Картиной, за которую Иванов принялся вскоре после возвращения из первого путешествия по Северной Италии, было «Явление Христа Марии Магдалине». В работе над этой картиной, состоящей всего из двух фигур, Иванов проявил ту медлительность, с которой он всегда был неразлучен. В одном из писем своих он говорит о том, что при создании картины собирался показать всего лишь «свое представление о драпировках». Вместе с тем художник признавался сестре, как он бился над задачей запечатлеть в заплаканном лице Марии Магдалины противоречивые чувства: следы печали, слезы, удивление и даже испуг, страх, восхищение и улыбку радости. Для решения этой задачи он предлагал своей натурщице припомнить все испытанные ею в жизни беды; не довольствуясь (этим, держал перед ней кусочки лука, чтобы исторгнуть из глаз ее слезы. И в то же время утешал ее и, утешая, смешил. «Полные слез глаза, с улыбкой на устах, — рассказывал он впоследствии сестре, — давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса».

Рассказ о том, как он мучил и смешил натурщицу, объясняется отчасти желанием позабавить сестрицу. В нем речь идет только о внешних обстоятельствах и приемах работы. В действительности мастеру приходилось преодолевать еще более сложные творческие трудности. Об этом говорят его многочисленные рисунки карандашом и этюды маслом. Необходимо было представить, как женщина неторопливо шла вперед, увидала нечто такое, что привело ее и в восторг и в изумление, и как это изумление и восторг заставили ее опуститься на одно колено. В связи с этой задачей художника стал занимать падающий на землю и волочащийся за Магдалиной шарф, который дает понятие о пройденном ею пути. С движением шарфа связан и мотив волос Марии Магдалины. В одном из своих альбомов Иванов торопливо записывает: «Волосы у Марин Магдалины сделать косичками длинными и тонкими, которые спустить с головы вместе с покрывалом полосатым…»

В погрудном этюде Марии Магдалины блестящие, белокурые, чуть пепельного оттенка волосы падают широкими косами, тонкий белый шарф свился спиралью и откинут за плечи. Обвивая шею Марии, этот шарф подчеркивает пластику фигуры, и вместе с тем на нем хорошо выделяются волосы, которые без него слились бы с розовым платьем. Но самое главное это то, что в гладко расчесанных у основания и чуть спутанных на концах волосах выражается восторженный порыв Марии, ее чистая, любвеобильная душа, стремительность и торопливость едва ли не большую одухотворенность, чем ее большие, чуть остановившиеся глаза. И действительно, достаточно мысленно закрыть волосы Марин, чтобы заметить, до какой степени без них обеднится образ.

В лице Христа, противостоящем Марии, Иванову предстояло показать черты мужественного благородства, доброты, отзывчивости, мягкости. Христос должен быть спокоен и сдержан. Все душевные его силы сосредоточены на том, чтобы волнение не выступало наружу. Фигура Христа передана достаточно осязательно. Но ей еще не хватает определенности характеристики, и потому в целом его образ уступает Марии.

Работа над картиной ближе познакомила художника с местной жизнью. Вместе с той натурщицей, которая так очаровала Иванова, в его мастерскую на чердаке палаццо Боргезе ворвались бурные итальянские страсти. Оказалось, что у натурщицы муж был пьяницей и гулякой, требовал от нее денег, жестоко избивал ее и довел до такого состояния, что она дважды пырнула его ножом; упавшего мужа отнесли в лазарет, а мстительницу посадили в тюрьму. Иванов имел намерение высвободить ее оттуда на те деньги, которые он ждал от Общества поощрения художников.

Художника и ужасали и восхищали эти свирепые трастеверинские нравы, которые переносили его во времена Борджиа. Красавица римлянка не оставляла его равнодушным. «Я, однако ж, работал в то время не хладнокровно, — признавался он сестре, — сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слезы». Такова была закулисная сторона той мизансцены, которую он создал под названием «Явление Христа Марии Магдалине».

В картине Иванова сильно выступает академическая сдержанность, скованность и даже некоторая холодность. Но в отличие от большинства работ рядовых выучеников академии, обычно приглаженных и робких, Иванов выразил в обеих словно изваянных из камня фигурах много энергии и твердости. В этих фигурах, выше человеческого роста, заключено достоинство и величие, которые скорее свойственны героям классической трагедии, чем персонажам евангельской легенды. Вот почему и содержание картины трудно свести к встрече отбывающего на небо божества со смертным человеком. Картина больше похожа на отречение римского трибуна во имя гражданского долга от любви нечаянно увидавшей его восторженной женщины.

