1837 год.

Январь.

Грамотная и полуграмотная Россия сжалась от горя и гнева.

Убит Пушкин.

«Солнце нашей Поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в средине своего великого поприща! Более говорить о сем не имеем силы, да и не нужно; всякое Русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери, и всякое Русское сердце будет растерзано. Пушкин! наш поэт! наша радость, наша народная слава!. Неужли в самом деле нет уже у нас Пушкина? К этой мысли нельзя привыкнуть!

29 января, 2 ч. 45 м. пополудни»

Это написал Владимир Одоевский.

Вместе с Пушкиным уходило поколение свободолюбивых людей, воспитанных в Лицее и не в Лицее, офицеров и поэтов, интеллигентов, бунтарей, которые впервые попытались принести стране и народу освобождение.

Вместе с ним умирала эпоха, эпоха двадцатых и тридцатых годов, пушкинская эпоха, — мрачный и блестящий памятник русской истории. Она дала нам, кроме пушкинских, шедевры отечественной словесности: «Горе от ума», «Ревизора», басни Крылова, стихи Кольцова…

Холодный придворный и чиновный Петербург остался. Его знамя — по-прежнему зеленое сукно гигантских канцелярских столов. Его пафос неизменно — дело, исходящее и входящее. Подметное письмо. Донос. Кляуза. Его воля — это воля одного человека, первого вельможи, первого кавалера империи- Николая I. И все — от войны до туалета водевильной актрисы, от международного документа до чужого интимного письма — все подчинено его желанию, его компетенции, его настроению. Он не признает тайн: ни в кабинете поэта, ни за кулисами театра, ни в редакции журнала, ни в чужой спальне. Он вездесущ и всемогущ. Он, государь император всероссийский.

А вместе с придворным и чиновным Петербургом осталась и сплетня. Клевета. Травля, не насытившаяся своей великой жертвой — Пушкиным. Паутина, сотканная из шепота клеветников и ничтожных завистников, из прозрачных намеков и густой, непроходимой глупости. Все это темное, нечистое, клейкое льется под ноги тех, кто хочет и способен воспарить над приземленностью обыденной жизни, кто создан из другого материала — таланта и вдохновения. Этим не прощается ничего. Ни творческий успех, ни творческое поражение. Ни дерзость, ни скромность. Ни одобрение высших сфер, ни их порицание. Ничего. Они обречены заранее — едва что- то задумав, едва поняв, в чем состоит их высокое назначение. Клевете и сплетне требуется пища — много пищи, по возможности свежей. Нужен свет, который можно гасить, нужны мечты, которые можно осмеивать и обескрыливать.

Зима затянулась. В коридорах Александринского театра ходит сквозной ветер, насос для подачи воды по-прежнему не исправен. Механик Пинкертон, служащий при конторе петербургских театров, приносит в контору рапорт, предлагая устроить паровую машину для снабжения театра водой. Рапорт ложится на зеленое сукно. Пусть полежит Ничего.

У Асенковой каждую неделю новые роли. Но это не значит, что сыгранные прежде навсегда уходят в небытие. Некоторые, пользующиеся особенным успехом, остаются в репертуаре надолго.

В январе при входе в театр стал продаваться отпечатанный отдельной книжкой водевиль Кони «Девушка-гусар»; название ассоциировалось с Асенковой. «При водевиле должен был раздаваться портрет В. Н. Асенковой, которая так прелестно играет роль Габриели, — писали газеты. — Портрет писан молодым художником Скотти, очень похож, но не поспел к сроку Впрочем, его скоро получат многочисленные почитатели таланта г-жи Асенковой..»

Однако на горизонте того неба, под которым жила и отдавала себя искусству Варвара Асенкова, начали появляться облака. В строках газетных рецензий зазвучали новые интонации. Вот как писала в мае 1837 года о водевиле «Гусарская стоянка» газета «Литературные прибавления к „Русскому инвалиду”»-

«Публике особенно нравится здесь г-жа Асенкова м., которая в белом кителе юнкера Лелева отбивает у своих начальников, поручика и корнета, всех женщин, за коими им вздумается приволокнуться. Но сказав: публике нравится здесь г-жа Асенкова, мы выразились относительно слабо: есть часть публики, особенно в креслах, которая приходит в восторг от этой артистки, не дает ей произнести слова без того, чтобы не загреметь рукоплесканиями, заставляет ее повторять каждый куплет, как бы он плох ни был, забывает иногда при ней даже первостепенные таланты нашей сцены и видит только ее одну Мы помним: на прошлой масленице давали «Фигаро»; г. Сосницкий был по обыкновению так хорош, как только мог бы желать сам Бомарше, — и что же? По окончании пьесы раздался крик: «Асенкову!» — и г-жа Асенкова, игравшая ничтожную роль пажа в мужском платье, — заметьте это! — была вызвана прежде; а о Сосницком вспомнили уже после Асенковой. Это уже слишком! Где же уважение к истинному высокому таланту? Бесспорно, г-жа Асенкова часто бывает мила, резва, но предпочитать ее Сосницкому, приходить от нее в фурор — право, грех. Всему должна быть мера».

Это — далекий гром. Еще не гроза.

Рецензент сердится и готов даже рассорить Асенкову с Сосницким, хотя широко известно, что их связывает тесная дружба, рецензент не прочь принизить Асенкову, хотя сам же говорит, что играла она ничтожную роль пажа.

Эта рецензия, как и многие другие, мало что дающие для выяснения вопроса, как же играла Асенкова ту или иную роль, может быть, не стоила бы даже упоминания, если бы не то обстоятельство, что подобный отклик в прессе, как правило, вызывал контротклик в другой газете. И ради утверждения собственной позиции, точнее — ради уничижения позиции противника, газеты не щадили тех, кто оказывался в эпицентре перепалки.

Во второй половине мая 1837 года Николай I вызвал к себе министра двора князя Волконского.

— Я посмотрел присланный вами репертуар, — сказал Николай. — В бенефис Каратыгиной идет «Эсмеральда». Это инсценировка Гюго?

— Да, ваше величество!

— Это роман о революции.

— Но, ваше величество.

— «Эсмеральду» необходимо из репертуара исключить. И вообще, князь, передай Гедеонову все пьесы, переводимые с французского, должны быть представлены мне. Я уже говорил ему об этом.

