Издательство „Искусство“ Москва 1969

 

Жизнь художника

Если судить по искусству Матисса, по его радостным, красочным холстам, то можно подумать, что на своем жизненном пути он не знал ни трудностей, ни препятствий, что над ним всегда сияло солнце.

Между тем на самом деле жизнь Матисса была вовсе не такой. Не нужно себе вообще представлять, что каждый художник в своем творчестве, как старательный летописец, воспроизводит лишь то, с чем он сталкивался в жизни, что он испытал на своем веку. Художник имеет возможность касаться в своих созданиях не только того, чему он сам был свидетель, но еще и того, что он противополагал окружающему миру, того, к чему он стремился всей душой.

Жизнь Матисса была трудной, порою драматичной. Она требовала от художника напряжения нравственных сил, порой самопожертвования. Лишь следуя однажды принятому решению, ценой больших усилий он достиг той высоты и того совершенства, которые выделяют его из числа многих современных ему мастеров.

Родился Матисс в маленьком городке Като на севере Франции и вплоть до восемнадцати лет не покидал провинции. Его мать проявляла некоторые художественные склонности, раскрашивая на досуге тарелки. Отец же был торговцем зерном, прочил сыну карьеру юриста и не очень-то был доволен, когда тот решил стать художником. Как и многие другие отцы впоследствии знаменитых художников, он долгое время сомневался в призвании сына. В отцовском доме будущему художнику трудно было пристраститься к искусству. Живописью он заинтересовался случайно уже двадцати лет, когда, выздоравливая после болезни, начал срисовывать картинки из попавшего к нему в руки альбома. Вскоре влечение к искусству захватило его полностью. Вынужденный заниматься изучением права, молодой Матисс пытался сначала в соседнем городке Сен-Кантен, а затем в Париже соединить с этими занятиями посещение художественной школы.

Видимо, для осуществления намерения стать художником молодому Матиссу пришлось преодолеть немало препятствий.

Наконец он получил возможность целиком отдаться искусству, но по странной случайности его первым наставником был в свое время знаменитый, ныне заслуженно забытый художник Бугро. Трудно себе представить большую противоположность, чем противоположность между тусклой, зализанной живописью Бугро и бурной, красочной живописью его ученика. Бесконечное копирование гипсов, бессмысленная тушевка карандашом — подобная система преподавания претила молодому Матиссу. Позднее ему удалось попасть в мастерскую Гюстава Моро, тонкого живописца-поэта, и тот сумел угадать дарование ученика и расположить его к себе. Впрочем, пребывание в мастерской Моро было недолгим. Когда же Матисс через некоторое время захотел вернуться к нему, оказалось, что тот уже умер, его сменил Кормон, который еще более решительно, чем Бугро, отверг Матисса, чуть ли не прогнал его из своей мастерской. Пришлось ему вместе с друзьями искать пристанища на стороне, чтобы регулярно писать модель и самостоятельно совершенствоваться в искусстве. Матисс всегда с горечью вспоминал о трудных годах ученичества.

Матиссу было около тридцати лет, когда после появления его картин на выставках „Национального общества изящных искусств” он заслужил некоторое признание. Картины его даже находили покупателей. Однако молодой художник не пожелал идти проторенным путем. Пренебрегая своим благополучием, он порывает с „Национальным обществом изящных искусств'*, в котором господствовала рутина, и переходит на выставки „Независимых”, где было больше поисков нового. Его материальное положение долгое время было тяжелым. Ради заработка ему приходилось браться за тяжелый труд маляра и выполнять декоративные росписи. Его жена вынуждена была открыть магазин мод.

Первые самостоятельные шаги художника в искусстве были встречены публикой неодобрительно. В этом отношении судьба Матисса не отличается от судьбы многих выдающихся художников нового времени. В 1905 году на выставке „Осеннего салона” появление картин Матисса и его друзей вызвало настоящий скандал. Их назвали „дикими” („fauves”), и только после того как название это вошло в историю в качестве обозначения целого течения современной живописи, оно потеряло свой первоначальный обидный, даже оскорбительный смысл. Через два года Матисс выставляет картину „Роскошь” (Париж, Музей современного искусства) — свидетельство достигнутой им творческой зрелости, но и она была встречена резкими нападками критики и насмешками зрителей. По словам американской писательницы Гертруды Стайн, Матисс был глубоко обижен этим приемом, но не отказывался от своих дерзаний.

Морально Матисса поддерживала дружба с близкими ему по духу художниками. В их среде он, как старший, пользовался большим авторитетом. В мастерскую художника начинает отовсюду стекаться молодежь, и он как бы нечаянно оказался руководителем настоящей школы. Впрочем, не видя в преподавании своего призвания, он вскоре его оставляет. Немногочисленные любители и ценители искусства, среди них особенно семья Стайн, с вниманием и любовью следят за его творческими успехами. Благодаря двум владельцам частных галерей-„тетушке Вейль“ и Воллару-Матисс получает возможность регулярно устраивать персональные выставки своих картин. Однако он долго еще сталкивался с непониманием критики. В частности, к его первым шагам в искусстве очень неодобрительно отнесся Андре Жид. Гораздо большую проницательность проявил уже тогда Аполлинер. Наиболее значительные работы тех лет ушли за границу, прежде всего в Россию, в собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова. Позднее картины Матисса начали скупать американские коллекционеры. В результате во Франции осталась лишь незначительная часть его произведений, особенно раннего периода.

Наконец Матисс выбивается из нужды и полностью может отдаться творчеству. Имя его теперь известно не только на родине, но и за ее пределами. Его выставки устраиваются во многих столицах Европы и Америки. Он имеет возможность много путешествовать и пользуется этим как ни один другой художник его времени. Он побывал в Италии, стране, которая искони считалась школой для молодых художников. В Англии он высоко оценил живопись Тернера. В Германии выставка мусульманского искусства пробудила в нем интерес к Востоку. В России его восхитила тогда еще мало кому известная древняя иконопись. Особенно глубокий след оставило в нем путешествие в Марокко. После Делакруа Матисс едва ли не первым отдал дань увлечению

красками Востока, арабскими типами, мавританским стилем. Позднее Матисс посетил остров Таити, где собственными глазами увидал тот первобытный мир, который обессмертил в своих холстах Поль Гоген. Из своих путешествий Матисс далеко не всегда привозил виды городов, как это делал его друг Марке. Но Матисса вдохновляло ощущение света и красок в различных частях мира. Он возвращался к этим впечатлениям в течение всей своей жизни.

Все свои силы художник вложил в создание собственного искусства. По свидетельству современников, Матисс в жизни был человеком мягким, деликатным, отзывчивым, открытым, чутким и очень благожелательным. Но когда дело касалось искусства, тогда он проявлял редкую твердость характера. Он свято верил, что призвание художника — воплощать в искусстве правду, которая ему открылась. Однако на протяжении своей жизни он постоянно сталкивался с зависимостью искусства от художественного рынка, от маршанов, от капризов моды. Широкое признание избавляло его от нужды. Но ему всегда было невыносимо, когда являлись покупатели и необходимо было вступать с ними в коммерческие сделки, а самое главное — расставаться со своими работами, которые самому художнику были нужны для того, чтобы, отталкиваясь от них, двигаться вперед. Среди многих меценатов, с которыми приходилось иметь дело Матиссу, он, пожалуй, больше других ценил С. И. Щукина. Его подкупал проницательный ум русского собирателя, его тонкий вкус, и он вспоминал о нем с большой теплотой.

Успехи Матисса в искусстве давались ему нелегко, может быть, даже труднее, чем его менее одаренным товарищам. И потому ради служения искусству ему пришлось подчинить свою жизнь строжайшей трудовой дисциплине. Не отличаясь хорошим здоровьем, в частности постоянно страдая от бессонницы, Матисс должен был отказывать себе во всякого рода развлечениях, лишь бы сохранить работоспособность, иметь возможность ежедневно с раннего утра стоять перед мольбертом.

Многие картины Матисса выглядят так, будто это плоды счастливого и беспечного вдохновения. Между тем большинство их возникло в результата строго размеренного упорного труда, сосредоточенного внимания, напряжения физических и моральных сил. Самозабвение художника в часы работы доходило до настоящего экстаза. Перед мольбертом он в состоянии был забыть обо всем на свете. Ничто не могло заставить его отвлечься от занимавшей его задачи. Так продолжалось из года в год, в течение десятилетий, пока не подкралась старость и с ней болезни.

Южное побережье Франции с его ясным солнцем, прозрачным воздухом, яркими красками, богатой растительностью и лазурным морем давно привлекало Матисса. В 1938 году он переселился на юг, сначала в Ниццу, затем в Ванс. Однако вскоре началась вторая мировая война, и на долю художника выпало много горя. Во времена оккупации он не допускал даже мысли о том, чтобы покинуть родину. Его дочь, как участницу Сопротивления, нацисты угнали в лагерь смерти. Матисс не мог оставаться равнодушным к тому, что происходило у него перед глазами. И после войны он одним из первых присоединился к Стокгольмскому воззванию в защиту мира.

Последние пятнадцать лет жизни Матисса, после тяжелой операции, ему приходилось особенно трудно. Прикованный к постели, не в состоянии работать так напряженно, как привык всю жизнь, он все же продолжал творить. Художник благодарил судьбу за то, что она продлила его жизнь „сверх срока“, и как ребенок радовался самым скромным радостям бытия. Множество фотографий сохранило потомству облик великого мастера в глубокой старости. Мы видим его под развесистыми пальмами Лазурного берега, видим, как он любовно разглядывает сорванные листья и цветы, восхищаясь неповторимой красотой каждого из них, как он ласково гладит котенка, как любуется экзотическим оперением птиц в вольере, как берет в руки одного из хохлатых голубей, подаренных им Пикассо, когда тот создавал своего прославленного „Голубя мира“.

Многие художники и писатели, сверстники Матисса, употребили все свое дарование на то, чтобы выразить в искусстве одиночество, безнадежность, отчаяние современного человека, подавленного противоречиями своего времени. Нужно отдать должное тем из них, которые совершали это дело искренне, страстно, с любовью к страдающему человечеству. Но Матисс был художником иного склада, и свое призвание он видел в чем-то совсем ином. Он прилагал все силы к тому, чтобы своим искусством избавить людей от „треволнений и беспокойств”, открыть их взору „красоту мира и радости творчества”. Мужественно преодолевая в себе самом душевные тревоги, защищая красоту, правду и гармонию в те годы, когда они из искусства готовы были исчезнуть, Матисс напоминал людям о том, ради чего нужно бороться, ради чего стоит жить.

Благородная цель и трудная задача! Ведь на этом пути были свои соблазны и опасности: в заботе о красоте можно было погрешить против правды, забыть о человеческом смысле искусства. Матисс счастливо избежал этих опасностей. Его творчество поднимает человека, пробуждает в нем любовь к миру, нравственно его очищает.

 

Предшественники

Матисс вошел в искусство через тридцать лет после того, как импрессионисты нанесли удар по обветшавшим формам искусства и этим открыли возможность дальнейших исканий. Трудно понять Матисса, не припомнив его ближайших предшественников, на которых он опирался, которых он продолжал.

За спиной Матисса стоит искусство XIX века, которое провозгласило, что успехи художника зависят от его способности покорно следовать за природой. Матисс всю жизнь опирался на свои непосредственные впечатления от природы, писать и рисовать с натуры было его живой потребностью. Вместе с тем немало труда он положил на то, чтобы отстоять право художника отступать от натуры для того, чтобы полнее выразить окружающий мир и себя, чтобы следовать внутренним законам искусства.

Годы учения не могли не оставить следа в творчестве Матисса. Но решающее значение имело то, кого из предшественников он сам выбрал себе в наставники. Он увлекался живописью Коро, особенно его изображениями фигур. Высоко ценил он и Курбе. Его неоконченная картина „Приготовления к свадьбе” принадлежала Матиссу, видимо, она была ему по душе прекрасной композицией и свободным, широким письмом. Матисс имел возможность показать свои рисунки Родену, и тот одобрительно отозвался о них. Роденовский бюст Анри Рошфора постоянно стоял у него в мастерской. Виделся Матисс и с престарелым Ренуаром, тот откровенно признался, что живопись Матисса ему не по душе. Впрочем, Ренуара восхитило, каким образом молодому художнику удавалось включить в свою красочную гамму черный цвет (которого большинство импрессионистов старательно избегало).

Молодой Матисс общался с Синьяком и даже пробовал следовать его приемам письма при помощи красочных точек. Сильное впечатление должен был произвести на него Гоген. Его посмертная выставка была для молодежи тех лет настоящим откровением. Гоген научил Матисса пониманию живописной ткани картины как чего-то целого, он развил в нем чуткость к чистым красочным пятнам и плоскостям. Угадывая связь Гогена с прошлым, Матисс называл его продолжателем Энгра. Видимо, Ван-Гог в меньшей степени захватил Матисса, болезненная страстность Ван-Гога была чужда его жаждущей покоя и ясности натуре.

Но больше всего Матисс был обязан Сезанну. Еще в ранние годы ему удалось приобрести его картину „Купальщицы” (ныне в Пти Пале), и он не расставался с ней в самые трудные годы. Эта прекрасная работа с ее темносиним небом, густой зеленью и розовыми телами всегда находилась перед его глазами, служила ему высоким примером, вдохновляла его на поиски и дерзания.

Говоря о формировании Матисса, нельзя не вспомнить об изучении им старых мастеров. Ради заработка молодой художник усердно копировал их картины, его прекрасно выполненные копии до сих пор хранятся в провинциальных музеях Франции. Благодаря копированию Матисс вошел в тайны „живописной кухни” таких мастеров, как Шарден и Пуссен. В своей вольной копии натюрморта Яна Давидса де Хема (1915, Чикаго, собрание С. Маркс) он переиначил голландца XVII века, перевел его картину на язык современной живописи.

Большое значение в развитии Матисса сыграло то, что в годы его молодости в Западной Европе широко распространилось увлечение примитивами. Пример Гогена сыграл в этом большую роль. Матисс одним из первых среди художников обнаружил и по достоинству оценил негритянскую скульптуру, заразил своим увлечением Пикассо, вскоре затем вступившего в свой так называемый „негритянский период”.

Искусство примитивов открыло художникам Запада огромный художественный мир. Они припали к созданиям народного творчества как к целебному источнику. Помимо негритянской скульптуры Матисс, видимо, знал также росписи Океании и Северной Америки с их яркими открытыми красками. С иранским искусством он познакомился на выставках в Париже и Мюнхене. Японские ксилографии вдохновляли его не менее, чем импрессионистов и Ван-Гога. К этому присоединились еще романская живопись Германии и Франции, византийские мозаики Италии и древнерусские иконы, восхитившие Матисса в Москве при посещении Кремля, Третьяковской галереи и собрания Остроухова. Большой интерес вызывало у него и творчество художника-самоучки-таможенника Анри Руссо, а может быть, и Серафимы, простой женщины из города Сенли, которая прославилась своими изображениями цветов. Матисс до конца своих дней призывал художника смотреть на мир глазами ребенка. Возможно, что детские рисунки, которыми тогда стали интересоваться, послужили ему примером того, как много значит в искусстве непосредственность восприятия и выражения.

Говоря об истоках искусства Матисса, необходимо обратить внимание также на его связи с традициями французского коврового искусства XV–XVI веков. Сказываются они не только в картонах Матисса для ковров, но и в его живописных работах. Матисс оценил в произведениях безымянных французских мастеров большое искусство. Его привлекали в них несложные сцены сельской и придворной жизни, которые благодаря уравновешенности, почти геральдичности композиции, благодаря царящим в них покою и неторопливости приобретают значение символов и эмблем. Как ни парадоксально это, но Матисс находил в этих коврах больше опоры в своих собственных поисках, чем в работах своих учителей и наставников. Каждый предмет носит в них характер „знака”, для каждого найдена своя „арабеска“, каждый „держится“ на плоскости, „вплетается” в плоскость, густо покрытую узором трав и цветов, силуэтами животных и птиц. Матисса привлекали в коврах и чистые и нежные краски, звонкий кораллово-красный цвет фона, умело уравновешенный дополнительным зеленым цветом, а также плоскости, сплошь заполненные голубыми и красными листочками. Некоторые картины самого Матисса напоминают ковры, вроде „Дамы с единорогом“ в парижском музее Клюни.

У Матисса почти невозможно обнаружить прямые заимствования из древних памятников и произведений народного творчества. Главное было то, что, оснащенный опытом развитой цивилизации, современный художник оценил у народных мастеров то простодушие и ту наивность выражения, которые, казалось бы, навсегда покинули искусство. Обращение за помощью к праотцам многих тогда отпугивало. Гюстав Моро с тревогой предостерегал своего ученика от опасности упрощения. (Сходным образом еще Домье отталкивало в живописи Эдуарда Мане ее сходство с игральными картами.) Между тем влечение к истокам искусства в далеком прошлом было явлением глубоко закономерным. Оно открывало возможности обновления современного искусства. И это плодотворно сказалось на работах Матисса.

 

Взгляды на искусство

Матисс принадлежал к числу тех художников, которые испытывают потребность не только творить, но и размышлять о своем искусстве и делиться своими мыслями о нем с другими. Много усилий было положено им на то, чтобы дать себе самому отчет в том, что он создавал как художник. „Постигнув себя, художник всегда выиграет“, — любил он повторять.

Еще в 1908 году, едва найдя свой собственный путь, он уже высказывает в печати зрелые, выношенные взгляды на задачи искусства. Это не был манифест, рассчитанный на то, чтобы произвести впечатление, завоевать себе сторонников, но откровенные признания по поводу того, что его тогда больше всего занимало. Он говорил о том, что в основе искусства лежит мысль, и вместе с тем подчеркивал роль чувства и непосредственных ощущений. Он признавал, что стремится к выразительности и вместе с тем к избавлению искусства от аффектов (ему всегда была чужда та оголенная экспрессия, которая побеждала у экспрессионистов, особенно в Германии). Но он не забывал напоминать и о том, что художник через цвет передает свои ощущения, что истинное искусство возникает из „глубины сердца“. Своим искусством он желал доставить человеку покой (за его рискованное сравнение картины с покойным креслом ему немало доставалось от придирчивой критики). Но он не забывал и того, что картина должна захватывать зрителя, глубоко его потрясать. Он прямо говорит о том, что „краски в картине должны будоражить чувства до самых глубин“, и в его работах можно найти этому множество примеров.

В ранние годы он придавал большое значение непосредственным впечатлениям от натуры, хотя бы в качестве отправных точек в работе над картиной. Впоследствии предметы сами по себе стали меньше его связывать, он сравнивал их с актерами, которыми свободно распоряжается на сцене режиссер. Вместе с тем он считал необходимым, чтобы предметы воздействовали на воображение художника, чтобы его чувство сделало их достойными внимания.

Как и многие его современники, Матисс вслед за Бергсоном верил в способность художника силой чутья, инстинкта, интуиции проникать в сущность вещей.

И вместе с тем он всегда испытывал потребность вносить ясный свет разума в то, что открывало ему воображение. Рассудительность Матисса была отмечена еще в самом начале его творческого развития Аполлинером.

В целом высказывания Матисса об искусстве говорят о его неустанном стремлении дать себе отчет в том, что возникало перед его глазами на холсте, укрепленном на мольберте. Ему неоднократно удавалось подвести итог своему творческому опыту. И если в своих высказываниях он порой близок к тому, что в те годы говорили и другие художники, то его слова приобретают для нас особенную весомость, так как за ними стоит творчество большого мастера.

В словах Матисса проглядывает не только то, что он совершал, но и то, к чему он тогда только стремился. Главной целью его было не отрицание, не уничтожение того искусства, которое существовало до него, а его коренная реформа, способная вернуть ему живое чувство, непосредственность выражения, большую силу воздействия, — качества, которые грозили исчезнуть из творчества многих мастеров его времени. Осуществление подобной реформы требовало формирования художника нового типа, который, не полагаясь только на вдохновение и на инстинкт, путем размышлений, упорного труда и упражнений смог бы развить в себе природные способности. Тип художника, которого Матисс сам воспитывал в себе, можно назвать „совершенным”, так как в нем должны были соединиться зоркость, отзывчивость, нравственная сила, рассудительность, вкус, виртуозная техника. Прототипом подобного „совершенного художника” во Франции был Пуссен. Как ни странно это, Матисс при всем несходстве своего характера с Пуссеном был для своего времени таким же „совершенным художником”, каким тот был в XVII веке.

Матисс не ставил своей задачей создание трактата об искусстве. Он ограничивался попытками уяснить себе цель и пути своих исканий. Нельзя видеть в его высказываниях ключ к тайнам его мастерства, и потому они не освобождают историка от необходимости критически рассматривать его работы. Высказывания Матисса не складываются в стройную систему, в эстетическую теорию. Он признавал, что „лучшее, что есть у великих мастеров, превосходит их собственные размышления”. Это его утверждение можно отнести и к нему самому.

Матисс понимал и ценил значение в искусстве эксперимента, которым так увлекалась парижская школа. Но он всегда испытывал потребность творить ценности, создавать прекрасные вещи, выражать себя, доставлять людям блаженство и наслаждение. Его воззрения и теории только потому драгоценны, что им следовал большой, высокоодаренный художник, художник, который может быть поставлен рядом со старыми мастерами, как Шарден и Ватто, Пуссен и Клод Лоррен, Делакруа и Энгр. За что бы ни брался Матисс, какие бы задачи он себе ни ставил, он всегда выступает прежде всего как художник. Были у него большие и меньшие удачи, но все, что выходило из его рук, — это подлинное искусство, поэзия красок, на всем лежит отпечаток его таланта, ума и вкуса. В то время, когда далеко не всем даже даровитым художникам удавалось оставаться в пределах искусства, творческая деятельность Матисса была особенно благотворна.

 

Излюбленные образы и мотивы

Матисс не может быть причислен к художникам, которые обогатили искусство новыми, небывалыми ранее темами. Но у него были свои излюбленные темы, и в их понимание он внес много нового.

Большинство картин Матисса можно разбить по тематике на две группы. В одной из них изображается невиданное, небывалое, но желанное блаженство людей: это темы идиллические, пасторальные, вакхические, картины, рисующие золотой век человечества, с обнаженными телами на фоне цветущей благодатной природы (илл. 6, 7). Картины этого рода большей частью созданы художником по воображению, отчасти как парафразы того, что он находил у своих предшественников в классической живописи, начиная с венецианских мастеров Возрождения и кончая „Большими купальщицами“ Сезанна.

Вторая группа картин — это картины, рисующие людей такими, какими их можно наблюдать в жизни, в домашней обстановке, рядом с предметами, которые постоянно находились перед глазами художника (илл. 18). Эти картины писались преимущественно с натуры или по воспоминаниям. Впрочем, и в этих картинах Матисс во многом опирался на предшественников, начиная с голландских жанристов XVII века и кончая импрессионистами.

Эти два рода тем довольно различны по своему характеру и значению. Но они не были отделены друг от друга непреодолимой преградой. Художник часто переносил свой опыт из одного рода картин в картины другого рода. Нередко он даже стремился наполнить картины обоих родов одним содержанием, то есть приблизить воображаемое к реальному и, с другой стороны, обогатить реальное плодами воображения.

