Обоих еще при жизни называли гениальными. Оба познали великую славу и великие почести. Оба занесены в золотую книгу истории театра. Но если искать примеры резкой противоположности актерских индивидуальностей, то имена Василия Каратыгина (1802–1853) и Александра Мартынова (1816–1860) подходят для этой цели как нельзя лучше. Один был трагический актер, другой комический. Трагик и комик… Испокон веков то были совершенно разные фигуры в театре, искусство их почти не соприкасалось и всегда противопоставлялось. Один призван вызывать слезы, другой — смех; один потрясал зрителей, взывал к благородным чувствам, другой — смешил и забавлял. Искусство первого, как и жанр, в котором он выступал, считалось высоким, искусство второго — низким. Одно дело играть королей, вельмож, полководцев, благородных героев; другое слуг, денщиков, маленьких чиновников и дворников. Каратыгина видели Пожарским, Чацким, Гамлетом; Мартынова — Пустышкиными, Свиноуховыми, Карапузиными.

В николаевскую эпоху, когда ранги, чины и различные цензы регламентировали место человека в социальной жизни, положение трагика и комика было четко определено в глазах театрального начальства и публики.

Каратыгин — почти двухметрового роста со скульптурно-торжественной пластикой, громким голосом, выверенной декламационной манерой. Мартынов небольшого роста, с глухим голосом, неотчетливой дикцией, нередко прибегавший к заиканию и акценту с целью посмешить зрителей. Каратыгин прославлял героизм, мужество, честь. Мартынов напоминал людям о страдании, унижениях, горькой нужде.

Говорят, что греков волновал в искусстве прежде всего человек, а римлян — идея. Если верно это суждение, то можно рискнуть сказать, что Мартынов воплощал в своем творчестве принципы древних греков, а Каратыгин римлян.

Мир Каратыгина классически строг, возвышен, лишен деталей быта; мир Мартынова подробен, прозаичен, натурален. Многие сценические герои Каратыгина были благородными мстителями; герои Мартынова способны разве что насолить своему недругу. Искусство одного торжественно и величаво; другого повседневно и скромно. Каратыгина называли последним представителем сценического классицизма, стиля XVIII века; Мартынова — предвестником "театра настроений", стиля XX века.

Жизнь художника неотделима от его творчества. И какое бы рассогласование ни существовало между бытовым поведением творца и его искусством, нужно видеть прежде всего целостную личность, единство которой часто складывается не по привычным нормам. Житейские обстоятельства питают художника, по и творимое им искусство нередко подчиняет себе частную жизнь и диктует человеку стиль поведения. Естественно, что в каждой жизни бывают случайные факты и поступки. Но они так и воспринимаются как случайные, ничего не определяющие и неспособные поколебать сложившуюся в сознании современников и потомков биографию художника.

Когда думаешь о Каратыгине и Мартынове, то убеждаешься, что жизнь того и другого по-разному сочеталась с актерским делом. Каратыгин подчинил жизнь своей профессии, художническому труду и высоко поднял их в глазах общества. Он строил биографию обдуманно, рационально, в соответствии с теми понятиями, которые существовали в его время среди людей высокого ранга. У него был уверенный и несколько абстрактный взгляд на окружающих. Он был знаменит, обеспечен и шествовал по жизни победителем. У трагика Каратыгина не было подлинно трагического мироощущения.

Мартынов часто плыл по течению, ему не хватало ни воли, ни сил одолевать житейские обстоятельства, наносившие ему в молодости жестокие удары. Горький опыт жизни сказался и на его творчестве. Мартынов вошел в сферу комедии и беззаботного водевиля со своим трагическим мироощущением.

Детство Мартынова но было ни светлым, ни радостным. Он разделял нужду и горести обедневшей мещанской семьи, в которой родился и вырос. В 1827 году, одиннадцати лот, стал «казеннокоштным» воспитанником петербургского Театрального училища. Сменил балетный класс прославленного Дидло на живописный, а живописный на драматический, где среди его учителей были Я. Г. Брянский и брат Василия Андреевича Каратыгина — Петр Каратыгин.

Был он смешлив и горазд на выдумки, часто пародировал известных артистов. С трудом усваивал уроки трагического актера Брянского. Проще ему было с П. Каратыгиным — оба хорошо понимали природу комического. Так и пришел в Александрийский театр комическим актером. Был способен на фарсы, не гнушался и буффонадой. Мартынов ловко двигался по сцене (уроки Дидло не прошли даром!), скрывался за личину простака. Хорошо, когда публика в твоей власти — чуть повернулся, а она хохочет. Один водевильный герой сменял другого. Водевили, водевили… Но что легко достается, быстро приедается. Сколько можно ломаться, смешить, надевать маску шута и колпак с бубенчиками, а самому прятать от людей грустные глаза. Ведь "шутовство чрезвычайно иногда трагично", — утверждал Ф. М. Достоевский.

Свой путь актера Мартынов начал в середине 1830-х годов. В то время не затухали споры вокруг сценического искусства. Речь шла о социальном содержании актерского творчества, о проблемах стиля, о путях развития актерского мастерства. Театр захватил всех. Статьи о В. А. Каратыгине и П. С. Мочалове обсуждали в гостиных, офицерских собраниях, канцеляриях, на званых вечерах.

Социальность — вот слово, выразившее смысл и направление искусства 1830-1840-х годов. Она, эта социальность, в статьях В. Г. Белинского, картинах П. А. Федотова, музыке А. С. Даргомыжского.

За свою жизнь Мартынов сыграл более шестисот ролей и почти каждому образу стремился придать жизненно-конкретную определенность. Рассказывали, что Мартынов по походке, манере держаться и разговаривать определял чиновников разного класса. "Вот это титулярный советник, а это коллежский регистратор", — говорил он. И не ошибался. Острый интерес Мартынова к социальному положению людей помогал внести новые краски в водевильные образы.

Ценным источником для творчества служили Мартынову жизненные наблюдения, непосредственные впечатления от окружающих его людей, от происходящих рядом с ним событий. Он часто бродил по многолюдным местам. Заходил в лавки и на базары, приценивался к товарам, которые и не думал покупать, торгуясь только для того, чтобы вступить в разговор, уловить интересную интонацию, запомнить меткое слово или выражение.

Франтоватые гусары, озабоченные взятками чиновники, ленивые помещики и их домочадцы, жеманные провинциальные барышни — никто не ускользал из поля зрения актера, их смешные повадки, ужимки надолго откладывались в его памяти, расцвечивая потом юмористическими деталями создаваемые на сцене образы. Пытливый и внимательный наблюдатель, он с удивительной легкостью и быстротой схватывал и запоминал характерные особенности людей разного положения и сословия. Все эти наблюдения давали чуткому к правде артисту разнообразный материал для сценического творчества.

Несмотря на сравнительно большое жалованье, Мартынов постоянно испытывал нужду. Семья росла, у него было шестеро детей, кроме того, он помогал отцу, сестрам, брату. Туберкулез, болезнь глаз заставляли часто обращаться к врачам, требовали новых и новых расходов. Творческая неудовлетворенность, тягостные материальные заботы — вечные спутники его жизни. И в дни, когда становилось особенно тоскливо, он шел в знаменитый трактир «Феникс», неподалеку от Александринского театра, чтобы утопить в вине обиду, забыть о кредиторах, "поднять дух" перед очередным выступлением в какой-нибудь пустейшей пьесе. В театре у него было много друзей и приятелей. Одни искренно любили его, стремились чем-нибудь помочь, другие пользовались его мягкостью, податливостью и просто «гуляли» за его счет. Жизнь Мартынова на виду у всех, ее постоянно обсуждали в театре. Совершенно не занимала она только одного актера — Василия Андреевича Каратыгина.

В. А. Каратыгин не имел обыкновения вникать в личную жизнь сослуживцев, не знал и не желал знать, как они проводят время и готовят роли, какие у них семьи, заботы, интересы. Сам он жил скрытой от посторонних глаз жизнью, никого не впускал в свой мир, не водил дружбу с актерами. Он почти не писал писем, не оставил воспоминаний и не искал единомышленников, редко делился мыслями об искусстве и не имел учеников. Он не был разговорчив, откровенен, не любил разного рода застолий, не часто ходил в гости, а если уж ходил, то к известным литераторам и журналистам. Вокруг бурлили отнюдь не театральные страсти, менялись художественные вкусы, мода, а Каратыгин предпочитал не считаться со всем этим. Правда, оставаться в стороне не всегда удавалось.

К театру он относился благоговейно, выстраивал в нем свой идеальный мир. Он строил этот мир в согласии с утверждаемыми нормами жизни, показывая на сцене, каким должен и не должен быть человек. Он апеллировал к вечным моральным ценностям, мало считаясь с окружающими обстоятельствами. Он утверждал сильную личность и эпоху, когда человеческая личность была подавлена. И этим привлекал зрителей.

Жизнь Каратыгина была благополучной и спокойной. В 1827 году он женился на уже известной актрисе из почтенной артистической семьи — Александре Михайловне Колосовой. Она училась в Париже, свободно владела несколькими иностранными языками, была человеком умным и образованным. Постоянная партнерша и советчица Каратыгина, она тщательно отделывала роли, ориентируясь на французскую актерскую школу. Ей не хватало темперамента для изображения трагических характеров, но в салонных комедиях, в ролях светских дам Колосова была незаменима.

Каратыгин хорошо понимал, что талант требует работы и шлифовки. Он был первым русским актером, планомерно и методично пользовавшимся литературными и иконографическими материалами при подготовке ролей. Особенно много готовился к ролям историческим. В пьесе Ауфенберга "Заколдованный дом" он играл французского короля Людовика XI — жестокого, суеверного, гордого и хитрого человека. В. Г. Белинский, Л. А. Григорьев и многие другие критики и писатели были в восторге от этой работы. По воспоминаниям поэта и драматурга Н. В. Беклемишева, актер штудировал сочинения Вальтера Скотта и Виктора Гюго, в которых фигурирует Людовик XI. Писатель Д. В. Григорович встретил однажды Каратыгина на улице с пачкой книг. На вопрос, что это за книги, актер ответил, что купил многотомную "Историю герцогов Бургундских" Баранта, которая ему нужна для изучения эпохи Людовика XI.

Все вспоминавшие Каратыгина отмечали его работоспособность и редкую профессиональную дисциплину. Он часами отрабатывал перед зеркалом пластику роли, произнося при этом текст пьесы. Только через несколько десятилетий органичному сочетанию жеста и слова в актерском творчестве станут учить в театральных школах. Каратыгин никогда не опаздывал на репетиции, и не было случая, чтобы он пришел не зная текста. Во время репетиций он не давал никому поблажек — ни себе, ни окружающим, не позволял отвлекаться и шутить. Актерская братия, склонная в большинстве своем к расхлябанности и богеме, относилась к нему без особого тепла, но и не могла не уважать.

Одним словом, жизнь Каратыгина и Мартынова проходила в совершенно разных плоскостях, не говоря уже о том, что великие художники, как правило, вообще не испытывают потребности друг в друге.

В 1836 году, когда двадцатилетний Александр Мартынов только начинал свой путь в Александрийском театре, тридцатичетырехлетний Василий Каратыгин находился в зените славы. За шестнадцать лет пребывания на сцене он сделал блистательную карьеру, публика не колебалась в симпатиях к нему, его имя не сходило со страниц прессы, оно на устах у всех и везде — в великосветских гостиных, департаментах и канцеляриях, среди апраксинодворских купцов.

В эпоху, когда просвещенное дворянство видело в сценическом искусстве один из высших видов человеческой деятельности, Каратыгин, воплощавший собой, по меткому выражению известного советского театроведа Б. В. Алперса, "гипертрофию театральности", пришелся более чем кстати. Время подняло его на щит, провозгласив своим триумфальным героем.

В первое десятилетие сценической деятельности Каратыгин часто выступал и классицистских трагедиях, воспевал высокие гражданские идеалы. "Черты героизма и гражданских добродетелей, показанные народу, потрясут его душу и заронят в нее страстное стремление к славе и самопожертвованию ради блага отечества". Этот завет великого художника классицизма Давида мог повторить Каратыгин. В конце 1810-х — начале 1820-х годов сценический классицизм как стиль был животворен, ибо питался патриотическими идеями эпохи Отечественной войны.