— Их ставится очень много, ваше величество, боюсь, вы не сможете утруждать себя в такой степени, чтобы просматривать все. Интересы государства требуют вашего внимания на более важном поприще народного процветания.

— Как видишь, князь, стоит мне некоторое время не следить за репертуаром — и на сцену готовят пьесу, в которой имеется призыв к революции. А это, знаешь ли, противоречит интересам государственным.

— Но ведь там действие происходит в Париже, если я не ошибаюсь, да к тому же бунтовщики несут наказание.

— Революция всюду революция. Она может передаваться и в виде намеков. Разве нельзя обойтись без этого?

«23 мая 1837 года.

.Государь Император, усмотрев из репертуара, что в бенефис актрисы Каратыгиной назначена пьеса Эсмеральда, высочайше повелеть соизволил оную не давать, а вместе с тем подтвердить, чтобы все переводимые с французского языка пьесы сего рода, прежде постановки оных на сцену, представлены были через меня Его Величеству.

Министр Императорского двора князь Волконский»

Однако в разговоре с царем министр двора проявил неосведомленность.

Роман Гюго «Собор Парижской богоматери» вышел из печати в начале 1831 года и сразу же породил множество инсценировок, одну из которых сделал сам автор романа. Очень скоро роман оказался в Петербурге — им зачитывались. Актриса петербургской немецкой труппы Шарлотта Бирг-Пфейфер написала на его основе пьесу, которая в 1835 году под названием «Парижский звонарь» была поставлена Санкт-Петербургским немецким театром.

После премьеры в немецком театре Бирг-Пфейфер передала свою пьесу для перевода на русский язык супругам Каратыгиным. Александра Михайловна Каратыгина перевела пьесу с некоторыми изменениями и назвала ее «Эсмеральда, или Четыре рода любви» — драма в пяти действиях с прологом.

Не предвидя вмешательства царя, цензура похозяйничала, сначала — в немецкой пьесе «Парижский звонарь», потом — в переводе Каратыгиной.

Все это, вместе взятое, привело к тому, что Гюго, надо думать, вообще не узнал бы своего детища. Вот только несколько примеров тех превращений, каким подверглись главные персонажи романа.

Феб — в романе Гюго:

— Послушайте, моя дорогая Симиляр. Эсмеральда. Простите, но у вас такое басурманское имя. Пусть этот долговязый дьявол Нептун подденет меня на свои вилы, если я не сделаю вас счастливейшей женщиной. У нас будет где-нибудь хорошенькая маленькая квартирка. Я заставлю моих стрелков гарцевать под вашими окнами.

Эсмеральда отвечает ему

–. Плясунья венчается с офицером! Да я с ума сошла! Нет, Феб, нет, я буду твоей любовницей, твоей игрушкой, твоей забавой, всем, чем ты пожелаешь. Ведь я для того и создана. Пусть я буду опозорена, запятнана, унижена, что мне до этого? Зато любима! Я буду самой гордой, самой счастливой из женщин!

А вот тот же диалог в онемеченном варианте, сделанном для представления на сцене Александринского театра.

Феб:

— Я приехал сюда, чтобы вступить в службу герцога, и вдруг увидел тебя! Тогда я забыл все! Эсмеральда, мы убежим отсюда нынешней ночью. Я увезу тебя в Германию. Император принимает людей всех наций — можно служить с честью везде.

Эсмеральда:

— Мне быть твоей женой, мне, бедной цыганке, бессемейной, без отца и матери! Ах, если бы ты принял меня в служанки, я бы! следовала за тобой на край земли — я бы служила тебе, как верная собака, которая лижет ноги своего господина, — и счастлива! И быть твоей Женой, мой благородный, прекрасный рыцарь, мой защитник, мой супруг! Ах, вези меня туда.

Вместо хорошенькой квартирки со стрелками, гарцующими под окнами, — Германия с императором, который «принимает людей всех наций» Вместо фата — благородный рыцарь. Вместо страстной самозабвенной девушки — трогательная и до гроба верная возлюбленная. «Но боже мой, боже мой! — воскликнет в связи с более поздней постановкой этой же пьесы А. Григорьев. — Что же такое Бирг-Пфейфер сделала из дивной поэмы Гюго? Зачем она изменила ничтожного Фебюса в героя добродетели? Зачем она испортила своею сентиментальностью ветреную, беззаботную Эсмеральду, девственную Эсмеральду, маленькую Эсмеральду?.»

Получив письмо министра двора, Гедеонов удивился. Что произошло? Почему нельзя ставить невинную немецкую переделку романа, переведенную на русский язык и сильно причесанную цензурой?

Гедеонов был человеком темным и грубым, да к тому же, по свидетельству режиссера Александринского театра Куликова, ничего не читавшим, кроме театральных рецензий. Русскую литературу знал он слабо, а иностранную и вовсе не знал. Но на этот раз пришлось попотеть над источниками. В результате этой работы Гедеонов составил следующее письмо министру двора-для передачи царю. В нем содержатся объяснения того, почему пьеса допущена им на императорскую сцену.

«1) Действие происходит не в Париже, а в Антверпене, не при Лудовике XI, а при Герцоге, которого имя не упоминается.

2) Вместо Собора Notre Dame de Pari декорация представляет Антверпенский магистрат, куда скрывается Эсмеральда.

3) Вместо духовного лица сделано светское — Синдик.

4) Фебус, по роману развратный молодой человек, заменен нравственным и платонически влюбленным женихом.

5) Возмущений на сцене никаких не представляется. В 4-м действии говорят о намерении цыган освободить Эсмеральду из магистрата, в котором она находится не по распоряжениям правительства, но вследствие похищения ее Квазимодом.

6) Окончание пиэсы благополучное, Эсмеральда прощена и порок в лице Синдика Клода Фролло наказан.

Вообще в пиэсе и в разговоре действующих лиц соблюдено должное приличие, сообразное с духом русского театра».

Прочитав сей отчет, Николай начертал резолюцию:

«Ежели так, то препятствий нет, ибо не та пьеса, а только имя то же».