Соответственно своим общим представлениям об искусстве, он неизменно искал в каждодневности преимущественно такие мотивы, которые больше всего способны поднимать дух и радовать глаз. Матисс одевал свои модели в праздничные, нарядные костюмы или же, если так можно выразиться, изображал их в „наряде обнаженности”. В сущности, в этом не было ничего нового.

В своих галантных сценах Ватто отступал от реального быта двора времен Людовика XIV, воссоздавая на холсте воображаемый мир красоты и светскости — немного театр с его бутафорией, немного несбыточную мечту. То же самое было и в пасторальной живописи Джорджоне и у других венецианцев или в восточных темах у Делакруа и Энгра. В этом тоже сказывались мечты человечества о земном блаженстве, о невозвратно потерянном, но желанном рае.

В картинах Матисса бросается в глаза царящая в них праздничность и нарядность. Мы видим преимущественно красивую обстановку, букеты цветов, старинную мебель, дорогие ковры как обязательные атрибуты человеческого благополучия. Вместе с тем у него почти не встречается невзрачных мотивов будничной повседневности. За это Матисса упрекали в оторванности от современности, в непонимании ее противоречий и теневых сторон, как упрекали за это и Ватто и других художников этого рода. В пристрастиях Матисса нередко усматривали прямое воздействие на него вкусов богатых меценатов. Называли его художником „светским”, прилагали к имени его еще более уничижающие эпитеты.

Однако если более вдумчиво подойти к этому вопросу, то отпадут основания для многих упреков художнику. Конечно, ему нравился мир нарядных женщин и элегантной обстановки, как ему нравились и сельские идиллии с обнаженными телами на фоне зеленой листвы. Но главное, что его занимало, это возможность создания искусства, сотканного из подобных мотивов, которые входили в мир его холстов в претворенном, в снятом виде. Здесь допустимо привести одну, быть может, несколько отдаленную аналогию: русские народные мастера нередко украшали донца прялок не сценами каждодневного крестьянского труда и жизненных тягот, а изображениями светских дам и разряженных гусаров, заимствованных ими из журнальных картинок и расцвеченных красками их воображения. Нет оснований полагать, что крестьянские мастера стремились угодить своим господам. Своими красочными росписями они доставляли радость склонявшимся над прялками женщинам-труженицам.

В романе Марселя Пруста „В поисках утраченного времени” его герой в годы юности испытывает страстное влечение к великосветскому обществу Г ермантов, окруженному в его глазах ореолом исторических легенд и преданий. Однако, по мере того как он входит в этот мир, ближе знакомится с ним, ореол этот все более и более бледнеет, герой Пруста убеждается в том, что светское общество пустое, тщеславное, ничтожное. В конце концов оказывается, что самое ценное в романе — это вовсе не высший свет, о котором мечтал герой, а его мечты, его любовь, высокие стремления его души, его чуткость, способность дать в художественном слове новую жизнь своим юношеским переживаниям. Эта истина полностью открывается ему в последней части романа Пруста, названной „Вновь обретенное время”.

В своем отношении к „галантным темам” Матисс решительно расходится с такими художниками — их можно назвать светскими, — которые прилагали все силы, чтобы придать наиболее достоверный характер тому миру, который Изображали и воспевали. Светские дамы, беспечные одалиски, роскошные букеты, плоды в вазах, ковры на полу и на стенах — все это служило Матиссу лишь средством для создания произведений искусства. И в связи с этим художник довольно свободно обращался со своим предметом, поднимался над мишурой жизни и вместе с тем над своими собственными пристрастиями.

В конечном счете картины Матисса выражают готовность художника пренебрегать всеми соблазнами жизни ради высоких целей искусства. Ему приходилось много трудиться над тем, чтобы освободиться от лишнего балласта. Недаром во многих случаях он не скрывает того, что рисует вовсе не жизнь, какой ее можно подсмотреть, увидать, но всего лишь модели, которые он усаживает, как ему нужно, и одевает по своему вкусу. В некоторых случаях с краю картины или в зеркале виден художник за мольбертом, рисующий модель. Но он идет еще дальше. Можно сказать, что содержанием его картин становится сам процесс позирования и создания картины, факт превращения модели в красочное пятно, процесс художественного претворения жизни.

В живописном реквизите художника можно обнаружить запас предметов, которые в различных сочетаниях проходят через все его холсты (некоторые из них, отслуживши свою службу, хранятся ныне в музее его имени в Ницце). Вот эти любимые предметы Матисса:

вазочки различной формы, предназначенные для пышных букетов цветов, блюда, на которых громоздятся спелые плоды;

кресла с полосатой обивкой, очень удобные для сидения (одному старинному креслу художник посвятил отдельную картину);

стеклянный сосуд, в стенки которого тыкаются носами золотые рыбки; узорчатая балконная балюстрада, сквозь которую заманчиво виднеется уголок лазурного моря;

окно, сквозь которое приветливо выглядывает голубое небо; полосатые зеленые жалюзи, благодаря которым при солнечном свете пол превращается в подобие зебры;

ковер-дорожка, который ведет наш взор в глубь картины; ковры на стене, которые останавливают это движение.

И, конечно, рядом с этим реквизитом предметов в искусстве Матисса существует свой реквизит персонажей: среди них прежде всего изящные молодые женщины и девушки, то в пестрых халатах, то в восточных панталонах, то, наконец, обнаженные; они то лениво возлежат на тахте, то музицируют, то всматриваются в рыбок или праздно сидят, отложивши в сторону книгу.

Все эти предметы и персонажи ведут в картинах своеобразное существование. Правда, во время работы художник, по собственному признанию, верил в реальность их существования. Но в конечном счете они ему нужны были для того, чтобы создать картину и доставить ею зрителю художественное наслаждение. Способность отвлекаться от предмета была знакома еще предшественникам Матисса, но им она была ясно осознана и последовательно проводилась в искусстве.

В этом отношении картины Матисса решительно отличаются от картин на сходные темы его сверстника П. Боннара. Главной задачей этого художника- интимиста было вызвать в нас ощущение уюта жизни, протекающей перед нашими глазами. Эту задачу он прекрасно решал в изображениях утренних вставаний и туалетов, завтраков и обедов, в изображениях комнат, тесно заставленных вещами, с играющими детьми, кошками и собаками. Матисс порывает с этим домашним уютом. Многие видят в этом непоправимую потерю. Но потеря эта искупается новыми возможностями, завоеванными художником.

Он сам говорил об особом видении художника, которое освобождает его от зависимости от предмета. Самая красивая модель, признавался он, для художника то же самое, что стройная ваза. И это были не пустые слова. В живописи Матисса мы постоянно находим признаки подобной отрешенности от обычного восприятия ради раскрытия в вещах их внутреннего смысла. В одной картине — „Танцовщица и кресло” (1942, Ливан, частное собрание) — изящная, гибкая фигурка женщины почти приравнивается к стоящему рядом с ней креслу с гнутыми подлокотниками. Два уподобляемых друг другу существа словно „переговариваются” друг с другом, как живые собеседники. В другой картине, „Лиловое платье” (Балтимор, Музей), букет анемонов, плоды и женщина в кресле за ним, и полосатые обои и ковры как бы сливаются в один узор. Сопоставляя картины и рисунки Матисса на разные темы (илл. 26, 21, а также на стр. 50, 51), можно нередко заметить внутреннее родство их структуры в плавности контуров, в пропорциях фигур и во взаимоотношениях красок. Во всем этом проявляется победа творческого видения художника над эмпирической данностью реального мира.

Матисс как бы уверяет нас, что во всех представленных и воспетых им предметах самое существенное — это их внутреннее родство. Но поскольку мы все же угадываем в каждом из них то живого человека, то неодушевленный предмет, мы как бы вновь обретаем реальность, но только преображенную искусством, одухотворенную воображением художника.

В картинах Матисса почти никогда ничего не происходит. Предметы всего лишь сосуществуют, люди сидят один рядом с другим (лишь в редких случаях люди играют в карты или в шахматы, смотрят задумчиво в окно, но это выглядит как нарушение гармонии, обычно царящей в мире художника). Это вовсе не значит, что в картинах Матисса все изображенное им лишено всякого смысла. Его картины полны внутреннего действия. В них раскрываются такие взаимоотношения между предметами и людьми, которые обычно ускользают от художника. Альфред Барр утверждает, что в натюрмортах Матисса происходят настоящие драмы. В этом утверждении есть некоторая доля преувеличения, драматизм обычно Матиссу чужд. Но, несомненно, в его интерьерах, в фигурных композициях и даже в натюрмортах предметы живут, находятся в живом взаимодействии.

В стихотворении, посвященном Матиссу, Луи Арагон дает длинный перечень предметов, которых художник коснулся своей кистью. Многократным, почти назойливым повторением одного глагола он подчеркивает волевое отношение художника ко всему тому, чему он дал новую жизнь в своих холстах:

 

Средства выражения

Для Матисса было всегда непреложным законом, что каждая мысль в искусстве неотделима от его средств выражения. Художник воплощает в искусстве правду, но эта правда не отвлеченное понятие, она заключена в самой живой плоти искусства. Композиция, линия, цвет, пространство — вот основные элементы живописной поэтики Матисса.

Композиция, как ее понимает Матисс, способна превратить кусочек холста в гармоническое целое, в подобие благоустроенного мира, и вместе с тем благодаря ей каждый представленный предмет в картине выигрывает в своем значении. Порой художник вводит в свои картины один и тот же предмет из своего излюбленного реквизита, но в зависимости от характера композиции он производит различное впечатление. Если картина сильно вытянута кверху, то и предметы устремляются вверх, если она более спокойна, то предметы вытягиваются вширь и утверждают в ней горизонталь. Если предмет находится в середине картины, то другие, подчиняясь ему, располагаются вокруг него венком. Если два предмета или две фигуры расположены в картине по сторонам от ее средней оси, то они действуют на равных основаниях, между ними возникает некий диалог. Если в картине подчеркнуты вертикали, то выявляется ее устойчивый, тектонический характер; горизонтали вносят в нее покой; при преобладании волнистых очертаний кажется, что дуновение ветра колышет водную гладь: если, наконец, все формы падают вниз, в ней чувствуется усталость. Иногда в картину входит весь предмет целиком, и этим утверждается его преобладающее значение; иногда предмет пересекается рамой, тогда он теряет это значение. Если композиция выходит за грани рамы, тогда картина воспринимается как фрагмент более обширного целого.

Невозможно перечислить все типы композиций, которыми в совершенстве владел Матисс и которые он применял в своих картинах. Имея дело не с грузной плотью вещей, а лишь с облегченными знаками предметов, Матисс имел возможность ясно выявить простейшие формы композиции. В его картинах мы вступаем в мир, в котором зримы законы его существования. Живопись не перестает вызывать в воображении реальные предметы. Но они подчиняются необходимости, „организовывают” картину, о чем без устали напоминал художник.

Сила воздействия картин Матисса очень велика. Он не забывал о том, что живопись может радовать человека покоем, который она ему несет, и вместе с тем дорожил способностью художника сильно воздействовать на сетчатку глаза, пробуждать человека, приковывать к себе его взгляд. Изысканные приемы Матисса, тонкость взаимоотношений частей его картин не противоречат тому, что они производят почти магнетическое действие. Валентину Серову, воспитанному в старой школе, были чужды и непонятны многие особенности искусства Матисса, но и он должен был признать, что рядом с его холстами другие выглядят вялыми, неинтересными, серыми. Композиция в картинах Матисса — это проявление воли и энергии человека-творца.

Живопись XIX века отвергала линию в живописи под тем предлогом, что в природе линий не существует. Художники начала XX века, и среди них особенно Матисс, восстановили ее значение. Это давало возможность избежать той неопределенности, зыбкости очертаний, которую так ценили импрессионисты. Отграничивая один предмет от другого, линия подчиняет их царящему в картине ритму.

Линии у Матисса носят различный характер: то это нанесенный поверх красок резкий черный контур, то процарапанный в красочном слое белый узор, кружевом покрывающий живописное поле. Линии даются то с нажимом, то они прерывисты, или же они звучат под сурдинку. В линиях наглядно проявляется почерк художника, предпочтение, оказываемое им круглящимся контурам, кудрявым завиткам, быстрота его руки, уверенность его кисти — черты, которые сказываются и в его рисунках. Вместе с тем линии вносят в картину орнаментальное начало, ими предмет превращается в элемент заполнения плоскости, все они сливаются в одну мелодию, дружно участвуют в создании целого. Наконец, линии придают картинам Матисса подвижность, они струятся, текут, сливаются, как ручейки и реки. В них угадывается непрерывное дыхание, пульсация жизни, кровообращение плоти.

Матисс помнил призыв старых китайских художников при изображении дерева давать почувствовать, как растут его ветви. Этому пониманию формы, как выражения внутренних сил природы, Матисс всегда оставался верен.

В его картинах стройные вазы тянутся кверху, цветы раскрываются и вырастают из них; раковины раскручиваются своими спиралями; цветы в горшках переговариваются с цветами на узоре ковра; одни поднимаются, другие опрокидываются, как отражение в воде; ткани одежды струятся складками, полосы ткани бегут через поле картины, сплетаются друг с другом и образуют новый узор.

Сторонников академического рисунка отталкивало то, что Матисс выставляет на показ линейный контур. Однако даже И. Репин признавал, что Матисс, хотя и „грубо, неверно, неуклюже”, но „очертя голову, лезет к живой черте”.

Цвет играет в искусстве Матисса еще большую роль, чем другие средства выражения. По сияющим краскам, по умению давать им предельную силу мы сразу узнаем Матисса и за это любим его, и если находим нечто подобное у других мастеров, говорим: „Совсем как у Матисса”. „Картины, — говорил он, — влекут нас к себе своим красивым синим цветом, красивым красным, красивым желтым. . которые будоражат наши чувства до самых глубин”. Палитра художников стала проясняться уже у импрессионистов, особенно позднее у Ван-Гога и Гогена. Матисс пошел еще дальше их, почти до предела возможностей масляной живописи. Рядом с его холстами другие кажутся блеклыми и тусклыми. Он вернул краскам ту силу воздействия, которую они имели в далеком прошлом в готических витражах и в древнерусских иконах, в романской живописи и в иранской миниатюре. Впрочем, это не значит, что в своем колорите Матисс отбросил весь опыт, накопленный живописью нового времени.

Мастерская художника в Вансе

Обнаженная женская фигура. 1910. Тушь

Обнаженная женская фигура со спины. Первый вариант. 1909. Бронза

Головка сына Пьера. Бронза

Большая сидящая фигура. Бронза

Розовая обнаженная женщина. Первый вариант. 1935. Масло

Розовая обнаженная женщина. Девятый вариант. 1935. Масло

Обнаженная женская фигура со спины. Четвертый вариант. 1930. Бронза

По ярко-красному цвету мы узнаем у Матисса анемоны, по синему — небо, по зеленому — листву, по розовому — нагие тела. Но, как и в рисунке, он ради целей искусства нередко отступает от правдоподобия, обобщает цвет, отбрасывает нюансы, иногда переходит к монохромности, закрашивает весь предмет в один доминирующий цвет — лишь бы повысить красочное звучание всей картины. Цвет служит выражением общего приподнятого состояния художника, и в этом ближайшим предшественником Матисса был Ван-Гог. Однако Матисс передает цветом не свое субъективное состояние, экспрессивным его назвать вряд ли можно. В картинах Матисса обычно царит радостное настроение, которое делает их созерцание праздником для глаз. Цвет больше всего выражает у него повышенную радость бытия, без того чтобы к этому назойливо примешивались настроения художника. Чем ярче цвет, тем больше в картине жизни, тем больше в ней радости. По выражению одного критика, краски действуют в его картинах как живые персонажи на сцене.

Историческое развитие колорита в живописи обычно заключалось в обогащении палитры художника промежуточными, смешанными тонами. Так это было в античности после Полигнота, так было и в эпоху Возрождения после итальянских примитивов. Наперекор этой общей закономерности Матисс ограничивает число красок; некоторые его картины написаны всего тремя или четырьмя красками; за счет этого ограничения палитры каждый отдельный цвет достигает такой силы воздействия, какой не знала вся европейская живопись после Возрождения.

Чистота и беспримесность цвета у Матисса повышает его звучность. Это не исключает того, что цвета у него, как, например, в щукинских панно „Танец” и „Музыка”, вибрируют оттенками, сквозь них кое-где просвечивает холст (илл. 6, 7). Во всяком случае, у него никогда не теряется цельность всего цветового поля. Чистота красок в картинах Матисса рождает уверенность в том, что мы, минуя какие-то случайные, субъективные впечатления, приходим в соприкосновение с самыми существенными и безусловными качествами вещей. Его живопись ставит нас лицом к лицу с „абсолютным цветом”, как признавался он сам.

Цвету Матисс всегда придавал огромное значение. Цвет для него был главным средством выразить себя в искусстве, утвердить в нем свою эстетику. Он был противником попыток Синьяка подчинить колорит научной теории. Он в большей степени доверял инстинкту, чувству, искал краски, способные выразить непосредственное ощущение. Свою миссию он видел в восстановлении прав цвета, которые тот утратил, будучи сведен в классической живописи к роли дополнения к рисунку. Главное, чему он придавал значение, — это соотношение красок. Художник решается до неузнаваемости менять цвет предметов, например передавать небо ярко-красной краской при условии, чтобы все остальные краски соответствовали этой вымышленной и составляли нечто целое.

У него были свои любимые краски, по которым всегда можно узнать его работы (Пикассо это знал и, чтобы угодить больному другу, предлагал своей жене Франсуазе надеть лиловую кофточку и светло-зеленые штаны — эти два цвета любил Матисс). Он предпочитал чистые краски без примесей, без переходов, без нюансов, предпочитал резкие цветовые контрасты и скачки, способные поднять в картине тонус жизни. Но он не боялся в некоторых случаях дать преобладание одному цвету, изобразить фигуру в красном на красном фоне, так чтобы вся картина казалась объятой ярким пламенем. Стремясь к повышенному действию красок, он не опасался ядовитых, „химических” красок, вроде изумрудного и клюквенно-красного, приближающихся к люминесцентным краскам современной рекламы.

Матисс как художник открыл такие качества цвета, которых до него не подозревало множество поколений европейских художников и которые были знакомы лишь на Востоке или в средние века. Он знал, что каждое цветовое пятно помимо непосредственного действия на отведенном ему поле обладает еще способностью посылать цветовые волны на прилегающие к нему пространства. Ради использования этой цветовой энергии необходимо оставлять между красками пустоты белого загрунтованного холста. Благодаря этому в картинах Матисса краски живут и дышат, сверкают и отливают множеством оттенков.

Освобождение цвета от изобразительной и экспрессивной роли нужно было художнику для того, чтобы использовать цвет при построении картины. В картинах Матисса мы вступаем в мир красок, подчиненный внутренней закономерности. Каждое красочное пятно то поддерживается другими пятнами, то спорит с ними. Одни из них заливают всю плоскость, другие четко ограничены и сжаты, одни выступают вперед, другие отступают на второй план. Из различно окрашенных плоскостей строится прочное здание всей картины. Уравновешенность и архитектурность чистых красок доставляют в картинах Матисса огромное удовлетворение глазу.

В картине такого прекрасного колориста, как П. Боннар, „Рабочий стол“ синий ковер, заполняющий ее половину, не уступает в чистоте краскам Матисса. Но синий цвет у Боннара — это всего лишь цвет ковра, желтый и розовый — это цвет других предметов, и потому самый цвет не может звучать у него во всю силу. Наоборот, в картинах Матисса тот же синий порой нередко заполняет их целиком; мы входим в синий мир, погружаемся в атмосферу цвета. Чистый цвет у него — это и материя, и пространство, и свет, и нравственная атмосфера картины (илл. 10).

В самых ранних работах Матисса свет, как в классической живописи, падает на предметы, то зажигает цвет, то его гасит. Позже, под влиянием импрессионистов, свет дробит цвет, уничтожает его интенсивность. Еще позднее Матисс приходит к пониманию цвета как источника света, свет сливается с цветом в одно неделимое целое. Свет — это белый холст, который просвечивает сквозь слой краски или же проглядывает в интервалах между мазками. Матисс по опыту убедился, что каждый лишний мазок в картине понижает цветовую силу предыдущего, и стал освобождать свои холсты от перенасыщенности цветом (чем, по его мнению, страдали театральные декорации JI. Бакста). Белое поле вокруг яркого пятна вносит в картину много света и вместе с тем ничуть не понижает его звучания. Цветной контур окрашивает своим цветом прилегающую белую плоскость. Белое в картине само служит источником света, черное по контрасту к нему повышает световую силу красок. Чуткость Матисса к цвету, хмельная радость его красок, способность выразить через них живое чувство, которое не в силах подавить даже контроль рассудка, — все это придает его холстам неотразимое очарование.

В своих первых самостоятельных работах Матисс стремился очистить цвет от примесей, дать полную волю краскам, и вместе с тем краски у него густые, плотные, материальные. Позднее главные усилия его были направлены на раскрытие цветовых взаимоотношений, и в связи с этим происходит раскрепощение его светоносной силы. Чистый цвет перестает быть самоцелью, в нем больше жизни и одухотворенности.

У примитивов, которыми увлекался Матисс, преобладала живопись плоскостная. С первого взгляда можно подумать, что и сам он ратовал за живопись плоскостную. Действительно, в „Интерьере с баклажанами” (1911, Гренобль, Музей) плоскостной узор почти вытесняет пространство, ковер на полу и на стене сливается и заполняет всю картинную плоскость, его узор даже переходит на раму. Впрочем, и в этой картине плоскость разбита пролетами окон и дверей, за которыми открывается глубина.

Несомненно, что традиционное пространство с единой точкой схода не удовлетворяло Матисса: такое пространство можно найти только в ранних этюдах, которые выглядят как фрагменты. Одно время Матисс стал предпочитать высокую точку зрения для того, чтобы захватить в поле зрения больше пространства (илл. 19). Но в целом он не следовал за кубистами, которые положили в основу своего метода рассматривание предмета с разных сторон. Некоторые авторы находили у Матисса черты так называемой обратной перспективы византийцев. Обратная перспектива помогала ему преодолеть академическую традицию, но искал он чего-то иного. По всему характеру своего творчества Матисс не мог отказаться от возможности создавать на плоскости картины впечатление глубинного пространства, в котором способны двигаться тела. Но при решении этой задачи он считался еще с рядом других условий, каждый раз применительно к теме картины и к характеру ее выполнения.

Изображая в картине всего лишь вырезку из того, что может охватить наш взгляд, Матисс стремится в этом фрагменте по возможности выпукло выявить основные координаты мирового пространства. Если картина образует отвесный прямоугольник, он подчеркивает вертикали, мы чувствуем, как стены комнаты поднимаются, догадываемся о том, что на стенах покоится покрытие. Этой координате он противопоставляет внизу горизонталь, которая дает представление о земле, по которой двигаются фигуры. В некоторых случаях к этим двум присоединяется еще третья координата, диагональ, которая ведет наш глаз вглубь.

Матисс обычно стремится не столько ухватить само пространство, сколько направление плоскостей, которыми определяются его границы. Различие между этими плоскостями Матисс любил передавать различно направленными параллельными контурами. Примером ему служили изборожденные поля у Ван-Гога. Но у того борозды несутся наперерез друг другу, стремятся за пределы картины в беспредельность. У Матисса они более согласованы и определяют основные координаты картины как целостного микрокосма (илл. 28).

