В мае 1873 года художник отправился в Европу в качестве пенсионера Академии художеств. Он посетил Всемирную выставку в Вене, где экспонировались его Бурлаки, путешествовал по Италии и наконец обосновался в Париже, на Монмартре, где начал работу над картинами Садко и Парижское кафе. Сюжеты этих произведений - фантастическая сказка и жанровая сцена «во французском вкусе» - кажутся совершенно «не репинскими».
Репин писал Стасову, что он «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте».
Крамской, «душа передвижничества», был всем этим поражен и озадачен. «Я одного не понимаю, как могло случиться, что Вы это писали? ...Я думал, что у вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специальная народная струна. ...Человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен... изображать тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток».
«Никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, - отвечал Репин, - нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление» - и такой ответ есть не что иное, как утверждение права творческой свободы.
Дама, играющая зонтиком. 1874 Эскиз для картины Парижское кафе
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дорога на Монмартр в Париже. 1875
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дама, опирающаяся на стул. 1875 Эскиз для картины Парижское кафе
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта широта интересов, отзывчивость таланта - основные свойства творческой натуры Репина. Если попытаться определить «суммарный вектор» репинского искусства, путь, по которому шло его развитие, то окажется, что сделать это довольно трудно. В одно и то же время Репин способен был работать над совершенно различными вещами и в различной манере. Бурлаки, Садко и Парижское кафе словно задуманы тремя разными художниками. Репина упрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно...» - так сам Репин пересказывал суть этих претензий, нередких в отношении его искусства, и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».
Это разнообразие, конечно, ни в коем случае не было следствием художественной неразборчивости. Репин, скорее, подобен волшебному Золотому Петушку из сказки Пушкина - он всегда «оборачивается к той сторонке», где сосредоточены самые актуальные проблемы современной действительности и современного искусства, и в пору расцвета всегда поспевает вовремя. Но в этой мобильности и разноплановости - основная сложность рассмотрения репинского творчества, трудно представимого как целостное художественное явление.
Сцена из балета. 1874
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Садко. 1876
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург