Госпожа эклектика

 

Неопознанные объекты

Таких изображений, не только маскаронов, но и барельефов, горельефов, скульптурных «голов» и бюстов, в сравнении с «опознанными» — большинство. Есть, где разгуляться ротозею, влюбленному в Петербург. Можно, конечно, спрятаться за дежурную формулировку: «декоративная маска». Удобно и безопасно, поскольку трудно доказать, что имел в виду мастер, когда ваял тот или иной образ, и выполнял ли какую-то конкретную задачу. Однако это путь, достойный лодыря, а мы же гордо относим себя к категории ротозеев, что, как говорил хозяин незабвенной Каштанки: «…Все равно, что плотник супротив столяра».

Поиски, говоря для солидности «атрибуцирование», следует начинать сразу в нескольких областях. Желательно, конечно, в документах. Ведь как архитектор назвал — так оно, наверное, и есть. Однако, во-первых, копаться в документах — удел и призвание немногих, и настоящего ротозея таким занятием не прельстишь, а во-вторых, при всей моей любви и безграничном преклонении перед архитекторами, допускаю, что могли они и слукавить. Как там у К. Пруткова: «Когда на клетке с ослом увидишь надпись лев — не верь глазам своим!»

Второй путь, на мой взгляд, интереснее — искать аналоги! Размышлять! Фантазировать! А для этого, цепко держа в памяти загадочный «неопознанный» маскарон или барельеф, ходить по музеям и, с наслаждением, предаваться чтению книг и листанию альбомов.

Один пример я уже приводил, говоря о метаморфозах маскарона горгоны Медузы, чье изображение из отвратительной пугающей страшилки превратилось в прекрасное лицо маски Рандонини, которая, в свою очередь, копия работы Фидия. То есть метаморфоза произошла не на стенах нашего города, чьи три столетия истории — как говорят арабы, «слезинка на щеке вечности», а две с половиной тысячи лет назад. А сколько длилось тогдашнее изменение облика от архаического апотропея до классического маскарона, вообще сосчитать невозможно — нет начальной точки отсчета, невозможно сказать, когда в сознании, скорее всего предшественников древнегреческой цивилизации, сформировался зримый образ горгоны, перевоплатившийся под рукой Фидия в известный нам маскарон.

Титанида Лето на Делосе. Летний дворец Петра в Летнем саду

И вот еще один «неопознанный объект» — на Большой Морской. Печальное красивое лицо, голова под покрывалом (которое выполняет и чисто утилитарную задачу, так называемого «отлива» — защитного козырька). Общий вопрос — кто это? Конкретнее: юноша или женщина? Решим, что женщина, поскольку на голове под покрывалом платок и, пожалуй, женская прическа.

Если так, то кто из мифологических персонажей изображался с покрывалом на голове? В Риме — весталки, чьи изваяния есть в музеях. Но это, пожалуй, не она, поскольку такое изображение исторической фигуры вряд ли соответствует назначению здания.

Скорее всего — титанида Лето, мать Аполлона и Артемиды. Ее, вынашивающую детей Зевса, повсюду преследовала законная жена Громовержца, Гера. Она не могла найти пристанища, чтобы родить солнцеподобного Аполлона-Феба и его божественную сестру. Гера всячески удерживала родовспоможительницу Илифию, и несчастная Лето никак не могла разродиться.

Малая Морская ул., 11

Наконец ей удалось найти прибежище на плавающем острове — мифическом Делосе. Тут и случились роды. На этом острове свидетелями чуда рождения были только лягушки, первыми своими криками приветствующие новых богов, а по другому мифу, Илифии удалось обернуться лягушкой и придти на помошь Лето. Повествующий об этом барельеф Шлютера у нас в первом «каталоге обязательных мифов», которые должен был знать культурный человек петровских времен — на Летнем дворце. Остров, по мифу «плавающий», Делос, волею Зевса остановился и в античные времена превратился в один из богатейших островных городов — полисов, где главным было святилище Аполлона.

Захарьевская ул., 17

Аполлон и Артемида стали мощными защитниками своей матери. Они, например, перебили стрелами всех детей Ниобы, которая сболтнула, что ее дети прекрасней детей Лето. Жестоко, конечно, но мне как представителю огромного слоя послевоенной безотцовщины, чувства детей Лето вполне близки и понятны.

Мать богов Лето принято изображать женщиной с покрытой головой. (Кстати, такой обычай сущестовал и на Руси — купец Калашников убил Кирибеевича за то, что опричник опростоволосил его жену — сорвал головной платок. Обычай сохраняется в православном церковном уставе, по которому женщина в храме должна стоять с покрытой гловой, а у мусульман — знаменитый, вызвающий такие сегодня проблемы головной платок — хиджаб.)

Немедленное заступничество двух всесильных божеств Аполлона-Феба (Солнца) и Артемиды — богини лесов полей и всей живности, пребывающей в них, делает Лето сильнейшим апотропеем. Как говорится: «Только тронь нашу мамашу!»

Дань уважения и любви классицизму отдали мастера нового времени в многочисленных барельефах на античные темы. И это тоже одно из замечательных направлений поиска и открытий.

Есть простые и памятные читавшим, скажем, «Одиссею». Вот старая нянька, единственная из домочадцев, узнавшая Одиссея, моет ему ноги, как это было принято в те «босоногие» времена. А Пенелопа, которую ждет утром непростой выбор жениха, оглядывается, чувствуя тревогу в сердце и что-то очень знакомое в этом неизвестно откуда пришедшем нищем.

Малая Подъяческая ул., 8

На улице Малая Посадская несколько лет я проходил мимо двух почти совсем затертых покрасками барельефов и все вглядывался, что держит один из персонажей в руке — лук, колчан со стрелами? Пока, совершенно случайно, в одном из альбомов не увидел и не узнал эту троицу, правда несколько измененную мастером, ваявшим барельеф на фасаде дома. Это мраморный рельеф из виллы Альбани (2-я половина V в. до Р. Х.) — Гермес, Эвридика и Орфей, держащий в руках арфу. Но если в сцене с рельефа в Альбани Гермес передает Эвридику Орфею, спустившемуся за ней в подземный мир — мертвый Аид, то на питерских рельефах Гермес только выводит Эвридику к Орфею. И наконец, вопреки печальному финалу мифа, где Орфей не смог не оглянуться, выходя из мира мертвых в мир живых, и навеки потерял Эвридику, здесь они вдвоем и, пожалуй, неразлучны, хотя, конечно, общий настрой рельефов минорный.

Свободное, но хорошо продуманное обращение с наследием прошлого — вот, пожалуй, одна из отличительных черт эклектики. Именно это дает ей такую раскрепощенность, такую свободу в привлечении стилей, сюжетов и форм.

 

Шаг назад или три вперед?

Именно таким вопросом можно задаться, когда узнаешь, что зданий собственно стиля барокко времен Растрелли и Чевакинского в Петербурге совсем немного. Как же так? А разве самые знаменитые дворцы, как, например, Белозерских-Белосельских и прочие, во всей роскоши барочного декоративного убранства относятся к другому стилю?

Позволю себе воспроизвести большую выдержку из интереснейшей книги А. В. Бурдяло «Необароккко в архитектуре Петербурга» (СПб., 2002): «Господство барокко в русском зодчестве было непродолжительным. Время, отпущенное историей этому стилю в архитектуре Петербурга, — около шестидесяти лет, считая от основания города до начала 1760-х годов. Теснимый сдержанно-грациозной поступью новых веяний и окончательно перечеркнутый торжеством поборников древнеримского эталона, стиль барокко едва ли раскрыл на берегах Невы всю меру художественного богатства породившей его эпохи.

Но спустя столетие в Петербурге, а затем и во многих других культурных центрах России появились новые здания, вторящие или произведениям Ф.-Б. Растрелли, или оригиналам его предшественников, работавших как в России, так и в Европе.

Самые взыскательные ценители искусства не решались откровенно назвать эти новые украшения столицы архитектурным анахронизмом. Однако впоследствии их стали расценивать как веское свидетельство ретроградства, движения зодчества вспять. И хотя петербургские мастера обращались к формам отжившего свой век стиля вплоть до 1930-х годов, подобная критическая оценка долго оставалась преобладающей в современном искусствознании и не вполне изжита даже сегодня.

Обращение к архитектурному прошлому и даже к позапрошлому России не могло быть самоцелью зодчих XIX века. Художественное творчество этого столетия, в особенности его второй половины, отмечено сильным стремлением к оригинальности и новизне, и архитектура ни в коей мере не была здесь исключением. „Аттическая простота“ классицизма исчерпала себя в глазах современников, удручая мертвящей монотонностью. Петербург предстал перед ними „бледным“ и „однообразным каменным лабиринтом“. Большая раскрепощенность в трактовке пусть даже привычных ордерных форм воспринималась уже не как непростительное излишество, но скорее как достоинство работы архитектора. Шел оживленный поиск альтернатив творческих методов. Новые устремления не могли быть всецело консервативными и тем более ретроградскими. У зодчества XIX века появилось очень много куда более выгодных и привлекательных стилистических ориентиров, чем античная классика или даже русское барокко. Поэтому о целенаправленной замене петербургского классицизма неким подобием того, что непосредственно ему предшествовало, не могло быть и речи.

Уже не расценивая возврат к барокко как консервативную тенденцию, исследователи нашего времени склонны считать обращение к этому стилю второстепенным явлением постклассицистической архитектуры. Вероятно, в масштабе всей России это именно так. Но в Петербурге наследием эпохи барокко интересовались всегда, а использование разнообразных приемов и мотивов, характерных для него, прочно вошло в практику почти всех известных архитекторов уже в середине XIX века и обнаруживалось в том или ином качестве гораздо дольше, чем, например „английская готика“ или „русский стиль“.

Прототипами новых зданий, оформленных „под барокко“, чаще всего называют самые крупные произведения Ф.-Б. Растрелли и С. И. Чевакинского. Но многие „бароккоподобные“ постройки выглядят значительно скромнее, их объемные композиции далеко не столь оригинальны и замысловаты, не поражают изобилием декора, лепные детали проработаны более скрупулезно. В них гораздо больше от петербургского зодчества 1730–1740-х годов. Есть дома, напоминающие приемами планировки и оформления стили королевской Франции XVIII столетия. Встречаются здания, непосредственно перекликающиеся с воссозданием форм барокко в XIX веке на Западе. „Барочная“ линия в архитектуре Петербурга, таким образом, выглядит гораздо внушительнее, чем ее обычно представляют.

При внимательном взгляде на любое сооружение, решенное в характере барокко, возникает ряд вопросов, немаловажных для понимания закономерностей развития архитектуры середины XIX — начала XX века. Благодаря чему и каким образом стало возможным своеобразное второе рождение барокко? В силу каких причин в Петербурге и его окрестностях вновь строились с опорой на этот стиль десятки зданий? Позволяет ли один этот факт говорить о целом направлении в русской архитектуре? Всегда ли это направление являлось фактической альтернативой классицизма? Наконец, было ли целью создателей этого „нового барокко“ воспроизведение черт стиля в строгом соответствии с оригиналами, а то новое, что благодаря изменившимся запросам времени хорошо заметно в их трудах, привносилось помимо их воли? Или, наоборот, барочным декором намеренно украшалось нечто совсем не свойственное прошедшей эпохе в надежде увлечь зрителей соблазном проникновения старины в принципиально новое? (Здесь надо отметить, что само новое — трудноуловимая общность творческих почерков многих архитекторов того времени — и сегодня определяется и характеризуется весьма разноречиво и спорно.)

Традиционно барокко — и подлинное, и „повторное“ — связывается с запросами и потребностями привилегированных сословий, в первую очередь аристократии, монархов и придворных, родовой знати, а также желающих подражать „большому свету“ крупных промышленников и предпринимателей. Если история петербургской архитектуры первой половины XVIII века, как правило, подтверждает это, то дома, возведенные в духе барокко в следующем столетии, едва ли сплошь и рядом заказаны титулованными особами, министрами или купцами-миллионерами. Иначе как объяснить, почему большинство петербургских домов такого рода до сих пор не имеет атрибуции, а имена не только их владельцев, но зачастую и архитекторов — авторов проектов, строителей — не выходят за пределы стен архивных фондов? И все это при повышенном интересе в наши дни как к дворянской и чиновной, так и к торгово-промышленной элите России. Кроме того, невозможно представить, чтобы сразу несколько памятников барочного зодчества, реконструированных уже в 1820–1830-е годы, сохранили (конечно, с некоторыми отступлениями) свой первоначальный облик по капризу моды: в эти два десятилетия в архитектуре Петербурга еще преобладал классицизм. Разве не правящие круги государства поощряли его распространение вплоть до того же времени?

Может быть, именно безраздельное господство в русском искусстве классицизма как направления, приоритетного для государства и считавшегося вполне „современным“, и породило в конечном счете стремление оглянуться на прошлое зодчества, причем не только петербургского? Как существование в нашем недавнем прошлом только одной всевластной политической корпорации привело сразу же по ее упразднении к появлению множества разного рода партий и „общественных движений“. Многие из них декларировали приверженность уже давно известным и устоявшимся политическим и социальным идеалам; редко кто стремится произнести непременно „новое слово“. Но при этом фактически постоянно проектируются новые механизмы политического действия. Так нет ли известного сходства духа тогдашней художественной жизни России с современной политикой? (Сравнение вполне допустимое, поскольку слово „плюрализм“ уже произнесено и в адрес архитектуры.) И тогда следует оценить повторное вхождение барокко в образный строй Петербурга как осознанное, хотя едва ли продуманное и планированное во всех деталях обращение к отечественной традиции на разработанной по-новому основе.

В Петербурге и его окрестностях насчитывается свыше двухсот сохранившихся до нашего времени зданий, построенных в период 1830–1910-х годов и решенных в духе барокко. От некоторых из них остались только руины. Десятками исчисляются неосуществленные проекты, хранящиеся в музейных и архивных фондах. За крайне редким исключением, они не экспонировались даже на временных выставках и, насколько известно, никогда не были опубликованы. Несмотря на существенные утраты, наследие „нового барокко“ выглядит достаточно внушительно, чтобы отказаться от оценки данного направления как бесперспективного, второстепенного или маргинального. Феномен возвращения барокко в архитектурно-художественную структуру Северной столицы давно заслуживает представления современному читателю во всей полноте картины. Именно картины, поскольку воспроизведением некоей суммы форм, присущих зодчеству Петербурга 1710–1750-х годов, воссоздание барокко в середине XIX — начале XX века не ограничилось, и, может быть, именно поэтому не прерывалось так долго, продолжаясь на нескольких стадиях развития русской архитектуры в целом. Если в 1830–1890-х годах оно является далеко не самой обширной частью архитектурного наследия большой временной полосы, именуемой „периодом эклектики“ (в каком значении наиболее уместно употребить такой термин, единого мнения на этот счет в современном искусствознании нет), то в 1900-е годы уже покоряет непримиримых, казалось бы, ко всякого рода оглядкам на старину поборников art nouveau. Десятилетие спустя „самое вычурное барокко“ уже относят к художественной классике, а в архитектурной практике опора на его традиции приобретает положение, едва ли не равноправное с новыми ведущими тенденциями».

Необароккко — одна из страниц эклектики, одна из волн этого незаслуженно порицаемого стиля, буквально заполнившего Петербург! Например, на всем Невском проспекте, утопающем в пышном декоре, только одно здание — Дворец Строгонова — высокое барокко. Все остальное — значительно поздних стилистик. Возвращение к наследию барокко последовало после того, как упорядочилась в Северной столице белоколонная красота классицизма — после Росси, Старова и Стасова. Почему же вдруг после таких шедевров, как Михайловский дворец, дивная улица, именуемая ныне, вполне заслуженно, улицей Зодчего Росси, после Сената и Синода и иных жемчужин, вернулся, вроде бы устаревший, «королевский» стиль?

В барокко есть два достоинства — жизнеутверждающий оптимизм и мощь! Имперская павловская, александровская и николаевская Россия тяготела к ясности и упорядоченности. Реформа, фактически революция — отмена крепостного права, выпустила на волю не только крестьян, она расковала такие силы, что в кратчайшее время страна увеличилась в размерах, разбогатела и появился целый класс, как бы мы теперь сказали новых русских, чье богатство спорило с богатством вчерашних графов, князей, да и самого царя. Однако, как архитекторы эпохи классицизма опирались на античность, так и первый этап эклектики не случайно называется архитектурным историзмом, он тоже опирался на достижения прошлого, но зодчие нового времени стали создавать свои произведения в стиле неоклассики, неоренессанса, неоготики и необарокко.

Первое место, конечно, принадлежит зданиям новых банков, построенных не в подражание, а скорее, с опорой на времена итальянского Ренессанса. На эстетику великого Палладио. Это не поза лакея «чего изволите», это предложение увидеть воплощенный в камне шекспировский девиз Ренессанса — «человек — мера и вершина творенья!».

Петербург, как известно, именуется Северной Венецией, а итальянская Венеция эпохи Ренессанса, в свою очередь, город-республика торговцев и банкиров. Если мы не станем этого учитывать, новые маскароны, сильно разнящиеся с маскаронами классицизма, нам ничего не поведают. Чтобы в этом убедиться, нужно сравнить, например, Ассигнационный (арх. Дж. Кваренги), первый банк в России, с банками конца XIX — начала ХХ столетия.

Его классическая, имперская, почти дворцовая стройность, его «дворянская», аристократическая самоуверенная легкость и надежность, которую подчеркивают крылатые львы Банковского мостика, резко контрастируют с тяжкими темными глыбами каменных сундуков — банков нового времени: Русского промышленного и Торгового дома Вавельбергов (арх. М. Перетяткович) и Азово-Донского (арх. Ф. Лидваль). Новое время — новые хозяева жизни: разночинцы — купцы и промышленники, заводчики и фабриканты — дельцы, многие выходцы из совсем простых слоев общества.

Проект Русского торгово-промышленного банка архитектор М. М. Перетяткович разработал в 1910 году, постройка закончена в 1915 году. Нижние этажи здания трактованы как тяжелый и мощный цоколь колоннады, несущей антаблемент и высокий ступенчатый аттик.