В такой-то редакции «Эсмеральды» и предстояло выступить Асенковой. После множества водевильных и комических ролей ей досталась роль драматическая, то есть нечто совершенно новое. И Асенкова с трепетом принялась ее учить. Обратите внимание: 24 мая император разрешил ставить пьесу, а премьера состоялась 31 мая. Таким образом, на подготовку спектакля имелось никак не более недели — и ставился не какой-нибудь одноактный водевиль, а пятиактная драма! Из этого вполне для того времени обычного обстоятельства можно составить себе представление, с каким напряжением работали актеры, и в частности Асенкова. А репетиции в костюмах и вовсе не полагалось, костюмы артисты получали за час до открытия занавеса, на премьере.

Асенкова в эти дни подготовки «Эсмеральды» ежедневно ездила к Александре Михайловне Колосовой-Каратыгиной — вместе проходили трудную и непривычную для молодой артистки роль.

В Александринском театре не много служило актеров, свободных от закулисной зависти, злобы, стремления что-то выиграть за счет товарища. Среди них, несомненно, следует назвать Ивана Ивановича Сосницкого и Александру Михайловну Каратыгину С нею-то и занималась Асенкова, пользуясь ее добрыми советами, опытом, знанием сцены. Как и Асенкова-мать, Александра Михайловна была ученицей Шаховского и переиграла множество ролей в трагедиях, романтических драмах и мелодрамах. Александра Михайловна, будучи старше Вари на пятнадцать лет, принадлежала к другому актерскому поколению, находилась уже на закате своей славы и вполне могла бы испытывать обычную театральную ревность к молодой и очаровательной Асенковой. Но Каратыгина не знала подобных «традиционных» эмоций и охотно помогала ей чем могла. Помощь эта оказывалась для Асенковой неоценимой, как и уроки старого друга Ивана Ивановича.

Варваре Асенковой предстояло перейти на новое амплуа. Ей, правда, и прежде приходилось изредка играть случайные роли в пьесах драматического характера (переводная драма «Отцовское проклятие», драма К. А. Бахтурина «Козьма Рощин, рязанский разбойник»). Но роль Эсмеральды явилась большим и серьезным экзаменом на новом для нее поприще.

Занавес открыл зрителям огромную площадь, на которой шумела и волновалась толпа. Неожиданно крики и говор смолкли.

— Тише, тише вы, ревуны, вот идет Эсмеральда.

— Эсмеральда? Тише, смирно, место! Эсмеральда! Эсмеральда!

— Примечай, вот идет маленькая ведьма.

Толпа расступилась, и в образовавшемся проходе появилась цыганка с барабаном и цитрой.

Она одета в пунцовый шерстяной тюник, разрезанный на левой стороне и вышитый разноцветными шнурками. Под ним — платье до колен, из золотой материи с цветным бордюром. На ногах — красные полусапожки, над ними — золотые кольца. На голых руках — тоже золотые браслеты. Волосы заплетены в четыре косы с бантами на концах. На голове — золотой обруч и в нем — большой зеленый камень. На шее — коралловые бусы и мешочек, в котором спрятан ее маленький детский башмачок; по этому башмачку должна узнать ее мать, с которой Эсмеральда давно разлучена.

Эсмеральда берет цитру и начинает петь:

Где струятся ручьи

Вдоль лугов ароматных,

Где поют соловьи

На деревьях гранатных,

Где гитары звучат

За решеткой железной -

Мы в страну серенад

Полетим, мой любезный!

Улыбнувшись слушавшим ее людям, Эсмеральда — Асенкова берет тамбурин и начинает танцевать фанданго.

Феб. Как хороша она! Божественное созданье!

Эта первая реплика Феба перекликалась с эпитетами, которыми награждала Асенкову печать. Но дело было, разумеется, не только и не столько в том, что Асенкова в роли и костюме Эсмеральды выглядела «божественно» Главное для самой артистки и для театра состояло в том, что молодая и, как до сих пор считалось, водевильная артистка переходила на роли драматические, где необходимо постижение высоких и сильных чувств, больших страстей, глубоких переживаний. И Асенкова, воплотив образ нежной, благородной и сильно чувствующей девушки, сделала в этом направлении первый, но несомненно успешный шаг. За поворотом дороги возникали новые роли, роли драматические и трагические, в которых Асенковой предстояло исторгать уже не смех, а горячие слезы потрясения и сочувствия.

В. Н. Асенкова и И. И. Сосницкий. Сцена из водевиля. И. Орлова «Гусарская стоянка, или Плата тою же монетою»

В. Н. Асенкова, Н. И. Куликов и А. Е. Мартынов. Сцена из водевиля Ф А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе»

В. Н. Асенкова. Портрет Г Гампельна

В. Н. Асенкова в неизвестной роли

В. Н. Асенкова. Портрет И. И. (?) Алексеева

Сцена из первой постановки «Ревизора» Рисунок И. И. Сосницкого

Разъезд у Александринского театра. 1830-е гг

В. Н. Асенкова в роли Эсмеральды. Акварель В. И. Гау

Н. В. Самойлова

Фрагменты письма В. Н. Асенковой «брату Сашеньке»

Н. О. Дюр. Портрет работы неизвестного художника

Сцена из спектакля «Параша-Сибирячка» (драма Н. И. Полевого)

Надгробие В. Н. Асенковой в Александро-Невской лавре

М. Г Савина. 1871

Новонайденный портрет В. Н. Асенковой. Акварель В. И. Гау

В этом сезоне «Эсмеральда» заняла по количеству представлений первое место среди всех остальных пьес.

Почему в роли Эсмеральды Асенкова так поразила и тронула зрителей? Думается, ответ — в совпадении роли с человеческими, женскими чертами артистки; переплавленные талантом, они способствовали созданию законченного сценического образа.

Свидетельства современников об игре Асенковой в этой роли, как обычно, содержат более восклицаний и пересказа сюжета, нежели серьезного, конкретного анализа. Приходится самим пробиваться сквозь толщу времени, напрягая воображение, снова и снова вчитываясь в скупые свидетельства тех не позаботившихся о нас зрителей, которые имели счастье видеть Асенкову.

Вглядитесь в портрет Асенковой в роли Эсмеральды, сделанный художником Гау. Есть в этом лице что-то нежное, немного даже детское, простодушное. И во всем облике — девичья беззащитность.

