В 1892 году Серов по рекомендации Репина получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую императора Александра III и его семью в момент вступления в зал харьковского Дворянского собрания. Работа над картиной, вместе с этюдами, заняла три года. Императора Серов писал в основном по фотографиям, лишь раз получив возможность наблюдать царя «в натуре». «Серова предупредили, что царь будет с ним говорить в течение нескольких минут при выходе в сад на прогулку, - вспоминал Дервиз. - Валентина Александровича поставили на лестнице, которая была совершенно пуста. Неожиданно отворилась дверь, и Александр III вышел на лестницу один. Либо он забыл о назначенной встрече, либо его о ней не успели предупредить, но когда он увидел незнакомого человека, лицо его приняло выражение недоверия, страха, холода и враждебности. В это время вошел кто-то из свиты и объяснил царю, кто это, и тот любезно разговаривал с Серовым минут пять. Валентин Александрович говорил мне, что этого выражения, виденного в первую минуту на лице Александра III, он никогда не мог забыть...»
Этот эпизод передает ту атмосферу жестко регламентированной «жизни напоказ», которая царила при императорском дворе, как и в великосветских кругах. Здесь кстати заметить, что Серов по своему душевному и творческому складу менее всего был приспособлен к амплуа «придворного портретиста». Мемуаристы вспоминают экстраординарный случай во время работы Серова над портретом императора Николая II: «Царица попросила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке.
- Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.
Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами:
- Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный».
И царю пришлось извиняться за неловкую супругу.
Автопортрет. 1901
Одесская картинная галерея
Со второй половины 1890-х годов Серов много работает по заказам буржуазной и аристократической знати, и эта искусственная, подчиненная этикетным нормам жизнь и манера поведения, привычка к ситуации позирования, умение принимать и нести позу становятся у Серова основным моментом портретной характеристики, образуют сюжет, «сценарий» его портретов. Художник подолгу сочинял этот «сценарий»: поведение модели сначала подсказывало, диктовало ему самую эффектную мизансцену, после чего та же модель превращалась как бы в актера, от которого режиссер-художник добивался искусной сыгранности этой мизансцены, точного попадания в заданный рисунок роли. Ситуация позирования нередко доводилась до степени мучительной - для большого парадного портрета Серов требовал девяноста сеансов, трех месяцев ежедневной «работы» модели (то есть выдерживания на портретном сеансе нужной ему позы), и многие из тех, кого портретировал Серов, пишут о том, как суров был художник, настаивая на выполнении своих требований в ущерб даже самочувствию модели. Графиня Софья Олсуфьева «больше семи минут не выдерживала - ей делалось дурно», а княгиня Полина Щербатова, позируя с рукой, закинутой назад, получила воспаление нерва, и ей пришлось на несколько дней прервать сеансы, чтобы лечить руку.
Портрет великого князя Павла Александровича. 1897
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Серов словно испытывал степень стойкости своих моделей - в какой мере перед взором художника им удастся остаться столь же милыми, любезными и «приятными», как на приеме в собственной гостиной, насколько модель соответствует взятому ею социальному амплуа. Он не обманывал ожиданий своих заказчиков, они получали нарядные, мастерски выполненные и очень похожие портреты, которыми могли гордиться. Но все знали, что позировать Серову «опасно»: он любил говорить, что его интересует не столько сам человек, сколько та характеристика, которую можно из него сделать, а характеристики эти были таковы, что Серова часто упрекали в шаржировании, на что он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, - я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил».
Портрет графа Феликса Феликсовича Сумарокова-Эльстона, впоследствии князя Юсупова. 1903
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет князя Феликса Феликсовича Юсупова, графа Сумарокова- Эльстона. 1903
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Один из первых в серии заказных парадных портретов - портрет великого князя Павла Александровича, дяди императора Николая II, удостоенный Grand Prix на всемирной выставке в Париже в 1900 году. Павел Александрович «хорошо танцевал, пользовался успехом у женщин и был очень интересен... Беззаботная жизнь кавалерийского офицера его вполне удовлетворяла,и великий князь Павел никогда не занимал ответственного поста», - писал о нем один из членов императорского дома. В портрете чопорная поза великого князя натянута и скованна - он застыл, выдерживая эту позу с чрезмерным старанием, точно не уверенный в том, правильно ли он это делает. Фигуру князя обрамляет свободно развернутый в пространстве корпус лошади. Ее морда обращена к зрителю, а стоящие торчком «чуткие» уши придают ей выражение пристальной, настороженной внимательности. Лошадь деликатно переминается с ноги на ногу, словно в нетерпеливом ожидании и недоумении относительно непонятной задержки своего хозяина, почему- то надолго впавшего в остолбенение.
