Детство Серова прошло в артистической среде. Отец - Александр Николаевич Серов - был знаменитый в то время композитор и музыкальный критик,страстный почитатель и пропагандист Вагнера. Сорока трех лет он женился на своей семнадцатилетней ученице Валентине Семеновне Бергман, и будущий художник был их единственным сыном.
Серовы жили открыто, их дом всегда был полон гостей. «Много было лохматого студенчества, - вспоминал Репин, - манеры у всех были необыкновенно развязны». Подобного рода публика была приглашаема Валентиной Семеновной, убежденной нигилисткой, приверженной идеям Чернышевского о свободе и равенстве и отрицавшей представления даже об элементарном этикете - она с презрением усмехалась, например, когда Репин пытался уступить ей стул. Общество же Александра Николаевича было самое интеллигентное и аристократическое: он был дружен с Тургеневым, среди его постоянных гостей следует назвать скульптора Антокольского и художника Ге, рисовавшего для маленького Валентина любимых им лошадок. Часто бывало, что композитор, окруженный восторженными почитателями его таланта, играл на рояле фрагменты новой оперы, а в другом конце квартиры его жена с «лохматыми» гостями заводила либеральные споры, мешая слушанию музыки. Словом, у Серовых было суетно и шумно, и маленький Валентин с раннего детства оказался не то чтобы заброшенным, но отнюдь не избалованным родительским вниманием ребенком.
После смерти отца (Валентину тогда было шесть лет) для Серова началась жизнь скитальца. Валентина Семеновна, страстно увлеченная музыкой и общественной деятельностью, не хотела бросать ни того, ни другого. Но обнаружив серьезное пристрастие маленького сына к рисованию, она направилась в Париж, где тогда жил Репин - художник, которого она близко знала, уже прославившийся к тому времени картиной Бурлаки на Волге. Серова решено было отдать в обучение к Репину.
Портрет Валентины Семеновны Серовой. 1880.
Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Ольги Федоровны Трубниковой. 1885.
Рисунок. Частное собрание, Москва
В Париже юный Серов оказался фактически предоставленным самому себе. Занятия с Репиным и самостоятельное рисование были единственным его развлечением. Постепенно Серов становился замкнутым и угрюмым - черты характера, сохранившиеся в нем на всю жизнь.
В 1875 году Серовы - мать и сын - вернулись в Россию. Однако Валентине Семеновне не сиделось на одном месте, и кочевая жизнь для Серова продолжалась. В 1878 году он возобновил систематические занятия у Репина, вернувшегося к тому времени из Парижа и поселившегося в Москве.
Серов жил у Репина почти на правах члена семьи, сопровождая его во всевозможных поездках на этюды, а в остальное время рисуя с гипсов, с натуры и копируя репинские холсты.
Академию художеств, куда Серов поступил в 1880 году, он без сожаления покинул в 1885, попросив об отпуске «по состоянию здоровья» и не вернувшись обратно. Как вспоминал один из мемуаристов, Серову в Академии попросту «надоело. - Что надоело? - Стены вот, коридоры...» Целью Серова при поступлении в Академию было попасть в класс профессора Павла Чистякова, через руки которого прошли Суриков, Поленов, Репин, Врубель. Чистяковская педагогическая манера была весьма жестокой: он воочию умудрялся доказать ученикам их бессилие перед натурой, заставлял рисовать детские кубики, подвергая насмешливой беспощадной критике каждый неточный штрих.
Серов беспрекословно подчинялся Чистякову - его мнение было для него даже дороже репинского. Но и Чистяков любил Серова и гордился им. Он был первым, кто открыл Серову сокровища Эрмитажа и начал говорить о необходимости изучения старых мастеров. Влиянию Чистякова Серов обязан и своей «вдумчивой» манерой письма: Чистяков не терпел легкости и приблизительности в запечатлении натуры. В дальнейшем серовская чересчур медленная и кропотливая работа порой вызывала удивление. «Иначе писать не умею, - говорил он на это, - виноват, не столько не умею, сколько не люблю».
Флоренция. Улица Торнабуони. 1 904
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Набережная Скьявони в Венеции. 1 887
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Черт, вылезающий из корчаги. Ваза. 1890-е
Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»
Круг друзей Серова сложился помимо Академии. С семьей Мамонтовых он познакомился еще в 1875 году, когда Валентина Семеновна гостила в Абрамцеве знаменитого мецената, а к моменту выхода из Академии Серов уже был одним из деятельных участников абрамцевских предприятий, всеми любимым «Антошей» (это домашнее прозвище стало вторым именем Серова - близкие друзья его иначе и не называли).
В Абрамцеве процветал культ театрального искусства; в домашних спектаклях Мамонтовых Серов был неподражаем: он обладал незаурядным дарованием комического актера и обожал изображать всяческих зверей, - глядя на его «льва» или «игрушечного зайчика», публика покатывалась от хохота, сам же Серов оставался невозмутим.