Благодаря этому каждая картина вырастает в своем значении. Художник изображает в ней всего лишь уголок своей мастерской, часть окна, выходящего на улицу, но эта частица выглядит как подобие, модель целого мира. В этом отношении пространство в картинах Матисса можно сравнить с пространством в древнерусских иконах, в которых внизу всегда дается „поземь“, земля, а верх завершается арками, подобием небосвода, так что в каждой иконе как бы присутствуют и земля и небо.

Пространство у Матисса никогда не существует как объективная, независимая от зрителя и художника данность. В этом отличие между ним и последовательными кубистами: у тех пространство кристаллическое, это царство геометрической закономерности, которое противостоит человеку. У Матисса пространство более приноровлено к восприятию человека, ориентированное на его глаз. Недаром же предметы у него нередко располагаются перед зрителем веером. Они, как подсолнечники к солнцу, поворачиваются к нему своей лицевой стороной, и соответственно этому картинная плоскость круто поднимается кверху, а иногда даже приобретает сферическую форму ради того, чтобы зритель, как в амфитеатре, смог рассмотреть все, что художник имеет показать. Вместе с другими своими современниками Матисс отвернулся от оптической перспективы, но не для того, чтобы закрыть зрителю доступ в свои картины. Он отсчитывает пространство не от математической точки схода в глубине картины, а от переднего плана, от глаза зрителя. Перспективные линии проведены у него не по линейке: чувствуется, что их провела рука живого человека.

Но самое существенное в живописи Матисса-это то, что все, что обозначает пространство, линии, сокращающиеся и уносящиеся кверху, квадратики паркета, полосы жалюзи, складки одежды, — все это, помимо всего, еще служит членению картины, выражает архитектонику картинной плоскости. По образному выражению Роджера Фрая, в основе живописи Матисса лежит некая двусмысленность: пространственные формы реальности становятся в ней элементами плоскостного членения поля картины. Совмещение в каждом элементе картины двух в известной степени противостоящих друг другу функций является выражением сложности мышления художника. Такое мышление является достоянием лишь искусства нового времени, его не знали примитивы. Нечто подобное этому можно обнаружить у Вермеера, в частности в его знаменитой „Мастерской художника”. Однако у классических мастеров это совпадение выглядит, скорее, как нечто случайное. У Матисса оно намеренно выставлено напоказ и имеет глубокий смысл: мир, каким он рисуется нам с определенной точки зрения, постигается нами через структуру картины, как художественного предмета.

Характерная особенность понимания Матиссом изобразительного искусства — это то, что каждое из средств выражения художника имеет, по его взглядам, двоякое значение. Своим ученикам он предлагал при изображении натурщика-негра „строить” его фигуру на холсте как подобие готического собора, но тут же напоминал им о том, что это все-таки не собор и потому в рисунке должно быть показано, что это негр, человеческая фигура. Точно так же и линия соединяет в себе у Матисса различные функции: она подчиняется требованиям композиции на плоскости, вместе с тем может передавать свет и тень и, наконец, выражать чувство художника. Краски также выполняют несколько функций: ими передается свет и форма предмета, насыщенность и плотность цвета, атмосфера и пространство.

 

Картина

Матисс всегда подчеркивал, что для него картина — это предмет, созданный художником. Он настоятельно напоминал об этом зрителям, недостаточно осознавшим этот элементарный факт. „Я создаю не женщину, а картину”, — заявляет он. В устах художника это звучит как полемика с широко распространенным неверным подходом к картине как двойнику модели. Конечно, живописец изображает предметы реального мира. Но нельзя сводить значение его картины к тому, что в ней изображено. Картина, как художественно оформленный предмет, подчиняется сзоим внутренним законам и соответственно им должна и расцениваться. В сущности, Матисс на придумывает ничего небывалого, нового. Он всего лишь напоминает об обычно забываемом факте и делает из него последние выводы.

Каковы же для Матисса признаки картины как произведения искусства?

Еще Аристотель говорил, что произведение искусства должно обладать началом, серединой и кондом. В глазах Матисса картина должна быть чем-то целостным. Это значит, что независимо от того, что в ней изображается, весь предмет или его часть, она должна быть построена таким образом, чтобы к ней нельзя было ничего прибавить, чтобы от нее нельзя было ничего отнять без ущерба для ее красоты. Отдельные ее слагаемые, хотя и могут контрастировать друг с другом — и этот контраст поднимает ее силу воздействия, — но в конечном счете они должны подчиняться гармонии целого. Все в ней должно быть организовано — недаром художник постоянно повторял это слово. Рассматривая картину, человек должен обрести в ней то ощущение согласия, которого в жизни ему не хватает. Вот почему картина способна доставлять нам отраду.

Картины Матисса действительно захватывают внимание зрителя, действуют на него необычностью образов, яркостью красок, обнаженностью своей структуры, выделением ударных точек. Перед ними зритель испытывает волнение, подъем, перед его глазами словно распахивается завеса, его глазам предстоит замечательное зрелище. Картины Матисса, как, впрочем, и других его современников, властно требуют от зрителя, чтобы он не прошел мимо них, обратил на них внимание, остановился перед ними.

Силой воздействия современной картины далеко не определяется ее сущность. В картинах Матисса, помимо этого, играет роль еще слаженность элементов, их уравновешенность, взвешенность каждого мазка и штриха, гармония целого, и потому они требуют от зрителя особого внимания, длительного созерцания. Только тогда в них раскрывается их совершенство, их способность доставлять человеку такое наслаждение, которого ничто другое не может заменить.

Многие современники Матисса, как и он сам, не сводили задачу живописи к такому изображению реальных предметов, при котором можно было бы принять их за реальность. Но никто из них не стремился так настойчиво, как Матисс, постигнуть в живописи внутреннюю сущность явлений. Никто не решался, как он, пренебречь в портрете бросающимся в глаза сходством ради передачи человеческого характера. В своих картинах Матисс пренебрегал многими частностями, обобщал и упрощал изображение, лишь бы проникнуть в глубокие пласты жизни, воплотить в искусстве существеннейшие состояния человеческого бытия.

Матисс постоянно настаивал на том, что „произведение должно в себе самом нести все свое значение, так чтобы зритель воспринял его прежде, чем узнает сюжет“. Он утверждал, что у Джотто в самой композиции фресок падуанского цикла, в расположении фигур, в ритме контуров, в соотношении тел можно независимо от евангельского текста прочесть то, что художник хотел поведать зрителю. Это вовсе не означало, что для Матисса живописное изображение может ничего не изображать, что образы, которые художник создает, не имеют отношения к реальному миру. Его утверждение направлено против обыкновения видеть в живописном изображении всего лишь иллюстрацию к тому, что можно передать словами.

Матисс положил много сил на очищение живописи от посторонних элементов, прежде всего от иллюстративности, от дидактики, от драматизма, от психологизма, от слишком сложных ассоциаций. Многие его современники ради этого очищения готовы были впасть в обратную крайность: превратить картину в подобие музыки, красочной симфонии, декоративной ткани. Уравновешенной натуре Матисса было несвойственно стремление к крайностям. Изобразительность живописи для него не подлежала сомнению. Но он был уверен, что помимо нее живопись может достигнуть наибольшей силы воздействия при помощи свойственных ей зрительных средств: красок, линий, плоскостей, пространства и т. п.

Матисс высоко ценил поэзию Малларме, который одним из первых осознал внутреннюю силу поэтического слова, его способность не только служить поэту для выражения его мыслей и чувств, но и диктовать ему свою волю, утверждать в поэме свой внутренний закон.

Нечто подобное „чистой поэзии“ Малларме искал Матисс и в живописи. В его картинах самые краски, формы, линии действуют как бы помимо воли художника, согласно заложенным в них законам. Одна положенная на холст краска вызывает другую, дополнительную или сходную, линия также заявляет о своих правах и вызывает инерцию, один мотив „тянет“ за собой другой, подобный, — всем этим в картине создается нерасторжимая цепная связь элементов. У некоторых мастеров классической живописи это заглушалось другими моментами, звучало только вполголоса. У Матисса внутренняя жизнь живописной формы едва ли не возобладала надо всем остальным. В результате каждая его картина получает огромную власть над нами. Мы узнаем в них знакомые, нередко милые нашему сердцу предметы, и это нас радует, и вместе с тем в самих картинах заключена сила, источник которой нам неведом. В прежнее время суеверные люди сказали бы: краски и формы действуют на человека, как колдовское наваждение.

Для того чтобы составить себе представление о том, как понимает картину Матисс, нужно уяснить себе значение некоторых понятий, которыми он пользуется и которые лежат в основе его творчества.

Изображение, по взглядам Матисса, — это не простой отпечаток, не зеркальное отражение, не двойник предмета на плоскости, а это всего лишь его знак. Нужно долго изучать предмет для того, чтобы разгадать его знак, признавался он. В этом понятии знака есть известное сходство с иероглифом, но иероглиф — это раз и навсегда установленный знак предмета, а Матисс считал, что в каждой картине, каждый раз должен быть найден свой знак и вне контекста определенного произведения он теряет смысл.

Знак — это не воспроизведение предмета, а всего лишь его подобие, которое легко схватывает глаз, которое „ложится“ на картинную плоскость и вплетается в живописную ткань. В обоих панно Матисса — „Танец“ и „Музыка“ — для передачи каждой фигуры найден соответствующий знак: стоящая фигура со скрипкой — это столбик, сидящая фигура — это комочек, фигура на повороте хоровода — натянутый лук (илл. 6, 7). Спящая в картине „Сон“ образует знак, имеющий форму опрокинутой пирамиды (илл. 24). Силуэт фигуры в картине „Девушка в белом, сидящая в шезлонге” (илл. 25) образует тоже пирамиду, но в данном случае на широком основании.

Другое понятие, с которым также имеет дело Матисс, — это понятие живописного арабеска. Понятие это встречается еще раньше, но у Матисса приобретает особенно большое значение. Каждая картина должна иметь в основе своей узорный мотив, который помимо изобразительного значения должен обладать еще такой же выразительностью, как орнамент (в частности; арабский орнамент — арабеск). Арабески играли большую роль еще у Рубенса, у Делакруа и у многих других художников. В картинах Матисса каждый арабеск обладает неповторимой выразительностью, легкой запоминаемостью, чисто зрительной силой воздействия. Словами невозможно передать излюбленные арабески Матисса, их можно, скорее, выразить в графической схеме, в рисунках художника они совсем очевидны. Излюбленный арабеск Матисса, который он часто использовал в своих наклейках, — это мотив цветка мимозы с волнистыми краями {илл. на стр. 82–83).

В поэтике живописи Матисса большую роль играет метафора. Метафору в изобразительном искусстве, конечно, не следует отождествлять с метафорой словесной. Между ними есть только известная аналогия. Метафора в искусстве- это такое изображение предмета, при котором помимо его прямого сходства с соответствующим предметом угадывается еще его сходство с другими предметами; иногда сходство с каким-либо знаком или с арабеском, ничего не изображающим, загадочным. Метафора обогащает язык живописи, благодаря ей изображение расширяет свое значение. Этим устанавливается внутреннее родство между различными явлениями жизни. Изображение приобретает подтекст, расширяет свои рамки. Искусство приобретает возможность обнять чуть не весь мир.

Ж. Кассу справедливо разграничивает метафоры у Матисса и у Пикассо. У Пикассо, как у первобытного анималиста, фигуры — это настоящие оборотни, люди легко превращаются в сказочных животных, в чудовища. В отличие от него Матисс никогда не решается прямо утверждать, что человек может превратиться в зверя, а глиняная кружка — в женскую голову. Матисс всего лишь намекает на то, что стройная фигура женщины похожа на стройный ствол дерева. Он признавался, что при виде акации чувствовал желание рисовать женские фигуры. Для того чтобы донести до зрителя это сходство, он вытягивает и без того стройные женские тела.

Помимо метафор у Матисса можно обнаружить еще другие аналогии к поэтическим средствам выражения, как, например, преувеличения, так называемые гиперболы, умолчания, эвфемизмы и т. п.

Матисс неоднократно говорил о музыкальном моменте в живописи. Конечно, между красками и звуками не может быть полного тождества, имеется всего лишь известное сходство. Во всяком случае в основе картины может быть подобие гармонии: краски образуют аккорды, некоторые звучат как консонансы, благозвучны, другие образуют диссонансы и служат повышению выразительности картины, одни звучат в миноре, другие в мажоре, одни громко, как трубы, другие более мягко, как струнные инструменты, третьи отрывисто, как барабаны. В расположении красочных пятен угадываются различные ритмы: быстрые и медленные, порывистые и плавные, порой напряженное пульсирующее движение. Почти все картины Матисса очень звучны, каждая имеет свой неповторимый тембр.

Критики Матисса ставили ему в вину, что он превращает живопись в „декорацию”, картины его называли, обоями“, предлагали занести все его творчество в разряд „прикладного, декоративного искусства ” и этим признать его чем-то второразрядным, менее ценным, чем „высокое ”, „чистое искусство ”. Между тем декоративность всегда составляла существенный элемент живописи многих великих мастеров, как Пьеро делла Франческа, Веронезе, Рубенс, Тьеполо, Энгр, Делакруа. Усиление декоративности не означает утраты живописью изобразительности, эмоциональности и т. д. Особое внимание Матисса к декоративному началу, радость, которую ему доставляет возможность придать каждому холсту сходство с красочным ковром, способным „держаться ” на стене, объясняются тем, что в течение предшествующего века декоративное начало часто предавалось забвению.

Картина в понимании Матисса не только отражает, как зеркало, не только повторяет, как эхо, то, что существует в природе. Своим появлением она способна обогатить реальный мир, войти в него своими яркими пятнами, стройным построением, как предмет, как драгоценный камень, как пышный и яркий цветок, озарить мир, окружающий человека, светом своих красок, обрадовать людей, поднять в них чувство жизни. Этим пониманием, которому сам художник всегда оставался вереи, он избежал опасности создать разрыв между „чистой живописью” и жизнью.

Считая себя реформатором живописи, Матисс был глубоко убежден, что нашел путь для восстановления забытых, истинных основ живописи. Однако он не стремился неукоснительно следовать наперед выработанной теории. В этом он решительно непохож был на Мориса Дени, который в своей теории живописи высказал много верных положений, но в своих произведениях расходился с ними и их нарушал. Матисс был прежде всего художником, и представления свои об искусстве он полнее всего выразил в своих созданиях. Самые плодотворные его мысли об искусстве заключены в творениях его кисти.

Вместе с тем он внимательно и чутко относился к тому, как возникали на его мольберте картины, он наблюдал за самим собой почти как ученый. Своими наблюдениями он охотно делился с другими, фиксировал отдельные стадии своей работы и однажды даже терпеливо позволил кинооператору заснять самый процесс создания им картины. Благодаря этому мы имеем возможность мысленно как бы присутствовать при рождении его картин, сравнивать первую их стадию с последней, уяснять себе, с чего художник начинал, что значили последние прикосновения кисти к холсту, благодаря которым первый набросок превращается в законченный шедевр.

Матисс почти всегда исходил из непосредственного впечатления от натуры. Едва ли не каждой картине предшествовали у него многочисленные этюды углем и растушевкой с натуры. Это позволяет, говорил он, охватить одновременно и характер модели, и ее человеческое выражение, и качество ее окружающего света, и вообще все ее окружение — все то, что можно передать только в рисунке. В течение нескольких сеансов художнику нужно было, как он признавался, „прояснить свой ум“. Только тогда он давал волю своей руке. Тогда изображение могло стать выражением его чувства.

Художнику обычно требовалась долгая тренировка, но само выполнение могло быть очень быстрым. Впрочем, и после этих тренировок не всегда удавалось создать нечто его удовлетворяющее. Но при быстром исполнении исправления были уже невозможны, и тогда приходилось отбрасывать неудачный рисунок и начинать все сызнова („как в акробатике” — замечает художник).

Из высказываний Матисса можно сделать вывод: творчество его включает непосредственные впечатления, пристальное разглядывание, анализ, упражнения руки и на последней стадии, когда рука становится послушна художнику и его чувству, она должна, как выстрел, метко попасть в намеченную цель. Этим методом Матиссу удается соединить в своих работах верность натуре, плоды ее изучения и радующее зрителя впечатление легкости и изящества исполнения. В рисунках Матисса все эти качества действительно присутствуют.

Матисс стремился, чтобы законченное произведение, созданное в результате долгих исканий, поправок, переработок, производило впечатление живого, непосредственного выражения чувств художника. В целях сохранения этого впечатления он не боялся оставлять в картинах отдельные части незавершенными, недописанными, в частности конечности фигур, руки. Он не избегал и небрежности в деталях, видимо, вполне сознательно, чтобы произведение не казалось слишком „сделанным”. Его цель — „непосредственность” — была иного рода, чем та, что можно достичь в первом этюде. Он приходил к ней в итоге длительных творческих исканий.

Портрет Шарля Бодлера. 1930–1932. Офорт

Одалиска с мавританским креслом, 1928. Тушь

Женская полуфигура. Портрет Л. Н. Д. 1935. Уголь

Женщина с гитарой. 1939. Уголь

Лежащая женская фигура. Из серии, Темы и вариации”. 1941. Уголь

Натюрморт. Из серии „Темы и вариации”. 1941. Перо и чернила

Женская голова. Портрет Л, Н. Д. 1935

Бегущая женщина. 1930–1932. Иллюстрации к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт

Большой интерес представляют наблюдения Матисса над тем, что происходит на холсте, по мере того как художник накладывает на него черты или мазки. В этом можно видеть некоторую аналогию с тем, что испытывал Микеланджело, вызволяя из каменного блока задуманный образ. С той только разницей, что в скульптуре „отнимается”, а в рисунке и в живописи „прибавляется”. „Если я наношу на белый лист черную точку, и она видна, как бы я далеко ни отодвигал лист, то это ясный знак. Но если рядом с этой точкой я ставлю вторую, третью, затем четвертую, то возникает смятение. . Каждый новый мазок умаляет значение предыдущего”. „Если на поверхность белого холста я положу зеленое и красное, то по мере того, как я буду прибавлять пятна, каждое из тех, которые я ранее положил, теряет свое значение. . Необходимо, чтобы знаки, которыми я пользуюсь, были уравновешены, чтобы они не уничтожали друг друга. . Взаимоотношение между тонами должно быть такого рода, чтобы оно их поддерживало, вместо того, чтобы их разрушать…“.

Художник подмечает, какие соотношения возникают между отдельными пятнами, как приходится их уравновешивать, для того чтобы одно не гасило другого, как перемещать цвета, чтобы в конце концов возник аккорд цветов — подобие музыкальной гармонии. Многие мастера и до Матисса сталкивались с подобными трудностями. Но никто так ясно, как он, не отдавал себе отчета во внутренней закономерности цветового построения, и не только цветового построения картины. Никто так последовательно не добивался того, чтобы она не только воспроизводила гармонию, существующую перед глазами художника в мире, но еще и обладала внутренней гармоничностью в себе самой.

Сохранились фотографии, фиксирующие стадии работы Матисса над картинами „Розовая обнаженная женщина” (1935) и „Румынская блуза” (1940). По ним можно проследить шаг за шагом работу художника.

В обоих случаях он начинает с рисунка, в котором добросовестно и точно передана модель (илл. на стр. 22). Но первый рисунок обнаженной несколько вял и неуверен, хотя в ритме закругленных контуров можно узнать руку Матисса. В этом первом рисунке фигура занимает нижнюю часть картинной плоскости, она вписывается в интерьер. Только через двадцать шесть дней, на девятом сеансе угадывается та пластическая идея, которая восторжествует в законченной картине {илл. на стр. 23). Фигура не только занимает часть плоскости картины, но и вписывается в нее, как бы отождествляется с ней, фон становится плоским, квадраты узора ткани сливаются с фигурой, поскольку в ней подчеркнуты горизонтали и вертикали. После того как этот мотив наметился, художник после ряда поправок приходит к окончательному решению (илл. 36). Изображение натурщицы превратилось в монументальный образ женщины, в подобие кариатиды с могучим корпусом и маленькой головой. Все наконец встало на свое место.

Что касается работы над картиной „Румынская блуза ”, то в первом наброске с натуры фигура как бы растворяется в пространстве, вплетается в узор ковра на фоне и на кофточке, сливается с очертаниями кресла. Дальнейшая работа художника заключалась в постепенном освобождении фигуры от узора на фоне, в связи с этим кресло отбрасывается, фигура выступает и заполняет почти всю плоскость картины. Художник сильно расширяет размеры фигуры, затем поднимает ее плечи, фигура с огромными, овальной формы рукавами сама становится узором, рукава ее как бы образуют два огромных лепестка, сильнее выделяются стебли на ее кофточке. В конце концов интимный портрет отдыхающей в спокойной позе женщины уступает место собирательному фольклорному образу женщины в национальном костюме (илл. 31).

Нечто аналогичное этому происходило и со скульптурными работами Матисса. Он останавливался обычно на одном мотиве, несколько раз возвращался к нему, работал над ним, пока не исчерпывал все заключенные в нем возможности, пока не добирался до корня явления, до самого существенного. В этом есть известное сходство с работой композитора над музыкальной темой и ее инструментовкой.

Помимо этого пути настойчивой и последовательной переработки первых впечатлений Матисс в поздние годы шел иным путем. Он уже в натуре почти угадывал черты будущей картины. Сохранились его рисунки пером, быстрые, мимолетные, в которых помимо основного расположения форм словами отмечены краски и оттенки красок, которые в картине должны заполнить пустые плоскости.

Не нужно думать, что Матисс опирался только на контроль и на самодисциплину, на размышления по поводу того, что он творил. В процессе упорного труда ему случалось „загореться” своей темой, он проникался ею, приходил в настоящий восторг. При писании своих знаменитых панно „Танец” и „Музыка” он подпевал себе и приплясывал. Он понимал, что самое совершенное решение, к которому он приходил в итоге долгих исканий, сможет захватить зрителя лишь при условии, если в нем не останется „капелек пота”, зримых следов труда. Поэтому после многочисленных поправок он заново переписывал свои работы. Рука художника приобретала опыт, в его „туше”, в прикосновении кисти к холсту, проявлялось много грации и изящества, что, однако, не исключало и того, что рука становилась твердой и чуждой всякой манерности.

Изучая историю возникновения произведений Матисса, можно всегда заметить в них определенную направленность, но это не исключало и того, что в процессе работы его ожидали непредвиденные находки и нечаянные удачи. В развитии художника на протяжении пятидесяти лет можно также заметить закономерное движение вперед. Матисс прошел длинный плодотворный путь. С годами он накапливал опыт, становился зрелее, освобождался от всего наносного, мешавшего ему быть самим собой. В своих последних работах ему удалось сделать последние выводы из тех положений, с которыми он начал свое развитие. Вместе с тем у него были отклонения, заблуждения, отступления. И тогда задачей художника становилось сохранение достигнутого, возвращение к исходной точке.

В творчестве Матисса начиная с его первых шагов и кончая его последними работами можно заметить определенную направленность его исканий, органичность и последовательность его развития. Все его творчество можно разбить на периоды, определить время, когда происходили повороты. Однако такое деление не совпадает полностью со сложной, богатой и противоречивой жизнью его искусства. Наперекор границам между периодами у него были всегда свои особые ходы развития, к которым он шел, то опережая самого себя, то возвращаясь к старому, если на этом пути не были исчерпаны все возможности.