«Явление Христа Марии Магдалине» было окончено еще осенью 1835 года. В начале следующего года Иванов выставил ее в Риме на Пьяцца дель Пополо. Рядом с портретами Кипренского и пейзажами М. Лебедева «Явление Христа Марии» имело успех, хотя и не такой шумный, как «Последний день Помпеи». Вся русская школа поднялась во мнении художников римской колонии.

Вскоре после этого картина была отправлена в Петербург. Одним из первых увидал картину отец. Волнению старика не было границ, когда на глазах у него в одной из зал академии стали распаковывать ящик с картиной и снимать ее с вала. Еще прежде чем она была вполне раскатана, он по увиденным частям мог с радостью убедиться, что руками сына восстанавливалась честь семьи; он понимал, что такую картину нельзя будет ни осудить, ни отвергнуть, и старик радовался этому как ребенок. Действительно, когда картина была представлена на суд знатоков и широкой публики на академической выставке, она сразу обратила на себя внимание. Правда, успех имела и ловко написанная, но пустая и даже пошлая картина другого пенсионера, А. Маркова, «Фортуна и Нищий», и это говорило о неразборчивости публики. Что касается картины Иванова, то она покорила публику способностью современного художника создать нечто по мастерству выполнения похожее на старую живопись. Недаром она вскоре заняла свое место в Картинной галерее Эрмитажа. Отмечено было и небывалое в академических традициях «действие на душу», возвышенность образов, простота композиции, естественность фигур, трогательная выразительность Марии.

Правда, нашлись люди, которым картина Иванова не пришлась по вкусу. Писатель-журналист Нестор Кукольник, который в силу своих связей с Брюлловым и бойкости пера считался знатоком искусства, но в действительности в живописи не разбирался, остался явно недоволен Ивановым. «Что это такое картина Иванова? — спрашивал он подобострастно Брюллова. — Мистификация, что ли? Или я уже до того устарел, что ничего не понимаю, или картина в самом деле плоха? Мучительно нехорошо: ни композиции, ни колорита. Кого ни встречу, прошу вывести рационально из печального моего заблуждения». Видимо, Кукольник уже успел многих настроить против Иванова, но ждал сигнала от мэтра, чтобы начать генеральное наступление. Надо отдать справедливость Брюллову, хотя он был мало разборчив в своих личных знакомствах, в искусстве он не пожелал кривить душой. Он отозвался одобрительно о картине своего соперника.

Выставку посетил Николай. Передавали, что перед картиной Иванова им были сказаны банальные слова о «божественности фигуры Спасителя». Сотни угодливых слуг монарха нашли в этих словах поразительное глубокомыслие. Сотни услужливых уст разнесли их по всем гостиным Петербурга; слова эти были опубликованы в печати и положили конец злословию Кукольника.

Благоприятный прием, оказанный картине, не только укрепил положение художника, не только содействовал получению им средств для дальнейшей работы, но и внушил ему больше уверенности в свои силы. В сознании огромной ответственности того, что им создавалось, он пишет в Петербург: «О, как дорого мне настоящее время! как я ему радуюсь! Каждая черта моя экзаменуется всеми просвещеннейшими нациями в лицах важнейших их художников».

1836 год был переломным в умственном развитии Иванова. Мысли о призвании и судьбе художника не дают ему покоя, и он пытается их уяснить себе противополагая художника талантливого художнику-гению. «Сей до себя доводит слушателей. Он про изводит для веков. У него некоторые части неправильны, но целое превосходно. В сем случае можно его уподобить божеству. Правила для него нет — он сам себе оное». В отличие от гения талант «соображается с требованием общества, он раб его», «пишет для настоящего времени». «Сему гораздо выгоднее жить. Напротив как тот часто терпит препятствия и даже умирает с голоду». Со своей вечной неудовлетворенностью самим собой Иванов, конечно, даже и не помышлял о том, что ему открыты возможности гения. Во всяком случае, он готов был на все лишения, на которые обречен художник, не желающий потакать причудам света и правилам академической рутины.