Среди увлечений художников абрамцевского кружка было увлечение народными ремеслами, в частности керамикой. Своего рода памятный знак этих пристрастий - поливное блюдо, изображенное в Девочке с персиками. Чуть позже была организована гончарная мастерская, где Врубель исполнял свои знаменитые майоликовые скульптуры. Что касается Серова, то от него осталось лишь одно произведение в этом роде - ваза Черт, вылезающий из корчаги.
Памятник, выразительный именно этой своей единственностью, целиком в духе серовского тонко иронического ума - словно это однажды вскользь брошенная реплика по поводу «фольклорных» забав взрослых детей: «Чертовщина все это».
Благодаря Савве Мамонтову, устраивавшему Серову заказы на портреты, художник писал оперных знаменитостей-гастролеров, и один из этих портретов, экспонированный на выставке Московского общества любителей художеств в 1886 году - первой выставке с участием Серова, - был замечен и одобрен.
Портрет Саввы Ивановича Мамонтова. 1879.
Рисунок Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Ели. 1890
Харьковский художественный музей
Девочка с персиками и Девушка, освещенная солнцем сделали Серова знаменитым. Среди молодых живописцев нового поколения он сразу оказался впереди других. Врубель в годы создания этих серовских картин был далеко от столиц, в Киеве, и долгие годы, до триумфального «бенефиса» в 1896 году на нижегородской выставке, его творчество было известно лишь очень узкому кругу художников и меценатов, в первую очередь окружению Мамонтова. В мамонтовский кружок в 1889 году Врубеля привел именно Серов. Но, по свидетельству мемуариста, «Врубель не нравился тогда: находили его диким, непонятным, а именно Серова признавали». «Непризнанным» в то время был и Константин Коровин. Характерна в этом смысле дневниковая запись Владимира Аркадьевича Теляковского, директора императорских театров, иллюстрирующая ситуацию на «художественном рынке» 1880-1890-х годов: «Нет сомнения, что за Мамонтовым большая заслуга собрать вокруг себя целую плеяду художников. Казалось бы, он их и любить и уважать должен, между тем качества русского купца-савраса часто давали себя чувствовать.
Например, за обедом, когда знаменитый Врубель потянул руку за вином, Мамонтов его остановил при всех и сказал: “Погодите, это вино не для вас” и указал на другое, дешевое, которое стояло рядом. Коровина зачастую Мамонтов заставлял дожидаться в передней. Вообще те из художников, которые были без положения и бедные, должны были часто переносить многое... Бедными были Врубель, Коровин и Головин... Испанок ... Мамонтов купил у Коровина за 25-рублевое пальто. Врубелю Мамонтов заказал панно за 3000 р., а когда панно было готово и Врубель пришел за деньгами,
Прудик. Абрамцево. 1886
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Зима в Абрамцеве. Церковь. 1886
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мамонтов сказал ему: “Вот 25 р., получай”. Когда же Врубель запротестовал, Мамонтов ему сказал: “Бери, а потом ничего не дам”. Приходилось брать - у Врубеля гроша денег не было».
Итак, Серов, чьи первые работы сразу же были высоко оценены не только художниками, но и коллекционерами, уже в начале пути оказался лидером. Его стали ценить, от него ждали новых «солнечных» полотен, похожих на портреты девушек, которые так понравились. Но Серов, однажды доказав, что область пленэризма в его всевозможных модификациях ему целиком подвластна, все время и последовательно усложняет картинные задачи, не желая повторяться, а если и возвращается к темам и приемам этих ранних картин, то словно лишь'затем, чтобы убедиться, что он не забыл, как это делается.
В ноябре 1911 года, незадолго до смерти Серова, первый его биограф Игорь Грабарь и Серов рассматривали в Третьяковской галерее Девушку, освещенную солнцем. «Он долго стоял перед ней, - вспоминает Грабарь, - пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой и сказал, не столько мне, сколько в пространство: “Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся”».
Действительно, эта работа - признанный и бесспорный шедевр. Но реплика Серова может показаться удивительной, потому что, зная все дальнейшее творчество художника, мы не увидим в нем попыток «пыжиться», чтобы сохранять и бережно воспроизводить из картины в картину то, что было найдено в Девушке, освещенной солнцем, как прежде в Девочке с персиками.