Для облицовки фасада использован серый гранит. Нижние этажи облицованы блоками грубо отесанного гранита. Замковые камни над окнами второго этажа украшены масками, исполненными по моделям скульпторов Л. А. Дитриха и В. В. Козлова. Они разительно отличаются от классической белизны маскаронов Адмиралтейства, Сената и Синода и пр. Мало того что они рублены из гранита, они и внешне-то совсем другие. Если классический маскарон — барельеф, то здесь объемная скульптура. Это вроде бы и не маскароны вовсе, не маски, а головы, поднимающиеся над глыбами гранита, словно единое целое со стеной, будто банк — неприступная крепость, с головами, выглядывающими из бойниц.

Большая Морская ул., 15

Подобные головы — характерная черта высокого Ренессанса, поэтому закономерно их появление на здании, построенном в духе венецианского палаццо, по хорошо усвоенным канонам великого Палладио.

А содержание все то же, что и прежде, правда переосмысленное в формах итальянского Возрождения XV и XVI веков, все те же охранители, как и прежде, — надежные, проверенные стражи.

Но кто это? Поскольку это банк — должны быть апотропеи, как, например, букрании на Ассигнационном банке Кваренги, львы, грифоны и т. п. Русский торговопромышленный — банк нового времени, сама тектоника стен, гранит облицовки должны внушать мысль о надежности и защищенности капиталов, хранящихся здесь. Стало быть, головы — апотропеи?

Поищем аналоги. Крайний справа лысоватый немолодой мужчина отгадывается легко. Он похож сразу на два античных изваяния: так называемого поэта с маской трагического актера (IV в. до Р. Х. Рим, музеи Ватикана) и оратора и политического деятеля Демосфена (III в. до Р. Х. Рим).

Крайняя слева голова сильно напоминает римский портрет философа Сенеки… Впрочем, что это я взялся растолковывать! Методику показал?! Достаточно! Теперь вперед! Самостоятельно! Как говорится, «без страха и сомненья». Вот, пожалуй, насчет сомнений — неверно! Обязательно сомневаться! Удивляться, радоваться, огорчаться… Какое наслаждение!

Большая Морская ул., 15

Оснащенные технически: фотоаппаратом, компьютером и Интернетом, мы получили грандиозное подспорье для поиска. Теперь не надо с томом истории искусства или с карманами, набитыми путеводителями, ходить по городу, но, отщелкав все на камеру, засесть в домашней библиотеке или «шариться» по сайтам! Замечательно!.. Правда, я бы отдал самый лучший свой фотоаппарат и весь Интернет в придачу за возможность вернуться в те годы, когда я мотался под моросящим питерским дождем по улицам города на не знавших устали ногах в дырявых ботинках, подкрепляя не оскудевающие силы «пирожками с котятами» или с «лябастром» — с творогом, именуемыми в народе «выстрелом в желудок», и бутылкой кефира! Отдал бы — не задумываясь!

Итак, на Русском торгово-промышленном банке тоже апотропеи, но в большей степени только дань традиции, утратившей сакральное содержание.

Сюда в собственное здание на Большой Морской улице Русский торговопромышленный банк перебрался с Большой Конюшенной в 1915 году, когда сделался одним из крупнейших в стране (пятым по значению, уступая лишь таким гигантам, как Русско-Азиатский, Петроградский международный, Русский для внешней торговли и Азиатско-Донской).

Банк открылся 12 июля 1890 года с уставным капиталом в 5 млн рублей. Учредителями выступили богатейшие предприниматели XIX столетия: московские дельцы Савва Тимофеевич, Давид Иванович и Константин Васильевич Морозовы, Лазарь Соломонович Поляков, И. И. Казаков, А. Г. Кузнецов, компания Богородско-Глуховской мануфактуры, торговые ряды «С. П. Оконишников и сын», «Вдова А. Катуар с сыновьями». Из петербуржцев: писчебумажный фабрикант П. П. Берг, торговый дом «Густав А. Гауф и Ко» и купец 1-й гильдии П. М. Гринвальд. Контроль над банком принадлежал сыновьям известного «железнодорожного короля» Павла Григорьевича фон Дервиза, Сергею и Павлу. В 1895–1898 годах основной капитал банка увеличился вдвое, сумма вкладов за тот же период выросла в четыре раза. К 1912 году банк имел боле 100 филиалов в провинции и два за границей — в Париже и в Лондоне.

«Известно, что в России сфера крупного бизнеса негласно контролируется государством: так, например, до революции число крупных банков было константно и равнялось приблизительно двадцати девяти. Никакой закон не регламентировал этого, просто, когда некий региональный банк (например Псковский коммерческий) перерастал определенные границы, ему делали предложение слиться с уже существующим крупным. Отказываться не стоило. Это было удобно для власти, необременительно для общества и вполне разумно. Русскому торгово-промышленному удалось, сохранив независимость, войти в этот привилегированный круг, благодаря чему он был допущен к необыкновенно выгодным операциям по грюндерству — строительству и временной коммерческой деятельности.

Большая Морская ул., 15

Грюндеры получали от государства крупные кредиты и налоговые льготы. Государство получало быстрое развитие железнодорожной сети — тогда важнейшей составляющей военной и экономической инфраструктуры. Через некоторое время государство изымало (выкупало до окончания срока контракта) из собственности грюндера построенную им магистраль и подвижной состав, справедливо полагая, что „получили довольно, пора и честь знать“. Недовольных не находилось: взамен лояльности государство давало возможность работать, а иногда — серьезную поддержку. Так, летом 1899 года, когда Русский торгово-промышленный оказался на грани краха из-за банкротства „папы“ фон Дервиза (сумма долгов которого составила астрономическую сумму 24 млн рублей), банк тем не менее устоял из-за срочного четырехмиллионного кредита Государственного банка, который, правда, вернул менее чем через год».

Процветание банка на Большой Морской окончилось фактически меньше чем через два года после переезда.

В 1989 году была попытка возродить банк зарегистрировавших под его прежним названием и благодаря этому объявить себя наследником главного здания и капиталов, уже не существующих. Поначалу все удалось. И здание на Морской вернули и выдали РТПБ — одному из первых в Петербурге, — генеральную лицензию ЦБ на ведение валютных операций. Руководство объявило о скупке сохранившихся с начала века облигаций этого банка, принялось формировать картинную галерею и спонсировать Игры доброй воли. Но «перестроечная лавочка» быстро выдохлась, не дожив даже до дефолта 1998 года.

Разумеется, апотропеи тут ни при чем…

 

Дом Англареса

— Крестный, — обвисая на моей руке и стараясь заглянуть мне в глаза, спрашивал мой самый любимый первый крестник Ромка. — Мы гуляем? Нам хорошо?! — изнемогая от любви, припадая в избытке чувств к моей руке щекою: — Нам хорошо!

В его дошкольные годы мы с ним много слонялись-гуляли по городу.

— Крестный, ну пойдем в Эрмитаж! А?

— Мы же в прошлое воскресенье ходили!

— Ну и что!

Действительно!

— Крестный, пойдем, где жареный мужик лежит! (Мумия в залах Древнего Египта.)

— Зачем?

— Чтоб пугаться! Во, какой страшный!

Это я рассказываю к тому, что мы ведь с вами тоже гуляем, исключительно ради удовольствия! Поэтому будем отвлекаться! Книга моя не совсем про архитектуру, а местами и вообще не про нее, а про старинные дома и тех, кто в них жил; про каменный народ, подпирающий могучими плечами балконы или глядящий на нас сквозь столетия глазами маскаронов, и о том, что они видели.

Например, атланты и путти с особняка Мясникова (ул. Восстания, 45) были свидетелями одной из первых в нашем городе автомобильной катастрофы на углу Знаменской и Сапёрного переулка. Шоферы напугались, наверное, до смерти. А потом ничего — попривыкли. В этом доме, похожем на дворец, долгие годы располагалась кожно-венерологическая больница. Так что тут историй, сопутствующих историям болезней, — на целое бульварное издательство! А сам особняк, словно воскресающий барокко осьмнадцатого столетия, построен много позже, чем этот стиль сменил русский классицизм.

Построил особняк архитектор А. П. Гемилиан в 1857–1859 годах, когда Россия разбогатела и тогдашние новые русские требовали от архитекторов «сделайте нам красиво». Но поскольку в ту пору архитектурная школа была не утрачена, нация здорова, бешеные деньги лица Северной столицы не портили, а замечательные мастера, к коим относится и А. П. Гамелиан и скульптор Иенсен, умело и со вкусом создавали особняки как бы в стиле барокко. Этот стиль теперь именуют «необарокко первой волны». Время постройки этого дома принято считать в архитектуре эпохой эклектики — то есть «бессмысленного сочетания разных стилей, в угоду вкусам заказчика». Однако, чем дальше мы от этого архитектурного периода отодвигаемся, тем нам эклектика милее. Срабатывает эффект старой фотографии: когда ваша фотография вам не нравится — спрячьте ее лет на пять — десять, а потом посмотрите, как она изменится, похорошеет и станет вам мила.

Среднестатистический нынешний петербуржец не большой мастер в узнавании стилей. Ему равно нравится и петровское, и классическое, и необарокко, эклектика и пришедший ей на смену модерн, поскольку все это органичное, человечное, жизнеутверждающее искусство и, безусловно, высочайшее мастерство строителей. А вот современный стиль — «стекло, бетон, металл», который усиленно вбивают в старую застройку, пока что усиливает стойкое к нему отвращение. После нынешних «шедевров» и страхом ожидания грядущих самый скромный маскарон классикой покажется. Интересно бы взглянуть на эти, с позволения сказать, нынешние «аквариумы для людей» лет через пятьдесят — сработает ли закон старой фотографии? Думаю, что нет! «Хрущобы и блочники» год от года страшнее, даже если достаточно хорошо сохраняются, что весьма сложно и дорого. А уж нынешние «газоскребы» при всех «наворотах» уже и сейчас выглядят имплантатами в теле когда-то прекрасной столицы.

Периоды эклектики и модерна — самый бурный период строительства в Петербурге. Именно в это время старая часть города, как ее принято называть сегодня, наполнилась атлантами и кариатидами, барельефами и горельефами, лепниной и маскаронами. При всех политических сложностях и социальных драмах это, пожалуй, самый благополучный период в русской истории. Российская империя стала сильнейшей державой мира. В 1913 году рост российской экономики был в пять раз больше, чем в США — самой бурноразвивающейся стране. В это время работали сотни замечательных архитекторов, скульпторов, художников, а уж про писателей, журналистов, театральных деятелей и музыкантов и не говорю — золотой век русской культуры! Но некий налет наплевательства, усмешки, унаследованный от поклонников классицизма и неоклассицизма, в том числе роскошного сталинского стиля, некая ирония до сих пор сквозит в статьях и речах искусствоведов, когда говорят они о пореформенной России. И чтобы не быть голословным, свернем-ка мы лучше в Сапёрный переулок, где находится удивительное здание, которое почему-то называют «забавным». Речь пойдет о доме № 13, но не только о нем.

Его в 1880–1881 годах построил по заказу владельца С. Ф. Англареса архитектор Павел Петрович Дейнека (1832-?). Он был аттестован Академией художеств в 1852 году и работал в основном в Гатчине, Кронштадте и Царском Селе. Дом № 13 — один из самых нелепых и забавных в Санкт-Петербурге. В одних источниках указывается, что Англарес был купец, в других — гвардейский офицер. Существуют два архивных материала по этому дому. Есть утвержденный проект архитектора Дейнеки и изображение фасада этого дома в материалах Городского кредитного общества. Фонд этого общества содержит любопытные документы. Дело в том, что в Петербурге практически не было ни одного дома, который не был бы заложен. И когда домовладелец обращался в Кредитное общество с просьбой о ссуде под залог своего дома, ему следовало представить все сведения и приложить рисунок фасада. На рисунке фасада дома № 13 такого обилия лепных украшений еще нет. Но уже были Геркулесы у подъезда, остальное, вероятно, «налепили» по вкусу заказчика. Тут и путти (мальчики и девочки), тут и кариатиды, тут и раковины в лаврах, и нечто с двумя факелами, и разнообразные львы, но, конечно, самое примечательное — противные, словно надутые лягухи — дракончики, и «первобытные» Гераклы, разумеется в львиных шкурах, но в ботинках, и купидончики в пальмовых ветвях. А под окнами небольшой барельеф — хоть и сильно зализан временем, а разглядеть можно: орел с добычей (вроде бы убивающий змею), а на орла нападают не то лев, не то пантера и совершенно явно крокодил. Символика этого барельефа восходит к средневековым гобеленам — битвам зверей. В Эрмитаже в галерее гобеленов есть схожие сюжеты, например — битва зверей за водопой.

Можно попытаться и расшифровать эту сцену. Орел или сокол (?) над жертвой — символ победы над злом, в данном случае змея — символ зла и даже знак сатаны, пантера и крокодил, выступающие на барельефе в качестве союзников змеи, — символы страстей — злобы, коварства и жадности. А впрочем, рассматривайте убранство дома сами и растолковывайте его вашим ребятишкам.

Я заметил — нет такого мальчика или девочки, который бы по дороге из детского сада не останавливался у этого дома разинув рот. Они самые верные, если не ценители, то хотя бы зрители! Это моя смена — уличные ротозеи!

С 1913 года и до революции домом владел Максим Петрович Градусов. Недавно на доме № 13 открыта мемориальная доска, сообщающая о том, что здесь в 1908–1909 годах жил министр путей сообщения Михаил Иванович Хилков. Собственно, исполняя или, как теперь говорят, «замещая» должность министра, он тут не жил — у него была тогда казенная квартира на Фонтанке, а здесь он поселился, уже выйдя в отставку, и провел в Сапёрном переулке два последних года своей удивительно богатой приключениями жизни. Квартира бывшего министра на первом этаже не сохранилась — здесь мебельный магазин. По мне — открыть бы в этом совершенно необыкновенном доме («…странном. а не странен кто ж?» А собор Гауди Сакре де Фамилья в каталонской столице Барселоне не странен?) музей древнейшего и славнейшего княжеского рода Хилковых, верой и правдой служившего отчизне три века.

Сапёрный пер., 13

Род древнее царского — удельные князья Стародубские считали себя Рюриковичами в восемнадцатом колене. Прозвище «Хилок» получил за слабое здоровье князь Иван Федорович, однако он был крепок духом и в 1511 году водил рати на Литву, а в 1535 году стал первым воеводой в Серпухове. Эту силу духа унаследовали все его потомки, ревностно служившие в государевой ратной службе. Особенно славен Андрей Яковлевич Хилков — князь, дипломат. Он начал служить с 12 лет при дворе, затем работал в Посольском приказе, оформляя деловую переписку. Это было хорошей школой для будущего выдающегося дипломата и разведчика.

В 1697 году, по решению молодого Петра I, его отправляют в Италию «для изучения мореходства и кораблестроения». Вскоре после возвращения из Италии Петр отправил его русским резидентом в Швецию (1700 г.) для подтверждения Кардисского договора, а на самом деле — в разведку: «С какими делами и для чего живут в Стокгольме посланники иностранных держав». Не застав короля в Стокгольме, Хилков последовал за ним в Данию и здесь был «благосклонно» принят королем, которому сказал речь «по наказу», на итальянском языке, и вручил царскую «зело приятственную» грамоту. Разумеется, отовсюду шли его разведданные.

Когда Карл XII узнал об объявлении Петром I войны со Швецией, Хилкова арестовали и конфисковали все имущество. Он отбыл «за крепким караулом» 18 лет в положении весьма тяжком. «Лучше быть, — писал он царю в 1703 г., — в плену у турок, чем у шведов: здесь русских ставят ни во что, ругают и бесчестят; караул у меня и у генералов внутри; купцов наших замучили тяжкими работами…» Но и в крепостном каземате он оставался резидентом русской разведки, не упускал случая сообщать в Россию свои наблюдения о шведской политике, внутренней и внешней. В 1711 году состоялся обмен большей части военнопленных, но Хилков, чувствуя, что смерть его близка, отправил вместо себя в Россию своего секретаря и переводчика посольского приказа Алексеея Маккиева — «от коего державе больше пользы пребудет», а сам остался в плену, где и умер.

Сапёрный пер., 13

И другие Хилковы столетиями, из поколение в поколение, служили Отечеству верой и правдой. Князь Михаил Иванович Хилков, родившийся в 1834 году, вполне достоин своих героических и славных предков. Когда в начале царствования Александра II в первый раз рухнул железный занавес и российским гражданам был существенно облегчен выезд за границу, русские наводнили собой всю Европу. Баден-Баден стал общероссийской дачей. А князь Хилков уехал в Америку учиться железнодорожному делу. Там в очень короткий срок он прошел путь от рядового машиниста до, как бы мы сейчас сказали, топ-менеджера и изучил организацию строительства и эксплуатации железных дорог во всех деталях. Потом Хилков на три года (1882–1885 гг.) оказался в Болгарии, где работал министром общественных работ, путей сообщения, торговли и земледелия. А когда в России развернулось активное строительство железных дорог, Хилков вернулся на родину и стал одним из самых активных сподвижников Сергея Юльевича Витте в бытность того на посту министра путей сообщения. А когда Витте стал министром финансов, Хилков сменил его на этом ответственном посту. 1895–1905 годы — время министерства Хилкова, самые важные годы в истории наших железных дорог. В 1891 году началось строительство Транссиба — главной дороги страны. Уже в 1904-м эта дорога сыграла важнейшую роль в переброске наших войск на Дальний Восток. Кто-то из современников сказал, что князь Хилков — самый опасный противник Японии. Железнодорожники всегда помнили имя Хилкова — заслуги этого министра настолько велики, что ему прощалось даже княжеское происхождение. Очерки в железнодорожной прессе, посвященные ему, рисуют нам чуть ли не романтического супергероя. Авторы их не столь уж неправы.

Однако железными дорогами заслуги Хилкова не ограничиваются. Он стал едва не первым автомобилистом в нашей стране и в качестве министра путей сообщения многое сделал и для развития этого вида транспорта. Краткий перечень его автопутешествий вызывает уважение и сегодня, а ведь надо помнить, что в начале 1900-х автомобили и дороги были совсем не те, что ныне. К тому же и самому Хилкову было уже под 70 лет. Чтобы понять, как он выглядел в те годы, достаточно взглянуть на известную картину И. Е. Репина «Заседание Государственного Совета», где Хилков в числе прочих министров изображен на министерской скамье. Среди этюдов к картине есть и отдельный портрет Хилкова.

