Картина Приезд гувернантки в купеческий дом обозначила момент формирования живописного явления, получившего наименование «малого жанра» - небольшая картина с типическим, но, как правило, занимательным и назидательным сюжетом из жизни городских обывателей, ведущая свое происхождение от ранних жанров Федотова. Возникновение «малого жанра» связано с московской школой живописи, лидером которой был Перов, с именами Иллариона Прянишникова, Николая Неврева, Владимира Маковского, Леонида Соломаткина.
Все они были учениками Московского училища живописи в конце 1850-х - начале 1860-х годов. Картина Приезд гувернантки в купеческий дом звучит в унисон с произведениями мастеров «малого жанра» тех лет, часто разрабатывающими тему «маленького человека»: Торг (1866) и Воспитанница (1867) Неврева, Шутники (1865) Прянишникова, Славильщики-городовые (1867) Соломаткина.
Житейская коллизия, изложенная Перовым в Приезде гувернантки, прочитывается с первого взгляда - хрупкая девушка (по-видимому, дворянка), которую обстоятельства вынудили пойти в прислуги в семейство купца-самодура.
Николай Неврев. Воспитанница. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Склонив голову, она вынимает из ридикюля рекомендательное письмо. А далее зрителю предоставляется возможность в деталях рассмотреть представленные «типы» - купеческий недоросль, свысока оглядывающий гостью, испуганная девочка - будущая подопечная гувернантки, купчиха с засученными рукавами, праздная дворня, подглядывающая из боковых дверей. Тщательно выписаны детали интерьера: портрет родоначальника фамилии, дорогая шаль брошена на стул, входная арка обвита зеленью - приметы купеческой роскоши.
Когда Павел Третьяков в 1875 году, желая купить картину, спрашивал о ней мнение Крамского, то получил от художника такой ответ: «Приезд гувернантки я помню очень хорошо. В то время, когда я видел эту картину.., я думал: как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент, хозяин тоже недурен, хотя не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят» (Третьяков картину не купил).
Замечание Крамского, что купец «не нов, у Островского взят» акцентирует тот факт, что Перов в этой картине казался уже художником как будто консервативным, лишь сочиняющим вариации на темы, давно знакомые по театральным постановкам, а не предъявляющие зрителю злободневные сюжеты «из жизни», как прежде. Позднее Достоевский писал: «Наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большей частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что почти всегда старое подают нам на стол за новое».
Леонид Соломаткин. Славильщики- городовые. 1867
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Илларион Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик, готовящийся к драке. 1866
Ярославский художественный музей
Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая. 1865
Ульяновский художественный музей
Словно ощутив это угасание «злободневности», почувствовав, что горькая «правда жизни» уже высказана - им самим и его соратниками, и «бесчисленное богатство сюжетов жизни нашего отечества», кажется, исчерпано, Перов оставляет в своем арсенале главным образом такие темы, которые могли бы превзойти остротой, актуальностью, силой воздействия все предыдущие картины, - он пишет Тройку и Утопленницу.
Тройка. Ученики мастеровые, везущие воду стала самой большой по размеру из всех картин, написанных Перовым к тому времени, и уже одно это должно было свидетельствовать о ее важности и значительности. Как и в Проводах покойника, движение в Тройке разворачивается по диагонали, но не в глубину, а из глубины на зрителя, который невольно вынужден «посторониться» или даже отшатнуться, чтобы дать дорогу исступленно шагающей «тройке». Это - крик, стон, призыв. Картина построена по принципу плаката, где пространство разомкнуто в сторону зрителя, и обращенные к нему герои требуют немедленной реакции, вроде «помоги!».
В Проводах покойника лошадка и сани медленно преодолевали небольшой пригорок; здесь дети показаны быстро спускающимися с подобного же пригорка вниз.
Девочка с кувшином. 1869
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Девушка
Рязанский художественный музей
Оледеневшая бочка с водой едва держится на санях. Движение мастерового позади саней выглядит достаточно устрашающе - только что дети с трудом преодолели подъем, и мастеровой, придерживающий или подталкивающий бочку, чтобы помочь им взобраться на пригорок, рискует в следующее мгновение разогнать ее по откосу прямо на детей.