Эти качества не Слишком гармонировали С образом Эсмеральды в романе Гюго, для которого потребовалось бы больше страстности и силы (и кто знает, нашла ли бы их в себе артистка) Но для пьесы, поставленной на петербургской сцене, асенковская Эсмеральда подходила идеально. Артистка создавала образ слабой и беззащитной девушки, которая должна вызвать острое сочувствие зала. И сочувствие это возникало у публики с редким единодушием.

«Литературные прибавления к „Русскому инвалиду”», снова раздраженные потоком похвал, какой обрушили на артистку газеты, выступили с холодным, недоброжелательным и, главное, бездоказательным разбором новой работы Асенковой. Следует отдать должное: редактор газеты Краевский был человеком неглупым. Он понял, что подвергнутая им же организованной критике за роли в легких комедиях и водевилях, которые, в действительности, были ее коньком, Асенкова пытается перейти на новое амплуа, попробовать свои силы в драматических ролях. И тогда Краевский написал так: «. г Асенкова, столь мило играющая роли наивных девушек в водевилях, не могла исполнить довольно трудную роль Эсмеральды. Это доказывает только, что сценический талант не может быть годен для всех амплуа и что артистам водевильным не всегда бывает возможно браться за роли в драмах серьезных.»

Это выступление дало новую пищу завистникам и злопыхателям

— Читали? — говорили закадычные подруги. — Асенкову-то как расчехвостили в газете? Я и то говорю: куда ей драматические роли играть! Пусть бы распевала свои куплеты!

— А теперь, говорят, с нею контракт продлевать не станут, — вторила другая подружка, произнося это ровно настолько громко, чтобы слышали проходящие по коридору артисты и служители театра. — Куда же она, бедная, денется?

Асенковой немедленно передавали все эти разговоры. Трагическим шепотом упоминалось даже имя самого министра, который якобы лично известил всех заинтересованных лиц о том, что контракта с Асенковой продлевать не будут

— Да что же это делается, — восклицала Александра Егоровна, — и чего же они от тебя хотят? Кому ты мешаешь?

— Неужели же я стала бы мешать кому-нибудь? С какой это стати? Мне своего дела хватает, и чужих ролей я ни у кого не отнимаю.

— Нельзя, Варенька, быть такой безответной. В театре надо уметь за себя постоять. Иначе съедят тебя, уничтожат.

Варенька плакала, и Оля утешала ее как умела. Чем она могла помочь сестре?

«Однажды приехала она ко мне встревоженная слухом, что дирекция не возобновит с ней контракта по приказанию министра двора, — писала Александра Михайловна Каратыгина. — Просила меня узнать причину тому и если можно заступиться за нее. Князь 11. М. Волконский. всегда особенно благоволил ко мне, а потому я смело отправилась к нему На вопросы мои князь отвечал, что Асенкова не делает никаких успехов и годится только на мужские водевильные роли. Я вызвалась доказать князю противное, пригласив его приехать в бенефис мой посмотреть игру Асенковой в «Эсмеральде», драме, переведенной мною с немецкого, с оригинала, присланного мне самою сочинительницей г-жою Бирг-Пфейфер, заимствовав сюжет из недавно появившегося романа. В этой пьесе Асенкова, долго проходившая со мной роль Эсмеральды, сыграла ее с неподдельным чувством. Сцена ее в темнице с Клодом Фролло доказала, что у нее есть несомненное дарование. Все предубеждения министра были побеждены, и Асенкова осталась на сцене.»

Это — драматический для Варвары Николаевны Асенковой документ.

Еще раз подтвердилось, что злонамеренные слухи и злокозненные факты состоят в неразрывном единстве. Одно порождает другое — в обоих направлениях. К тому же, возможно, мнение министра, при полном незнании подлинного положения вещей, опять основывалось на высочайшем мнении. А оно снова оказалось не в пользу Асенковой.

Лето 1837 года выдалось для Асенковой напряженным, утомительным. За два с половиной летних месяца ей пришлось выступить в пятидесяти трех спектаклях, из которых двадцать шесть возобновлялись после длительного перерыва, а девятнадцать были новыми постановками. Две премьеры в неделю, не считая возобновляемых и полузабытых постановок! Какие силы, какие нервы надо иметь для такой работы! И какое здоровье! Его у Вареньки не хватало. Она уставала до изнеможения, приезжала домой, падала на диван. А тут по городской почте приносили какое-нибудь анонимное письмо с карикатурой или пасквилем, где говорилось, что Асенкова — любовница некоей очень высокой особы и лишь за это еще держится на сцене и получает роли. Безымянные рисовальщики изощрялись, изображая ее в непристойном виде. Оля плакала и иногда не показывала сестре этих писем.

Не меньше досаждали Вареньке и многочисленные поклонники, которые, не находя у нее поддержки и поощрения, распалялись все больше и пускались во все тяжкие, чтобы приволокнуться за нею. Молодой, начинающий драматург Виктор Дьяченко переоделся сбитенщиком, проник со своим товаром за кулисы театра и там отыскал Асенкову, к неописуемому восторгу окружающих. Для других это был бесплатный спектакль. Для Асенковой — утомительная, докучливая забота. Она никак не могла взять в толк: почему должна она дарить своим вниманием людей, которые ей не нравились и не вызывали у нее ни малейшего интереса? С такой же логикой подходила она, насколько можно понять сегодня, и к царю. Но если с ее холодностью и равнодушием не желали мириться молодые офицеры и всякого рода случайные кавалеры из «общества», то тем менее желал мириться с этим государь император.

Способы уколоть ее изыскивались всевозможные. «Недотрога» «Бездарная» «Незаконнорожденная» Это последнее, наиболее серьезное по тому времени «обвинение» не слишком шокировало большинство тех подлинных любителей и ценителей театрального искусства, которые, сидя в креслах Большого или Александринского театра, забывали обо всем на свете, когда Асенкова появлялась в какой-нибудь новой роли. Но «незаконное» появление Асенковой на свет тревожило некоторых «ближайших подруг», болезненно воспринималось иными поклонниками таланта, которые соглашались признать превосходство над собой Варвары Асенковой на сценических подмостках, но никак не желали считать ее человеком, равным им в жизни, на Невском проспекте, в Летнем саду, даже в ее собственном доме, где они, случалось, охотно ели и пили. Тупые и злобные обывательские уколы ранили сердце.