Что значит родиться художником под властью деспотизма, в этом он мог убедиться по собственному опыту. Его хлопоты об отце остались безуспешными. Денежная зависимость давала повод «благодетелям» напоминать ему о праве на его вдохновение. Печальный опыт жизни постоянно наводил художника на размышления об источниках его злоключений Правда, чрезмерно распространяться на эту тему в письмах было небезопасно. В официальных письмах он вынужден именовать академик, «храмом художеств», но отцу признавался, что академия отжила свой век, как «вещь предшествующего столетия». В. И. Григоровичу он писал: «Вы поставлены общим отцом нашим», но после всех притеснений и наставлений конференц-секретаря жаловался приятелю: «Какая скука возиться с этим педантом!» Иванов сознавал, как гибелен для искусства тот факт, что художники погрязли в «светские угодности и интриги», и он возмущался тем, что русский художник вынужден стать «совершенным купцом и бессовестным спекулятором». С ужасом он опасался, как бы необходимость ради заработка выполнять «дюжинные иконостасы и портреты» не превратила и его самого в «купца». Но Иванов не ограничивается жалобами на произвол и бесчинства отдельных людей «сильных мира сего». Он восстает против зависимости художника от высших классов и прежде всего от монарха. «Мы должны сознаться, что не имеем еще народного расположения, и потому все еще выспрашиваем у государя денег на свое содержание». И он с горечью отмечает, что «вельможи русские не удостаивают своим посещением русского художника».

В своих письмах и заметках Иванов то и дело с возмущением вспоминает об унизительном рабстве, о рабском покорстве и о вынужденном усердии раба. Хотя художник не мог еще осознавать всех причин создавшегося положения вещей, он был в те годы едва ли не единственным среди римских пенсионеров, который задумывался над этими вопросами. Большинство остальных думало только о том, чтобы приспособиться к существующим условиям и извлечь из них пользу.

Осуждая то положение вещей, которое господствовало в Петербурге, Иванов ни на минуту не переставал сознавать себя русским. Даже ссоры его с соотечественниками не могли поколебать в нем этого сознания. Находясь в качестве пенсионера в прямой зависимости от пользовавшихся авторитетом у русского правительства художников-иностранцев и прибегая в случае нужды к их поддержке, он и сам призывает «прислушиваться к приговорам других наций, гораздо нас просвещеннейших». Однако по мере того как он замечает, что многие иностранцы занимают в России наиболее почетные места и вытесняют с них презираемых ими русских людей, в нем растет возмущение против этого унизительного положения.

Сталкиваясь в Риме с художниками различных стран и наций, Иванов особенно остро чувствовал потребность своим делом защитить добрую славу русского имени. «Заставить согласиться иностранцев, что русские живописцы не хуже их, — дело весьма мудреное, ибо все озлоблены на русских по случаю политики, — писал Иванов, намекая на события в Варшаве в 1830 году. — Все ищут пятен, рады всяким рассказам и унижают всякое в нас достоинство: следовательно, художественная вещь должна быть втрое лучше их произведений, чтобы только принудить их уравнять со своими». Свою собственную судьбу художника он отождествляет с судьбой всей русской художественной культуры и потому готов все силы отдать патриотическому делу. Своих соотечественников Иванов считал народом, исключительно щедро одаренным, в этом для него не было сомнений. Русским людям предстоит, по его мнению, поднять искусство, которое повсюду приходит в упадок. «В нашем холодном к изящному веке я нигде не встречаю столь много души и ума в художественных произведениях, — писал Иванов. — Не говоря о немцах, но сами итальянцы не могут сравняться с нами ни в рисовании, ни в сочинении, ни даже в красках. Они отцвели, находясь между превосходными творениями своих предшественников. Мы предшественников не имеем. Мы только что сами начали — и с успехом… Мне кажется, нам суждено ступить еще далее».

В Риме Иванов постоянно имел перед глазами работы своих товарищей — людей того поколения, от которого в ближайшие годы зависела судьба русского искусства. Он хорошо понимал, что критика их произведений может выглядеть как злословие на соперников, но истина его настолько увлекает, что он не боится этого подозрения. Требовательный к самому себе, он не щадил и своих товарищей. Он видел, как создавалась картина Алексея Маркова «Фортуна и Нищий», это рядовое академическое произведение, и он с возмущением говорит об отсутствии мысли в ней и дает ей уничтожающую характеристику. «Дамская живопись!» — называет это произведение Иванов. И с каким презрением отзывается он позднее о вздорной затее Алексея Маркова писать в Риме на темы русской жизни, чтобы картиной «Сироты русские на могиле своей матери» «выплакать у начальства копейку».

