Штрихи к забытому портрету

Борис Вахтин (которому в этом году исполнилось бы 80 лет – не такой уж мафусаилов возраст) – один из самых талантливых и оригинальных среди забытых писателей советского периода. Да, забытых, по разным причинам, из которых первая – неудачная литературная судьба. Ведь при жизни, оборванной в 1981 году инфарктом, почти ничего из его самобытной прозы не было опубликовано. Правда, Вахтин писал очерки, сценарии, в том числе и сценарий для популярнейшего телесериала «На всю оставшуюся жизнь» по роману его знаменитой матери Веры Пановой «Спутники». Но рассказы и повести Вахтина, его штучной работы рукодельные опусы дождались своего часа только в период перестройки.

Впрочем, если бы даже главные произведения Вахтина были напечатаны своевременно, сегодня он, скорее всего, все равно был бы среди «списанных», глубоко не актуальных авторов – но тут уж не его вина, а беда времени. Отдать же ему дань благодарной памяти необходимо. Особенно сегодня, когда с уходом последних выдающихся шестидесятников сам тот культурный феномен – шестидесятничество – погружается в небытие.

Нынче Борис Вахтин знаком широкой публике или по спектаклю «Одна абсолютно счастливая деревня», поставленному в нескольких столичных и провинциальных театрах, или по довлатовской юмористической хронике протекавших тогда событий. В своей книге «Ремесло» Довлатов набросал эскизный портрет писателя, представив его главным образом в качестве лидера неформальной литературной группы «Горожане»: «Мужественный, энергичный – Борис чрезвычайно к себе располагал. Излишняя театральность его манер порою вызывала насмешки. Однако же – насмешки тайные. Смеяться открыто не решались… Мне известно, что Вахтин совершил немало добрых поступков элементарного житейского толка… К нему шли жертвы всяческих беззаконий. Еще мне импонировала в нем черточка ленивого барства. Его неизменная готовность раскошелиться. То есть буквально – уплатить за всех…». К этому портрету требуются, конечно, дополнения и комментарии.

У Вахтина были два качества, выделявшие его среди молодых литераторов того поколения: происхождение и статус. Будучи сыном своей матери (отец-то его, журналист Борис Вахтин, сгинул в лагерях), он принадлежал – пусть не с детства, а с юности – к привилегированному слою советской интеллигенции. К тому же он приобрел весьма востребованную в тогдашнем Советском Союзе профессию: стал видным специалистом в области китайской литературы и культуры, переводчиком древнекитайской поэзии. И эти житейские обстоятельства оказались важными для творческого становления Вахтина – они придавали ему уверенности, самостоятельности, не говоря уже о широте культурного кругозора.

Он вошел в литературу конца 50-х – начала 60-х годов свободной, раскованной походкой, без оглядки на официоз и на моду. Главное его произведение того времени – «Три повести с тремя эпилогами» – можно рассматривать как своеобразную декларацию независимости. Независимости от норм кондового и господствовавшего социалистического реализма, но и от канонов русской классической литературы, на которые в ту пору ориентировалось большинство честных и взыскательных авторов.

Короткие повести, образующие эту трилогию, связаны между собой лишь местом действия – Ленинградом – да несколькими «переходящими» персонажами. Когда читаешь эту прозу, писавшуюся на рубеже 50–60-х годов, то поначалу теряешься, удивляешься – куда это отнести, под каким углом воспринимать, какими мерками и критериями оценивать. Здесь резко редуцированы психологический анализ и бытописательство. А доминируют – бурный и затейливый речевой поток, неожиданные ракурсы, заостренные, отливающие условностью ситуации и фигуры.

Вот первая из повестей – «Летчик Тютчев, испытатель». В целом это экспрессивное, насыщенное яркими образами и не вполне прозрачной символикой изображение базового элемента тогдашней городской жизни: многоэтажного дома (Дома) с примыкающим к нему двором. При этом ничего похожего на «физиологический очерк», хотя присутствуют здесь «типичные представители» городского народонаселения, и вступают они между собой в «типичные» отношения: любви, дружбы, ревности, совместной выпивки, драки и примирения.

Фабула – мерцающая, с трудом различаемая – складывается из цепочки романтико-эротических коллизий. Герой-рассказчик любит «свою женщину Нонну», описывая собственные переживания и любовный опыт с подкупающей откровенностью и гротескной риторичностью, напоминающей о Веничке Ерофееве: «Однажды я сидел у нее в гостях и рассказывал про свои далеко идущие замыслы, а потом почему-то перестал рассказывать, а она смотрела на меня во все глаза, а потом стала раздеваться, и я обалдел от неожиданности… Нога моей женщины Нонны – это не нога, это подвиг.

Это подвиг будущих космонавтов, забравшихся в звездный холод и возвратившихся со славой.

Это подвиг мальчика Гоши, откусившего коту правое ухо…

От начала и до коленки, от коленки и до конца – это не нога, это самый настоящий подвиг».

Другие обитатели «нашего дома» тоже связаны между собой перекрестными отношениями любовного влечения и соперничества. Актриса Нелли вожделеет к летчику Тютчеву, который, однако, сохраняет верность своей избраннице, «хрупкой мексиканке в советском подданстве». Художник Циркачев покоряет сердце своей натурщицы и поклонницы «девочки Веточки». Позже он влюбляется в Нонну и пытается отбить ее у рассказчика. От прежней же своей возлюбленной он намеревается отделаться, «передав» ее простодушному солдату-инвалиду Тимохину.

Но смысловой посыл повести возвышается, как башня, над лабиринтом межличностных отношений персонажей. Он – в столкновении коллективистского и личностного начал. Человеческий мир Дома/двора, несмотря на присутствие в нем «выдающихся жителей», предстает здесь как органическая целостность, как семья, в которой родовое сходство преобладает над индивидуальными особенностями ее членов.

Население Дома/двора являет собой, по мысли Вахтина, модель России в миниатюре, символизирует ее роевую стихию. Главный же герой повести, Федор Иванович Тютчев (оценим знаковость имени!), богатырь, покоритель небес, поборник справедливости, харизматическая личность, служит гарантом единства и внутренней устойчивости этого сообщества, живущего по неписаным правилам коммунального быта и этики. Художник же Циркачев – пришелец, посторонний в этом тесном мирке, – представляет противоположный полюс оппозиции. И дело даже не столько в его тяготении к малопонятным символам и абстракциям. Он явно стремится к личностному самоутверждению, он противопоставляет себя массе дворового «народонаселения». К этому добавляются неблагородное поведение по отношению к «девочке Веточке» и попытка «прикрыть грех» с помощью однорукого Тимохина, которого художник, по словам героя-рассказчика, «употребляет»…

В повести «Ванька Каин» история жизни, любви и гибели заглавного героя, предводителя местной шпаны, «рядовых беспорядка и бунта крови», развертывается на пересечении двух контекстов: большого города с его отчуждающим влиянием и «русской цивилизации». «В городе – ни в каком – нет отечества; не обнаруживается…

Вместо него в городе у людей общество и вроде одинаковое отчество.

Дома квартировичи.

Тут забота не о родной земле, а о родном асфальте.

В городе родился – отгородился.

В городе-коконе, в городе-наркотике, кокаине, окаянном.

Тут и место для Каина».

Не надо принимать слишком всерьез эту как бы почвенническую, антиурбанистическую эскападу. Важнее смысла в этом пассаже – затяжная словесная игра, перекличка созвучий и аллитераций. Смысл вступает позже, в описании генезиса героя. Каин – порождение всей жестокой, антиномичной российской истории. В лаконичном ее конспекте, представленном Вахтиным, переплетаются полярные силы и векторы: «Родила его толстая баба, сатанина угодница… вспоила его кровью царевича Дмитрия да полынным настоем, вскормила хлебом, политым слезами, пеленала в невские туманы, баюкала звоном кандальным и стоном земли. А отцами были у Каина худые арестанты и толстые баре, юродивые с Мезени и Мазепы с Украйны, матросы в кожаных куртках, юнкера безусые, кулаки с обрезами и поэты с красными образами, попы с образами и палачи с высшим образованием». Широко пролетает мысль Вахтина по российскому пространству/времени, с непривычной для того времени свободой рассыпая метафоры и реминисценции.

Фигура Ваньки Каина маркирована свойствами удали и азарта, размахом, стремлением к запредельному. Любая законченная жизненная роль, любая статика ему не по росту и не по нраву. И вместе с тем герою повести присущи жестокость, презрение к окружающим его людям, в том числе к ближайшим друзьям. Он безжалостно отбрасывает со своего пути тех, кто не выдерживает его жизненной игры на пределе сил, его грозных титанических забав. В образе Каина явлен как бы негатив той сущностной матрицы русского национального характера, которая была представлена летчиком-испытателем Тютчевым. Здесь мощь, удаль и размах лишены цели и смысла, срываются в пропасть разрушения и самоуничтожения.

Сверхэмпирическая значимость, «центральность» фигуры Каина подчеркивается и его окружением. В нем представлены разные сословья и званья, разные психологические и социокультурные «образцы» российского населения. Это и простая русская женщина Мария, олицетворяющая «корни и почву», и профессор-историк, умножающий Льва Толстого на Ницше, и его приемная дочь Стелла, светящаяся молодостью и красотой, и «смелый еврей» Борька Псевдоним, видящий в Каине и его подручных настоящих, невыдуманных людей, и бездомный художник Щемилов, и сам рассказчик, наделенный неуловимым сходством с Каином.

Последний «подвиг» Ивана – поджог деревенского дома, в котором он скрывался. После этого следы героя теряются, фигура Каина растворяется в мареве противоречивых версий его конца. При этом философски настроенный Щемилов в финале повести намекает на причастность Каина к онтологическим основам (русского) бытия: «Нет, – сказал Щемилов. – Он разлился реками, пророс лесами и взошел солнцем в точных пределах… И нет ли его в нашем пиве, в нашем хлебе и в этом круглом столе?»

Последняя повесть цикла, «Абакасов – удивленные глаза», – рассказ о советском «лишнем человеке», интеллигенте, очарованном страннике – или пришельце? Этот впечатлительный и хрупкий человек воспитан в среде – осколке старой дворянской культуры, бабушками и тетушками, случайно уцелевшими в мясорубках истории. Он никак не совмещается с окружающей его нормально-пошлой действительностью.

Вахтин изображает своего героя в двоящейся перспективе. В плоскости житейско-психологической Абакасов – чудак и неудачник, не знающий жизни и пасующий перед ее требованиями, бегущий от нее в башню своих одиноких грез. Но в другом плане он – «маленький герой», верный раз и навсегда выбранному пути – пути подвижничества, одинокого служения. Абакасов считает себя облеченным высокой миссией – когда-нибудь в будущем повести человечество к сияю щей цели, загадка которой будет открыта только ему.

Важную роль в повести играет образ скульптора Щемилова, перекочевавший сюда из «Ваньки Каина». Щемилов, создающий свои композиции «из чего попало – из папье-маше, из дерева, бутылок, тряпок, консервных банок» (подлинный предшественник концептуализма и поп-арта), своим творчеством выявляет дробную и противоречивую душу современной России, акцентируя в ней черты конформизма, лицемерия, пошлости.

Финал «Абакасова» многозначителен и многозначен. Встреча с «незаконнорожденным» сыном, плодом пропущенной, неоцененной любви, открывает герою его жизненную недостаточность, недовоплощенность его существования-ожидания. И Абакасов отвечает поступком экстравагантным, бросающим вызов логике и здравому смыслу: «Ранним прекрасным утром, когда мир еще спит всем миром, на улицу вышел Абакасов, неся под мышкой длинный, как мачта, предмет… Сверху вниз глядели черные атланты Зимнего дворца, обремененные ношей, смотрели укоризненно на человека необремененного… Неуклонно, подняв голову, вышел Абакасов на пустынную площадь и там поставил свою мачту, развернул намотанное на нее знамя и побежал вперед, неся его над головой как парус… Падал ангел с колонны под тяжестью креста и смотрел, как по растрескавшейся площади, бескрайней, как Тихий океан, как полушарие земли, бежит со знаменем в руках маленький Абакасов». Характерно, что этот гротескный акт экзистенциального самоутверждения совершается в самом центре города, в интерьере значимых, суггестивных петербургских реалий.

Уже этого краткого пересказа достаточно, чтобы продемонстрировать, насколько своеобразна творческая манера писателя и нетривиальны ходы его мысли. Вахтин крайне далек от копирования поверхности окружающей действительности, что предписывалось тогдашними литнормативами. Но он и не аналитик глубинных социально-психологических процессов, на манер Ю. Трифонова, А. Битова или, чуть позже, В. Маканина. Проза Вахтина устремляется ввысь на двух крыльях. Первое – установка на стиль, упоение словом и процессом повествования. Недаром в декларации группы «Горожане», лидером которой был Вахтин, говорится: «Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча всяких вещей и еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает – ненависть к пресному языку…». Вахтин и его товарищи по группе – Марамзин, Губин, в меньшей степени Ефимов – намеревались вернуть в литературу 60-х годов гоголевское словесное роскошество, лесковскую затейливость – и буйство языковой экспрессии, характерное для советской прозы 20-х годов, для творчества Бабеля, Платонова, Олеши.

В «Летчике Тютчеве» Вахтин интересно сочетает косноязычный «высокий штиль» зощенковских персонажей с проникновенными синтаксическими уклонениями Платонова: «В нашем дворе бывает часто такой пережиток, что отправляются пройтись, сложившись, а иногда и за счет одного, если есть… И пройдясь, счастье имеют в виде занятости самими собой, выясняя насчет дружбы и все говоря по правде, но только чтобы не обижаться».

Взаимное наложение разных риторических установок, игра стилевых бликов сообщают прозе Вахтина плодотворную напряженность, в поле которой снимается противоречие между пафосом и иронией, серьезностью и пародийностью. Слово Вахтина одновременно густо окрашено биографическим опытом персонажей, реалиями исторического времени – и парит над этой плоскостью в сфере свободной артистической игры.

Отдельно нужно поговорить о связи вахтинской манеры с наследием Андрея Белого, в частности с его «Симфониями» – почти хрестоматийным образцом символистской прозы. Трилогия Вахтина близка к «Симфониям» и композиционно, и по стилю. Как и в «Симфониях», текст повестей членится на небольшого размера фрагменты. Те, в свою очередь, распадаются на отдельные периоды, ритмически организованные, отрывистые, связанные друг с другом зачастую лишь ассоциативно. Лаконизм, недоговоренность этих фраз сообщают тексту повышенную суггестивность, отсылают к дальним смысловым горизонтам, что характерно для прозы символизма. Напоминает о манере А. Белого и обычное для «Трех повестей…» совмещение пафоса с иронией, интонационная двуплановость повествования.

В перекличках с Белым отражается не просто желание щегольнуть эрудицией, начитанностью. Нет, в этом прослеживается стремление найти связующую нить культуры, убежденность в том, что ситуации и коллизии современной жизни могут быть отображены в тех же символических ракурсах, что и реальность начала века.

Нужно еще заметить, что образ реальности, создаваемый Вахтиным на страницах «Трех повестей…», явно тяготеет к мифологической модели бытия. Свидетельством тому не только многочисленные архетипические образы и отсылки в тексте (Каин и Авель, Моисей, Иуда, Агасфер, Озирис, Кащей, Циклоп), но и особый способ представления пространства. В топологии «Трех повестей…» узость площадки, на которой разворачивается фабула (дом/двор, переулок) сочетается с выходами на всероссийские, а то и вселенские просторы, с символическим панорамированием и пересечением пространственных и временных планов: «Летчик Тютчев летал иногда обычным рейсом над Россией…

И если глянуть вообще, то внизу был мир, бесконечный, как Сибирь.

Агрегат к агрегату, включая металлургию, нефть и комбайн, включая китобойную флотилию “Слава” и тысячи тонн…

А если вглядеться пристально, то виден внизу какой-нибудь городок на поверхности нашей необъятной родины, например, Торчок. И в центре города имеется кремль шестнадцатого века, в кремле соборы Вознесенский, Троицкий и еще соборы, а также лежит колокол на земле, который, как гласит предание, осквернил один из самозванцев…».

Постоянна в «Трех повестях…» и значима оппозиция верха и низа, а также сопряженность горизонтали и вертикали. Можно сказать обобщенно, что горизонтали, плоскости у Вахтина соответствует эмпирическая действительность в ее печальной социально-исторической обусловленности. С вертикалью же связана идея сакральности и свободы, устремленность к идеалу или иному бытийному состоянию, возможность трансформации, превращения…

И здесь мы плавно переходим ко второму «динамическому началу» прозы Бориса Вахтина – ее историософской направленности, воле к постижению исторической загадки России.

Нет, Борис Вахтин не был прирожденным диссидентом. Он стремился по возможности свободно и непринужденно жить и работать в своей родной стране, хотел «присвоить», обустроить единственно данную ему историческую ситуацию. Он не хотел становиться профессиональным оппозиционером, эмигрантом – внешним или внутренним. Но одновременно он органически не был способен умещаться в прокрустовом ложе официоза, приспосабливаться к «складкам местности».

В результате он – уж не знаю, насколько сознательно – создает образцовый антитоталитарный дискурс, всеохватный, преодолевающий школярские запреты и антагонизмы. Вахтин прежде всего взывает к ясному и полному видению прошлого, без идеологических туманов и изъятий, без лакун. На страницах своих повестей и рассказов 60-х годов он стремится передать – экспрессивными художественными средствами – и вздыбленную, многоликую советскую действительность послесталинской поры, и драматичнейший национальный опыт последних столетий. Он жаждет вместить всю полноту российского бытия в свои пунктирные сюжетные ходы и разветвления, в размашистые рассуждения героев, в лукавые авторские отступления.

И здесь особая роль отводится автором скульптору Щемилову. В его «сочинениях на темы нашего повседневного бытия в его вечном значении» возникают типы современной российской действительности, определяющие ее противоречивую, траги-фарсовую сущность: «Распалась квартира Николая Ивановича, слетели стены, и вот уже над Россией понеслись в вихре эти создания, приземляясь то здесь, то там, то пророком редкой красоты, вывернувшим ладони навстречу счастливому будущему, то в марше идущим туловищем без головы с огромными ручищами, то благостным постным ликом…

То лицо-хамелеон, то лицо-Наполеон, то сытость, то святость, то трусость, то глупость – все они кругами неслись над Уралом и Таймыром, над Сувалками и Памиром, над Тулой и Верхотурьем, над Магаданом и Краснодаром, над степями и реками, над кранами и тракторами, как ангелы неслись, как воронье, с карканьем, сверканьем, стонами и спорами». И снова, как видим и слышим, – поэтическая теснота перечислительного ряда, ритмика, рифмы, аллитерации, призванные выявить единство в многоликости, подчинить хаос некоему, еще не ясному, закону.

В сущности, то, чем занимается здесь Вахтин, – это «собирание» российской истории и судьбы, призыв к честному и неуклончивому приятию, осмыслению прошлого и настоящего своей страны. Вахтин, похоже, готов был подписаться под декларацией Пушкина: «…ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков…». Он искренне верил, что напряженность, судороги и катастрофы российского опыта не случайны и не напрасны, что в них – обещание и надежда. Об этом размышляет герой рассказа «Портрет незнакомца», глубоко законспирированный советский разведчик, мысленно полемизируя со своим американским сыном: «А ты нагнись, возьми горсть земли в любом месте нашей страны и сожми ее – кровь из нее потечет, а не химические удобрения. Тут есть над чем подумать, сынок, кроме сервиса. И вспомнить, например, почему одному чуткому поэту в этой стране, писавшему о революции под ее впечатлением, привиделся во главе ее не продавец жевательной резинки, а Иисус Христос, представь себе, не продавец… И почему лучшие умы этой страны мечтали осуществить здесь, на этой земле, всемирное и полное счастье – и ни на что меньшее их мысль не соглашалась. Не так-то это все просто, мой милый, и история еще не кончилась, и то, что мы приняли на себя во имя этой мечты – так ведь мы на себя приняли, ни на чьи плечи не переложили…».

Впрочем, Вахтин, признавая уникальность «русского пути», вовсе не был уверен в том, что путь этот непременно ведет к сияющим вершинам. Общая тональность «Повестей» скорее тревожная, взывающая к покаянию. Особенно ясно это проявляется в замыкающих трилогию «трех эпилогах», где апокалиптическая атмосфера сгущается. В первом из них персонажи «Летчика Тютчева» прощаются друг с другом, очевидно перед вечной разлукой, жалея об утраченном и несовершенном. Второй эпилог рисует картину загадочно-эсхатологическую: бесконечная колонна солдат движется по бесконечной дороге, упирающейся в беспросветный, грозовой горизонт. В колонне этой – и Тютчев, и Каин, и Абакасов, и другие персонажи, объединенные общей участью, общими роковыми обстоятельствами.

Третий эпилог, «самый последний», дает смягченный вариант национальной катастрофы – рассеяние. Герои Вахтина оказываются разбросанными по удаленным точкам земного шара: «В Колорадо я вижу Марию, в Мельбурне я вижу Стеллу, под африканским солнцем чистит негру ботинки мальчик Гоша, протянул единственную руку за подаянием солдат Тимохин в Гонолулу…».

Но, повторюсь, Борис Вахтин – принципиально адогматичный автор, он не хочет оставаться пленником даже собственных раз и навсегда выбранных стиля и концепции. Параллельно с «Тремя повестями…» он пишет серию коротких рассказов, которую объединяет в цикл «Широка страна моя родная». В этих миниатюрных зарисовках объемлющей «натуры» писатель поворачивается к нам другой гранью своего дарования. Острота вопрошающей мысли, эмоциональная напряженность, соседство точечной зарисовки с масштабной рефлексией сохраняются, но манера письма становится спокойнее, традиционнее. Цикл этот – последовательная развертка жизненных явлений, то подкупающе достоверных в своей обыденности, то пронзительно горьких, то отсвечивающих потаенным абсурдизмом. Перемешиваются и сменяют друг друга, как в калейдоскопе, яркие кристаллики-ситуации.