Только один раз визит поклонника доставил ей подлинную спокойную радость. Это случилось, когда один из ее знакомых, некто Рокотов, привел к ней сына, подростка (будущего актера В. Рокотова). Каждый раз, когда давали «Эсмеральду», он просил отвести его в театр, и в тишине и полумраке ложи с замиранием сердца следил за любимой артисткой, которая казалось ему «чем-то неземным, божественным» — он невольно повторял слова Феба.

И вот однажды отец решил сделать сыну сюрприз и повез его к Варваре Николаевне, в ее квартиру на Невском проспекте. Мальчика провели в будуар артистки, где лежал большой ковер, а на столиках и этажерках стояло множество самых удивительных вещей.

Дверь отворилась, и вошла Асенкова — высокая, стройная, черноволосая, в белом капоте, опоясанном голубым шнуром с кистями: голубой цвет, похожий на цвет ее глаз, очень шел ей. Мальчик, испуганно вытянувшись, поклонился.

— Вот и отлично, что выдумали привести тебя ко мне, я давно ждала тебя, мой маленький поклонник!.

Она усадила мальчика На мягкий диван и принялась угощать шоколадом, бисквитами, пирожными и конфетами.

Увы, она торопилась в театр. Она всегда торопилась. У нее совсем не было свободного времени для себя.

— Чтобы ты помнил меня долго, — сказала Варвара Николаевна на прощанье, — выбери себе какую-нибудь безделушку на память.

Он выбрал серебряную фигурку гусара.

Эта фигурка, оставшаяся у актера как драгоценная реликвия, в известной степени олицетворяет саму Асенкову с ее излюбленными ролями.

Среди возобновленных спектаклей Александринский театр поставил тем летом водевиль П. Каратыгина «Знакомые незнакомцы». В первой постановке водевиля Асенкова не участвовала. Поэтому возобновление явилось для нее премьерой, еще одной премьерой в ряду многих других. Ей досталась единственная женская, но отнюдь не главная в водевиле роль молодой девушки Лизы, дочери Палубина, «отставного штурмана, станционного смотрителя» Лиза, как водится, влюблена в молодого человека, в данном случае — в канцеляриста Черемухина, и пользуется взаимностью. Однако — и это тоже как водится во всяком водевиле — на пути к счастью молодых влюбленных ожидают всевозможные препятствия и приключения.

«Здравствуйте, старые «Знакомые незнакомцы»! — писал Федор Кони. — Добро пожаловать! Как мы вам рады! Куплеты ваши так же полны ума и соли, как и в старину! Вы русские в душе и по характеру можете быть забавны, шутливы и остроумны без пошлых каламбуров, без плоских выходок, какими украшаются некоторые ваши собратья- галломаны, одетые в русскую сермягу или немецкий фрак! Вы доказываете вопреки иным московским производителям, что у нас на Руси может существовать водевиль, то есть веселая маленькая комедия с эпиграммами, так же как и во Франции, и что для этого не нужно выставлять ни дураков, ни глупых помещиков, ни отвратительно пьяных лакеев, ни дурных, неправильных французских фраз. Зато вам нигде и никогда не шикают, а принимают всегда с распростертыми объятиями и с искренним удовольствием. Мы помним, как вы нас забавляли с незабвенным Рязанцевым, Щепкиным и Живокини. Теперь вы нас снова порадовали своим появлением и вывели нам чудесного Сосницкого, веселого Дюра и милую, наивную Асенкову».

Водевили в репертуаре Асенковой начали перемежаться пьесами драматического характера. Тем удивительнее звучит первое из писем Вареньки Асенковой, с которыми вы познакомитесь на этих страницах.

Письма Асенковой иногда грешат незначительными, в основном синтаксическими ошибками. Нужно помнить, что Асенкова училась лишь в пансионе, где, видимо, больше внимания обращали на французский язык, чем на русский, и на «хорошие манеры», чем на грамматику Историк театра Н. Н. Долгов замечает, что «по части грамотности хромало в ту пору и начальство, тем менее нужна была книжная премудрость артистке. Без нее она еще лучше сохраняла наивность чувства».

Итак — письмо первое. Адресовано оно И. И. Сосницкому.

«Милостивый государь Иван Иванович!

Вероятно г Толченов уведомил Вас, что дал мне роль в своем бенефисе из трагедии Ифигения в Авлиде. Сколько я ни старалась, но никак не могла отговориться от нее. Вся моя надежда на вас. Иван Иванович, избавьте меня от этой роли, ей-богу я чувствую что не в состоянии ее сыграть да уж вам-то это всех известнее. Вы можете сказать директору, что вот мол ваше превосходительство, г Толченов навязал Асенковой роль трагическую у нас на то есть Брянская, а ведь она то есть я насмешит просто так и скажите что насмешит. Только Tout са dite lui a la secrete parcegue  Толченов узнает и я погибла.

Остаюсь Актриса В. Асенкова 7 августа 1837 года.

Р S. Виновата, подписываясь забыла написать готовая к услугам»

Асенкова с видимым упорством отказывается от трагической роли в пьесе актера и драматурга Толченова, более того, самоотверженно заявляет, что провалит трагическую роль, не страшась скомпрометировать себя в обстановке, когда скомпрометировать ее пытаются многие, — и все для того, что бы отказаться от роли. В то же время известно, что Асенкова и до трагедии Толченова играла драматические роли и после нее будет их играть в еще большем количестве, будет стремиться к ним. В чем же здесь дело?

Остается предположить одно, очень важное обстоятельство. Асенкова, прочитав пьесу, познакомившись с ролью, разочаровалась в ней и не захотела выступать в трескучей, ходульной трагедии. Она сочла это для себя ненужным. И то мужество и твердость, с которыми она отстаивала свою позицию и свое решение, вопреки опасности нажить себе нового врага в лице Толченова, — все это дает нам представление о важной и драгоценной черте характера Варвары Асенковой, артистки и художника, обладавшей несомненной требовательностью к себе. Подобное же упорство Асенкова проявит снова, когда драматическая роль Параши-Сибирячки, пришедшаяся ей по душе, окажется под угрозой цензурного запрета.

Борьба Асенковой против одних ролей и за другие роли обнаруживает в ней думающего художника, стремившегося в меру своих возможностей (а иногда и за их пределами) добиваться своего.