Часто присутствующие в серовских портретах животные - комнатные собачки или лошади - это не только дань традициям европейского парадного портрета, каприз заказчика или атрибуты модного интерьера. Присутствие «естественных» животных обостряет напряженную искусственность ситуации, которую сочинял своим моделям Серов - животные, не умеющие позировать, становятся «мерой человечности» изображенных на портрете людей.
Крошечная левретка в портрете Софьи Боткиной едва заметна среди затканной золотыми цветами синей обивки дивана и желтого платья хозяйки, также покрытого искусственными цветами. При первом взгляде на портрет собачка выглядит еще одним цветком. Но ее «выдает» взгляд - она с любопытством косит глазом на зрителя, с удивлением обнаруживающего одушевленное существо среди этого тряпичного великолепия. Оживленное копошение собачки контрастирует с безразличным взором «скучающей барыньки», как отзывался о Боткиной Серов. Критика немедленно окрестила этот портрет «дамой на диване в пустыне», а когда Грабарь поинтересовался, отчего Серов сдвинул фигуру на край дивана, вопреки требованиям гармонической симметрии, художник ответил: «Так и хотел посадить, чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью».
Среди амбициозных и капризных клиентов Серов редким исключением являлось семейство Юсуповых. В письмах Серов неизменно отмечает чуткость, любезность князей и княгини. В 1900-1903 годах Серов пишет их портреты, которые сразу были высоко оценены современниками. Среди этих портретов многие считали лучшим портрет младшего члена семьи - графа Феликса Сумарокова-Эльстона, унаследовавшего после гибели на дуэли старшего брата и смерти отца титул князя Юсупова.
Портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман. 1907
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Серов настоял, чтобы юноша позировал со своим любимым бульдогом, которого художник называл «своей лучшей моделью». Безусловно, художника интриговало сопоставление холодно красивого, как бы лишенного способности к «экспрессиям» лица Юсупова и страшной, но чрезвычайно выразительной морды бульдога, который написан так, словно он-то и является главным героем портрета, тогда как сам князь - лишь красивый фон. В портрете представлена «оболочка», внешность, не допускающая во внутреннюю жизнь: Серов увидел и засвидетельствовал, что Юсупов «носит» свою внешность как маску, навсегда застывшую в холодной красивости, маску, скрывающую нечто, в чем один из мемуаристов усматривал увлечение «образами Порока и Смерти».
Портрет Мары Константиновны Олив. 1895
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет Владимира Осиповича Гиршмана. 1911
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Характеристика модели в портрете Юсупова, точнее, принципиальное отсутствие этой характеристики,редкое у Серова, сближает этот портрет с работами другого знаменитого портретиста, Константина Сомова, чья известность в 1900-е годы едва ли не превосходила славу Серова. Сравнивая этих художников, Максимилиан Волошин, в числе прочего, заметил: «Люди, написанные Серовым, характерны, и жесты их характерны, но они беспокойны... Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета».