А недалеким 1965 годом помечена повесть «Одна абсолютно счастливая деревня». В ней намечается движение в совсем другом направлении. Писатель переходит здесь от «суеты городов и потоков машин», от тесноты и темпа урбанистического общежития к простору и покою патриархального сельского уклада, к небу, лесу, реке, к непрерывности и круговороту природных процессов. Изображая в пасторальной тональности жизнь некой обобщенной «счастливой деревни», ее главных обитателей, Михеева и Полины (Адама и Евы), писатель «натурфилософствует», размышляет в образах о простейших основах бытия, о первозданной его гармоничности.

Вахтин стремится здесь увидеть жизнь с высоты птичьего (или ангельского, или оставившей тело души) полета, выстроить и обосновать шкалу ценностей, возвышающуюся над суетой повседневности. Характерно, что в описании этой реальности и помина нет о «колхозном строительстве», о подлинных проблемах и трудностях жизни того, предвоенного периода. Это не требуется – ведь изображаемая деревня не советская и не до-советская (чуть не написалось: анти-). Она – воплощение «платоновской идеи» естественного, здорового, органичного существования на земле, с трудами, любовью, ясными человеческими отношениями.

Однако изначальная цельность подхода по ходу дела нарушается – в идиллию вторгается война. Очевидно, Вахтину нужно было по-толстовски дополнить картину бытия, сопоставить жизни – смерть и разрушение как неотъемлемые бытийные начала. Во всяком случае, война представлена у него широкими и нарочито легендарными мазками, которые дают возможность идеальному герою Михееву нагляднее выявить свою героическую природу и подвигом завершить свой трудовой и ратный путь. Погибнув, он, однако, не исчезает бесследно, а продолжает, как и прежде, вступать в контакт, пусть и сверхчувственный, и с Полиной, и с предметами своего повседневного обихода, и с целой землей. Бестелесность, прекращение индивидуальности только помогают Михееву острее видеть и правильнее оценивать «общее жизни».

Замечу при этом, что в разговоре своем о войне Вахтин продолжает генеральную линию на «собирание национальных смыслов». Кстати, его подход мог бы быть очень востребован сегодня, когда в России мучительно ищут общий знаменатель в понимании цены и смысла победы. Вахтин пятьдесят лет назад искренно и с неложным пафосом сформулировал отношение к войне, которое трудно оспорить, да и не нужно, потому что оно вполне соответствует нравственному чувству отдельного человека и «национального коллектива»: «Еще далеко не кончилась война, но она уходила на запад… оставляя по себе память на нашей земле и гордость в народном чувстве надолго, на века. И эту гордость в народном чувстве нельзя не разделять, если понимать, что не пустоцветные мысли доводят человека до истины, а только причастность к жизни близких ему людей… Народ спас самого себя, отчего же не уважать ему себя за это? Отдельный человек, образованный и смертный, может, конечно, быть выше всей жизненной суеты, выше страстей народных, ему-то что, ему жить недолго, а народу жить вечно, и народ помнит всех…».

И то верно, что нигде в своем рассказе Вахтин не поминает (ни худым, ни добрым словом) Генералиссимуса как воплощение организующего и направляющего начала. Да и вообще к этому самому началу автор относится с иронией и подозрением, что вытекает из гротескного в высшей степени фрагмента «Солдат Куропаткин перед офицерами на незнакомой поляне…». Офицеры там заняты поисками виновного в неудачной атаке, приведшей к гибели взвода, и после долгого нелепого обсуждения находят крайнего, конечно же, в бестолковом рядовом Куропаткине, не понимающем элементарной диалектики: нужно «бороться против глупых приказов, одновременно их выполняя».

Конечно, меняется в «Счастливой деревне» и манера изображения. От экспрессивной осколочности, от попыток ослепить читателя остро сфокусированными солнечными бликами Вахтин переходит к повествованию неторопливому, даже тягучему, скроенному по лекалам народного сказа и традиционной деревенской прозы (если не забывать, что, например, Фолкнер «Поселка» тоже принадлежит к этой традиции). Правда, художественная условность здесь присутствует, и весьма внушительно – она просто необходима в аллегорическом сочинении такого рода. В повести господствует разномасштабный антропоморфизм: сознанием и голосом наделяются огородное пугало, деревенский колодец с журавлем, река, это не говоря уже о Земле и собственно душе Михеева. Все эти объекты и сущности общаются между собой, произносят обширные внутренние монологи – что-то тут предвосхищает фантасмагорические построения «Затоваренной бочкотары» Аксенова. Сказать ли при этом, что игре не хватает легкости и блеска, что в ней ощущается некоторая нарочитость, тяжеловесность? Да, надо сказать.

Тут самое время обозначить – поневоле коротко – контуры мироощущения писателя, его «чувства жизни». В 1967 году Вахтин написал своего рода эссе – «Письма к самому себе», которое никогда не пытался публиковать. Сочинение это, очевидно, предназначалось для сугубо внутреннего пользования, но и внешнему наблюдателю оно многое проясняет. (Конечно, его лучше прочесть целиком, что нетрудно сделать, открыв журнал «Звезда», № 11 за 2005 год.) Вахтину были присущи многие архетипические российско-интеллигентские убеждения: народолюбие, уважение к «простому человеку», напряженно-настороженное отношение к власти, вера в особое предназначение и особый путь России, предпочтение (со всеми возможными оговорками) коллективизма индивидуализму. При всем при том он умудрялся не возводить эти концепты в ранг «священных коров», успешно избегал конфузных крайностей, совмещал веру в свои ценности с терпимостью к другим мнениям и с плодотворным сомнением.

Борис Вахтин видел неизбывный трагизм жизни с ее расколотостью и конечностью, невозможность утешиться каким-либо всеохватным идеалом, выпарить кристаллы чистого смысла из спорного и противоречивого исторического опыта. Однако он решительно отказывался отчаиваться и впадать в мизантропию. В сфере личного поведения он предпочитал воплощение свободы стремлению к ней. Практически это означало приоритет велений своей (художнической) натуры перед отвлеченными принципами и теориями.

А еще нужно сказать, что преодоление ущербности и противоречивости существования он видел в любви. Любовь как гармония, пусть и быстротечная, тел и душ, была для него высшей точкой и оправданием бытия. О любви Вахтин (сам человек страстный, увлекающийся, любимый женщинами) писал много, с удовольствием и без тени ханжества (конечно, и без скабрезности).

…Литературная судьба Бориса Вахтина, и без того недолгая, была к тому же прерывистой. К 1966 году, которым датирован квазишпионский рассказ «Портрет незнакомца», явной неудачей закончился литературный проект «Горожане», которому Вахтин отдал много сил и энергии. Сборник, в который вошли произведения В. Губина, И. Ефимова, В. Марамзина и самого Вахтина («Три повести…»), отнюдь не антисоветские, но и не укладывавшиеся в канон соцреализма, был по-тихому удушен в издательских коридорах и кабинетах. Об этом скромном предвестнике альманаха «Метрополь» нынче мало кто помнит и знает. В индивидуальном формате произведения Вахтина тоже не доходили до читателя, если не считать публикации двух миниатюр в сборнике «Молодой Ленинград» за 1965 год.

Но дело, может быть, не только в этом. В «Письмах к самому себе» автор, в частности, говорит о раздвоении его собственной личности на «пишущего», органично живущего в мире слов и образов, и «существующего» – обретающегося посреди человеческих связей, житейских и гражданских забот, в истории. Так вот, начиная с «Деревни» «существующий», озабоченный своей общественной позицией, общим благом и ценностными ориентирами, стал, похоже, теснить в Вахтине «пишущего». Этим, может быть, и объясняется наступившая в его творчестве десятилетняя пауза.

В этот период Вахтин продолжал работать как переводчик китайской литературы, преподавать в университете. На эти же годы, годы застоя и заморозков, пришлись и манифестации гражданского мужества Вахтина. Его вызывали свидетелем на процессы В. Марамзина и М. Хейфеца, но он отказался давать показания.

Только в конце 70-х годов появляются новые законченные произведения писателя. Повесть «Дубленка», написанную в 1978 году и включенную в альманах «Метрополь», можно квалифицировать как сатиру на быт и нравы советской и партийной номенклатуры эпохи застоя. Одновременно это – благодарная дань «моему незабвенному вралю и несерьезнейшей личности Николаю Васильевичу Гоголю», как писал о классике Вахтин в тех самых «Письмах к самому себе». Повесть являет собой изящный парафраз мотивов «Шинели» и «Ревизора». Особенно же напоминает о Гоголе разлитое в тексте ощущение фантасмагории, подверженности действительности причудливым метаморфозам.

Герой повести Филармон Иванович, заурядный и примерный партийный функционер, вдруг, не по своей воле, выламывается из привычного жизненно-служебного порядка с его унылой, добровольно-принудительной регламентированностью. Богатство и непредсказуемость жизни вдруг открываются ему в образе молодой поэтессы-авангардистки Лизы, в которую Филармон Иванович, попросту говоря, влюбляется. А уж затем влюбленным овладевает и более приземленное, но столь же сильное вожделение: стать обладателем модной дубленки.

Безличному началу бюрократической Системы противостоит в повести стихия магии и игры, объектом которой становится герой, а агентом, субъектом – загадочный персонаж по имени Эрнст Зосимович Бицепс, современный Хлестаков, но отчасти и Калиостро, лицедей и виртуозный гешефтмахер.

Каким-то чудом Бицепс, не имеющий никаких официальных постов и должностей, становится влиятельнейшим лицом, чьей благосклонности ищут писатели и генералы, режиссеры и директора заводов. Своим явлением Бицепс нарушает сплошную непрерывность властной иерархии, обнаруживает ее ненадежность, трухлявость.

В повести много «бытовой фантасмагории» (страшные и вещие сны, посещающие героя, заговоривший вдруг кот Персик и т. д.), возникает в ней и мотив инфернальности, связанный с зловещей фигурой партийного деятеля «товарища Таганрога». В его образе знаменательно совмещаются черты Дьявола и Смерти.

Но главное в повести – то преображение-просветление, которое переживает по ходу действия Филармон Иванович, переходящий в новое бытийное состояние. В нем открывается живая человеческая душа, способная мечтать, страдать, протестовать. В карьерном плане это, конечно, приводит героя к полному крушению. Судьба его после фабульной развязки – лишение должности, исключение из партии – рисуется в нескольких противоречивых версиях. Согласно одной из них Филармон Иванович, подобно своему литературному прототипу Башмачкину, становится привидением, и в этом качестве без помех предается своей страсти к театру.

Повесть «Надежда Платоновна Горюнова» – последний опус художественной прозы Вахтина. И самый объемистый – почти сто книжных страниц. Здесь находят дальнейшее развитие некоторые мотивы и художественные приемы «Дубленки». Снова в фокусе – несовместимость живой жизни с рутиной номенклатурного существования, любовь как преображающая и просветляющая сила, трагическое, но органичное родство любви и смерти. Повествование ведет герой-рассказчик, наблюдатель, но и участник событий, лукавый, себе на уме, охотно пускающийся в необязательные отступления и рассуждения на смежные темы. Он-то и описывает перипетии жизни главной героини повести Надежды Платоновны: ее трудное детство, приход к религии и удаление от нее, ее отношения с мужчинами, покоренными ее необыкновенной красой.

В манере повествования смешиваются интонации сказа, сказки, порой жития, все это приправлено мягким юмором, подернуто легкой дымкой фатализма и сентиментальности, над которой сам же рассказчик и посмеивается. Вахтин теперь скорее склонен жалеть, чем осуждать людей, и не только таких, как Афанасий Иванович, крупный управленец, встретивший на своем жизненном пути Надежду – на радость себе и на горе, ибо то, что виделось ему легким и усладительным романом, переворачивает, переламывает его судьбу. Даже говоря о родителях Надежды, отце-пьянице и матери-садистке (таких персонажей в его ранней прозе, пожалуй, не было), автор и в них ищет и находит человеческие черты, потенциал добра.

Надежда Платоновна – образ «положительно прекрасной» русской женщины, своей красотой, телесной и внутренней, одолевающей пошлость жизни. (Вообще, стоит заметить, здесь впервые в творчестве Вахтина различимы реминисценции Достоевского.) Но… слишком уж автор заботится о равновесии плотского и духовного, житейского и символического в этом образе, слишком тщательно избегает возможных «перегибов» в ту или иную сторону. Надежда Платоновна по замыслу обязана противостоять и мертвечине советского официоза, и официозу религиозному, и модному скептицизму, и кромешной бытовой жестокости… Не слишком ли много для обычной девушки, пусть и очень красивой, пусть и певшей в юности в церковном хоре? Не знаю, кто как, а я, читая эту уравновешенную, мастеровитую и умную прозу, нет-нет да и сожалел о ранних опытах Вахтина (с их диссонансами и обморочными находками), напоминающих бесшабашный сплав по порожистой горной реке…

Что еще осталось сказать? Вахтин написал еще документальное повествование «Гибель Джонстауна», о жутковатом казусе коллективного самоубийства членов американской секты «Храм народов» в Гайане (загадочная эта история вызвала в свое время немало спекуляций в духе «теории заговора»). Но и это произведение при жизни писателя не было опубликовано.

Борис Вахтин умер от инфаркта (второго) в 1981 году. Видно, противостояние спруту Системы, упорное, хоть и без вызова, пребывание в независимой позиции, покупалось дорогой ценой. Видно, хроническое отсутствие публикаций, которое Вахтин переносил по видимости даже не стоически, а с усмешкой, на деле глубоко его уязвляло. В 1986 году был напечатан сборник его художественно-документальной прозы, название которому дал очерк «Гибель Джонстауна». А четыре года спустя появилась книга «Так сложилась жизнь моя…», в которую вошли почти все его художественные произведения. Тираж был не маленьким – 50 тысяч экземпляров. Но в ту торопливую и самозабвенную пору публике было не до глубоких размышлений и самоценных эстетических созерцаний. Может быть, сегодня, после многочисленных и лихорадочных метаний, иллюзий и ожогов, снова приходит время Вахтина, с его словесным узорным мастерством и стремящейся к примирению крайностей мыслью?

Больших надежд я на это не возлагаю. Но себя ловлю на том, что, перевернув последнюю страницу Вахтина, внутренне улыбаюсь: какой замечательный писатель и человек еще не так давно жил среди нас. И как хорошо, что до сих пор с ним можно, как с другом, поговорить.

2010

 

На авансцене и за кулисами истории

Борис Голлер, герой настоящей статьи, – интересный и по-своему загадочный феномен российской литературы последних десятилетий. Это подтверждается даже внешними параметрами его литературной судьбы. Голлер пишет уже больше полувека – а имя его до сих пор не присыпано пеплом привычности, оно не ложится на слух читающей публики мягко и естественно, не умещается без остатка в удобную, належанную нишу. За этим именем все еще тянется неуловимый след и аромат неприкаянности, отринутости, противостояния…

Проблема его – а может быть, удел? – всегда состояла в непопадании во время. Вот лихое, веселое, наивно-дерзкое время: конец 50-х – 60-е. В Ленинграде, оттаивающем от четвертьвекового (после убийства Кирова) ледникового периода, складывается «ленинградская школа прозаиков» – Голявкин и Рид Грачев, Битов и Ефимов, Вахтин и Марамзин, Довлатов и В. Попов. Авторы эти, каждый по-своему, озабочены воссозданием строя сегодняшней жизни, запечатлением ее лицевой стороны и изнанки, выявлением неочевидных закономерностей. Но главное – схватить неуловимую, тающую в руках «структуру момента», главное – catch the day.

А Голлер, отвергая сосредоточенность той прозы на текущем дне, писал тогда свои первые пьесы романтико-философской направленности. «Десять минут и вся жизнь» – об экипаже самолета, бомбившего Хиросиму. Потом – «Матросы без моря», на материале Гражданской войны. Отдаленные пространственные и хронологические перспективы, социальные и нравственные коллизии, история и экзистенция. Пьесы эти на сцену не пробивались, несмотря на то, что прямой антисоветчины или откровенной идеологической ереси в них не наблюдалось.

Позже, в семидесятые, Борис Голлер выходит на свою главную тему, которой уже не изменит: российская история и культура первой половины XIX века. Декабристы, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов. Это, как будто, ближе к «магистрали» литературных интересов. Многие, в том числе даровитейшие авторы, в ту пору уходили в историко-беллетристические штудии – достойно и сравнительно безопасно (как выяснялось, не всегда). Но у Голлера опять все складывалось не так, как у других – пьесы его «Плач по Лермонтову», «Сто братьев Бестужевых», «Вокруг площади» никак не могли получить официального признания. Вроде бы все тенденции и пропорции были соблюдены: прогрессивное борется с реакционным, великий поэт не уживается с душной и пошлой средой, – а вот что-то в них оказывалось не созвучным требованиям эпохи, что-то не ложилось на сценическую «разблюдовку».

В 1972 году, как итог попытки инсценировать «Евгения Онегина» для ТЮЗа, появляется на свет уникальное произведение – «Автопортрет с Онегиным и Татьяной», опыт драматических изучений романа А. С. Пушкина.

Так непосредственно к пушкинской теме Голлер еще раз подступится, только работая над романом «Возвращение в Михайловское», разговор о котором – ниже. А пока мы пребываем в тридцатилетнем периоде «хождения по мукам». Голлер продолжал писать, повинуясь только собственным творческим импульсам и не отдавая дань конъюнктуре. За это и расплачивался – непопаданием в «обоймы», практически полной изоляцией от типографского станка, чуть ли не бойкотом со стороны театрального истеблишмента.

Прорывы все же случались. В 1980 году спектаклем по пьесе «Сто братьев Бестужевых» открылся новый профессиональный театр – Молодежный театр Владимира Малышицкого. Это было событие – новый театр появился в Ленинграде впервые после войны. (И открылся он на базе самодеятельной студии при ЛИИЖТе.) В ТЮЗе года через два был поставлен спектакль «Вокруг площади».

Однако в целом судьба драматурга Голлера складывалась очень трудно. Объяснялось это не одними эстетико-идеологическими разногласиями с господствовавшей линией. Даже на общем ленинградском фоне, где писатели традиционно стояли особняком и не смыкались в колонны, завоевывающие признание публики, Голлер смотрелся закоренелым индивидуалистом и аутсайдером. Ситуация почти не изменилась и с наступлением перестройки и гласности. Все это – минуя подробности – привело к тому, что первая книга Бориса Голлера «Флейты на площади» увидела свет в 2000 году (оценим многозначительность даты) в Иерусалиме, где писатель прожил несколько лет.

С тех пор, правда, многое изменилось. В Санкт-Петербурге, куда автор вернулся в 2002 году, стали публиковаться старые и новые его сочинения. Увенчался – на данный момент – этот процесс восстановления справедливости изданием двухтомного «Собрания сочинений». Здесь представлен по чти полный корпус написанного Голлером во всем его видовом разнообразии: проза, драматургия, литературоведческие и культурологические штудии, эссеистика. И, что характерно, работу его во всех этих сферах отличает своего рода иконоборчество – стремление оспаривать стандартные подходы, сложившиеся правила, господствующие мнения.

Начнем прямой разговор о творчестве Голлера с драматургии, точнее – с пьесы «Сто братьев Бестужевых». Декабристское «поле» кажется нынче совершенно истоптанным. Кто только не толпился на нем в советское время – здесь литераторы эзоповым языком излагали свои претензии Советской власти, почти не опасаясь, что им «за это чего-нибудь будет». И сказано было на эту тему почти все, что только возможно.

Голлеровская диспозиция в «Ста братьях» на первый взгляд не слишком оригинальна. Противостояние деспотизма – воле к свободе, воздуху свободы. Вера в механическое начало, которое единственно может скрепить безмерную Россию, – и императив выхода на площадь по зову совести и долга. Слишком традиционная мотивировка и расстановка акцентов? Но тут-то и вступает в игру особая драматургическая техника, сложная и нетривиальная система условностей. Автор вводит в действие фигуру Летописца, ищущего живые детали этого ороговевшего от расхожих трактовок исторического события. В пьесе возникает хронологический разрыв – и плодотворный зазор между изображаемыми событиями и их осмыслением. История 14 декабря не только развертывается на наших глазах, но и сама себя поясняет, комментирует.

Что, собственно, пытается разглядеть Летописец в сумерках ушедшего времени? Субъективные моменты, психологические нюансы, которые определили именно такое, а не другое развитие событий. Например – почему один из братьев Бестужевых, Михаил, который за сутки до выступления был начальником караула, охранявшего Николая Павловича, не воспользовался возможностью самолично повернуть историю в другое русло? Почему не попытался совершить цареубийство?

Голлер в своей пьесе (и в повести «Петербургские флейты», написанной много позже) вылущивает живую плоть эпохи из панциря застывших схем, догм, стереотипов. Преодолевая (в советское, вспомним, время) диктат социального детерминизма, он изображает историю ареной, на которой действуют автономные личности, каждая со своим характером, темпераментом, нравственным чувством, своим взглядом на мир. И это относится к членам императорской фамилии и их сторонникам не в меньшей мере, чем к участникам декабристского комплота…

Новый российский император Николай предстает у Голлера не алчущим жертв драконом и даже не принципиальным сторонником деспотизма, а человеком практичным и трезвым, уверенным в своем праве на власть и осуществляющим это право. Он знает, что в политике цель оправдывает средства – во всяком случае, средства, традиционно входящие в арсенал власти. И пользуется всеми этими средствами – умело и не комплексуя. Участники же восстания в изображении автора – по большей части идеалисты, убежденные в том, что средства влияют на цель, поэтому выбирать их нужно разборчиво. С другой стороны, они – политические и идеологические мечтатели, уповающие на силу высоких слов и благородных принципов, а также на волю случая, и потому в общественно-историческом плане (показывает автор) по-своему опасные. Поза и практицизм, пьянящий порыв и трезвый расчет – вот полюса этой драмы.