 

Ранний период

Многие великие мастера, как Рафаэль, Ватто, Ван-Гог, в тридцать пять лет уже сходили со сцены. Между тем Матисс в этом возрасте еще не нашел себя. Он писал в темной, коричневатой гамме, плотно накладывал краску. Он следовал Шардену и Коро, некоторое время увлекался импрессионизмом, пользовался живописными приемами дивизионистов, в частности Синьяка, то есть писал мелкими разноцветными точками. В некоторых работах Матисса, выполненных более широкими красочными пятнами, заметно влияние так называемой „школы наби“, в которую входили Боннар, Вюйар, М. Дени и Майоль. Самой плодотворной была попытка овладеть сезанновским методом построения формы при помощи цвета.

В этих работах уже дает о себе знать дарование молодого художника, но в них мало нового, мало характерного для него.

Матисс находит себя в работах 1905 года, которые он выставляет в „Осеннем салоне“. Впрочем, А. Марке справедливо заметил, что Матисс и его друзья стали фовистами еще за несколько лет до того, как их работы обратили на себя внимание публики и дали повод критику JL Вокселлю назвать их „дикими“.

Большинство современников видело в фовизме только признаки огрубения, одичания, отказа от изысканности импрессионистов. Между тем за этой бросающейся в глаза обнаженностью приемов, грубостью техники и материала в нем заключалась сложная, глубоко осмысленная система художественных средств выражения. Фовизм был попыткой вернуть живописи первозданную силу и преодолеть изысканный эстетизм конца века, зыбкость форм, сумрачность колорита, душевное смятение художников, вдохнуть в искусство молодость и здоровье, усилить его силу воздействия, ускорить в нем темпы и этим сообщить ему современное ощущение жизни.

Искусство Матисса неотделимо от этого течения. Больше того, он был вдохновителем большинства художников-фовистов, как Брак, Дерен, Дюфи, Марке, ван Донген и другие. Направление это оказалось недолговечным. Его участники скоро разошлись, каждый пошел своим путем, и ничто их больше не объединяло. Что касается Матисса, то он всегда глубоко и серьезно относился к тем принципам, которые объединили фовистов, и никогда от них не отрекался полностью.

Картина Матисса „Аллея под оливами“ 1904 года (илл. 2) характеризует важный момент в его развитии. В ее мелких и дробных мазках можно видеть еще следы влияния Синьяка. Розовые и зеленые тона напоминают последние работы Гогена, в частности московскую картину „Брод“. И вместе с тем картина Матисса ничуть не подражательна. Она говорит о самостоятельности и зрелости молодого художника. В ней преодолен педантизм дивизионизма. Красочные пятна в ней имеют различную форму и размеры. Мелкораздробленной листве деревьев противостоит выразительный ритм могучих стволов и ветвей, дающий понятие об их росте. В построении картины есть нечто от классического пейзажа, в частности от рисунков тушью Пуссена. Вместе с тем в пейзаже Матисса нет ни полихромии, ни театральности Гогена. Красное, зеленое, желтое перемешаны, переливаются и вплетаются в красочную канву картины. В пейзаже Матисса нет ничего таинственного, пугающего, и это также отличает его от Гогена. Это искусство радостное, полнокровное, уравновешенное. Художник обретает красочность и нарядность в суровой природе Корсики, не прибегая к эффектам экзотики. В выполнении картины чувствуется сила и уверенность. Краски положены сочно, чуть грубовато. Недаром же молодой художник заслужил тогда наименование „дикого“.

„Пейзаж в Коллиуре“ 1905 года (илл. 3) возник вскоре после „Аллеи“. Однако, задуманный в качестве этюда к картине-идиллии „Радость жизни“, он говорит о том, что, сильнее выявляя ритм в стволах деревьев, обобщая цветовые пятна и облегчая весь холст, художник освободился от прямой зависимости от натуры и приблизился к идеалу живописи звучной, прозрачной, пронизанной светом, который всегда его увлекал.

Картиной Матисса, которая обратила на себя наибольшее внимание в те годы, был портрет его жены „Женщина в шляпе“ 1905 года (илл. 1). Картина эта стала гвоздем выставки „Осеннего салона“. По краскам она близка к „Аллее“, но в ее построении и в ее выполнении есть нечто от поздней манеры Сезанна. Отказ от традиционной фронтальности позволил Матиссу яснее дать почувствовать объемность фигуры. Этому содействует и четкое разграничение шляпы, головы, корпуса и веера. Грубая обрубовка отчасти напоминает негритянскую деревянную скульптуру, которая начинала входить тогда в моду. Что касается цвета, то в нем бросается в глаза еще больший разрыв с тональностью и валерами XIX века, чем в „Аллее“. Художник почти отказывается от промежуточных тонов. Там, где имеется зеленоватость, он „накладывает” изумрудную зелень, где имеется розоватость, — „мажет” яркой киноварью. Такое „обнажение приема”, выставление напоказ чистых спектральных красок раздражает сетчатку зрителя. В этом сказывается и дерзание молодости, и уверенность художника в плодотворности новых приемов, и, самое главное, утверждение жизни, земного.

Портрет не имеет ничего общего с традиционными салонными портретами. Огромная шляпа с разноцветными перьями трактована как настоящий натюрморт, как груда цветов и фруктов в корзине, тяжело водруженной на голову женщины. В ярких красках картины есть что-то от карнавального маскарада. Женщина с красными губами, огненно-красными волосами и подведенными глазами напоминает императрицу Феодору на знаменитой равеннской мозаике. Не приходится удивляться тому, что картину Матисса, как дерзкий вызов благоприличию, атаковали критики. Лишь немногие чуткие к новому люди, как Гертруда Стайн, уже тогда по достоинству оценили успехи Матисса.

Еще больше зависимости от Сезанна в другой почти одновременной картине „Молодой моряк в кепке”. Ее первый вариант (илл. 4) особенно близок к картинам Сезанна, вроде его „Курильщиков”. Впрочем, у Матисса более энергично выделена могучая дуга, которой очерчена спина и рука, подчеркнута поднятая нога, резко очерчены контуры. Напряженный характер придает картине контраст между зеленым цветом одежды и красным лицом, а также креслом, на котором мальчик сидит. В этой картине Матисс близок и с ранними работами Ф. Леже. Во втором варианте картины 1906 года (Чикаго, собрание Блок) отпали все элементы моделировки, еще более усилены цветные контуры, плоскости покрыты кроющей краской, четко выделен силуэт. И во всем этом грубость и наивность в духе народных картинок, характерные для фовизма.

В первых картинах Матисса есть также известное сходство и с его ранними опытами в скульптуре, вроде его „Раба”, коренастой фигуры с широко расставленными, прочно опирающимися ногами. В скульптуре Матисс решительно противостоит Родену с его зыбкими очертаниями и мягкой лепкой. Его больше всего интересует не порывистое движение фигур, а отчетливое построение тела, чередование планов, выразительный силуэт. Нередко он пренебрегает пропорциями, делает свои фигуры коренастыми, лишь бы сильнее выделить их устойчивость. К этому времени относится и прелестная скульптурная головка сына художника — Пьера {илл. на стр. 20). В ней очень четко „разобраны” планы и плоскости, превосходно передан характер ребенка: его вздернутый носик, оттопыренная верхняя губка и маленький подбородок. К этому времени относится и первый вариант рельефа с женской фигурой, видной со спины, в сущности, анатомический этюд (илл. на стр. 19). Весь объем тела сведен к ряду шаровидных нарастающих форм, вместе с тем они связаны друг с другом, вся фигура подчиняется плоскости. Преодолевая экспрессивную лепку Родена, Матисс избегает в своих бронзовых статуэтках также чрезмерной заглаженности форм Майоля. Если бы Матисс больше уделял внимания скульптуре, он сыграл бы в ней не меньшую роль, чем в живописи.

Матисса занимали еще темы традиционной классической живописи: итальянских мастеров Возрождения, Пуссена, Рубенса, Делакруа, обнаженные человеческие тела среди природы, золотой век, вакханалии. Говоря словами Бодлера, „роскошь, покой и наслаждение”, как и названа была одна из картин Матисса. В ранних работах Матисса, имеющих отношение к этим темам, сказалось меньше непосредственных впечатлений художника, чем отголосков традиционных типов. В ряде работ классическая отвлеченность композиций напоминает Пювис да Шаванна или Мориса Дени. В картинах „Счастье жизни” (1905–1906, Мерион, Музей Барнеса) и „Роскошь” (1907, Париж, Музей современного искусства) есть черты декадентской изломанности и даже некоторой манерности. Однако уже в небольшой картине „Музыка” (1907, Нью-Йорк, собрание Гудийр) Матисс находит свое решение этой темы: в чуть грубоватых обнаженных фигурах есть достоверность зарисовок с натуры и вместе с тем в них проглядывает музыкальный ритм, они хорошо группируются, вписываются в холст и этим предвосхищают дальнейшие работы художника.

Два выполненных в 1910 году для С. Щукина панно — „Музыка” и „Танец” (илл. 6, 7) — занимают почетное место как в творчестве Матисса, так и во всем искусстве нашего века.

Традиционной теме классической живописи Матисс дает новое истолкование, в котором проявились его воззрения, вкус и художественный опыт. Он освобождается в этих панно от условностей как академических, так и декадентских. В них утверждается здоровая чувственность и вакхическая страстность. Первобытная дикость человечества привлекает его как источник обновления. В огненной красноте обнаженных тел можно видеть отголоски античной вазописи. В фигурах танцующих, играющих и поющих есть буйный задор греческих сатиров, но в строгой упорядоченности композиции проглядывает нечто идущее от вакханалий Пуссена, особенно от его свободных по выполнению рисунков тушью.

Своими панно Матисс как бы постфактум оправдал ту кличку, которой наделил его работы и работы его друзей недовольный критик. Дикость, которую он утверждает, — это признак здоровья, страсти, молодости и моральной чистоты. В ней нет и следов изысканной чувственности традиционных „ню” французской школы, особенно у салонных мастеров.

В щукинских панно Матисс показал плодотворность сочетания инстинкта, страстного возбуждения с сознательной взвешенностью приемов. Художник делал оба панно для вестибюля московского особняка С. И. Щукина. Они действительно прекрасно вписались в простенки над лестницей, уравновешивая и дополняя друг друга. В построении обоих панно сказалось развитое понимание ритма. „Танец” — это бурное движение тел, образующих арабеск в форме овального кольца, руки танцующих сливаются, фигуры целиком подчиняются сквозному ритму и, несмотря на четкие контуры, теряют свою обособленность. По контрасту с, Танцем“ „Музыка“ действует как настоящий шок. Точно внезапно оборвалась кинолента. Хоровод разорвался, каждая фигура сжалась в комочек, все они разметались по зеленой поверхности холма. Движение и покой, порыв и скованность образуют сильнейший контраст. Вместе с тем между обеими картинами есть и известное сходство: в каждой из них фигуры слева служат опорой композиции.

Никогда еще в европейской живописи не было такого откровенного выявления самых первичных инстинктов человека, такого обнажения ритма, ласкающего глаз и вместе с тем властно захватывающего все существо зрителя. В шукинских панно Матисс предвосхитил знаменитое „Болеро“ Равеля, в котором простой мотив испанского народного танца, повторяясь и возрастая, приобретает огромную силу воздействия и беспрекословно подчиняет себе волю слушателя.

Необыкновенно сильное впечатление производит живописное выполнение обоих панно. Рядом с ними более ранние картины, вроде эрмитажной „Игры в мяч“ (1908), — всего лишь первые пробы. При всей страстности и экспрессии все приобрело в обоих панно отчетливую форму. В „Танце“ фигуры заполняют всю плоскость, почти распирают раму, зеленый холм сдвинут к самому низу холста. В „Музыке“ холм поднят несколько выше, но между фигурами больше пустоты. Матисс ограничился тремя красками: зеленой, темно-синей и ярко- красной, обрисовал фигуры тонкими контурами и отказался от мелких и дробных мазков. Три краски картины соответствуют трем предметам: небу, траве и телам. В этом сказывается предметность цвета в духе древней живописи. Вместе с тем Матисс подошел в обоих панно к главной цели своих исканий, к „чистой живописи”. Синий цвет воспринимается не столько как изображение неба, сколько как „абсолютная синева“, и то же самое можно сказать о зеленом и красном. Поистине первобытная пляска и музыка существуют где-то вне времени и пространства.

Ритм в обоих панно настолько всесилен, что превращает фигуры в „Музыке“ в кружки, а в „Танце“ — в какие-то завитки. Интервалы между фигурами имеют не меньшее ритмическое значение, чем они сами, и этим отчасти снимается их предметность.

При всей отчетливости форм оба панно могут восприниматься не только как определенное изображение, но и как выразительный арабеск. Матисс обошелся без передачи воздушной среды и пространственной иллюзии, и потому трудно решить, откуда нам видно происходящее. Мы, как в древнеегипетской и этрусской живописи и в древнерусской иконописи, словно вступаем в мир истинных сущностей.

„Танец“ и „Музыка“ — это один из высших взлетов гения Матисса. Этими работами он открыл огромные возможности дальнейшего развития искусства. Правда, эти возможности позднее не были использованы другими художниками. Но в обоих панно есть предпосылки для подъема искусства самого Матисса в последние годы его жизни.

После щукинских панно перед художником возникает задача соединить свой опыт обновления и очищения живописи с попытками писать то, что находилось перед его глазами. Его привлекают такие мотивы, в которых произведения искусства (порой созданные им самим) оказываются рядом с живыми фигурами и реальными предметами. Искусство и жизнь, фантазия и реальность,

декоративность тканей и красочность природы, плоды творчества и плоды земли, цветы в вазе и цветы орнамента — вот что теперь он стремится соединить на одном холсте. Мотивы искусства служат ему в качестве камертона; они помогают найти поэзию и красочность в самой реальной жизни.

Такова картина „Натюрморт с апельсинами” (илл. 5). Сезанн также писал плоды на фоне красочных тканей или рядом с ними. Но у него круглота плодов обычно противостоит плоскому узору тканей, и этот контраст повышает ощущение предметности плодов. В натюрморте Матисса с апельсинами сами плоды в корзине образуют ритмичный узор, но опрокинутые цветы на ткани на первом плане едва ли не более активны и предметны, чем реальные плоды. Вместе с тем тумбочка, полосатая ткань и переплеты окна на фоне служат расчленению картины и этим включаются в картинную плоскость. С одной стороны, растительный узор ткани приобретает силу реальности, а с другой стороны, реальные предметы образуют узор. Наперекор этому, поддержанная могучей дугой на фоне картины корзинка утверждает свой объемный характер, но в конечном счете жгучий оранжево-красный цвет апельсинов вырывается изо всей насыщенной гаммы и одерживает победу над остальными красочными пятнами.

В другой картине — „Угол мастерской” (илл. 8) — воспроизводится фрагмент панно „Танец” Матисса. Но перед ним высится подставка с глиняным кувшином и с цветами, и видна часть диванчика. Фигуры розовых танцовщиц как бы сходят с картины, вступают в мастерскую и включаются в картину иного формата. Красный кувшин заполняет интервал между двумя телами. Танцующие исполняют свой танец вокруг настурций. Сине-лиловый фон „Танца” выплескивается из рамы и заливает пол мастерской. В этом нет и следа „оживления картин” в духе романтизма. Матисс не выходит за пределы реальной действительности. Холст, в котором он цитирует самого себя, можно понять как попытку дать новую жизнь однажды найденной гармонии. И действительно, новый холст сам по себе очень красив, фигуры танцующих хорошо вписываются в него, плоскостность картины соединяется с устремленностью композиции туда, куда несутся танцующие.

Нечто подобное происходит в ряде картин Матисса, в которых фигурирует стеклянный сосуд с рыбками. В известной московской картине „Золотые рыбки” (илл. 9) сосуд расположен в самом центре картины, круглый столик своими краями образует вокруг него магический круг. Только художник с душою ребенка мог оценить прелесть этих ярко-киноварных пучеглазых рыбок и донести свое восхищение до зрителя. Золотые рыбки, как синяя птица, как символ заветного, сказочно прекрасного мира в комнатном аквариуме. В картине они служат ее цветовым средоточием и вызывают тот „шок”, который всегда так ценил в искусстве художник. Бледно-розовые отсветы от них ложатся на мраморную доску столика и на цветы. Зеленые листья вокруг них и край зеленого плетеного кресла в силу закона контраста заставляют еще ярче гореть красные пятна. В конце концов сами рыбки превращаются в подобие экзотических цветов, драгоценных камней, предметов искусства — недаром их именно так и рассматривали в древнем Китае.

То, что было найдено художником в московских „Золотых рыбках”, распространяется им на более широкий круг предметов в другой картине — „Натюрморт с золотыми рыбками” (илл. 10). На этот раз сосуд с рыбками отодвинут к краю картины; рядом с ним высится ваза с красными цветами; рядом с ней на фоне окна, полузакрытого занавесом, виднеется бронзовая статуэтка

лежащей женщины, розовой, точно ожившей. Все пространство наполнено голубой атмосферой. Статуэтка похожа на купальщицу, отдыхающую после ванны, огромные рыбки рядом с ней — на красные цветы в вазе. Поэтична сама неожиданная встреча в картине столь разных предметов. Картина подобна тексту, составленному из иероглифических знаков. Гармонии нежных воздушных красок, особенно голубого и изумрудно-зеленого, противостоят небольшие, но яркие пятна красного, а также бледно-розовое. На этот раз передано не вакхическое возбуждение, как в „Танце“, а сладостный покой. В самом деле картина подобна креслу, которого, по словам художника, после суеты и трудов заслуживает зритель.

В картинах „Испанский натюрморт” (илл. 14) и „Голубая ваза с цветами на синей скатерти” (илл. 15) царит атмосфера пряной красочности, узор плотно заполняет поверхности обоих холстов. В эрмитажной картине „Испанский натюрморт” узоры брошенной на столик желтой шали сплетаются с цветами в горшке, а также с изумрудной обивкой дивана, с лиловой тканью и с изумрудным чехлом на табурете. Оживленные красными цветами узоры, как вьющиеся растения, стелются с предмета на предмет. Силу изумрудной зелени только повышает розовый фон. Светлые узоры на темном фоне уравновешиваются темными на светлом. Вытянутость картины вширь придает ей умиротворенно-покойный характер.

Вытянутость формата вверх московского натюрморта производит более строгое впечатление. Цветы высовываются из большой вазы, но сама она полузакрыта ярко-зеленым листом, и в этом победа живой природы над предметом. Но отчетливый узор синей ткани, на которой высится ваза, противодействует мелкой раздробленности и бледной расцветке живых цветов, и в этом победа искусства над природой. Все это происходит в особом пространстве картины, ограниченном зелеными, голубыми, розовыми и темными плоскостями. Варварская многоцветность и даже пестрота более ранних фовистских картин Матисса, вроде „Женщины в шляпе” (илл. 1), уступает здесь место изысканной гармонии холодных тонов, которым противостоит только кусок розовой ткани.

Красочность и узорность живописи Матисса нельзя объяснять одним его увлечением Востоком. Поездки в Марокко, конечно, давали ему много сильных впечатлений. Но то, что мы находим в его картинах, не означало попытки возрождения мавританского стиля. Две картины с изображением Зоры дают представление о том, чего искал художник.

Более ранняя картина Матисса „Зора на коленях” (илл. 11) носит вполне картинный характер. Коленопреклоненная женщина сидит на темно-синем ковре. В своем узорном голубом халате эта изящная фигурка выглядит как статуэтка, как предмет рядом с другими предметами — вазой и туфельками. За исключением освещенного солнцем уголка, все, как и в „Натюрморте с золотыми рыбками” (илл. 10), погружено в атмосферу жгучей синевы. Хотя предметы поставлены перед женщиной, а ковер ведет наш взгляд в глубь картины, преобладание синего снимает пространство, предметы растворяются в этой пронизанной небесной лазурью атмосфере. Фигура, как на сказочном ковре-самолете, кажется невесомой, парящей.

Совсем иной характер носит картина „Стоящая Зора” (илл. 12). Фигура Зоры в ярко-изумрудной одежде напоминает одну иранскую миниатюру XV–XVI веков, которая могла быть известна Матиссу. Но это всего лишь очень отдаленный прототип. Фигура Зоры заполняет все поле его картины, почти отождествляется с нею. Нельзя сказать, что на картине изображена женская фигура, скорее можно сказать, что продолговатая по формату картина превращена в подобие стоящей фигуры, как в древнерусских иконах. Картину эту, как и щукинские панно, можно считать характерным образцом „чистой живописи”. Художественное впечатление от нее определяется соотношением любимых красок Матисса. Алый фон противостоит изумрудному цвету платья и в силу своей исконной активности придает фигурке Зоры особенную легкость. Белый кант с черным пунктиром ее одежды подчеркивает очертания фигуры и отделяет цветовые отрезки друг от друга. Здесь торжествует „цвет в его основе, не загрязненный случайностями всяких отражений и полутеней” — характерная особенность живописи Матисса, высоко оцененная В. Маяковским.

Георгины и гранаты. 1947. Тушь

Женщина с распущенными волосами. 1944

Букет цветов в кувшине. 1943. Тушь

Иллюстрация к, Цветам любви“ Пьера Ронсара. 1948. Литография

Иллюстрация к, Пасифае“ А. де Монтарлана. 1944. Линогравюра

Иллюстрация к „Пасифае” А. де Монтарлана. 1944. Линогравюра

Ветка апельсинового дерева. 1944–1948. Тушь

В сходном ключе выполнена и другая эрмитажная картина Матисса — „Марокканец в зеленой одежде”. В ней представлен широкоплечий, смуглый восточный человек в светло-зеленом бурнусе с короткими рукавами. Но это вовсе не портрет, не изображение в обычном смысле, рассматривая которое мы как бы входим в картину или, наоборот, воображаем себе фигуру способной выйти из холста. Перед картиной Матисса ни на мгновение не забываешь, что перед нами огромный белый холст, на который легким и прозрачным слоем положена светло-зеленая, нежно-голубая и розово-охристая краска. Светящееся облако этих красок заполняет весь холст. Могучий силуэт араба неотделим от белоснежного грунта картины, как монументальная фреска неотделима от каменной стены, от которой она при всей своей прозрачности заимствует свою внутреннюю силу.

В картине „Танжер. Вид из окна" (илл. 13) вид через раскрытое окно выглядит, как картина в картине. В ней сопоставлены и сливаются в нечто целое самые различные предметы: на подоконнике цветы в горшках, за окном городская площадь и густая зелень холма, вдали старинные здания и башни. Дерево выглядит вдали, как цветы в горшках. Горшки с цветами одного размера, что и далекие башни. Прохожие и ослик рядом с цветами на окне кажутся мухами. Переплеты окна соответствуют делению картины на три яруса. Эмалевая синева неба и теней заливает все поле, и только красные цветы в глиняном горшке отделяются от синевы, заливающей картину. Как и в других картинах фовистского периода, в этой господствует плотная материя красок.