Каратыгин находился в центре передовой молодежи столицы, был знаком с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, братьями А. А. и М. А. Бестужевыми, А. И. Одоевским, В. К. Кюхельбекером. Через своего учителя П. А. Катенина Василий Каратыгин вошел в круг лучших представителей русской культуры. А. С. Грибоедов летом 1824 года знакомится с Каратыгиным, читает ему "Горе от ума" и пишет С. Н. Бегичеву: "Но гениальная душа, дарование чудное, теперь еще грубое, само себе безотчетное, дай бог ему напитаться великими образцами это Каратыгин; он часто у меня бывает" [1]. А своему другу Катенину Грибоедов писал 17 октября 1824 года: "Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр [2].

В. Каратыгин пытался осуществить постановку трагедии Ротру «Венцеслав», которую перевел и переосмыслил, придав ей антитираническую направленность, близкий к декабристам А. А. Жандр. В 1825 году В. Каратыгин хлопотал о постановке комедии В. Кюхельбекера "Шекспировы духи". Но «Венцеслава» не разрешила цензура, а пьесу участника декабристского восстания Кюхельбекера "Шекспировы духи" 6 января 1826 года, то есть сразу после восстания, отклонило театральное начальство.

14 декабря 1825 года Василий Каратыгин вместе со своим младшим братом Петром был на Сенатской площади. Они не выражали особого сочувствия восставшим, как, например, артист И. П. Борецкий, который даже "метнул одно полено в бок кавалеристу", но и не осуждали их.

В искусстве молодого Каратыгина звучали поты протеста. Он выступал в антитиранических, героических ролях. В последние сезоны перед восстанием декабристов играл Гамлета, Ореста ("Электра и Орест" Кребильона), Дона Педро ("Инесса де Кастро" де Ламота). Это были образы цареубийц, мстителей, мятежников. После разгрома восстания Каратыгина словно подменили. Он осознал, что связь с декабристами могла окончиться для него печально, и как бы принял присягу на верность новому царю.

В письмах к П. А. Катенину, своему наставнику, Каратыгин жаловался на цензуру, но в то же время легко приспосабливался к ней. Актер сам переводил пьесы и старательно вытравлял из текста вольнолюбивые фразы. В драме А. Дюма и Дино "Ричард Дарлингтон", где герой угрожает восстанием, в переводе В. Каратыгина убраны все намеки на политические проблемы. Николай I доверял Каратыгину, лояльность которого не подвергалась сомнению. Артист иногда даже пользовался этим, чтобы выступить в неизвестной публике запрещенной пьесе. В 1830 году министр императорского двора П. М. Волконский уведомил директора петербургских театров С. С. Гагарина: "Государь император высочайше повелеть соизволил: трагедию под названием "Вильгельм Телль" представить на театре в бенефис Каратыгина В. и после того более ее не играть" [3]. Так, изданная в 1829 году в переводе А. Г. Ротчева, но запрещенная для сцены, трагедия Ф. Шиллера "Вильгельм Телль" была показана один-единственный раз — 10 января 1830 года.

История России после восстания декабристов детально изучена советской наукой. Не будем пересказывать общеизвестные факты, заметим только, что людям, посещавшим Петербург после долгого отсутствия, бросалось в глаза, что в николаевское царствование в столице резко прибавилось будочников и голубых мундиров жандармов. В Николае I крепко сидел сыщик и следователь. А. И. Герцен писал: "Для того, чтобы отрезаться от Европы, от просвещения, от революции, пугавшей его с 14 декабря, Николай, со своей стороны, поднял хоругвь православия, самодержавия и народности, отделанную на манер прусского штандарта и поддерживаемую чем ни попало — дикими романами Загоскина, дикой иконописью, дикой архитектурой, Уваровым, преследованием униат и "Рукой всевышнего отечество спасла" [4].

Пьеса, которую так нелестно упомянул Герцен, принадлежала перу Н. В. Кукольника и была поставлена 15 января 1834 года в Александрийском театре. Трагедия в стихах рассказывала о борьбе с польским нашествием в начале XVII столетия, а апофеозом ее было «избрание» Романовых на престол. По указанию шефа жандармов А. X. Бенкендорфа спектакль готовили с невиданной тщательностью. Крупные средства, выделенные на постановку, дали возможность создать роскошные декорации и костюмы. Роль Пожарского играл Каратыгин. На премьере первые ряды кресел и ложи заполнили сановники, генералы, аристократическая знать, в царской ложе сидел Николай I.

Пышное раболепное зрелище было высоко оценено Николаем и двором. Кукольника представили царю в Зимнем дворце. Ободренный монаршим вниманием, он стал рьяно поставлять новые пьесы для Александрийского театра. Известный московский журналист и романист Н. А. Полевой в издаваемом им журнале "Московский телеграф" так отозвался о пьесе "Рука всевышнего отечество спасла": "Новая драма Кукольника весьма печалит нас… Мы слышали, что сочинение Кукольника заслужило в Петербурге много рукоплесканий на сцене. Но рукоплескания зрителей не должны приводить в заблуждение автора" [5]. Зрителем был царь, рукоплескал он сам, и за такую дерзость Полевого под конвоем привезли из Москвы в столицу, сделали внушение в III отделении, а "Московский телеграф" закрыли. По Москве ходила эпиграмма:

"Рука всевышнего три чуда совершила:

отечество спасла, поэту ход дала и Полевого погубила".

Очень скоро Полевой стал писать пьесы, подобные той, которая совсем недавно печалила его. И уже Герцену "печально было слышать имя Полевого рядом с именами Греча и Булгарина, печально было присутствовать на представлениях его драматических пьес, вызвавших рукоплескания тайных агентов и чиновных лакеев" [6].

Сначала Полевой еще пытался не порывать с былыми демократическими идеалами, что отразилось в превосходном переводе «Гамлета» (1837), в мелодраме "Смерть или честь" (1839). В этой мелодраме, шедшей с участием Каратыгина и В. Н. Асенковой, герой — бесстрашный и честный слесарь Гюг Бидерман — вступается за честь своей сестры. Каратыгин уподоблял образ простого ремесленника героям древних трагедий. "Драма имела успех, — писал хроникер петербургской сцены А. И. Вольф, — но автора упрекнули за то, что он выставил простолюдина в выгодном свете, а высокопоставленных лиц втоптал в грязь. Было даже сказано (Кем? Не царем ли? — АН. А.): "Полевой опять завирается" [7]. После этого Полевой написал "Парашу Сибирячку" (1840), "Ивана Сусанина" (1841) и другие казенно-патриотические пьесы, в которых играл Каратыгин.

Писатель тяжело переживал свое падение. "Замолчать вовремя — дело великое. Мне надлежало замолчать в 1834 году", — сокрушался он [8].

Известность не принесла литератору Полевому материального достатка, он постоянно нуждался, обремененный большой семьей, работал по восемнадцать-двадцать часов за письменным столом, часто сидел без чая, сахара, дров. "Если продолжится — я издохну. Кругом безденежность, работы тьма — ничего не кончено и сил нет" [9] — это из его дневника.

Министерский чиновник Кукольник вел вполне обеспеченную жизнь, принимал по средам, вращался в столичных салонах. Но тут следует сделать одну существенную оговорку. Благополучие Кукольника было скорее внешнее, житейское, внутренняя жизнь его не была упорядочена и благополучна.

Приятель Кукольника литератор А. Н. Струговщиков писал о его тщеславии и отсутствии "разумности, которою он был обделен не в меру его дарований", но отмечал при этом: "Н. Кукольник был от природы мягок и добр при всех своих слабостях" [10]. Говорили, будто тщеславие действительно раздирало Кукольника. Кто-то однажды неосторожно назвал его «великим». Кукольник поверил этому и сбился с толку. Что касается "отсутствия разумности", то Струговщиков имел в виду отнюдь но его недалекость; Кукольник не обладал твердостью взглядов, стойкостью убеждений, он был подвержен рефлексии, разочарованию.

Во всяком случае, в натуре благополучного автора казенно-патриотических пьес было нечто такое, что влекло к нему многих людей художественного мира. Он был поэт, талантливый пианист-импровизатор, топкий критик. Среди его друзей — М. П. Глинка, К. П. Брюллов, художник-карикатурист Н. А. Степанов, А. С. Даргомыжский, с которыми через Кукольника познакомился Каратыгин.

Имя Каратыгина часто мелькало в прессе. Он привык к восторженным статьям, которые укрепляли популярность, но мало что давали для творчества. Больше всего его будоражило мнение В. Г. Белинского.

В 1838 году в статье "Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета" Белинский писал: "Г-н Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему {…} фарсов [*], за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше" ".

Каратыгин прислушивался (не мог не прислушиваться) к мнению Белинского, испытывал его влияние, но не хотел отдавать себе в этом отчета и с неприязнью относился к критику. В 1839 году он написал и поставил в свой бенефис водевиль "Семейный суд, или Свои собаки грызутся, чужая не приставай", где в числе действующих лиц вывел студента Виссариона Григорьевича Глупинского, толкующего о гегелевской философии, об "объективной реальности". А когда в начале 1840 года они встретились на торжественном обеде в честь создания нового журнала "Пантеон русского и всех европейских театров", то, как вспоминал присутствовавший композитор Ю. К. Арнольд, там "завязался диспут между Вас. Андр. Каратыгиным и Вис. Григор. Белинским". Каратыгина поддержал Булгарин. "И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух" [12]. Психологически вполне объяснимая ситуация. Он, которого, казалось, совсем недавно ценили Пушкин и Грибоедов, должен ныне считаться, и с кем — с недоучившимся студентом, толкующим о Гегеле и разных иных вещах, совершенно ненужных ему, Василию Андреевичу Каратыгину, а значит и театру! Да, трудно приноровиться к новой эпохе и ее глашатаям, особенно когда эта эпоха так отличается от той, в которой ты был знаменит и обласкан критикой. Все, все не то.

[* Под фарсами Белинский подразумевает театральные эффекты, которые часто применял Каратыгин.]

В рецензиях о Каратыгине часто мелькали фразы, в которых говорилось, что он единственный трагический актер на петербургской сцене, что у него нет не только достойного конкурента, но и соответствующего окружения, что спектакль, в котором он играет, строится в расчете только на него, что его герой воспринимается изолированно от окружающих действующих лиц и все внимание зрителей сосредоточено исключительно на нем. Некоторые примеры: "Роль Джервиса ("Джервис, страдалец чести", драма Ш. Лафона — АН. А.) выполняет г-н Каратыгин, на котором одном сосредоточивается все внимание зрителей" [13]; "Вот и в "Железной маске" (драма Г. Цшокке. — АН. А.) он был решительно один" [14]: "Вся тяжесть пьесы ("Федор Васильевич Басенок", трагедия И. В. Кукольника. — Л к. А.) лежит на нем одном, и оттого множество подробностей в общем ходе пропадают" [15]. Обратим внимание на последнюю фразу: "Множество подробностей в общем ходе пропадают". Значит, подобные соображения рецензентов воспринимались не только как похвала "единственному трагику", по и как определенный упрек. Такие укоры не звучали раньше, когда в репертуаре преобладала классицистическая, романтическая драма и герой Каратыгина закономерно был центром ее. Сейчас, в пору "натуральной школы", особое значение стали придавать окружению, среде, и «одиночество» трагика воспринималось критически. Да и сам Каратыгин давал повод к таким упрекам. Привыкший «солировать», быть центром спектакля, Каратыгин считал, что партнеры отвлекают от него внимание зрителей, а потому вообще недолюбливал партнеров и даже жаловался, что они ему мешают. Ф. В. Булгарин, почти всегда поддерживающий актера, не прошел мимо этих его суждении и иронически написал: "Чтоб хорошие артисты и артистки (например, В. А. и А. М. Каратыгины) не мешали другим актерам, первоклассные драматические писатели предполагают писать пьесы-соло или пьесы-дуэты таким образом, чтоб отличные артисты играли всегда одни или вдвоем, в лесу, окруженные деревьями, а не различными действующими лицами" [16].

В «Уголино» Н. А. Полевого Каратыгину дали новую молодую партнершу Юлию Линскую. Линская — Вероника вела любовные диалоги с Каратыгиным — Нино. После спектакля домашние спросили его: "Ну, как новенькая, Базиль?" (дома Каратыгина звали на французский лад). "C'est vulgaire", — ответил он. И вот несостоявшаяся его партнерша очень скоро с громадным успехом стала выступать с Мартыновым, «мартышечкой», как привык называть он ученика своего брата. Да, новые времена, непонятные взгляды, странные властители дум…

Белинский продолжал писать о Каратыгине. После переезда в столицу он получил возможность внимательно следить за творчеством актера. Белинский приехал в Петербург 23 октября 1839 года, а уже 31 октября пишет подробный отчет* о спектакле «Велизарий» с Каратыгиным в главной роли: "Г-н Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства. {…} Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием… Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встречает в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его. {…} В продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, который

… видит в памяти своей

Народы, веки и державы {…}

Его игра становится все проще и ближе к натуре, так что видевшие его два-три года назад теперь едва ли бы узнали" [17].

