тихую скорбь своей героини, осознанное нежелание жить и показывала, как под влиянием любви и доброты таяла ее обреченность.
Испытанный дуэт Савиной и Сазонова и точное попадание автора в болевую точку общественных настроений сделали свое дело — спектакль имел выдающийся успех.
С того весеннего дня 1874 года, когда Савина впервые переступила порог Александрийского театра, она около тридцати лет играла вместе с Сазоновым. Это было плодотворное содружество. Вне сцены у каждого был свой, особый мир, свои друзья, свое представление о премьерстве и лидерстве в труппе, за которые они вели сложную и не всегда корректную борьбу. Но когда они выходили на подмостки, все житейское, наносное, нетворческое оставалось за кулисами и они являли собой слаженный актерский дуэт. Конечно, немаловажное значение имел тут талант, отточенное мастерство каждого. Но дело заключалось не только в этом. Можно привести примеры, когда крупные актеры творчески не подходили друг к другу, более того, теряли что-то свое, важное при общении с «неудобным» партнером. В нашем случае актеры органично дополняли друг друга.
Выше говорилось об успехе Сазонова в ролях цельных, размашистых, широких натур. Но была у него и некая разновидность подобных персонажей. Многие простодушные на вид сазоновские герои таили в себе хитрецу, корысть. Этакий рубаха-парень, наивный и кроткий, он помнил о своей выгоде, знал что почем не только в лавочке, но и на рынке человеческих отношений. Вспыльчивый сазоновский герой справлялся с эмоциями, расчетливость брала верх. Он искал и находил пути к успеху. Героини Савиной понимали тщетность подобных усилий. Здесь всегда присутствовали горечь, ирония, которые скрывали внутреннее неблагополучие.
У Савиной и Сазонова были разные актерские средства: у нее трезвость, у него эмоциональный накал: у нее утонченность, у него простоватость; у нее ирония и сдержанность, у него грубоватость и вспыльчивость. Выигрышные контрасты при сценическом общении актеров давали необходимый, чисто театральный эффект.
Что же касается их главной актерской темы, то говорить о резких различиях тут не приходится. Их герои были крепко связаны с окружающей средой, с бытом, не пренебрегали "мелочами жизни", которые ведь только кажутся мелочами, а на самом деле почти всегда и составляют саму жизнь. Им обоим был далек бунт Стрепетовой, героика Ермоловой, протест Комиссаржевской, да и вообще любая крайность выражения духа. Их персонажи, бывало, и выступали против старых порядков, но оставались по большей части практичными и благоразумными, не теряли головы, держали себя в узде и, наделенные савинским темпераментом и сазоновской эмоциональностью, не доходили до предела, до черты.
Павел Грунцов из "Трудового хлеба", молодой учитель, которого играл Сазонов, говорит: "Когда человек обуреваем страстями, он должен призвать на помощь рассудок". Так поступали многие сазоновские герои. Так поступали и героини Савиной.
Ее персонажи насквозь земные, они выросли в плотном, мелочном быту и должны всеми средствами отстаивать себя. А какие у них средства: кокетство, обаяние и всегда трезвость. Героини Савиной не для исключительной ситуации, не для подвига, они для повседневности.
Таким образом, при всех оговорках, актерские темы Савиной и Сазонова были во многом близки друг другу. А если иметь в виду еще и объективный способ игры обоих, интерес к житейским подробностям и контрастность их актерской внешней манеры, то мы получим представление о секрете их дуэта.
…И вот кончался спектакль, и любимые публикой актеры, держась за руки, выходили к рампе, красиво раскланивались и уходили со сцены, чтобы назавтра начать новый день, полный труда, волнений, театральных и нетеатральных забот.
А нетеатральные заботы (если под этими словами разуметь все то, что не относилось непосредственно к их актерскому делу) обступали обоих со всех сторон. Неизбежной данью светской жизни было для каждого участие в придворных раутах, юбилеях, маскарадах, благотворительных вечерах.
Признанное положение, а положение, как известно, обязывает, и влияние в театральном мире обрекли их на жизнь, от которой трудно отказаться и которая беспощадно забирает время и силы.
Председатель Российского театрального общества с 1886 года, Савина отдавала ему много энергии, переписывалась с сотнями провинциальных актеров, помогая им преодолевать материальные и разного рода житейские невзгоды. Сазонов преподавал в Театральном училище, режиссировал спектакли в Народном доме и Клубе художников, а как член Театрально-литературного комитета читал поступившие туда на рассмотрение многочисленные пьесы.
Но они всегда вспоминали друг о друге, когда наступал день бенефиса и хотелось иметь полный зал, когда надо было играть ответственные спектакли. Эти их совместные выступления уже не были согреты прежним творческим огнем. Конечно, владеть зрителем можно по-разному, но все проходит, и ничто не могло вернуть им былого вдохновения и былого общественного успеха. Дуэт Савиной и Сазонова 1870-х годов остался выдающимся и неповторимым явлением русской сцены.