Федор Кони, самый плодовитый и модный водевилист того времени, продолжал заинтересованно следить за творчеством Асенковой. Вот что он писал в конце августа.

«В г-же Асенковой есть природная непринужденная веселость, которую у нас некоторые другие артистки тщетно силятся придать игре своей. Веселость эта есть следствие молодости и непринужденности, которую дает артисту только истинное дарование и которая не может быть приобретена старанием и выисканными эффектами. Г-жа Асенкова играет по внушению чувства, а другие, напротив, ищут, как бы дать почувствовать свою игру, а для того на каждый звук делают особое ударение, и на каждое слово — особенный жест, отчего роль их растягивается, а игра становится приторною; но это по настоящему техническому термину называется не играть, а корчить роль свою.

Г-жа Асенкова в особенности овладела искусством олицетворять все тонкости своей роли, дать почувствовать сарказм резко и непринужденно, высказать чувство искренне и просто, быть естественно-наивной и придавать своей физиономии приятную и всегда приличную мимику..»

В первых числах сентября 1837 года в Петербурге произошло важное событие: столица встречала европейскую знаменитость — балерину Марию Тальони, впервые приезжавшую на гастроли в Россию.

6 сентября Тальони должна была первый раз ступить на сцену санкт-петербургского Большого театра. Город гудел. Билеты в театр продавались по особо повышенным ценам. И достать их было почти невозможно. В театр, на первое представление с участием Тальони, приехали, разумеется, царь и все его семейство.

И Мария Тальони не уронила опередившей ее славы. Такого полета, такой техники петербургские любители балета еще не видели.

Марии Тальони предстояло выступать в Петербурге сравнительно долго — более двух лет Слава ее останется немеркнущей. Имя ее длительное время будет у всех на устах, и видеть замечательную танцовщицу почтет за высочайшее удовольствие каждый, кому не чуждо чувство прекрасного.

Кондитеры Вольф и Беранже станут выпускать в продажу пирог «Тальони», на поверхности которого тонкой нитью из крема будут изображены многие па знаменитой балерины. «Стан, поза, костюм ее переданы с удивительной точностью, — напишут газеты по поводу этого произведения кондитерского искусства. — Те, которые еще не видели настоящей Тальони, получат о ней по этому сахарному изображению самое благоприятное понятие, а те, которые ее видели, будут иметь самое сладкое воспоминание». А в 1840 году в задней комнате императорской ложи Большого театра установят гипсовую статуэтку танцовщицы.

На первых же спектаклях с участием Тальони побывала и Асенкова. А вскоре она написала московскому кузену Сашеньке Толбузину письмо, в котором снова показала себя настоящим художником.

Вот это письмо.

«С чего же начать мне Вам писать, милый мой братец Сашенька, ей-богу это претрудно, ведь Вы я думаю знаете какая я мастерица сочинять. Во- первых скажу, что я и все наши домашние здоровы, с нетерпением ждем Петеньку, ведь он, как тетенька писала, уже и простился с вами.

Ну теперь новости: Самойлова меньшая ко всеобщему сожалению оставила сцену, она вышла замуж за купца Загибенина. Петенька его знает, он имеет чистых денег 300 тысяч, да дом каменный, который он подарил ей; славная партия! Теперь я почти осталась одна и все ее роли отдали мне, стало быть я теперь еще более занята, думала взять бенефис, да пьес не могу дождаться из Москвы, нечего делать, надо отложить до святой.

Играли у нас недавно чудесный водевиль Петра Андреевича Каратыгина «Чиновник по особым поручениям», который я посылаю Вам, есть что почитать да еще водевильчик Кони «Титулярные советники», также очень недурен.

Теперь о Большом театре. Там недавно играли у немцев оперу «Жидовку», прескушнейшую, зато какое великолепие, 24- лошади на сцене, чудо что такое! А в скором времени будут давать балет «Дева Дуная», назначен был в бенефис Тальони, да государь прислал сказать, чтоб его приезда подождали, и за то, что ее бенефис отложен, ей дали 15 тысяч, вот какова наша Тальони. Надо что-нибудь и об ней написать; представьте себе первые 8 раз платили за ложу 1 яр… 75 р., за бель-этаж 100 р., за 2-й яр. 50, за креслы 1-х рядов 25 р., за остальные 15 р., и все ведь было полно, всего сбору было каждый раз 16 тысяч, теперь цена обыкновенная и с трудом можно достать билет.

Ах, голубчик Сашенька, как танцует! Ну ведь Вы видели Круазет, ну ведь чудесно кажется танцует? А эта — никакого сравнения, как небо от земли; она просто летает, два кружка сделает и уже на конце сцены, а какая добрая, милая, приедет на репетицию и сама почти к каждой фигурнке (фигурантке. — Ю А.) подойдет здороваться и ужасно сердится, что не знает по-русски; однакож несколько слов уж выучила, стой, устал, хорошо и вместе. Вот вам все подробности об ней, остальное вы можете узнать по газетам. Да? Как заметно, что я театральная, только об театре и пишу, да об постороннем ничего, я нигде не бываю, к нам мало ездят, так новостей негде набирать, вот Вы нас милашечка забыли, предавно написали, а уж про Ваничку и говорить нечего, хоть бы раз написал, что он там делает? Здоров ли? Скоро ли к нам будет? Да нет уж верно мы во время пребывания его в Петербурге не умели угодить ему или уж слишком надоели со своими поцелуями да нежностями.

Ну, кажется, все написала, мочи нет устала, теперь остается проститься с Вами и пожелать Вам и всем родным Вашим быть здоровыми, у мамашеньки расцелуйте за меня ручки, Ольге Николаевне и Владимиру Ивановичу мое нижайшее почтение, Васеньку поцелуйте за меня.

Машенька, Оля, Саша Вам также кланяются и 1 000 раз целуют заочно вместе со мною.

Остаюсь любящая вас кузина Ваша В. Асенкова».

Это самое длинное из нескольких сохранившихся писем Асенковой и самое значительное по содержанию нуждается в некоторых комментариях.