Мартынова В. Г. Белинский впервые увидел в Москве в сентябре 1838 года во время гастролей актера: "…мы будем говорить об истинном и большом таланте, но тем и строже будет наше суждение о нем" [18].

Просто удивительно, как удалось Белинскому в двадцатидвухлетнем начинающем комике прозреть "истинный и большой талант". Критик сразу же заметил одну из основных черт мартыновского творчества — глубочайший демократизм. Образы слуг, крестьян, отставных солдат, бедных чиновников были наиболее близки Мартынову. Белинский решительно осудил "несносные фарсы", которыми часто злоупотреблял Мартынов, но увидел способность молодого актера подняться над нарочитым комикованием. Критик призвал актера к самосовершенствованию, указав, что талант образуется "учением и жизнью".

Начиная с 1840-х годов Белинский настойчиво советует Мартынову идти по пути великого М. С. Щепкина, много раз ставит ему в пример основоположника сценического реализма. Что хотел видеть в молодом актере Белинский? Какие щепкинские качества стремился он привить Мартынову? На эти вопросы ответил сам Белинский.

Главный совет Мартынову — обратить "все свое внимание на развитие в себе патетического элемента". "Есть роли, — говорит Белинский, — в которых мало смешить, а должно вместе и трогать. {…} Чтобы читатели поняли, что мы хотим сказать, и согласились с нами, довольно напомнить о роли матроса, в которой Щепкин так велик. От души желаем того же и со стороны г. Мартынова, за развитием таланта которого мы следим с такою внимательностью и такого любовию" [19].

Белинский рассматривал сочетание трагического и комического начал кат; одно из основных условий реалистического искусства, независимо от жанра произведения. Юмор Гоголя, по его мнению, вызывает "смех сквозь слезы", «Ревизор» — столько же трагедия, сколько и комедия.

В русле эстетики гоголевской школы 1840-х годов Мартынов создал много ролей. И хотя пьесы, в которых он вынужден был выступать, не шли ни в какое сравнение с «физиологическими» очерками Д. В. Григоровича, А. В. Дружинина, И. И. Панаева и других известных писателей, Мартынов раскрывал и в водевильных персонажах большую гуманистическую тему.

В водевиле С. П. Соловьева "Именины городничего" Мартынов играл роль Пыпкина, бывшего секретаря городничего. "Репертуар и Пантеон", считая, что в водевиле "характеры недорисованы, сцены не отделаны", в то же время отмечал: "…лицо секретаря, выгнанного за пьянство, хорошо очерчено" [20].

Рецензент ошибся: Пыпкина, но пьесе, выгнали со службы вовсе не за пьянство, а потому, что городничему показалось, будто секретарь написал любовные стихи его молодой жене. Но эта ошибка характерна. Сцена, в которой выпивший "для храбрости", выгнанный со службы Пыпкин — Мартынов приходил к городничему — Сосницкому со своей обидой, настолько запоминалась, что заслоняла собой любовные несуразности водевиля. Вот эта сцена:

Пыпкин. А вы меня обидели…

Городничий (не слушая его слов). Не видели человека с бумагами?

Пыпкин. Человека не видел… а что до бумаг мое дело, я был секретарем, вы знаете, а вы меня обидели.

Городничий. Эх! Савелий Максимыч! Шли бы вы лучше домой.

Пыпкин. Я, что же вы думаете, я того, что ли? Так ошибаетесь, да-с! Вы честь мою оскорбляете, я не позволю. За что, скажите, вы обижаете меня? Уж я не мало плакал от вас…

В данном диалоге, напоминающем мотивы гоголевской «Шинели» (Акакий Акакиевич: "Зачем вы меня обижаете?"), Мартынов достигал подлинного драматизма.

Ряд интересных образов создал Мартынов в водевилях Н. Оникса, рисующих быт и нравы мелкого петербургского люда. Николай Иванович Ольховский, писавший под псевдонимом Оникс, был профессором начертательной геометрии Института горных инженеров. Увлекшись игрой Мартынова, он специально для него создавал свои водевили. В центре их почти всегда стояла фигура "маленького человека" — будь то департаментский сторож, отставной унтер или старый курьер. Конечно, литературные достоинства этих образов невелики, но Мартынов наделял каждого индивидуальными чертами, придавая им почти всегда трагикомическую окраску.

В водевиле Н. Оникса "Ай да французский язык!" Мартынов играл старою отставного офицера Ергачева, сватающегося к дочери чиновницы. Он появлялся на сцене бравым служакой с подстриженными усами, в форменном морском сюртуке с черным воротником и погончиками, с клеенчатой фуражкой в руке. Но весь бравый вид исчезал, как только Ергачев — Мартынов надевал на нос очки. К тому же оказывалось, что он еще плохо слышит. Перед зрителями представал обиженный судьбой и начальством старый солдат, прошедший суровые жизненные испытания и мечтающий найти покой в женитьбе на простой девушке. Интересно проводил Мартынов рассказ Ергачева о флотской службе и о трех братьях Пырковых, служивших вместе с ним. О чем бы далее ни заходил разговор, Ергачев вспоминал одного из Пырковых и связывал его с тем пли иным житейским эпизодом. И этот типично водевильный прием приобретал в исполнении Мартынова совершенно определенный смысл: артист подчеркивал бедность жизненных впечатлений своего героя, его наивность. Старик, мечтавший о женитьбе как о последнем приюте одинокой старости, был не только смешон, но и жалок и трогателен.

К числу таких же жанровых мартыновских зарисовок относится образ старого отставного солдата Потапыча в водевиле того же Н. Оникса "Лоскутница с Толкучего рынка". Отставной солдат Потапыч, когда-то лихой рубака, воевал с французами. Сейчас он доживает свои дни, штопая ветхое тряпье у Кузьминичны, лоскутницы с Толкучего. Кузьминична заставляет старика работать с утра до ночи, помыкает им. Журнал «Современник» отметил эту незначительную, казалось бы, роль актера.

Если в основе мартыновской трактовки многих сценических созданий был гоголевский Акакий Акакиевич, то, воплощая образы Ергачева и Потапыча, артист имел перед собой другой гоголевский персонаж, о судьбе которого он неоднократно рассказывал с эстрады. Речь идет о капитане Копейкине, потерявшем руку и ногу в Отечественную войну, брошенном, никому не нужном человеке. Отблеском его горькой судьбы озарялись эти водевильные образы Мартынова.

В 1840 году Мартынов выступил в главной роли водевиля Д. Т. Ленского "Лев Гурыч Синичкин". Оставив в основном сюжетную схему французского водевиля "Отец дебютантки", Ленский, способность которого подниматься над худосочными иностранными оригиналами отметил Пушкин, не просто заменил французские имена русскими. Он придал водевилю специфические черты русской провинциальной жизни и театрального быта, ввел новые персонажи и злободневные куплеты.

В живых куплетах есть красочные детали театральной жизни столицы и провинции, упоминаются фамилии знаменитых современных актеров (Мочалов, Каратыгин, Млотковская и др.). Образ главного героя, старого актера Синичкина, разработан автором интересно и глубоко. Нежный отец, обожающий свою дочь, он твердо уверен в ее таланте. Убежденность в этом движет его поступками. И он вызывает симпатии непреклонной решимостью выполнить завет покойной жены — устроить дочь на сцену. Это характер, обрисованный разносторонне. Синичкин хитер и простодушен, находчив и доверчив, суетлив и напыщен, смешон и трогателен. "Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, писал Белинский о водевиле, — в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер. После этого удивительно ли, что Мартынов в роли Синичкина превосходен?" [21]

Выдающийся успех Мартынова — Синичкина побудил разных авторов создавать водевили и комедии с образом актера, суфлера, оркестранта или какого-либо труженика сцены. И такие роли уже по инерции получал Мартынов; некоторые из них были написаны в расчете на него. В подобных ролях Мартынов неизменно пользовался большим успехом. К ним относятся, например, театральный хорист "на пенсионе" Солонкин (водевиль "Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" А. Н. Андреева и П. Г. Григорьева), глухой альтист Стройный (водевиль "День домашнего квартета" Н. Акселя). В последнем водевиле Мартынов создал трогательный образ старого музыканта. Стройный — Мартынов "играет соло на альте насаленным смычком, и хоть из инструмента не выходит ни одного звука, но он при глухоте своей этого не замечает и с истинной любовью исполняет свое дело" [22].

Хорошее знание жизни и быта окружавшей его актерской среды, постижение на собственном опыте «милостей» театрального начальства помогали ему создавать характеры, отличавшиеся, по словам современника, "серьезным комизмом". Несколько таких ролей он сыграл вместе с В. Каратыгиным. Одна из них — в комедии А. Дюма "Кин, или Гений и беспутство"

А. Дюма написал пьесу в 1836 году, через три года после смерти великого английского актера Эдмунда Кина, и предназначал ее своему соотечественнику, знаменитому Фредерику-Леметру, который в тот же год с ошеломляющим успехом и сыграл роль Кина. Пьеса, изобиловавшая эффектными драматическими ситуациями, выигрышными сценами, привлекла внимание Каратыгина, и он сам перевел ее. Характерная деталь. Во французском оригинале пьеса называлась "Кин, или Беспутство и Гений". Каратыгин поменял местами два последних слова, так она и вошла в репертуар русских трагиков.

Уже через несколько месяцев после парижской премьеры пьеса была поставлена па Александрийской сцене в бенефис Каратыгина.

Мартынов вошел н спектакль позже, и начале 1840 года. Но в том же году Дюма опубликовал роман "Записки учителя фехтования", в котором рассказал о декабристе Иване Анненкове н его жене француженке Полине Гебль, последовавшей за ним в Сибирь. Роман в России запретили, а «Кина» дирекция начала «придерживать», ставить в репертуар реже. Художник Федор Иордан как-то заметил, что "император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции". Из Франции шли вольномыслие, мечты о равенстве и свободе, всяческая крамола…

Современники отмечали высокое искусство Каратыгина в роли Кина, где он являлся "то светским человеком в великосветской гостиной, то подкутившим вивером в таверне низшего разряда, то актером, играющим на сцене Ромео в присутствии любимой им женщины, то, наконец, помешанным вследствие измены этой последней" [23]. Аполлон Григорьев писал о естественности каратыгинского Кина в любовных сценах, о разнообразии его душевных состояний. "Второй акт, сцена с Анной Демби — исповедь души артиста — это была уже не игра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которыми была говорена эта исповедь — без криков, без эффектов; с тихою грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне. Страсть артиста прорвалась только в словах: "Мне оставить театр!" {…} И страсть эта прорвалась истинно возвышенным порывом. Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде — и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем" [24].

На отзыве Григорьева следует остановиться. Дело в том, что незадолго до этого в том же "Репертуаре и Пантеоне" Григорьев опубликовал очерк-фельетон "Гамлет на одном провинциальном театре", где сатирически изобразил Каратыгина — Гамлета: "высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий па Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса" [25]. Критик отметил «завывание» актера, его "декламационный пафос". И вот сейчас, говоря о Каратыгине в роли Кипа, он обращал внимание на его «простоту», игру "без эффектов". Сомневаться в точности суждений такого театрального критика, как Аполлон Григорьев, не приходится. Это только липший раз говорит о том, что в 1840-е годы искусство Каратыгина испытывало серьезные перемены.

Мартынов играл в «Кине» роль старого суфлера Соломона, влюбленного в великого актера и до конца преданного ему. Для Соломона Кин — "король всех трагиков, бывших, настоящих и будущих". Соломон — доверенный человек Кина, он оберегает его, устраивает его дела, приводит в чувство после кутежей. Кин ценит привязанность Соломона, считает его своим "единственным другом".

Дружба между знаменитым актером и маленьким суфлером, конечно же, не равноправная; их отношения походят на отношения хозяина и слуги. Слуги часто видят слабости хозяина, иронизируют над ними, «снижают» образ своего господина. Как просто было Мартынову сделать это! Еще в Театральном училище он искусно передразнивал Каратыгина, а уж когда трагик играл Кина, тут легко было использовать конкретные ситуации пьесы. Но в этой роли Мартынов не позволял себе фарсов. В дуэте с Каратыгиным не посмешишь зрителей. Более того, Мартынов не приоткрывал изнанку романтического театра, не низводил его до прозы и быта. Соломон — Мартынов — сам часть этого театра и этой жизни.