Что еще интересно, в особенности учитывая время написания драмы, – Голлер нетривиально трактует высший класс тогдашней России именно как общество, со своим укладом жизни, складом мысли и кодексом поведения, как органическое единство, по которому, правда, побежали уже трещины раскола…

«Вокруг площади» привносит в разработку декабристской темы новый извод – возрастной. Участники восстания и в целом-то были молоды, но события затронули и вовсе мальчишек: младших братьев, родственников, их друзей-сверстников. В центре пьесы – самый юный из «ста братьев Бестужевых», Павел, юнкер-артиллерист, и кучка учеников кадетского морского корпуса, которые ощущают свою причастность к несчастной попытке «сделать мир лучше, чем он есть». Но рядом и другие братья: великий князь Михаил Павлович, юнкер Завалишин, клевещущий на своего «старшего», лейтенанта-моряка Завалишина. Игра благородства, подлости, авантюризма, самоотвержения. Противостояния нравственного чувства – и карьерных «видов». Потрясение моральных основ, всегда следующее за политическими катаклизмами.

Пьеса «Плач по Лермонтову, или Белые олени» выстроена по образцу булгаковских «Последних дней»: главный субъект действия, вокруг которого бушуют события и страсти, отсутствует. Отсутствие это, однако, значимо. Образ поэта витает над сценической площадкой, над действием, провоцируя реальных действующих лиц на самообнаружение.

Пьеса эта – «настроенческая», держащаяся атмосферой, авторской интонацией. Здесь схвачено то «неповторимое мгновенье», когда пустота, образовавшаяся с гибелью Лермонтова, еще очень свежа, еще курится испарениями боли, горечи, изумления, но и тщеславия, самолюбия, ревности. Эта пустота заново формирует окружающее персоналистское пространство, заполненное обыкновенными, дюжинными людьми (последнее обстоятельство Голлер остроумно подчеркивает, наполняя пьесу персонажами-двойниками, носящими значимые имена, родичами или однофамильцами знаменитостей: тут и «брат Пушкина» Лев Сергеевич, и юный юнкер Бенкендорф, и военврач Барклай де Толли). Они еще не поняли масштаба происшедшего, еще не спешат занять наиболее выигрышную позицию при съемках «на фоне Лермонтова». Автор представляет как бы магму – или, правильнее, трясину – человеческой природы, потревоженную необычным событием. Эгоизм, банальность и мелочность реакций… Люди, окружавшие Лермонтова, заняты в основном злословием и пересудами. Сама фигура поэта, и без того обозначенная в пьесе смутно, «фоново», как будто еще более умаляется, отодвигается в сторону. Но ощутим в пьесе контраст: пространство творческой самореализации гения – и плоскость житейской прозы, в которой обитал Лермонтов-человек.

Пьеса о Грибоедове «Привал комедианта», пожалуй, наиболее полно и ярко воплощает голлеровское понимание театра. Это прежде всего театр напряженной мысли и четко артикулированного слова, одновременно ясного – и богатого оттенками, скрытыми смыслами. Сюжетная конструкция пьесы сложна: события последних дней жизни Грибоедова предстают сценами драмы, им самим сочиненной и срежиссированной. А параллельно идут фрагменты «Горя», срифмованные с эпизодами жизни автора и встроенные в рамку подготовки к любительскому спектаклю. И поверх всего этого – размышления Грибоедова о жизни, смерти, достоинстве и свободе. Разные смысловые планы пьесы – с перелетами во времени и пространстве, со смешением яви, сна, воображаемого, вспоминаемого и сочиняемого – пересекаются друг с другом, образуя сложную, увлекательную драму положений и идей. В полемике с замечательным романом Тынянова Голлер создает глубоко оригинальную версию характера и судьбы своего героя.

Но тут нужно заметить, что в «Привале комедианта» явным – и парадоксальным для драматургии – образом проявляется тяготение к другому роду литературы, к полюсу прозы. Впрочем, это тяготение намечалось и в прежних пьесах Голлера. Что такое его многочисленные ремарки, если не лаконичные прозаические зарисовки-вставки, комментарии, придающие дополнительную объемность и психологическую глубину сценическому действию? Во всяком случае несомненно, что года все больше клонили автора к суровой прозе – и это не было лишь результатом тяжко складывавшихся отношений с театральным истеблишментом. В рамках драматургической условности, построенной на прямом высказывании персонажей, Голлеру было трудно разворачивать свои все более нюансированные представления о человеке, истории, бытии… «Привал комедианта» – вполне пограничное, рубежное произведение в этом смысле.

Хронологически рядом с этой пьесой располагается повесть «Петербургские флейты», реконструирующая события 14 декабря 1825 года в Санкт-Петербурге. Проза, на мой взгляд, дала возможность автору создать еще более многогранную и рельефную картину того эпохального дня, чем прежде – в пьесах «Сто братьев Бестужевых» и «Вокруг площади» – позволяла драматургия. С другой стороны, общий динамизм и пластическая выразительность многих мизансцен повести – явно театрального происхождения.

«Петербургские флейты» – калейдоскоп крупных планов, складывающийся в план общий и многозначительный. Здесь сополагаются разные ракурсы восприятия, точки зрения многих и непохожих людей. Это и театральный актер Борецкий, потрясенный разыгравшимся на площади действом, которое могло и для него окончиться трагически; и старый генерал Бистром, командующий гвардейской пехотой, оказавшийся в этот критический день не у дел, ибо кровавая междоусобица не укладывается в его представления о чести и порядке; и Александра, жена нового императора, и их семилетний сын цесаревич Александр – для них события открываются своей «тыльной», личностно-семейной стороной.

Фигуры активных участников драмы выписаны Голлером с убедительностью, в основе которой сочетание точного исторического фона с мастерской психологической рефлексией. Несхематично подан образ самого Николая, постоянно глядящего на себя со стороны, ищущего единственно правильную линию поведения в этот, столь неудачно сложившийся, первый день своего царствования. Проницательный взгляд автора тут вовсе не безжалостен и не догматичен.

Очень эффектно выписана глава «Дворец и площадь (II)». В ней победитель при Сенатской площади совершает свой первый проход по дворцу, намечая интуитивно вехи нового царствования: Карамзина обласкать, Сперанского ободрить, Аракчеева пнуть, продемонстрировать умение все держать в зоне своего внимания и памяти. А в это время великий князь Михаил Павлович, потрясенный «пейзажем после битвы», мыкается в отхожем месте Зимнего дворца с урыльником в руках, выворачиваемый наизнанку рвотными конвульсиями.

Нужно выделить и главу о Елене Бестужевой, сестре четырех братьев-мятежников, которой в одночасье приходится взвалить на свои плечи заботу о гибнущей семье и рушащемся доме. Это образцовая психологическая проза – лаконизм и изящество авторского анализа, тонкое обнаружение побудительных мотивов, подспудных значений слов и действий персонажей доставляют здесь подлинное эстетическое наслаждение.

Особо скажу о языке повести. Голлер не архаизирует повествование, не пытается воссоздать подлинный язык той эпохи. Вместо этого он деликатно обозначает речевой фон, причем таким образом, что в старомодных словесных ходах и оборотах просвечивают смысловые сдвиги, помогающие лучше понять строй мышления и чувствования людей того времени, их близость к нам – и отдаленность. Пафос дистанции здесь негромок, непретенциозен, но существенен.

В итоге – повесть являет собой тип прозы, не слишком распространенной в последнее время. Ее отличает богатство вложенных смыслов и нюансов, точность и в то же время панорамная подвижность изображения. Авторская установка здесь неоднозначна. С одной стороны, она продиктована стремлением вернуть читателю первозданное, без опосредующих наслоений, восприятие происходящего, дать ему соприкоснуться с мироощущением, «чувством жизни» участников тех событий. С другой стороны – в повести вполне различима личная интонация, авторский голос, проникнутый ностальгией по невозвратимому времени, по ушедшему строю жизни и чувствований. Эта интонация присутствует в тексте еле уловимой дымкой, чуть размывающей остроту и конкретность исторических деталей.

А теперь – к новейшему и еще не полностью законченному опусу Бориса Голлера. Я говорю о его романе «Возвращение в Михайловское», первые две части которого печатались в журнале «Дружба народов», а после вышли – в 2009 году – отдельной книгой.

Роман о Пушкине – сегодня? В начале третьего тысячелетия? Какую дерзкую задачу ставит перед собой автор! Сегодня, когда о Пушкине и его эпохе написано столько романов, издано столько научных, научно-популярных и околонаучных работ, рассказано столько шуток и анекдотов, спето столько частушек – как убедить читателя принять именно твою версию сакрального, почти мифического образа?

Надо ли делать свой текст непохожим на все предыдущее? Резко менять традиционную оптику, перспективу, тон (как это сделал Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным»)? Надо ли отыскивать или придумывать сенсационные, ошеломляющие ракурсы и детали (Пушкин был: педераст, еврей, женщина, англо-шведско-немецко-греческий шпион, солярный миф…)?

В наш просвещенно-искушенный XXI век немного уже найдется наивных читателей, способных безоглядно поверить в железную подлинность авторского вымысла – и облиться над ним слезами. Любой литературный текст исторического содержания должен преодолеть барьер здорового недоверия. У каждого – ну, гм, в пределе – свой Пушкин: уже обжитой, начитанный, выхваченный из воздуха, из культурной атмосферы образ, пусть часто размытый или пунктирный. И каждое новое произведение о поэте оценивается не по его фактографической точности, а по тому, как оно соотносится с этим «предобразом», подходит ли к нему, укладывается ли в него, и одновременно – способно ли его в чем-то изменить.

Голлер приступает к своей задаче, не уповая на шок, на резкий слом сложившихся представлений. Он идет более трудным путем (недаром приводится и подчеркивается в романе любимое Пушкиным речение Шатобриана: «Счастье достигается на проторенных путях»). Автор впрямую предлагает нам конвенцию: я, Борис Голлер, знаю, о чем Пушкин думал, что чувствовал, как поступал в определенных, всем известных «рамочных» обстоятельствах. Ну, не знаю, а предполагаю, догадываюсь, воображаю – на основе многолетних штудий, вживания в предмет, собственной писательской интуиции. Доверьтесь мне – и сверяйтесь со своими представлениями.

Читатель с самого начала погружается в поток значимых подробностей, задающих густой реальный фон повествования, – обстоятельства времени и места, приметы барского деревенского быта, подробности внутрисемейных коллизий: «Барский дом запущённый, не слишком богатый. Может, будь он богаче – люди не так бы ссорились… К дому ведет дорога, обсаженная елями… Огромный запущенный сад, ставший почти лесом… А задним крыльцом дом выходит к реке. Холм обрывается за домом. Вниз ведут хилые деревянные ступеньки…

Но прислушаемся к разговору в доме…

– Это все – плоды вашего воспитания! – возвышенно начинает отец…

– Не говорите глупостей! – ответствует мать. – Он и дома-то почти не воспитывался. Все в заведении…»

И мы невольно поддаемся гипнозу этих неброских, но тщательно отобранных, отточенных подробностей: смотри-ка, вон оно как было на самом деле, а похоже… И начинает виться ариаднина нить сюжета – внешнего и внутреннего. И начинает выстраиваться внутренний и внешний план жития Пушкина в Михайловском.

Какого же Пушкина являет нам автор? В чем голлеровская концепция? Углубляясь в роман, мы с удивлением обнаруживаем, что концепции как таковой – нет. Автор избегает всякой жесткой определенности, односторонности. Он уклоняется от опрометчивых и опредмечивающих определений. Пушкин – романтик или реалист? Бунтарь или конформист? Атеист или христианин? К чему выбирать между этими полюсами? Голлер предпочитает срединный путь… Он рисует «просто» человека и художника. С одной стороны – юношу с волчьим аппетитом к жизни, охочего до наслаждений и впечатлений, азартного любовника и «спортсмена»; с другой – созревающего мыслителя, разбрасывающего во все стороны света, во все концы истории блесны своего нетерпеливого интереса, своей художественной интуиции и цепкого интеллекта; с третьей – сосредоточенного мастера-творца, конструктора и экспериментатора, поглощенного замыслом своего новаторского романа в стихах…

Главный экзистенциальный опыт, под знаком которого пребывают чувства и мысли Пушкина – его любовь к графине Елизавете Воронцовой. Композиционный центр повествования – сцена свидания любовников в Люстдорфе, одесском предместье. Части текста, расположенные сюжетно «до» и «после» этого эпизода, возникающего в памяти героя, окрашены идущим от него светом – так же, как и само мироощущение Пушкина в романе.

Сцена свидания написана откровенно, смело, энергично и поэтично – красиво. В ней – ощущение полета, прорыва, щедрого, избыточного исполнения желаний. При этом Голлер не чурается острых физиологических подробностей, вроде звука струи, бьющей в дно урыльника – подмывание Воронцовой после соития. Такие подробности – не самодовлеющие и не призванные шокировать читателя контрастом. Вся сцена дана в восприятии героя, который и в момент высшего счастья не может отрешиться от родового качества всякого литератора (а не только гениального) – хищной наблюдательности и цепкости на детали.

А рядом другие воспоминания: путешествие с семьей Раевских по Кавказу и Крыму, встреча с руинами древних цивилизаций, опасная и раздражающая дружба с Александром Раевским. Мимолетная в жизни, но духовно продуктивная влюбленность в сестер Раевских, «главная» из которых – Мария, будущая княгиня Волконская, а пока – гадкий утенок, смущающий героя своей полудетской неординарностью. И она – один из подходов к зарождающемуся образу Татьяны…

С воспоминаниями соседствует житейско-психологический план: возвращение в дом, в русскую деревню; пестрый сор нескладывающихся семейных отношений – вражда с отцом, отчужденность от матери, знакомство заново с братом и сестрой. И тут же – размышления Пушкина о парадоксах российской истории, о ее движущих началах, об особенностях национального характера – завязи замысла «Бориса Годунова».

Сверхзадача Голлера – убедительно показать, каким образом любовная тоска и влечение протагониста, его повседневные впечатления, раздражения и разочарования сплавляются с глубоким и властным стремлением к поэтическому творчеству.

Внутренний мир Пушкина в романе – это «взвесь» творческих импульсов и находок в насыщенном настое психологической жизни. Наблюдения и рефлексия неуловимо перетекают в поэтические «кванты», в образы, строки, строфы. «Эти тригорские дуры, наверное, будут уверены, что здесь он пишет роман с них! А в самом деле… И мать есть. И няня. И барышни… каждая из которых могла быть либо Татьяной, либо Ольгой… Он снова стал бывать в Тригорском, чем очень обрадовал – и сестру, и всех тамошних. “А то, мой брат, суди ты сам, / Два раза заглянул, а там / уж к ним и носу не покажешь”. Смешная штука – жизнь! Стихи так легко вторгаются в нее и смешиваются с ней. Не успел сочинить фразу, а она уже живет своей жизнью – и вдруг оказывается, что она и есть жизнь».

Сила и прелесть повествования – в очень тесном соединении (но не до полной слитности) авторского слова и слова героя. Несобственно-прямая речь Пушкина пронизывает ткань этой прозы: «На секунду он подумал, что жесток – обрекая ее на одиночество. Женщина, подобная ей… Такое и желать бессмысленно! Им все равно больше не свидеться. Или не скоро. “Но если…” Все равно это “если” томило его и не давало покоя. Что может быть в этом “если”? А верней – кто может быть? Он мысленно перебирал всех, кого знал, кто мог быть сейчас подле нее. (Странно – он не думал только о Воронцове! Муж есть муж – ничего не попишешь – и думать бессмысленно!) Раевский? Но он его друг – он же и познакомил их. Даже можно сказать – толкнул друг к другу… Нет, не Раевский. А кто же? Их было много – тащившихся за ней в унынии и надежде. Почему она терпит это? Или втайне каждой женщине нужно, чтобы кто-то тянулся сзади?.. Шлейф. Даже самая лучшая. Нуждается. Он выругался матом. Все равно этих слов в русском – ничем не заменить».

Это – из бесконечных возвращений героя к заполнившему его жизнь свиданию с Елизаветой Воронцовой перед самой ссылкой на север. А вот он вспоминает себя стоящим в Бахчисарае перед легендарным фонтаном: «Из ржавой трубы временами набегала коричневатая капля. Будто капля крови, обесцвеченная временем. Как будто княжна, как будто Мария… Потоцкая? Из тех самых Потоцких, Уманских?.. Сам-то Пушкин почему-то сразу поверил – что все так и было. Имя Мария как бы удостоверяло собой быль. Цветок прекрасный – пересаженный на чужую почву… Какой у него удел? он представлял себе те самые узенькие ступни, робко спешившие в этих комнатах, по мягким ширазским коврам – утопая, как в воде. “Любили мягких вы ковров / Роскошное прикосновенье…”»

Особый вкус тут – в тончайшем переплетении речевых потоков героя и автора. Одно оттеняет и дополняет другое, так что целое обретает новые грани и оттенки. Повествователь словно чуть выглядывает из-за плеча Пушкина и ненавязчиво привлекает наше внимание к повороту мысли, изгибу эмоции, так что часто нельзя разобрать, где слова, извлеченные из – воображаемого – сознания Пушкина, переходят в суждения и комментарии повествователя. Характерно, что Голлер своей языковой манерой и способом повествования явно и намеренно оппонирует своему блистательному предшественнику Тынянову. Проза Тынянова словно закована в драгоценные стилевые доспехи, она слепит бликами метафор, тропов, парадоксальных сравнений и уподоблений, она ритмически размерена и завораживает, словно стих. Здесь все подчинено монолитному и неуклонному авторскому замыслу. Тынянов в своем романе нечасто дает право прямого высказывания главному герою. Он изображает его от себя, объективируя стихию его внутренней жизни в скупых и выразительных образных конструкциях, афористических формулах. Он навязывает читателю «своего Пушкина», не оставляя зазоров в тесно застроенном, насыщенном пространстве текста, не оставляя права на сомнение и апелляцию. Дискурс Тынянова – один из самых «авторитарных».

Голлеровская проза намного более «воздушна» – и это вовсе не упрек ей. Здесь есть стыки и швы, отступы от главной темы, смены точек зрения и интонационных ключей. Здесь читателю предоставляется возможность самому побродить в этом «саду расходящихся тропинок», увидеть изображаемое в разных ракурсах, поразмышлять и поспорить с автором. Конечно, сравниться с образной пластикой и проникновенной риторикой тыняновского романа мало что может. Однако манера Голлера, несомненно, более отвечает современному и либеральному «порядку дискурса».

Вернемся, однако, к тексту. Голлер, как уже говорилось, представляет образ Пушкина в основном фронтально, через авторское описание и прямую (или несобственно-прямую) речь главного героя, однако фон, исторический и человеческий, в его романе очень важен и активен. Резкими штрихами набрасывается «семейный портрет в интерьере»: легкий и слегка уязвленный славой брата Левушка, сестра Ольга, жаждущая мира в семье и тревожно задумывающаяся о нескладывающейся личной жизни, Надежда Осиповна, грустящая на закате своей светской женской доли. Наконец, отец, Сергей Львович. Эта фигура обрисована у Голлера в особенно острой, порой карикатурной графике. Однако за авторской иронией, насмешкой над боязливостью, сервилизмом, конформизмом, жалкими попытками домашнего тиранства со стороны отца проглядывает сочувствие – к его потерянности, ошеломленности явлением сына-знаменитости, к человеческой и мужской импотентности Сергея Львовича.

Еще один образ, поданный в романе крупным планом, – это Александр Раевский, «демон» или Мефистофель Пушкина поры его южных странствий и, очевидно, удачливый соперник в борьбе за сердце Елизаветы Воронцовой. Отношения двух Александров анализируются тонко и проницательно, что позволяет выявить глубинные, неочевидные пружины пушкинского характера и поведения: поклонение дружбе, неотделимое от готовности поддаваться влияниям – и бунт против влияний; непривычность к критике; восприимчивость к негативному обаянию скептицизма и цинизма.

Столь же рельефно выписаны и другие персонажи романа: погруженный в любовную меланхолию и поэзию Дельвиг, Прасковья Александровна Осипова-Вульф, скрашивающая мужское одиночество Пушкина, ее дочь Анна, страдающая от любви к поэту и от ложности создавшегося положения… Особое место в повествовании – у Анны Керн, обольстительной, изменчивой, несчастливой и ненасытной, ставшей, пусть и ненадолго, музой поэта. Разработка этого образа в романе, а также ситуации в Тригорском после появления там Анны Петровны – образец мастерского психологизма, тонкого проникновения в лабиринты женского характера.

Завершается вторая часть повествования «Романом в письмах» – хороводом эпистолярных посланий, которыми обменивались заточенный в Михайловском поэт со своими друзьями, с Анной Керн, с членами семейства Вульф. Часть этих писем – подлинные, другие являют собой смелую и удачную реконструкцию.

Присутствует здесь и более широкий исторический фон – тут я имею в виду «вставную главу», главные «фигуранты» которой – император Александр Павлович и его супруга Елизавета.

Глава эта подчеркнуто выведена за пределы общего хронотопа романа, и это, очевидно, важно для автора: партия в безик, разыгрываемая Александром и Елизаветой, дает возможность набросать – пусть и пунктиром – историческую перспективу эпохи. Грандиозные события и прославленные фигуры показаны здесь через призму личностного восприятия этих персонажей – актеров на исторической арене и одновременно слабых, страдающих, закомплексованных людей.