Тридцатые годы, как и вообще девятнадцатый век, — время расцвета эпистолярного искусства, в наше динамическое время, увы, утратившего свое очарование, свой некогда высокий литературный уровень. Письма многих литераторов, общественных деятелей и просто образованных людей прошлого века стали материалом и источником интереснейших сведений о времени и людях, важнейшими документами эпохи.

Вареньке Асенковой негде было учиться этому искусству, не от кого, да и некогда перенимать его основы. Тем не менее ее письмо брату Сашеньке написано по определенному плану, которому автор письма старательно следует Ученическая старательность — трогательная черта ее писем вообще.

Говоря о замужестве Самойловой-меньшой, Асенкова имеет в виду Марию Самойлову, покинувшую сцену в связи с замужеством (в то время сцена и замужество считались несовместимыми) Асенкова пишет об этой представительнице семьи Самойловых с явным сочувствием, несмотря на то, что младшие сестры Марии Васильевны отнюдь не столь доброжелательны к ней самой.

Далее в письме следует важное сообщение о том, что с этого момента, то есть с начала сезона тридцать седьмого — тридцать восьмого года, Асенкова еще больше занята в репертуаре. Это сообщение важно, потому что напряжение, с каким работала молодая артистка, и до того огромное, непомерное, теперь станет критическим.

Водевиль Каратыгина «Чиновник по особым поручениям»- характерный образец водевильной драматургии того времени. Асенкова играла в нем пассажирку дилижанса, совершающую путешествие из Петербурга в Москву, таинственную молодую незнакомку под вуалью, скрывающую по некоторым причинам свое имя и положение. Ситуация сопровождается целым рядом обычных водевильных кви про кво.

Опера французского композитора Галеви «Жидовка» («Дочь кардинала»), написанная по либретто Э. Скриба и повествующая о преследовании евреев инквизицией, была поставлена на сцене Большого театра декоратором и машинистом А. Роллером в явных традициях пышных западноевропейских оперных и балетных постановок. Помпезность его декораций и эффектность сценических превращений поражали глаз. Но ценители искусства, обладавшие вкусом, начинали уже понимать, что за этой приподнятостью и торжественностью оформления не видно существа произведения, его поэтической сути. «Вся эта роскошь не оставила в душе ни одного ощущения», — писала одна из тогдашних газет И слова Асенковой о том, что опера была «прескучнейшей», говорят о том же. Наивно-детское восхищение двадцатью четырьмя лошадьми на сцене вполне понятно и сегодня, к тому же Варенька, по свидетельству одного из ее современников, страстно любила лошадей.

Можно прибавить еще одно замечание.

По глухому и неподтвержденному свидетельству одного из литераторов, Асенкова была неравнодушна к своему кузену Петеньке Толбузину, который упоминается в письме. Так ли это? Жаль, что мы, наверное, никогда не узнаем об этом.

Предложения руки и сердца сыпались на Вареньку в изобилии. Она все их отклоняла — одно за другим. И делала это без колебаний, без жеманства. Прежде всего, никто из претендентов не нравился ей в такой мере, чтобы стать его женой. В двадцать лет замужество не кажется делом, требующим срочности. А главное, может быть, состояло в том, что Асенкова не хотела бросать сцены, не могла представить себе такую возможность. «Стерпится — слюбится», — сказала она когда-то Сосницкому Теперь она любила театр больше всего на свете, жила только им, все свои силы отдавала ему.

Постоянные отказы только распаляли поклонников. Они пускались во все тяжкие, чтобы добиться своего или хотя бы лишний раз увидеть свой «предмет», поговорить с Варварой Николаевной. Они поджидали ее у подъезда дома, вскакивали на подножки кареты, усаживались рядом с кучером, не пропускали ни одного спектакля с участием Асенковой, вызывали ее громкими криками, снова провожали ее у театрального служебного подъезда, и Варенька все время чувствовала себя окруженной плотной стеной соискателей, которым только дай палец — руку откусят.

Николай Алексеевич Полевой заканчивал свой перевод шекспировского «Гамлета».

Он начал работать над переводом трагедии после рокового для него 1834 года, когда правительство закрыло издаваемый им журнал «Московский телеграф», один из лучших прогрессивных русских журналов того времени, за опубликование в нем критической рецензии на верноподданническую пьесу Н. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» Теперь Полевой переводил «Гамлета» для «отдыха», как он выражался.

Перевод «Гамлета», сделанный Полевым, вошел в историю русского театра как самый значительный, самый близкий к подлиннику и самый поэтичный перевод шекспировской трагедии из тех, что существовали до той поры. А некоторые строки этого перевода вошли в пословицы: «Что ему Гекуба!» и особенно — «За человека страшно!» Белинский оценил перевод Полевого в своей статье «„Гамлет”. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» чрезвычайно высоко.

Настало время подумать о постановке трагедии. Полевой пригласил к себе Павла Степановича Мочалова. (Полевой жил еще в Москве, и Мочалов казался ему наилучшим исполнителем этой роли.)

— Павел Степанович, вот закончил работу над переводом «Гамлета» Хочу предложить вам его для вашего бенефиса. Это должно дать вам повод произвести новый эффект и показать свой талант во всей широте.

Мочалов изумленно и испуганно молчал.

— Ну, так что же?

— Не знаю, Николай Алексеевич. Почему же вдруг Шекспира? Шекспир не годится для нашей русской сцены. Наша публика не подготовлена к нему, не поймет меня и спектакль упадет, верно упадет!

— Павел Степанович, помилуйте, что вы говорите! Вы ведь и не прочли еще моей рукописи!

Полевой прочитал Мочалову свою рукопись вслух. Потом дал ее артисту с собой и предложил встретиться через несколько дней.

Вскоре Мочалов приехал снова и продекламировал Полевому несколько монологов Гамлета.

Получалось плохо: декламация, страстное неистовство — и больше ничего, ни мысли, пи подлинного чувства.

И Полевой начал проходить роль с Мочаловым.

Роль Офелии в Москве, на сцене Малого театра, играла постоянная партнерша Мочалова Прасковья Орлова, занимавшая по ролям своим то же положение в Москве, что Асенкова — в Петербурге. Иногда в газетах мелькали утверждения, будто артистки являются соперницами. В действительности, никакого соперничества между ними не было: петербуржцы знали Орлову больше понаслышке, как, впрочем, и москвичи — Асенкову.