Первый актер и маленький суфлер были заодно. Тут Мартынов шел за Каратыгиным, старался поддержать его, соответствовать его высокой манере.

В образе Соломона нет собственной драматической темы: чувства и переживания старого суфлера зависят только от его кумира, от его настроения и чувств.

Но вот, вскоре после «Кина», Каратыгин и Мартынов выступили в другой «актерской» пьесе. Она называлась "Великий актер, или Любовь дебютантки", принадлежала перу литератора П. П. Каменского, написавшего ее специально для Каратыгина и Мартынова и не без оглядки на пьесу Дюма. Это обычная мелодрама, несколько выспренная и схематичная, но тут Мартынов имел уже свою драматическую тему. Здесь место Кина занял другой великий актер — Гаррик (Каратыгин), а место суфлера Соломона — театральный ламповщик Том (Мартынов).

Поэтический мир театра и высоких чувств сталкивается с прозой жизни и бедностью. Нищий ламповщик обращается к домовладелице, которая гонит его семью с квартиры за неуплату: "Ходите ли вы в театр… Театр — это чистилище нравственности. Театр — это зеркало добродетели и порока, театр это все. Там бы вы узнали, как приятен плод каждого доброго дела и, напротив, как плоды зла горьки". Том апеллирует к театру, чтобы пробудить в хозяйке человеческие чувства. Вдохновенно произносил Мартынов этот гимн театру, напоминавший знаменитые строки Белинского, начинавшиеся словами: "Любите ли вы театр?"

В убогом жилище Тома появляется Гаррик — Каратыгин. Он распознал талант в сестре Тома, Фанни, и намерен сделать из нее драматическую актрису. Видя окружающую нищету, Гаррик укоряет Тома, что тот никогда не говорил ему о своей бедности.

Гаррик (в раздумье]. Герои в истории, герои на подмостках театральных, а они иногда у нас под ногами, в замасленной блузе ламповщика. (Подходя к Тому.) Герой честной бедности, обними меня. (Обнимает Тома.)

В отвлеченную романтическую стихию этого представления полноправно входил мир натуральной школы. Спектакль был примечателен тем, что в нем герои Каратыгина и Мартынова почти одинаково привлекали внимание зрителей. Это не был, как часто происходило, моноспектакль Каратыгина; тут горестная судьба Тома, его страдания и страсти не заслонялись ни монологом Гаррика, ни сценой из "Короля Лира", которую играл Каратыгин в образе английского трагика.

Пьеса о великом Гаррике была показана 9 сентября 1842 года. То был торжественный бенефисный спектакль режиссера александрийской труппы Н. И. Куликова. Об этом спектакле специальную статью в "Отечественных записках" (1842, № 10) поместил В. Г. Белинский. Представление состояло из четырех разных пьес: водевиля "для съезда публики" — "Жены наши пропали, или Майор bon vivant" П. И. Григорьева; для разъезда — "Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами" Н. А. Полевого и двух главных пьес, которые должны были приманить публику, заставить ее заплатить высокую «бенефисную» цену за билет. О первой из этих двух главных пьес бенефиса мы уже знаем. Остановимся на другой. Называлась она так: "Комические сцены из новой поэмы "Мертвые души", сочинение Гоголя (автора "Ревизора"), составленное г-ном***". Под звездочками скрывался автор переделки сам бенефициант Н. И. Куликов.

В мае 1842 года поэма Гоголя только вышла из печати, а уже в сентябре отрывки из нее были показаны в театре. Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой. Она охватывала лишь финальные главы "Мертвых душ", причем многим действующим лицам были приданы произвольные фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению писателя. Двоюродная сестра Аксаковых М. Г. Карташевская писала 16 сентября 1842 года в Москву В. С. Аксаковой: "Я тоже хотела сообщить тебе, что на пашем театре уже давалось какое-то представление, которого сюжет заимствован из "Мертвых душ", и три представления сряду театр был полон. Это доказывает, я думаю, что "Мертвые души" произвели большое впечатление, когда поспешили представить их публике даже на театре, но я не знаю, приятно ли это будет Гоголю, особливо если все обезобразят" [26]. Эти опасения оправдались: узнав о самовольной инсценировке, Гоголь был неприятно поражен, а Белинский назвал ее "возмущающей душу".

Мартынов играл роль почтмейстера, ту самую роль, которую в Москве в этой инсценировке исполнял М. С. Щепкин, а затем П. М. Садовский. Это не было простой случайностью. Первая картина инсценировки включала рассказ почтмейстера о капитане Копейкине. Когда "Мертвые души" проходили сквозь цензуру, повесть о капитане Копейкине пропущена не была. Но Гоголь но согласился с этим, наметив в письме к Л. В. Никитенко, что эпизод с Копейкиным "очень нужный". Здесь выражен гнев Гоголя против "сильных мира сего", сочувствие писателя к простым людям. Вот почему Щепкин, Мартынов и Садовский взялись за роль почтмейстера.

Инсценировка "Мертвых душ" прошла в Александрийском театре семь раз, а затем была снята с репертуара. Однако уже помимо спектакля Мартынов продолжал выступать с рассказом о Копейкине, исполнял его на литературных вечерах, во время гастролей и со сцены Александрийского театра в качестве самостоятельного номера. В 1851 году журнал «Москвитянин» писал: "Мартынов прочел — и прочел прекрасно — рассказ капитана Копейкина из "Мертвых душ" Гоголя" [27]. Так некогда запрещенная цензурой повесть во многом благодаря Мартынову приобрела популярность. Образ капитана Копейкина оказал влияние, как мы уже знаем, и на исполнение Мартыновым ряда комедийных ролей.

При всех очевидных недостатках инсценировки "Мертвых душ", она вызвала куда больший интерес и резонанс, чем "Великий актер".

Возвращаясь к тому бенефисному спектаклю, о котором мы рассказываем, заметим, что Мартынов играл в нем во всех четырех пьесах, Каратыгин — в одной.

Участие Каратыгина всегда обеспечивало успех бенефису; сейчас же эту функцию выполнил Мартынов. Таких ощутимых ударов в 1840-е годы Каратыгину придется пережить немало. Подумать только, неудачливый декоратор и балетный актер, потешник александрийского райка, «мартышечка», которого он совсем недавно и всерьез-то не принимал, превратился в такого актера, который успешно соперничал с ним. Умный человек, Каратыгин понимал, что Мартынов возглавляет новое направление в театре, которое неудержимо завоевывает зрителей, сцену, жизнь.

Новый зритель требовал нового искусства. Те, кто ходили в театр преимущественно ради Каратыгина, заметно меньше стали посещать Александрийский театр. Все реже появлялись у театрального подъезда роскошные кареты, запряженные лихими рысаками, все реже звучала в партере французская речь. Театр заполнили чиновники, купцы, мещане, студенты; среди них было много молодых людей, восторженных поклонников современных писателей. Процесс демократизации зрительного зала Александрийского театра обозначился в 1840-е годы совершенно ясно. Достаточно посмотреть на рисунок Р. К. Жуковского "Разъезд в Александрийском театре после спектакля" (1843), чтобы понять те сдвиги, которые произошли в театре.

Мы говорили о том, что Белинский еще в конце 1830-х годов заметил перемены в манере игры Каратыгина. Изменения эти развивались и углублялись. В 1840-е годы многие критики пишут о том, что игра Каратыгина стала значительно проще. О Каратыгине — Ахилле в трагедии Ж. Расина "Ифигения в Авлиде" критик писал в 1842 году: "Заметили мы большую отвычку от ролей классических, особенно таких, в которых более декламации, нежели истинного чувства, и, разумеется, говорим это не в укор ему" [28]. "Как просто, трогательно и благородно прочел он перед сенаторами рассказ свой о том, как полюбила его Дездемона", — читаем о роли Отелло29. В роли Владимира Заревского ("Владимир Заревский" К. Яфимовича) Каратыгин был "так прост и естествен, что в игре его вы никак не узнали бы актера, готового со славою воскресить классические роли" [30]. А склонный к решительным обобщениям Аполлон Григорьев подытожил в конце 1846 года: "Василий Андреевич Каратыгин нынешний год пересоздал все свои роли" [31].

"Век наш — по преимуществу исторический век, — писал Белинский. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания, без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того: само искусство теперь сделалось по преимуществу историческим" [32].

То было время осознания исторического процесса, судеб человеческих, цивилизации вообще, пути России в частности. Русский репертуар второй четверти XIX века насыщен историческими сюжетами. Исторические фигуры на сцене, острый интерес к истории в зрительном зале.

Каратыгин и Мартынов встречались в пьесах, трактующих события прошлого, в центре которых стояла примечательная личность. Случались спектакли, где они играли оба, но у героев не было общих сцен. Однако часто их герои по ходу действия вступали в диалог, причем их отношения таили в себе остроту, драматизм и конфликт.

Драма И. Н. Скобелева из времен Отечественной войны "Кремнев, русский солдат" (1839). Автор пьесы генерал от инфантерии Скобелев был заметной фигурой в столице. Боевой офицер, он отличился на Бородинском поле, был тяжело ранен, стал генерал-полицмейстером, писал доносы, в том числе на Пушкина, а в 1839 году был назначен комендантом Петропавловской крепости. Это он, по словам А. И. Герцена, "говорил шутя Белинскому, встречаясь на Невском проспекте: "Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу" [33]. Так и затерялся бы он в русской истории, этот славный герой войны и бесславный полицейский, если бы не его страсть к сочинительству. Он воспылал любовью к писанию, стал публиковать рассказы и пьесы, подписывая их псевдонимом "Русский инвалид". Исправлял и редактировал его сочинения Н. И. Греч. Как ни странно, но этот не очень грамотный ветеран и хранитель устоев превратился в писателя. На представлениях "Кремнева, русского солдата" он появлялся в директорской ложе и горделиво раскланивался с публикой.

Этот псевдопатриотический выспренный спектакль пользовался успехом (в сезоне 1839/40 года его показывали восемнадцать раз): публику привлекала воссозданная в театре эпоха борьбы с Наполеоном, военная атмосфера, солдатские прибаутки и т. д. Но он выявил и художественный разнобой, наличие несовместимых творческих тенденций.

Мартынов играл роль Васильича, отставного канцелярского служащего, ныне управителя в помещичьем доме. Дали ему эту роль по инерции, как очередную роль подневольного человека, а получилось так, что он своим участием обнаружил ходульность пьесы. Ничем не примечательный Васильич был наделен Мартыновым живым человеческим характером. Этого не смог сделать Каратыгин, выступавший в роли полковника, который лишь произносил монологи, вроде следующего: "Светлое русское небо заслонилось облаками {…} лютые заморские враги, как голодные волки, ворвались в святые пределы православной России. {…} Это бедствие для испытания христианского терпения и для познания любви нашей к Богу и помазаннику его Великому Государю. {…} Пропадет супостат!"

Мартынов, игравший Васильича в духе "натуральной школы", и Каратыгин, декламировавший монологи в старой манере, представляли крайние полюса.

Если в "Кремневе, русском солдате" Каратыгин и Мартынов не только не составляли дуэта, а были художественно разобщены, то, выступая вместе в исторической драме Н. Полевого "Елена Глинская" (1842), они пусть в одной сцене, но продемонстрировали вполне органичное партнерство.

Действие пьесы происходит в Москве и в Литве в XVI веке. Елена Глинская, мать Иоанна Грозного, вдова великого князя Василия Иоанновича, завершившего объединение Руси вокруг Москвы, стремится овладеть верховной властью с помощью князя Ивана Оболенского (В. Каратыгин), к которому питает безумную страсть. С ней вступает в борьбу первая жена великого князя Саломония, поддерживаемая боярином Шуйским. Действие движется коварством, интригами персонажей. Появляются колдуны, хор духов, привидения и другие атрибуты эффектного романтического спектакля.

Главную роль играла Александра Михайловна Каратыгина, которая придала характеру властолюбивой Елены Глинской черты леди Макбет, Спектакль произвел "могущественный эффект" [34].