Иванов долго работал бок о бок с Михаилом Лебедевым. Он знал добросовестность, с которой тог писал свои этюды с натуры. Но Иванов и по отношению к нему находит повод для критики. «В его ландшафтах не нахожу характера итальянского: трудно поверить, чтобы манер, им принятый, вывел его на классическую дорогу, тем более, что в нем никакой искры нет — фантастического, идеального, изобретательного». Впрочем, когда Лебедев незадолго до смерти привез из Кастель Гандольфо пейзаж, в котором сумел придать своему этюду с натуры характер законченной картины, Иванов по справедливости высоко оценил эту работу, которая украшает в настоящее время Третьяковскую галерею.

Иванов застал первые успехи в Италии Айвазовского. «Гайвазовский работает тоже скоро, но хорошо — он исключительно занимается морскими видами». «Гайвазовский — человек с талантом. Его «День Неаполя» заслужил общее одобрение в Риме — воду никто здесь так хорошо не пишет». Однако признание таланта и умения Айвазовского не закрывает глаза Иванову на опасности, которые сулит ему легкий успех у публики. Он нападает на честолюбие художника, толкавшее его всеми средствами добиваться от папы римского «медали», предсказывает ему, что он будет иметь «добрый капитал», и, наконец, высказывает опасения по поводу стремления Айвазовского создавать себе славу шумной рекламой в газетах.

С неизменной теплотой говорит Иванов о старейшем русском художнике, которого он еще застал в Риме, — Кипренском. Он чувствует горячую признательность к нему за то, что тот сумел «поставить имя русское в ряду классических живописцев». Его заботам пенсионеры обязаны улучшением своего положения. и потому Иванову вдвойне обидно, что именно этот художник почти забыт современниками. И, когда всеми покинутый и забытый Кипренский умирает, Александр Иванов пишет отцу письмо, настоящее надгробное слово над могилой великого художника: «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней, кому что захотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».

На основе жизненного и творческого опыта этих лет в Иванове созревают его дальнейшие планы. Прежде всего он принимает решение в ближайшие годы не возвращаться в николаевскую Россию. «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству», — пишет он еще в 1834 году. Своих «покровителей» он всеми средствами старается убедить в необходимости продлить срок его пребывания в Риме. Иванов объявляет отцу о причинах своего нежелания возвращаться в Петербург. «Я считаю несчастнем для истинного таланта связать себя службою, — пишет он, — а вы видите в этом обеспеченное блаженство». На этой почве между Ивановым-сыном и Ивановым-отцом возникает больше всего расхождений. Старик не мыслил себе судьбу сына иною, как лишь в стенах академии: после успеха «Марии Магдалины» его карьера казалась ему обеспеченной. Александру была невыносима одна мысль об этом. Щадя отца, Александр Иванов не мог прямо признаться, что именно его судьба академического профессора кажется ему самой печальной на свете, но свое отвращение к ней он никак не мог скрыть. Скорее он готов стать слугой у учителя рисования, лишь бы «каждый день не видеть Григоровичей, Сапожниковых и весь академический причт». Одно воспоминание о них вызывает в нем содрогание. Академический мундир с его стоячим воротником казался ему несовместимым со званием художника. Можно представить себе негодование молодого Иванова, когда в ответ на опасения его утешали, что мундир надевают в академии только в торжественных случаях, а работают в мастерских в блузах с отложными воротниками.

И все же Иванов предвидел, что ему рано или поздно предстояло вернуться на родину. Но он предпочитал Петербургу Москву, потому что она более пригодна «для удобнейшего производства сюжетов из русской истории». Уже в первые годы своего пребывания в Италии он намечает обширную художественную программу, которой собирается заняться после возвращения на родину. Список этих тем он записал в одном из своих альбомов: здесь и «виды губернских городов и столиц», и «маневры и парады армии и гвардии», и «бордюры из ели, сосны, березы», и «костюмы всех губерний», и «сцены из отечественных поэтов», и «монументы и остатки древностей русских», и «сцены из быта простых крестьян русских». В то время ни один из русских живописцев даже и не помышлял о равном по охвату изображении русской действительности.

В связи с этими творческими планами стоят и представления Иванова о том, как нужно устроить свою жизнь. Своими мечтами он делится с отцом; видно, они были выношены долгими размышлениями, и потому, когда он затрагивает эти темы, речь его становится спокойной, ясной и особенно убедительной. «Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен. Независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного. Русский художник непременно должен быть в частом путешествии по России и почти никогда не бывать в Петербурге, как городе, не имеющем ничего характеристического».