В Сапёрном переулке в доме № 10 жил барон Энгельгарт, у коего в «казачках» состоял крепостной — будущий украинский поэт Тарас Шевченко, о чем гласит мемориальная доска. Отсюда бегал он в Летний сад рисовать статуи, где и был замечен великим актером, знаменитым комиком Щепкиным, представлен Брюллову; тот написал портрет Щепкина и на вырученные от продажи деньги Тараса выкупили из неволи.

Тарас Григорьевич тоже много чего написал. В частности, есть у него такие строки: «Вы, дивчаточки, гуляйте, но не з москалями! Москали бо дюже злые — змеються над вами!» За точность воспроизведения цитаты не ручаюсь, но смысл сохранен.

В Сапёрном переулке жили критик В. В. Стасов (в доме № 16, с 1895 по 1896 г.), критик А. Л. Волынский (в доме № 9/1, с 1909 по 1911 г.), режиссер Н. П. Акимов (в доме № 14, с 1927 по 1929 г.). Сапёрный переулок связан с именем Марины Ивановны Цветаевой, что для Петербурга — большая редкость. Она бывала здесь по крайней мере по трем адресам в домах № 10 и 21, а в доме № 13 в Сапёрном переулке жила Анна Яковлевна Трупчинская (урожд. Эфрон). Как не трудно догадаться, это старшая сестра Сергея Яковлевича Эфрона, мужа Марины Цветаевой. Вероятно, Цветаева, будучи в Петербурге, в Сапёрном переулке, не могла хотя бы на минутку не зайти и в дом № 13. Конечно, бывал здесь и Сергей Эфрон. А вместе с ним и его хороший знакомый Осип Мандельштам.

 

Литература на стенах

Разумеется, я не о той, что традиционно украшает стены неотапливаемых парадных, фасады «блочников», лестницы и заборы, про которые пел когда-то Высоцкий: «В общественном парижском туалете есть надписи на русском языке». Поступь времени отразилась только в том, что нынче наш продвинутый соотечественник вершит свои непечатные граффити и на английском, но это, в большинстве случаев, не меняет содержания билингвы, увековеченной с помощью баллончика с краской. Надо понимать, технические средства изменились, а уровень культурных запросов и воплощений остался на уровне лагерного «толчка». Я — о литературе действительной, запечатленной в барельефах и маскаронах.

Собственно, европейский маскарон и барельеф пришли в Россию в петровский век одновременно. Барельеф — на ворота Петропавловки и стены Летнего дворца, а маскарон в форме головок ангелочков — в московские храмы и Петропавловский собор. Расцвет классического маскарона начался с камеронова Царскосельского пандуса, а барельеф, не переживая резких подъемов и периодов забвения, развивался параллельно с маскароном, отражая все стилевые изменения, происходящие в архитектуре.

Дафна и Аполлон. Летний дворец Петра I

Марс и Венера. Летний дворец Петра I

Наивный, трогательный и смешной барельеф петровского барокко — багровокрасные с цыплячьими ручками и ножками богини, невероятные левиафаны и дельфины и прочие аллегории мастера Шлютера были прежде всего литературной новинкой, вернее, иллюстрацией к той не особенно известной в России западноевропейской и античной культуре, понятой на средневековый манер.

Вот Аполлон догоняет Дафну, а она превращается в лавр (почему-то на фоне моря и парусной лодки?). Вот Марс с рукою такой длинной, что, пожалуй, не сгибаясь может почесать свою пятку, покидает ложе Венеры. Эти иллюстрации к античным мифам — новинки для русского человека и по содержанию, и по форме!

Стремительное увеличение объема знаний, прежде всего гуманитарных, скоро сделали загадочное, однако близкое традиционному лубку и сказке, содержание первых барельефов привычным и понятным русскому читателю и зрителю. Знакомство с подлинным наследием античности и европейской архитектурой, открытие Российской Академии художеств, где все преподавание строилось по европейскому образцу, которое, в свою очередь, сводилось к изучению античного наследия и наследия Ренессанса, поставило русских художников вровень с европейскими. И если поначалу создателями действительных шедевров, которым мы пока и цены-то не знаем, были приглашенные мастера, то очень скоро изготовление барельефов на фасадах зданий стало уделом отечественных художников и ремесленников. Барельефы петровского барокко, где исполнение намного отставало от литературного содержания, сменились идеальными и по содержанию, и по форме барельефами павловских времен.

По ним, словно перелистывая листы каменной книги, можно изучать мифологию. С книгой, пожалуй, самое правильное сравнение. Барельеф всегда иллюстративен, и прочитать его может только тот, кто знает литературный источник. А грамотных людей в России стало много. Но если книгочейство требовало образования, наличия некоторого достатка, обеспечивающего досуг для этого времяпровождения, то барельефы, маскароны и прочая декоративная скульптура постоянно и бесплатно находились перед глазами петербуржцев всех сословий. И, скажем, сидящий на барской шубе лакей, пока барин взирал на сцену, сидя в партере театра, мог объяснять стоящим у подъезда извозчикам содержание декоративной скульптуры, рассказывая истории Мельпомены и Терпсихоры, Аида и Коры. Городская декоративная скульптура общедоступна! Пока ее еще много! Мы к ней попривыкли, но, как говорится, «что имеем — не храним, потерявши — плачем…». Как бы не потерять окончательно!

Павильон Михайловского замка

Или, например, безупречные по замыслу и исполнению барельефы Инженерного замка и принадлежащих к ансамблю зданий — кто на них смотрел часами? Да, конечно, солдаты! И уж старослужащие всенепременно растолковали молодым содержание каждой плиты и каждого образа и уж, конечно, поведали бы со всеми подробностями историю «ихнего винного бога Диониса, сиречь Бахуса».

А уж про барельефы церковного содержания, украшающие петербургские храмы, и говорить нечего! Часами глазел люд на сказочный по величине декор Исаакия или Казанского собора — и тогдашним людям, в отличие от нынешних, было все понятно и про «Избиение младенцев» на фронтоне Исаакия, и про «Несение креста», и «Хождение на осляти» или Въезд Христа в Иерусалим — Вербное воскресенье, которые украшают церковь Конюшенного ведомства, где отпевали А. С. Пушкина.

Традиция, заложенная барельефами Шлютера на стенах Летнего дворца, прижилась в городской архитектуре. Эклектика, давшая архитекторам невиданную свободу, значительно расширила содержательную, «литературную» сторону барельефов и горельефов. Два дома купца и заводчика П. Н. Демидова № 43 и 45 на Большой Морской улице, построенные в 1835–1840 годах О. Монферраном, тому — пример.

Большая Морская ул., 45

Большая Морская ул., 45

На одном — горельефы совершенно литературного, книжного содержания — иллюстрации к басням Ж. Лафонтена «Волк и ягненок», «Кролик и черепаха», «Лев и мышь», «Обезьяна и Дельфин», «Линяющая змея», на втором — три сюжета, воспевающие роль художника в обществе.

Первый — вольно трактуемая копия с картины Ж. О. Энгра 1818 года «Франциск I у постели умирающего Леонардо да Винчи».

На втором папа Римский Юлий заказывает Микеланджело роспись Сикстинской капеллы, и на третьем король Карл V подает кисть обронившему ее Тициану.

Это — период царствования Николая I, «глухие годы самодержавия», — а на стенах такое! Вот, поди ж ты! И никто не препятствовал и не запрещал. А ведь это, как скажут впоследствии большевики, «наглядная агитация», или, конкретно, А. В. Луначарский: «Монументальная пропаганда!».

Увлечение эпохой Ренессанса и вообще западноевропейским Средневековьем, захватило зодчих середины и конца XIX столетия ничуть не меньше, чем увлечение античностью эпохи классицизма. Шел сложный и многоликий процесс, требующий специального научного глубокого анализа, что не входит в мою задачу, мне важно отметить, как это отразилось в декоративном убранстве Петербурга.

Причем не только в тектонике здания, в использовании новых материалов, например облицовке фасадов гранитом на манер итальянских палаццо или пиленым кирпичом в стиле английских и немецких средневековых городов, но и в декоре. Началось прямое цитирование — например, майоликовые головы Минервы, венецианского дожа и кондотьера на стене выходящего во двор огромного дома по Литейному проспекту № 46.

Западноевропейская культура — сразу на памяти Шекспир и Гёте! И можете себе представить — есть! Есть в нашем городе дом, именуемый домом Ромео и Джульетты, есть и Мефистофель с доктором Фаустом.

Первый — на окраине района, именовавшемся «Пески». Еще в пору героев Достоевского он считался дальним захолустным углом северной столицы. Но в конце XIX столетия стал стремительно застраиваться доходными домами — многоквартирными зданиями, где помещения сдавались внаем. Один из таких домов чрезвычайно примечателен — доходный дом М. Н. Полежаева.

Шесть пар в одежде XVI–XVII веков, скорее театральной, чем исторической. Так до сих пор представляют себе принцесс, и особенно принцев, девочки младших классов и режиссеры исторических телесериалов, для которых главное не достоверность, а узнаваемость. С этим все в порядке — Ромео и Джульетта! «Нет повести печальнее на свете…» В общем, В. Шекспир! Однако чудится мне лукавая улыбка архитектора. Ромео и Джульетта — бесспорно, но кто из этих шести пар? Что за вопрос — все! А они все — разные!

Старорусская ул., 5 / Новгородская ул., 3

Вслед за Ромео и Джульеттой на стене под самой крышей доходного дома № 68 (1903 г., арх. П. М. Мульханов) на набережной канала Грибоедова можно увидеть маскарон шута.

На Владимирской площади привычного куроса-атланта сменил не то тролль, не то гном, не то карлик.

Александр Блок считал, что точно найденный образ должен быть «мерцающ», то есть каждый зритель воспринимает его на уровне своих знаний и эмоций, поэтому загадочность, недосказанность только углубляет восприятие.

Таков, например, маскарон недоброго старика со стены дома у Пяти углов. Кто это, шекспировский Шейлок? Что означают его бубенцы, кисти и колокольчики на странном головном уборе и такой же странный орнамент, не орнамент — «сосульки» за его спиной? Это что, Дед Мороз?

Маскароны и барельефы стали особенно изысканно загадочны и глубокомысленны в конце XIX — начале ХХ века. Авторы обращаются к образованному, культурному и эмоционально развитому зрителю. Русское искусство в XVII веке в иконописи уже обращалось к западноевропейской книжной графике. В начала ХХ столетия мы вновь находим примеры использования лучших образцов западноевропейского книжного издательского мастерства, в архитектуре. На доме № 25 по улице Декабристов помещены две доски, на которых из ренессансного плетения арабесок выглядывает не античный бог лесов Пан, а скорее, гётевский Мефистофель. Это не первое его появление. Довольно часто его образ мелькал среди привычных маскаронов сатиров и силенов. Но в маскароне под балконом на Каменноостровском проспекте все-таки расхождение с античным прообразом не столь откровенно, как здесь на мраморной доске, прямо на уровне человеческого роста, помещенного как будто бы для чтения. Автор не скрывает, что позаимствовал изображение из старопечатной немецкой книги. Лист пергамента, украшенный затейливыми арабесками, легко просматривается в барельефе.

Владимирская пл., 19

Наб. кан. Грибоедова, 68

Ул. Ломоносова, 28

Ул. Декабристов, 25

Но если есть Мефистофель, то должен где-то поблизости быть и Фауст. Есть! Архитекторы начала прошлого века строили быстро и много. Я подозреваю, с достаточным числом примеров это доказывающих, что они взаимодействовали, они вели некую игру, разыгрывали захватывающий спектакль, размещая декоративные маски на нескольких близлежащих домах и связывая их общим сюжетом.

Наб. р. Мойки, 102

Недалеко от книжного «Мефистофеля» с улицы Декабристов № 25 на доме по набережной Мойки № 102 в той же стилистике ренессансной книжной графики в кокошниках над «венецианскими» окнами есть миниатюрные головы юноши в берете и человека зрелого возраста. Такое впечатление, что это следующие страницы, написанные и изваянные одной рукой, и что это «История доктора Фауста». Здесь на стенах книжные рисунки обрели объем, а книжные страницы превратились в каменные листы. Формально, это горельеф, но выразительные головы, вырывающиеся за плоскость стены, выглядят уже совершенно объемной скульптурой, классическим бюстом, поставленным в стенную нишу.

Наб. р. Мойки, 100

И если на фасаде, обращенном в сторону Мойки (№ 100), две «книжные страницы» все же рельефы, изображающие традиционных путти в обрамлении стилизованных «немецких» узоров, то рядом с ними — настоящие скульптурные бюсты двух человек в средневековых купеческих одеждах. Кто это?

Один старше, другой, вероятно, его сын или они — братья?.. Соседствующие барельефы с путти весьма многозначительны. Один держит руль или рулевое весло, издали похожее на гитару, и глобус, а второй — рог изобилия, наполненный всевозможными плодами (желающие могут «прочитать», о чем сей натюрморт повествует), и кадуцей Меркурия. То есть перед нами символика торговли и мореплавания. Поэтому возможно предположить, что эти двое — купцы и путешественники.

В сонме великих первооткрывателей и землепроходцев, а также мореплавателей только одну знаменитую пару составляли отец и сын: итальянцы Поло. Особенно знаменит Марко Поло (1254–1324), совершивший в 1271–1275 годах путешествие в Китай, где прожил 17 лет и в 1292–1295 годах морем вернулся в Италию. Написанная с его слов в 1298 году книга стала первым источником сведений для европейцев о Центральной, Восточной и Южной Азии.

Известно, что путешествие он начал с отцом Николо и дядей Маттео, но отец отправился из Китая раньше Марко и погиб в пути. Эти два скульптурных портрета — классические бюсты. Их создатель — Давид Иванович Иенсен. К нашему стыду, большинству петербуржцев его имя мало что говорит, а ведь один перечень его работ соперничает с каталогом огромной выставки целого художественного объединения. Сотни его произведений на площадях и на стенах петербургских домов…

Давид Иванович Иенсен (Йёнсен)

Обучался в Королевской Копенгагенской Академии художеств во время директорства там знаменитого скульпора Б. Торвальдсена, был учеником Х.-Е. Фройнда, работал в мастерской Х.-В. Биссена (1840–1841). За время учебы награждался двумя серебряными медалями, первой — за рельеф «Христос в доме Марфы и Марии» (1841 г., гипс. Нов. Глиптотека, Копенгаген).

В 1841 году приглашен в Петербург для оформления Мариинского дворца, выполнил рельефы и кариатиды. В 1843–1847 годах преподавал скульптуру в рисовальной школе для вольноприходящих учеников Российской Императорской Академии художеств. В 1845 году признан неклассным художником за барельеф «Кентавр Хирон обучает Ахиллеса стрелять из лука». По принятии русского подданства в 1857 году получил звание академика за рельеф «Ахиллес влачит тело Гектора». В 1868 году удостоен звания профессора за статую «Диана» (гипс, НИМ PAX). Совместно с архитектором А. И. Штакеншнейдером выполнил памятник лейб-медику Я. В. Виллие перед зданием Петербургской медико-хирургической академии (1859 г., бронза, гранит) и фонтан «Гигея» перед зданием Михайловской хирургической клиники баронета Виллие (1871 г., бронза, гранит); все в нынешней Военно-медицинской академии.

А вот что для нас особенно важно. В 1845 году, совместно с художником И. И. Реймерсом, основал художественную мастерскую «Заведение для наружных украшений зданий» по изготовлению скульптуры из терракоты, просуществовавшую до 1895 года.

Давид Иванович Иенсен работал над скульптурным декором интерьеров Зимнего дворца (1840-е гг.). Сотрудничая с многими архитекторами, оформлял дворцы, общественные и частные дома в Санкт-Петербурге. По проектам Штакеншнейдера создал все скульптурное оформление дворца Белосельских-Белозерских (1847–1848 гг., Невский пр., 41), собственной дачи Александра II и церкви (1856 г., Старый Петергоф), Ново-Михайловского дворца (1858–1860 гг., Дворцовая наб., 18), дворца великого князя Николая Николаевича (1860 г., пл. Труда, 4).

Совместно с архитектором П. Ю. Сюзором работал над пластическим украшением доходного дома М. С. Воронина (1874 г., наб. р. Мойки, 82), гостиницы А. М. Ушакова (1880 г., Невский пр., 49, ныне гостиница «Рэдиссон САС Ройял Отель Санкт-Петербург»), доходного дома Е. С. Егорова (1884 г., ул. Восстания, 35), здания Первого Общества взаимного кредита (1890 г., при участии А. М. Опекушина; наб. кан. Грибоедова, 13).

Выполнил модели 17 статуй для здания Нового Эрмитажа (1846–1847 гг., цинк, совместно с И. И. Реймерсом, К. А. Клейном).

Кроме того, Давид Иванович создал весь скульптурный декор особняка И. К. Мясникова (1858 г., ул. Восстания, 45, арх. А. П. Гемилиан); доходного дома И. О. Утина (1859–1860 гг., Конногвардейский бульвар, 17, арх. Р. И. Кузьмин); Конюшенного музея (1857–1860 гг., Конюшенная пл., 4, арх. П. С. Садовников, совм. с A. М. Опекушиным); особняка Э. П. Казалета (1866 г., Английская наб., 6, арх. B. Е. Стуккей); гостиницы «Европейская» (1877 г., Михайловская ул., 1, арх. Л. Ф. Фонтана, ныне «Гранд Отель Европа»); доходного дома Г. Г. Елисеева (1890 г., наб. р. Фонтанки, 64, арх. Г. В. Барановский); здания Консерватории (1893 г., Театральная пл., 3, арх. В. В. Николя,).

Автор статуи «Навигация» (1891 г., терракота) на здании Ботного дома в Петропавловской крепости. Иенсен работал и в пригородах Санкт-Петербурга — Петергофе, Гатчине, Ораниенбауме, в Москве, Твери, Риге, Киеве, Гомеле, Тифлисе, Гельсингфорсе. По адресу: наб. р. Карповки, 14, находился деревянный дом Иенсена, где размещалась его мастерская (не сохранился).