Мартынов играл эпизодическую роль дьяка Трунило, появляющегося только в одном действии. Трунило приставлен охранять Марию, жену Оболенского, которая по приказу мужа содержится в заточении. Шут Пахомко, действующий против Оболенского, подпаивает Трунило, освобождает Марию и убегает вместе с пей. Шута играл И. И. Сосницкий, и его сцена с Мартыновым, где дьяк хвастается своей будто бы близостью к знатному другу, а Пахомко раззадоривает его и подливает ему вина, вызывала смех и служила комедийно-бытовой разрядкой в надуманной зловеще-фантастической стихии драмы. В. Г. Белинскому было «скучно» рассказывать содержание пьесы, но он отметил эту сцену: "…Самое сметное, плоско эффектное место в IV акте есть сцена Пахомки с Трунилою" [35]. Но когда Трунило являлся к Оболенскому с повинной, совершенно исчезала атмосфера предыдущей «мартыновской» сцены. Действие снова возвращалось в свое русло, и Мартынов — Трунило, только что смешивший публику вместе с Сосницким, уже в дуэте с Каратыгиным представал лицом почти трагическим.

Трунило. Отец и кормилец, руби мою голову!

Оболенский. Что такое сделалось?

Трунило. Руби голову! Согрешил — подшутил окаянный!

Оболенский. Говори!

Трунило. Ох! Язык не ворочается!

Оболенский. Скажешь ли ты?

Трунило. Помилуй, помилуй (шепотом). Она ушла…

Оболенский взбешен, угрожает ему пыткой ("Велю жилы из тебя вытянуть!"). Трунило молит о пощаде, падает на землю, "ползет за ним" и т. д. Сцена, полная драматического напряжения, относилась к лучшим в спектакле.

В несколько ином варианте взаимоотношения хозяина и провинившегося слуги давали Каратыгин и Мартынов в пьесе А. В. Висковатова "Русский механик Кулибин" (1849). Каратыгин выступал в роли Неизвестного, который покровительствует механику-самоучке Кулибину. Как потом выясняется, Неизвестный — это светлейший князь Потемкин. Мартынов играл Меркула Куроцапа, помощника квартир-майора, грубого самодура. Он всячески измывается над Кулибиным, по неожиданно перед ним вырастает Неизвестный, которого — о ужас! — Куроцап узнает. "Надо было видеть, что сделалось в один миг с Куроцапом! — писал «Современник». — Как он уничтожился! Как струсила каждая черта его безобразной рожи, с остатками непроглоченного персика во рту, каждая складка его платья! Глупый петух в минуту самого высшего самодовольства, внезапно облитый холодной водой, все еще не так жалок и гадок! Видевшие эту сцену имели случай в сотый раз подивиться таланту г. Мартынова" [36].

Мартынов раскрывал психологию мелкого, злобного человека, угнетающего зависимых от него людей и раболепствующего перед вышестоящими. Каратыгин и роли Неизвестного не только защищал Кулибина, но и выступал как некая идея справедливости.

К середине 1840-х годов соперничество Каратыгина и Мартынова, о котором никто вслух не говорил, но которое объективно существовало, отражая художественные тенденции времени, достигло высшей точки. 1845 год — разгар борьбы вокруг "натуральной школы", нового направления в искусстве. Начало года ничего хорошего Каратыгину не принесло. До пасхальных праздников он выступил в четырех новых ролях, не вызвавших интереса публики. Все спектакли прошли по нескольку раз и больше не возобновлялись. Это "Французский гусар" Э. Сувестра, "Матильда, или Злые советы" Э. Скриба и Т. Террье, "Еврей, или Слава и позор", трагедия В. Сежура, которую В. Каратыгин сам перевел, "Обман в пользу любви" П. Мариво в переводе П. Катенина. Вот что написал "Репертуар и Пантеон" о его выступлениях в этих спектаклях: "Во "Французском гусаре" костюм его решительно гораздо лучше игры; в «Матильде» он просто не хорош; в «Еврее» не оставляет никакого впечатления; в "Обмане в пользу любви" в роли светского любовника тяжел и дурен" [37].

Никогда еще за двадцатипятилетнюю службу актеру не приходилось читать о себе ничего подобного. В обзоре критиковались и другие роли, правда, в его сторону делался реверанс и вина за неудачи возлагалась на слабые пьесы: "В таланте г-на Каратыгина смешно сомневаться… Не в его власти создать писателей, но от него зависит не играть плохих ролей, по необходимости и плохо разыгрываемых" [38].

Оговорка не утешала. Твердая почва уплывала из-под ног, былая уверенность пропадала. И что больше всего удивляло Каратыгина — это шумный успех многочисленных водевилей, следовавших духу "физиологического очерка", рисовавших быт и нравы современного общества.

Каратыгин давно хотел поехать с женой за границу, кстати, и Александра Михайловна осенью 1844 года покинула сцену, и потому отпуск надо просить только ему одному. Не без доли коварства думал он о предстоящей длительной поездке — интересно, как Александрийский театр обойдется без него, Василия Андреевича Каратыгина. После долгих сборов и приготовлений в июне 1845 года супруги Каратыгины с дочерью на полгода покинули столицу. В Риме их гидом был молодой художник и скульптор Николай Рамазанов, петербуржец, сын актера, сосед Каратыгина по квартире на Офицерской улице, впоследствии известный профессор Академии художеств. Когда он узнал, что Каратыгины намерены познакомиться с Римом за пять дней, он удивился и сказал, что для этого нужны по крайней мере две недели. "Если бы я встретил между вашими римскими развалинами [Квинта] Росция, Тальму или Гаррика, то, без сомнения, прожил бы здесь полгода, да и более, но нам надо еще увидеть Неаполь и поспеть в Париж, к игре Рашели", — ответил Василий Андреевич [39].

Колония русских художников и Риме восторженно принимала петербургского актера; большой компанией ездили в мастерскую Александра Иванова смотреть его знаменитую картину "Явление Христа народу", над которой он работал.

В Париже Каратыгины усердно посещали спектакли с участием Фредерика-Леметра, Бокажа, комедийного актера Буффе. Лот пятнадцать-двадцать назад Василий Андреевич очень удивился бы, если бы ему сказали, что он будет изучать игру комика. Но от времени не уйдешь, оно диктует, заставляет менять свои взгляды и привычки. Французские актеры специально для Каратыгина поочередно играли лучшие свои роли, а он, обладавший даром синтезировать в своем искусстве разные стили и приемы, брал у них то, что могло пригодиться ему.

Но оставим Каратыгиных во Франции и посмотрим, что же делалось в Александрийском театре в отсутствие первого трагика. Несколько артистов дебютировали в каратыгинских ролях. "Всякий хам летом дебютирует, как уехал брат за границу", — язвил Петр Андреевич Каратыгин [40]. Он имел в виду молодого актера А. П. Славина, снискавшего в Гамлете большой успех у петербургской публики. Неприязнь Каратыгина усугублялась еще и тем, что Славин, бывший актер Малого театра, страстный поклонник Мочалова, следовал его рисунку роли. Славин был образованным человеком, учился в Московском университете, выступал как литератор. Летом 1845 года, когда Каратыгина не было в Петербурге, Славина приняли в Александрийский театр. Здесь он сошелся с Мартыновым, говорил с ним о литературе, дарил книги, сочинил пьесу для его бенефиса. Мартынов не считал справедливым отзыв своего бывшего учителя о Славине, видел в нем "человека с талантом".

После окончания сезона Мартынов уехал на заработки в провинцию, с громадным успехом гастролировал в Казани и Нижнем Новгороде. Среди зрителей и поклонников Мартынова был студент Казанского университета граф Лев Толстой. А в Петербурге Мартынова ждали новые успехи. Н. И. Куликов специально для Мартынова перевел с немецкого водевиль "Заколдованный принц, или Переселение душ", в котором артист играл роль сапожника Ганса. Некий принц Герман, путешествующий инкогнито, забрел в дом бедного сапожника, велел для забавы напоить его пьяным и сонного перенести во дворец. Когда же сапожник просыпается, его уверяют, что он принц. Пробыв целый день в роли вельможи, Ганс, проснувшись на следующее утро, видит себя вновь сапожником.

Водевиль был поставлен как забавная комедия с бойкой музыкой В. М. Кажинского. Режиссерский экземпляр пьесы испещрен заметками, относящимися к первой постановке, из которых ясно, что музыка и танцы занимали большое место в спектакле. Проще всего было бы Мартынову вести свою роль в бездумном водевильном плане. Но в том-то и состоит гениальность Мартынова, что в самых ничтожных ролях он умел найти "что-нибудь человеческое и ухватиться за это" [41]. В роли Ганса артиста привлекла возможность создать «человеческий» характер.

В первом акте Мартынов показывал своего героя озабоченным неприятностями, которые как снег валились на его голову. Денег нет, а нужно "то дров купить, то лекарства аптекарь в долг не отпускает". Когда же в каморку сапожника входил принц и между ними завязывался разговор, Ганс Мартынов с упоением признавался, как бы он желал стать принцем. Второе действие переносит зрителей в великолепный зал в замке принца. В роскошном халате на диване спит Мартынов — Ганс. Вот он просыпается, смешно потягивается, обращается к своей матушке. Но Ганса окружают приближенные принца, уверяя, что он принц Герман. Ганс — Мартынов быстро осваивается со своим новым положением. В конце концов все обернулось не так уж плохо, уверяет он себя: произошло простое "переселение душ". "Моя душа, рассуждает сапожник, — засела в тело принца, а его душа перешла в мое грешное тело. Ну, принц в накладе". После того, как мнимого принца одевают в богатый наряд с голубой лентой через плечо и звездой, Ганс говорит: "Вот оно что значит хороший кафтан, лента и звезда… Чувствую в себе какую-то свободу, важность".

За два месяца до премьеры Мартынов писал Е. С. Вахрину: "Куликов перевел с немецкого комедию "Заколдованный принц", где я, наконец, буду играть в ленте и со звездою. А? Хорош я буду?" [42] Артист сообщает об этом событии в шутливой форме, его забавляет, что он будет играть "в ленте и со звездою". Такими атрибутами костюма очень редко приходилось пользоваться Мартынову — они являлись в основном принадлежностью трагиков Я. Брянского и В. Каратыгина.

Мартынов проводил сцену в замке с подлинным комедийным блеском. Скромный маленький сапожник, оказавшийся вдруг принцем, надувался для придания себе «веса», важничал, пыжился от сознания собственного высокого достоинства. Он был опьянен так неожиданно привалившим ему благополучием, властью.

Когда же в третьем акте он снова просыпается в прежней своей каморке в простом костюме сапожника, артист показывал медленное, тяжелое прозрение своего героя. В замке он быстро поверил в чудесное "переселение душ", сейчас же Ганс — Мартынов долго не может смириться, что он уже не принц. И хотя текст роли во многом смешон ("Нет, уж это низко, подло. Ну что за глупые шутки. Я этого не позволю, не допущу… Как же человек не знает сегодня, чем он будет завтра. Не ложись спать с вечера, потому что к утру проснешься черт знает кем. Этакая жизнь просто надоест. Да мы еще увидим, не хочу быть сапожником. Я — принц"), у многих в зрительном зале, по воспоминаниям современников, "сжималось сердце". Ганс — Мартынов был убит потерей своего призрачного счастья, он рыдал, и в этом плаче были слышны и "всхлипывания успокоения, и завывания горького, почти осипшего отчаяния, и хныканья баловня-ребенка, и уморительная смесь гордости и унижения принца-сапожника" [43].

Безобидные, казалось бы, водевили превращались благодаря таланту Мартынова в произведения, утверждавшие новое слово на сцене. Много позже А. Н. Островский передавал актрисе А. И. Шуберт слова Мартынова: "Я на сцене инстинктивно исполнял дело Гоголя" [44].

Характерным в этом отношении явилась полемика вокруг водевиля В. А. Соллогуба "Букеты, или Петербургское цветобесие", поставленного также осенью 1845 года.

Незамысловатый водевиль Соллогуба написан "на злобу дня", в связи с увлечением петербургской публикой итальянскими гастролерами, которых буквально забрасывали букетами цветов. Действие водевиля происходит в цветочной лавке. Букетов в лавке не хватает, цены на них баснословно поднялись. Перед читателем и зрителем проходят самые разнообразные типы: престарелый князь-меломан покупает три дюжины букетов, выбирает цветы актриса Милкова и ищет кого-нибудь, кто бы согласился их бросить на сцену во время ее выступления, «шуба» и «бекеша» чуть ли не дерутся из-за того, кому достанется единственный оставшийся букет. В центре же водевиля бедный незадачливый чиновник Иван Иванович Тряпка. Начальник Тряпки увлечен итальянской певицей, и Тряпка, стараясь угодить ему, решает преподнести актрисе букет. Долго торгуясь с лавочником и купив на последние деньги цветы, Тряпка уходит из магазина. В конце водевиля он возвращается в "большом волнении". "Эй, хозяин! Лавочник! — кричит он, — что хочешь бери давай только букетов!" Оказывается, Тряпка по ошибке бросил букет не той певице, вызвав этим негодование своего начальника.