Иванов лелеял мечту по-новому устроить и жизнь всех русских художников в Риме. Одно время ему казалось возможным создать нечто вроде триумвирата наиболее выдающихся: Брюллова, Маркова и его самого, «потушив имена их публике, наделить деньгами и дать возможность выдавать свои мнения и в стороне от успеха погрузиться в искусство». Для поднятия репутации русского художника он предлагал надеть на шеи пенсионерам золотые медали, «…чтобы посланник, увидя лик государя своего у пенсионера, переменил бы свое обращение и понятие о художнике». Он желал, чтобы у младших художников на этих медалях вместо лаврового венка был выбит венок терновый в знак предстоящего ему тернистого пути. Он считал необходимым, чтобы в Аничковом дворце была устроена постоянная выставка картин русских художников, «национальный музей», и чтобы здесь находилась кружка для добровольных пожертвований в пользу художников («этой суммой мы будем распоряжаться с общего согласия», — замечает он).

Нельзя читать без улыбки утопические проекты художника. Им не суждено было воплотиться в жизнь хотя бы в самой малой доле. Никто даже не отозвался на них. В глазах начальства Александр Иванов приобрел репутацию беспокойного чудака и сумасброда. В отношении к нему все больше применяли политику игнорирования, которая приводила к полному крушению все его планы. Только одно удалось ему осуществить — это оттянуть свое возвращение в Петербург. Он так и не вернулся в него при Николае I.

Занятый вопросами устройства жизни художников, Иванов не переставал размышлять и о том, какими способами искусство может достигнуть расцвета, а русские художники осуществить свое высокое призвание. Чем больше он узнавал классическое искусство, тем более приходил к признанию его огромного значения для художника. Сам он горько жаловался на то, что академия не дала ему достаточно широкого образования. Участь ученого казалась ему настолько «завидной», что были моменты, когда он готов был поменять свою судьбу художника на судьбу ученого. Вместе с тем он понимал, что успех художника в искусстве зависит не от одной лишь его осведомленности и начитанности, но прежде всего от его наблюдательности, от умения заметить характерное в окружающей жизни. Вот почему он так высоко ставил «счастливый предмет натуры».

В те годы Иванов не отрекался еще от тех взглядов на задачи искусства, которые в нем выработались в академические годы, но понятие совершенной красоты как высшей цели искусства значительно расширилось у него и углубилось. «Красота, первую идею которой доставляют нам физические предметы, подчиняется общим законам, которые могут применяться к другим предметам и поступкам и к мыслям точно таким же образом, как и к формам». Это мнение он выписывает из какого то итальянского автора, так как оно пришлось ему самому по душе и соответствовало более широкому его представлению о красоте. Иванов и в эти годы продолжает защищать «идеальное» в искусстве и считает необходимым, чтобы рядом с ним в качестве высшей ступени существовало понятие «изящного».

Казалось бы, в своих воззрениях на искусство Иванов не выходил за границы тех понятий, которые господствовали в то время в академии. Но большинство академических авторитетов говорило об «идеальном» и «изящном» лишь для того, чтобы за ними спрятаться от реальной действительности, чтобы оправдать свое недоверие, порой вражду к тому реализму, потребность в котором все больше назревала в искусстве. Для Иванова, как художника искреннего и правдивого, самое искание этого идеального было реальностью его творчества. Он взял на себя трудную миссию не только на словах, но и на деле «проверить Рафаэля природой». Он искал совершенства в мире, в непосредственно видимом и делал эго так настойчиво и страстно, как до него немногие решались это делать. Выработанный на примерах классического искусства критерий красоты помогал ему открывать ее следы в действительности. Но самое существенное было в том, что он не желал отказаться от своего права художника широко открытыми глазами смотреть на реальный мир. Со своей не допускающей компромисса прямотой и честностью он готов был скорее усомниться в этих критериях красоты, чем отказаться от «счастливого подмета натуры». Вот почему хотя эстетическое кредо Иванова не выходило за пределы общепринятого, в сущности, оно имело в то время совсем иной смысл, чем в устах присяжных идеологов академии.

Художник придавал большое значение «исполнительской части». Высоко ценя в искусстве замысел, идею, он не забывал подчеркнуть, какое огромное значение имеет «исполнение, то есть письмо, или, как мы привыкли говорить, механическая часть», ибо «умная и тупая в исполнении композиция» не вызовем восхищения зрителя. В связи с этим Иванов исключительно высоко ценит труд художника. «Я не могу быть без дела, я умираю без дела!» — восклицает он в одном из своих писем. И это были не пустые слова — они были выражением творческой одержимости набирающего силы гения.