Премьера «Гамлета» в Москве состоялась в конце января. В Петербурге — осенью. К этому времени Полевой переехал в Петербург и вскоре увидел свое детище в новой постановке — на сцене Александринского театра. Здесь Гамлета играл В. Каратыгин, а Офелию — Асенкова. Полевой был сразу же очарован молодой артисткой, познакомился с нею и стал изредка бывать у нее в доме.

Сидя на спектакле, Полевой с ужасом наблюдал, как знаменитый трагик петербургской сцены Каратыгин, изображая вулканическую страсть, терзал Асенкову — Офелию с такой силой, будто и впрямь решился разорвать ее в клочки. Асенкова стоически выдерживала натиск партнера, принося себя в жертву искусству, пожалуй, в прямом смысле слова.

Но главное заключалось, конечно, не в этом.

Асенкова сыграла Офелию с таким неподдельным чувством и таким напряженным драматизмом, что стало очевидно: сотни водевилей с переодеванием и без играла актриса, способная в то же самое время исторгать слезы в высокой трагедии. Артистка побеждала не только друзей, но и врагов. Ее Офелия никого не оставила равнодушным.

В этой роли Асенкова снова показала себя думающим художником. Она решила порвать с традицией исполнения подобных трагических ролей и упорно добивалась своего. Традиция эта состояла в том, что трагедию на сцене играли часто как мелодраму, используя для этого весь набор мелодраматических приемов, и прежде всего — музыку Современный исследователь русского театра Т. Родина пишет о том, что обычно очень покладистая и уступчивая, Асенкова оказалась непримиримой, когда дело при постановке «Гамлета» дошло до пресловутых мелодраматических эффектов. Отказавшись в этой роли от внешних, свойственных мелодраме приемов игры, она не согласилась вести сцену безумия под оркестр, как это делалось прежде в старых постановках трагедии. (Кстати сказать, позднее принцип оперного исполнения этой сцены был восстановлен, пишет исследователь. После смерти Асенковой роль Офелии передали Надежде Самойловой, обладавшей вокальными способностями, но совершенно не имевшей необходимых драматических данных для ее исполнения.)

Добавлю, что покладистость в вопросах творчества отнюдь не представляется сегодня отличительной чертой Асенковой. Вспомните хотя бы ее письмо о необходимости играть в пьесе Толченова-и вы почувствуете проявление того же человеческого характера, какой дал себя знать в случае с Офелией.

Когда читаешь газеты и журналы конца тридцатых годов прошлого века, писавшие об этой постановке «Гамлета», создается определенное впечатление, что образ Офелии, воплощенный Асенковой, почти во всем совпадает с представлением об этом образе Белинского. Не очень удовлетворившись игрой московской исполнительницы этой роли — Орловой, он писал в своей знаменитой статье «„Гамлет” Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», что Офелия есть существо кроткое, гармоническое, любящее в прекрасном образе женщины; существо, чуждое сильных страстей, но созданное для тихого, спокойного и глубокого чувства, существо, не способное вынести бури житейских и нравственных бедствий. «Простодушная и чистая, она не подозревает в мире зла и видит добро во всем и везде, даже там, где его и нет».

Если бы Белинский успел ближе познакомиться с Асенковой и узнать ее простодушие и чистоту, ее неведение зла и склонность находить вокруг добро, даже там, где его и нет, он, вероятно, понял бы, что, мечтая о совершенной Офелии, видел ее в реальной жизни. Уйдя от водевильной легкости и от фальшивой мелодраматической приподнятости, Асенкова создала именно такой образ Офелии, кроткой и любящей женщины, которой незнакомы большие страсти, но свойственны нежность и глубокая преданность.

Д. Сушков писал: «Асенкова доказала, что в ее даровании решительно был драматический элемент В Офелии Асенкова была поэтически хороша, особенно — в сцене безумия. Это была Офелия Шекспира, грустная, безумная, но тихая и потому трогательная, а не какая-то беснующаяся, как того требовали от нее некоторые критики и какою наверно представила бы ее всякая другая актриса, у которой на уме только одно: произвесть эффект, а каким образом — до того дела нет.

Бледная, с неподвижными чертами лица, с распущенными волосами и с пристально устремленным вниз взглядом, душу раздирающим голосом пела Асенкова.

И в могилу опустили Со слезами, со слезами.

Здесь очарование назло рассудку доходило до высшей степени и невольные слезы были лучшею наградою артистке».

Газета «Северная пчела» противопоставила Асенкову в этой роли другим трагическим актрисам: «. В ней не было трагического жеманства, которым обыкновенно трагические актрисы прикрывают недостаток чувства».

На представлениях «Гамлета» в зале Александрийского театра находился среди зрителей молодой человек, которому едва исполнилось шестнадцать лет Пораженный спектаклем и, главным образом, игрой Асенковой, он вскоре написал стихотворение, которое так и назвал — «Офелия»

В наряде странность, беспорядок, Глаза — две молнии во мгле, Неуловимый отпечаток Какой-то тайны на челе; В лице то дерзость, то стыдливость, Полупечальный дикий взор, В движеньях стройность и красивость Все чудо в ней! По высям гор, В долинах, рощах без боязни Она блуждает, но, как зверь, Дичится друга, из приязни Ей отворяющего дверь. Порою любит дни и ночи Бродить на сумрачных гробах; И все грустит, и плачут очи, Покуда слезы есть в очах. Порой на лодке в непогоду, Влетая в бунт морских зыбей, Обезоруживает воду Геройской дерзостью своей. На брег выходит; как Русалка, Полощет волосы в волнах, То вдруг смиренно, как Весталка, Пред небом падает во прах. Невольно грустное раздумье Наводит на душу она. Как много отняло безумье! Как доля немощной страшна! Нет мысли, речи безрассудны! Душа в бездействии немом, В ней сон безумья непробудный Царит над чувством и умом. Он все смешал в ней без различья, Лишь дышут мыслию черты, Как отблеск прежнего величья Ее духовной красоты. Так иногда покой природы Смутит нежданная гроза. Кипят взволнованные воды, От ветра ломятся леса, То неестественно блистает, То в мраке кроется лазурь, И все, смутив, перемешает В нестройный хаос сила бурь.

Имя автора этих стихов еще мало кому было известно в Петербурге — Н. Некрасов.