Аристократ граф Соллогуб был далек от какой бы то ни было критической темы в своих водевилях. Чиновник Тряпка — фигура комическая, вся история с его несчастьями лишь шутка по поводу меломании. Водевиль первоначально и был воспринят именно как "легкая шутка умного человека, от которой он (Соллогуб. — АН. А.), вероятно, сам ничего не ожидал" [45]. Так же понял водевиль и Р. М. Зотов, отмечавший в "Северной пчеле", что автор "схватил одну из современных странностей и выставил ее на сцене самым забавным образом". Шутка, по мнению Зотова, "написана весело, остро, умно. Куплеты презабавные. {…} Вообще пьеса имела блистательный успех" [46].

Спектакль шел действительно с огромным успехом, и прежде всего благодаря Мартынову, выступавшему в роли Тряпки. Но в его исполнении водевильная фигура соллогубовского чиновника превратилась в драматический образ "маленького человека".

Артист рисовал беззащитность своего героя. Исполнение роли Тряпки было пронизано гоголевским сочувствием бедным людям. Мартынов явил на сцене тех героев "петербургских углов", с которыми несколько месяцев назад познакомилась вся образованная читающая Россия по двум частям "Физиологии Петербурга", вышедшим под редакцией молодого Н. А. Некрасова.

В октябре 1845 года "Северная пчела" злобно обрушилась на "Физиологию Петербурга". Спустя месяц появилась хвалебная рецензия Зотова, посвященная водевилю «Букеты». И тогда Булгарин поспешил исправить ошибку, допущенную Зотовым. Через девять дней после упомянутой зотовской рецензии он написал большую статью. В ней он всячески поносит «Ревизора», "Мертвые души" Гоголя, а в заключение патетически восклицает: "Смотря на выведенных на сцену чиновников в новой пьесе "Букеты, или Петербургское цветобесие", у нас сердце обливалось кровью при мысли, что на представление этой пьесы явился весь большой свет и что многие, особенно многие из этого большого света, не имея понятия о чиновниках, подумали, что это списано с натуры. Нет, милостивые государыни и милостивые государи, mesdames et messieurs, таких чиновников, каких вы видите в «Ревизоре», в «Цветобесии» и т. п., нет, а между чиновниками могут быть и смешные и дурные люди, как везде. С людьми, называющими себя писателями нового поколения, я не намерен ссориться: они должны быть превосходные писатели, потому что беспрестанно то сами себя, то друг друга ужасно расхваливают, скажу только: простите им, добрые люди: не ведают-бо, что творят!" [47]

Конечно, Булгарин умышленно «перехватил», поставив рядом «Ревизора» и соллогубовские «Букеты». Это сразу же было отмечено Белинским: "Не понимаем, какое отношение нашел господин фельетонист между «Ревизором» превосходнейшим произведением гения, и «Букетами» — шуткою таланта?" [48]

Но знаменательно, что Булгарин расценил спектакль «Букеты» как произведение, идущее из лагеря "нового поколения", и он был недалек от истины. Это произошло благодаря глубокой, проникновенной игре Мартынова.

А когда цесаревич Александр Николаевич, посмотрев «Букеты», удивился, что камер-юнкер граф Соллогуб может писать сочинения с таким вредным направлением, ему было невдомек, что виновен в этом "вредном направлении" совсем не граф Соллогуб, а актер Мартынов. Водевиль был вскоре запрещен, а на запрос: "Можно ли дозволить представление этой пьесы на провинциальных театрах?" — последовала краткая резолюция управляющего III отделением Дубельта: «Нельзя» [49].

Вернувшись в ноябре 1845 года в Петербург, Каратыгин, редко ходивший смотреть водевили, пошел на "Заколдованного принца" и «Букеты». Он и раньше понимал, что Мартынов большой талант, сейчас еще рал убедился в этом. Нет, он не мог пожаловаться на публику, его выступлений ждали и после длительного отсутствия хорошо принимали. Он сыграл свои старые роли — Кина, Гамлета, но чувствовал, что успех его не безразделен, что даже в «его» спектаклях не все, как бывало, принадлежит ему. В обоих спектаклях был заметен и Мартынов. В «Кине» Мартынов играл свою старую роль суфлера Соломона, а в «Гамлете» Первого могильщика.

В декабре состоялся триумфальный бенефис Мартынова, где актер в один вечер выступил в четырех пьесах, создав четыре разных характера.

Раньше было так. Публика Каратыгина — это весь театр от именитых сановников в партере до бедных чиновников и студентов на галерке; публика Мартынова — в основном верхние ярусы. Но подлинный талант рушит любые барьеры. Искусство Мартынова стало привлекать и тех, кто раньше ходил в театр только ради Каратыгина. Более того, Мартынова начали звать в высокопоставленные дома. В декабре того же 1845 года актер писал своему другу Е. С. Вахрину: ".. дал слово накануне Нового года обедать у Ю. И. Литке: вона куда залез я-то?" [50]

Завершался 1845 год совместным выступлением Каратыгина и Мартынова в драме С. А. Гедеонова "Смерть Ляпунова".

Молодой Тургенев опубликовал весьма критическую статью об этой пьесе, отметив обилие "патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев", неясность образа Ляпунова. Тургенев писал: "Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный, злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу. {…} Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины; как люди второстепенные, они исчезают перед честной доблестью, ясным и светлым разумом истинных вождей, но их двойственная, страстная природа привлекает драматических писателей" [51].

Спектакль готовился тщательно и по тогдашним понятиям долго. Премьера состоялась 20 декабря 1845 года, но еще в сентябре началась подготовка. Мартынов сообщал тогда Е. С. Вахрину, что пьеса "будет обставлена на славу, потому что автор — сын Папеньки" и. «Папенька» автора — всесильный директор императорских театров Л. М. Гедеонов.

На премьеру съехался цвет столицы. "Все что есть пишущего, читающего и мыслящего в Петербурге собралось слушать новую драму и слушало ее со вниманием, с удовольствием, с одобрением", — писал "Репертуар и Пантеон" [53].

Прокофий Ляпунов — одна из интереснейших работ Каратыгина. Он играл эту роль до конца своей жизни. Все, кто видел актера в Ляпунове, запомнили его навсегда. А. Н. Островский вспомнит о Каратыгине — Ляпунове в комедии «Лес».

Каратыгин не передавал той сложности фигуры Ляпунова, о которой говорил Тургенев. Он и тут как обычно это делал с историческими персонажами, облагородил и героизировал его. Но была существенная особенность и его игре. Раньше, изображая исторических лиц, он почти всегда обращал главное внимание на «казовые» места, на монологи, которые произносил в испытанной аффектированной манере, выходя на авансцену лицом к зрителям. На этот ран было не так. "Там, где ситуация проникнута глубоким чувством, тихою грустию, безмолвным величием, там г-н Каратыгин гораздо выше так называемых блистательных тирад" [54]. Опытные театралы снова заговорили о переменах и игре Каратыгина, в который раз отмечали большую простоту и естественность его поведения на сцене. Пытались даже указать причину этих перемен — поездку за границу.

Конечно, говорить о том, что общие перемены в игре Каратыгина произошли под влиянием заграничной поездки 1845 года, наивно, о переменах говорили задолго до нее. По вот некоторые приемы вполне могли быть «вывезены» из Франции. Так, почти всю первую сцену "Смерти Ляпунова" Каратыгин провел стоя спиной к зрителям. Раньше он никогда не допускал этого. Но так играл великий французский актер Фредерик-Леметр. Каратыгин играл "не вождя, а почти что рядового" [55]. «Опрощая» образ Ляпунова, придерживаясь более естественной манеры игры, Каратыгин делал шаг в сторону искусства Мартынова.

Мартынову в "Смерти Ляпунова" досталась небольшая, но неожиданная, казалось бы, для него роль. "И я, грешный, в роли Лыкина, писаря, не ударил лицом в грязь, то есть не ахти мне, а сколько можно сделать из полулиста, то и сделал", — писал Мартынов [56].

Вот как согласно ремарке появляется в драме войсковой писарь Лыкин: "Входит Козьма Лыкин связанный: ведут его два воина. За ним несколько ратников из войск Трубецкого. У Лыкина на шее висит кошель с деньгами и соболь".

Лыкин забрал у челобитчика деньги и соболя, да "попался, сердечный, боярину Ляпунову, а боярин не шутит: велел батожьем отодрать". Избитый Лыкин — Мартынов поносит Ляпунова, "дважды уличенного в предательстве и измене, известного всему христианскому миру своею звероподобною лютостью".

Преданные Ляпунову люди окружают Лыкина, пытаются его схватить. Трубецкие его защищают, и в этой свалке Лыкин гневно выкрикивает проклятия в адрес Ляпунова — "еретика и богоотступника, вождя антихристовой рати…"

Первый Ляпуновский. Али никто ему рыла не заткнет?

Лыкин (отступая за Трубецкими). {…} Мужа, преисполненного адской гордыни, губителя православной веры христианской, нечистого сосуда дьявольских наваждений…

С громадной силой страсти кричал Мартынов — Лыкин то, что боялись произнести другие. Нельзя было не заразиться его убежденностью, его исступленной ненавистью.

Так на облагороженный образ Ляпунова Мартынов — Лыкин набрасывал нужную светотень, и фигура главного героя драмы приобретала недостававшую ей контрастность.

Спектакль подводил итог памятному для них обоих году. В том году Каратыгин сыграл семь новых ролей, Мартынов — двадцать пять. Знаменитый трагик мог утешить себя тем, что этот год не показательный — он долгое время был за границей. В прошлом, 1844 году он выступил все-таки не в семи, а в тринадцати ролях. А у Мартынова? Двадцать шесть. Шел общий процесс демократизации искусства, отразившийся и на репертуаре Александрийского театра.

Много выступали Каратыгин и Мартынов в пьесах, так или иначе связанных с образом Петра I, который среди отечественных исторических фигур больше всего интересовал русское общество. Оценка деятельности Петра, отношение к его личности занимали царя и государственных деятелей, историков, литераторов, живописцев, актеров. Николай I мнил себя монархом, похожим на Петра, так же как и он, укреплявшим государственную власть. Ссылаясь на петровскую жестокость по отношению к инакомыслящим, можно было оправдать все — расправу над декабристами, повальный полицейский сыск. Николай, как известно, ждал от Пушкина "Историю Петра", но поэт не оправдал царских надежд. Пушкин рассматривал образ Петра без умиления, диалектически, он видел в нем великого человека и тирана, "гений всеразрушительный и всесозидающий". В "Арапе Петра Великого" и в "Медном всаднике" Петр и просвещенный преобразователь, и деспот, ломающий жизнь «частных» лиц.

Каратыгин, по словам С. Т. Аксакова, был сотворен исполнять роли царей. В эпоху Николая I разрешалось выводить на сцену венценосных особ, но только до воцарения Романовых. Таким образом, пьес, где непосредственно действовал бы Петр, не было, но во многих произведениях его славили, восхваляли, благодарно вспоминали и даже показывали под другими именами. Такие пьесы создавали Полевой, Кукольник, отец и сын Зотовы; в них громко звучал панегирик Петру. То, чего не захотел сделать Пушкин, делали другие.

Действие пьесы Полевого "Иголкин, купец новгородский" происходит в 1717 году. Узник стокгольмской крепости пленный купец Иголкин не может снести оскорбительные речи в адрес Петра и убивает двух шведских солдат.

Иголкин. Ругатели царя моего наказаны! Ура Иголкин! Теперь, господи, благодарю тебя! Теперь хоть испить чашу смертную, благословляя моего государя православного!

Иголкина должны казнить, но, восхищенный его поведением по отношению к монарху, Карл XII милует его и отпускает на родину. В эпилоге Иголкин возвращается в Петербург, Петр жалует ему золотой кафтан и приглашает па почетный пир. Каратыгин-Иголкин с пафосом произносил: "Господи! Услыши молитву мою, да будут внуки наган так любить Отечество и царя православного, как мы их любим, и да будут цари русские подобны Петру Алексеевичу!"

Белинский писал Боткину 30 декабря 1840 года о Полевом: "Я могу простить ему отсутствие эстетического чувства. {…} Но для меня уже смешно, жалко и позорно видеть его фарисейско-патриотические, предательские драмы народные ("Иголкина" и т. п.)" [57].