Давид Иванович похоронен на Смоленском лютеранском кладбище, где еще при жизни выстроил фамильный склеп, украшенный мраморным памятником «Ангел, возвещающий о воскресении мертвых», который в годы коммунистического произвола разбили и снесли.

Вряд ли какой другой скульптор может сравниться с Иенсеном в том, какое количество его произведений продолжает жить, постоянно находясь перед глазами зрителей, и которые, к сожалению, в большинстве своем не знают, кто создал это скульптурное великолепие фасадов Петербурга в пору его имперской славы.

Его высокоблагородие модерн

 

«Модерн (франц. moderne — новейший, современный) („ар нуво“, „югенд-стиль“), стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX вв. Представители „модерна“ использовали новые техникоконструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий, все элементы которых подчинялись единому орнаментальному ритму и образносимволическому замыслу (Х. ван де Велде в Бельгии, Й. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч. Р. Макинтош в Шотландии, Ф. О. Шехтель в России). Изобразительное и декоративное искусство модерна отличают поэтика символизма, декоративный ритм гибких текучих линий, стилизованный растительный узор».

Если эклектику можно обвинить в том, что это не стиль, а свободная компиляция разных стилей, то уж про модерн такое никак сказать нельзя. Мощный, продуманный, яркий, он создал лицо многих строений конца XIX — начала ХХ века, повлиял на все стороны жизни и на все изобразительное искусство и архитектуру. Все подверглось его влиянию, включая моду. А уж про декоративную скульптуру и говорить нечего. В ней произошла настоящая революция. Теперь прообразы маскаронов следует искать не в античных образцах, а в работах О. Родена, А. Майоля, а еще в большей степени в живописных и графических работах А. Мухи и Г. Климта и С. Выспянского. И несмотря на то, что мастера модерна именовали созданные образы привычно и традиционно (скажем, А. Майоль: «Помона», «Три грации», «Кариатида»), — это совершенно новое искусство. В живописи прерафаэлитов можно отыскать реминисценции средневекового искусства, но мастера «арт нуво», как называли модерн современники, выработали свой художественный язык, который ни с чем спутать нельзя.

Ул. Чайковского, 62

Ул. Лизы Чайкиной, 22

Возможно ли теперь, глядя на маскароны, в основном женских лиц, порою спрятанных в цветочном декоре, в извивах стеблей и изгибах листьев, догадаться, кто изображен, и распознать послание, которое вложили скульптор и архитектор в свои создания.

Можно! Это все те же античные богини, только в иной интерпретации — Флоры, Деметры, Цереры, Хотя круг персонажей расширился. Особенно популярна стала Офелия. Хотя как сказать! Имя Офелия в переводе «нимфа», а нимфами и менадами — полна архитектура первой половины XIX столетия.

Большой Казачий пер., 4

А вот символика, пожалуй, даже усилилась! Собственно символизм, в том числе в поэзии, — язык модерна. Поэтому, например, так много в декоре «говорящих» цветов, среди которых главное место принадлежит ромашкам, подсолнухам, лилиям, ирисам и макам. Одним — за солнечную символику, другим — за возможность мягкие стебли и листья сделать органичной частью струящегося орнамента, третьим — за символику сна золотого. О нем грезили, предчувствуя надвигающуюся грозу революций и войн ХХ века.

Характерный барельеф в Большом казачьем переулке дом № 4 (1914–1915 гг., арх. С. Г. Гингер) — это все те же Гермес и Эрот, но мало того, что их образы решены в эстетике модерна, на Эроте (Амуре), с горьким юмором, как дань военному времени, надета стальная немецкая каска!

Маскарон в значительной степени утратил значение оберега, апотропея, а вот содержательная сторона, образность, на мой взгляд, усилилась, только она перестала быть легко читаемой, явной, стала смутной, загадочной и даже мистической.

Горгона Медуза не утратила свой популярности, но рядом с ней появилась новая героиня — Клеопатра.

 

«Елисеевский»

«Елисеевский» и многие-многие здания Петербурга предреволюционной поры — модерн! Удивительный, прекрасный стиль! Стиль человечный, комфортабельный, уютный, где в основу философии положена не умозрительная идея гражданственности или утверждения имперского всевластия, а удобство, полезность, соразмерность человеку и человеческой жизни, что не исключает пафоса, гражданственности, пышности и много чего еще.

Я «Елисеевский» люблю! И не только потому, что без него невозможен Невский моей судьбы. В этом удивительном творении архитектора Барановского органично уживаются лучший в Питере гастроном и театр!

Но мы говорим о маскаронах и декоративной скульптуре, и я утверждаю, что маскароны на фасадах — лицо здания, его портрет, его судьба. Потому сначала о Елисеевых, убежден — в маскаронах и скульптурах здания на углу Невского и Малой Садовой судьба этой династии, ее зримое и трагическое воплощение.

По преданию, основатель династии Петр Елисеев был крепостным садовником в имении у графа Шереметева в Ярославской губернии. Долгие годы он пытался выкупиться на волю, да барин не отпускал. Помог, как всегда в России, случай. Однажды зимой, когда в имении собрались многочисленные гости, Елисеев подал на стол выращенную им свежую землянику. За окном вьюга, а перед гостями в вазочках пламенеют свежие ягоды! Ответить на это надлежало только широким жестом! И граф, к восторгу гостей, «подмахнул» садовнику вольную, да еще деньгами прибавил. Россия — страна театрального широкого жеста! Сказывают: потом об этом очень сожалел.

Слово сказано, дело двинулось! Не с этапом, как при родной советской власти, а с обозом, как Ломоносов. Не в Магадан, а в Питер явился Елисеев и не стал садовничать, начал торговать дорогим вином, фруктами и прочим «колониальным» товаром, чему, возможно, способствовал Заграничный поход русской армии. Европа, а стало быть, и ее колонии, приблизились! В 1813 году открыл Петр Елисеев первую свою небольшую лавку на Невском, а через пять лет уже арендовал помещение в здании Петербургской Таможни, где нынче Институт русской литературы — Пушкинский Дом.

В 1824 году Петр Елисеев смог купить целый дом на Биржевой линии, где открыл солидный магазин. На следующий год Петр Елисеев скончался, но во главе фирмы встала его жена — энергичная и властная Марья Гавриловна. Она приумножила нажитые мужем капиталы и трем сыновьям бывшего крепостного мужика — Сергею, Григорию и Степану — досталось процветающее дело, которое они превратили в крупнейшую мировую торговую империю.

А причем тут маскароны и скульптура? Приглядитесь к фасаду, украшенному скульптурами, символизирующими Торговлю, Промышленность, Науку и Искусство. С Меркурием — понятно. Это необходимый знак и покровитель торговли. А вот промышленность?! Рядом и вровень с античным богом — русский ярославский мужичок, такой как Петр Елисеев? Тот, что не знал грамоты, крест вместо подписи ставил, а вот — поди ж ты!.. Не зря у него в руках модель парохода — это ведь не просто символ риска и надежды, это «фруктовоз» — начало флота, которым будут владеть Елисеевы. А кто эти, преисполненные достоинства женщины, символизирующие Искусство и Науку? Лицо-то одно. Не думаю, что — портрет, хотя кто его знает, не видел я ее портретов, но убежден: скульптуры — почтительная дань памяти Марьи Гавриловны.

После смерти матери (1841) и старшего из братьев Сергея (1858), семейное дело продолжили Григорий и Степан.

Невский пр., 56

Умные и хваткие, в 1857 году они учредили Торговый дом «Братья Елисеевы» с капиталом, равным почти 8 млн рублей. Компания создала свой торговый флот, открыла закупочные миссии во многих странах. По всей России были построены хранилища, арендованы складские помещения в Испании, Франции и на острове Мадейра, где производили знаменитое на всю Европу вино. Только в Петербурге на Биржевой линии Елисеевы имели подвалы общей площадью около семи квадратных километров! Сооружены эти хранилища настолько грамотно, что за 125 лет своего существования их ни разу не затопляли ни грунтовые воды, ни частенько выходившая из берегов Нева.

С 1858 по 1877 год Елисеевы ежегодно оптом скупали весь урожай винограда в лучших винодельческих областях Европы! И сегодня новое поколение российских менеджеров можно обучать по их бухгалтерским книгам более чем столетней давности. Организация дела в Торговом доме «Братья Елисеевы» была безукоризненной, и везде, от зарубежных закупочных миссий до магазинного прилавка, царил идеальный порядок.

Невский пр., 56

В 1874 году купцам 1-й гильдии Елисеевым высочайшим указом пожаловано звание поставщиков Двора Его Императорского Величества и почетное право печатать на собственных товарных этикетках государственный герб — такая привилегия служила самым лучшим знаком качества. Только в Петербурге Торговый дом имел пять собственных магазинов. Фирма приобрела завод «Новая Бавария», на котором был налажен выпуск множества сортов пива, покрывавших треть всероссийского спроса. Из безалкогольных напитков на «Новой Баварии» производили медовый и различные фруктовые напитки, русский квас. Огромное значение предприниматели придавали чистоте и качеству воды. Брали только родниковую из Таицких источников и поступала она на завод по специальному водопроводу.

С 1896 года единственным владельцем огромного предприятия стал Григорий Григорьевич Елисеев. Под его руководством финансовые активы компании возросли до фантастической суммы 64 млн рублей! Этих денег хватило бы на то, чтобы на треть удовлетворить потребность российского флота в линкорах и тяжелых крейсерах — самых дорогих военных кораблях того времени.

Двадцать второго октября 1913 года состоялось торжественное празднование 100-летия фирмы «Братья Елисеевы». На банкете присутствовали 4000 гостей: важные государственные сановники, коллеги-купцы, звезды театра и новомодного кинематографа, а также привлеченная обилием известных лиц и бесплатным угощением многочисленная пресса.

Но есть на фасаде и еще одно женское лицо — словно предсказание беды. Словно призрак грядущей страшной смерти, не зря лицо это обвивает змея.

В своей замечательной книге «Маскароны Петербурга» Б. Скочилов, по собственному признанию на эту книгу потративший 20 лет исследований, утверждает — горгона Медуза. Все та же страшная охранительная эгида. Как доказательство — змея у самого лица.

Однако бес сомнения не позволяет мне согласиться с уважаемым автором! Разумеется, в классической традиции, как мы знаем, женские лица, да еще в прическе со змеями, — горгоны Медузы! Но архитектор В. Г. Барановский строил «Елисеевский» в 1902–1903 годах. Это время модерна. Архитекторы модерна, разумеется, прекрасно зная классические образцы и разбираясь в символике декоративной скульптуры, уже далеко от классики ушли! Скажем, норны и валькирии со стен дома компании «Зингер» — не античная, а скандинавская мифология! Сотни женских лиц и фигур, без коих модерн не представим, вообще никакого отношения к древнегреческой мифологии не имеют. Красивая женская голова, с четко проработанной прической и трагическим выражением лица, и отдаленно не напоминает ни один из образов горгоны Медузы, да и любой другой античной богини. А змея, всего одна (!), выползает откуда-то из-за спины изображения. И она, похоже, собирается ужалить!

«Изображение змеи имеет ряд символических значений; змий, свернувшийся кольцом, — символ здоровья, держащий во рту хвост — символ вечности, пьющий из чаши — символ медицины (поскольку змея символ предосторожности и мудрости), ежели змий поражаем святыми — символ зла». Нам же из всего множества символических значений для трактовки изображения змеи на маскароне Елисеевского подходит следующее: «Змея ползущая — символ печали, зависти, раздора, неблагодарности…» Весьма убедительно. Так что, как говорится, «рвите меня на куски, режьте меня на части», но эта дама — не Горгона! А кто?

А кто принял смерть от змеи, кроме Вещего Олега? Да, конечно же, Клеопатра! Скорее всего, здесь она! Если мы примем такую трактовку, то дальше — мистика!

Все началось с того, что 50-летний Г. Г. Елисеев влюбился, словно юноша, в жену петербургского купца, своего компаньона. Человек властный и прямой, Григорий Григорьевич не стал таить свое чувство и от своей жены — просил развода, но супруга его, Мария Андреевна, дочь крупного фабриканта-пивовара Дурдина, не соглашалась, сильно страдая от неожиданной измены самого дорогого для нее человека. В октябре 1914 года несчастная женщина, много месяцев находившаяся в состоянии глубочайшей депрессии, покончила жизнь самоубийством.

Спустя всего три недели после похорон супруги Елисеев обвенчался с возлюбленной и навсегда увез ее в Париж. После этого дети решительно порвали с отцом, обвинив его в смерти матери. Никто из его наследников не пожелал продолжить семейный бизнес.

Во Франции Елисеев, благодаря вовремя переведенным за границу капиталам, жил в достатке и комфорте; коммерческих дел больше не вел, в основном занимался домом и садом. Он прожил долгую жизнь и умер в 1949 году; похоронен под Парижем на знаменитом русском кладбище Сен-Женевьев де Буа.

У Елисеевых, оставшихся после революции в России, судьбы, разумеется, сложились трагически. Большинство расстреляно или сгинуло в лагерях и в ссылках. После смерти Г. Г. Елисеева на его счетах в американских, английских и французских банках остались солидные капиталы. Часть наследства получили французские родственники купца. Но несколько миллионов франков, по завещанию покойного, предназначались его внучке — Анастасии Григорьевне Елисеевой, проживавшей в Ленинграде. За такое родство, да еще и заграничное наследство в СССР запросто можно было отправиться на стройки века за казенный счет. Поэтому родственница «купца-мироеда» благоразумно написала куда следует добровольный отказ от нажитых эксплуататорским путем дедушкиных капиталов. На это письмо ей ответили, что, мол, в получении валютного наследства советское государство действительно заинтересовано. Поэтому для проведения дальнейших переговоров ее просят явиться в городское управление КГБ. Там перепуганной женщине ласково предложили подписать какие-то бумаги. В итоге ее не расстреляли, не посадили и даже не выслали в казахские степи. Более того, через год честно выплатили «наследство» в размере, 16 тысяч советских рублей с правом внеочередной покупки на них автомобиля «Победа».

Вероятно, эта история породила легенду о несметных сокровищах, якобы спрятанных в «Елисеевском», например, о люстре, которая — золотая. Когда этот слух был на самом пике, в переполненный магазин ввалилась толпа цыганок с гиканьем, пением и танцами. В разгар веселья запевала ахнула и уставилась на потолок:

— Эва! А люстра-то золотая!

Разумеется, сотни покупателей задрали носы к небу! Когда же цыганский хор вывалился на Невский и мгновенно рассыпался по проходным дворам, значительная часть посетителей Гастронома № 1 хватилась кошельков и многих покупок. Рассказывали, что одна дама все спрашивала:

— А судак-то мой где?

Судак, кофе, ветчина, балык, бутылки шампанского и марочных вин почти из всех корзин и сумок уплыли, скрывшись в волнах пестрых цыганских юбок.

Сияющий огнями, благоухающий гастрономическими изысками «Елисеевский» был всегда местом веселым. Здесь студенты моего родного Театрального института с Моховой натягивали поперек входа воображаемую бечевку, и покупатели покорно перепрыгивали или пролезали под ней — в природе не существующей.

Здесь любой горожанин мог попросить нарезать 50 граммов колбасы одного сорта, 30 граммов другой и столько же сыра разных сортов, и все это беспрекословно исполнялось, под испепеляющей его взглядами, но безмолвной толпы воспитанных ленинградцев.

Вот говорят, «волшебный запах театральных кулис». Студентом я работал в театрах рабочим сцены и прекрасно помню эту смесь запахов клеевой краски, пудры, пота. Скажу по секрету: все кулисы пахнут одинаково, и только один театр пахнет по-особому — кофе, мандаринами и прочим, что сопутствует, например Новому году, потому и рождает еще в вестибюле состояние радостного ожидания волшебства. Наверно, как пишется в старых книгах, «промыслительно», что именно в доме Елисеевых — Театр комедии им. Н. П. Акимова. Я помню Николая Павловича по институту. Интеллигентного, подчеркнуто вежливого, воспитанного, с удивительными, широко поставленными, распахнутыми светло-серыми глазами и постоянной полуулыбкой, что делало лицо похожим на маскарон — веселую театральную маску и словно распахнутым для чего-то нового: удивительного и необычного. Его занятия с художниками-постановщиками — легендарны.

Например, на вступительном экзамене будущие художники театра получали задание — нарисовать фантастическое животное из элементов человека, зверя и птицы. Когда мой друг ломал над этим заданием голову, я присоветовал ему срисовать химер, расположившихся на фасадах питерских домов.

— Не пройдет! — со вздохом ответил приятель. — Скажет — «было»! Он Питер как свою ладонь знает!

Театр носит имя только Н. П. Акимова, но это еще и театр Евгения Шварца. А Николай Павлович был самым, на мой взгляд, лучшим, самым точным художником и режиссером спектаклей по его пьесам. Во всяком случае все, что я видел в других театрах или в кино, мне кажется слабее. А может, просто это я был моложе?

Исторические портреты

Я говорю, пожалуй, теперь не о маскаронах. Хотя как сказать? К какому жанру отнести многочисленные портреты на мемориальных досках? Или, например, два медальных профиля В. И. Ленина и И. В. Сталина на колоннах, установленных на Пороховых, где во времена моего детства ими отмечалась граница города, по Колтушскому шоссе. Одно время колонны стояли «босые» — барельефы сняли. Но верные марксисты их отреставрировали и восстановили на прежнем месте. При всей моей нелюбви к этим двум персонажам акт восстановления считаю правильным и справедливым, хотя бы следуя принципу: «Не ты строил, не тебе и ломать!» И две, с точки зрения современных градостроителей, совершенно бесполезные колонны, тоже трогать не смейте! Если они еще не признаны памятником архитектуры, то, безусловно, исторический памятник — портрет эпохи.

Точно по границе города, которая шла по нынешней Лесопарковой улице, я ходил в школу № 137. Кстати, именно по этой улице, тогда мощеному булыжником шоссе на Ковалево, в объезд разбомбленной железнодорожной станции «Ржевка», во время блокады шла «Дорога жизни», то есть не совсем там или совсем не там, где стоят нынче памятные километровые столбы.

Главная задача моего повествования — разбудить интерес петербуржцев к истории через архитектурные детали, делающие наш город живым, наполненным человеческими лицами. Пересказать кое-что из тех неслышных посланий, что они к нам обращают. К сожалению, мы привычно, проходим не замечая их. Не верите? Где на Невском проспекте имеется портрет Петра I? Мимо него идут десятки тысяч горожан ежедневно.