Среди «выразительных и трудных» жестов в серовских портретах, при композиционном многообразии, особенно часто повторяется один чрезвычайно многозначительный жест: рука на груди или возле груди, около сердца. Житейские мотивировки этого жеста различны: Орлова играет ожерельем, Мара Олив как будто поправляет воротничок, Гликерия Федотова придерживает шаль, Шаляпин держится за лацкан фрака, Владимир Гиршман достает из нагрудного кармана часы и т. д. Повторение подобного движения рук из картины в картину и создает то «беспокойство», которое ощущал в портретах Серова Волошин, потому что одно из значений этого жеста - инстинктивная защита, стремление «закрыться»: рука тянется к груди, когда человек испытывает боль, тревогу или страх. Но в то же время это - утверждение ценности собственного «я», указующий знак, концентрирующий внимание на личности изображенного (что особенно очевидно
Портрет Софьи Михайловны Боткиной. 1899
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
в графическом портрете Гиршман). Кроме того, это жест диалога, человека, откликающегося на зов (портрет Горького), или жест признательности. Это не столько типичное для конкретной индивидуальности движение руки, сколько точно подмеченное Серовым стремление портретируемого «выразить себя», предъявить зрителю не только лицо, внешность, но и внутреннюю сущность. Столь же многозначительны в портретах Серова «молчащие» руки, лежащие на коленях или опущенные вниз, - это отказ от диалога, нежелание «объясняться» и комментировать собственную персону, варианты душевной открытости (Девушка, освещенная солнцем, портрет Михаила Морозова) или душевной пустоты (портрет Софьи Боткиной).
Портрет Елены Павловны Олив. 1909
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет графини Софьи Владимировны Олсуфьевой. 1911
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Серову в его портретах всегда удавалось создать ощущение, что они написаны быстро и непринужденно; в широком движении кисти демонстрируется артистическая «маэстрия» художника, работающего свободно и легко. Серов как бы на лету останавливает взгляд, улыбку, поворот головы, подмеченные вроде бы случайно. Но «поиск случайного» становится у Серова не только художественной манерой, а принципом, методом характеристики: случайное для него - лишь форма проявления неслучайного. Прежде чем приступить к портрету, художник долго возился с моделью, изучая ее быт, обстановку, манеру держаться, заставляя менять туалеты и т. д., пока не находил то «мгновенье», которое требовалось «остановить». Интересен в этом отношении рассказ Софьи Олсуфьевой о том, как создавался ее портрет. «Юрию (супруг Олсуфьевой. - ЕЛ.)... хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье.
Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал:
- Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье.
А я и правда не любила богатых платьев.
Выбрал он композицию совершенно случайно... Было свежо, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов:
- Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать.
Мика Морозов. 1901
Государственная Третьяковская галерея, Москва
... Я подошла погреться к печке... и положила руки на теплые изразцы. Серов... быстро стал делать наброски, и сколько мы с ним ни спорили, настоял на своем и выбрал эту позу».
Так же «случайно» был найден антураж одного из лучших светских портретов Серова - портрета Генриетты Гиршман.
«Замечательно милая женщина Генриетта Леопольдовна; чем больше ее видишь, тем больше ее ценишь, простой, правдивой, доброжелательной, не гордой, и, что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой...» - писал Сомов, дважды - в графическом и живописном портретах - изображавший Гиршман. Серов также находил ее «умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной». Он несколько раз принимался писать Генриетту Гиршман, но оставался недоволен набросками, считая, что вместо светской львицы получается какая-то «провинциальная барышня». Однажды Владимир Осипович, супруг Гиршман, известный коллекционер- антиквар, купил дорогой мебельный гарнитур из карельской березы, и Серов, увидев Гиршман в будуаре, обставленном этой мебелью, среди хрустальных флакончиков и безделушек, решил, что именно такая обстановка соответствует облику великосветской красавицы. Стены комнаты были затянуты серым холстом, что отчасти определило цветовую гамму портрета. Любовь к сдержанным серым и особенно черным тонам (Гиршман одета в черное) - примета alter stil'n. Недаром Серова сравнивали с Халсом и Веласкесом, великими колористами и мастерами черного цвета. Гиршман изображена перед зеркалом, спиной к нему, но ее поза, выражение лица таковы, как если бы она, глядя в пространство зрителя, все же смотрелась именно в зеркало; сам мотив зеркального отражения, «игры с зеркалом» определяет драматургический сценарий портрета. Гиршман словно «примеряет позу», репетирует роль. Кокетливый жест, которым она поправляет боа, - всего лишь женская хитрость, ехидно подмеченная Серовым, - маневр, смысл которого в том, чтобы продемонстрировать лилейную руку и тонкие пальцы, унизанные перстнями. В глубине зеркала Серов как бы случайно помещает автопортрет - угрюмое насупившееся лицо, - и это несколько тягостное «смотрение в упор», которого так опасались модели Серова, странным образом не соответствует чрезвычайной элегантности портретной постановки (сочиненной самим же Серовым), которая должна по замыслу художника и по результату, предъявленному в живописи этого портрета, внушать радость. Контраст между этой эстетической радостью лицезрения красивой женщины в красивой обстановке и «угрюмством» художника, не предающегося «полетам фантазии», а занятого трудной работой, является одной из тем портрета. Это угрюмство было вызвано, конечно, не качествами модели - Серов симпатизировал Гиршман, - а являлось, по-видимому, постоянным состоянием художника в процессе работы над заказными портретами. Портрет Генриетты Гиршман - единственная работа, где, благодаря подобному «автопризнанию», своего рода «заметке на полях», можно реконструировать ситуацию «диалога» художника и модели.