В «Иголкине», как и в ряде других пьес Полового, представал идеальный образ купца, беззаветно преданного царю. Верноподданнические чувства театрального купца щедро награждались в пьесе, а реальные купцы — «бородки», сидевшие в верхних ярусах Александрийского театра, не оставались в долгу перед прославлявшим их автором. Утром они обсчитывали покупателей в Гостином и Апраксином дворах, разглаживали замусоленные кредитки и терпеливо сносили понукания щеголей-дворян, а вечером, сидя в роскошном зале, видели людей своего сословия благородными, смелыми, честными и невероятно подымались в собственных глазах. За это стоило платить деньги и, поплевав на руки, бить в ладоши.

Мартынов исполнял небольшую, чисто служебную роль тюремщика Христиана, который сторожит Иголкина. Он выведен для того, чтобы с лучшей стороны представить зрителям главного героя ("Я вам очень благодарен, — говорит он, обращаясь к Иголкину, — вы у меня такой добрый и смирный — сидите у нас вот уже почти два года, а от вас никакого беспокойства нет") и выслушивать «патриотические» речи Иголкина ("Царь Петр Алексеевич строит свою столицу не на чужой, а на русской земле. Петербург — русская земля, на ней сражался наш святой князь Александр Ярославич — предки наши купили ее своею кровью").

Если в «Иголкине» совместная сцена Каратыгина и Мартынова не была ничем примечательна, то в пьесе Полевого "Ломоносов, или Жизнь и поэзия" (1843) она была самой интересной.

Драматическая хроника о Ломоносове также связана с образом Петра. Вся жизнь Ломоносова озарена светом петровских деяний. Ломоносов — Каратыгин часто вспоминает великого императора, который "старался ученье водворить в Русской земле". Монологи Ломоносова Каратыгин произносил в своей обычной декламационной манере, и, как отмечал критик, в первом акте, изображая молодого рыбака, "он показался нам не тем, чем должен быть рыбак Ломоносов: мало простоты, мало натуры" [58].

Рассказывая о неожиданном для него успехе «Ломоносова», Полевой писал своему брату Ксенофонту 19 февраля 1843 года:

"В третьем действии плачут, когда у Ломоносова нет гроша на обед и Фриц приносит ему талер, — а не знают, что это за несколько дней с самим много было и что сцена не выдумана" [59].

Впечатляющей была сцена и немецком городе Марбурге, где учится молодок Ломоносов. Он жених Христины, дочери бедной женщины. Хозяин дома, где живет Христина с матерью, богатый вдовец фон Кляуз, требует квартирную плату, в противном случае он грозится выселить их. Но есть одни выход — Кляуз предлагает Христине стать его женой. "Я скорее брошусь в реку, нежели за вас выйду", — в отчаянии говорит Христина. Бедный человек, по имеющий денег оплатить жилье, человек, которого могут выгнать на улицу, — один из распространенных типов у писателей "натуральной школы", врывается в пьесы, далекие от этого направления, а иногда и противостоящие ему.

В «Ломоносове» фон Кляуза играл Мартынов. Актер жестко изображал подобные персонажи — елейных, бессердечных кровопийц, людей отталкивающих и комических одновременно. В момент драматического объяснения Христины и Кляуза входит Ломоносов, отдает за невесту ее долг и посрамляет Кляуза. Сцена эта неизменно вызывала восторг зрителей своей живописностью и динамичностью.

Действие драмы Н. В. Кукольника "Иван Рябов, рыбак архангелогородский" (1839) происходит во время Северной войны, в 1701 году, на рыбацком острове близ Архангельска, к которому подходят боевые неприятельские корабли. У кораблей, везущих шведов, нет своих лоцманов. Рыбак Рябов прикинулся изменником, вызвался проводить вражеские корабли и намеренно посадил их на мель. Такова схема пьесы. Особенного успеха она не имела, хотя Каратыгин в роли "архангельского Сусанина" привлекал внимание зрителей. "Только появление г. Каратыгина-1 (Ивана Рябова) оживляло по временам сцену и зрителей", — писал журнал "Репертуар русского театра" [60]. В этой «патриотической» драме Кукольник ориентировался на декламаторские возможности Каратыгина, который в роли Ивана Рябова призывал к защите "церковных святынь".

Рябов в исполнении Каратыгина только назывался рыбаком, в нем не было черт простолюдина, он ничем не отличался от обычных каратыгинских героев и вельмож. В то время, о котором идет речь, авторы стремились, чтобы в драме рядом с торжественной, высокой сферой была сфера низкая, комическая. И в драме "Иван Рябов" действовал шутовской персонаж — рыбак Омелька, которого играл Мартынов. Общих сцен у Ивана Рябова и Омельки не было, но фигура труса и пьяницы должна была оттенять героическую величавость главного персонажа драмы Кукольника.

Когда в 1843 году Кукольник представил в цензуру переделанную им из своей повести пьесу под названием "Князь Яков Федорович Долгоруков, или Правда — лучшим друг царю", цензор М. Гедеонов убрал первую половину заголовка. В названии остался не Долгоруков, а царь — царь Петр.

Князь Долгоруков, которого играл Каратыгин, — лицо историческое. Сподвижник Петра и участник его военных походов, Долгоруков в 1700 году был захвачен шведами в плен, где пробыл десять лет. Когда его с другими русскими военнопленными отправляли на новое место ссылки, семидесятилетний Долгоруков возглавил бупт, обезоружил охрану и приказал идти шхуне в Ревель. Вернувшись в Россию, стоя во главе Военного комиссариата, был президентом Ревизионной коллегии, прослыл строгим, справедливым, неподкупным человеком.

Пьеса начинается в том самом 1711 году, когда Долгоруков вернулся в Россию. О его возвращении из плена вел длинный рассказ матрос Чайкин (его играл П. И. Григорьев), который спасся "благодаря Бога и князя Якова Федоровича". "Отечественные записки" отмечали драматургическую слабость пьесы и вместе с тем занимательность ее сюжета [61].

По ходу действия Долгоруков произносит монологи во славу Петра, справедливости, правды, против лихоимства и взяточничества: "Великий Государь наш указал нам столько путей к благородному существованию, что постыдное лихоимство было бы выше всех преступлений… Когда я спросил его, чем больше всего угодить ему, великий Государь ответил мне: "Правдою, дядя, одною правдою. Правда — лучший друг царя".

Князю Долгорукову противопоставлен князь Зотов — богатый, самоуверенный человек, пользующийся своим влиянием и связями для выигрыша неправого дела. Зотов — Мартынов всеми средствами пытается склонить Долгорукова на свою сторону: он и запугивает князя, и "рад служить и угождать ему". Но, конечно же, Долгоруков оставался непреклонен. Аполлон Григорьев как-то отозвался о Каратыгине: "В игре его нет личного элемента" [62]. Ко всем каратыгинским ролям это отнести нельзя, но Долгоруков — фигура идеальная, персонаж, воплощавший лишь такие понятия, как Смелость, Благородство, Честность. Зотов у Мартынова — живой человеческий характер: хитрый, двуличный, изворотливый, И здесь, как это бывало в каратыгинско-мартыновском дуэте, пришли в столкновение идеал и человек, идея и характер.

Успехом у зрителей пользовалась драма в стихах Кукольника также из эпохи Петра — «Денщик» (1851), где Каратыгин гримировался Петром. Действие пьесы вялое, медленное, лишено динамики. Но, как считал режиссер русской драматической труппы Н. И. Куликов, "одно имя Великого Петра может одушевить публику" [63].

Ф. А. Кони полагал, что успехом пьеса обязана Каратыгину "Всем известно мастерство этого артиста, когда надо дать силу стиху, энергию выражению и рельефность мысли! Ему, его трем-четырем монологам принадлежит пальма главного успеха всей пьесы"

Монологи Трофима Степаныча, денщика Петра, восхвалявшие царя и его реформы, Каратыгин читал энергично, с подъемом. "После каждой тирады, при хлопанье публики, кланялся и благодарил, хотя все хлопали за слова автора о Петре Великом" [65]. Интерес спектакля держался не только на «петровских» монологах Каратыгина — Денщика. Тут были колоритные второстепенные персонажи, жанровые сцены, красочная ассамблея. Обращала на себя внимание живая пара — боярский сын Тимофей Тузлов, посланный Петром во Францию учиться наукам и возвратившийся не ученым, а парижским petit creve, и его слуга Федька. Роли исполняли В. В. Самойлов и А. Е. Мартынов.

Самовлюбленный индюк недоросль Тимоша, в соответствии с испытанными водевильными традициями, перемежает русские слова французскими, слугу Федьку называет Теодором. Федька тоже нет-нет да и ввернет в свою речь французское словечко. Тимоша Тузлов — точка соприкосновения Денщика и Федьки. Серьезные речи Денщика, в которых тот читает нотации Тузлову, нравоучительны и скучны; Федька выявляет пустоту и никчемность Тимофея по-иному — острым словцом, иронией.

Среди спектаклей, в которых так или иначе трактовалась тема самодержавия и Петра, следует упомянуть пьесу В. Р. Зотова «Шкипер», хотя она и не имела успеха и была показана в Александрийском театре всего четыре раза. Владимир Зотов в юности видел в доме своего отца Пушкина и всю жизнь испытывал пиетет к великому поэту. «Шкипер» имеет пушкинский эпиграф:

Сей шкипер был тот шкипер славный,

Кем наша двигнулась земля,

Кто придал мощно бег державный Рулю родного корабля.

Эффект пьесы строился на том, что под видом петербургского шкипера был выведен сам Петр.

Плотник Сидор (Мартынов), приехавший в столицу из Костромы, встречает Шкипера.

Сидор. Любезный! Эй! Послушай! Как тебя? Что ты тут спозаранку бродишь? Шкипер. Я. Ты говоришь со мной?

Сидор. А с кем же больше? Кажись, нас и всего здесь только двое.

Шкипер. А ты меня не знаешь?

Сидор. Три дня живу здесь я всего в Питере и мало кого видал, да и к тому же с тобою, как кажется, я вижусь в первый раз. Но, впрочем, ты, когда не ошибаюсь, по платью — шкипер.

Шкипер. Да!

Сидор. А с корабля какого?

Шкипер. Я, да с корабля Россия…

И в этом наивно-лубочном представлении содержалось обычное для героев Каратыгина — Мартынова сочетание величественного и простого, значительного и обыденного, идеального и натурального.

Во многих работах по истории театра отмечалось широкое распространение в 1830-1840-е годы охранительных официозных пьес, которые внедрялись на сцену правительственными кругами и театральным начальством. Но пьесы эти не только искусственно насаждались «сверху», их хорошо принимала самая разная публика, они пользовались успехом. Последнее обстоятельство как-то не находило объяснения. Среди разных причин, которые могут быть названы, отметим две едва ли не главные. Во-первых, распространенность подобных пьес можно объяснить тем, что в них возникала притягательная для всех кругов общества тема Петра, которая с царственным величием воплощалась Каратыгиным. Прибавим к этому, что Каратыгин часто выступал с чтением пушкинского "Медного всадника" с эстрады и в частных домах. Во-вторых, в спектаклях давали о себе знать идеи и образы входившей в жизнь "натуральной школы", которые воплощались актерами нового поколения во главе с Мартыновым.

"Г-н Кукольник, — писал Белинский в 1847 году, — как будто сам уже давно почувствовал, что по избранной им дороге далеко не уйдешь, что надо поискать новой. {…} Он сделал невольную уступку духу времени и одною стороною своего таланта примкнулся к так называемой "натуральной школе" [66]. Белинский имел в виду повести и рассказы о Петре, но это вполне относится и к пьесам Кукольника, связанным с образом Петра, и пьесам других авторов, о которых шла речь. Более того. На сцене, где «натуральная» тема была в руках Мартынова и его последователей, она звучала сильнее, чем в литературном произведении, а контрастность образов, воплощаемых Каратыгиным и Мартыновым, усиливала необходимый драматизм и придавала спектаклю чисто театральный эффект.

Они играли вместе вплоть до последнего каратыгинского сезона 1852/53 года, когда им выпал огромный успех в комедии П. П. Сухонина "Русская свадьба в исходе XVI века".

Незатейливый сюжет, основанный на недоразумении и завершающийся счастливым соединением молодых влюбленных (артисты А. М. Максимов и В. В. Самойлова), не может объяснить громадного резонанса комедии. Интерес к ней держался на искусном, этнографически точном воспроизведении древних русских обрядов, подробностях боярского быта, обилии песен и плясок. Это был первый спектакль, поставленный в Александрийском театре А. А. Яблочкиным, впоследствии известным режиссером. Спектакль содержал вставные номера; так, только что поступившая на оперную сцену обладательница красивого контральто Дарья Леонова, будущая знаменитая певица, пела «Душечку-девицу» А. С. Даргомыжского.