И. Гуттенберг. Гражданская ул., 13

Исторические портреты таятся в улицах и переулках Питера. Например, Гражданская улица, дом № 13. В красивом картуше поясной портрет средневекового мастера с книгой и свитком в руках. Это Иоганн Гуттенберг. Почему он здесь? Сначала разберемся, что он подарил человечеству.

— Печатный станок!

— Садись, «два»!

Грубо говоря, если мальчик на школьной резинке-ластике вырезал какое-нибудь слово, намазал буквы чернилами и отпечатал его на лбу соседа по парте — он использует принцип эстампа, который известен с незапаметных времен, за тысячелетия до Гуттенберга. В Древнем Китае вырезали на досках целые страницы текста и печатали книги, часто деревянные доски заменялись фарфоровыми. С них можно отпечатать любое количество страниц. Вот только страницу изменить нельзя. Она изготовлена раз и навсегда, и ее никак не изменить.

Гуттенберг же изобрел рассыпной шрифт и наборную линейку. После чего стало возможным после издания тиража шрифт рассыпать и набрать новый текст.

А почему портрет мастера на стене питерского дома? Здесь была «словолитня» — изготавливали шрифты из свинца и делали медные наборные линейки, на которых набирались слова и предложения, составляющие текст.

Портреты исторических лиц, хотя и ведут свою родословную от маскаронов, но уж никак не апотропеи! Они должны не отпугивать, а скорее, привлекать! А поскольку лица все изображались известные, то они повествуют о назначении здания, где помещены на фасадах. Больше всего в нашем городе на стенах портретов литераторов. Самая знаменитая «портретная галерея», давшая название зданию — «Дом писателей» (наб. кан. Грибоедова, 80).

А. С. Пушкин. Наб. кан. Грибоедова, 80

А. В. Жуковский. Наб. кан. Грибоедова, 80

Никто из писателей здесь не жил, Союзы писателей, коих нынче аж целых пять, тут не квартировали, но к литературе дом имеет самое непосредственное отношение — это дом издателя В. С. Балашова, здесь же размещалась и типография, где печатали произведения поэтов и писателей, увековеченных в портретах на стенах. Тут и Державин, и Жуковский, и Пушкин, и, боюсь ошибиться, но вроде бы Тургенев и, возможно, Н. В. Гоголь. Затруднение вызвает ракурс. Для нас привычнее профильное изображение, а тут, так сказать, в традициях маскаронов — анфас. Всего пять портретов, но зато они повторяются и на стене, выходящей на Красноградский переулок.

«Дом писателей» построен в веке ХIХ-м, а вот ваять портреты великих людей в кругах, в так называемых рондо, вдруг принялись ровно через столетие. Это был, так сказать, последний закатный отблеск роскошного сталинского ампира, с которым боролись, объявив борьбу «с украшательством». А вот, поди ж ты, без «расточительного и совершенно бесполезного украшательства» дома стали более всего напоминать не то бараки, не то ангары. Потому и кое-какие идеологически выдержанные детали, наполненные глубоким воспитательным смыслом, на стены допустили.

И. С. Тургенев. Наб. кан. Грибоедова, 80

Н. В. Гоголь. Наб. кан. Грибоедова, 80

В шестидесятые годы уже века ХХ-го, когда окраины застраивались знаменитыми «хрущобами»-пятиэтажками из силикатного кирпича с малогабаритными квартирами, как-то украсить сарайное однообразие новостроек и были призваны медальоны с профилями великих на фасадах школ и техникумов. Был здесь признанный набор классиков: обязательно М. Горький, В. Маяковский, А. Пушкин, Н. Гоголь, Л. Толстой, А. Чехов. Все в профиль, все узнаваемы, все известны по изображениям в школьных хрестоматиях.

Н. В. Гоголь. Ул. Бабушкина, 50

А. П. Чехов. Ул. Бабушкина, 50

А. М. Горький. Ул. Бабушкина, 50

Предполагалось, что школа на улице Бабушкина в Невском районе будет иметь гуманитарный уклон. Поскольку, как провозглашала партия устами своего вождя: «Нам нужны Гоголи и Щедрины».

А вот школа на углу улиц Восстания и Жуковского имеет барельефные портреты великих ученых, в том числе зарубежных, например Ч. Дарвина, ну и, конечно, отечественных — И. Павлова, И. Мичурина, М. Ломоносова. Чтобы, значит, подростающая смена взирала на бессмертные профили и равнялась на них. Но, конечно же, более других были представлены незабвенные лики Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Последнему, правда, не повезло, его усатый профиль после разоблачительных партсъездов принялись сшибать. Однако изображений наваяли так много, что кое-где, ну, конечно, не в первых рядах, а за спиною Ильича, на многофигурных барельефах он уцелел. Рассмотрите попристальней барельефы на станциях метро, мимо которых мы спешим в сутолоке часа пик — «вождь и учитель — вечно живой».

И должен сказать, никакого раздражения у меня этот факт не вызывает. Более того, мне кажется, что в желании расколошматить истуканы поверженного кумира есть какое-то раболепство навыворот. Рвать штыками портрет Николая II, взрывать памятники, сначала царские, потом коммунистические — махровое хамство! Портрет-то, например, был кисти В. Серова! В иллюстрациях учебников по истории искусств сохранился, а вот как произведение искусства — увы. Отношение к тем, кого изображает памятник, меняется, а мастерство художника неизменно, вечно. В общем, как в музее табличка «Руками не трогать!» Слава богу, в бурях великих перемен уцелел Медный всадник и Николай I на Исаакиевской площади, а могли бы и снести в революционном-то порыве, как сотни других, — все-таки цари! Не думаю, что мы нынешние стали лучше, чем тогдашние сокрушители всего «до основанья»… А зачем?

Хорошо бы опомниться, например, и Александра III вернуть на его законное место перед Московским вокзалом. Он ведь там не просто так стоял. В России все расстояния измерялись от Почтамта, а Транссибирская магистраль от копыт его коня до порта Дальний (ныне — китайский город Дайлинь).

«Головы великих» с профессиональным, рукою мясника-резника, срезом по горлу вызывают ностальгические чувства. Не потому, что они ах как хороши! Как раз наоборот, но это страница истории и это мое ушедшее детство.

Интересно, московский перелицованный из Колумба памятник Петру I, который правильнее бы назвать памятником металлолому, вознесшийся посреди реки волею градоначальника Лужкова, будет вызывать когда-нибудь у кого-нибудь ностальгическую грусть? Возможно… Ибо сказал А. П. Чехов «Нет такого дурака, который не нашел бы себе пары, и нет такой глупости, которая не нашла бы читателя».

А вообще-то и перелицованный Петр, и тот, что в Петропавловке, нашу перестроечную эпоху-то отражают… Как говорится: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива…»

Литейщики и каменотесы

Мастеров в России были десятки, сотни, тех самых, про которых Н. В. Гоголь с восхищением сказал, что «к чему его не приставь — там он и сгодится!». Однако история сохранила всего несколько фамилий, и это касается только тех, у кого фамилии были. У большинства же крепостных фамилий не было. Звались просто: Степан Пробка (это не фамилия, а прозвище), сын Иванов (это отчество — если уважаемый и в преклонных годах. Ежели в люди выбьется, скажем, станет мастеровым, отпущенным на оброк, торговцем, то станут звать его с «вичем», как положено людям благородного звания, Иван Иванович), а так — именовали по барину — «крепостной человек барина Собакевича». Ежели в дворяне выйдет, скажем, после окончания университета, то и ударение в фамилии изменится, станет Иванов. Если фамилия есть — значит человек не простой или хотя бы вольный — не крепостной.

«В начале сентября 1768 года в Академию художеств явился крестьянин Семен Вишняков, ранее уже известный Конторе строений как весьма незаурядный человек, замечательный плотник, добытчик камня и каменотес. Им было заявлено, что близ деревни Конной, что находится в окрестностях Лахты, в 12 верстах от Петербурга, имеется „великий камень“, прозванный в память об ударе молнии, образовавшей в нем глубокую трещину, „Гром-камень“. Прибывшие на место представители Академии художеств остались весьма довольны. За находку „тягостного камня“ Семен Вишняков получил из казны 100 рублей…

… „Конь-камень“, как именовали его местные жители (потому и деревня поблизости именовалась Конною), вероятно когда-то был местом поклонения язычников — финнов, его и в, так сказать, „допетровский период“ окружали легенды и поклонение. Весил камень примерно 1600 тонн: „…взирание на оной возбуждало удивление, а мысль перевезти его на другое место приводила в ужас“».

Была обещана большая награда тому, кто придумает наилучший проект перевозки. По официальным данным, наиболее разумное предложение внес грек Мартьен Карбури. Однако этот хитрый грек был хорошо известен петербургской полиции под именем Ласкари или Деласкари как жулик и пройдоха, приехавший в Россию, чтобы любыми средствами нажить себе приличное состояние. Не верится, чтобы такой человек мог что-то изобрести! Не на то у него мозги настроены! По мнению многих современников, Карбури купил у безымянного русского кузнеца «способ передвижения камня» и чужую славу за 20 рублей.

Изготовили из толстых бревен огромную платформу. С нижней ее стороны поместили обитые медными листами деревянные желоба. На землю уложили такие же, но переносные желоба-рельсы, по которым во время движения перекатывались 30 бронзовых пятидюймовых шаров. Они позволили намного уменьшить трение при движении платформы с непомерно тяжелым грузом.

Валун, глубоко ушедший в землю, обрыли большим котлованом. Двенадцатью рычагами и четырьмя воротами-шпилями приподняли и уложили на платформу. Пятнадцатого ноября 1769 года сдвинули с места и протащили скалу в этот день на 23 сажени (ок. 150 м), а платформу с камнем тянули по специально проложенной просеке, используя для этого до шести воротов — по 32 человека на каждом. Всего в транспортировке камня участвовало до 400 человек. Путь до Финского залива — около 8 верст — занял четыре с небольшим месяца. Во время движения наверху скалы ехали два барабанщика, подававшие сигналы рабочим, 40 каменотесов, отсекавшие лишние куски камня, и даже кузнечный горн, где правили инструменты. Питерцы валом валили поглазеть, как «камень великой тягости катится по бронзовым шарам».

Камень дотащили к пристани у морского берега 27 марта 1770 года. Морским путем двинулись только осенью — дожидались подходящих ветров и строили «по учиненному чертежу» известного корабельного мастера Григория Корчебникова грузовое судно — прам. С величайшей осторожностью погрузили камень на прам, и два парусных судна, при попутном ветре, потянули его в Питер. Руководителем всех работ по перевозке «Гром-камня» был опытный такелажный мастер Матвей Михайлов. Привел суда к невской набережной капитан-лейтенант Яков Лавров.

Двадцать шестого сентября 1770 года при огромном стечении народа «Гром-камень» «сошел» на Сенатскую площадь, чтобы лечь под ноги вздымленного коня Петра I. Но это не конец истории.

При отливке бронзовой статуи огромного размера расплавленный металл прорвал форму и хлынул наружу. В мастерской начался пожар. Все рабочие разбежались. И только руководивший отливкой мастер Емельян Хайлов, в одиночку, сбил пламя и исправил форму «Его храбрости мы обязаны удачею отливки», — писал Этьен Фальконе. В «несмертельную память» перевозки камня была выбита медаль с надписью «Дерзновению подобно».

Другим замечательным питерским мастером был Василий Екимов. Его, сироту, где-то во время очередной Русско-турецкой войны (коих было до 1917 года — десять) подобрали солдаты. С полком он пришел в Петербург, где его как «показавшего способности к разным художествам», определили в ремесленную школу при Академии художеств обучаться «литейному, медному и чеканному мастерству».

Василий Екимов отливал памятники Кутузову и Барклаю де Толли, стоящие перед Казанским собором (ск. Б. И. Орловский), все бронзовые скульптуры собора. По рисункам и гипсовым слепкам сделал копию «Врат рая» (Л. Гиберти, 1442 г.), памятники Суворову на Марсовом поле (ск. М. И. Козловский), Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве (ск. И. П. Мартос) и др.

Среди его учеников самым знаменитым стал скульптор П. К. Клодт. Преисполненная достоинства надпись на пьедесталах его знаменитых коней на Аничковом мосту «Лепил и отливал барон П. К. Клодт» — чистая правда — сам отливал!

В 1829 году буря повредила крест и фигуру ангела на Петропавловском соборе. Починить поломку вызвался кровельщик Петр Телушкин. Его можно считать «отцом» целого направления в современном строительстве — строительного альпинизма. Без лесов, только с помощью веревок он работал на шпиле, «порой держась за него одними пальцами», и все исправил!

По городской легенде, пришедший в восторг от его мастерства Государь сделал мастеровому роковой подарок — серебряную посудину с надписью «Поить везде» и право есть и пить во всех трактирах и кабаках бесплатно. После этого Телушкин не то быстро спился, не то его убили, а чарку украли.

Легенда не беспочвенная. Еще в петровские времена или чуть позже участникам возведения на престол царицы Елизаветы, гвардейцам, в качестве награды, на шею справа под воротником, ставили клеймо — «Поить везде». Такой «кавалер», отвернув воротник, щелкал себя пальцами по клейму или просто указывал на него перстом и получал бесплатную выпивку. Отсюда этот жест и выражение «Заложить за воротник». Обычай просущестововал недолго, да и «кавалеры» тоже — в большинстве своем — спились и пропали.

Замечательным и знаменитым каменотесом был Самсон Суханов. Родился он в 1768 году в глухой деревне Завотежице Вологодской губернии в семье пастуха. Его матери в голодную зиму нередко приходилось собирать подаяние, чтобы прокормить семью. Когда Самсону исполнилось 9 лет, он стал работать, а в 14 лет «ходил на барках» грузчиком. Бурлачил на Каме, Волге, Двине и Сухоне. Затем судьба забросила его под Архангельск, а в 1784 году — на Шпицберген, где он занимался «звериным промыслом». В возрасте 31 года Самсон Суханов приехал в Петербург на заработки и поступил на строительство Михайловского замка. Здесь он быстро постиг искусство каменотеса и вскоре стал в Петербурге лучшим мастером каменных дел. Суханов собрал артель и стал брать подряды на исполнение самых сложных и ответственных каменных и мраморных работ.

Артель Суханова возводит колоннаду Казанского собора со стороны Невского проспекта, изготавливает монолитные гранитные колонны, украшающие собор внутри; руководит строительством гранитной набережной Стрелки Васильевского острова; исполняет аллегорические фигуры, размещенные у основания Ростральных колонн (автор скульптур неизвестен).

По заданию А. Н. Воронихина Суханов с артелью производит вырубку 12 колонн для портика главного фасада Горного института. Из пудостского камня он высекает две скульптурные группы: «Похищение Прозерпины Плутоном» (ск. В. И. Демут-Малиновский) и «Геркулес, удушающий Антея» (ск. С. С. Пименов), органично вошедших в композицию портика здания Горного института. Им высечены фигуры Александра Македонского, Пирра, Аякса и Ахиллеса (ск. Ф. Ф. Щедрин), украшающие Адмиралтейскую башню.

Суханов изготавливает пьедесталы для памятников Кутузову и Барклаю де Толли у Казанского собора, Минину и Пожарскому в Москве. Под его руководством облицованы гранитом берега Крюкова канала. По его методике и технологии добывались гранитные блоки для монолитных колонн Исаакиевского собора, для Александровской колонны на Дворцовой площади. Восторг и удивление современников вызвала высеченная Сухановым из огромного гранитного монолита весом до 10 тысяч пудов ванна для Баболовского дворца в Царском Селе.

Будущий декабрист Н. А. Бестужев в журнале «Сын Отечества» за 1820 год писал: «Суханов одним опытом дошел до того, что может выломать такой кусок камня, какой ему угодно…»

Самсон Суханов был не только техническим исполнителем. Он был еще тонким мастером и обладал большим художественным чутьем. Прекрасно понимая замысел автора, воплощая этот замысел в камне, он вносил нечто свое, что делало это произведение еще более совершенным.

Но слава и материальное благополучие сопутствовали Суханову недолго. Он заболел, затянул работы по подрядам, потерял заказы, тут навалились кредиторы, пришлось отдавать долги. Но главная беда состояла в другом. Как и К. Росси, Суханов пережил времена классицизма. Наступил кризис и в архитектуре, и в строительстве.

Лишился заказов и Суханов. Печальным был конец этого талантливого выходца из народа. В 1837 году его имущество продается с молотка. Незадолго до смерти, в 1840 году, больной Суханов подает на «высочайшее имя» прошение о помощи. Перечислив наиболее значительные свои работы, он писал, что, отстраненный от всяческих полезных работ, «сам впал с несчастным семейством моим в злосчастную нищету, и в дряхлости моей оною вымучен питаться горестнейшим подаянием…» В помощи ему либо отказали, либо, по неразворотливости чиновнего механизма, она опоздала.

Вот несколько имен из десятков мастеров, работавших в Питере и не запечатлевшихся ни в памяти, ни зачастую и в бумагах. Это самые-самые! Золотые руки!

Сакулисный Дмитрий — резчик по дереву. В 1750–1760-е годы работал вместе с И. Ф. Дункером над оформлением дворцов, спроектированных Ф.-Б. Растрелли.

Мельников Иосиф — штукатурного и лепного дела мастер, крепостной архитектора Н. А. Львова. Работал в 1780–1790-е годы.

Балакшин Иван — потомственный камнерезный мастер Петергофской гранильной фабрики. Состоял на службе в Царскосельской конторе с 1778 года.

Дункер Иоганн Франц (1718–1795) — австрийский скульптор. Работал в России с 1737 года. В 1749–1762 годах состоял мастером Резной палаты Академии наук. Много и плодотворно сотрудничал с Ф.-Б. Растрелли. Будучи отменным резчиком по дереву, он по рисункам зодчего готовил модели, по которым работали мастера. Среди его работ особенно выделяются мощные фигуры атлантов, подпирающих пьедесталы колонн на фасадах Екатерининского дворца в Царском Селе.

Дылев Тимофей — мастер лепного и штукатурного дела. Выходец из крестьян. Возглавлявшаяся им, а затем его сыном Петром артель в середине XIX века исполнила отделку многих особняков и дворцов Петербурга.