Автор уверенно набрасывает картину болезненных, на грани нервного срыва, отношений супругов, партнеров по не слишком счастливому династическому браку. И это – на широком психоэротическом фоне. Романы и увлечения высшего европейского бомонда среди бурь и катаклизмов наполеоновской эпохи. Марьяжи, мезальянсы, адюльтеры… Адам Чарторижский, Платон Зубов, Охотников… Императрица Жозефина, королева Гортензия, королева Луиза… Донжуанские списки супругов, увенчиваемые констатацией кровосмесительного влечения Александра к его сестре Екатерине…

Тут самое время задаться – точнее, предвосхитить чей-то вопрос: а не слишком ли обильную дань отдает автор описаниям и рассуждениям на «вольные» темы? Это и эротические эпизоды с участием Пушкина и Воронцовой или Сергея Львовича и красавицы Алены. Это и многие фрагменты «вставной главы», и пространные рассуждения Александра Раевского о мужской и женской анатомии, и его же похвальба размерами собственного члена, и несколько уязвленная пушкинская рефлексия на этот счет…

Кого-то явный интерес Голлера к сексуальной сфере может шокировать (впрочем, в наше-то время?). Я же уверен, что автором здесь руководит не стремление к «оживляжу», а вполне законное и плодотворное для исторического романиста желание обозначить формы и границы эротического дискурса в изображаемую эпоху, иначе говоря: проследить и показать, о чем и как, какими словами принято было говорить на интимные темы в разных общественных кругах и в разных ситуациях. И почти всегда Голлер при этих рискованных эскападах удерживается в рамках вкуса и такта.

Осталось поговорить о еще одной творческой ипостаси Бориса Голлера: литературоведческой и, шире, культурологической. Большая часть его работ в этой области собрана в книге «Девятая глава» («Алетейя», 2012). Концептуальное эссе «Парадокс об авторе и театре» – работа в одно и то же время темпераментная и выверенная: сочетание, согласимся, редкое. В ней автор бросает перчатку – шутка сказать – магистральному направлению сценического искусства в XX веке: режиссерскому театру с его упором на зрительный образ и конструктивное решение спектакля. Голлер «вызывает» тут не каких-то ремесленников от режиссерского цеха, а – Станиславского, Мейерхольда, Питера Брука. Он подводит итоги векового господства режиссера над драматургом, пластики над словом – и находит эти итоги разрушительными, опустошающими. Именно в подчинении «литчасти» режиссерскому деспотизму видит он главную причину кризиса, в котором очутился нынче театр.

С таким подходом можно спорить, но ему не откажешь в логике и последовательности. Голлер привлекает себе в союзники Михаила Булгакова. «Театральный роман» не просто рисует ситуацию начинающего драматурга в общении с колоссами и карликами сцены. Книга Булгакова – изображение конфликта между драмой как родом литературы и режиссерским театром в самом ярком и жестоком его воплощении.

В своем эссе Голлер придает этому конфликту значение поистине эпохальное. Он возводит его к столкновению Слова с «антифилологическим» началом, лежащему в основе главных социокультурных кризисов века: «А вдруг все это – весь “век образов”, вся его безумная, прекрасная, трагическая история – был лишь бунт против языка? “Антифилологический огонь”, о котором предупреждал Мандельштам? “Антифилологический дух”, что “вырвался из самых глубин истории”? Бунт интеллигенции – против самой себя? Такой же “бессмысленный и беспощадный”, как революция 17-го года, студенческие баррикады в Европе, группа Баадер-Майнхоф, перуанские террористы?..» Приведенный отрывок демонстрирует масштаб авторских обобщений… На первый взгляд кажется, что он явно «перебирает». А если взглянуть все же на коллизии века с метаполитической, метасоциальной точки зрения? Может быть, и вправду их результирующий вектор – энтропийный, отражающий глухое неприятие массами не до конца постижимого, при всей его членораздельности, Логоса?

Главный корпус «Девятой главы» образован тремя опусами о центральных фигурах и произведениях «Золотого века русской литературы». Все они проникнуты общим пафосом пристального и в то же время «остранняющего» чтения. Б. Голлер приглашает взглянуть на знакомые с детства тексты словно впервые, глазами, промытыми удивлением, любопытством. И это позволяет ему ближе подступиться к загадкам замыслов и реализаций, под хрестоматийным глянцем обнаружить еще недостаточно осмысленные глубины и повороты.

Первая часть триптиха – «Драма одной комедии» – посвящена личности Грибоедова и его гениальному «Горю от ума». Здесь автор полнее всего проявляет себя в качестве борца с шаблонами, с разношенными, как шапка, моделями восприятия. Предлагаемое Голлером прочтение «Горя» – не провокация, на которые так падко наше время, а жесткая проверка привычных схем на историческую и логическую консистентность.

Исходный тезис состоит в том, что главная героиня «Горя» – Софья, а любовь ее к Молчалину служит источником смыслового и сюжетного движения. Настоящий – и почти революционный – вызов условностям и привычному жизненному порядку бросает не пылкий говорун Чацкий, а именно Софья, засиживающаяся до утра наедине с милым. А из этого уже вытекает иная оценка многих персонажей, мизансцен и общих установок пьесы.

Голлер упрекает всех прежних истолкователей пьесы, от Пушкина до Эйдельмана и Лебедева, в «недотягивании» до замысла автора. Грибоедов, по его мнению, писал не сатиру на нравы московского дворянства, не критику российского социального устройства и не панегирик оппозиционерам-радикалам. «Горе от ума» – прикосновение к неизбывной и трагической абсурдности мира, покрывающей и личную жизнь человека, и его социальную практику. Грибоедов, по мысли Голлера, написал трагикомедию о тщете человеческих усилий и желаний, о том, что все невпопад и невовремя, о том, что любят не за что-то, а подчиняясь властному и слепому потоку страсти…

Грибоедов предстает здесь опередившим свою эпоху художником и мыслителем, провозвестником трагикомической абсурдности бытия. К тому же постигшим сомнительность утопизма и продиктованного им радикального социально-политического действия.

Соответственно, в эссе пересматривается традиционное мнение о кризисе, творческом и психологическом, постигшем автора «Горя» после декабрьского восстания. По мнению Голлера, Грибоедову просто не хватило времени, не хватило судьбы отыскать художественную форму для своих новых замыслов и прозрений.

Спорно? Конечно. Интересно? Чрезвычайно, тем более что Голлер отстаивает свое видение убежденно и страстно, подтверждая его скрупулезным анализом текста и исторического фона.

«Контрапункт, или Роман романа» – пространное и проникновенное рассуждение о «Евгении Онегине», о его новаторстве, о творческих принципах и философии жизни Пушкина, об особом психологизме романа, растворенном в его композиции.

Эссе полнится тонкими наблюдениями над поэтикой и семантикой «Онегина». Автор развивает здесь взгляд на произведение как на особую, ранее не встречавшуюся в отечественной литературе художественную структуру, с драматургической и «музыкальной» разработкой главных тем, открывшую новые пути русскому роману.

Очень плодотворна идея о центральной позиции в романе фигуры Автора, то сливающегося с А. С. Пушкиным, то отделяющегося от него, то отождествляющегося с Онегиным или Ленским, то дистанцирующегося от обоих. По ходу развертывания сюжета Автор постоянно меняется: он спорит с собой, от чего-то отказывается, что-то в себе пересматривает, преодолевает. Противоречивость, чуть ли не ртутная подвижность образа Автора, интенсивность отношений и переходов между ним и другими персонажами создают в романе удивительный контрапункт голосов и точек зрения.

Голлер приходит к заключению: Ленский и Онегин в романе – суть олицетворения разных фаз единого жизненного цикла, разных начал, которые сменяют друг друга – а иногда сосуществуют и борются – в духовном пространстве личности. Ленский – юность, возраст любви и поэзии, верность мечте, идеалам. Образ Онегина знаменует собой не просто зрелость, с присущими ей опытом, искушенностью, но и наступление прозы жизни на человеческую душу, почти неизбежную «амортизацию» последней в борьбе с обыденностью. Не случайно дуэль героев трактуется в «Контрапункте» как «убийство юности в себе».

Главное достоинство «Контрапункта», на мой взгляд, в том, что здесь подробно и предметно анализируется тот атрибут пушкинского творчества, который расплывчато именуют протеизмом. На всем движении художественной мысли «Онегина» выявляется устремленность Пушкина к «общему жизни» в разных ее фазах, ипостасях, превращениях. Голлер подчеркивает поразительное умение поэта отождествляться с отдельными «бытийными проекциями», выявлять их с исчерпывающей полнотой и выразительностью – и тут же или вскоре обнаруживать относительность данного состояния, данной истины, возможность иных, дополняющих или альтернативных, вариантов.

Завершающий фрагмент триптиха – работа «Лермонтов и Пушкин», в свою очередь сложносоставная. В собственно литературной ее части автор весьма проницательно прослеживает отношение Лермонтова к личности и творчеству великого предшественника, которое, разумеется, вовсе не укладывается в схему почтительного ученичества.

Опираясь на анализ ряда стихотворений, «Тамбовской казначейши» и, конечно же, «Героя нашего времени», Б. Голлер показывает, как Лермонтов формировал и утверждал собственную эстетику, отталкиваясь от найденного Пушкиным, пародируя его, вырываясь из гравитационного поля пушкинского гения. Цель Лермонтова – изображение дисгармоничного внутреннего мира человека постромантической поры, эпохи рефлексии и «безочарования». При постоянном диалоге, параллелях и перекличках с Пушкиным Лермонтов отстаивал правоту собственного мировидения – гораздо более горького и трагичного, нежели пушкинское. Голлер формулирует вызывающий тезис: Лермонтов – первый экзистенциалист в русской литературе, он – «антиницшеанец до Ницше».

Вторая, биографическая часть этого исследования, озаглавленная «Две дуэли», являет собой очередную попытку разобраться в запутанных обстоятельствах, приведших великих поэтов к трагическому концу. Основ ной посыл тут следующий: между дуэлями Пушкина и Лермонтова очевидна корреляция, хотя «агентами зла» в обоих случаях могли выступать не «правящие круги», а вполне определенные группировки аристократического общества, например, компания блестящих кавалергардов братьев Трубецких. И мотивы их могли быть не столько идеологическими, намеренно «антипрогрессистскими», сколько частными, личностными, хотя от этого ничуть не более приглядными. Автор «Двух дуэлей» убежден: Лермонтова подвели под пулю Мартынова те же люди, которые послали Пушкину пресловутый «пасквиль». И мстили они Лермонтову за слишком прозрачный, «адресный» намек в последних шестнадцати строках его знаменитого «На смерть поэта».

Пора подвести итог. Бориса Голлера, пользуясь терминологией пушкинского времени, можно определить как литературного старовера, а по-нынешнему – как человека до-постмодернистской выточки. Он четко различает действительность и текст, жизнь и литературу, веря в достоинство последней, в то, что занятие литературой – самое важное и интересное занятие в мире.

Сегодня, в начале третьего тысячелетия новой эры, как-то не принято оглядываться назад. Зачем – ведь так привольно глазеть по сторонам или вперять взор в туманное и манящее будущее. Тексты же Голлера побуждают нас, затрачивая интеллектуальные усилия, сосредоточенно вглядываться в прошлое. Они пробуждают ностальгию по Истории.

Сегодня обращаться к истории, искать в ней вдохновение, уроки, истину – значит идти против моды и течения. Но Голлер этого не боится. Он занимается археологией культуры, извлекая осколки ценностей и смыслов из-под завалов идеологических схем, предрассудков. Поэтому его тексты – не самое легкое чтение. Может быть, исторические раскопки писателя, как и его анализ сегодняшней ситуации театра, и вправду несвоевременны. Но если так – то тем хуже для нашего времени.

2004–2014

 

Сменные оптики Андрея Битова

Что ни говори, а Андрей Битов – один из самых широко и свободно мыслящих среди всех прозаиков, писавших и печатавшихся в советском пространстве в советскую же эпоху. (Подчеркиваю – свободно, а не «свободомыслящих», потому что он всегда избегал прямолинейного диссидентства, клинча с официальной идеологией.) Это и дает основания взглянуть на его прозу сквозь «концептуальные очки», проследить в ней развитие и смену неких общих парадигм.

Битов, с самого начала своего пути, отличался от многих тем, что давал себе труд и волю не только рассказывать и описывать, но размышлять – параллельно фабуле и вокруг нее – на сопутствующие темы, то достаточно расхожие, то по тогдашним временам вполне нетривиальные. Тем самым он придавал своему «творческому лицу» необщее выражение заинтересованной задумчивости. Жизнь разворачивалась перед ним чередой загадок, секретов, стимулировавших усилия интеллекта и воображения.

Вспомним – на рубеже 50–60-х годов из-под его пера выходили не слишком притязательные зарисовки из жизни детей, подростков, половосозревающих юнцов, с импрессионистической фиксацией явлений их внешней и внутренней жизни. Главным там было обнаружение самопроизвольной активности становящейся личности. Факты и предметы объективного мира обволакивались клейким веществом рефлексии. Страницы ранних рассказов и повестей Битова – «Бабушкина пиала», «Большой шар», «Но-га», «Такое долгое детство» – напоминают ленту осциллографа, отмечающего самые легкие душевные движения и дрожания героев. Игнорируя нравоучительные и мобилизующие клише соцреализма, Битов под сурдинку воспевал tabula rasa, неопытность и жадность к обучению, чуткую отзывчивость души на притягательные мелодии жизни.

Со временем эта вибрирующая, желеобразная масса психологической реальности начинает кристаллизоваться вдоль нескольких главных осей. Нерасчлененное единство с миром, детское доверие к его гармонии сменяются предощущениями противоречий, тайн, острых соблазнов. В поле осознания его юных персонажей входят боль, страх, возможность несправедливости, предательства, наконец, смерти. Битов очень убедительно и наглядно изображал в своей ранней прозе процессы формирования субъективного опыта: самонаблюдение, сопоставительное обнаружение своего в чужом и чужого в себе, картографирование сложного рельефа жизненного пространства, предметного и духовного.

Существенно то, что Битов, будучи еще молодым писателем, не ограничивался запечатлением, даже самым проникновенным, психологической эмпирики. Его уже тогда влекло к обобщениям, к постижению закономерностей и констант «феномена человека», системы координат, в которой происходит броуновское движение человеческих частиц…

Сами его юные герои упоенно резвились на зеленых лужках житейских обстоятельств и возможностей, открывали в себе новые потребности и способности, новую чувствительность, они восхитительно поглощены собой и своим существованием, своими напряженными отношениями с родителями и друзьями, с начальством (на производстве, в институте, в армии), со своими первыми женщинами. Они – в лихорадке освоения мира…

Автор же, обретающий зрелость и проницательность, не только соучаствует и сочувствует героям, но и оценивает их со стороны, с некой возвышенной и отстоящей наблюдательной точки. И начинает проникать в их человеческую суть, залегающую под покровом мельтешащих обстоятельств. Он, таким образом, незаметно вступает в пределы антропологии – области знания о самых общих основаниях и проявлениях человеческой природы. Каковы же, по Битову, существенные определения человека – по крайней мере, того, которого он наблюдает в повседневном опыте: сверстника, современника?

Сходство разных его молодых героев – безымянного рассказчика в «Бездельнике», Лобышева из «Пенелопы», Сергея из «Жизни в ветреную погоду» – в некой аморфности и пластичности личностного начала, охотно принимающего предлагаемые формы. Это все – «человеки без свойств» (пусть и не в том смысле, который придавал этому определению Музиль). Они подвижны, податливы к соблазнам, собственным капризам и внешним влияниям. В этих натурах отсутствует стержень – характера, убеждений, морали или жизненной цели. Они «относительны» – то есть легко увязают в паутинах связей и отношений, встречающихся на их пути. Им ничего не стоит изменить себе, потому что «себя»-то они и не знают, а возможно, и не имеют. Даже «друг детства» Генрих Ш., к которому автор «путешествует», вулканолог и сорвиголова, тоже выступает скорее героем эффектного жеста, чем сильной и независимой личностью.

Заметим, что Битов, вполне ясно обнаруживая неслучайную и не чисто возрастную природу этих личностных свойств, вовсе не спешит как-то к ним «относиться» – критиковать, выявлять причины, предлагать исправления. Принимайте этих людей такими, какие они есть, – и делайте с ними что хотите. Автор, во всяком случае, их прекрасно понимает, чувствует свое родство с ними. Он – антрополог-любитель, но никак не проповедник или прокурор.

В эти годы начинается работа над разрастающимся с годами романом «Улетающий Монахов». В новеллах, образующих «Улетающего Монахова», Битов занят по большей части каталогизацией обретенных «сведений о человеке», о его трудах и днях.

Алексей, сквозной герой «романа-пунктира», предстает тут в последовательности своих возрастных воплощений. Он взрослеет, обзаводится жизненным опытом, семьей, карьерой, но на всех стадиях сохраняет – наряду с подаренными ему автором от своих щедрот остротой восприятия и живостью реакций – зависимость от обстоятельств, некую инертность и леность души. Последняя по большей части пребывает в уютной дреме, лишь изредка нарушаемой обжигающими пробуждениями.

При этом довольно стандартные и как бы случайные житейские виражи ввергают его порой в состояния пограничные, чреватые метафизическими вопросами и прозрениями: «Алексей закрыл книгу. Странно было ему. Он что понял, а что не понял, про бога он пропустил, но рассуждение о том, откуда же любовь: не от любимой же, такой случайной и крохотной, и не из него же, тоже чрезвычайно небольшого… – очень поразило его».

Отметим этот значащий момент. Здесь в художественном мире Битова впервые проступает возможность религиозного мироощущения. Алексей, как и другие герои писателя, порой остро ощущает свою малость, случайность, ущербность. Компенсировать это чувство «недостаточности» может лишь представление о неизмеримо более высоком и мощном бытийном начале.

Да и в умонастроении самого автора улавливается такой примерно поворот мысли: не может быть, чтобы эта вот смешная, мелкая, конфузная жизнь и была – все! Должен существовать совершенный образец для этой скверной, искаженной копии! И, кроме того, нужно какое-то нездешнее, нематериальное прибежище, где можно укрыться от собственного неблагообразия, отдохнуть от него в надежде на милость, на чаемое преображение и воскрешение.

Здесь не место в который раз останавливаться на неоспоримых литературных достоинствах прозы Битова, но несколько слов все же добавлю. Автор «Улетающего Монахова» уже «артист в силе», до блеска отшлифовавший свою расплывчато-каллиграфическую манеру. Секрет воздействия его прозы – в кружевной описательности, достаточно дырчатой и воздушной, дышащей, взывающей к со-ощущению, со-вспоминанию, к заполнению намеренных пустот опытом самого читателя. Концентрические кружения, последовательные приближения к сути иногда перемежаются разительно точными наблюдениями и проникновениями. Пристальное, сквозь лупу, вглядывание в оттенки мыслей и ощущений завершается широким обобщающим жестом. Писатель умело вводит в свою палитру гомеопатические дозы платоновского стиля, используя филигранные смысловые и синтаксические сдвиги, слегка меняя наклон образных конструкций…

А рядом, в параллель, выстраивался главный опус Битова – «Пушкинский дом», увенчавший триумфальным образом его раннее, свежее творчество. Материал вдруг идеально совпал с манерой, интимно близкая, выношенная тема пересеклась с носившимися в воздухе (скорее западном, чем российском) концептами повествования – и возник роман-взрыв, роман-миф. Только что и взрыв занял долгие и сакральные семь лет (1964–1971), и миф наращивался послойно, в том числе и кропотливыми усилиями самого автора.

Дом этот с главным его «насельником», Левой Одоевцевым, оказался причудливой архитектуры и со многими входами. От традиционного психологизма Битов здесь, конечно, не отказывается. В «Пушкинском доме», как и в «Монахове», немало страниц посвящено проникновенному анализу «свойств страсти», изображению эмоций и поступков индивида, пребывающего в любовной лихорадке и неволе. Простые и довольно очевидные, в сущности, параметры этого состояния – восторженность, слепоту, наделение объекта влечения всевозможными достоинствами, ненасытное стремление к еще большему проникновению и слиянию, ревность – Битов на примере Левы явил с такой наглядностью, что каждый читающий, кажется мне, легко отождествляется с героем и заново переживает опьянение и похмелье первых любовей. Впрочем, и другие феномены внутренней Левиной жизни представлены здесь с подкупающей убедительностью.

Но сверх того – роман, выросший из зерна филологическо-бытового анекдота, обернулся краткой, но очень емкой энциклопедией советской цивилизации и одновременно инструментом едкой критики разных ее сторон, по большей части неочевидных. Семейство Одоевцевых представляет здесь послереволюционную гуманитарную интеллигенцию, точнее, ее лучшую, сохранившую «багаж» и преемственность, часть. И Битов с ядовитой беспристрастностью демонстрирует деградацию этого сословия, распад ее человеческой субстанции на молекулярном уровне.

Главная удача романа – несомненно, центральный его образ. Прежние импрессионистические наброски, верно схваченные черты соединились в масштабный, суггестивный портрет интеллигентного героя зрелой советской эпохи на фоне времени, воссозданном чрезвычайно колоритными, на грани гротеска, деталями.

В образе Левы атрофия личностного начала проявляется особенно наглядно. Он – воплощенная несамостоятельность, непоследовательность, бесхребетность. Главная его особенность – готовность трансформироваться по форме любого сильного влияния извне, будь то исторические обстоятельства, требования социальной среды, психологическое поле хищноватой возлюбленной Фаины или мелкого беса Митишатьева.

В отличие от ранних повестей и рассказов, автор здесь подчеркивает обусловленность этого феномена: политическими реалиями («культ», репрессии), системой воспитания, общим modus vivendi семьи, построенном на лжи и умолчаниях. Антропология, таким образом, обретает социологическое измерение.

Однако вызов, бросаемый Битовым официозу, вовсе не ограничивается более или менее скрытыми выпадами по адресу Системы и советского образа жизни. Авторская позиция включает в себя и иные ракурсы рассмотрения. Например – экологический, пусть и не в традиционном понимании этого слова.