Да и в этих портретах Серов как бы устраивает диалог с самим собой. Девушка, освещенная солнцем (портрет Марии Яковлевны Симонович), созданная в Домотканове (имении друга Серова Владимира Дервиза), написана совершенно по-иному, чем Девочка с персиками. Здесь иной возраст модели, иной темп жизни, иная пластика и другая живопись - не стремительная и подвижная, а плотная и густая. Игра цветовых пятен в картине напоминает мозаику - так живописную форму любил строить Врубель, а Серов тогда как раз находился под обаянием его творчества и в какой-то мере стремился повторить врубелевскую манеру письма. Девочка с персиками - совершенный образец импрессионистической живописи. Девушка, освещенная солнцем - шаг в сторону постимпрессионизма с его любовью к длительным состояниям человека и природы. Эти картины, подобно живописным аллегориям, любимым искусством классических эпох, соотносятся, как весна и лето или как утро и полдень человеческой жизни. Среди прецедентов в русской художественной традиции это весьма напоминает мизансцену, разыгранную, и тоже при начале творческого пути, двумя парными друг другу произведениями Брюллова - Итальянское утро и Итальянский полдень. Серов вполне отдавал себе отчет в иной, непортретной специфике своих «портретов». Что, кстати, подтверждено традицией: забытыми оказались имена изображенных моделей и остались «девочка - девушка», влекущие к представлению об общих ступенях человеческой жизни. «Мою Верушу портретом как-то не назовешь», - писал художник в одном из писем. И в следующих произведениях он как будто решил, сохранив ту же живописную манеру, разгадать тайну портретности.
У перевоза. 1905
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В 1889 году Серов пишет портрет Прасковьи Мамонтовой, двоюродной сестры «девочки с персиками». Портрет создавался почти в той же ситуации, что двумя годами раньше портрет Веры Мамонтовой, летом, в гостях у приятелей в подмосковном имении Введенское, где Серова окружали симпатичные ему люди. Как и Вера, шестнадцатилетняя Прасковья позирует за столом, ее лицо также полно сдержанного оживления, «портрет превосходный. Параша похожа, а главное хорошенькая», по отзыву мемуаристки, - но все же это лишь милое воспоминание об абрамцевском портрете, но вовсе не потому, что у Серова «не получилась» вторая Девочка с персиками, а потому, что портрет Параши был для него лишь эпизодом, не представлявшим более интересной художественной задачи.
Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. 1895
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Прасковьи Анатольевны Мамонтовой. 1 889
Частное собрание, Москва
Несколько позже была создана работа Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. Как и в Девушке, освещенной солнцем - пленэрный портрет, спокойно сидящая модель, белая блузка с играющими на ней рефлексами, роща на дальнем плане, только вместо ствола дерева - деревянная стена дома. Но в этом произведении, в отличие от Девушки, освещенной солнцем, акцентирована сугубо портретная задача - мелкие черты лица, затененного полями шляпы, характерная легкая сутулость, немного застенчивый взгляд, иногда свойственный человеку, внезапно заметившему, что его зарисовывают или фотографируют, а он при этом желает казаться естественным. Ольга Федоровна, по отзывам друзей Серова, была «немного пугливая», «хрупкая, светящаяся какою-то внутренней нежностью, всегда озабоченная». Нюансы поведения и характера модели переданы здесь превосходно. Эта портретность занимала здесь Серова больше, чем эффекты пленэрного письма. Художник, по-видимому, не желал повторять композицию Девушки, освещенной солнцем - отсюда горизонтальный формат, в котором по-иному организуется картинное пространство.
Среди портретов, написанных в конце 1880-х годов, портрет Софьи Драгомировой - своеобразное свидетельство роста серовской славы. Софья Михайловна Драгомирова (в замужестве Лукомская) рассказывала Игорю Грабарю, как, позируя Репину для портрета в малорусском костюме, она познакомилась с Серовым, зашедшим в мастерскую к учителю. Серов попросил разрешения тоже писать ее портрет во время сеансов у Репина. Серовский портрет, вместе с работой Репина, долгое время находился в доме генерала Драгомирова, отца Софьи Михайловны, в Киеве. «Гости, - пишет Грабарь, - всегда справлялись о репинском портрете: “Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?” Гостя водили показывать портрет. “А это кто писал?” - спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. “Это так, один ученик Репина”. На это следовало равнодушное “а-а!”. Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: “А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?” И уж потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: “А это чей?”»
Портрет Софьи Михайловны Драгомировой. 1889
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Десятилетием позже Серов исполнил акварельный портрет Софьи Лукомской. Камерная техника акварели традиционно предполагает интимно-доверительную интонацию дружеского собеседования зрителя и модели. Но «доверительность» в портрете Лукомской носит почти исповедальный характер. Немой вопрос, обращенный как будто не к собеседнику, а в безответное пространство, отстраненный взгляд одновременно и на зрителя и как бы сквозь него - не «взгрустнувшая» девушка, какой Лукомская была представлена в малорусском костюме, а грусть как неотъемлемое природное свойство души, граничащее с психоаналитической проблемой. Грабарь писал, что «выразительные печальные глаза заинтересовали одного европейского невропатолога, случайно увидевшего фотографию с этого серовского портрета, и он точно определил тяжелое душевное настроение “дамы, позировавшей художнику”».