Макаров Василий — лепного дела подмастерье; вольноопределяющийся. В 1750-е годы выполнял различные лепные работы в царскосельском Екатерининском дворце.

Как маскароны изготавливались

Разумеется, первым лицом следует считать архитектора, говоря языком возвышенным — зодчего. В его замысле рождается художественный образ строения, он продумывает и решает все функциональные задачи и создает все детали, его декорирующие и украшающие. Именно он решает, быть или не быть маскаронам и какими им быть. Часто архитектор — автор маскаронов. Он либо рисует их, либо подбирает в мастерских из имеющихся (поэтому на фасадах разных домов маски повторяются — они из одной и той же мастерской). Однако архитектор ничего не сможет сделать, если не обратится к скульптору, говоря все тем же высоким стилем, к ваятелю. В союзе зодчего и ваятеля рождается внешний облик здания или целого ансамбля, продумываются украшения фасадов и внутреннее убранство — интерьеры.

Где живет музыка? Во времени. Музыка, по определению древних, последовательное извлечение звуков разной протяженности и высоты, составляющее гармонию. Скульптура живет в трехмерном пространстве. Ее еще называют «искусством создавать из глины, воска, камня, металла, дерева, кости и др. материалов изображение человека, животных и иных предметов природы в осязательных, телесных их формах».

Но не случайно архитектуру иногда называют музыкой в камне. Гармонией, сродни музыкальной, пополняются архитектурные шедевры, декоративная скульптура — отдельная мелодия, вплетенная в общий хор чередования пространств, плоскостей и объемов. Скульптура наделяет архитектуру человеческими образами. Главным объектом скульптуры всегда является человек, даже когда ваятель создает скульптуры животных, они либо ассоциируются с человеком и его характером, либо играют декоративную, орнаментальную роль.

Скульптура делится на круглую, то есть фигуру (статую), окруженную свободным пространством; бюст — когда изображена только голова с частью груди, также без сокращения какого-либо из трех измерений, и рельеф — когда фигура представляется отчасти погруженною в плоский фон и выступающей из него менее или более чем на половину своей толщины (в первом случае — барельеф, во втором — горельеф).

Итальянская ул., 27

Относительно материала и способа исполнения изображения, ваяние, в широком значении слова, распадается на несколько отраслей: лепка, или моделировка, — искусство работать с мягким веществами, воском и глиной; литейное дело, или торевтика, — искусство делать изваяние из расплавленного металла; глиптика, или скульптура, в тесном смысле — искусство вырубать изображение из камня, металла, дерева и вообще твердых веществ; к отраслям ваяния можно, сверх того, причислить резьбу на твердых и драгоценных камнях (скульптура) и изготовление штемпелей для монет и медалей (медальерное искусство).

Как изготавливались маскароны? И почему очень редко упоминается в документах имя мастера, создавшего ту или иную маску? Часто упоминается только архитектор. Прежде чем ответить на эти вопросы, разделим маскароны на несколько очень неравных групп, в первую очередь по материалу, из коего они изготовлены. Есть маскароны, тесанные из камня. Как правило, имя скульптора и каменотеса в таких случаях отыскать можно. Они всегда работают рука об руку. Редкий скульптор обходился без помощи профессионального мастера-каменотеса. Ну разве что Микеланджело, который вырубал скульптуру прямо из мраморной глыбы, утверждая, что это очень просто: «Беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее».

Ну так ведь это Микеланджело! Гений! Большинству же скульпторов помогают ремесленники-каменотесы. А само произведение, прежде чем быть изваянным из камня, проходит несколько стадий. Первая, собственно, создание скульптуры. Скульптор лепит изваяние из пластилина, глины, воска и других мягких материалов. Для того чтобы перевести произведение в другой более прочный материал, в бронзу или в мрамор, при этом возможно увеличение его в размере, необходимо изготовить гипсовую отливку.

Мастер-формовщик снимает с глиняного оригинала так называемую черную форму (a creux perdu) из алебастра и по ней отливает гипсовый слепок произведения. Если художник желает иметь слепок не в одном, а в нескольких экземплярах, то они отливаются по так называемой чистой форме (a bon creux), изготовление которой гораздо сложнее. Но зато произведение можно тиражировать.

Вот полезный, но употребляемый реже, чем слова «маскарон» и «лепнина», термин — мулюра (фр. moulure — литье, отливка), в архитектуре — «лепные детали»: рельефы, волюты, маскароны, обломы, которые на самом деле отливают в форму из жидкой смеси гипса с различными наполнителями.

Барберини. Римлянин с портретами предков. I в. до н. э.

Когда в XIX веке маскароны стали почти что неотъемлемой частью архитектуры, возникли целые мастерские по их изготовлению. И вот тут мы сталкиваемся с интересным явлением. Были и оригинальные произведения, но обычно архитектор или скульптор доставляли в мастерскую маскарон, который был копией с античного оригинала — маска Зевса или какой-нибудь богини, скопированная с античной статуи. В мастерской изготавливали чистую форму и в ней отливали из алебастра столько маскаронов, сколько было необходимо для украшения здания. Формы эти сохранялись. Чаще всего они принадлежали хозяину мастерской, и он мог отлить любое количество точно таких же маскаронов для другого заказчика. Этим объясняется, во-первых, значительное число дубликатов — повторяющихся маскаронов на фасадах зданий, а во-вторых, отношение к авторам маскаронов как к ремесленникам, тиражирующим свой товар на продажу, а стало быть, к их изделиям, не имеющим художественной ценности оригинала. Традиция скульптурных портретов очень древняя. Первые достоверные портреты, как мы знаем, появились еще в Древнем Египте, как отклик на религиозные запросы египтян. Но нам необходимо поговорить об истории скульптурного портрета и сравнить портреты древнегреческих мастеров и римских, поскольку без понимания разницы в творческих задачах, которые ставили перед собою ваятели, не все будет понятно.

Великие древнегреческие мастера создавали обобщенный образ изображаемого, так сказать его идеальную модель. В основе такого миропонимания была философия платоников, которую упрощенно можно представить так: все формы уже существуют в «астральном, идеальном» мире, «стекая» в наш реальный мир. Формы неизбежно искажаются, и задача художника, поэта, музыканта — любого творца разглядеть ту первоначальную идеальную форму и, по возможности, к ней приблизиться. Чем сильнее сходство реального произведения с изначальной идеальной формой — тем произведение прекраснее.

Этим, например, объяснялось, что, скажем, воздвигая статую олимпионику, одержавшему победы в спортивных состязаниях, создавали не его портрет и даже не изображение бога — покровителя спортсмена, а обобщенный образ дискобола, дорифора или пантакриста (соответственно, метателя диска, копья и борца-кулачника. — Б. А.). Мысль, имевшая и имеющая многих сторонников. Александр Блок, говоря о творчестве Врубеля, утверждал, что талант тот — кто услышал ноту из божественной музыки, а Врубелю, по мнению поэта, удалось расслышать целую фразу.

У римлян, этих прагматиков, напоминающих тем современных американцев, портретная скульптура опиралась на совершенно иную традицию. Римляне очень ценили и кичились своими родословными. В доме каждого знатного римлянина, как бы мы сейчас сказали вестибюле его городского дома или виллы, стояли скульптурные портреты его предков. При церемониях эти портреты несли во время процессии. И даже (такой, на мой взгляд, кошмар!) во время похорон за гробом шли актеры или родственники в портретных, восковых «посмертных» масках предков усопшего. Поэтому к портрету предъявлялось совершенно иное, можно сказать противоположное древнегреческому, требование «фотографической» достоверности — абсолютно точного воспроизведения внешности человека. В Эрмитаже есть портрет одного из «солдатских императоров», из тех, кого на престол возносили или свергали с него мятежные легионы, Филиппа Аравитянина, с внешностью «уголовника на все времена!». В этом римском портрете скрупулезно передана даже щетина на его щеках.

Вот два римских мраморных изваяния — портрет конкретного человека, который украшал когда-то стену римской виллы и подтверждал древность рода, а рядом скульптура — тоже знатный римлянин с портретами своих предков.

Традиция скульптурного портрета в архитектуре никогда не умирала. Скульптурный портрет присутствует и в романском искусстве, и в готике, пышным цветом расцветая во времена Ренессанса. Разумеется, когда мастера классицизма обратились к древности, они опирались на древнегреческую традицию, на античные образы. В эпоху эклектики такой опорой стали шедевры Ренессанса, во многом, в свою очередь, воскрешавшие традиции римские, в частности эстетику изображения конкретного человека.

В конце достаточно благополучного XIX века в Европе, а затем и в России возникла мода на скульптурные портреты. Однако заказать скульптурный портрет у мастера, скажем у Антокольского или Паоло Трубецкого, было и дорого, и практически невозможно. Но вездесущий рынок быстро исправил положение. Появились мастерские, где можно было заказать собственную маску, то есть снятую с вашего лица. Такая маска мрачно именуется «посмертной», потому что, как известно, их снимали с покойников: с А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, позже с В. В. Маяковского, С. А. Есенина и др. Но, смею вас уверить, с живых такие маски снимались гораздо чаще. Кстати, может быть самую первую в России «посмертную маску», а точнее сказать, слепок со своего лица потребовал изготовить Петр I.

Нам в книге о маскаронах важно знать, что в период строительного бума в конце XIX — начале ХХ века многие «посмертные маски» — портреты заказчиков превратились в маскароны и украсили фасады домов, равно как классические по форме «медальные» барельефы — портреты в профиль. При этом слепки с лиц увеличивались до размеров и пропорций, необходимых для архитектурных деталей, получали обрамление декоративными атрибутами и т. п. Увлечение портретными маскаронами, считайте скульптурными «фотографиями», приняло массовый характер, стало модой.

Но, к сожалению, обнаруживая скульптурный портрет на фасаде здания реально жившего человека, мы не без труда сегодня можем догадаться, кто же это изображен? Какой смысл вложен в атрибутику и декоративные элементы? Архитекторы и строители разыгрывали на фасадах домов с помощью декоративной скульптуры целые пьесы. Маскароны с фасадов разных зданий на одной улице как-то взаимодействуют, что-то говорят друг другу…

Драма на песках

Но если современникам разыгрываемые пьесы были понятны, то для нас пока их смысл потерян. Я повторяю: «Пока!» По моему глубокому убеждению, задуманное и воплощенное одним человеком, рано или поздно, может быть расшифровано другим… Правда, для этого потребуются значительные усилия и долгие поиски. Во исполнение своего желания вовлечь читателя в бродяжничество по городу и хождение по библиотекам, в вечерние разговоры за чаем и прочие приятности загадываю загадку, ответа на которую пока не знаю.

На углу Мытнинской и 8-й Советской улиц на доме в стиле модерн два маскарона, сильно напоминающие портреты польского художника Выспянского, творившего в начале XX века.

Маскарон со стороны Мытнинской строг и насторожен, со стороны 8-й Советской девушка улыбается, и если первый маскарон, украшенный лилиями, никаких дополнительных смысловых деталей не имеет, то второй сопровождается девизом на декоративном шарфе, который переводится с латыни как: «Следует выслушать и другую сторону». Что говорят нам эти два лица? Как это связано с тем, что помещалось прежде в этом доме?

Однако этими вопросами загадки Мытнинской улицы не исчерпываются. Напротив через улицу помещены два маскарона. Один над окнами первого этажа довольно стандартен, но интересно, что это лицо перекликается с маскаронами дома напротив — те же плывущие линии прически, цветы (предполагаю, маки), украшающие прическу.

А вот маскароны, расположенные выше, совершенно необыкновенны! Скорее всего, это то же самое лицо, но почему оно так искажено, какая страсть его изменила? Немыслимая для каллакогатии (равновесие между душою и телом, то, что римляне перевели как «в здоровом теле здоровый дух») экспрессия. Какую загадку таят эти маскароны? Ясно только одно, на фасадах домов этой улицы разыгрывается драма, когда-то совершенно понятная современникам-горожанам начала ХХ века.

Мытнинская ул., 17

Мытнинская ул., 30

Невозможно не заметить, что в драме участвуют маскароны с разных домов. Они объединены одним сюжетом.

Важно и другое — как изменился маскарон к началу ХХ века! Каменные лица зажили собственной сокровенной жизнью. Осуществляют ли они свою главную функцию апотропеев? Отпугивают ли злые силы от обитателей дома? Если да, то делают это как-то совсем по-другому, нежели маскароны прошлых веков.

Мытнинская ул., 30

Вот теперь можно и в мастерской каменотеса побывать. Однако будем помнить, что без работы скульптора, без предварительной лепки глиняного оригинала и отливки его гипсового слепка не обходится создание ни одного произведения скульптуры — будет ли оно каменное или металлическое.

Труд ремесленника-каменотеса за столетия мало изменился. Это, как и прежде, тяжелая физическая работа, хотя, безусловно, каменотес, переводящий замысел скульптора в камень — как правило, мастер таланта редкостного. Как резался камень и как по камню резался орнамент, мы говорили в самом начале книги. А вот как вырубается из куска гранита или мрамора скульптура?

В мастерскую доставляют готовую скульптуру в гипсе или даже в пластилине. Каменотес подбирает подходящий по размеру камень. Устанавливает его на плоскую основу — базу. С получением, допустим, гипсового слепка с модели скульптора существенная часть художественной задачи ваятеля может считаться оконченной: остается только воспроизвести слепок, смотря по желанию, в камне (мраморе, песчанике, вулканическом туфе и т. п.) или в металле (бронзе, цинке, железе и т. п.), что составляет уже ремесленную, хотя и чрезвычайно творческую работу.

При изготовлении мраморного и вообще любого каменного изваяния поверхность гипсового оригинала покрывается целою сетью точек, которые, с помощью циркуля, отвеса и линейки, повторяются на глыбе, подлежащей отделке. Руководствуясь этой пунктировкой, помощники художника под его надзором удаляют ненужные части глыбы посредством резца, долота и молота; иногда они пользуются при этом так называемой пунктирною рамой, в которой взаимно пересекающиеся нити указывают на те части, какие должны быть отбиты. Таким образом, из необработанной глыбы мало-помалу возникает общая форма изваяния; она все точнее и тоньше — под руками опытных рабочих, пока, наконец, сам художник не придаст ей последней отделки, а полировка пемзой не сообщает различным частям поверхности произведения возможное сходство с тем, что представляет в этом отношении сама натура.

Важнейшим материалом для ваятеля, наряду с мрамором, служит бронза; мрамор наиболее пригоден для воспроизведения нежных, идеальных, преимущественно женственных форм; бронза — для передачи форм мужественных, энергичных. Сверх того, она представляет особенно удобное вещество в том случае, когда произведение колоссально или изображает сильное движение: фигуры, оживленные таким движением, при исполнении их из бронзы не нуждаются в подпорах для ног, рук и других частей, которые необходимы в подобных фигурах, вырубленных из хрупкого камня.

Наконец для произведений, назначенных стоять на открытом воздухе, особенно в северном климате, бронза предпочтительнее, потому что не только не портится от атмосферных воздействий, но и получает вследствие своего окисления приятный для глаза зеленоватый или темный налет на своей поверхности, называемый патиной. Бронзовое изваяние либо исполняется посредством отливки расплавленного металла в заранее приготовленную форму, либо выбивается молотком из металлических пластин: берется лист металла, его размягчают нагреванием на огне и, ударяя по исподней стороне листа молотком, сообщают ему требующуюся выпуклость, сначала в грубом виде, а потом, при постепенном продолжении такой же работы, со всеми деталями, согласно с имеющейся моделью. Этот прием употребляется преимущественно при исполнении барельефов не особенно крупного размера; при изготовлении же больших и сложных произведений — статуй, групп и горельефов к нему прибегают в настоящее время только тогда, когда необходимо, чтобы они имели сравнительно малый вес. В этих случаях выбивка произведения производится по частям, которые затем соединяются винтами и закрепами в одно целое. В нынешнем столетии выбивную работу и литье во многих случаях заменяют осаждением металла в формы при помощи гальванопластики — процесса электрохимического.

Негероические памятники

Мода к нам пришла из Швеции, точнее из Стокгольма. Там появились памятники людям невыдающимся, например памятник Ротозею, глазеющему на шпиль собора и упоенно слушающему звон его колоколов, и даже памятник Водопроводчику, чей бюст торчит из люка канализации на городской улице. С чего бы они там в Швеции появились?

Не случайно наш незабвенный Никита Сергеевич Хрущёв, вернувшись из Швеции, возмущенно говорил: «У них там король и настоящий социализм!»

Иными словами: несмотря на то, что Королевство Швеция — монархия, это демократическое государство, а монарх — гарант (любимое словцо Б. Н. Ельцина) демократических свобод и социальных прав подданных, именно королевских подданных, а не граждан, как это ни странно на первый взгляд.

Тоталитаризм любит все героическое и пышное, памятники обязательно «великим», монументы всевозможным вождям и, непременно, героям! При демократии же появляется интерес к безымянному простому труженику. Поэтому, наверно, у нас в городе возникли эти «негромкие» изваяния, на мой взгляд, весьма его украсившие.

Памятник Безымянному городовому (ск. А. С. Чаркина) в 1998 году открыл череду новых питерских памятников. Он до сих пор не обрел для себя постоянного места и стоит пока — временно — на Малой Конюшенной улице. Экскурсанты не сразу опознают в изваянии городового. Виной его парадная форма, которую путают с жандармской и генеральской. Городовой в сознании современного обывателя — фигура на перекрестке в шинели с поднятым воротником, перепоясанная башлыком с «селедкой» — саблей на боку, при форменной фуражке или в зимней круглой шапке, перекочевавшей при социализме на головы постовых милиционеров. Именно такие стоят в Нижнем Новгороде и в Челябинске. Здесь же в столице империи и городовой — в парадной форме!

Памятник безымянному городовому

Памятник водовозу

Хлопотами администрации «Водоканала» появился памятник питерскому Водовозу (ск. Е. Г. Захаров, А. Г. Овсянников, Л. М. Торич). Именно так, со дня основания Петербурга и до 1859 года, когда построили (причем неудачно) первый водопровод, почти два столетия водовозы доставляли в дома горожан питьевую воду, взятую из Невы. Закончилась эра водовозов эпидемией холеры, из Невы же и почерпнутой.