Картина «Мастерская художника» отчасти похожа на картины с наклейками, которые благодаря Пикассо и Браку входили тогда в моду. В центре ее высится темно-синий ковер с резко выделяющимся светлым узором. Но, в отличие от испанского натюрморта, узор на этот раз не стирает границ между предметами, не нарушает строгой конструкции картины. Она ясно членится на два яруса и на три створки. Сиреневого цвета стена очень легка, малиновый пол более тяжел, самое плотное пятно картины — это темный ковер в ее центре. Ковер на полу преодолевает плоскость, по нему, как по мосткам, зритель может проникнуть в этот мир строгой закономерности, равновесия и порядка. В мастерской художника нет ни одной живой души, но гипсовые слепки, фигурки на картинах и рисунках, словно воспользовавшись отсутствием хозяина, приходят в движение, двигаются, переговариваются и вовлекают неодушевленные предметы, даже красочные пятна, в безмолвную жизнь, какой может жить картина.

Главное очарование этой картины — ее красочная инструментовка, равновесие темно-малинового и оттенков лилового, градация синего и бирюзового, пропорциональность больших, средних и малых отрезков, закономерность того, что теплые тона вызывают холодные, что все они отливают и переливаются полутонами и что над ними доминирует могучее темное пятно посередине картины, поддержанное на боковых створках. В этой картине Матисс, не отступая от фовизма, нашел поистине классическое равновесие ее элементам.

 

На перепутье

В годы первой мировой войны в искусстве Матисса происходит заметный перелом. Объясняется ли он всеобщим тревожным состоянием в те годы или в этом проявилось воздействие на него чисто художественных исканий кубизма- решить очень трудно. Во всяком случае, судя по письму Матисса 1916 года к его другу П. Пурману, он тяжело переживал события тех лет, особенно то, что „люди жертвуют собой, не зная, почему и для чего они приносят себя в жертву”.

Его искусство становится теперь суровым, строгим, пуританским, почти аскетичным. Счастливая гармония, покой, блаженство, красочная роскошь, музыкальность покидают его. Художника не удовлетворяет задача создания в картине красивого созвучия красок. Он предпочитает строить композицию, обобщать формы, стремится к ее правильности. Отказываясь от обычных точек зрения на предметы, он выбирает непривычные ракурсы, повышает этим впечатление их объемности. Его мир выглядит лишенным красочного покрова, обнаженным, порой пустым. Если в нем и появляется человек, то фигура его носит характер отвлеченного знака.

В картине Матисса „Дверь-окно” (илл. 17) с первого взгляда трудно его узнать. Черный пролет двери-окна мрачно зияет в обрамлении бледно-синей, серой и зеленых полос. Внизу виден небольшой уголок темно-коричневого пола. Только тонко рассчитанные соотношения между шириной полос, их цветом и светосилой смягчают общее впечатление от этого мрачного портала в потусторонний мир и позволяют угадать в картине работу Матисса.

Матисса легче узнать в другой его картине — „Урок музыки” (илл. 18). Сама тема могла бы дать повод для интимности в духе Боннара. Но Матисс ограничивается довольно отвлеченными знаками-иероглифами: круглой головкой ребенка, узором нотной подставки на рояле, пирамидой метронома, решеткой балкона и бронзовой статуэткой женщины в углу картины. На картине, за головкой ребенка, сильно вытянутая женская фигура втиснута в узкий простенок. Если в картине можно обнаружить выражение ее музыкальной темы, звучание ганонов, исполняемых непослушными пальцами ребенка, то разве только в контрасте между преобладающими нейтральными тонами картины и призывной полоской зелени за окном.

В картине „Художник и его модель” (илл. 20) преодолен тот поэтический беспорядок, который давал о себе знать в незадолго до того написанной московской картине „Мастерская художника”. Угол комнаты, в котором расположились художник и его модель, четко построен и расчерчен. Можно подумать, что фигура художника подменена деревянным манекеном. Женская модель в зеленом халате на фоне розового кресла — это единственный звонкий аккорд в картине, повторенный в меньшем масштабе в картине на мольберте. Драгоценные самоцветы заключены в жесткую, грубую оправу.

В картине „Аллея в парке Триво” (илл. 19) нет и следа узорной прелести листвы, красочных переливов первых пейзажей Матисса. Картина четко разбивается на ряд плоскостей: белую, черную, зеленую и коричневую. Голые стволы деревьев резко противостоят зелени. Точка зрения выбрана высокая, этим усиливается трехмерность, активность уходящих в глубь холста диагоналей.

Картины этого переходного периода в силу своей суровости и строгости выпадают из всего живописного творчества Матисса, обычно более непосредственного, импульсивного, приветливого. Но в одном отношении эта полоса в развитии художника оставила после себя глубокий след. Матисс освобождается от манеры писать плотными вязкими сгустками краски, точно с размаху брошенными на холст. Живописная фактура его становится легче, прозрачнее, изящней, в этом сказывается победа художника над грубой живописной материей.

В послевоенные годы в творчестве Матисса происходит новый поворот. Он и раньше знал о существовании двух разных путей, ведущих к одной цели. Одно дело — это картина, как итог долгих исканий, раздумий, поправок, мучительного стремления к совершенству. Но рядом с этим существовала еще возможность, особенно в рисунках с натуры, больше доверяя непосредственному впечатлению, творить быстро и легко, иногда с одного маха. В послевоенные годы вторая линия творчества начинает у Матисса явно преобладать, и вместе с этим самое искусство его меняет характер. Можно подумать, что он устал от поисков новаторских средств выражения и решил вернуться к тем, с которых начал свой путь художника.

В этюдах с натуры этого времени Матисс нередко ограничивается скромными, даже невзрачными мотивами, и это отличает их от более эффектных и красочных пейзажей фовистского периода. В пейзаже „Монтальбан“ (илл. 22) представлена холмистая местность, стволы деревьев и змеящиеся очертания дороги, — все это объединяется ритмом закругленных гибких контуров. Скромности мотива соответствует сочетание приглушенных красок: сизого неба и пожелтевшей, побуревшей листвы деревьев и травы. Хотя пейзаж этот в красочном отношении очень непохож на более ранние его пейзажи, но в дыхании, которым он пронизан, в гибкости струящихся контуров угадывается нечто общее с ранним „Пейзажем в Каллиуре“ (илл. 3).

В картине „Окно в Ницце” (1919, частное собрание) передано мимолетное впечатление от неяркого солнечного дня через открытые балконные двери. Единственный узор в духе Матисса: полосатые тени от балюстрады, падающие на розовый пол. Выполнение этюда беглое, краски нежные, легко положенные. Матисс далеко отходит в подобных этюдах от красочной роскоши, царившей в его марокканских этюдах.

Способность опоэтизировать скромный бытовой мотив напоминает в этих этюдах стихи Пьера Реверди, которым позднее Матисс посвятил целый графический цикл.

Не ограничиваясь писанием этюдов с натуры, Матисс принимается за небольшие картины полужанрового характера. Угол своей мастерской он украшает восточными коврами и приглашает позировать модели, одетые на восточный лад, в халаты и шаровары, или обнаженные, укутанные в восточные ткани, с головами, повязанными прозрачными шарфами, с монистами и ожерельями на руках и на шее. Модели принимают самые непринужденные позы, лежат или полулежат на софе или на ковре, сидят со скрещенными ногами, задирают ноги, как бы танцуют. Воспоминания о Востоке едва проскальзывают в этих работах. Их заменяют реминисценции из романтических картин Энгра, Делакруа и других. Создавая образы одалисок, Матисс, конечно, вспоминал своего любимого поэта Бодлера. Но в его картинах нет примеси горечи, разочарования, тоски, которая всегда присутствует в стихах этого поэта о соблазнительной греховности красоты. Матисс и в этом роде живописи сохраняет сдержанность и меру.

Может быть, в обращении Матисса к этому жанру сказался пример Ренуара, которого он всегда почитал. Возможно, что оно поддерживалось и потребностями заказчиков, вкусами того времени (недаром торговец картинами Бернгейм-младший советовал Матиссу не следовать примеру Сезанна и не слишком увлекаться натюрмортами, которых никто не покупает). Во всяком случае, в работах Матисса этих лет заметны черты светскости и даже салонности, и это не было случайностью. В послевоенные годы стремление быть более общепонятным стало во Франции знамением времени. Недаром и Пикассо, забыв свои дерзкие искания и блестящие открытия периода кубизма, создает серии изящных иллюстраций к Овидию и Бальзаку, блещет в них академическим мастерством рисунка в духе помпеянской живописи и Энгра.

Что касается Матисса, то в его офортах этого времени проявляется не менее изысканное мастерство, грация и виртуозность в передаче движения и ракурсов. Эти офорты еще доныне пользуются особенно широким признанием. Некоторые авторы называют этот период временем отдыха, передышкой в трудах художника. Другие выражают удовлетворение, что он вернулся к традиционным приемам письма: к перспективе, светотени, локальным краскам. Действительно, во многих его произведениях этого времени много достоверности, близости к натуре, но вместе с тем его искусство утрачивает силу, в средствах выражения побеждает банальность.

В ранних своих произведениях Матисс опоэтизировал образ золотых рыбок в стеклянной вазе: в московской картине они носят характер настоящего символа. В 20-х годах он снова изображает золотых рыбок (1921, Чикаго, Институт искусств), но теперь это лишь предмет внимания задумчивой женщины. В связи с этим красочное воздействие менее интенсивно, чем в ранних работах.

В „Лежащей одалиске в серых шароварах” (илл. 23) с непривычной у Матисса обстоятельностью переданы розовое тело полуобнаженной женщины, обстановка вокруг нее, диван и ковры, чередование планов и пространство алькова. Распадение картины на отдельные элементы решительно непохоже на фовистские картины Матисса. Впрочем, благодаря выделению полос на тканях, контрасту между крупными узорами и небольшой фигуркой женщины картина теряет замкнутый характер. Сквозь детализацию прорывается матиссовская чуткость к ритму форм и к радостным, звонким краскам.

Картины Матисса 20-х годов широко разбросаны по музеям мира. Многие зрители вынуждены судить о художнике только по этим работам. Между тем они дают лишь одностороннее, в сущности неверное представление о нем. Этот слой в его наследии поверхностный, наносный.

В 20-х годах Матисс оставался более верен себе в скульптуре, которая при жизни его не находила признания и сбыта и долгое время почти целиком не покидала его мастерской.

 

Новый подъем

В начале 30-х годов Матисс набирает силы, чтобы вернуться к исканиям фовистского периода и дальше пойти по этому пути. Он снова создает ряд крупных значительных произведений. Трудно сказать, какие события в жизни художника оказали благотворное воздействие на его творчество. Во всяком случае, в нем произошел перелом. Его искусство поднимается на более высокую ступень. Шестидесяти лет художник обретает новую молодость.

Он получает заказ от д-ра Барнеса написать декоративное панно для его музея в Мерионе (1931–1933, США, Пенсильвания). Это была трудная задача прежде всего из-за больших размеров стены, которую предстояло украсить. Десятиметровое панно следовало расположить в арках в верхней части сравнительно мало освещенного зала, предназначенного для картин из собраний Барнеса: шедевров Сезанна, Сёра, Ренуара и самого Матисса.

Художник с воодушевлением взялся за эту работу. Со времени двух панно для дома С. И. Щукина он не имел повода проявить себя в монументальной живописи, хотя испытывал к ней влечение. Он нанимает в Ницце брошенную киностудию, где можно было расположить эскизы в размере задуманных панно, и в течение двух лет отдает все свои силы этой заманчивой, хотя и трудной для него работе.

В панно для музея Барнеса Матисс решил представить танец. Но в нем не могло быть и речи о повторении щукинского панно на эту тему. Панно в Мерионе отличается более всеобщим и даже несколько отвлеченным характером. В нем предстояло найти равновесие между фигурами обнаженных танцовщиц и тремя арками, которыми венчалась стена. Чтобы раскрыть сущность явления, выявить внутреннюю закономерность движения в танце, необходимо было отказаться от всего того, что характеризует лишь оболочку вещей.

Матисса не удовлетворяло обыкновение монументалистов „вписывать” фигуры в предоставленное им поле. Он предпочел синкопический ритм: архитектурные арки всего лишь аккомпанируют у него ритму танца, но перебиваются дугами человеческих тел. Между тем фигуры связаны и архитектурой, Матисс прямо говорит, что рассматривает панно как „часть архитектуры”, только связь эта не пассивная, не мертвая, а полная дионисийской страсти, движения, жизни. Арки срезают верхние части фигур, пяты арок закрывают лежащие за ними фигуры. Голубые и розовые полосы фона то соответствуют очертанию фигур, то перебивают их. Для того чтобы яснее выявить ритм танца, художнику пришлось прибегнуть к наибольшей обобщенности. В этом помог ему опыт, который он приобрел в годы сближения с кубизмом. Уменьшенные по размеру головы танцовщиц переданы в виде овалов, без обозначения черт лица. Матисс переносит в монументальную живопись приемы своей графики, в частности офорта (илл. на стр. 40): тонко прочерченные контуры фигур не всегда совпадают с их жемчужно-серой раскраской. Этим усиливается подвижность форм.

Панно Матисса для музея в Мерионе упрекали за то, что в нем больше холодного расчета, чем живого творчества. Но художник отстаивал его, видя в нем итог своих сорокалетних исканий. Указывали на то, что в нем недостаточно выражено „человеческое начало”. Но Матисс считал, что человеческое начало может присутствовать в стенной живописи литпь в ограниченной степени. В росписях великих мастеров Возрождения, в частности в „Страшном суде“ Микеланджело, это начало присутствует, но чрезмерное изобилие прекрасно написанных тел, по его мнению, „уводит нас от восприятия целого”.

В мерионском панно Матисс отошел от позиций, которые он занимал на протяжении 20-х годов. Маятник качнулся в обратную сторону. Однако это не было плодом мимолетного увлечения. Незадолго до мерионских панно Матисс заканчивает последний вариант рельефа с женской фигурой, повернутой спиной (илл. на стр. 19). По силе воздействия это произведение едва не превосходит мерионские росписи. Задачей было передать не движение, но покой — женская фигура выглядит как мощная кариатида. Художник отказался от лепки и проработки анатомических подробностей, но в его лаконическое решение как бы вошло все то пластическое богатство форм, которым он овладел в первых вариантах рельефа. Даже если не забывать Майоля и его „Помону”, эту работу Матисса нужно признать одним из самых впечатляющих образов человеческой силы в скульптуре XX века. Отдаленные прототипы ее можно найти в искусстве Передней Азии и Древнего Китая.

Мерионское панно и рельеф с женской фигурой свидетельствуют о том, какое влечение испытывал Матисс к монументальным формам искусства. Недаром он приветствовал то, что в Советском Союзе живописцам поручается украшать общественные здания.

В эти годы в искусстве Матисса постоянно проглядывает стремление к монументальной силе выражения. Выполненный в офорте портрет Шарля Бодлера {илл. на стр. 33) выглядит как контурный набросок, так называемая „синопия”, к величественной фреске, как изображение, процарапанное в твердом камне. В образе великого французского поэта Матисс подчеркивает не черты его болезненности. Перед нами поэт-гражданин, подобие Данте, со скорбной улыбкой на устах, с гордым сознанием своего достоинства, твердо уверенный в своем высоком призвании.

В станковых картинах Матисса 30-х годов также дает о себе знать стремление к величавому спокойствию и к большой форме. Художник словно торопится преодолеть в себе чувство неудовлетворенности холстами 20-х годов. Он порывает с ориентализмом, с интимностью, с изнеженностью, с налетом светскости. Произведения этих лет дают представление о многогранности его дарования.

В „Розовой обнаженной женщине” (илл. 36) Матисс путем многократной переработки первоначального этюда с натуры (илл. на стр. 22, 23) приходит к образу могучей, как бы высеченной из камня фигуры, торжественно покоящейся на своем ложе. Мелкая сетка на ткани и на фоне увеличивает масштаб фигуры и оправдывает «квадратность» ее форм. В этой фигуре Матисс соприкасается с образами Фернана Леже. Условная розоватость тела, поддержанная красной полосой на фоне, придает картине нечто радостное, приподнятое. Это едва ли не последнее обнаженное тело в живописи Матисса. Он подошел к состоянию ясности, безмятежности — к тому, что французы именуют „serenite”.

В картину „Сон” (илл. 24) вошло больше от непосредственного и даже случайного впечатления. Картина эта похожа на зарисовку с натуры вроде тех, которыми блистал художник в 20-х годах (ср. илл. на стр. 34). В ней тонко, верно и одухотворенно передано лицо, обнаженная полуфигура, самое состояние спящей женщины. Перед этим образом чистоты, покоя и целомудрия можно вспомнить прославленную дрезденскую „Венеру” Джорджоне. И вместе с тем в этой картине нет ничего интимного, она захватывает своим величием. Своими очертаниями фигура вписывается в латинскую букву V. Опрокинутая пирамида- это едва ли не единственный в истории искусства композиционный мотив. Геометричность придает полуфигуре в пределах рамы устойчивость, „поднимает” образ женщины. Раньше главными особенностями женских образов Матисса были изящество, грация, элегантность, миловидность. Теперь он подходит к благородной, классической красоте.

В небольшой картине „Женщина, сидящая с гитарой” (1939, частное собрание) Матисс близок к жанровым сценкам 20-х годов. Но в ней нет такой изысканной нарядности, формы более простые, крупные красочные плоскости сливают фигуру с фоном. Наоборот, картина „Персидское платье” (илл. 26) по своему характеру ближе к „Розовой обнаженной фигуре”. Но вместо прямых квадратных форм в ней преобладают мягко закругленные. Красочную поверхность оживляют затейливо процарапанные узоры. Матисс как бы возвращается к тому, что было в его „Стоящей Зоре” (илл. 12).

К картине „Персидское платье” близка и „Румынская блуза” (илл. 31), но только в первой ритмы спокойные, плавные, выражающие отдых лежащей фигуры, в „Румынской блузе” ритмы более энергичные, дуги плеч вздернуты, как крылья, киноварь более звонкая и интенсивная. Во всех этих работах Матисс снова настойчиво утверждает принципы „чистой живописи”. Он выявляет соотношение силуэтов и красочных плоскостей, контуров. Техника его становится простой, краски накладываются ровной массой, в частности в „Румынской блузе” и фон и предметы залиты киноварью без всякой нюансировки. Поверх красочного слоя наносятся черные или цветные контуры. Небрежность мазка создает обманчивое, но радостное впечатление, будто все написано легко, а lа prima (с одного раза), хотя на самом деле это было не так, картина — итог настойчивых поисков.

Перемены, которые произошли в фигурных картинах Матисса, сказались и в его натюрмортах конца 30-х годов. Художник освобождается от подчеркнутой предметности, отказывается от передачи материала, поверхности и даже объема предметов. В „Натюрморте на мраморном столе” (илл. 34) кувшинчик, бокал, ваза и разбросанные среди них плоды выглядят как иероглифические знаки. Все они видны сбоку, тогда как стол, на котором они расставлены, виден сверху и уходит за пределы картины. Но предметы не соскальзывают с плоскости, так как „держатся” благодаря уравновешенности композиции и гармонии красок. Они отделяются от плоскости стола, но интервалы между ними заполнены волнистыми черточками, как червячками. Легко написанным предметам с их преимущественно нежными тонами противостоят крупные шахматные квадраты паркета. Все зримое превращается в этом натюрморте в нечто мыслимое, бытовые предметы — в знаки.

В „Натюрморте с раковиной” (1940, Москва, ГМИИ) кофейник, кружка, раковина и яблоки расположены таким образом, что ни один не закрывает другого, они и стоят и вместе с тем парят в пространстве как изобразительные знаки. В предметах проглядывает инобытие каждого из них. В частности, раковина подобна странному морскому чудовищу. Контраст светлых красочных тонов предмета и черного фона, усеянного белыми крапинками, вносит в натюрморт известную напряженность. Повторение зеленого цвета яблок на фоне внизу ослабляет их предметность.

В ранних натюрмортах Матисса, вроде „Натюрморта с голубой скатертью” (1909, Ленинград, Эрмитаж), материальность предметов перебивалась сильным

и выразительным узором ткани на фоне. В поздних натюрмортах, вроде „Красного натюрморта с магнолией” (1941, Париж, Музей современного искусства), предметы — ваза, цветы, сосуды — сами становятся элементами узора на жгуче-красном фоне. Для того чтобы картина не превратилась в подобие ткани, рама срезает края предметов. Резкое, контрастное сопоставление красок и четкая обрисовка контурами оправдана желанием помешать полному уничтожению предметности. Красный фон противостоит тонким цветовым взаимоотношениям между предметами (белое, бледно-зеленое, бледно-сиреневое и т. д.). В конечном счете все это ведет к превращению предметов в элементы „чистой живописи”.

„Натюрморт с устрицами” Матисса (илл. 30) — это одно из самых совершенных его созданий. И на этот раз предметы, переданные им, превращаются в чисто живописные ценности. Кувшинчик виден сбоку, и этим подчеркивается его безотносительность, вместе с тем он утверждает вертикаль, служит элементом устойчивости в картине. Тарелка с устрицами видна, несколько сверху — это овал с вписанным в него венком. Синий поднос также виден сверху, поднимается и сокращается кверху, но в целом образует прямоугольник, подобный самой картине. Розовая скатерть положена так, что ее уголки срезаны рамой картины, а сама отрезает по углам картины ярко-красные уголки фона. В конце концов весь натюрморт образует подобие геометрической инкрустации и филенки, расчлененной вписанными в нее ромбами.

В картине „Сон” полуфигура вписывается в пирамиду, сохраняя вместе с тем свою органичность, человечность, обаяние. В „Натюрморте с устрицами” случайно поставленные предметы превращаются в элементы членения прямоугольного поля картины. Благодаря этому они приобретают устойчивость и значительность. Беспорядочное расположение упавших с тарелки устриц и салфетки не в силах нарушить это впечатление, но придает картине прелесть естественности. Нужно обратить внимание на такую частность, как нож: он лежит на синем подносе и вместе с тем как бы подвешен к картине, существует как „вещь в себе”.

Переосмысление предметного мира достигнуто в значительной степени при помощи цвета. Художник меньше всего думал о передаче локальных тонов. Зато в расположении и в выборе красок есть своя закономерность: предметы светлые выделяются на темно-синем фоне, темно-синий поднос находится на более светлой (почти как кувшинчик) розовой мраморной плите, а она выделяется на ярком красном полу. Звонкая красная киноварь пола почти выплескивается за свои границы. Две красные полоски на салфетке связывают группу предметов с красным полом. На фоне изумрудной зелени эти полоски кажутся более интенсивными и также вырываются вперед.

Нужно вспомнить, в какие трудные годы писалась эта картина, чтобы оценить то спокойствие духа, ту преданность искусству, которые и тогда не покидали Матисса.

В натюрморте Матисса „Тюльпаны и устрицы” (илл. 27) композиция асимметрична, но устойчива благодаря тому, что прямоугольник стола подобен прямоугольнику всей картины. Самое темное в ней — это облегченный белой сеткой черный фон, значительно светлее — красный стол и бутылка, а также зеленые листы тюльпанов, от них отделяются белая ваза, блюдо, цветы и желтые лимоны. Ярче всего в картине красные тюльпаны. Лимоны, устрицы и тюльпаны имеют сходную форму овалов, их повторяемость облегчает возможность их превращения в элементы узора. В картине ярко вспыхивают и горят красные цветы. Своим напряженным колоритом картина пришлась по душе Пикассо, и когда оба мастера решили обменяться друг с другом работами, он выбрал себе именно ее.