Дети Боткины. 1 900
Рисунок Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет Клеопатры Александровны Обнинской с зайчиком. 1904
Рисунок Нижегородский государственный художественный музей
Часто, уже сочинив композицию и даже почти закончив портрет, на взгляд заказчика удачный, Серов мог вдруг, что называется, ни с того ни с сего стереть живопись или порвать рисунок и начать все сначала. Об этом свидетельствуют столь многие мемуаристы, что такой образ действий Серова трудно назвать случайным.
«Вдруг приходит Серов (ему оставалось доделать что-то в фоне), берет портрет и все счищает и стирает» (Олсуфьева). «Серов посмотрел на меня, на рисунок, потом спросил; “Вам нравится?”, а когда я ответил: “Да, очень”, он вдруг разорвал его на мелкие кусочки. Я ахнул. Мне было жалко рисунка, потому что он показался мне очень верным» (Василий Качалов). «После того, как портрет был вчерне готов. Валентин Александрович вдруг встал, отошел на несколько шагов, посмотрел на него, а затем, не задумываясь, разорвал его на мелкие кусочки» (Зинаида Ратькова-Рожнова).
В этом прежде всего можно увидеть строгого к себе мастера, не желавшего, чтобы видели его неудачи или профессиональную кухню. Но, по-видимому, мучительно долгий и для художника и для модели процесс создания портрета заключался для Серова не только и даже не столько в том, чтобы правдиво запечатлеть натуру. «У меня проклятое зрение, я вижу всякую мелочь, каждую пору на теле. Это гадость», - жаловался Серов своему ученику Николаю Ульянову. «У меня аппарат фо-то-графический... Глаз дрянной! Да-с!», - говорил он и Кузьме Петрову-Водкину. Казалось бы, подобная зоркость, при наличии мастерства, должна восприниматься художником как дар, а не как несчастье. Но Серов, по собственному признанию, каждый портрет начинает так, словно занимается живописью «со вчерашнего дня». «Надо было ему ехать к кн. Орловой на последний сеанс, и как Серов волновался! - вспоминал Дмитрий Философов, товарищ Серова по «Миру искусства». - Казалось бы, что ему? Сотый портрет кончает, не новичок, а общепризнанный мастер, однако он волновался, как мальчик, уверял, что ему нездоровится. Мы с Матэ над ним подтрунивали. Наконец он улыбнулся и сказал мне:
- Когда на сеанс иду, каждый раз думаю, что нездоров! Уж, кажется, мог бы привыкнуть, а вот поди же!»
Портрет княгини Полины Ивановны Щербатовой. 191 1
Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Ивана Абрамовича Морозова. 1910
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Получается, что Серов все время ждал каких-то «сюрпризов», неожиданностей, возникающих при работе над портретами. Но чего-то неожиданного он вряд ли мог ожидать от моделей, досконально им изученных (и измученных). Серов изучал, наблюдал, допытывал уже не натуру, в которой и без того сразу видел «каждую мелочь», а живопись, независимо от натуры меняющуюся с каждым движением кисти и словно живущую собственной жизнью. В сфере изобразительного искусства Серов был как бы естествоиспытателем, но именно в качестве художника, чья пытливость направлена на постижение «естества», природы искусства и художественности. «Формулы натуры иные, чем формулы живописи, - произнес он однажды, - и только в формулах, присущих живописи, полная ее выразительность... И это... это только и есть искусство».