Третий памятник, установленный в 1998 году, тоже требует объяснений. Это Фонарщик (ск. Б. М. Сергеев, О. Н. Панкратов) с лестницей, присевший на минутку отдохнуть и печально взирающий на окна второго этажа дома № 1 по Одесской улице. Поскольку именно там в квартире инженера Лодыгина была изобретена и в 1873 году 11 июля (по ст. ст.) загорелась первая в России электрическая лампочка накаливания.

Памятник фонарщику

Вспоминая об этом событии, один из его очевидцев впоследствии писал: «…Не помню, из каких источников, вероятно из газет, узнали, что в такой-то день и час, где-то на Песках будут показаны публике опыты электрического освещения лампами Лодыгина. Я страстно желал увидеть этот новый электрический свет… Вместе с нами шло много народу с той же целью — увидеть электрический свет. Скоро из темноты мы попали в какую-то улицу с ярким освещением. В двух уличных фонарях керосиновые лампы были заменены лампами накаливания, изливавшими яркий белый свет».

Памятник дворнику

Кое-кто из пришедших захватил с собой газеты. Вначале эти люди подходили к керосиновой лампе, а потом к электрической и сравнивали расстояния, на которых можно было читать. Большая толпа стояла на ничем не примечательной и тихой Одесской улице, не желая расходиться.

В 1874 году Петербургская Академия наук присудила А. Н. Лодыгину за изобретение лампы накаливания Ломоносовскую премию. Но, не получив поддержки ни от правительства, ни от городских властей, Лодыгин не смог наладить массовое производство электрических ламп накаливания и широко применить их для освещения.

«К началу 1914 года в Петербурге на улицах города горело 13 950 фонарей, в том числе: керосиновых — 2505, газовых — 8425 и электрических — 3020».

Памятник фотографу

Для петербургского фонарщика электрический свет — конец профессии. А была она настолько привычна, что для учеников младших классов была задачка по арифметике: «Фонарщик зажигает фонари на городской улице, перебегая с одной панели на другую. Длина улицы — верста триста сажен, ширина — двадцать сажен, расстояние между соседними фонарями — сорок сажен. Скорость фонарщика — двадцать сажен в минуту. Спрашивается, за сколько времени он выполнит свою работу? Ответ: 64 фонаря, расположенные на данной улице, фонарщик зажжет за 88 минут».

Четвертый памятник — петербургскому Дворнику (ск. М. Нейман) установлен 16 марта 2007 года на площади Островского. Нынешние петербургские острословы не преминули заметить, что памятники ставят в основном усопшим, потому как наш город чистотой нынче не блещет. А мой приятель Ю. Подражанский добавил: «Что вы от него хотите! Он же не работает, он же сидит!» А питерские-то дворники, коих наше поколение еще помнит, ни на минуту не присаживались!

Любящие фотографироваться на фоне этого памятника и заласкавшие бронзовую собачку до золотого блеска экскурсанты не задумываются, что этот бронзовый фотограф Карл Булла оставил нам бесценные снимки старого Петербурга и Петрограда (ск. М. В. Домрачев, арх. Б. А. Петров). На Малой Садовой ул., 3, под самой крышей находилось фотоателье этого мастера.

А вот одного памятника, который бы следовало поставить, пока в нашем городе нет — памятника Почтальону. С детства памятны стихи С. Маршака:

Почтальонов в синих куртках и номерами почтовых отделений на латунной бляшке я помню. Это — отдельное огромное повествование. Про блокадных почтальонов, что носили письма с фронта и похоронки, можно поэмы писать! Но я о другом — доставлять почту в старом Петербурге было совсем не просто, и почтальон должен был знать район, где доставлял корреспонденцию, как свою ладонь, узнавая дома «по их наружности», поскольку нумерации в современном понимании не существовало, да и названия улиц появились в новой столице не сразу. Только в 1738 году. По предложению «Комиссии о Санкт-Петербургском строении» улицам Петербурга стали давать первые официальные наименования.

С присвоением официальных наименований улиц появились и первые указатели. Названия улиц, набережных и площадей писались на специальных дощечках, укрепленных на столбах. Таких указательных столбов в ту пору установили 732.

В 1768 году Екатерина II указала генерал-полицмейстеру Петербурга: «Прикажи на концах каждой улицы и каждого переулка привешивать доску с именем той улицы или переулка на русском и немецком языке; у коих же улиц или переулков нет еще имен, то изволь оные окрестить. Формы же досок полутче и почище сделать, хотя без многих украшений, но просто». В итоге на фасадах многих угловых домов появились мраморные доски с названиями улиц, а также с указаниями номеров городских частей и кварталов. В 1803 году мраморные доски заменили жестяными, они, в свою очередь, с 1896 года стали уступать место эмалированным.

В конце XVIII века была проведена нумерация домов, только не по улицам, а общая по всему городу. В 1791 году в Петербурге уже имелось 4554 номера. Сюда не входили дома, расположенные в гвардейских слободах. Номера, согласно установленному порядку обозначались над входом в дом или над воротами. Позднее дома стали нумеровать по частям города. Таким образом, если улица проходила через несколько городских частей, то на ней существовало и несколько систем нумерации домов. Такое положение создавало немалые трудности для тех, кто разыскивал нужный адрес.

В 1834 году была проведена реформа нумерации домов в Петербурге. С этого времени дома на улице, от ее начала и до конца, имели свою единую возрастающую нумерацию. Только четные номера в то время шли по правой, а нечетные по левой стороне улицы. Но в 1858 году изменили систему нумерации: теперь левая сторона улицы стала четной, а правая — нечетной.

Есть и еще одна особенность нумерации домов в нашем городе. Отсчет идет «от водных артерий» — от рек и каналов.

До 1834 года, скажем, во времена А. С. Пушкина, адрес на конверте бывал весьма затейлив и требовал от почтальона особых навыков. «Его высокоблагородию господину статскому советнику Ивану Петровичу Сидорову, в доме генеральши Любезновой по Надеждинской улице во дворе в 7 нумере, в собственные руки».

Интересно, как бы отыскивал почтальон адресата в современных спальных районах, где все дома на одно лицо? С этим столкнулись первыми шведы, когда стали строить замкнутые жилые блоки, со всей инфраструктурой внутри квартала. Детишки, гулявшие во дворе, не могли отыскать свою парадную. Пришлось на входных дверях вывешивать фотографии их мам.

У нас разговор о декоративной скульптуре, так вот она в Питере порой заменяла нумерацию. Все дома старой застройки — разные, как люди, перепутать их очень сложно! И в этом немалая заслуга, в частности, маскаронов и прочей, с точки зрения современного чиновника, «бесполезной красоты». На самом же деле она одушевляет камень! Без этой «бесполезной мишуры» дома можно определить как «груды упорядоченного стоительного материала, пригодные для проживания». Не более того.

Театральные маски

Если, фигурально выражаясь, архитектура — это музыка и поэзия в камне, декоративное убранство, развивая это сравнение, — игра воображения, сокровище интеллекта, умение мыслить и чувствовать ассоциативно, стало быть — это театр! А какой же театр без театральной маски?

Написал и подумал, что современный европейский театр, пожалуй, от театральных масок не ближе, чем свист на бересте от игры большого симфонического оркестра. В смысле, не то чтобы уж совсем обходится — все-таки на фасадах театров, на театральных билетах и программках маски присутствуют в качестве эмблемы, но из театрального атрибута, коим была маска в Древней Греции, она давно превратилась в общепринятый символ, знак театрального искусства. Скажем, как лира, под которую когда-то распевались стихи «Илиады» и «Одиссеи», и гусиное перо, коим еще совсем недавно скрипела вся пишущая братия.

Но в архитектурном убранстве театральная маска существует полноправно с прочими маскаронами античных богов.

Так почему же древнегреческая маска, оставаясь всем понятным символом, ушла с театральных подмостков? Театр с античных времен изменился настолько, что, попади мы на тогдашнее представление даже известной нам трагедии Эсхила, Софокла или Еврипида, без специальной подготовки поняли бы не более, чем в китайской опере.

Нынешний театр, в своей основе, при всех режиссерских изысках и любви сценографов к театральной условности, по выражению К. С. Станиславского — «реальная жизнь без четвертой стены». Античный же театр соотносился с бытовой реальностью весьма отдаленно.

Наб. р. Фонтанки, 3

Пл. Островского, 2В

Тогдашний театр был балетом, оперой и литературой в одном лице. Великие произведения классической древности декламировались-распевались актерами, стоящими на котурнах, задрапированных в покрывала — цветом, соответствующим их роли (царь — пурпур, идущий на смерть — в белом, желтая тога — злодей или предатель и т. п.), и в масках, прошедших долгий путь от древней ритуальной обрядности до театральных подмостков.

Театральная пл., 3

Театральная пл., 3

Изготовлялись они чаще всего из холста, форму которому придавали оттиски от предварительно сделанных гипсовых масок. Маски схематично трактовали лицо и изображали полюсные настроения — комическое и трагическое. Актерами были только мужчины. Они не имели права выходить к публике без маски. Женский персонаж отличался от мужского цветом маски: белый — женский, темные цвета — мужской. Настроению, характеру и состоянию здоровья соответствовали маски, окрашенные в разные цвета: раздражительности — багровый, хитрости — цвета рыжих оттенков, болезни — желтый. Разноцветные маски были хорошо видны с дальних рядов, что помогало зрителю различать персонажи. Комическая маска имела сходство с традиционной головой Силена. В ней до смешного утрировались черты лица: курносый нос с большими ноздрями, огромный открытый рот, оттопыренные уши, выпуклые глаза и большой лоб с резко выступающими надбровными дугами. На трагической маске закругленные края большого открытого рта были опущены вниз, что придавало ей соответствующее выражение. Театральные маски были обнаружены в Греции при раскопках Древней Спарты. Масками, наподобие этих, и сейчас украшены фасады театров, цирков и дворцов культуры Петербурга.

Кронверкский пр., 23

Театральная пл., 3

В пору моего обучения в Ленинградском театральном институте нашей преподавательницей истории искусства профессором Формаковской было сделано серьезное открытие: мало того что в масках имелось устройство — «рупор» для усиления голоса, маска «меняла выражение лица». То есть актер мог часть маски прикрыть покрывалом или, наоборот, обнажить ее во всей трагической или комической силе воздействия на зритетей. Кроме того, на протяжении представления актер менял маски, выражавшие разные чувства или разные, соответствующие развитию пьесы состояния. Так что с масками все весьма не просто, в том числе с театральными маскаронами.

Есть маски, в той или иной степени копирующие древние образцы, а есть такие, которые уж никак к древности не относятся и являются плодом воображения и творчества художника. Чем же они так привлекали архитекторов? Каждая маска — гротеск! То есть преувеличенное, утрированное изображение персонажа, что как нельзя лучше подходит к архитектурному образу здания или целого ансамбля.

Появились первые маскароны — театральные маски в архитектуре в эпоху барокко и классицизма как атрибут изваяний покровительниц театра муз Терпсихоры, Мельпомены и самого Аполлона-мусагета (музоводителя).

Театральные маски как часть декоративного убранства зданий полностью следовали стилевым изменениям, что и вся архитектура, поэтому маска времен барокко сильно разнится с маской того же содержания в стиле модерн.

С театральными масками на фасадах все же попроще, чем с маскаронами и статуями богов и героев, — за ними нет ни мифов, ни сказаний, а угадать, какая маска «в каком спектакле была занята» 2000 лет назад, — не просто сложно, но и невозможно. Да, я уверен, и сами-то ваятели, возносившие их на фасады зданий, этого не знали и это их нисколько не интересовало. А вот в две цели театральные маски попадают со снайперской точностью — усиливают эмоциональное восприятие всего архитектурного произведения и, уж конечно, служат апотропеями, не уступающими по силе горгонионам и горгулиям.

Гороховая ул., 4

* * *

Гороховая ул., 4, бывшее здание страхового общества «Саламандра» (1908- 1909 гг., арх. М. М. Перетяткович, Н. Н. Верёвкин).

Казанская ул., 13, доходный дом (1878–1880 гг., арх. В. М. Некора).

Каменноостровский пр., 14 (1934 г., арх. Д. Г. Фомичев).

Кронверкский пр., 23 (1911–1912 гг., арх. Е. Л. Морозов).

Невский пр., 7, здание Торгового дома Вевельберга.

Садовая ул., 21, бывшее здание Ассигнационного банка (1783–1788 гг., арх. Дж. Кваренги).

Театральная пл., 3, здание Консерватории (1891–1896 гг., арх. В. В. Николя).

Наб. р. Фонтанки, 3, цирк Чинизелли (1875–877 гг., арх. В. А. Кенель).

Северный модерн

Музыку великого немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813–1883) любил Адольф Гитлер, поэтому в нашей стране, в пору моей молодости, к сожалению, исполняли ее редко, что нисколько не умаляло гениальности музыканта. А то, что Вагнер гений — несомненно. Под его влиянием находились и великий Верди, и Массне, и русский композитор Серов (автор оперы «Демон» и отец выдающегося русского живописца Валентина Серова).

Как писали современники, далеко не сразу признавшие талант Вагнера, «ему удалось в опере достичь гармонии между музыкой и драматическим действием, он чрезвычайно обогатил симфонизм и т. д. и т. п. Кроме того, Вагнер сам писал либретто и вообще был поэтом и философом — теоретиком искусства, виртуозом-дирижером и много чего еще, причем все в превосходных степенях. В 1863 году Вагнер посетил Петербург и Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, Вагнер дирижировал многими симфониями Бетховена. Ни до, ни после Вагнера Петербург не видел такого гениального дирижера-виртуоза. Последней значительной вспышкой протеста против вагнеровской музыки был отказ певцов в Дрездене и Вене от исполнения „Тристана и Изольды“, как оперы, недоступной для человеческих голосов». Вот даже как!

Скандальная известность, нимб непризнанности и революционности оказались как нельзя кстати в то время и в тогдашнем обществе для роста популярности композитора. Стал знаменит не только он сам, возник интерес ко всему «нордическому».

Нельзя сказать, что северогерманский эпос был неизвестен в России и в Европе конца XIX века, разумеется, образованные люди знали про Нибелунгов, читали роман о Тристане и Изольде, но Вагнер обрушил на европейцев океан своего эмоционального восприятия древних легенд, музыкой оживил древнегерманские мифы и буквально заворожил созданными образами тогдашнее общество. Впервые оперы «Валькирия» и «Зигфрид» увидели свет рампы в Петербурге в 1898 году и с той поры и до 1914 года шли почти непрерывно. В 1889 году в Северной столице немецкой труппой была поставлена его опера «Кольцо Нибелунгов» — успех умопомрачительный! Грандиозный спектакль стал выдающимся событием не только в театральной, но и во всей культурной жизни России, повлиял на все сферы творчества того времени, в том числе на архитектуру. Казалось бы, какая связь? Не стану повторять «архитектура — музыка в камне», это так, но все намного глубже. Идеи, кои, как известно, «носятся в воздухе», влияют на все общество и в каждой области искусства находят свое воплощение.

Ул. Белинского, 5

Богатейшее культурное наследие Северной Европы послужило источником вдохновения для движения неоромантизма, возникшего в 1890-е годы и охватившего литературу, музыку, изобразительное искусство, ярко проявившегося в архитектуре. Неоромантики в каждой стране живо интересовались национальной историей, фольклором и искусством, увлекались северной мифологией: будь то скандинавская «Эдда», германская «Песнь о Нибелунгах», карело-финская «Калевала», сюда же можно отнести и восточно-славянские «Былины».

Немалую роль сыграло и увлечение современнейшими, по тем годам, драматургами Г. Ибсеном, Бъернсоном, тут же и Ницше, Россия открыла для себя Скандинавский Север и, надо сказать, достойнейшим образом его за это отблагодарила — именно в России начинался знаменитый северный модерн — значительная и ярчайшая часть неоромантизма. «Вместе с тем происходило и взаимопроникновение культур. Так, возникшее в зодчестве России особое направление, ориентированное на традицию деревянного рубленого жилища (Р. Ф. Мельцер, особняк на Каменном острове, Петербург, 1904–1907 гг.), оказало определенное влияние на сложение финской национальной школы. В свою очередь последняя, впитав архитектурное наследие средневековых крепостей и церквей Финляндии с их нарочитой огрубленностью, сыграла большую роль в формировании „северного модерна“ — одного из самых значительных течений русского зодчества начала ХХ века, широко представленного в Петербурге».

Одно из первых зданий, построенное в 1730 году в «нордическом» стиле — особняк Мейера (Английская наб., 30), но в 1901 году его кардинально перестроил академик архитектуры К. К. Рахау совместно с Р. Б. Бернгардом.

Можно предположить, что консул Мейер, не без оглядки на вкусы своего монарха, Людовика Второго Баварского, украсил фасад особняка головами валькирий и, возможно, Одина. (Правда, верховный бог германцев и скандинавов не имел правого глаза, но сей прискорбный факт не годился для отображения на фасадах петербургских домов.) Это одни из самых ранних изображений персонажей нордических легенд в нашем городе. Остальные «нордические» скульптуры появятся позже.

Провести атрибуцию персонажей возможно лишь гипотетически. Рихарду Вагнеру боги и герои германо-скандинавских легенд представлялись одетыми в шлемы с оперенными крыльями или рогами. (Правда, сейчас установлено, что воины-викинги такие шлемы не носили. Однако они часто изображали своих богов с рогами или крыльями на голове и такие же шлемы использовали кельты и германцы в более древнюю эпоху.)

Что же касается женских головок в крылатых шлемах, то здесь мы, очевидно, имеем дело с валькириями — воинственными девами, входившими в свиту Одина, даровавшими его волей победу в битве и доставлявшими павших героев в Вальгаллу. В эпосе они нередко становились возлюбленными и женами богатырей.

Нордические божества

 

Один

Старший и высший из богов Севера, олицетворение всепроникающей, всеодухотворяющей мировой силы, сотворивший, вместе с Вили и Вэ, вселенную, а с Лодуром и Генером — первых людей. Одина называют Альфадером (всеотцом, отцом всего) и Вальфадером, то есть отцом павших на поле брани, а также многими другими именами, которых насчитывается в северной мифологии и северной поэзии до 200.