Женская голова. (Памяти Анжелы Ламот.) 1943. Карандаш

Интерьер главной мастерской А. Матисса в „Режима“ в Ницце с цветными наклейками „Большое украшение стены с масками1953

Интерьер мастерской А. Матисса, выходящей на север, в „Режина” в Ницце с цветными наклейками, Женщины и обезьяны„Бассейн”. 1952

Интерьер „Капеллы четок“ в Вансе с настенными майоликовыми плитками по эскизам А. Матисса. 1953

В 30-х и особенно в 40-х годах Матисс вновь принимается за интерьеры с женскими фигурами, но характер их иной, чем в 20-х годах. Матисс отказывается от деланной экзотики Востока, не пишет обнаженных фигур. Преобладают женские фигуры в красивых праздничных платьях, которые позируют художнику в креслах, на фоне ковров, рядом с цветами в вазах и пальмами. После тяжелой операции в письме к сыну Матисс просит о том, чтобы его навещали дочки его знакомых и позировали ему. На одной фотографии тех лет можно видеть, как перед ним на высоком подножии сидит по-праздничному разодетая модель, тогда как художник за мольбертом усердно трудится над тем, чтобы в своей картине придать миловидной девушке черты своей светлой поэтической мечты. Понимание жанра в этих картинах Матисса находит себе близкую параллель у Вермеера и у Коро.

Картина „Две женские фигуры на фоне листвы” (илл. 29) выглядит как эскиз, но это вполне законченное, к тому же прелестное произведение. Две стройные женские фигуры похожи друг на друга, как две сестры. Картину можно было бы назвать „Дуэт“, хотя они и не поют. Листья на фоне служат по отношению к фигурам ритмическим сопровождением. Эти листья так огромны, что фигуры рядом с ними кажутся маленькими, почти миниатюрными. Но главное — это то, что листья воспринимаются не как листья дерева, а как украшения, ритмично расположенные на плоской стене. В лицах обеих девушек опущена передача черт, овалы лиц повторны, как листья на стене за ними. Также повторны и краски картины: охра, бледная зелень и голубое. Эти ритмические повторы вносят в скромную бытовую сцену элемент строгой закономерности, необычайности и даже таинственности.

Сходный мотив — две молодые стройные разряженные женщины — решен совсем по-другому в картине „Желтое платье и шотландка“ (илл. 32). На этот раз в картине больше ярко сверкающего света. Это не значит, что у Матисса изображены солнечные лучи. Вся картина излучает свет, как бы улыбается. Она выглядит как беглая зарисовка с натуры, но в сущности искусно и вдохновенно построена. Брюнетка в желтом служит источником света, ее черная прическа по контрасту усиливает ее светозарность. Фигура женщины у ее ног в клетчатом шотландском платье соответствует ковру на стене, только ткань ее платья более тяжелая (как и терракотового цвета пол), недаром она „съехала” к нижнему краю картины. Обе женские фигуры вместе составляют классическую пирамиду. Превращение обеих фигур в элементы узора поддерживается тем, что один цветок в горшке почти сливается с плоским ковром, а листья другого заполняют пустоту белой стены.

В картине „Королевский табак“ (илл. 33), названной так из-за коробки на столе, меньше простора и света, она кажется даже несколько перенасыщенной цветом, как и некоторые картины 20-х годов, вроде „Двух девушек перед мавританским фасадом ” (1921, Филадельфия, частное собрание). Ядро ее замысла: женщина в кресле соответствует мандолине, также „сидящей ” в другом кресле. Уподобление друг другу в формальном и красочном отношении этих столь разнородных предметов подкрепляется в этой картине тем, что и другие предметы сближаются друг с другом: в частности, драпировки за женщиной и за мандолиной того же красного цвета, что и ковер, а обивка кресла — синяя в тон драпировке в середине, к тому же мотив перекрестных штрихов, как бы росчерк художника, повторяется на драпировках, на ковре и на обивке кресла. Красным цветам соответствуют не менее яркие лимоны на столе. Вертикальные полосы двери и занавеса обрамляют картину и усиливают в ней конструктивность. Композиция картины сложна, в ней много подробностей, но художник сладил с трудной задачей, подчинив их четкому ритму форм и рифме красок.

В двух однофигурных картинах художник стоял перед сходной задачей. В картине „Отдых танцовщицы” (илл. 55) поза женщины, взобравшейся с ногами на кресло и с закинутыми над головой руками, совсем не заученная, не условная. В этом непринужденном жесте есть что-то от свободного движения балерины, но не танцевального, как в мерионском панно, а более обыденного: женщина испытывает потребность расправить члены. Как нередко у Дега, это «невыгодная» для нее поза. Но в обрамлении ярко-красных ручек и ножек старинного кресла сама фигура превращается в орнаментальный завиток (недаром, чтобы акцентировать ее жест, лицо ее не написано). Контраст с грубыми неровными квадратами каменного пола делает ее гибкой и изящной. И вместе с тем фигура „привязана” к полу: ее костюм того же сиреневого цвета, что и его плиты.

В картине „Женщина, сидящая в полосатом кресле” (илл. 28) изогнутые, гибкие контуры уступают место прямым, но образ женщины более нежный, поэтичный, лиричный. Снова перед нами незнакомка — ее лицо не обозначено. Но одним расположением и соотношением красок сказано очень много. Формат картины отвесный, стройный, полосы на синей стене усиливают его устремленность кверху. Горизонтальные полосы жалюзи контрастируют с ними, уравновешивают общее впечатление. Нежному, как цвет фиалки, розовато- лиловому тону пеньюара, с легко процарапанными на нем складками, противостоит грубое, полосато-желтое кресло. Фигура особенно воздушна и легка по контрасту к кричащим краскам кресла и пола, исчерченного линиями и круто поднимающегося к верхнему краю картины.

Матисс несколько раз возвращался к этому интерьеру, один раз с фигурой в розовом платье, в другой раз с черной дверью фона и с фигурой в халате, перебивающем полосы кресла. Но самой совершенной, соразмерной и поэтичной следует признать картину „Женщина, сидящая в полосатом кресле”.

В 40-х годах Матисс много трудился над портретами. Он всегда считал портрет своим призванием и много сил положил на портретные зарисовки с натуры. Но в отличие от Пикассо, который при самой смелой деформации сразу достигает сходства и нередко удовлетворяется этим, Матисс не придавал сходству решающего значения.

По его собственному признанию, в своих автопортретах он стремился к передаче характера, самой сущности личности, минуя внешние признаки, „анатомические подробности”, по его выражению.

Он ценил портреты Рембрандта и Латура, но сам он ближе к Энгру, к его изящной точности и одухотворенной элегантности. Начинал он обычно с рисования модели с натуры, переходил затем к работе по памяти и, чтобы довести рисунок до конца, снова возвращался к натуре. Аналитическое изучение он чередовал с интуитивным постижением сущности модели. В каждом лице он искал свой особенный ритм. Симпатия к модели, по его мнению, — непременное условие создания портрета.

К числу последних портретов Матисса принадлежит, исполненный в 1947 году, „Портрет Л. Н. Д.” (илл. 40). В чертах модели с широко раскрытыми, словно испуганными глазами схвачено нечто характерное и одухотворенное, но эти черты сведены к предельно простой живописной форме. Разрезанный отвесной гранью света овал лица прекрасно вписывается в прямоугольник холста, как бы отождествляется с ним. В красках художник, как в годы фовистской молодости, позволил себе поэтическую свободу. Волосы зеленые, тени лица голубые, и самое лицо желтое.

Глядя на этот холст, нельзя не подивиться тому, что в этом неповторимом сочетании теплых и холодных красок больше жизни и правдоподобия, чем в портретах, написанных ради одного сходства.

 

Последние годы

В конце 40-х годов после тяжелой операции Матисс, прикованный к постели или к креслу, вынужден был по нескольку раз писать один и тот же мотив при разном освещении. Этой печальной необходимости мы обязаны возникновением прекрасной серии картин, изображающих двух девушек у открытого окна за чтением книги. Матисс создал нечто вроде серии „Руанский собор“ Клода Моне. Но он не стремился к оптической точности передачи освещения в различное время дня. Сквозь его серию проходит уверенность в том, что художник может превратить увиденное в волшебную поэзию красок.

Во всех картинах серии две девушки сидят за столом у окна. В первой картине комната наполнена синевой. Светится желтое платье, и красной чертой обрисованы предметы. Но вот откуда-то в комнату вливаются потоки света, и мы замечаем в следующей картине, как все неузнаваемо изменяется: она погружается в густой малиновый цвет, гаснет лимонно-желтая кофточка девушки, зато деревья за окном и цветы в вазочке загораются нежными изумрудными тонами. Все написано легко, как бы акварелью, но картина насыщенна по цвету, как эмаль.

С наступлением вечера густеет красный тон стен, и художник передает, как прозрачным становится вид за окном.

Затем совсем исчезают теплые тона, все становится голубым, стены почти бескрасочны, но предметы, как японские фонарики, светятся в полутьме комнаты. За окном все еще светло, почти как днем, но стены комнаты все больше темнеют, а фигуры и цветы на столе наливаются синевой. Мы замечаем, что вечер свершает то самое, к чему стремился и сам художник: он обобщает формы, объединяет тона. В полутьме светлеют только контуры темных тел (илл. 38).

Наконец зажигается лампа, и художник передает, как вслед за этим за окном все погружается в густо-лиловый мрак, из которого вырывается только светлый квадрат, падающий из окна на листву в саду. Кажется, что пролет окна расширяется, занимает чуть не всю плоскость картины. Из сада веет сыростью и прохладой, и потому так приветливо согревает фигуры золотистый свет лампы на столе, зажигая красным огнем стены комнаты (илл. 37).

В эти годы Матисс ограничивается в своей живописи только самыми общими, грубо намеченными контурами. Не будучи в состоянии и не считая нужным тщательно разделывать детали, как это он делал в 20-х годах, он возвращается к широкой манере письма фовистского периода, и это наталкивает его на необходимость выявлять прежде всего самое главное.

Картина „Девушка в белом, сидящая в шезлонге“ (илл. 25) выглядит как подмалевок с бегло намеченным контуром и залитыми краской фоном и инкарнатом. Но в этой как бы недоговоренной картине сказано все то, что хотел сказать художник. В сущности, здесь больше поэтичности, чем в „Отдыхе танцовщицы” (илл. 35). Фигура отдыхающей в кресле, ее поза, ее изящество и покой обрисованы уверенно и точно. Можно даже догадаться о выражении ее лица. И вместе с тем, поскольку изящная фигура в белом бальном платье сливается с белым чехлом шезлонга и образует пирамиду на широком основании, в ней проглядывает нечто величавое. Цвет на этот раз не так вызывающе ярок, как обычно у Матисса. Красный ничего не изображает, он должен всего лишь оттенить белизну этого хрупкого, изящного создания. Желтая полоса на фоне повышает светозарность белого платья, обрисованного легкими контурами и сиреневыми тенями. Картину Матисса можно сравнить с подцвеченными сангиной рисунками Ватто.

В картине „Интерьер с черным папоротником” (илл. 39) по сравнению с серией „Две девушки за чтением” художник сделал еще один шаг в сторону освобождения живописи от повествовательности и этим поэтически обогатил образ, внес в него лирические нотки.

Картина вряд ли писалась прямо с натуры, хотя отправной точкой могло послужить художнику непосредственное впечатление. Он как бы вызывает в памяти и собирает воедино все те образы, которые привлекали его всю жизнь: цветы, плоды, полосатое кресло и в нем прекрасную пленницу интерьера, изящную женщину, и за ней высокое окно с пальмовыми ветками в пролете. Всем этим художник распоряжается с полной свободой, точно составляя благоухающий букет. Главным предметом картины оказался пышный куст с четко очерченными черным по желтому ветвями. На столике рядом с кустом нежно светятся желтые лимоны. Чуть наклоненный к нам зеленый столик занимает всю среднюю часть картины (характерная деталь: его ножка не могла быть закрыта, она как бы упирается в колено женщины). Преобладание черного куста в картине поддерживается тем, что из-за окна с ним „переговариваются” такие же черные ветви финиковой пальмы. На столе находится еще черный фужер, внизу расстелен черный коврик, на котором художник поставил свою подпись. Черные мушки густо, как татуировка, покрывают желтый пол. Это расстеленная на полу шкура пантеры.

Очаровательная изящная фигурка в уголке картины легко и бегло обрисована, она, как стаффаж, вписана в готовую картину и, как подпись художника, добавлена к ней. Стройная, гибкая, она похожа на какое-то вьющееся растение. Это не живая фигура, а всего лишь легкая тень, нежное воспоминание об утраченном времени, о невозвратном прошлом. В этой картине Матисс как бы возвращается к лаконизму той поры, когда он создавал свой „Урок музыки” (илл. 18). Но тогда все было строго выверено, расчерчено, и потому в картине царила гнетущая пустота. Теперь все свободно передано живой и трепетной рукой художника, торопливо желавшего закрепить мелькнувшие в нем трогательные воспоминания.

В эти годы Матисс создает и картину „Большой красный интерьер” (1948, Париж, Музей современного искусства). И на этот раз он возвращается к прошлому, ко времени, когда писалась „Красная мастерская” (1911, Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма) с развешанными по стенам картинами и заливающим пространство красным цветом. Но тогда эти картины беспорядочно „плавали” в пространстве. Теперь они встали на свои места. Самыми скупыми средствами достигнуто сильное впечатление: две картины на стене дают лишь легкий намек на трехмерность, но в основном не нарушают плоскости. Черная скамейка более осязаемо вносит элемент трехмерности. Обрисованные черным контуром столики с цветами входят в это пространство. Цветы выстроены в середине картины в один ряд. Пятнистые шкуры на полу легко принять за живых зверей. Вся сила впечатления достигнута в этой картине самыми несложными и простыми средствами.

 

Графика и наклейки

Матисс был не только живописцем, который много сил положил на то, чтобы сообщить живописи наибольшую силу красочного воздействия. Всю жизнь он много рисовал и гравировал, и в графике он всегда очень графичен. Недаром в рисунках и в гравюре он почти не пользовался подцветкой и всегда добивался возможности передать свой образ черной линией или черным пятном.

Развитие графики Матисса в известной степени соответствует развитию его живописи. В работах 10-х годов, в годы фовизма, он пользуется сильными, тяжелыми, даже грубыми штрихами (илл. на стр. 18). В графике 20-х годов, особенно в серии офортов одалисок, побеждает изящество линий, виртуозность исполнения, но им не хватает глубины и значительности (илл. на стр. 34). В 30-х годах в рисунках появляется стремление к большой форме, величавая простота, обобщенность. Некоторые рисунки его выглядят как так называемые синопии к фрескам (илл. на стр. 36). В 40-х годах Матисс одними черными контурами или силуэтами достигает красочного впечатления, впечатления прозрачности и узорности, ритма и стройности (илл. на стр. 37). В эти годы Матисс усердно рисовал у себя в саду в Вансе ветки апельсиновых деревьев и зреющих плодов. В издании серии „Две девушки за чтением” в журнале „Verve" по замыслу художника воспроизведения картин чередуются с рисунками; картины бросают на них красочные отсветы, и вместе с тем рисунки эти служат интервалами. Белая бумага, которой так дорожил художник, звучит благородно, как цвет. В предисловии Матисс пишет: „Я рисовал орнаменты в саду”. Поистине, сделанные с натуры рисунки так обобщены и ритмичны, что их можно назвать орнаментами.

Среди многочисленных книг, иллюстрированных и оформленных Матиссом, особенно выделяются: „Пасифая” Монтарлана (1944), „Образы” Реверди (1946) и „Стихи о любви” Ронсара (1948). Характерная особенность работы Матисса в книге — он всегда исходит из целого и общего, из текста, из формата книги, из характера шрифта и рассматривает графику как составную часть всей книги. Он высоко ценит белизну бумаги, где возможно ее щадит, избегает ее перегрузки, повышает силу ее воздействия контрастным выделением черного. Из рук его выходят книги, в которых все до мельчайших частностей подчиняется единому художественному замыслу.

Поэма Монтарлана „Пасифая” послужила для художника поводом для того, чтобы погрузиться в мир глубокой древности. В своих гравюрах по линолеуму Матисс белыми штрихами по черному воссоздает самое рождение мифов из живой действительности. В изображении двух обнимающихся влюбленных на фоне звездного неба переданы и страстность объятий, и красота арабеска, образуемого сплетенными телами и прядями волос, и звезды, как гвоздики, словно прибитые к листу, и, наконец, достигнуто превращение черного фона в ночное небо (илл. на стр. 55). Сама реальность у Матисса фантастична, фантастичное- реально осязаемо. В другой его гравюре рога не только увенчивают красивый овал женской головки, они, как и ее голова, вырастают из ее стройной шеи, составляют неотделимую часть этого сказочного существа с чуть заостренными, как у козули, ушами (илл. на стр. 54).

В иллюстрациях к стихам Реверди Матисс решается на то, чего он обычно избегал: на передачу психологических состояний. В склоненных миловидных женских личиках сквозит печаль, тревога и тоска человека, то есть все то, чему посвящены и стихи поэта. Матиссу достаточно одного легкого очерка головы, чтобы дать представление о душевной красоте женщины, об ее отзывчивости или о робости и стыдливости (ср. илл. на стр. 37).

В иллюстрациях к своему любимому поэту П. Ронсару Матисс ограничивается легкими, как бы небрежными рисунками на полях. В большинстве иллюстраций изображается головка красавицы, рядом с ней ветка цветка. В одном из рисунков художник переходит к языку иероглифов: переданы очертания нескольких поющих соловьев и горшок с цветами с надписью на нем: „Люблю Марию“. Наивное изобразительное письмо — певцы любви, дары весны, признание сердца — все это составляет красивый узор, заполняющий белую страницу.

В последние годы своей жизни Матисс в силу болезни почти бросает масляную живопись и переходит к наклейкам из цветной бумаги (по-французски „collages", „decoupages" или „gouaches decoupees"). Наклейками начали пользоваться еще много раньше, кубисты до Матисса прибегали к ним. Но у них они имели иной смысл: в картину вклеивались куски газет, этикетки спичек, куски обоев как элементы бытовых предметов, способные обогатить фактуру масляной живописи. Матисс рассматривал наклейки как средство создания произведений „чистой живописи”. Он вынужден был обратиться к этой технике, так как не имел сил держать в руках кисти и палитру. Но в сущности все его развитие как художника вело его к этой технике. Еще в начале его творческого развития прекрасная эрмитажная картина „Арабское кафе” (1912–1913) написана маслом такими обобщенными красочными силуэтами, какие восторжествуют в его позднейших наклейках.

В ряде произведений Матисса 40-х годов, хотя и выполненных масляными красками, уже есть черты, предвосхищающие позднейшие наклейки, и вместе с тем переход к наклейкам был подготовлен опытом художника в области графики. В наклейках Матисса образ возникает из соотношения чистых тонов, гладко закрашенных плоскостей. В них не скрывается, что они склеены из отдельных кусков окрашенной бумаги. Впоследствии Матисс обнаружил в этой новой технике свои преимущества. Он называл наклейки живописью при помощи ножниц, сравнивая работу над ними с работой скульптора, который резцом проникает в толщу камня. Нередко художник сохранял следы своей работы ножницами. Окраска бумаги происходила под руководством самого художника. Некоторые его цветные наклейки впоследствии были переведены в цветные литографии.

Одна из ранних наклеек Матисса — это фигура танцора 1938 года. Она сделана была им в связи с работой над занавесом и декорациями к „Странной Фарандоле”, балету, поставленному Л. Мясиным на музыку Первой симфонии Д. Шостаковича. Всего лишь одна фигура, розовый торс танцора на ярко- красном фоне, черный и желтый квадратики — это повязка на бедрах. Предельный лаконизм, но выразительная поза, красиво вписанный в прямоугольник силуэт. Простейшим соотношением цветных силуэтов создается впечатление, что художником схвачено нечто самое существенное.

Серия цветных наклеек, переданных в литографиях, была объединена Матиссом в альбоме под названием „Джаз”. Все они посвящены цирку. К образам цирка примешиваются детские воспоминания художника. В одних случаях зрительные образы легко угадываются, в других намек трудно понять без пояснительной надписи. Детское чистосердечие и радость смыкаются с глубокомыслием достигшего старости художника. Здесь царит полная откровенность, полная свобода воображения. Зрительному ряду листов соответствуют краткие записи и изречения художника по разным поводам жизни (в уменьшенном издании литографий они написаны рукою самого художника).

Серия открывается изображением клоуна на фоне черного пролета. Он стоит перед ним, как бы зазывая людей. Его фигура выделяется своей белизной, точно засыпанной белой пудрой, красные пятна, быть может, намекают на румяна на щеках. В другом листе на фоне темно-синего ночного неба вырисовываются световые рекламы цирка, на белом экране быстро проносится фигурка акробатки. Следующий лист занимает профиль важного носатого директора цирка и два ряда золотых пуговиц его фрака. Затем идет „Беспокойный сон слона“ (его фигура на шаре едва различима, почему эту картину нередко воспроизводят в перевернутом виде).

За слоном следует прелестная цирковая лошадка (илл. на стр. 78). Переставляя свои деревянные ножки, она послушно отвешивает поклон. Лошадка малиново-красная на синем фоне. Желтым росчерком передан пересекающий ее силуэт бич наездника. Красное, черное, белое, желтое и зеленое — в одном сочетании этих красок, равно как и в богатой мишуре узоров, схвачено нечто цирковое.

За лошадкой следует еще более страшная, чем голова директора, зубастая маска волка.

Один из самых красивых и нарядных листов называется „Икар“ (илл. на стр. 77). Видимо, имеется в виду гимнаст среди огней под куполом цирка. Белый силуэт фигуры резко выделяется на синем небе, усеянном огромными, как подсолнечники, золотистыми звездами. Черная диагональная полоса за ним намекает на то, что, падая на землю, фигура быстро пересекает поле листа. Конечности фигуры не обозначены, она так быстро проносится перед глазами, что их невозможно разглядеть. Его руки раскрыты, как крылья, одна из них поднята. На груди Икара различимо его огненно-красное сердце, превращенное в подобие небесной звезды, обращенное своими лучами к небу. Красный цвет его намекает на то, что сердце гибнущего смельчака обливается кровью. Лист этот решен, как плакат, способный мгновенно остановить внимание зрителя и заставить его задуматься.

В листе „Похороны Пьеро“ (илл. на стр. 79) представлена прелестная крошечная карета с впряженной в нее парой лошадок, которые несутся, высоко задирая ноги, — что-то вроде наших народных игрушек из Городца. Черное и белое — создают траурное впечатление. Но в голубой карете светится, как огонек, красный цветок, видимо, намек на разбитую любовь. На малиновой рамочке торчат метелки деревьев и разбросаны по земле желтые, розовые и черные лепестки — шуршащие осенние листья. Не многие из больших мастеров нашего времени проявили столько чуткости к ребенку, как Матисс в этом очаровательном листе. И какая радость сквозит в его красках! Сколько изысканной красоты, интригующих намеков и вместе с тем какая безупречная точность языка!

В одном из листов серии (илл. на футляре) Матисс ограничился сопоставлением двух женских торсов: синего на белом фоне, белого на синем. Здесь уже ничего не происходит, ни о чем не повествуется. Этот лист можно сравнить с краткой, но емкой и мудрой сентенцией. В поисках сущности вещей художник отбрасывает все наносное и второстепенное. Два этих обломка античного мрамора, гибкие и стройные, как вазы, подобны друг другу, как зеркальные отражения, но, как и все живое, не вполне тождественны. Неотделимые друг от друга, как позитив и негатив, они хоть и сразу врезаются в память, но созданы для длительного созерцания, способного даровать человеку покой и душевное равновесие.