В «Пушкинском доме» место действия – Ленинград 60-х годов, наследующий (не по прямой) блистательной имперской столице, – служит важным стиле– и смыслообразующим фактором. Персонажи романа, и Лева в первую очередь, живут в городе-музее, в котором огромные культурные ценности, накопленные двухвековой традицией, остаются невостребованными, не связанными с повседневным существованием нынешних обитателей города. Этот мотив – величественные, насыщенные смыслами декорации, в которых разыгрываются мелкие мещанские драмы, граничащие с фарсом, – проводится Битовым очень последовательно на протяжении романа. Автор виртуозно решает поставленную задачу – доказать тканевую несовместимость реальности, в которой обретается Лева Одоевцев и другие персонажи, с «петербургским периодом» российской истории.

Впрочем, по мысли Битова, такая ситуация оказывается парадоксальным образом благоприятной для сохранения культуры – если не в актуальном плане, то под знаком вечности. Непонимание современниками прошлого оборачивается залогом его нетронутости. В противном случае его духовные и материальные сокровища были бы переработаны и усвоены, «потреблены» не знающим покоя и пиетета человеческим сообществом – агрессивной «окружающей средой» культуры.

Сверх того, в романе присутствует подход, который можно назвать метафизическим и даже теологическим. «Агентом» его выступает Одоевцев-дед, своей судьбой и внутренней свободой противостоящий аморфности, банальности советского безвременья. Злые и ядовитые инвективы этого некогда блистательного филолога, а потом зэка-прораба, выходят далеко за рамки расхожего диссидентства, за пределы складывавшейся в то время унылой триады: официозность – либерализм – почвенность. И через раскаленные монологи Одоевцева-деда, и через фрагменты его записей с чередующимся заголовком «Бог есть – Бога нет» в смысловое пространство «Пушкинского дома» вводится концепция творения и Творца.

Интересно, что христианская идея представлена в романе не столько морально-личностной своей стороной, сколько в аспекте гармоничного и оптимального мироустройства, архитектоники бытия. Именно это лежит в центре рассуждений Модеста Платоновича, славящего красоту и целесообразность замысла Творца. Одновременно герой помогает автору открыть «второй фронт» антропологической критики. В язвительных сентенциях старого Одоевцева человечество обретает совсем другие черты, нежели отдельная личность, достойная лишь снисходительного презрения. Род людской упрекается в неутолимой жадности, хищничестве, в смертном грехе хапанья. Богоборчество человека проявилось в том, что он самонадеянно отклонился от указанного свыше пути, вышел за пределы мудро приуготованной для него бытийно-экологической ниши. Карой за это станет близкое уже разрушение среды обитания, которая не выдержит грабительского активизма человечества. Иными словами, здесь теология пересекается с экологией, как параллельные в геометрии Лобачевского. Впрочем, именно эти фрагменты «Пушкинского дома», с рассуждениями Одоевцева-деда, не были опубликованы в ту пору на родине.

Битова, однако, интересует и другой аспект творения, связанный с атрибутом могущества, всевластия. Или власти Творца положены все же пределы? Тут возникают вечно волнующие и злободневные вопросы: о свободе человека в системе божественного промысла, о природе несовершенства мира и наличия в нем зла. На темы эти написаны библиотеки изощренных теологических толкований, но поле все равно остается спорным, открытым для разных теоретических интерпретаций.

А преимущество художника в том, что он способен от теории перейти к эксперименту – он ведь тоже творец. «Пушкинский дом» вполне возможно рассмотреть и под этим углом зрения: как попытку создания на глазах у читателя (публичность, открытость процесса порождения всячески афишируется) собственной вселенной с определенными свойствами, населения ее личностями-персонажами, отношениями, ситуациями… Именно этим объясняется та стихия дезиллюзионистской игры (есть для ее обозначения громоздкий термин «мета-фикционализм»), которая господствует в романе. После Константина Вагинова и до Пелевина с его нашумевшим романом «Т» в русской литературе не было такого явного обнажения приема, столь демонстративных (чтобы не сказать «бесстыдных») «отношений» автора со своим замыслом и материалом.

«Пушкинский дом» полнится комментариями и отступлениями общефилософского и прикладного, технико-литературного характера: о диалектике индивидуального и типического, о пределах литературной условности, о проблемах сюжета, композиции, психологической достоверности и т. д. Литературный текст словно рефлексирует по поводу самого себя, анализирует процесс собственного становления.

Но главное тут – взаимодействие автора с персонажами, и прежде всего с Левой Одоевцевым. Битов охотно демонстрирует свое демиургическое господство над героем, прикидывая варианты его характера и судьбы, меняя освещение, ракурсы, инструменты анализа. Он трактует образ то в социально-историческом ключе, то в личностно-психологическом, то представляет Леву в его профессиональном качестве, то подчеркивает его ирреальность, сугубую вымышленность. Это не мешает ему организовать под конец встречу с героем, беседу с ним, рукопожатие через проем в стене литературной условности…

Ближе к финалу авторское внимание все более сосредоточивается на границах власти автора над персонажем. Оказывается, творец не всесилен, а персонаж, рожденный из авторской – зевесовой – головы даже в такое иллюзорное жизненное пространство, как текстовое, обретает определенный статус существования и потенциал независимости. Практически это сводится к дифференциальному исчислению дистанции между временем автора и временем персонажа. По мере приближения сюжета к концу знание автора о герое исчерпывается, как и власть над ним. И тут возникают онтологические парадоксы, с которыми Битов играет, несколько кокетливо: «Итак, Лева-человек очнулся, Лева – литературный герой погиб. Дальнейшее есть реальное существование Левы и загробное – героя… Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна… И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга». Речь, между прочим, идет о претензии созданного художником текста соперничать с пресловутой действительностью.

Итак, Битов попробовал себя в роли Бога-творца. Если и не дернул, так сказать, за бороду, то примерил ее на себя – в порядке маскарада, конечно. Заметим, что в «Пушкинском доме» писатель создает в целом упорядоченный космос, пусть и с присущими ему постмодернистско-релятивистскими эффектами. Здесь есть своя «метрика», свои центры гравитации, здесь правят какие-никакие, а законы, уберегающие от полного авторского произвола и хаоса. Но роман этот содержит в своем составе семена и зародыши всех тем и мотивов последующего творчества Битова, которое поставит под радикальный знак вопроса «регулярность», законосообразность миров, реальных и воображенных.

Однако все по порядку. Экологическую – в традиционном смысле слова – колею Битов проторил в повести «Птицы, или Новые сведения о человеке», законченной вскоре после «Пушкинского дома». И эта вещь пробивалась к публике с трудом, но все же дошла… Эссеистический этот опус трактует о жизни, о ее закономерностях и случайностях в безразмерном масштабе «всего живого». Писатель продолжает разрабатывать найденную в «Пушкинском доме» жилу: подспудную атаку на современную цивилизацию (и не только советскую), на этот раз с гносеологического фланга.

В атмосфере времени был разлит общественный заказ – уклониться от бесперспективного бодания с Системой, вырваться из бинарных идеологических оппозиций, отыскать свежие проблемные поля, новые полюса противоречий. И Битов чутко откликнулся на этот зов. В «Птицах…» он, предаваясь прихотливо необязательным, дилетантским мыслям и впечатлениям в заповеднике на Куршской косе, наблюдая за орнитологами и их пернатыми подопечными, беседуя со своими учеными визави о Конраде Лоренце и дедушке Крылове, предстает пророком, предсказывающим не вперед или назад, а «вбок».

Автор задается псевдонаивными вопросами, которые призваны расшатать позиции обыденного сознания с его культом науки и материалистическим детерминизмом. Он использует несложные истины экологии и этологии, скорее общие места, чем парадоксы, чтобы сбить спесь с зазнавшегося ratio, обнажить невежество и претенциозность современного человека. И – поднимает флаг антисциентистской фронды: «Наука XX века сильно распугала истины – они разлетелись, как птицы… Современная экология кажется мне даже не наукой, а реакцией на науку… Почерк этой науки будит в нас представление о стиле в том же значении, как в искусстве. Изучая жизнь, она сама жива. Исследуя поведение, она обретает поведение».

Льстящее науке – да и не всякой – сближение с искусством через общий признак стиля подразумевает эстетическое обоснование картины мира. Тут нужно сказать, что повесть «Птицы…» знаменует собой некую веху, смену парадигмы в творчестве Битова. Погружения в мир индивида, в диалектику его души и межличностных связей уступают место размышлениям о системе мироздания, о месте и назначении человека в ней. Битов чем дальше, тем больше задумывается об онтологических основаниях бытия. И, параллельно, в развитие игровых и теологических экспериментов «Пушкинского дома» – о сравнительном статусе объективной реальности и порождений творческого воображения художника, о их борьбе за приоритет.

В явном виде этот подход впервые воплотился в «Человеке в пейзаже». Неприемлемые для цензуры, креационистские свои воззрения Битов попытался замаскировать юмористической и в свою очередь вызывающей алкоголической оболочкой – впрочем, этот отвлекающий маневр не помог, и повесть была напечатана только несколько лет спустя, в период перестройки.

Здесь царит фантомальный живописец-философ-пьяница Павел Петрович. Он постоянно меняет очертания, то вырастает до оракула, то съеживается до заурядного забулдыги, и попеременно извергает то перлы красноречия, то блевотину. Он мечет, как бисер, грозные пророчества и горькие обвинения человеку прометеевского типа, оказавшемуся нахальным и неблагодарным.

Павел Петрович развивает, например, красивую теорию тонкого, живописного слоя, который отвел человеку для обитания в мироздании Творец-художник. А человек, вместо того чтобы блаженно и бесхитростно довольствоваться данным, начал познавать и переделывать реальность, и тем самым двинулся поперек слоя, норовя окончательно прорвать разреженную ткань бытия и вывалиться в пустоту, темноту. Как можно претендовать на познание бытия в его беспредельности, когда и выживать-то человечество способно лишь в узком диапазоне физических и биологических параметров?

А рядом – не менее еретические (хоть с марксистской, хоть с теологической точек зрения) рассуждения об эстетических мотивах творения, об одиночестве Творца и смелая догадка: человек создан, чтобы было кому увидеть, понять и оценить шедевр Бога-художника. Человечество – как зрительская аудитория, как экспертное сообщество!

Миражной, зыбкой оборачивается и сама ткань повествования. Кто тут кого вообразил? Павел Петрович – «другое я» повествователя или бред его пьяного сознания? Он – ангел-хранитель, развертывающий перед героем-рассказчиком духоподъемные гипотезы и откровения, или соблазнитель, явившийся «от лукавого»? Возникает тут и травестия евангельского мотива об отступничестве апостолов, с не таким уж шуточным намеком…

Павел Петрович с влекущимся за ним шлейфом ироничного религиозного экзистенциализма заново возникнет в книге «Ожидание обезьян», но ей предшествует один из оригинальнейших, пусть и незавершенных, битовских замыслов – цикл «Преподаватель симметрии». Уже предваряющее публикацию «Предисловие переводчика» помещает повествование под знак вопиющей условности и проблематичности: реконструкция по памяти («перевод») нечитаной книги иностранного автора Тайрд-Боффина, фамилию которого, тут же объявляет «переводчик», он начисто забыл. Оглавление книги в виде таблицы, из ячеек которой заполнены (т. е. реализованы, написаны) только три. Однако и это немало – три текста, весьма незаурядных по своим художественным качествам и, именно в силу их фрагментарности, обрывистости, создающих особый эффект многозначности.

В «Преподавателе симметрии» господствует дух фантастического конструктивизма и сновидческой магии. Битов использует здесь, и очень искусно, «фундаментальный лексикон» постмодернистской эстетики и образности. Особенно это относится к первой и третьей из новелл триптиха. «Вид неба Трои» – сложносочиненная и сложно рассказанная история вымышленного писателя, гениального, но пребывающего в неизвестности Урбино Ваноски. Историю, собственно, рассказывает он сам – юному и амбициозному журналисту, который и доводит ее до читателя, обрамляя собственными впечатлениями и соображениями.

История эта о том, как современный дьявол, пухлый и деловитый, отравил сознание юного Урбино картинкой-фотографией из будущего и тем самым обрек беднягу на бесконечный поиск неуловимо-обольстительного женского образа – прекрасной Елены – и на горькую неспособность довольствоваться реальными, достижимыми жизнью и счастьем. Урбино встречает женщин, похожих на явленный ему дьяволом образец, но всякий раз это оказывается несовершенная копия. Между тем жизнь его разрушается: девушка, которую он любил во плоти, гибнет, наваливаются одиночество и тоска.

По ходу отчаянной погони за тенью Урбино претворяет свой опыт в творчество, он сочиняет роман – и литература становится метафорой его бесплодных усилий достичь недостижимое. Герой жаждет перестать писать и начать жить – и не может.

Впрочем, по ходу дела становится ясно, что и искомая возлюбленная, и та, которую Урбино в действительности оставил, обрек на смерть, в равной мере реальны и мифологичны: одна – Елена, другая – Эвридика. Да и в круговороте лихорадочных поисков героя различие между «жить» и «писать» постепенно стирается.

«Битва при Альфабате» развертывает сходную игру совсем в иной, усмешливо-оптимистической тональности. Варфоломей Смит, представленный в первых строках в качестве верховного и всемогущего владыки, оказывается на поверку редактором энциклопедии, и власть его распространяется лишь на слова, на порядок размещения и характер статей. Обрушивающиеся же на него житейские невзгоды, недоразумения и проблемы счастливо и чудесным образом разрешаются, поскольку действие происходит в Рождество.

Но – за этой благостной поверхностью просматриваются по-своему драматичные конфигурации. И здесь бушуют подспудные, кое-как сублимируемые страсти и амбиции – не только личностные. Сопоставление Варфоломея с Создателем, ассоциации с Наполеоном и Александром Македонским не случайны. Энциклопедия выступает аналогом универсума, вселенной (перекличка с Хорхе Борхесом), как и империя. Но универсум этот утрачивает субстанциональность, становится виртуальным и зыбким, точно так же, как выцветает в наше время боевая раскраска империи (британской? советской?) на географической карте. А несколько смутный сюжет о старшем брате Варфоломея, растворившемся в дебрях пространства-времени, да и весь карнавальный хоровод персонажей с двоящейся идентичностью создают ощущение ненадежности, развоплощения реальности, присутствия в ней дубликатов и вариантов (и снова – реминисценции Борхеса, «Тлен, Укбар, Орбис терциус»).

Срединный рассказ этого короткого цикла, «О – цифра или буква?», лежит как будто в другой смысловой плоскости. В центре повествования антагонистическая пара: молодой и прогрессивный ученый-психиатр Дайвин и местный чудак, блаженный по прозвищу Гумми, свалившийся, по его собственным словам, с Луны прямо в американскую глубинку. Битов тут соблазняет читательское воображение самыми изысканными гипотезами (анти)интеллектуалистского толка: множественность измерений и миров, иллюзорность времени и причинности, неразличимость идиотизма и святости.

Гумми, разговаривающий с дровами и умеющий летать, – конечно, существо иного плана бытия, «полевой Христос». Он не только кроток и незлобив, не только наглядно опровергает физические и прочие научные законы. Он – воплощенная любовь и живое свидетельство чуда. Ясно, что рационалист Дайвин хоть и ощущает его обаяние, хоть и обогащается в его присутствии особо тонкими ходами мысли, не может примириться с существованием Гумми – ведь тот отрицает самые основы его существования, да и основы всей человеческой цивилизации, материалистической и эгоцентричной. Отрицает тем, что выявляет их – Дайвина и цивилизации – главный порок: безлюбость.

Так Битов заостряет до предела свою полемику с самоуверенным рационализмом и гордыней разума, начатую в «Пушкинском доме» и продолженную в «Человеке в пейзаже». Знание, анализ, претензии на прогресс посрамляются верой и чудом. Тогда, наверное, и искусство с литературой, включая творчество самого автора, должны проникнуться религиозным духом, обрести этическую направленность?

Такой последовательности было бы жестоко требовать от художника. Битов к ней и не склонен. «Преподаватель симметрии» свидетельствует не столько о христианской умиротворенности, сколько о драматизме, противоречивости авторского мироощущения и художественной стратегии. Перед нами образцово постмодернистские вариации на темы расфокусировки, развоплощения реальности. Действительный мир здесь дискредитируется, то есть лишается доверия, надежности. Связи разрываются, архитектоника дробится на осколки, правда, самоценные и очень красивые (выплывает заманчиво-невнятное слово «фракталы»).

Значит ли это, что торжествуют воля и созидательная фантазия демиурга? На первый взгляд – да. Стиль в каждой из новелл выдержан очень последовательно, приемы работают как отшлифованные, пригнанные детали сложного механизма. Матрешечная конструкция вложенных друг в друга историй, обманчиво-вещие сны, бесконечные анфилады зеркальных отражений, обращение временных последовательностей… Именно с их помощью автор демонстрирует свое могущество и податливость реальности. Каков, однако, итог? В мире, созданном воображением художника, смыслы разбегаются, как галактики, неустойчивое равновесие поддерживают парадоксы. «Позитивистски» настроенный читатель повергается в состояние головокружения, дезориентации. А ведь именно в дезориентации видел когда-то Битов главный дефект Левы Одоевцева.

«Преподаватель симметрии» – последнее произведение Битова, написанное в советское время. Завершающий этап существования империи обернулся для него тяжелым испытанием – послеметропольская опала, мутная история с братом-невозвращенцем (вот где, может быть, истоки «братского» мотива в «Битве при Альфабете»). Потом грянула перестройка.

Мы в этом эссе стараемся не входить в биографические детали и факторы, влиявшие на творческую судьбу писателя. Только тексты и попытки их интерпретации. А текстов, художественных текстов у Битова после 1985 года появлялось совсем не много. Еще одна башенная пристройка к «Пушкинскому дому» – повесть «Фотография Пушкина», где снова фантазия и реальность, будущее и прошлое бесконечно преследуют и обрамляют друг друга. И, наконец, «Ожидание обезьян» – опус, бунтующий против всякого жанрового определения.

«Азиатское месиво, крошево» – кажется, что Мандельштам сказал это о композиции и сюжете «ОО». Рамкой – или стержнем – служит история написания произведения под названием «Ожидание обезьян», т. е., очевидно, текста, который находится перед глазами читателя. Этот прием, известный в литературе с давних времен и виртуозно разработанный Андре Жидом в «Фальшивомонетчиках», является для Битова не самоцелью, но средством – он подчеркивает амбивалентность мира, в котором обитает художник: где тут реально случившееся, где преображенное призмами памяти, где сочиненное во сне, где приснившееся наяву, где граница между успехом и поражением?

Писатель создает здесь запутаннейшую метатекстуальную конструкцию. Гротескно преображенные жизненные реалии времен опалы и непечатания; ироикомические эпизоды поездок в Абхазию и Азербайджан; памятный мятеж ГКЧП – все это прослаивается самоиронией, посыпается солью и перцем авторского недовольства собой… Битов населяет повествование персонажами прежних своих произведений (доктор Д. из «Птиц», Павел Петрович из «Человека в пейзаже», Зябликов из «Улетающего Монахова»), сочиняет новых, впускает сюда фигуры своего ближайшего житейского окружения. И все это многолюдье вовлечено в сложное взаимодействие, приводится в движение замысловатыми импульсами авторского воображения.

Автор объявляет себя предводителем отряда своих персонажей и отправляется во главе их, как Язон с аргонавтами, на добычу «жестяного руна» – улетучившегося единства, развоплотившейся действительности, утраченного времени… Повествование встает на дыбы, как норовистый конь, клубится, обретает все более причудливые формы и измерения. То, что поначалу представляется нормальным вымыслом, чуть позже оборачивается вымыслом более сложного порядка, n-й производной реальности, в которую сама исходная действительность входит фрагментами, чем обеспечивается уже полная взаимопроницаемость жизни и текста: «Я не ждал самих обезьян – я попал внутрь текста, описывающего ожидание их. Это – то самое, когда не ты, а с тобой что-то происходит. То, от чего вся литература. Это – состав. Литературу не пишут и не читают, когда становятся частью ее состава».

А расщепление «повествующей инстанции» на собственно «я» и «он», расщепление, обретающее по ходу дела то юмористические, то трагические обертоны! Битов делает все, чтобы оставить за собой окончательную разгадку этого двойничества. Лишь очень условно можно принять вариант интерпретации: «авторское начало – биографический субстрат», хотя остаются и другие возможности, включая оппозиции «тело – дух» и «дух – душа».

Игра? Но на этот раз не расчисленная и взвешенная, как в «Преподавателе симметрии». Здесь сквозь мелькание приемов, ракурсов, масок часто просвечивает непосредственное чувство – и это чувство горечи, разочарования. Жизнь обескураживающе дисгармонична, но главное – проза не дается, выходит из-под контроля. Именно в «Ожидании обезьян» встречается характерная проговорка, а может быть – декларация: «Власть! – вот что не рассматривается литературоведами в системе художественных средств. Вот что томило меня целый год как утраченное, вот что окрылило меня наконец как обретенное: это все – мое, мое! И это хотели у меня отнять? Дудки! Не отдам».

Характерное признание! Но власть-то, испытанная творческая сила, и подводит. В отличие от «Пушкинского дома» с его экспериментальностью, здесь сколь-нибудь внятный «порядок дискурса» не складывается. Все в этом тексте сорвано со своих осей и петель, все закручивается и несется в воронке карнавального торнадо.

Не удивительно, что ближе к финалу вырисовывается еще одно наклонение мысли Битова – эсхатологическое. Автор признает катастрофическое состояние мира – и внешнего, объективного, и собственного, художественного – как данность. Хронологически повествование завершается попыткой переворота ГКЧП, агонией империи. Конец эона – и в «структуре» этого момента совмещаются тоска, отчаяние и абсурдная надежда на спасение, преображение всего жизненного порядка. Завершающее текст видение ангелов с копьями и в ватниках, отдыхающих на облаках в преддверии последней битвы, удостоверяет собой некую форму авторского смирения, даже отречения. Прочь от экстравагантностей, эгоцентризма и демиургических амбиций – к простоте и искренности молитвы не за себя.