В пору усиления славянофильских тенденций, обостренного интереса к прошлому России "Русская свадьба в исходе XVI века" отвечала вкусам и запросам зрителей. В этом красочном представлении Каратыгин играл боярина Артемия Гвоздева, а Мартынов — Еремку, шута в его доме. Взаимоотношения персонажей в их дуэте испытанные, известные: величественный старик, хранитель устоев и традиций — и несколько отрешенный от жизни и двигающий интригу комический дурак-мудрец.

В том сезоне в расцвете таланта покидала сцену В. В. Самойлова. Она выходила замуж за полковника Мичурина, а по тогдашним правилам военный не мог быть женат на актрисе. Полковник не захотел расстаться со службой, пришлось расстаться со службой жене. В прощальном торжественном бенефисе участвовали и наши актеры, постоянные партнеры Самойловой. С просьбами бенефициантов было принято считаться. Тебе может не правиться роль, ты можешь быть убежден, что она "не в твоих средствах", как тогда говорили, но если товарищ просил участвовать в его бенефисе, отказываться не полагалось. Поэтому и список ролей актера часто не отражает его подлинных вкусов. Бенефисов было много, да и от назначений дирекции, уже согласно не этике, а закону, уклоняться тоже было нельзя. Единственно, что по-настоящему представляет репертуарные стремления актера — это его собственные бенефисные спектакли. Тут право выбора за ним, и артисты, бывало, пользуясь этим правом, стремились для своего бенефиса провести через цензуру даже запрещенные к постановке пьесы. Но такие случаи редки. Правилом было заботиться о сборе. Именно об этом и думала Вера Васильевна Самойлова, когда составляла программу своего не очередного, а прощального бенефиса, назначенного на 18 февраля 1853 года.

В стихотворной комедии А. М. Жемчужникова «Сумасшедший» Каратыгин играл пылкого Валунина. Горскую играла бенефициантка, а среди гостей был вертлявый офицер Леденцов — Мартынов. Гости графини подвержены кто англомании, кто пристрастием к французским королям и т. д. Валунин — Каратыгин появлялся в современном костюме (это бывало редко, его удел — исторические персонажи) во фраке, белом жилете, черном галстуке и произносил обличительный монолог:

Я здесь! И что же? Кого я вижу пред собою?

Ужели послан я разгневанной судьбою,

Чтоб изливать свое негодованье

На все бесцветные, хоть пестрые собратья,

Где вас встречаю я толпой?

Где так довольны все, так счастливы, так рады!

И взапуски трудясь — как будто из награды

И юноши, и старички

Без карт играют в дурачки!

Приведенные строки не могли не напомнить зрителям монологи Чацкого. Жемчужников намеренно воспроизводил грибоедовскую манеру, а Каратыгин усиливал это сходство.

"Последняя песня лебедя" — так назывался водевиль, который сочинил по случаю ухода В. В. Самойловой со сцены граф С. П. Потемкин, внучатый племянник князя Таврического, меценат и театрал, имевший свое кресло на все бенефисы. В пьеске празднуются именины графини, которую зовут Вера Васильевна Отрада и которую, конечно же, играла сама Вера Васильевна Самойлова; "престарелого воина, уже отшельника общества", как он себя аттестует, полковника Прямого — Василий Андреевич Каратыгин, а управляющего графини Мешкова — Мартынов. По ходу действия здесь исполнялись отдельные номера, Мешков — Мартынов пел куплеты, устраивал иллюминацию на балконе у графини. Независимо от беспомощной пьесы это было эффектное и праздничное зрелище. А чтобы придать представлению еще и патриотический пафос, знатный автор не упустил случая подбросить "престарелому воину" Прямому — Каратыгину близкий ему, Потемкину, монолог: "Русский народ над всеми преобладающий!.. И хоть в него много закралось иноземного, а все еще и все долго русские будут примером и первенствующим пародом. Положим, немцы нас аккуратнее, французы фокусом взяли и дают нам образцы моды, зато мы, русские, даем им пример добродетелей. Далеко европейским народам до православного русского, о басурманах и говорить нечего".

Эти слова, предназначенные для Каратыгина, обнажали распространенное представление об актере, призванном произносить подобного рода тирады.

Ничего не прибавило к каратыгинско-мартыновскому дуэту и участие в нелепой мелодраме И. Анца "Немая сирота Лиза", в которой Каратыгин играл злодея-разбойника, а Мартынов комическую роль садовника, болтливого и суетливого старикашки. Они оба участвовали во многих слабых пьесах, но тут были особые обстоятельства. Во-первых, был бенефис Надежды Самойловой и надо было поддержать бенефициантку, во-вторых, пьеса была написана специально для балерины Е. Андреяновой, которая и играла главную мимическую роль. Андреянова же пользовалась особым положением в императорских театрах, к ней благоволил сам директор Гедеонов. Неправдоподобная пьеса вызвала единодушную отрицательную оценку критики, Р. М. Зотов "душевно пожалел о нашем знаменитом Каратыгине-1" [67]. После трех представлений пьесу сняли с репертуара.

Французский писатель Ж. Ренан считал, что во всех людских биографиях и делах прежде всего достойны изучения истоки. То, что истоки очень важны, никто не возьмется отрицать. Но исторические явления и жизнь человека делают, бывает, такой поворот и так отдаляются от своего начала, что обращение к истокам уже не может ничего объяснить. "А как он начинал!" — то и дело произносим мы, когда хотим обратить внимание на несоответствие сегодняшних поступков и взглядов человека тем, давним, так непохожим на нынешние. Обращаясь к Каратыгину, мы не склонны употреблять эту сакраментальную фразу и укорять его за то, что он не пронес через свою жизнь вольнолюбивые идеалы молодости. Очень мало кто в 1830- 1840-е годы остался верен им.

Начал Каратыгин, как мы помним, знакомством с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. А в свой последний сезон он, как будто стремясь наверстать упущенное, торопится сыграть что-нибудь значительное. Именно в последний сезон он в течение неполных трех месяцев выступил в произведениях трех русских писателей, и каких! — Пушкина, Лермонтова, Гоголя! Никогда за всю его жизнь не было у него в репертуаре такой концентрации высоких имен.

В конце 1852 года (Каратыгина не станет в марте 1853 года) он сыграл Барона в "Скупом рыцаре" Пушкина, Арбенина в сценах из «Маскарада» Лермонтова, Тараса Бульбу в инсценировке повести Гоголя. Назвав эти великие произведения, следует тут же сказать, что по цензурным условиям из «Маскарада» были изъяты сцены, изображающие светское общество, пьесе был придан мелодраматический пафос, а в финале, убив Нину, Арбенин со словами, которых нет у Лермонтова, — "Умри же и ты, злодей!" — эффектно закалывался; "Тарас Бульба" был так искажен инсценировщиками, что, по словам журнала «Пантеон», трудно было узнать гоголевскую повесть и ее героя. Почти не осталось печатных свидетельств об исполнении Каратыгиным упомянутых ролей.

Отдавая дань великим современникам, Каратыгин уже не смотрел в будущее искусства. И ведь надо же было так случиться, что год смерти Каратыгина совпал с началом новой эпохи в жизни русского театра — эпохи А. Н. Островского. Верным союзником и сподвижником Островского, пропагандистом его творчества па Александрийской сцене стал Мартынов.

И. С. Тургенев писал в 1846 году: "Десять лет прошло со времени появления «Ревизора». {…} Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях" [68]. Десять лет — срок небольшой, но эти десять лет особенные — годы формирования "натуральной школы", реализма, годы смены художественных течений.

Художественные вкусы и пристрастия людей меняются постоянно, но в разные годы с разной степенью интенсивности. Есть периоды, когда они претерпевают очевидные перемены. Речь идет, естественно, о доминирующих взглядах, предопределенных общественной психологией и стремлениями нового поколения, которое начинает задавать топ. Поколение — понятие психологической общности, некоего определенного сходства мировосприятия при всех индивидуальных взглядах и вкусах людей. Каждое поколение, как правило, имеет своих кумиров. И хотя многие мастера искусств притягивают к себе внимание и интерес публики в течение десятилетий, все равно их творчество знает свой "звездный час", а он длится, как известно, недолго. И если обратиться к нашим героям, то следует заметить, что в то время, когда, говоря словами Тургенева, произошла "изумительная перемена" в сознании людей, пик у Каратыгина прошел, а у Мартынова был впереди. Они встретились не в свои «высшие» периоды, наверное, тогда играть вместе им было бы значительно сложнее.

Трудно представить себе союз Каратыгина эпохи декабризма и Мартынова эпохи «Грозы». Но время, о котором идет речь, 1830-1840-е годы, — резко переходное, разностильное, разноликое, проникнутое художественными противоречиями, — помогло сблизить их.

"Если Мартынова можно поставить в один ряд с таким явлением в русской живописи, как Федотов, то Каратыгина правильнее всего было бы сравнить с Брюлловым. Классическая школа в живописи и классическая школа актерского искусства взрывались и там и здесь изнутри" [69]. К. Н. Державин нашел интересные соответствия представителей разных искусств. Но если обратиться к связям, так сказать, внутрицеховым, то мы обнаружим, что формула "Каратыгин — Мартынов" отличается от формулы "Брюллов — Федотов". Ведь, как это ни кажется странным, Федотов был непосредственным учеником Брюллова, автор "Сватовства майора" считал автора "Последнего дня Помпеи" своим единственным учителем.

Хотя Брюллов, как и Каратыгин, не отражал в своем творчестве обыденную жизнь России, в педагогике он шел намного дальше собственного художественного опыта. Ясно понимая, куда идет искусство, "великий Карл" призывал учеников к постижению окружающей жизни, «жанра». Брюллов даже не пытался поспеть за своими учениками и за временем, он говорил Федотову: "Вы меня обогнали".

Каратыгин учеников не имел, знал только подражателей и эпигонов, сам же, не принимая новое искусство, стремился как-то соответствовать ему. Он видел явные перемены в театральной эстетике, художественной манере, видел наступление школы реализма. Но, живя в мире великолепного прошлого, среди знаменитых, благородных героев, он не желал принять «низкое», как он считал, направление в искусстве. Отсюда и выпады против "натуральной школы" и Гоголя. Если посмотреть на его репертуар с точки зрения жанра, то он состоял главным образом из трагедий, драматических представлений и мелодрам. Выступив в Александрийском театре в двухстах тридцати двух пьесах, он лишь один-единственный раз снизошел, как он считал, до водевиля, да и то сыграл там отнюдь не водевильную, а «свою» роль. Не изменяя своему репертуару, Каратыгин менял манеру игры, становясь «естественнее» и «проще». Начав как классицистский актер, партнер Екатерины Семеновой, и всю жизнь трудно расстававшийся с эстетикой классицизма, с ее статуарностью, рационализмом, он все-таки, следуя духу времени, сумел стать актером бурного романтического репертуара, соревновался с подлинно романтическим артистом Павлом Мочаловым, а в конце пути шагнул навстречу реализму. Он менял не художественные убеждения, а приемы своего искусства.

Мартынов был одним из первых русских актеров, в творчестве которого ярко проявилась глубокая заинтересованность в современной тематике. Мартынов подхватывал и развивал в своем творчестве идеи и образы, навеянные ему реальной жизнью современного общества и тем самым содействовал всему процессу демократизации русского театра. Благодаря Мартынову на подмостках современного театра появился новый герой, как бы сошедший со страниц петербургских повестей Гоголя, альманаха Некрасова "Физиология Петербурга".

В. Г. Белинский различал два типа ролей Каратыгина — роли исторические, трагические и роли "частных лиц". Это наблюдение существенно для общей характеристики актера и непосредственно для нашей темы — ведь в сценических взаимоотношениях Каратыгина и Мартынова то и дело возникали ситуации, где один выступал как лицо историческое, другой — как частное.

Резкие отличия, вернее сказать, противоположность актеров — житейская, творческая, психологическая — не давали возможности потомкам представить их играющими вместе, вступающими на сцене в общение и диалог. Но театр, даже дорежиссерский театр, умел объединять и согласовывать разнородное и, казалось бы, несогласуемое. Театр в определенном смысле сам выступает как режиссер. В данном случае именно это и произошло. В их «контрапунктном» дуэте отозвались общественные и эстетические контрасты времени.