Германцы представляли его высоким одноглазым старцем, с длинной бородой и выразительным лицом; на голове у него широкополая шляпа, на плечах полосатый плащ, в руках копье Гунгнер, всегда попадающее в цель и наводящее непреодолимый страх на того, на кого направлено; на пальце чудесное кольцо Дрёпнер, каждую девятую ночь отделяющее от себя, как капли, восемь таких же колец; на каждом плече Одина сидит по ворону (один Хугин — мысль, другой Мугин — воспоминание), которые ежедневно облетают мир и затем докладывают Одину обо всем виденном; у ног его лежат два волка, Гере и Фреке (алчный и жадный). Один отдает им всю пищу, которая ставится перед ним в чертогах богов. По воздуху Один переносится на восьминогом коне Слейпнере, на зубах которого начертаны руны. Обитает Один в светлом чертоге Валаскьяльф, восседает на золотом троне Лидскьяльф, с которого окидывает взглядом всю вселенную. Есть у него еще особая палата Валгалла, в которой он пирует с душами героев, где они сражаются друг с другом в поединках, но уже никогда не погибают. Питается Один одним виноградным вином, тогда как прочие боги довольствуются медом.

Гороховая ул., 47

Один мудрее всех богов, так как каждый день пьет из источника мудрости, охраняемого великаном Мимером; последний взял с Одина за разрешение пить из этого источника драгоценный залог — один глаз, оттого-то Один кривой. (Правда, в скульптуре Г. Э. Фрейда (1846 г.), храняшейся в Копенгагене, явно навеянной античной статуей Юпитера, Один смотрит в оба глаза.) А кто же тогда на двух других мужских маскаронах? Скорее всего, это энхейрии — павшие в бою воины. Их возрождают валькирии, и они вечно сражаются на пиру в Валгалле. Один владеет также чудным напитком «медом скальдов», сообщающим дар поэзии. Оттого Один и называется отцом поэзии; он же изобретатель и хранитель священных рун, покровитель истории, с богиней которой, Согой, ведет долгие беседы, и вообще — отец всякого знания.

 

Валькирии

Валькирии (Walkyrjur, англосакс. Völcyrigean) — бессмертные девы чудной красоты, которые носятся в золотом вооружении по воздуху, распоряжаясь, по повелению Одина, битвами и распределяя победу или смерть между воинами. С грив их коней (с облаков) капает оплодотворяющая роса, а от их мечей сияет свет. Они подбирают павших героев, отводят их в Валгаллу и там угощают медом.

Подобно норнам, они отчасти происходят от эльфов и других сверхчеловеческих существ; но отчасти они — княжеские дочери, попадающие в валькирии еще при жизни. Они обладают даром превращения в лебедей. Часто валькирии выбирают себе в возлюбленные благородных героев; как Брунгидьда в «Песне о Нибелунгах». Но в браке со смертными они лишаются бессмертия и своей сверхчеловеческой силы.

Невский пр., 28

Нередко валькирий смешивают с норнами, прядущими у колодца нить жизни; это, вероятно, от того, что по своему влиянию на победу валькирии тоже, некоторым образом, держат в руках судьбы людей. Что и произошло в декоративном убранстве одного из самых известных и знаменитых домов на Невском проспекте — торговом доме компании «Зингер». Здесь в шлемах с копьями в руках воинственные дамы, безусловно, валькирии, а с веретенами, скорее всего — норны.

«Египетский» дом

Интерес к искусству Древнего Египта возник после похода Наполеона. К чести завоевателя следует отнести то, что впервые вместе с военными в загадочную древнюю страну прибыли ученые. Это в Египте при нападении мамелюков Наполеон командовал: «Пехота — в каре, ослов и ученых — в середину!» Как это ни комично звучит, но на самом-то деле Бонапарт приказывал ощетинившимся на все четыре стороны штыками пехотным полкам защищать самое ценное: ослов, без которых в пустыне пропадешь, и ученых! Остряки, сохранившие эту наполеоновскую фразу в истории, как-то упускали из виду, что в центре каре всегда и прежде всего сохранялась святыня — полковое знамя, так сказать, вместе с ослами и учеными.

«Солдаты! Сорок веков смотрят на вас с вершин этих пирамид!» Красиво! Романтично! Ничего не скажешь. Вслед за этим Шампольон находит ключ к египеским иероглифам. Древности заговорили! Все просвещенное европейское общество потрясено! Египет входит в моду. Разумеется, это увлечение не миновало и архитектуру. В Северной столице появляется первый «египетский» маскарон! Естественно, это главная египетская богиня-охранительница — Изида.

Изида (Ισις) — греческая транскрипция имени древнеегипетской богини Исе(т) (этимология неизвестна), дочь неба (Нут) и земли (Кеба), олицетворение долины, оплодотворяемой Осирисом — Нилом. Египетское божество материнства, изображавшееся в человеческом облике, в древнейшее время почти всегда с иероглифом ее имени — тронообразным венцом на голове, в эллинистическую эпоху чаще с коровьими рогами и лунным диском. В мифах об Осирисе Изида — сестра и супруга Осириса, пытавшаяся спасти и защитить от Сета его тело. В древнеегипетские погребальные гимны вошел знаменитый плач Изиды. После воскресения Осириса Изида зачала от него Гора. Она связана со многими богинями, восприняла от иконографии Хатхор коровьи рога с диском. В последние столетия до новой эры центром ее культа были Фивы в Египте. Популярность этой богини, управлявшей человеческой судьбой, была так велика, что она почиталась и за пределами Египта, во всей Римской империи. При этом, однако, у нее появляется столько новых черт, что эллинистическая Исида почти ничего общего не имеет с древнеегипетской. Она воспринимает черты Тихе (богини случая), Деметры и Гекаты и сливается с Кибелой. С IV века до н. э. появляется мистический культ Изиды, позднее описанный Апулеем. Ее культ объединяется с культом бога Сараписа. Исиде приписывалось изобретение различных медицинских средств, магических формул (отсюда ее эпитет «великая волшебством»), знание сокровенных вещей и т. п. Сохранилась много статуэток Изиды с младенцем Гором на руках.

Дворцовая наб., 2

Первый маскарон Изиды, разумеется в том виде, в котором ее представляли в конце XVIII — начале XIX века (европейское лицо, и только «египетский» платок — немес подтверждает, что это волшебница и хранительница тайн, почитаемая в древнем мире), украсил стены дома И. И. Бецкого (Дворцовая наб., 2). Появление маскарона, хранящей неразгаданные тайны богини, убежден, на стене именно этого дома не случайно! И тут важно и то, кто строил, а главное — для кого.

По стилю это ранний классицизм и предполагалось, что строил знаменитый Жан-Батист Валлен-Деламот в 1770-е годы. Однако постройка началась в 1784 году, когда франузский архитектор уже уехал из России. Так что, кто поначалу строил — непонятно, а вот перестраивал И. Е. Старов, который хорошо знал и был во многом обязан пригласившему его на должность архитектора «Конторы строения домов и садов Ея Величества» в 1784 году Ивану Ивановичу Бецкому, чей дом и довелось Старову перестраивать.

Иван Иванович Бецкой — личность удивительная. Он во многом сформировал духовный и нравственный облик русских людей целой эпохи, последовавших за царствованием Екатерины II и давших тысячи великих людей. И. И. Бецкой, безусловно, выдающийся и совершенно загадочный человек. Он незаконнорожденный сын князя Трубецкого — потому в его фамилии отброшен первый слог. Родился в Стокгольме 3 февраля 1703 года, где князь Трубецкой содержался в шведском плену, молва его матерью называет шведскую баронессу Вреде. Взаимоотношения Ивана Ивановича Бецкого с отцом чем-то напоминают взаимоотношения Пьера Безухова со старым князем Безуховым из романа Л. Н. Толстого «Война и мир». С той только разницей, что Иван Иванович, все детство проведший в Швеции, по возвращении отца из плена в России задержался недолго. Трубецкой отправил его учиться в кадетский корпус в Копенгаген, а затем определил в Датский кавалерийский полк. Но во время ученья Бецкой упал с коня и был сильно помят при проезде эскадрона; это обстоятельство принудило его отказаться от военной службы.

Дворцовая наб., 8

«Выйдя в отставку, он путешествовал по Европе и, между прочим, в Париже был представлен герцогине Ангальт-Цербстской-Иоганне-Елисавете (матери императрицы Екатерины II), которая и в то время, и впоследствии относилась к нему очень милостиво» — на что намекает эта фраза из солидного Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона?

Захарьевская ул., 23

Не буду пересказывать собственную на эту тему статью, скажу только, что Екатерина II придумала для Ивана Ивановича служебный пост, при котором он отчитывался только перед ней. Через его руки прошли миллионы, он был чрезвычайно влиятельным человеком. Почему? Он был воспитателем сына Екатерины — Бобринского, то есть собственного внука. Наш современник — прямой потомок Бобринских, проживающий во Франции, в своих мемуарах приводит отрывок из воспоминаний секретаря И. И. Бецкого шведа Марко Ивановича Хозикова (он единственный мог оставаться при Бецком в то время, когда его посещала Екатерина): входя в комнату к Ивану Ивановичу, государыня целовала у него руку. Молва упорно называла Ивана Ивановича Бецкого, прожившего 92 года, отцом Екатерины Великой!

Захарьевская ул., 23

А при чем тут Изида? Архитектор И. Е. Старов, безусловно, многое знал, поэтому и поместил в качестве апотропея богиню-охранительницу — таинственную и могущественную Изиду. Она — богиня, которая призвана была оберегать владельца дома от злых сил, как оберегала И. И. Бецкого всесильная государыня Екатерина II.

Каждая черта в образе Изиды многозначительна и многозначна. Она почиталась как хранительница древнейших медицинских знаний и даже как составительница лекарств. Поэтому, смею предположить, что многие, так сказать, не атрибуцированные, «неопознанные» маскароны на стенах медицинских учреждений, скорее всего, она — Изида, хотя это, может быть, опять-таки по месторасположению, дочь бога целительства Асклепия врачевательница Гигиея.

Она знакома нам по слову «гигиена», в дословном переводе «целебная», а можно перевести как «рекомендации Гигиеи».

Кого «видели» маскароны Изиды дома Бецкого? В 1792 году в доме Бецкого жил И. А. Крылов и здесь же находилась типография Крылова, издававшего совместно с А. И. Клушиным, И. А. Дмитревским и П. А. Плавильщиковым журналы «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий». В 1830-х годах для нового владельца дома П. А. Ольденбургского (о нем в главе «ВИЭМ») его отчасти перестроил В. П. Стасов, но маскароны сохранились в неизменном виде.

Неподалеку от дома И. И. Бецкого, где ныне располагается Академия культуры (бывший Библиотечный институт им. Н. К. Крупской), есть еще «египтяне». Два традиционных атланта-куроса, но в египетских платках — немесах поддерживают балкон дома № 17 на Дворцовой набережной.

Ну а самый «египетский» — дом № 23 на Захарьевской улице архитектора М. А. Сонгайло.

«Римский» дом

«Римский» дом (Солдатский пер., 3) строился в 1913–1914 годах. Возводил его архитектор Сергей Григорьевич Гингер, выпускник Рижского политехнического института. В Петербурге, Петрограде, Ленинграде он много строил, в основном — жилые доходные дома. Считался крупнейшим представителем модерна и неоклассицизма. Доходный дом в Солдатском переулке, так называемый «римский», им создан в самую яркую пору расцвета его таланта, и в год наивысшего подъема российской экономики, потому и возможно стало такое избыточное украшение фасада декоративной скульптурой. Поистине лукуллов пир!

Фасад дома можно рассматривать, как рассматривают старинную многофигурную гравюру или скорее литографию. Фабулы, связывающей все персонажи и детали в единое целое — нет. Многочисленные паниски, Абунданции, патриции и рабы, казалось бы, никак не взаимодействуют, но они вместе с пышным декором создают общее впечатление мощи, богатства, динамики, создают образ Великого Рима.

Особенно интересны головы римлян в обрамлении триумфальных венков. Я все искал по разным справочникам, спрашивал у многих известных скульпторов и художников: как называется бюст или голова в круглой нише? Существующий термин «тондо» — (рельеф или картина в круглой нише) мне казался не совсем точным, поскольку это не всегда рельеф. Допустим, на фасаде «Римского» дома Гингера — тондо, во дворе дома по Литейному проспекту — тондо! А на здании Нового Эрмитажа, где собственно они впервые в нашем городе и появились — в круглой нише самый настоящий бюст! И вот, «изрыв» весь Интернет, который потрясает своей широтой информации и в той же степени поверхностностью ее изложения, нашел я некий термин — рондель! За точность не поручусь! Но мне кажется, что так в отличие от рельефа называется круглая скульптура в нише — голова или бюст.

Солдатский пер., 3

Возвращаясь в Солдатский переулок к фасаду дома № 3, находящемуся ныне в ужасающем, руинном состоянии, скажу не совсем об архитектуре, хотя и о ней тоже. Художник, работающий в любом виде искусства и в любом жанре, в силу своего дара очень остро чувствует дыхание времени, то, что поэты называют «гул эпохи». Он не может определить это состояние, как, скажем, ученый социолог или футуролог не в состоянии сформулировать свои ощущения словами, как это дано философам, но воплощает свои предчувствия в пластических образах…

Ведь дом Гингера — не реконструкция римских археологических подробностей, хотя исторической точности, четкости видения и знания реалий архитектору не занимать, это общее глубокое размышление о прошлом и будущем, о судьбе великих империй, и может быть, предчувствие великих потрясений.

Солдатский пер., 3

Дом — римский триумф! Но печальны и сосредоточены, на чем-то глубоко затаенном, углублены в размышления лица римлян. Сыплет плоды и цветы из рога изобилия римская богиня изобилия и удачи Абунданция, пляшут козлоногие паниски, завораживает избыточно богатый декор и пышная орнаментика, а веселья-то нет… Дом, стоящий на теневой стороне улицы (это тоже учитывалось строителями!), торжественен, печален и даже мрачноват! Это имперский Рим на самом пике своего взлета к славе и величию, на переломе времен, в предчувствии падения. Не случайно особенно хорош этот фасад в предзакатные часы: щемящее чувство прекрасных розовых петербургских вечеров на переломе лета, в игре багровых и лиловых пятен, рождаемых угасающими солнечными лучами, в контрасте света и теней на его декоре…

О Италия!

Дело не только в том, что именно итальянцы внесли огромный вклад в архитектуру Санкт-Петербурга — Растрелли, Росси, Кваренги, да можно и «паспортных» швейцарцев — Трезини и Руска причислить к этой славной когорте — учились-то они в Италии.

Италия всегда была для России и русских мастеров своеобразной меккой творческих людей. Не случайно медалисты — пенсионеры-выпускники Академии художеств, все — и живописцы, и скульпторы, и архитекторы, обязательно получали длительную командировку в Италию! Да и по собственным впечатлениям могу сказать, Италия потрясает!

И, разумеется, быть того не могло, чтобы в период так называемой эклектики архитекторы не обратились бы к творческому наследию великих итальянцев. Значительная часть зданий Северной столицы, построенных в это время, создана под влиянием архитектуры Ренессанса. «Богом» архитекторов этой поры стал великий Палладио. Роскошные арки, времени стремительной застройки города доходными домами, кажутся прямо перенесенными из-под знойных синих небес Адриатики под серо-голубые балтийские небеса.

Каменные сундуки банков унаследовали проверенную веками монолитность венецианских и генуэзских палаццо. Это тема отдельного интереснейшего разговора, мы же в данном случае ведем речь о декоративной скульптуре, а уж тут рассказа о влиянии мастеров Возрождения, об ассоциациях и прямом почтительном цитировании гениальных творений не обойтись.

Самый показательный пример — небольшое здание на Каменноостровском пр., 48 (угол Карповского пер., 1909 г., арх. М. С. Лялевич). Владелица особняка Мария Константиновна Покотилова (вдова инженера-строителя Д. В. Покотилова) сдавала квартиры внаем, так что, грубо говоря, по характеру использования — это доходный дом, с тем он и строился, но стилизован под виллу времен Ренессанса. Отсюда и сводчатые арки, и широкие лоджии, выходившие когда-то не на нынешнюю шумную транспортную магистраль, а на фешенебельную, но почти загородную улицу, по которой в роскошных экипажах, и даже в новинке тех лет — «авто», катили аристократы и «дельцы» на летние дачи, ставшие особенно модными в конце XIX — начале ХХ века. Скорость движения была несравнима с нынешней, и седоки экипажей успевали рассмотреть горельефы над лоджиями и, возможно, узнавали копию творения скульптора и ювелира Луки делла Роббиа (ок. 1399–1482) «Певчие» — мраморную канторию (певческую трибуну) из ризницы собора Санта-Мария дель Фьоре, созданную в 1431–1438 годах.

Л. делла Роббиа. Кантория. Собор Санта-Мария дель Фьоре. Флоренция. XV в.

Кондотьер. Литейный пр., 46

Творчество этого флорентийского мастера, собственно целого клана, целой династии мастеров во многом повлияло на европейскую декоративную скульптуру, и вот, через полтысячелетия было процитировано в неоренессансных зданиях Санкт-Петербурга. Я не оговорился. Копии фрагментов работ Луки делла Роббиа можно не раз встретить на стенах городских зданий (наб. кан. Грибоедова, 69).

Афина. Литейный пр., 46

Кроме того, Лука делла Роббиа первым использовал цветную глазурь для создания полихромной терракотовой скульптуры — новшество, которое он впервые применил в 1441 году при создании табернакля церкви в Перетоле близ Флоренции. В этом произведении он соединил мрамор, бронзу и терракоту, частично глазированную, а частично просто раскрашенную. Начиная с этого времени скульптор много работал в новой технике. Широко известны его многочисленные рельефные изображения Мадонны с Младенцем, где фигуры покрыты белой блестящей глазурью, а фон — матовой голубой.

Три цветных майоликовых так называемых тондо находятся на стене дома (Литейный пр., 62) во дворе — голова Минервы и два портрета — реплики статуй кондотьеров Гаттамелаты и Калеоне.

А еще одна копия горельефа с кантории Луки делла Роббиа неподалеку от дома Покотиловой тоже на Каменноостровском проспекте (подробнее об этом см. «Знак сыновнего уважения и любви»).