Не так уж важно, следуют из этой позиции выводы ортодоксально религиозные или этические. Поклонников таланта писателя должно бы больше волновать, что «Ожидание обезьян» оказалось по сути последним его художественным опусом. На самом деле и волнует, и огорчает. Но и здесь не все так драматично. Сам Битов сказал в 1996 году: «Ничего, кроме исписанности, от писателя не требуется. Им закончен дарованный ему текст». Сказал в некотором полемическом запале и не без гордости. Вполне, впрочем, оправданной. Текст, созданный им, при всей его фрагментарности и многоликости, не мог бы написать никто другой.

2012

 

Валерий Попов и «радиомузыка жизни»

Читающая публика (поскольку такой вид еще не окончательно вывелся на просторах России) как будто привыкла к тому, что Валерий Попов – величина постоянная или постоянно присутствующая. Он есть, он периодически радует – а кого и раздражает – новыми своими книгами: то своеобразными автобиографическими опытами, то сборниками переиздаваемых рассказов, то томиками в серии ЖЗЛ. При этом неизменен в своем стиле и чувстве жизни.

Между тем впечатление это обманчиво. Не будем прибегать к избитым клише – он, мол, писатель загадочный, мистический… Однако отметить и отрефлексировать следующий неочевидный факт надо: Валерий Попов – самый изменчивый из «постоянных» авторов, а проза его, и не только последнего времени, весьма, весьма разнородна – чтобы не сказать разноприродна.

Верно, на протяжении долгого времени, с 60-х и этак до середины 90-х, от рассказа к рассказу, от книги к книге (да не так много их и было в ту пору, книг) Попов оставался верен самому себе, чем и заслужил довольно рано упреки в повторяемости, в исчерпанности. Но как-то незаметно получилось, что Попов сегодняшний изрядно не похож не только на своего юного «однофамильца» 45-летней давности, но и на маститого автора постперестроечного десятилетия. Чтобы разобраться в этом, нужно ввести ретроспективу, меняющийся фон времени.

Попов родом из «ленинградской школы 60-х», из этого уникального питомника, в котором атмосфера оттепели соединилась с духовными эманациями девятнадцатого и «серебряного» веков. Немало молодых, наивных, нахальных и честолюбивых прозаиков устремилось тогда сквозь фильтры литобъединений на журнально-издательские просторы: Голявкин и Битов, Рид Грачев и Сергей Вольф, Генрих Шеф и Инга Петкевич, группа «Горожане»: Вахтин, Ефимов, Губин, Марамзин и «примкнувший к ним» Довлатов. Это было яркое, странное, в конечном итоге «потерянное» поколение, хотя от дельные его представители и прорвались к успеху, славе. В то достопамятное – или уже почти забытое? – десятилетие осуществлялись пробы голоса и поиски жанра, происходило типично ленинградское, застенчиво-горделивое самоутверждение школы.

Авторы эти были изрядно несхожи по своим творческим манерам, но звучали в их прозе отголоски старой, мощной традиции, связанной с Петербургским текстом. Самые общие ее черты – воля к выдержанному стилю, лаконизм, насыщенность культурными реминисценциями. И вместе с тем – склонность к гротеску, фантасмагории. Для петербургской и раннеленинградской литературы характерно было целенаправленное экспериментирование: со словом, смыслом, фабулой. И молодые ленинградские прозаики 60-х с готовностью продолжили эти алхимические опыты, порой приносившие крупицы золота высшей пробы.

А засим – каждый шел своим путем. Битов и Ефимов, к примеру, тяготели к психологическим проникновениям, к созданию обобщенно-индивидуальных портретов своих сверстников. Довлатов в духе «жестокого реализма» живописал будни послесталинских лагерей, где судьбы охранников и зэков переплетались до неразличимости. Борис Вахтин, следуя за Платоновым, стремился в образах своих странных героев воплотить знаки и поветрия меняющегося времени, через гротеск внешних жизненных форм передать статику и динамику послевоенного советского бытия, культурную преемственность – и разрывы, поруху. Марамзин и Голявкин окунались в живительные воды новооткрытого абсурдизма, потешаясь над предписанным сверху образом мыслей и способами выражения этих мыслей…

Попов в этой изощренной компании смотрелся несколько запоздавшим и не слишком претенциозным персонажем. Он в меньшей степени, чем многие его товарищи по поколению, был склонен к анализу психологических типов или социальных закономерностей, к скрытой критике или осмеянию «советской действительности». Зато его с самого начала отличало пристрастие к красному словцу, к щегольскому сравнению и броской метафоре, любовь к Юрию Олеше и неприязнь (словно унаследованная от Набокова, которого он тогда, полагаю, не читал) к Литературе Больших Идей.

Лирический герой молодого Попова настроен на волну вечного праздника, карнавала. Он – заинтересованный, даже «очарованный» странник по просторам жизни, как бы праздный, но чрезвычайно внимательный «вуайер», фиксирующий кадры и ракурсы, никем другим не замеченные, не использованные. Таким, например, образом: «Два поезда – наш и встречный – стояли рядом. В пространстве между ними бродили пассажиры, и сразу же образовался пыльный коридор, освещенный оранжевым вечерним светом из-под колес… Среди пассажиров шныряли старухи с ведрами мелких абрикосов… Один абрикос, падая из ведра в кошелку, выпрыгнул наружу, бочок его лопнул, он покатился в теплой пыли, и струйка сока, тянущаяся за ним, покрывалась пылью, становилась мохнатой, как нитка пушистой, теплой, колючей шерсти». А вот – преображенный образ самого обыкновенного овощного магазина: «Картошки, кувыркаясь, едут по конвейеру, потом, гулко грохоча, скатываются по жестяному желобу вниз… Желтые, морщинистые тела огурцов в мутном рассоле, стволы петрушки – поваленные хвощи… мокрый, пахучий лес мезозойской эры. Внизу, в коробе из зеленых реек, – тугие, скрипучие кочаны капусты, похожие на крепкие голые черепа со вздувшимися от напряжения, разветвленными венами».

Попов ищет, пристально разглядывает, пестует «особое жизни», в чем бы оно ни проявлялось: в разрыве житейской непрерывности, в нечаянном сходстве «далековатых» вещей, в эксцентричном человеческом поступке, в интенсивности эмоционального переживания. Конечно, в его прозе присутствуют все атрибуты повседневной жизни – школа, работа, переполненные автобусы, столовые, парикмахерские, отделение милиции… Но этот «фламандской школы пестрый сор» предстает в рассказах и повестях Попова превращенным, просвеченным лучами авторского удивления и фантазии.

Жизненное кредо (чтобы не сказать философия) Попова явлено особенно наглядно в таких его ранних рассказах, как «Ошибка, которая нас погубит» и «Южнее, чем прежде». В первом звучит гедонистический призыв: ловить минуты блаженства, отдаваться им без оговорок и опасений, преодолевая внутреннюю скованность, отбрасывая условности и резоны «общественно приемлемого». В рассказе «Южнее, чем прежде» тот же мотив форсируется введением в описание простой гигиенической процедуры эротических коннотаций: «…по мне потекла горячая вода. Я двигал головой, подставлял под струи лицо с закрытыми глазами, изгибался и двигал кожей, направляя ручейки удовольствия в еще не охваченные места. Я распарился, разомлел и просто уже валялся, а горячая вода все текла по мне, находя во мне все новые места желания и все новые очаги наслаждения.

И вдруг я встал, закрыл кран, протер запотевшее зеркало и стал торопливо вытираться. Я не знал почему – ведь спешить мне было некуда. Кто его знает – почему мы всегда прерываем наслаждение, не доводим его до конца? Что мы боимся зачать в своей душе?»

Любовь, конечно, – главная ценность и роскошь жизни. Любви посвящены многие тексты Попова того времени, звучащие в разных регистрах. В «Наконец-то!» – Он и Она задорно стебаются в монологах-миниатюрах, рассказывая о своем причудливом любовном опыте. Они блуждают по тропинкам житейского абсурдизма, перед тем как выйти на счастливое рандеву, познать друг друга, слиться…

«Две поездки в Москву» – здесь любовная исповедь звучит проникновенно. С впечатляющей экспрессией изображаются все фазы «жизненного цикла» чувства: его зарождение, нарастание, сметающее условности и препятствия, кульминация, спад, повторный всплеск – расставание. Влечение, восторг, боль, тоска! И замечательно точный финальный штрих: запах горчицы в столовой вдруг приводит героя в «непонятное волнение». И он вспоминает: когда-то, сразу после болезни любимой, он целовал ее плечи, недавно освободившиеся от горчичников.

Рассказ «Ювобль» выдержан в манере более условной, символической. Алогизм отдельных эпизодов, сновидческая призрачность, размытость образов и ситуаций словно сигнализируют: любовь – состояние «неестественное», экстатическое и обреченное, выводящее любящих за границу нормы и здравого смысла.

Это был такой пикник на обочине советской действительности, пикник, растянувшийся на годы. Не то чтобы автор не участвовал в «общей жизни». Но он ухитрялся как-то обходить ее дюжинные проявления, ее рутинные, «напрягающие» моменты. И вызревало в нем убеждение, что именно литература – слово, образ, выхваченный из реальности или выдуманный сюжет – суть защита от тягот бытия, броня, оберег. Литература как талисман – запомним это.

Однако – не все же пировать и плясать (хотя взрослеть Попову категорически не хотелось). Возраст, семейное положение… О проблемах, которые в связи с этим, хочешь не хочешь, ложатся на твои плечи, писатель рассказал в главе «Муки не святого Валентина» повести «Жизнь удалась» (opus magnum его раннего периода). Безмятежную поверхность жизни тут начинает морщить житейский бриз. Как много усилий, оказывается, надо приложить для того, чтобы дочкины каникулы прошли интересно, в компании сверстников, сколько тут надо проявить изобретательности, дипломатичности, психологической тонкости! Но, в конечном итоге, все как-то устраивается (кто бы мог тогда подумать, что в этом оптимистическом по сути сюжете таятся семена, которые дадут трагические всходы в горестном повествовании «Плясать до смерти»).

Детали, аксессуары, нюансы меняются, но в целом Попов и сорокалетним продолжает стойко держать ту же магистральную интонацию: жизнь удалась, главное – верить в это, фокусировать взор на веселом и прекрасном, не поддаваться «духу тяжести» (воплощенному в герое одноименного рассказа, полумифическом Фаныче). И еще: беречь, пестовать свою индивидуальность, интимную связь с жизнью, свое неповторимое мироощущение!

Ну а как же великая русская литературная традиция? Что же, она Попова вовсе не обязывала? Не совсем так. В конце 70-х – начале 80-х годов появляются у него такие рассказы, как «Транзитник», «Соседи», «Первая хирургия». В них пробиваются новые нотки, в них фокус психологической заинтересованности перемещается с самого героя-рассказчика, его чувства жизни на окружающих его людей. Раньше-то эти «окружающие», с их особыми повадками и чудаковатостью, служили преимущественно антуражем – или объектами заинтересованного, но внешнего наблюдения, как некие экзотические артефакты.

(Правда, уже в ранней короткой повести «Поиски корня» писатель сумел пристально взглянуть на обычную, нестоличную жизнь и признать, что он, продвинутый городской интеллигент, «супермен» и человек творческий, ничем не лучше – не интереснее, не сложнее – дядьки Ивана, живущего в деревне и погруженного в собственные заботы, психологические проблемы и даже комплексы.)

В «Транзитнике» Попов изящным росчерком пера набрасывает симпатичный и убедительный силуэт «простого хорошего человека», провинциала Степы, рядом с которым герой-рассказчик чувствует себя не то чтобы испорченным, а все ж слишком искушенным, скептичным – ненатуральным. «Первая хирургия» – написанная со сдержанным драматизмом картина жизни (всюду жизнь!) хирургического отделения. Узкая палата на шесть коек, пациенты, завернутые в одеяла или бродящие по коридору в мятых пижамах, вид из окна во двор, по которому нет-нет да и проносят гробы… Колоритные типажи, житейские байки, микроконфликты, эскизы судеб. И уравнивающие всех – боль, ожидание операции, страх смерти.

В этих текстах обнаруживаются несколько необычные для Попова свойства: внимание к «другому», психологическая чуткость, сочувствие и солидарность. А главное – понимание того, что ты не пуп мироздания, что в жизни существуют коллизии, которые не разрешишь оптимистическим настроем и словесной виртуозностью.

Между тем годы и десятилетия все больше клонили к «суровой прозе». Возраст примешивал ложки житейского дегтя к праздничному мироощущению. Лирический герой Попова начинает признаваться себе, что счастливая безответственность оборачивается некими изъянами, недочетами, легкость – статусной легковесностью, неамбициозность – топтанием на месте. Этим настроением пронизаны многие рассказы, вошедшие в сборник 1988 года «Новая Шехерезада». Показательнейший образец – «И вырвал грешный мой язык». Этот текст весь состоит из почти мазохистского самобичевания: ничего-то ты в жизни не добился, никто-то тебя не принимает всерьез, не считается с тобой, удача проходит мимо, словесный дар разменивается на мелочи, бодряческие хохмы, болтовню: «Какой удачей я считал свой легкий характер раньше – и как я ненавижу его теперь, когда четко и безжалостно оказываюсь вытесненным на периферию людьми мрачными и тяжелыми. Но уже нет сил не улыбаться, когда отталкивают тебя, – маска легкости уже приросла!..

…Это человек легкий, с ним можно не церемониться – он зайдет и тридцать девятого, ну и что из того, что такого числа нет, – он человек легкий…». Заканчивается рассказ многозначительным призывом к самому себе: «Хватит трепаться по пустякам – пора хотя бы помолчать!» Молчание как эквивалент значительности!

Лирический герой Попова все чаще рефлексирует – о собственном месте в жизни, о самореализации, о том, как понимать жизненный успех. В этом отношении характерно противопоставление в рассказе «Кровь и бензин» москвичей и ленинградцев: первые активно утверждают себя в самых разных жизненных сферах, вторые – традиционно жмутся по углам, по кафе и курилкам библиотек, в поисках культурных ниш, душевного комфорта и личностной автономии…

И вот в конце 80-х накатывает короткая и горячая перестроечная пора: интенсификация, ускорение, гласность. Казалось бы, что Валерию Попову эта социальная Гекуба? Однако его взгляд натренирован на поиск всякой «свежатины», нового и нестандартного в поле зрения. Раньше интересное обнаруживалось только в частной жизни. Теперь и в сфере общественного возникают колоритные, порой ошеломляющие явления и фигуры. И писатель, разгребая мусор обыденности, шелуху лозунгов и директив, извлекает эти «алмазные зерна» на свет божий.

В рассказе «Любовь тигра» он находит лаконичный и броский образ для запечатления «демона разрухи», сопровождающего переход страны на новые экономические рельсы. Некий бизнесмен-японец заинтересован в вывозе из России фаянсового лома. И вот силач-молотобоец по приказу начальника стройтреста крушит кувалдой новенькие раковины, предназначенные для квартир и детских садиков, – японцу потребно этого лома аж восемьдесят тонн. Сочный образчик актуального гротеска!

В другом рассказе перестроечных времен, «Боря-боец», Попов пристально и не без опаски вглядывается в черты «нового российского демоса», пробужденного к общественной активности, проницательно угадывая в нем потенциал люмпенизации, антиинтеллигентской демагогии.

А потом – писатель вместе со страной оказался катапультирован в совершенно новую, постсоветскую реальность, в другую эпоху. Не все выдержали жесткое приземление и шок. Писателям, привыкшим к скромно-комфортабельному советскому существованию, пришлось хуже многих. Некоторые стали переквалифицироваться: в публицисты, «челноки», рестораторы, эмигранты.

Попов и не подумал о смене профессии. Среди прочего и потому, что писательство давно уже стало для него не родом занятий, а образом жизни. Нужно было, однако, на эту самую жизнь зарабатывать. А ситуация на литературном рынке, с обвалом тиражей, с обесцениванием гонораров, напоминала положение Алисы в Зазеркалье: для того, чтобы оставаться на месте, нужно было бежать что есть мочи и еще быстрее.

В 90-е годы Попов пишет и публикуется в лихорадочном темпе, словно из пулемета строчит. «Ванька-встанька», «Будни Гарема», «Разбойница», «Лучший из худших», «Грибники ходят с ножами», «Чернильный ангел», «Ужас победы», «Евангелие от Магдалины»… Качество текстов разнится, но сохраняются стержневые сюжетные ходы, архетипические ситуации, общая атмосфера авантюрности, невзаправдашности изображаемого. Автор показывает постсоветскую действительность в ее сумбурности, нелепости, в шокирующих метаморфозах: все перевернулось и никак не может устояться, вместо тверди – трясина, вместо порядка – хаос, вместо культуры – рынок. Хозяевами жизни становятся нувориши: иногда оборотливые бизнесмены/спекулянты, иногда комсомольские работники – оборотни, но чаще – бандиты, «братки».

Под стать жизненному материалу и стилевая палитра. В текстах этой поры преобладает стихия ирреального, с осциллированием между явью и грезой (кошмаром?), со скачками в пространстве и времени, с локальными чудесами, миражами, перевоплощениями. Сюжетные сочленения между фрагментами ослаблены, нет и ясных границ между разными состояниями реальности и сознания. Этакая онтологическая ноншалантность вполне постмодернистского свойства.

Из этого довольно однородного ряда выпадают два опуса: «Разбойница» (в худшую сторону) и «Грибники ходят с ножами» (в лучшую).

«Разбойница» по замыслу – порнопикареска, история похождений обольстительной путаны, Дон-Жуана в мини-юбке (точнее, без), дающей налево и направо не одной лишь презренной пользы ради, а из принципа максимизации наслаждений. Автор здесь, как новый Растиньяк, отправился завоевывать свой Париж, то бишь свою долю читательского спроса-пирога. Он, видимо, надеялся освежить устойчивые и беспроигрышные шаблоны «сексуального чтива» своими фирменными языковыми кунштюками, каламбурами и метафорами. Но, как выяснилось, словесные блестки не держатся на глянце коммерческой синтетики, осыпаются. Манера, выработанная под характер и умонастроение лирического героя Попова, натуры творческой, оказывается совершенно неорганичной в исповеди рублево-долларовой куртизанки.

А вот повесть «Грибники ходят с ножами» стала творческой удачей. Герой-рассказчик здесь – в очередной раз alter ego Попова, мастер артистичной, «на ценителя», прозы, когда-то маргинальный, а нынче, в 90-е, и вовсе невостребованный. Название первой главы повести – «Пули в пыли». Герой стоит под окнами тюрьмы и ловит летящие оттуда «пули» – бумажные шарики. Это «рецензии», которые шлет ему сидящий в темнице «новый русский» Паша, купивший по странной прихоти издательство и теперь распоряжающийся рукописями героя.

Здесь характерная для этого периода череда нежестко связанных эпизодов, точных и одновременно гротесковых зарисовок – грибной шашлык? – складывается в емкий, горько-ироничный образ времени/безвременья.

А кроме того, «Грибники» – своеобразная метапроза, текст о том, как рождается текст. Как все – подлинные жизненные факты и впечатления, воспоминания и выдумка, смешное и печальное – идет в «дело», в художественную переработку. Как, например, события и переживания, связанные с гибелью любимого пса, превращаются в новеллу «Собачья смерть», которую ждет своя нелегкая редакционно-издательская судьба…

В «Грибниках» можно ретроспективно узреть предвестия прозы Попова следующего века. В одном из эпизодов повести трагическое начало жизни решительно теснит и привычную интонацию стоической бодрости, и прилипчивую суету повседневности. Это сцена отправки в психиатрическую лечебницу «любимой тещи». Тупиковость, безвариантность житейской ситуации – ее уже не переиграешь, не заговоришь – сочетается здесь с острым ощущением стыда: «Мы смотрели в окно – как ее, статную, красивую, ведут к пикапу. Единственное спасение в такой жизни – вставить в глаз уменьшительное стекло… А об увеличительном пусть говорит тот, кто горя не видал!»

…А теперь – о Попове актуальном, XXI века, о его прозе, обретшей новое качество, художественное и, я бы сказал, человеческое. Объем написанного в последние десять с лишним лет несколько уменьшился, но подходить к этим текстам можно и нужно с другой меркой. Центральное место тут занимают четыре книги, материалом которых служит собственная – и ближайших родных – жизнь: «Третье дыхание», «Комар живет, пока поет», «Горящий рукав» и «Плясать до смерти». («Горящий рукав», правда, имеет смешанные черты мемуаров и автобиографии.)

Самым значительным и неожиданным из этих произведений мне представляется «Третье дыхание». Вдруг в книге признанного фантазера, остроумца, мага – кондовая, тягостнейшая правда-матка, да еще того сор та, какую обнажать перед посторонними как-то не было принято. Это горестный рассказ о невзгодах и бедах, обрушившихся на семью, о борьбе с алкоголическим синдромом жены, о «жизни втроем» в одной квартире с дряхлеющим, девяностолетним отцом.

В прежних вещах, если речь и заходила о разрухе, разладе и в большом, и в малом мире, автор всегда оберегал, как главное личное достояние и художественный прием, иронико-эстетическую дистанцию по отношению к изображаемому. Стилевой блеск, игра, фантазия не только скрашивали тяготы существования, но и оспаривали их сплошной, безусловный характер. Все, мол, обратимо – как у Цветаевой: «Нынче горько, завтра сладко, // Нынче умер, завтра жив». В «Третьем дыхании» дистанция исчезает. Действительность навязывает ближний бой, точнее, клинч. Жена, переживающая острую стадию алкогольного психоза, впадающая в сомнамбулизм… Шкалики, запрятанные по укромным местам… Отцовская ночная ваза-банка… Дочь, издерганная родительскими и собственными проблемами… Нехватка денег, угасание вдохновения и либидо, наезжающий со всех сторон дикий рынок… Все это образует густой, беспросветный фон сюжета.