Написанная в следующем году Утопленница потребовала долговременного труда: к ней было создано несколько живописных эскизов. Здесь следует отметить одну особенность перовского творчества - крайне скудное количество эскизов,набросков, натурных зарисовок - тех работ, где шлифуются зрительные впечатления, почерпнутые в процессе живого наблюдения. Картины Перова словно сразу рождаются готовыми, скомпонованными в соответствии с традиционными правилами. В них нет ничего случайного, мимолетного, того, что не «работает на идею», а подсказано прихотью натуры, изменчивой жизнью, отсутствует простое любование натурой. Это - свидетельство того, что художник в своих жанровых картинах прежде всего «сочиняет жизнь» по принципу правдоподобного, достоверного факта, где все, относящееся к сфере художественной игры, отброшено за ненадобностью. Конечно это вовсе не означает, что Перов не писал с натуры и не делал зарисовок, но он выискивал в натуре лишь то, что соответствовало установке его зрения, подходило под уже сочиненную жизнь - не натура подсказывала идею картины, а наоборот - придумав идею, Перов отправлялся на поиски соответствующей натуры.
Так было и с Утопленницей. История создания картины, точнее, история женщины, послужившей «моделью» для работы, описана Перовым в его рассказе 1880 года На натуре. Фанни под № 30. Перов рассказывает, как во время работы над картиной, в поисках подходящей натуры для фигуры утопленницы в морге (а именно там художник искал свою «модель»), он отыскал труп проститутки Фанни с биркой № 30. За несколько лет до этого Перов и его учитель Егор Васильев нашли Фанни в публичном доме (куда также зашли в поисках натуры), и уговорили ее позировать им (в Училище живописи, как, впрочем, и в Академии тогда не было обнаженных натурщиц, только натурщики). Во время одного из сеансов Фанни узнала, что позирует для образа Богоматери, и пришла в ужас: «“С меня... Матерь... Божию!.. Да ведь вы знаете, кто я такая!!. Ведь вы знаете, откуда вы меня взяли!.. И с меня, погибшей, презренной и развратной женщины, которой нет спасения!.. И с меня изображать лик пречистой девы Марии”... - простонала тоскливо Фанни и... горькогорько зарыдала...
Утопленница. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
О! Как это описание мое бледно и жалко сравнительно с действительностью!!! У меня не хватает ни умения, ни силы слова, чтоб хоть приблизительно передать этот, душу раздирающий вопль, это отчаяние сознавшей свою погибшую жизнь, великой грешницы!!.» - вспоминал Перов.
Несмотря на то, что Фанни умерла от чахотки и что на руке женщины в картине - обручальное кольцо, образ «погибшей великой грешницы» из рассказа и утопленницы из картины оказались совмещенными воедино, так что у зрителей, знакомых с рассказом Перова, не вызывает сомнения, что утопленница - падшая женщина, которую «среда заела», что дало повод одному из исследователей заметить: «Всем эмоциональным строем картины, напряженным ее драматизмом Перов говорит о трагедии чистой души. Он боготворит ее, как Достоевский Соню Мармеладову в Преступлении и наказании, за год до Утопленницы, появившемся в печати».
Картина имеет еще одну литературную параллель - стихи Томаса Гуда, английского поэта, высоко ценимого Перовым. По свидетельству единственного биографа Перова, замысел Утопленницы был навеян стихотворением Гуда Песня о рубашке:
Швея! Отвечай мне, что может
Сравниться с дорогой твоей?
И хлеб ежедневно дороже,
И голод постылый тревожит,
Гниет одинокое ложе
Под стужей осенних дождей.
Швея! за твоею спиною
Лишь сумрак шумит дождевой, -
Ты медленно бледной рукою
Сшиваешь себе для покоя
Холстину, что сложена вдвое,
Рубашку для тьмы гробовой...
Работай, работай, работай,
Покуда погода светла,
Покуда стежками без счета
Играет, летая, игла.
Работай, работай, работай,
Покуда не умерла.
Написанная тем же «тоскливым» размером, что и многие стихотворения Некрасова, Песня о рубашке действительно перекликалась и с безысходными жанрами Перова, хотя судьба героини стихотворения остается неясной, но трагичной. Кстати, о девушке, бросившейся в Темзу, не вынеся житейских тягот, рассказывается в другом стихотворении Гуда - Мост вздохов.
Так или иначе, Утопленница - одна из тех картин, перед которыми зритель с неизбежностью должен задуматься о нищете, несчастьях, отчаявшихся самоубийцах, падших женщинах, людской черствости и т. п., хотя эта работа Перова - одна из наименее повествовательных.