В своих пояснительных замечаниях к серии „Джаз“ Матисс признается: „Если я доверяю моей рисующей руке, то только потому, что, уча ее служить мне, я ни на один миг не даю ей завладеть моими чувствами. Я тонко ощущаю малейшее ее отклонение, малейшее разногласие со мной: между ней и тем „неведомым” мне, что по видимости ей подчиняется. Моя рука — только продолжение во мне моей чувствительности и моего разума. Чем легче она, тем лучше повинуется. Служанка не должна становиться госпожой”.

Одно из самых значительных последних произведений Матисса — это созданная им за два года до смерти цветная наклейка „Печаль короля” (илл. на стр. 84–85). Некоторые критики находили в этой работе всего лишь детскую наивность, беспомощность старого мастера. Между тем Матисс доказал в ней, что его поэтика, его привязанность к „чистой живописи” не исключает возможности ставить в искусстве и большие человеческие вопросы.

В щукинском панно „Танец” восхитительно дерзание молодости, в лучших одалисках 20-х годов — ощущение блаженства, в мерионском панно мастерски решена трудная декоративная задача. В последней крупной работе, в „Печали короля”, образ стал еще более емким, сложным, быть может, менее отчетливым, но благодаря этому и более значительным и человечным.

Название этой цветной наклейки — „Печаль короля” — может вызвать в памяти картину Рембрандта „Царь Саул”, старца, плачущего при звуках музыки и вытирающего слезы. Матисс высоко чтил Рембрандта, но шел он иным путем. Он много размышлял о библейских царях и в том числе о Давиде, собирался иллюстрировать „Песнь песней”. Из этих его раздумий и исканий и родился его шедевр.

Фигура короля охарактеризована лишь в самых чертах. Главное — это зрелище перед ним, которое должно развеять его печаль, заставить его забыть о старости, пробудить в нем сладостную иллюзию любви, обрадовать молодостью и женской грацией. Но как ни прекрасно это зрелище, оно неспособно разогнать собравшиеся тучи. Едва ли не единственный случай в искусстве Матисса — в этом его создании звучит личная, лирическая нотка.

Сюжет не настолько отчетлив, чтобы можно и нужно было его описывать. Но вместе с тем о самом существенном можно догадаться. Представлены три фигуры: танцовщица, король и барабанщик. Она с поднятыми руками крутится в вихре пляски, словно покидает сцену, отвешивая прощальный поклон. Печальный король в траурном черном халате перебирает пальцами струны зурны. Его подручный, затиснутый в нижний угол картины, откинулся назад и изо всех сил бьет в барабан. Его непомерно огромная рука в исступлении поднята кверху.

Три фигуры: одна огромная, грузная, устойчивая, другая маленькая, потерявшая равновесие, третья гибкая, стройная, вытянувшаяся, стремительная, почти повелевающая. Одна черная, как ночь, другая ярко-зеленая, как лужайка, третья белоснежная со светло-голубыми тенями. Три состояния: одна ушла в себя, другая взметнулась, третья исполнена порыва.

Всматриваясь в крупными плоскостями положенные куски цветной бумаги, можно заметить, что в их соотношениях заключено не меньше, чем в образах трех персонажей. Синяя полоса наверху проходит почти через всю плоскость картины, внизу ей соответствует более узкая полоса постамента, и точно так же повторяются красные полосы. Сплошь зеленая фигура взметнувшегося барабанщика находит себе соответствие в зеленой лужайке за танцовщицей. Огромной черной глыбой поднимается фигура короля на темно-синем фоне. Тело танцовщицы угадывается сквозь прозрачную белую кисею, выделяются черная голова и кружки ее груди, четко очерчен край подола и кисеи, намекая на спиральный вихрь ее пляски.

Икар. Вариант. Из серии, Джаз". 1944–1947. Цв. бумага

Цирковая лошадь. Из серии, Джаз”. 1944–1947. Цв. бумага

Похороны Пьеро. Из серии, Джаз” 1944–1947. Цв. бумага

Женщины и обезьяны. 1952. Цв. бумага

Попугайчик и сирена. 1952. Цв. бумага

Печаль короля. 1952. Цв. бумага

Афиша выставки А. Матисса. 1953. Цв. литография

Распущенные волосы. 1952. Цв. бумага

Женщина и апельсины. 1953. Тушь, цв. бумага

Зеленое контрастирует с красным, желтое — с синим, черное — с белым. Поверх больших массивов краски сыплются желтые лепестки — примета неудержимо наступающей осени. С ними в такт звучит желтый край одежды танцовщицы, зурна в руках царя, круглый барабан — у барабанщика. Краски живут, движутся, звучат, звенят, поют и вместе с тем, как в восточном ковре, подчиняются внутреннему распорядку.

Матисс достигает в этой работе той цветовой силы и чистоты красок, какой не было еще в его более ранних живописных работах, даже в „Стоящей Зоре“ (илл. 12). Искусно подобранными и гармонично размещенными кусками цветной бумаги художник говорит о самом значительном, что есть в жизни: о молодости и старости, об упоении и тоске, о любви и измене, о радости и печали. Художник XX века касается вечных тем библейской поэзии и восточной сказки.

В последние годы своей жизни Матисс много занимался наклейками. Им создано несколько превосходных обнаженных женских фигур купальщиц. Никогда еще, даже в самых беглых набросках, он не достигал такой свободы в обращении с человеческой фигурой и вместе с тем такой силы выражения и движения. Танцовщицы в Мерионе кажутся перед ними несколько холодными и отвлеченными. В быстро несущейся вакханке с распущенными волосами художник уже почти на замечает очертаний тела (илл. на стр. 87). Он передает только страстный, целиком поглотивший женщину порыв. Здесь происходит то преображение охваченного движением тела, о котором так проницательно говорит в своем диалоге „Душа и танец“ Поль Валери. Фигура превращается в стремительный вихрь, обретает полную свободу. Кажется, бегущая фигура способна полететь, и ее силуэт хорошо вписывается в прямоугольник листа.

В сидящих голубых телах благодаря свободному обращению с пропорциями достигается впечатление пластического объема, мысленно мы словно обходим, оглядываем фигуры со всех сторон, и вместе с тем наклейки неотделимы от белого листа. Яркая голубизна обнаженных тел позволяет догадаться, что у Лазурного берега они впитали в себя вечную синеву южного неба.

Прекрасный образец поздней графики Матисса — лист, на котором представлена обнаженная женская фигура среди плодов (илл. на стр. 88). Непривычное сопоставление обрисованной черной тушью фигуры с выполненными при помощи цветных наклеек плодами создает в рисунке особую реальность. В нем передано не непосредственное зрительное впечатление художника, а, как и в ранних картинах-идиллиях и в щукинских панно, идеальный образ человека среди щедрой, благодатной, райской природы. В сопоставлении с цветными наклейками черный контур приобретает цветовое звучание. Вместе с тем черное и цветное оказываются в разных планах, белый лист становится пространственным, трехмерным. Небольшой по размерам лист приобретает значительность стенной живописи.

Матисса привлекает возможность использовать наклейки для украшения стен у себя дома (илл. на стр. 67). Фриз „Женщины и обезьяны“ он расположил на притолоке над дверью, и соответственно его местоположению композиция уравновешена, симметрична и спокойна, как в античных фронтонах. Двум крупным фигурам сидящих женщин соответствуют, как их пародии, две обезьянки, та, что слева (может быть, павиан), особенно гротескна. Интервалы между фигурами заполнены плодами (илл. на стр. 80–81).

Фриз, который называется „Бассейн”, наполнен плавающими и ныряющими женскими телами, среди них видны рыбы и звезды. Некоторые тела выплескиваются за пределы бассейна, часть их почти неузнаваема, зато очень верно и красиво передано гибкое движение купальщиц, которые бросаются в воду. Некоторые тела обозначены интервалами в синей бумаге — тогда синее означает не тела, а воду. Главная тема — это движение, скользящее вдоль стены.

Обширную стену у себя дома Матисс покрыл огромной композицией из наклеек с масками среди цветов (похожей на старинные кафельные печи). В этом на первый взгляд наивном решении мастер подводит итог многим своим исканиям.

Первое, что охватывает зрителя, это ощущение радости, чистоты, гармонии и приятного возбуждения. Мы видим, в сущности, не изображения цветов и человеческих масок, но красочное декоративное целое, из которого не сразу можно вырвать отдельные мотивы.

В этом создании мастера нет механического повторения раппортов, хотя все тонко продумано и подчинено закономерности. Стена членится на три части: средняя узкая полоса с голубыми цветами на белом фоне служит водоразделом, по сторонам от нее два широких поля густо усеяны пестрыми цветами. В распределении красок не соблюдается строгий порядок: желтые, оранжевые и ярко-красные цветы, равно как и светло-зеленые, темно-зеленые и синие, свободно меняются местами в пределах установленной сетки. Маски сияют своей белизной, но и на них ложатся цветовые отсветы. Краски излучают свет, как в готических витражах. Преобладают любимые краски Матисса, торжествует его палитра, лучезарность его красок и в большой наклейке «Попугайчик и сирена» (илл. на стр. 82–83).

Одно из последних графических произведений Матисса — это плакат к персональной выставке 1950 года в Доме французской мысли (илл. на стр. 86). Голова молодой женщины — это его бессменная Муза, подобие античной коры. Как голубые обнаженные женщины, это чисто матиссовский образ. Черты лица скупо обозначены, глаза — это две узкие миндалины, нос — тонкая черта, вместе с бровями он образует подобие звездочки. Губы подчеркнуто черные, но их чернота звучит, как алый цвет. Волосы очерчены двумя петлями. И тут же, как подпись художника, две веточки мимозы, заполняющие пустоту в уголках. Тонкий овал лица превращается в любимый арабеск Матисса — в подобие цветка. Вместе с тем это воплощение матиссовского идеала женщины, такого же постоянного, как у Рубенса, Ватто или Эдуарда Мане. В женщине Матисса много изящества, грации и силы.

В самые последние годы жизни Матисс берется за украшение „Капеллы четок“ в Вансе. Для него это была редкая, даже единственная возможность создать интерьер, целиком оформленный по его замыслу. Заказчики утверждали, что капелла в Вансе — свидетельство того, что Матисс перед смертью „обратился” в католичество. Между тем он всегда был и оставался язычником, человеком свободомыслящим. Он подходил к задаче создания капеллы как художник.

„В капелле для меня главной задачей было, — писал он, — найти равновесие между плоскостью, излучающей свет, и красками на пустой стене, украшенной черными контурами по белому… Капелла дала мне возможность полностью осуществить на практике найденные мною принципы".

В работе над убранством капеллы в Вансе Матисс широко использовал свой опыт создания наклеек большого масштаба, предназначенных для украшения стен. Некоторую роль сыграл и его опыт работы над картонами для двух гобеленов — „Океания”, „Море и Небо“ (Париж, Музей современного искусства).

Но в основе убранства капеллы лежит несколько иной замысел. Внутренние стены ее гладкие белые, алтарь и плиты пола чуть золотистые. Узкие окна украшены цветными витражами, в которых ярко-синий чередуется с оранжевожелтым. В главных окнах за алтарем: темно-синие листья с изумрудными лепестками, перебиваемые оранжевыми, желтыми цветами мимозы — любимым арабеском Матисса. Свет, окрашенный этими стеклами, ложится на пол как цветной ковер. Сходными узорами украшены и розовые и черные ризы, выполненные по эскизам Матисса. Фигура св. Доминика, сцены страстей, а также полуфигура Марии со стоящим у нее на коленях Христом, окруженные огромными цветами, обрисованы художником черным контуром на белой стене (илл. на стр. 68).

Вряд ли случайно, что украшение „Капеллы четок” напоминает то, что Матисс создал у себя дома на стене с масками и цветами. Нужно сравнить вид на алтарь в капелле в Вансе, за которым поднимается светящийся синий ковер витража (илл. 41), с московской картиной Матисса „Мастерская художника” (илл. 16), для того чтобы убедиться, что художник, быть может, даже забыв свою сорок лет назад созданную картину, как бы восстановил в своем последнем произведении в камне, в стекле, в свете, в монументальном масштабе то, что ему пригрезилось в его раннем произведении: такое же светозарное пятно синего с рассеянными по нему золотистыми пятнами цветов среди пронизанного светом и цветом пустого пространства.

Традиционному католическому искусству, попыткам возрождения церковного искусства путем стилизации Матисс властно противопоставил свое понимание красочной гармонии как радости жизни и праздника весны. Его капелла носит ярко выраженный светский характер, в ней нет ни мрачного аскетизма, ни мистической экзальтации. Это утверждение мира гармонии и порядка, радости бытия, права художника любой предмет превращать в образ земного человеческого счастья.

Матисс не имел возможности в этой работе полностью осуществить задуманную программу, так как заказчики не во всем следовали его указаниям. Но „Капелла четок”, это последнее произведение, достойно венчает цепь его художественных свершений за шестьдесят пять лет творческой жизни.

 

Матисс и его современники

Говоря о Матиссе, нельзя не вспомнить имена других французских художников начала XX века — его сверстников, товарищей и соперников. Матисс был свидетелем и участником подъема французской живописи, в частности парижской школы. И потому, когда вспоминаешь современников и друзей, становится очевидным, что хотя его творчество неповторимо и своеобразно, оно — характерное явление искусства XX века.

У Матисса было много общего с его сверстником Пьером Боннаром, художником, которого обычно называют самым „живописным живописцем”. Матисс дружески относился к Боннару, в трудные минуты протягивал ему руку помощи, а когда то однажды изумился техникой матиссовской „плоской живописи”, то великодушно предоставил ему во временное пользование свою картину „Азия”. Живопись Боннара изысканна, тонка, трепетна, воздушна. Пожалуй, Матиссу недоступна была равная утонченность. Нежные, струящиеся краски Боннара выражают глубоко личный характер его впечатлений и настроений. Но он никогда не ставил себе задач коренной реформы, обновления живописи, которые вдохновляли Матисса в его замечательных шедеврах.

Рядом с Матиссом выступали его друзья, его поддерживали единомышленники-фовисты. С Альбером Марке он до глубокой старости сохранял дружеские отношения. В молодости они были близки и в творчестве, но, художник более скромного дарования, более робкий, Марке ограничивался пейзажем, а позднее он и вовсе не мог угнаться за Матиссом. В ранние годы Матисс был близок с Дереном, художником, которому все давалось едва ли не легче, чем ему. Но Дерен откровенно повернул к возрождению классической традиции, пластической формы и пренебрег новым пониманием цвета. У Матисса, особенно в его мерионском панно, были точки соприкосновения и с Фернаном Леже, с его попытками на основе народных традиций возрождения монументальной живописи. Но Леже увлекся индустриальными мотивами, и это наложило отпечаток на его работы, чего нельзя сказать о Матиссе. Что касается Руо, то с ним Матисс начинал еще в мастерской у Гюстава Моро. Но мрачное жизнеощущение Руо, давящее чувство греховности человека решительно отличает этого художника от светлого, солнечного дарования Матисса. Так же далек Матисс от другого своего товарища — ван Донгена. Воспевая своею кистью элегантность и светскость моделей, тот всегда сохранял зависимость от них, оставался во власти этого светского мира, между тем Матисс поднимался над своим предметом, превращал аналогичные мотивы в высокую поэзию. В этом отношении у Матисса было больше точек соприкосновения с Дюфи. Впрочем, в живописи Дюфи всегда присутствует нечто от виртуозной каллиграфии: в ней много изящества, вкуса, остроумия, затейливости, но художник так и не дошел до той простоты и чистоты приемов, которые делают Матисса поистине великим мастером.

Среди товарищей Матисса румынский художник Т. Паллади в своем искусстве был к нему ближе других. Они впервые встретились еще в мастерской Гюстава Моро и сохраняли дружескую близость до глубокой старости. Но главное было то, что оба они настойчиво стремились к „чистой живописи”. Рядом со своим великим другом Паллади не терял своей индивидуальности.

Среди современников Матисса только Пикассо по масштабу дарования, по глубине и щедрости творчества может быть поставлен с ним в один ряд. Они были знакомы почти пятьдесят лет и до последних лет сохраняли интерес и уважение друг к другу. Пикассо посещал прикованного к постели Матисса и говорил о нем с нежностью и восхищением как о подлинно современном художнике. Это не исключало между ними расхождений во мнениях и оценках. Но спорили они дружески. Пикассо ворчал на Матисса, называя его способность на все отзываться и все принимать „буддизмом”.

Матисс и Пикассо — это два гения искусства XX века. И каждый из них по-своему выразил свое время. Творчество обоих создано как бы для того, чтобы дополнять друг друга.

Пикассо выразил драматизм, трагедию XX века, борьбу света и тьмы, добро и красоту в вечном единоборстве с силами зла и уродства. Пикассо воспел творческую энергию человека, но человеческая фигура как бы заслонила для него весь мир. Пикассо настойчиво, порою безжалостно, разлагал природу на ее составные части и перекраивал ее по мерке человека.

Матисс все силы души направил на то, чтобы обрести в жизни то, что заключает в себе черты желанного совершенства. Он не так решительно переиначивал явления природы, но стремился найти в них черты соразмерности.

Матисс предпочитал исходить не из отдельного предмета, а из ощущения космоса, из красочной гармонии, и это дает о себе знать в каждом атоме его созданий. Пикассо, наоборот, больше привлекают к себе отдельные тела, их пластика, осязаемость. Для Матисса картина — это образ красоты и порядка, способный даровать человеку душевное равновесие. Для Пикассо картина — это заклятие, подобие ритуальной маски, с помощью которой можно заворожить весь мир. Пикассо в своем творчестве более разнообразен и всеобъемлющ, зато Матисс более целостен и гармоничен.

При жизни Матисса нередко упрекали за то, что он замкнулся в тесный круг своих художественных увлечений, не откликался на все то, что волновало человечество в современной жизни. Ему ставили в упрек и его попытки освобождения живописи от инородных элементов. Считали, что это делалось им в угоду богатым меценатам, что он думал только о доставлении людям удовольствия, тогда как важнее было ковать им оружие для борьбы.

Эти упреки в значительной степени были следствием непонимания поэтической, иносказательной природы искусства. После того как над Францией пронеслась гроза, страна пережила свою национальную трагедию и вышла из нее победительницей, сами французы смогли иными глазами взглянуть на своих гениев и, в частности, оценить то, что им говорил своим искусством Матисс. Тогда стало очевидно, что тот свет, который исходит от холстов Матисса, то солнце, которое, по меткому выражению Пикассо, заключено в его чреве, — это символ человеческого счастья, радости бытия, во имя которого люди жертвовали собой, свершали подвиги героизма. Тогда стало очевидно и то, что Матисс всегда был глубоко французским художником, певцом своего народа и родной страны. Это поразило Луи Арагона, когда в послевоенные годы он попал в мастерскую Матисса в Ницце, и он посвятил великому мастеру восторженные стихи и такие же восторженные критические очерки. Искусство Матисса неспособно вызывать в людях трагическое потрясение, но те, кто прошел через такое потрясение в жизни, находят в нем душевное очищение и нравственную опору. Оно им нужно как воздух. Все, чего Матисс коснулся кистью, обретало ту полноту бытия, в котором так нуждается человечество. Сверкающие красками анемоны и мимозы в его холстах — это вечный праздник весны. Распахнутая на море балконная дверь — это выход человека в мир. Яркие, звонкие краски, которые выплескиваются за свои границы и способны залить все пространство холста, — это восторг души, энтузиазм художника. А пленительные женские образы Матисса — это воплощение любви, способной поднять человека, примирить его с миром, открыть ему глаза на его богатства.

В искусстве Матисса, совсем как в стихах замечательного поэта нашего века Поля Элюара, все побеждает и над всем торжествует любовь, чистая, нежная, откровенная и стыдливая.

(„Я не один”)

Матисс всегда отказывался от мысли создать свою школу, видимо, его пугало то, что появление его подражателей, даже талантливых, послужит помехой к пониманию его искусства как творчества.

При всей его неповторимости он остается для потомства высоким примером, примером не только художественного мастерства, но и нравственной чистоты и человеческого обаяния. Это верно угадал и выразил В. А. Фаворский в словах, которые поставлены эпиграфом к настоящему очерку.

 

Послесловие автора

Советские люди имеют возможность любоваться в музеях Москвы и Ленинграда множеством превосходнейших произведений Матисса, которым могли бы позавидовать все музеи мира. В помощь зрителям, желающим больше узнать о замечательном французском художнике, написана эта книга.

Однако автор ее не хотел ограничиться простым пересказом общеизвестных фактов из жизни Матисса и воспроизведениями наиболее популярных его работ. В тесных рамках краткого очерка он поставил своей задачей выделить такие произведения Матисса, такие его достижения, которые действительно наиболее характерны для него, значительны и знаменательны в художественном отношении, ближе всего к тому, что он сам провозгласил высшей целью искусства. Задача была оценить художника мерой его собственных стремлений — к этому призывал критику еще Пушкин.

При выборе воспроизведений для книги автор не полагался на личный вкус и на свои пристрастия, а исходил из критического рассмотрения произведений Матисса. Он не забывал при этом огромной ответственности всякого отбора и выбора, будет ли это для художественной коллекции, для выставки или для книги по искусству. Из огромного наследия мастера лишь сорок картин и еще меньше того графических работ могли быть воспроизведены в этой книге. По сравнению со многими другими изданиями и каталогами их совсем немного. Но надо надеяться, что, поскольку автор неукоснительно выполнял поставленную себе задачу, среди приведенных в книге работ нет ничего случайного, каждая из них говорит нечто существенное о творчестве Матисса, об его развитии. Если читатель обнаружит, что и общее представление о нем, которое можно вынести из этой книги, отличается от того, которое дает большинство аналогичных изданий, творчество его выглядит более последовательным и стройным, то автор должен признаться: создать такое впечатление входило в его намерения.

Поскольку в этой книге приходилось ограничиваться воспроизведениями только работ одного Матисса, не было возможности подвергнуть их сравнительному анализу в сопоставлении с аналогичными работами его современников. Между тем это могло бы обогатить представления о Матиссе и помочь определению его исторического места. Видимо, эта задача может быть решена только в общих трудах по истории живописи XX века. При работе над книгой и при подготовке ее к печати автор столкнулся со множеством трудностей. В преодолении их ему оказала неоценимую помощь Л. Н. Делекторская, щедро снабдившая его воспроизведениями и фотографиями и ценными сведениями о художнике. Автор приносит ей за это горячую благодарность.

 

Приложение

Даты жизни и творчества Матисса

1869 31 декабря — Родился в Като на севере Франции в семье торговца зерном. Детство проводит в Боэн-ан-Вермандуа неподалеку от Като.

1887–1888 Проходит курс на факультете права в Париже.

1889 Учится в рисовальной школе в Сен-Кантене.

1890 Пробует копировать, пишет первый натюрморт с натуры.

1892 Поступает в Академию Жюльена в Париже, где работает в мастерской Бугро. Увлекается Шарденом и Гойей.

1893–1895 Встреча с At Марке, Ж. Руо. Поступает в мастерскую Гюстава Моро. Копирует в Лувре картины Шардена, Пуссена, Рейсдаля и других.