Меняется и интонация героя-рассказчика. В повести, точнее, в ее первой части, господствует тональность сокрушения, покаяния. Наплывает тяжелый вопрос: нынешняя беда – не расплата ли за «грехи молодости», за легкость и ликование, за упоение свободой и безответственностью? Теперь приходит пора в порядке компенсации заглянуть в бездны бытия и быта, в неуютные недра человеческой природы.

Герой укоризненно и назидательно внушает себе: привыкай, терпи, другой жизни не будет! Вдыхай ароматы нынешнего жизненного этапа: женин перегар, запах «гниений» из холодильника, креозот из отцовской банки, миазмы больничного убожества! «Ни как не врубишься ты, что совсем новая жизнь у тебя. И прежний облик – приятного человека, соблюдающего приятности, – забудь. Выть будешь по телефону по ночам, и все за это ненавидеть тебя будут! Прежнего симпатягу – забудь. Неприятная пошла жизнь, с неприятными отношениями».

Интересно, что в этом произведении Попов выходит на новый, ранее ему не свойственный уровень психологизма. Упоение предметно-чувственной стороной жизни отходит в сторонку, чтобы дать место анализу мыслей, чувств, внутренних состояний, подвижной ткани межличностных отношений. Жизненные эпизоды, описания и диалоги сопровождаются сквозным авторским комментарием, открывающим за поступками и словами – помыслы, мотивы, подноготную.

Для себя же герой-рассказчик открывает новую форму отношения к жизни – ответственность за близких. Она заставляет преодолевать приступы раздражения и антипатии, соблазны побега, самоустранения.

И все же перед нами не психологическо-бытовая проза. Ни-ни. Здесь все жизнь и все – прием. Впечатляюще-мрачные житейские обстоятельства, усталость, сокрушенность, отчаяние подлинны и достоверны, но они включены в рамки неизменной утопии Попова: преображения действительности словом. Главные характеристики жизненного материала здесь – аморфность и недоброкачественность, неслучайно мотив фекалий прошивает всю повесть. При этом автор почти в буквальном смысле отливает «из говна пули», из бытового отстоя – точеные эпизоды и ситуации, «стреляющие» то запредельным драматизмом, то гротескно-черным юмором.

Две другие повести, образующие эту своеобразную трилогию, пожалуй, не столь художественно «обработаны», они больше развернуты в сторону вовсе уж не приукрашенной, горестной реальности. «Комар живет, пока поет» – хроника последнего лета с отцом на даче в Комарово, кошмаров и просветов этого терминального периода, завершающегося смертью. Здесь господствует выматывающая душу точность деталей, наглядно представляющая, например, чего стоят старому человеку простейшие физические процессы и отправления. При этом автор с не сентиментальным изумлением вглядывается в строптивый норов отца, в его крутые чудачества напоследок. В почве жизни остается рельефный отпечаток этой незаурядной, мощной личности.

Повесть «Плясать до смерти» по-человечески читать трудно. Это конспективная «история болезни» дочери, прожившей несчастливую, взбалмошную, «поперечную» жизнь и умершей молодой. Здесь впечатляет – и озадачивает – какая-то безыскусность, порой переходящая в намеренную «неумелость», повествования. Неизменные у Попова юмористические эпизоды, хохмы, «примочки» сопровождают, конечно, рассказ о детстве Насти, но звучат они несколько натужно, словно автор «отбывает номер». А дальше, когда речь заходит о Насте-юнице, о ее психологических комплексах и штопорах, об одиночестве, упрямстве, привычке во всем идти наперекор – тут голос автора временами срывается, как будто у него перехватывает горло, да и читателю становится как-то не до стиля.

Уклончивая, сбивчивая исповедальность этой горестной хроники создает при чтении ощущение неловкости. Что и говорить, с моральной точки зрения (даже не с точки зрения моралиста) такое повествование проблематично, и в большей степени, чем «Третье дыхание». Автор, по ходу рассказа, не может не задаваться вопросами о степени своей вины в случившемся. Конечно, когда он описывает свои бесконечные попытки что-то поправить в жизни дочери, повернуть ее в более позитивное русло, уберечь от непоправимых шагов – ему сочувствуешь. Но рядом с этим возникают несколько путаные объяснения, почему они с женой на несколько детских лет сдали дочь на руки «бабке с дедкой», – и объяснения эти звучат не очень убедительно, что мешает полностью отдаться сочувствию.

А потом, ближе к концу, в рассказе возникают все более душераздирающие подробности, детали, заставляющие вовсе забыть о морали и просто переживать вместе с автором и его женой непереносимое: истекание жизни дочери, прогрессирующий паралич, предсмертную ее тоску…

Среди читателей «трилогии» были такие, кто упрекал автора в вопиющем бесстыдстве, презрительно кривились: ничего, мол, святого и сокровенного, все на продажу, включая грязное белье, собственное и близких людей, спекуляция на боли и беде… Они не правы. В этой прозе наглядно реализуется принцип, который Попов исповедует с давних пор: нет границы между существованием и литературой, одно перетекает в другое и влияет на другое, возникает неразъемный сплав пережитого, воображенного, преображенного… Тем самым творчество Попова этого последнего периода парадоксально сближается с концептами «актуального искусства»: реальная жизнь автора все непосредственнее перемещается на страницы его книг, а сам акт писания становится все более необходимым фактором существования…

Отдельная тема – книги, написанные в последние годы Поповым для серии «ЖЗЛ». Это жизнеописания Довлатова и Лихачева. Обращение писателя к биографическому жанру снова многих раздражило – да что же он такой неуемный, лезет постоянно на чужую территорию, все ему чего-то не хватает: денег? славы? Пора бы уже и угомониться. Но Валерий Попов не намерен признавать над собой власть возраста или чьего-либо недоброжелательного мнения. Он прекрасно знает: комар живет, пока поет.

Из двух этих книг более интересной и значительной мне кажется биография Довлатова. Рассказ о жизни Дмитрия Лихачева, одной из «икон» поздне– и постсоветской интеллигенции, ультимативного воплощения российской духовности, получился несколько отстраненным, «регулярным». Ну, добросовестно излагаются вехи жизни, добросовестно прорисовывается исторический и семейный фон. Ну, перечисляются немереные заслуги академика в изучении и сохранении российской культурной традиции. Воздается должное нравственной стойкости Лихачева в противостоянии советскому истеблишменту, с приличествующими случаю восклицательными знаками. Приводятся интересные детали новейшей истории российской культуры. Но авторского душевного жара или почти равнозначного ему плодотворного раздражения в этом не ощущается.

В книге о Довлатове Попов пишет о близком, родственном (и в человеческом, и в литературном плане) и потому лично его задевающем. А в этом – залог удачи повествования. Книга эта возбудила особенно много споров и пересудов. Автора упрекали за то, что в ней слишком много Попова, а Довлатов представлен в не слишком презентабельном виде. Мне с этим трудно согласиться. Вот небрежность, поспешность издания действительно бросается в глаза: в книге много повторяющихся абзацев, чуть ли не страниц. Но винить в этом, как мне кажется, нужно прежде всего издательство: или институт редактуры вообще перестал существовать?

Если же говорить по существу, то стержень книги – мысль об активном выстраивании Довлатовым своей творческой биографии, и прижизненной, и посмертной. Тему эту Попов развивает последовательно, но вполне деликатно, включая Довлатова в весьма почтенный литературный ряд: Байрон и Пушкин, Уайльд и Рембо, Есенин и Маяковский, Бродский и Высоцкий. Ничего шокирующего в этом нет. Публика уже давно перестала взирать на своих любимцев, «культурных героев», как на средоточие всех возможных добродетелей. Совсем не обязательно видеть сплетни и злопыхательство в пристальном интересе к жизненной стратегии писателя, которого далеко заводят и речь, и темперамент, и творимый по ходу жизни «образ себя».

Попов, по некоему избирательному сродству дарования, лаконично и точно обозначает особенности творческой манеры Довлатова: неповторимую интонацию, сюжетные ходы и приемы, ее, казалось бы, нехитрые, но покоряющие эффекты. Он убедительно показывает, как сырой жизненный материал преображается под пером Довлатова в вымысел самого высокого ранга, а вопросы о соответствии прототипам теряют смысл…

При этом немало места уделяется здесь сопоставлению собственных и довлатовских жизненно-творческих установок: в чем сходство, в чем различия, кто, в конечном итоге, больше преуспел. Такое неизбежно, когда пишешь биографию современника, приятеля, в чем-то соперника. Но разве этот личный, ревниво-напряженный взгляд не придает жизнеописанию проницательности, остроты, драматизма?

Анализируя сплетения личностных и литературных моментов в судьбе Довлатова, Попов всегда выдерживает хороший тон «сочувственного понимания», который вовсе не равнозначен дежурному пиетету и безоговорочной комплиментарности. Да, говорит он, я вижу и показываю те хитрости и авантюры, на которые пускался писатель, чтобы «обогатить» жизненный материал своих повестей и рассказов и одновременно выстроить свою «легенду», собственную версию событий и отношений. Но без этого не бывает – все мы, отмеченные благословением и проклятием творчества, таковы! Главное – художественный результат, а его Попов оценивает очень высоко.

А теперь, после рассуждений о серьезном и даже мрачном колорите поздней прозы Попова, о повороте в ней к драме и трагедии – нужно сказать, что последняя опубликованная им повесть, «Ты забыла свое крыло», снова возвращает писателя (и нас вместе с ним) к упоению жизнью – с ее непредсказуемостью, с нескончаемой каруселью горя и радости. Поначалу кажется, что перед нами повтор матрицы 90-х: конспективная пробежка вдоль вех той немыслимой эпохи: среднеазиатская пустыня, где питерские интеллигенты закупают партию дубленок для реализации, рудники Дальнего Севера, кочегарка дома отдыха в Елово (читай Комарово), хождение интеллигентов во власть рука об руку с барыгами и бандитами. Череда причудливых, на живую нитку сметанных эпизодов, с головокружительными перемещениями во времени, пространстве, между социальными стратами.

Возникают знакомые силуэты и ситуации: балансирующий на грани маразма отец, жена Нонна в перманентном ступоре; мелькает и тень ушедшей в иной мир дочери. Но постепенно, с середины повествования, становится ясно: Попов пишет этот текст изнутри другого эмоционального состояния. Рядом с напастями и покаяниями, перекрывая их, возникает ликование – от встречи с «новой музой». «Она появлялась у озера на велосипеде – и солнце летело за ней, как шарик на веревочке!» Правда, ликование чуть боязливое, подернутое печалью – «О, как на склоне наших лет // Нежней мы любим и суеверней…».

Рассказ о случившейся с героем/автором предзакатной любви снова может в моральном плане смутить читателя. При живой, больной жене – крутить роман? Да, отвечает герой, этот крест всегда при нем, да и не хочет он расстаться с любимым некогда человеком, единственным, кто разделяет с ним память о Насте, дочери. Но превращать свою жизнь в подвиг самоотвержения он не намерен – поэтому вправе совершать «побеги в счастье», в объятья прекрасной молодой женщины, длинноногой и рыжей.

Пунктир встреч и расставаний, размолвок и примирений, совместных путешествий: Италия, Австрия, Амстердам, Париж. Это фон, на котором развертывается феерия последней любви. А с ней, парадоксальным, но и естественным образом, соединяются мысли о близком финале. Но что характерно: коктейль Эроса и Танатоса возвращает герою способность особенно остро, свежо воспринимать краски и запахи жизни. Смерть предстает здесь под знаком вечного круговорота природных форм: «Улитки сожрали листья, продырявили их. Организмы расплодились, и дохлая кошка за оградой превратилась в мошек и в таком виде навещает нас».

Возрасту приличествует смирение, покаяние? Здравствуй, грусть? Нет, здравствуй, груздь! Огромный, выросший на берегу озера, пахнущий сыростью и прелью, влекущий. Конец, говорите, неизбежен? Ну, так упредим, сочиним его! Очередная метаморфоза – и тело (душа?) героя возносится над больничной койкой на радужных стрекозиных крыльях!

Итак, необходимо констатировать – и я де лаю это с удовольствием, – что Валерий Попов остается действующей и значимой литературной фигурой. Он, пожалуй, единственный из сверстников и членов «одной компании» (той самой, ленинградской), кто продолжает и в новом тысячелетии работать продуктивно, не теряя контакта со временем и публикой, во всяком случае, с определенным и не худшим ее сектором.

Что помогает ему держаться, продолжаться? Не побоюсь сравнить Попова с Антеем (если помнят еще, кто это был такой). Сила его – в верности земле. Наш герой никогда не был мастером обобщений и отвлеченностей, гроссмейстерской игры в бисер. Его не привлекает ни шлифовка матриц и архетипов бытия (к чему склонны Битов и Маканин, Шишкин и Мелихов), ни усмешливые буддистские медитации, рисующие на бытии изящный иероглиф «ничто».

Стихия и животворная среда Попова – действительность, явленная воочию, данная в ощущениях, в переживаниях и событиях, в динамичной, искрящей субстанции межчеловеческого общения. Верно, он легко и охотно отрывается от плоскости обыденного существования, взмывает вверх траекториями эйфории, гротеска, грустно-веселого стеба. И там, на высоте, он парит, но не самозабвенно и праздно, а пристально обозревая рельеф реальности, отыскивая новые казусы и артефакты, достойные запечатления. А потом – обратно, на благодатную почву жизни.

Кто-то, может быть, скажет, что копаться в земном прахе недостойно и несовременно, что это говорит о недостатке интеллектуализма, о простоватости, о неактуальности данного автора. Что ж, самого писателя и его неубывающую «группу поддержки» такое мнение не поколеблет.

Проза Валерия Попова сегодня важна, существенна для многих как художественное свидетельство того, что реальность – реальна. Ведь мы, признаться, зачастую живем, словно в коконах из информационной паутины, в искусственной среде «социальных сетей», питаемся плодами парниковой культуры, и литературы в частности. А Попов, хрониками своих болей и бед, падений и подъемов, заблуждений и озарений, доказывает: не все – синтетика, ярко раскрашенная или абсолютно черная, не все – виртуальность и текстовые миражи. Если нас уколоть – пойдет кровь, красная и настоящая; в иных же случаях появится сперма. Проза эта служит дополнительным «чувствилищем» для многих его читателей.

Герман Гессе когда-то писал о «проклятой радиомузыке жизни», имея в виду дефектный, халтурный характер повседневной реальности. Да, эта самая музыка, звучащая со страниц книг Попова, неидеальна, в ней есть искажения, посторонние шумы. Вина писателя? Скорее – жизни, которую он озвучивает. А ноты и аккорды, которые автор привносит в эту оркестровку от себя, полны смысла и надежды. Будем благодарны ему за это.

2014

 

Сергей Носов: закулисье и захолустье

Статус писателя Сергея Носова – не совсем определенный. Он уже не юноша, опубликовал немало книг, зафиксирован в шорт-листах нескольких премий, но известен широко в довольно узком петербургском литературно-читательском кругу. При этом имя и книги его упоминаются в диссертациях и исследованиях, посвященных плодоношению постмодернизма на российской почве или современному изводу Петербургского текста.

Если бегло пробежаться по содержанию книг писателя и задаться вопросом, чем занят в своей прозе Сергей Носов, то напрашивающимся ответом будет: дуракавалянием. И в самом деле – уж больно несерьезными, ни в какие ворота не лезущими выглядят сюжетные перипетии его романов, обстоятельства, в которых действуют персонажи. Порношпионские приключения, сервированные в хроникальной манере Юлиана Семенова… Какое-то тайное общество, оплетающее своими щупальцами невинного героя… Чудак, персонализирующий свою болезнь, вступающий с ней в личностные, психологические отношения…

Ну, чистый абсурд и глумление над читателем. И какая от таких повествований польза отечеству? Никакой, хоть на первый, хоть на пятый взгляд. Но вот говорят: дурацкое дело нехитрое. Опыт Носова эту максиму не подтверждает. За бесхитростно-дурашливой поверхностью его произведений при внимательном рассмотрении обнаруживаются и метод, с его условностями и превратностями, и вполне артикулированное мироощущение, чтобы не сказать – философия жизни. Разбираться в том и другом – задача довольно увлекательная.

В 90-е годы Носов активно сочинял пьесы, рассказы, эссе. В большой форме он дебютировал романом «Хозяйка истории», по общему мнению, скандальным. Это была весьма экстравагантная, затейливо сочиненная и выстроенная история о женщине, способной пророчествовать (на заданные политические темы) в моменты оргазма, о том, как использовался ее уникальный дар советским партаппаратом и спецслужбами и как это подспудно влияло на ход событий. Выдумка тут действительно была совершенно стебовой, «улетной», хотя и тщательно стилизованной под документ, к тому же с выдержанной рамочной структурой, с игрой в ложное авторство и прочими модными фишками. Текстом этим писатель явно метил на премиальный успех, и почти угадал – «Хозяйка истории» попала в шорт-лист «Русского Букера» в 2000 году. Может быть, именно поэтому анализировать подробно эту расчисленную фантасмагорию – не хочется.

Намного более – нет, не серьезным, но характерным и «органичным» оказался роман «Член общества, или Голодное время», писавшийся параллельно с «Хозяйкой истории». Повествуется же в нем, почти в точности по Пелевину, о «диалектике переходного периода (из ниоткуда в никуда)», т. е. из перестройки в «постперестройку».

Здесь ситуация времени дана словно в восприятии маленького человека русской классической литературы. Приметы российской действительности «переходного периода» представлены как бы реалистически, в их самоочевидной выразительности, заостренной, однако, до символики. Дефицит всего, в первую очередь денег. Распродажа книг и всякого домашнего скарба в целях пропитания. Практика выселения ослабевших от перемен людей из собственных квартир с последующим захватом последних. Всеобщее помрачение умов в силу расстройства коллективного «вестибулярного аппарата». Это и впрямь было время чудес, жестоких, но более абсурдных, и герой романа посреди этой реальности постоянно озадачивается, фигурально говоря, чешет в затылке и разевает рот.

Позвольте, но кто же, согласно традиции, реагирует на происходящее подобным образом? Правильно, Иванушка-дурачок. Олег Жильцов, герой романа, и есть такой Иванушка – растяпа, увалень, неспособный ориентироваться в потоке событий. Все, что ему остается, – это задавать нелепые (на самом деле здравомысленные) вопросы слетевшей с катушек действительности. (При желании можно назвать его Кандидом-простодушным.)

Но действительность, вместо ответов, подбрасывает герою все более каверзные загадки. Тут надо сказать, что автор от своих щедрот добавляет абсурда, непонятности в исходный жизненный материал. При этом в романе очень достоверно переданы ощущения человека, живущего словно в забытьи, с легкостью, махнув на все рукой, переходящего от одного уровня сна к другому, еще более фантастическому.

Немало здесь и зарисовок жизни города – гротескно-экспрессивных, отражающих тяготы и парадоксы «текущего момента». Вот автор иронически противопоставляет Сенную площадь – место, где торгуют все и всем, – Невскому. Вот набережная реки Фонтанки, вся заваленная собачьими экскрементами. Вот троллейбус, полный городскими сумасшедшими и движущийся по безумному маршруту…

Атмосфера фантасмагории сгущается при описании праздника города, совмещенного, согласно декрету Собчака, с 7 ноября. Череда «моментальных снимков» этого фестиваля: «Изрядных размеров шары, что называется, воздушные, повисли над зданием Главного штаба. Под ними болтались полотнища с изображением буквы “Ъ”. Буква “Ъ” была несомненно символом. Или знаком. Или просто незаконно репрессированной буквой, а следовательно, напоминанием… По Конюшенной площади шли демонстранты – колонна с красными флагами и портретами Ильича <…>. Повернув на бывшую Желябова, или на бывшую бывшую (а теперь настоящую) Большую Конюшенную, демонстранты стали скандировать: “Ленин-град!..” Из “Ремонта часов” торчали над тротуаром уличные часы. Они многозначительно стояли (не шли): минутная стрелка приглашала повернуть в Волынский, так никем и не переименованный переулок… Из булочной на Садовой высовывалась огромная хлебная очередь. Прыгал, крича, сумасшедший карлик напротив Гостиного и бил по струнам гитары ладонью. К нему привыкли. Собирали подписи».

Над бытовым гротеском надстраивается история странного общества, в которое вовлекают выбитого из седла Олега. Общество это чудесным образом процветает посреди всеобщей разрухи, а вместе с ним начинает процветать и герой. Здесь же, в рядах «посвященных», встречает он свою великую любовь – прекрасную и похожую на сон Юлию…

Герой безуспешно пытается постичь суть загадочной организации, постоянно меняющей контуры и окраску: изначально как бы библиофилы, члены общества оборачиваются гурманами, позже – вегетарианцами, чтобы ближе к концу оказаться подозрительно похожими на антропофагов. Атмосфера таинственности и невнятной угрозы сгущается. Возникает подозрение, что Олег избран в качестве жертвы гастрономического заклания… На такой исход упреждающе указывают многочисленные намеки, разбросанные по тексту. «Заживо съедят. Будет съеден», – предрекают герою недоброжелатели, вытеснившие его из собственной квартиры. «Чтоб тебя живьем съели, гадину», – кричат ему в троллейбусе.

Герой, однако, остается жив. В заключительной сцене романа он участвует вместе с другими «членами общества» в непонятном ритуале: созерцании сталактита в подземной пещере. Последние слова Олега – «Я понял все» – звучат насмешкой над читательскими ожиданиями. Читатели-то ничего понять не могут, более того, автор, похоже, посылает им знак: и не пытайтесь проникнуть в смысл рассказанной истории. Месту этому быть пусту. Зияние.

И вместе с тем в этом жесте нет издевки – над героем, над читателем. Носов словно приглашает грустно усмехнуться – непостижимости хода вещей, нашей неспособности справиться с хаосом. А кроме того, сквозь зловеще-гротескную какофонию событий романа скромным гуманистическим рефреном пробиваются слова Жильцова: «Я никого не ем».