1896 Выставляет в „Национальном обществе изящных искусств” картину „Читающая женщина”, картина была приобретена.

1897 Встреча с К. Писсарро.

1898 Женится на Амели Пейрейр де Тулуз. В Лондоне изучает картины Тернера. Встреча с А. Дереном. Проводит полгода на Корсике, где пишет пейзажи. Посещает Прованс.

1899 Покидает Салон „Национального общества” и Школу изящных искусств. Работает вместе с А. Марке. Покупает у Воллара картину Сезанна „Купальщицы”.

1902 Начинает выставляться в Галерее Берты Вейль („тетушки Вейль”).

1903 Начинает выставляться в „Осеннем салоне”.

1904 Первая персональная выставка у Воллара. Пребывание на юге, в Сан Тропез с Синьяком и Кроссом.

1905 Выставляет у „Независимых 4 * картину „Роскошь, покой и сладострастие ”, купленную затем Синьяком. Вместе с Марке, Руо, Дереном и другими выставляет свои работы в „Осеннем салоне ”, которые заслужили им наименование „дикие ” („fauves ”). Знакомство с Майолем, который помогает Матиссу познакомиться с картинами Гогена.

1906 Выставляет у „Независимых” картину „Счастье жизни”. Дружба с Г. Стайн и ее семьей. Знакомство с Пикассо. Покупает негритянскую скульптуру.

1907 Путешествует по Италии. Посещает Венецию, Падую, Флоренцию, Сиену, особенно интересуется работами Джотто и Пьеро делла Франческа.

1908 Публикует в журнале „La Grande Revue” № 24 свои „Заметки живописца”.

1909 Ретроспективная выставка в Галерее Бернгейм Жен. В „Осеннем салоне ” выставляет панно „Танец ” и „Музыка ”, заказанные С. И. Щукиным. Поездка в Испанию, где пишет ряд натюрмортов.

1911 Поездка в Москву, знакомство с русскими художниками и писателями, посещение Третьяковской галереи, соборов Московского Кремля и коллекции икон И. С. Остроухова.

1911–1913 Двукратное пребывание в Марокко, где выполняет ряд картин. Выставка скульптуры в Париже и Нью-Йорке.

1913 Участие в ряде выставок в Париже, Берлине, Нью-Йорке (на международной выставке „Армори Шоу”), Чикаго, Бостоне.

1916–1921 Проводит зимние месяцы в Ницце и затем поселяется на юге.

1918 Посещает О. Ренуара в Каньесе.

1920 Пишет эскизы декораций и костюмы к балету „Соловей”, музыка И. Стравинского, для русских балетов С. Дягилева.

1927 Получает премию Карнеджи в Питтсбурге. Обширная выставка картин у Бернгейм Жен.

1930 Поездка на Таити, где выполняет ряд рисунков, использованных позднее в коврах и наклейках.

1931–1933 Работает в Ницце над панно „Танец“ для музея Барнеса в Мерионе (США).

1932 Иллюстрирует „Стихи” Стефана Малларме.

1938 Переселяется в „Режина” в Симье над Ниццей.

1939 Пишет эскизы декораций, костюмов и занавеса к балету „Красное и черное41 („Странная Фарандола”) на музыку Первой симфонии Д. Шостаковича в постановке JI. Мясина для Русских балетов С. Дягилева в Монте-Карло.

1941 Начинает работу над иллюстрациями к „Цветам любви” П. Ронсара.

1943 Поселяется временно в Вансе около Ниццы.

1944 Начинает серию наклеек из цветной бумаги „Джаз“, опубликованную в 1947 г. Иллюстрирует „Пасифаю“ А. де Монтарлана.

1945 Ретроспективная выставка Матисса и Пикассо в Лондоне и позднее в Брюсселе.

1946 Создает картоны для ковров „Океания”, „Море и небо”. Иллюстрирует „Образы” П. Реверди и „Письма португальской монахини”.

1948–1951 Работает в Ницце над проектом оформления „Капеллы четок” в Вансе.

1950 Выставка в Доме французской мысли в Париже. Исполнил три больших композиции из цветной бумаги: „Танцор”, „Зульма” и „1001 ночь".

1952 Открытие музея Матисса в Като.

1954 3 ноября (Ницца). Смерть Анри Матисса.

Библиография

Литература о Матиссе очень обширна, наиболее подробная библиография приводится в книге А. Барра, которая упоминается ниже. В настоящую библиографию включены преимущественно такие книги и статьи, которые могут служить введением к изучению творчества Матисса, содержат богатый фактический материал и репродукции работ художника.

Общие работы

М. Raynal, Peinture modeme, Geneve, 1953.

(Глава „Язык Матисса. Торжество колорита”.)

Jean Cassou, Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, 1960. (Глава „Метод Матисса”.)

В. Dorival, Nouvelle dictionnaire de la peinture moderne, Paris, 1963. (Краткая содержательная характеристика А. Матисса.)

Музеи и выставки

Я. Тугендхольд, Французское собрание картин С. И. Щукина. — „Аполлон”, 1914, кн. 1–2. (Описание картин А. Матисса в собрании С. И. Щукина.)

П. Перцов, Щукинское собрание французской живописи, М., 1922. (Краткая характеристика художника.)

Я. Тугендхольд, Первый музей новой западной живописи, М., 1923. (О картинах А. Матисса из собраний С. Щукина и И. Морозова.)

„Henri Matisse”, Ny Carlsberg Glyptothek, Copenhagen, 1924. (Каталог ретроспективной выставки А. Матисса, текст Л. Сван.)

Б. Н. Терновец, Государственный музей нового западного искусства. Каталог, М., 1928. (Перечень картин А. Матисса, находящихся ныне в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.)

Б. Н. Терновец, Музей нового западного искусства, М., 1935. (Цветные репродукции с картин Матисса и их описание.)

„Baltimore. Museum of Art. Cone bequest number… Catalogue”, 1949. (Каталог картин Матисса из собрания Кона.)

„Henri Matisse”, Musee National d’Art Moderne, Paris, 1949. (Описание послевоенных приобретений картин А. Матисса. Предисловие Ж. Кассу.)

„Henri Matisse". Catalogue of the exhibition, Museum of Moderne Art, New York, 1951. (Каталог ретроспективной выставки живописи, рисунков, скульптуры А. Матисса. Очерк Л. Арагона.)

,Le Fauvisme frangais et les debuts de l’Expressionisme allemand”, Preface B. Dorival, L. Reidemeister, Miinchen, 1966. (Каталог выставки картин фовистов и экспрессионистов.)

„Les Fauves Matisse und seine Freunde”, Hamburg, 1966. (Каталог выставки А. Матисса и его друзей-фовистов.)

J. Lay marie, Н. Read, W. S. Liebermann, Matisse. Retrospective, 1966. (Обстоятельный каталог с многочисленными репродукциями и библиографией.)

Монографии и статья

G. Apollinaire, Н. Matisse. — „La Phalangue", dec. 1907. (Французский поэт и критик Г. Аполлинер одним из первых высоко оценил работы Матисса, английский перевод статьи помещен в книге А. Барра.)

А. Мерсеро, Анри Матисс и современная живопись. — „Золотое руно“, 1909, № 6. (Пер. с франц.)

Marcel Sembat, Henri Matisse et son oeuvre, Paris, 1920. (Первая монография о художнике.)

L. Venturi, Note sull’arte di H. Matisse. — ,L’Arte“, 1940. (Анализ творчества художника в связи с его высказываниями об искусстве.)

R. Huyghe, Matisse et le couleur. — „Formes", 1930, N 1. (Характеристика колорита живописи А. Матисса.)

А. Г. Ромм, Матисс, М., 1935 (В переводе на английский язык, М., 1936.) (Первая монография о художнике на русском языке, автор пользовался советами самого художника. См.: „Два письма Анри Матисса”. — „Искусство”, 1934, № 4. Тонкая характеристика живописи Матисса. При общей оценке искусства художника автор не избежал социологизаторских концепций, распространенных в те годы в нашем искусствознании.)

Roger Fry, Henri Matisse, New York, 1935. (Автор подвергает живопись Матисса глубокому анализу, художник высоко ценил критический очерк Р. Фрая.)

R. Escholier, Henri Matisse, Paris, 1937. (Биографический очерк, представляющий особый интерес, так как его читал в рукописи А. Матисс и внес в него свои дополнения и поправки.)

Jean Cassou, Matisse, Paris, 1939. (В книге воспроизведены лучшие, по мнению художника работы. Матисс сам принимал участие в их отборе для настоящего альбома.)

L. Aragon, Apologie du luxe, Geneve, 1947. (Защита Матисса от нападок на него критики, высокая оценка его творчества.)

Alfred Н. Barr, Matisse: his Art and his Public, New York, 1951. (Капитальная монография о жизни и творчестве Матисса, приведены высказывания критики и самого художника, меньше внимания уделено анализу произведений Матисса.)

Gaston Diehl, Henri Matisse, Paris, 1954. (Обстоятельная монография о творчестве Матисса, подробная характеристика его работ, высказывания художника, записанные автором.)

J. Lassaigne, Matisse, Le gout de notre temps, Geneve, 1959. (Краткий очерк жизни и творчества А. Матисса из „малой серии” монографий А. Скира.)

Графика и скульптура

„Henri Matisse dessins", Paris, 1934. (Рисунки А. Матисса. Предисл. JI. Арагона.)

„Henri Matisse. Frauen", Geleitwort von H. Hildebrandt, Leipzig, 1957. (В книге воспроизведены офорты Матисса, преимущественно 20-х гг.)

„Matisse". Katalog der Plastiken Sammlung Ahrenberg in Stockholm, s. a. (Каталог выставки скульптурных произведений Матисса в Стокгольме.)

М. Malingue, Matisse. Dessins, Paris, 1949. (Книга посвящена рисункам Матисса, преимущественно пером.)

М. Алпатов, О работе Матисса в книге. — „Искусство книги. 1958–1960", вып. 3, М., 1962. Статьи и высказывания художника

„Матисс”. Сборник статей о творчестве, М., 1959. (В книгу вошла большая часть литературного наследия художника, а также специально написанная для сборника статья Т. Грица и Н. Харджиева „Матисс в Москве“.)

„Н. Matisse". Retrospective exhibition, Philadelphia, Museum of Art, 1948. (Письмо Матисса к Г. Клиффорду. Русский перевод — „Творчество14, 1967, № 7.)

„Message a la ville natale. Catalogue du Musee au Cateau Cambresis”, 1952. (Послание Матисса к родному городу.)

„Preface ecrite a la demande de F. Mourlot pour le recueil des reproductions en noir et en couleurs des portraits par H. Matisse”, Monte Carlo, 1954. (Предисловие Матисса к этому изданию содержит его высказывания об искусстве портрета и об его работах в этом жанре.)

G. Stein, Autobiographie d’Alice Takles, Paris, 1934. (Автобиография американской писательницы Гертруды Стайн; приведен ряд высказываний А. Матисса об искусстве.)

Е. Teriade, Matisse speaks. — „Art News Annual”, Nr. 21, 1951. (Высказывания А. Матисса об искусстве.)

 

Список иллюстраций

Иллюстрации в тексте

Автопортрет А. Матисса. 1946.

Тушь. 40 х 26*. Репродукция на фронтисписе.

* Размеры указаны в сантиметрах.

17 Мастерская художника в Вансе.

(На мольберте картина „Мари Жозе в желтом платье”.)

18 Обнаженная женская фигура. 1910.

Тушь. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

19 Обнаженная женская фигура со спины. Первый вариант. 1909.

Бронза. Цюрих, Художественный музей.

20 Головка сына Пьера. 1922–1925.

Бронза. Стокгольм, собрание Аренберг.

21 Большая сидящая фигура.

Бронза. Стокгольм, собрание Аренберг.

22 Розовая обнаженная женщина. Первый вариант. 1935.

Масло. Цюрих, Художественный музей.

23 Розовая обнаженная женщина. Девятый вариант. 1935.

Масло.

24 Обнаженная женская фигура со спины. Четвертый вариант. 1930.

Бронза. Цюрих, Художественный музей.

33 Портрет Шарля Бодлера. Иллюстрация к стихотворениям Стефана Малларме. 1930–1932. Офорт. Ок. 36 X 28.

34 Одалиска с мавританским креслом. 1928.

Тушь. Ок. 80 X 57. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

35 Женская полуфигура. Портрет JI. Н. Д. 1935.

Уголь.

36 Женщина с гитарой. 1939.

Уголь.

37 Лежащая женская фигура. Из серии „Темы и вариации“. 1941.

Уголь. 42 X 56. Гренобль, Музей живописи и скульптуры.

38 Натюрморт. Из серии «Темы и вариации». 1941.

Перо и чернила.

39 Женская голова. Портрет JI. Н. Д. 1935.

40 Бегущая женщина. 1930–1932. Иллюстрации к стихотворениям Стефана Малларме.

Офорт. 36 X 28.

49 Георгины и гранаты. 1947.

Тушь. Ок. 89 X 51. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

50 Женщина с распущенными волосами. 1944.

59 X 40. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

51 Букет цветов в кувшине. 1943.

Тушь. 53 X 40,5. Москва, Музей изобразительных искусств им, А. С. Пушкина.

52-53 Иллюстрация к, Цветам любви!“ Пьера Ронсара. 1948.

Литография. 42 X 30.

54 Иллюстрация к „Пасифае“ А. де Монтарлана. 1944.

Линогравюра. 38 X 28.

55 Иллюстрация к „Пасифае“ А. де Монтарлана. 1944.

Линогравюра. 38 X 28.

56 Ветка апельсинового дерева. 1944–1948.

Тушь.

65 Женская голова. (Памяти Анжелы Ламот.) 1943.

Карандаш.

66 Интерьер главной мастерской А. Матисса в „Режина“ в Ницце с цветными наклейками „Большое украшение стены с масками1953.

Фото Е. А. Мосоловой-Адан.

67 Интерьер мастерской А. Матисса, выходящей на ceeept в „Режина." в Ницце с цветными наклейками „Женщины и обезьяны„Бассейн”. 1952.

Фото Е. А. Мосоловой-Адан.

68 Интерьер „Капеллы четок“ в Вансе С настенными майоликовыми плитками по эскизам А. Матисса. 1953.

77 Икар. Вариант. Из серии „Джаз1944-1947.

Цв. бумага. 40,5 X 27.

78 Цирковая лошадь. Из серии „Джаз( ‘. 1944–1947.

Цв. бумага. 42x65.

79 Похороны Пьеро. Из серии Джаз“. 1944–1947.

Цв. бумага. 42 X 65.

80-81 Женщины и обезьяны. 1952.

Цв. бумага. 71 Х285.

82-83 Попугайчик и сирена. 1952.

Цв. бумага. 337 X 773. Париж, собрание Берес.

84-85 Печаль короля. 1952.

Цв. бумага. 292 X 386. Париж, Музей современного искусства.

86 Афиша выставки А. Матисса. 1953.

Цв. литография.

87 Распущенные волосы. 1952.

Цв. бумага. 108 X 80. Париж, частное собрание.

88 Женщина и апельсины. 1953.

Тушь, цв. бумага. 152 X107.

Иллюстрации в конце книги

1 Женщина в шляпе (Портрет жены художника). 1904–1905.

Масло. 81 X 59. Сан-Франциско, собрание В. Хаас.

2 Аллея под оливами. Ок. 1904.

Масло. Нью-Йорк, собрание Леман.

3 Пейзаж в Коллиуре. Этюд к картине „Счастье жизни“. 1905.

Масло. 32 X 38. Копенгаген, Художественный музей.

4 Молодой моряк. Первый вариант. 1906.

Масло. 97 X 80. Норвегия, собрание Краг.

5 Натюрморт с апельсинами. 1912.

Масло. 94 X 84. Собрание П. Пикассо.

6 Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1910.

Масло. 258 X 390. Ленинград, Эрмитаж.

7 Музыка. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1910.

Масло. 258 X 390. Ленинград, Эрмитаж.

3 Угол мастерской (Танец вокруг настурций). Ок. 1912.

Масло. 192 X 112. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

9 Золотые рыбки (Красные рыбки). 1911.

Масло. 147 X 98. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

10 Натюрморт с золотыми рыбками (Золотые рыбки и скульптура). 1911.

Масло. 147 X 98. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

11 Зора на коленях (Зора на террасе). 1911.

Масло. 145 X 100. Ленинград, Эрмитаж.

12 Стоящая Зора (Марокканка). 1912.

Масло. 146 X 160. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

13 Танжер. Вид из окна. 1912.

Масло. 115 X 79. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

14 Испанский натюрморт (Интерьер с испанскими шалями). 1911.

Масло. 90 X 117. Ленинград, Эрмитаж.

15 Голубая ваза с цветами на синей скатерти (Арум, ирис и мимоза). 1913.

Масло. 118 X 110. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

16 Мастерская художника. 1911.

Масло. 177 X 209. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

17 Дверь-окно. 1914.

Масло. 128 х 98. Париж, собрание Ж. Дютюи.

18 Урок музыки. 1916–1917.

Масло. 147 X 97. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

19 Аллея в парке Триво (Аллея в парке Кламар. Исси ле Му лен). 1917.

Масло. 100 X 78. Париж, частное собрание.

20 Художник и его модель. 1916.

Масло. 147 X 97. Париж, Музей современного искусства.

21 Танец. Первый вариант фриза для Музея д-ра Барнеса в Мерионе, Филадельфия, 1931–1932. Масло. 360 х 128. Париж, Пти Пале.

22 Монтальбан. 1918.

Масло. 78 X 98. Ливан, Нью-Джерси, частное собрание.

* Второй вариант картины, Молодой моряк” находится в Чикаго (собр. Блок).

** Второй вариант картины „Угол мастерской” находится в США (Ворчестер, Музей).

*** „Танжер. Вид из окна” вместе с эрмитажными картинами „Зора на коленях” и „Вход в Казба”, по замыслу А. Матисса, должны были составить триптих.

23 Лежащая одалиска в серых шароварах. 1927.

Масло. 65 X 54. Париж, собрание Гюйом.

24 Сон. 1935.

Масло. 81 х 65. Нью-Йорк, частное собрание.

25 Девушка в белом, сидящая в шезлонге. 1944.

Масло.

26 Персидское платье. 1937.

Масло. Частное собрание.

27 Тюльпаны и устрицы. 1943.

Масло. 73 X 60. Частное собрание.

28 Женщина, сидящая в полосатом кресле. 1942.

Масло.

29 Две женские фигуры на фоне листвы. 1938.

Масло. 55 X 46. Париж, собрание П. Розенберг.

30 Натюрморт с устрицами. 1940.

Масло. Базель, Музей.

31 Румынская блуза. 1940.

Масло. 65 X 82. Париж, Музей современного искусства.

32 Желтое платье и шотландка. 1941.

Масло. 116 X 89. Вашингтон, Галерея Филипс.

33 Королевский табак. 1943.

Масло. 70 X 86. Нью-Йорк, собрание Ласкер.

34 Натюрморт на мраморном столе. 1941.

Масло. 46 X 38. Париж, Музей современного искусства.

35 Отдых танцовщицы. 1943.

Масло.

36 Розовая обнаженная женщина. 1935.

Масло. 66 X 93. Балтимор, Музей.

37 Две девушки. Коралловый фон, голубой сад. 1947.

Масло.

38 Молчание в домах. 1947.

Масло. 58 х 50. Париж, частное собрание.

39 Интерьер с черным папоротником. 1948.

Масло. 124 X 98. Нью-Йорк, собрание Премингер.

40 Портрет Л. Н. Д. 1947.

Масло. Ленинград, Эрмитаж.

41 Интерьер „Капеллы четок“ в Вансе. 1953.

Формы. Из серии „Джаз’’''. 1944–1947.

Цв. бумага. 40 X 26,3. Репродукции на футляре.

Декоративный узор. Рисунки из книги М. Алькофорадо „Письма португальской монахини'’1.1946. Цв. карандаши. Репродукции на обложке.

* Опубликован в журн.,Verve“.

 

Живопись Матисса Репродукции

1. Женщина в шляпе (Портрет жены художника). 1904–1905. Масло

2. Аллея под оливами. Ок. 1904. Масло

3. Пейзаж в Коллиуре. Этюд к картине „Счастье жизни”. 1905. Масло

4. Молодой моряк. Второй вариант, 1906, Масло

5. Натюрморт с апельсинами. 1912. Масло

6. Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1910. Масло

7. Музыка, Панно для особняка С. И. Щукина в Москве, 1910, Масло

8. Угол мастерской (Танец вокруг настурций). Ок. 1912. Масло

9. Золотые рыбки (Красные рыбки). 1911. Масло

10. Натюрморт с золотыми рыбками (Золотые рыбки и скульптура). 1911. Масло

11. Зора на коленях (Зора на террасе), 1911 Масло

12. Стоящая Зора (Марокканка). 1912. Масло

13. Танжер. Вид из окна. 1912. Масло

14. Испанский натюрморт (Интерьер с испанскими шалями). 1911. Масло

15. Голубая ваза с цветами на синей скатерти (Арум, ирис и мимоза). 1913. Масло

16. Мастерская художника. 1911. Масло

17. Дверь-окно. 1914. Масло

18. Урок музыки. 1916–1917. Масло

19. Аллея в парке Триво (Аллея в парке Кламар Исси ле Мулен). 1917. Масло

20. Художник и его модель. 1916. Масло

21. Танец. Первый вариант фриза для Музея д-ра Барнеса в Мерионе, Филадельфия. 1931–1932. Масло

22. Монтальбан. 1918. Масло

23. Лежащая одалиска в серых шароварах. 1927. Масло

24. Сон. 1935. Масло

25. Девушка в белом, сидящая в шезлонге. 1944. Масло

26. Персидское платье. 1937. Масло

27. Тюльпаны и устрицы. 1943. Масло

28. Женщина, сидящая в полосатом кресле. 1942. Масло

29. Две женские фигуры на фоне листвы. 1938. Масло

30. Натюрморт с устрицами. 1940. Масло

31. Румынская блуза. 1940. Масло

32. Желтое платье и шотландка. 1941. Масло

33. Королевский табак. 1943. Масло

34. Натюрморт на мраморном столе. 1941. Масло

35. Отдых танцовщицы. 1943. Масло

36. Розовая обнаженная женщина. 1935. Масло

37. Две девушки. Коралловый фон, голубой сад. 1947. Масло

3S. Молчание в домах. 1947. Масло

39. Интерьер с черным папоротником. 1948. Масло

40. Портрет Л. Н. Д. 1947. Масло

41. Интерьер „Капеллы четок“ в Вансе. 1953

Алпатов Михаил Владимирович

МАТИСС

Редактор

Ю. А. Молок

Мл. редактор

Е. А. Скиба

Художник

Ф. Б. Збарский

Художественные редакторы

М. Г. Жуков и А. А. Сидорова

Корректор

Т. В. Кудрявцева

АО 91 11

Подписано в печать 22/ VII 1967 г.

Формат бумаги 84 х 108 1 /16.

Бумага для текста печатная

Бумага для иллюстраций мелованная.

Уел. печ. л. 16,38. Уч. — изд. л. 15,592.

Тираж 30 000 экз.

Изд. № 20319.

Издательство „Искусство11.

Москва, К-51, Цветной бульвар, 25.

Заказ № 00 55 27

Изготовлено в ГДР

Цена 4р 60к