Следующим хронологически после «Члена общества» был роман «Дайте мне обезьяну» – сатирическая хроника выборной («элекционной») кампании в провинциальном Т-ске. Главная тема повествования – политтехнология в действии. Сюжет образуют забавно-печальные приключения по ходу кампании литератора Тетюрина, подключившегося к этому предприятию почти случайно, «по пьянке». Впрочем, ремесло «креативщика» постепенно его увлекает. Книга написана легко, почти залихватски, в меру язвительно, в меру смешно. Это, разумеется, не история конкретных выборов с намеками на прототипы, а, скорее, наглядное и остроумное пособие по политическому пиару, с преувеличениями, вольными скачками воображения и сюжета, с остроумным стебом по поводу «правил игры».

При всем при этом она не выделялась бы на фоне других литературных разоблачений элекционной изнанки (например, страницы «Generation П», посвященные этой же материи, написаны несравнимо ядовитее и «круче»), если бы не сосредоточенность автора на некоторых тонких материях и мотивах. Я имею в виду сугубо постмодернистский акцент на манипулировании реальностью, что и является подлинной, подспудной темой романа. Один из его персонажей – политтехнолог Косолапов, не лишенный артистических наклонностей и амбиций демиурга: «Себя сегодняшнего и себе подобных Косолапов причислял к настоящим художникам. Истинное искусство – то самое – создается сегодня если не в подполье, так в закулисье. Слоновья какашка, клонированный дюшановский писсуар или говорящая кукла в лице очередного народного избранника – суть внешняя сторона представления. Настоящее творение невидимо для большинства».

Косолапов пишет книгу «Разноцветный пиар», в которой подводит под это понятие самые различные политические и культурные явления – от публицистических статей Ленина до собственной концепции «театра-паразита» или выставки «23 черных квадрата». Главная его идея – о необходимости волевого воздействия творца (в самом широком, разумеется, смысле слова) на жизнь, о проникновении «пиар-искусства» во все поры реальности.

И верно, по ходу избирательной кампании в Т-ске «художественные» акции команды политтехнологов бесцеремонно воздействуют на действительность, мнут и формуют ее, направляют в нужное русло. Тетюрин, занимающийся «вербальным измерением» процесса, сам оказывается объектом хитрых манипуляций демиурга Косолапова.

Другое дело, что реальность, пусть пассивная, податливая, обладает неким пределом упругости, и попытки ее деформировать приводят порой к противодействию. Жертвой его становится, например, главный герой романа. Его собственные тексты, равно как и творческие экзерсисы Косолапова, оказываются весьма эффективны политтехнологически, но имеют и побочные эффекты, больно бьющие самого Тетюрина по морде лица – вплоть до гибели в финале, впрочем, вполне условной, выдающей его бумажную природу литературного персонажа («легкий, как пушинка» – сказано о нем), придуманного писателем С. Носовым.

В этих двух романах, в каждом на свой лад, колорит абсурда намеренно и умело сгущается. Но чаще, надо признать, Носов предпочитает «не умножать сущности» и довольствуется той печально-забавной нелепицей, которая разлита в повседневной жизни, сгущаясь в отдельных ее углах и тупиках. В романе «Грачи улетели» перед нами настоящие будни – не «будни предвыборной кампании». Здесь не происходит как будто ничего из ряда вон выходящего, все связно, логично, обыденно. Ну, конечно, если не считать того, что в концовке главный герой, «человек без свойств», почти положительный, оказывается жестоким убийцей…

Действие романа происходит в уже успокоившиеся и относительно сытые 2000-е. В центре – троица друзей, если не простаков, вроде Олега Жильцова, то, скорее, чудаков, не обладающих ни особыми талантами, ни даром приспособляемости и преуспеяния в обстоятельствах новой послесоветской жизни. Щукин сторожит заброшенное кладбище, а на досуге занимается ремонтом пишущих машинок. Чибирев волею судеб оказался на посту директора школы. Третий, Тепин, и вовсе в постперестроечное время заделался «азюлянтом», то бишь беженцем в Германии.

Все они, даром что в возрасте, существуют в режиме «перекати-поле». Они как-то неприкаянны, не «принадлежат» своему времени и месту. Жизнь их бедна – не только деньгами и потребительскими товарами, но событиями, переживаниями.

Сумерки повседневности вдруг прорезает молния «иных возможностей». Вместе с Тепиным в Россию из Германии является молодая и амбициозная Катрин, специалистка по современному искусству. Она горит желанием внести имена трех друзей в писаную историю акционизма – ведь они, с четверть века назад, совершили никем не замеченный художественный жест: дружно помочились в Неву с Дворцового моста, чем и предвосхитили практику акционистов позднейших времен.

Теория и практика концептуализма представлены в романе не без иронии. Слово одному из его адептов: «…я вот сейчас объявлю свое выступление художественным актом, то есть не слова, которые произношу, они могут и ничего не значить, но само действие, сам процесс говорения здесь и сейчас. А для выразительности… беру правой рукой себя за левое ухо. Вот. На ваших глазах происходит концептуальная акция. Чем отличается произведение искусства от непроизведения искусства? Волевым [в книжном тексте стоит «Болевым», но думаю, это опечатка. – М. А.] жестом художника… Я говорю: то, что я делаю, – это искусство».

(Монолог этот, кстати, произносит уже знакомый нам Косолапов, перекочевавший сюда из «Дайте мне обезьяну». Носов специально подчеркивает это обстоятельство, лишний раз указывая на фикциональное единство сочиненного им «книжного мира».)

Опыты и приключения героев в пространствах современного (актуального, нонспектакулярного etc.) искусства и становятся пружиной, раскручивающей не слишком-то активную фабулу романа. Друзья, вместе или порознь, участвуют в соответствующих перформансах или наблюдают за ними, слушают, спорят, вносят посильный вклад… Автор с их помощью набрасывает эскизы нескольких оригинальных (или не очень) проектов: концептуальная переписка с прошлым (мейл-арт: «молчит Шекспир – отвечает Министерство связи»); отрубание головы деревенскому петуху с перенесением этого акта из утилитарной плоскости (сварить суп) в контекст вечных вопросов и коллизий российской литературы, и т. д.

По ходу чтения становится ясно, что тема «акционизма» не просто оживляет фон повествования, наполняет его забавными эпизодами и глубокомысленно-стебовыми рассуждениями. Автор развивает здесь заявленную в «Обезьяне» тему: проблематичный статус творчества в постмодернистскую эпоху, когда все уже сотворено, сказано, прокомментировано, всему назначена твердая цена. Может быть, и впрямь единственное, что осталось непосредственного и живого в искусстве, – это жест «актанта», горделивый, ернический или шокирующий, полностью бессмысленный или привносящий в устоявшиеся восприятия «паразитные смыслы»? Или и того меньше: все творчество нынче сводится к отысканию новой точки зрения на уже созданное и на себя – воспринимающего субъекта?

В романе присутствует и другой сюжетный план («флешбэк») – короткая, но на редкость смешная история путешествия Чибирева и Щукина к Тепину, обосновавшемуся в Германии в самом начале 90-х. Гротескна сама практическая цель поездки: сбыть в Германии по бешеной цене товарную партию стандартных российских мухобоек. Впрочем, это и повод ввести сакраментальную тему «Востока и Запада». Детали рафинированного немецкого быта (майонез в пакетике, тонкая нарезка колбасы, дружелюбный контролер в электричке) даются здесь через свежий и остраняющий взгляд русско-советских интеллигентов, вечно заряженных на спор о ценностях, о сравнительных достоинствах России и заграницы, культуры и цивилизации.

Но и в этой части романа добросовестно выписанные приключения, переживания и диалоги друзей завершаются экзистенциально-абсурдистским испытанием: невинная прогулка в невысокие окрестные горы оборачивается блужданием в пространственном лабиринте, бездорожьем, ощущением потерянности и недостижимости цели.

Финал выдержан в тональности трагифарса. Чибирев, вырвавшийся из пут обыденности – на волю, в Крым, с молодой любовницей, – возвращается в Питер, чтобы узнать: накануне умер, сгорев от рака, Тепин. Пройдя ирреальную церемонию похорон и помянув друга вместе с Катрин и Щукиным, герой вдруг оказывается в руках (буквально) милиционеров, которым тут же и признается: да, я действительно убил свою спутницу, Викторию Викторовну Бланк, «расчленил ее и закопал на горе к западу от Феодосии». Ясно, что, как и в случае со смертью Тетюрина, финал этот призван лишний раз подчеркнуть «сочиненный» характер текстовой реальности, да и действительности, за ней стоящей.

Все это хорошо, скажут мне, но мы уже знаем множество авторов, провозглашающих иллюзорность бытия, смеющихся над предрассудками консистентности мира, автономии личности, здравого смысла и моральных ценностей. Имя этим авторам – Пелевин, Павич и легион. Что ж тратить время еще на одного постмодерниста, будь он хоть трижды петербуржец?

Вот тут пришло время сосредоточиться на особенностях манеры и мировидения Сергея Носова, придающих ему необщее и располагающее к себе выражение лица. Прежде всего – подкупает, насколько последовательно и изобретательно формирует писатель свою картину мира языковыми, стилевыми средствами.

Носов – пуантилист. Он не слишком-то живописен и пластичен, скорее скуп при изображении жизненных интерьеров своих повествований, но всегда готов предъявить вполне рельефные образы и детали в подтверждение художественной состоятельности. Например, в «Члене общества»: «Октябрь в Петербурге – скверное время. Листья гниют под ногами. Сыро, дождливо, собачье дерьмо… Не листопад. Листопад листолежем сменился. Листогнилом. Где уж тут золотая осень. Еще, может, в Пушкине – золотая, или в Павловске, может, она золотая, там ведь так посадили деревья, что листья цвет не сразу меняют… а радуя глаз: желтые пятна, багровые пятна, зеленые пятна еще».

Или – начало «Грачей»: «Прежде чем отойти от окна, он решил высморкаться. Дождь был грибным. Крыша автобуса, испещряемая дождевыми тычками, на солнце поблескивала, как чешуя… Грибной дождь не мешал совокупляться двум одинаково рыжим дворнягам – делали любовь посреди улицы, игнорируя вялые увещевания школьного охранника…»

Язык у Носова очень послушно служит концептуальным авторским целям, а они разные в разных произведениях. В «Члене общества» автор постоянно побуждает читателя оглядываться через плечо на русскую классику, прежде всего на Достоевского. Тень Федора Михайловича возникает на первой же странице – герой сдает в «Букинист» 33-томное его собрание сочинений, с чего и начинаются приключения. Но и дальше характерные обороты Достоевского, явные и скрытые аллюзии пронизывают текст. То цитируется Мармеладов («знаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда некуда больше пойти»), то его вдова, то герою снится сон об убийстве топором – не старушки, но собачки, с человеческим, однако, именем Эльвира, то возникает мотив сожжения денег…

Но – не Достоевским единым… Слышатся в «Члене общества» интонации Некрасова и Гоголя, речь рассказчика полнится инверсиями и пунктирной ритмизацией, напоминающими об Андрее Белом. Тут – интертекстуальная игра, призванная пробудить культурную память читателя (а для чего – об этом мы поговорим позже).

А в «Дайте мне обезьяну» и особенно в «Грачи улетели» установка другая: передать как можно убедительнее элементарность, незначительность каждодневного существования персонажей. Этому служит подробное, предельно конкретное описание пейзажей и интерьеров, а также действий, состояний, мыслей персонажей. С какой убедительной достоверностью переданы ощущения героев «Грачей», когда они безбилетниками перемещаются по германской железной дороге и прячутся от контролера втроем в теснейшем туалете!

Здесь преобладают простые, короткие, рубленые фразы, часто с тавтологическими повторами, означивающими собой хождение (смысловое) по кругу или топтание на месте. «Некоторое время сидели молча. Тетюрин ел антрекот. Филимонов больше, чем ел, смотрел на Тетюрина: Тетюрин ел антрекот». «Не зная, что еще подумать о “Черном квадрате”, Борис Петрович несмело констатировал два очевидных свойства изображения – квадратность и черноту». Порой автор даже слишком навязчиво демонстрирует стереотипные или каламбурные фигуры речи, подчеркивая инерцию словоупотребления: «Шел, куда глядели глаза (никуда не глядели)». «Он пил растворимый кофе (стало быть, уже растворенный)». «Простор – простирался».

Присутствует и тихая, под сурдинку, игра с семантической активацией, с выявлением неочевидных перекличек, «отношений» между словами, их корнями и кронами. Вот автор позиционирует, в тех же «Грачах», своих героев по отношению к объемлющей их постсоветской реальности: «Шутка ли сказать, начало девяносто третьего, а им до сих пор не доводилось объегоривать ближних (или даже не ближних, далеких) физических лиц; юридических тоже. Они не удосужились (или постеснялись) не свое сделать своим, подобрать по обломку-другому рухнувшего государства (это ли не обломовщина?)…»

От стиля – к «плану содержания». Каков же он, мир по Носову? Каковы его главные характеристики? Прежде всего, заметим, что речь идет о двуедином, реально-сочиненном мире, и разделить эти две его ипостаси в книгах писателя невозможно. Мир этот алогичен, изрядно анемичен, обделен энергией, смыслом, благом. В жизни, изображаемой Носовым, случается много разного: бурлят общественные движения, совершаются политические перевороты, проходят демонстрации и выборы, организуются выставки и хеппенинги. Все это не имеет существенного человеческого значения, не меняет убогого, халтурного статуса реальности. Действительность инерционна, ей не хватает определенности, отваги: кристаллизоваться в решительной форме событий, поступков, четких образов и перспектив – или погрузиться окончательно в трясину и хаос.

Но в этом мире присутствует автор, художник, он бдит, он на страже. Он постоянно, то шутливо, то серьезно, заявляет о себе, о своем всезнании. Правда, «демиург» из Носова странный. Он не любит демонстрировать свою абсолютную, подавляющую власть над творимой реальностью (не Косолапов!). Он зачастую ограничивает свою роль тем, что деликатно, действуя из-за кулис, проявляет, даже кристаллизует – средствами литературной техники/магии – странную взвесь банального и удивительного, которая рассеяна в жизненном пространстве.

Последовательная демонстрация убогости существования, непостижимости сути вещей, несовпадения усилий с результатами не ведет в случае Носова к тотальному нигилизму, к язвительной насмешке над жизнью. Авторский взгляд, авторская интонация создают в этих романах некий противовес мраку и безнадежности, сообщают текстам «ауру человечности». Герои Носова – литературные персонажи, и нам не дают ни на минуту об этом забыть. И в то же время они достаточно живы, чтобы заслуживать наш интерес и сочувствие. У писателя есть свойство, сближающее его с Довлатовым: он никогда не смотрит на своих персонажей свысока, его точка зрения, точка изображения, располагается на высоте их роста. Он отнюдь не издевается над ними, над их аутсайдерством, неуклюжестью, чудаковатостью, инфантилизмом. Грустная усмешка, жест окрашенного иронией сострадания: жаль людей! Дарит Носов своим героям, пусть скупо, и минуты счастья: любовного упоения, свободы, самореализации…

В свете вышесказанного взглянем на последний по времени роман Носова «Франсуаза, или Путь к леднику» – он являет собой квинтэссенцию мировоззрения и метода. Повествование здесь выдержано в манере еще более бытописательской, чем в предыдущих книгах. Точнее, та его часть, которая развертывается в питерских интерьерах и рассказывает о трудах и днях Адмиралова, человека, впрочем, не вовсе обычного. Во-первых, он оставил свою нормальную профессию и стал писать стихи для детей. А во-вторых, есть у него и другая странность: свою весьма болезненную межпозвоночную грыжу Адмиралов ассоциирует с женщиной по имени Франсуаза, с которой и ведет постоянно беседы. Безобидное, в сущности, чудачество, идущее, очевидно, от практики заговаривания боли, и даже жена не слишком этому удивляется и Адмиралова к Франсуазе не ревнует. А для профессионалов-психотерапевтов – это просто подарок, объект сладостно-утонченных интерпретаций. Легкая сумасшедшинка, возникнув в повествовании, окрашивает собой все изображение, но не слишком ярко, почти сливаясь с фоном – кто не без странностей.

Только прочтя роман до конца, можно оценить непростую, многозначительную его архитектонику. Эпизоды городской жизни Адмиралова и его жены перемежаются главами, описывающими путешествие героя и еще нескольких персонажей в Северную Индию. Адмиралов надеется встретить здесь знаменитого целителя, который сможет избавить его от недуга. Формально жанр этой части романа – травелог, рассказ о путевых впечатлениях. Носов, сам, очевидно, совершивший подобную экскурсию, устами своего героя выразительно описывает совершенно особые атмосферу, статус этой территории (или экстерриториального пространства) – между Индией и Непалом, цивилизацией и нагим бытием, небом и землей.

Жизнь здесь резко не похожа на повседневное петербургское прозябание. Она неуютна, исполнена опасностей (того и гляди разболтанный автобус сверзится в пропасть на горной дороге), одновременно прозрачна и миражна. Этот эффект создается разреженностью воздуха, «горняшкой», постоянным доминированием вертикали. Но главное различие – существование людей, местных жителей и туристов, в этих краях целенаправленно.

Кстати, о цели. Почти во всех произведениях, о которых здесь шла речь, по ходу повествования возникает некий нематериальный, не локализованный четко в пространстве образ/символ, который влечет к себе героев. К нему можно приближаться, как к Альмутасиму (см. Хорхе Борхеса), достичь его невозможно. В «Члене общества» это разгадка сути «общества библиофилов», или, если угодно, постижение смысла пещерного сталактита. В «Грачах» концепт этот более размыт, двоится: не то та самая гора в Германии, спуск с которой фатально не дается друзьям, не то возвращение к блаженной юношеской удали и беззаботности, когда спонтанная хулиганская выходка не была отягощена заботой о славе и приоритете.

Во «Франсуазе» представлена самая изощренная «диалектика цели». Объект вожделения и движения – ледник у истоков Ганга. Здесь герои, и прежде всего Адмиралов, чают реализовать свои мечты. Не тут-то было. В стандартной смысловой перспективе нам вроде бы дают понять, что духовное возвышение и просветление несовместимо с банальным «исполнением желаний». Но у Носова эта идея получает еще одно измерение. В финале выясняется, что Адмиралов, накануне предполагаемой поездки в Индию, стал жертвой столкновения (случайно-закономерного) с брутальным гаишником Артемом и «на самом деле» лежит на больничной койке в коме. Стало быть, весь путь к леднику – плод его замкнутого на себя воображения или, если угодно, сюжетно-стилистический трюк автора.

Что это? Насмешка неба над землей (писателя над читателями)? Мистификация? Или – указание на иллюзорность всего сущего? Последний вариант подтверждается характером той реальности, среди которой Адмиралов, его родственники и знакомые проводят свои дни. Доподлинный и тягучий натурализм петербургских глав романа фальсифицируется набором подчеркнутых натяжек, нелепых случайностей, совпадений/несовпадений. Умирает собака – проблемы с ее захоронением. Теряются фотографии из семейного альбома. Роза, купленная жене к 8 Марта, чуть не оборачивается гибелью для героя.

Самые близкие люди не понимают, не слышат друг друга, что-то путают, забывают. Да и вспоминать-то в их жизни почти нечего. Все нехитрые фабульные события и «ускорения» в романе замешаны на недоразумениях, ошибках, фантазиях – на том, чего, в сущности, нет. На мнимостях.

С другой стороны, графичность, скупая точность и напряженность индийских эпизодов повествования на поверку оборачивается чистой виртуальностью. Общий итог получается невеселый, чтобы не сказать депрессивный.

Носов, однако, тормозит на краю – безнадеги, чернухи. Пусть «индийская сказка» и ложь, мираж, но в ней есть все же намек: на альтернативную картину бытия, на мудрость и бескорыстие «просветленных», восточных гуру. Да и в российской плоскости повествования есть моменты, пусть и немногочисленные, когда героям удается прорвать паутину рутины, сломать инерцию бесчувственности и некоммуникабельности. Адмиралов и его жена Дина, после одного из показательных эпизодов нелепого «непопадания», находят силы выразить свои истинные чувства друг к другу: «Обняла Адмиралова. Он обнял ее – тоже крепко». В итоге блеклая, припыленная, со швами и прорехами ткань повествования обретает странную притягательность, чтобы не сказать – очарование.

Осталось еще поговорить о городской теме в произведениях Носова, точнее, конечно, о теме Ленинграда/Петербурга. Вполне оригинальный вариант градоведения явлен в книге «Тайная жизнь петербургских памятников». Писатель собрал там множество курьезных сведений о перипетиях возникновения и бытования всяческих скульптурных сооружений, возводившихся по самым разным поводам и служивших целям искусства или монументальной пропаганды. В этих забавных, печальных, часто абсурдных анекдотах ценитель найдет немало пищи для размышлений о превратностях истории и причудливых взаимоотношениях между людьми и (якобы) неодушевленными объектами. Есть в книге и еще одно достоинство: автор дает нам образец «пристального чтения» этих текстов из бронзы, мрамора и других материалов, обращая внимание читателя на малозаметные мелочи, нюансы, открывая новые смысловые ракурсы.

Но тема эта – вообще очень важная, можно сказать, магистральная в творчестве Носова, потому что связана с принципиальным для всякого современного художника вопросом: как взаимодействовать с литературной традицией, с «наследием», соотносясь с ним и одновременно преодолевая его. О густом колорите Петербургского текста в «Члене общества» уже было сказано. Автор там постоянно отсылает читателей к корпусу «петербургской прозы», при этом с целью парадоксальной: подчеркивается контраст между вопрошаниями, пророчествами той литературы, ее избыточной суггестивностью – и абсурдностью сегодняшней жизни, находящей воплощение в сугубо игровой условности постмодернистского текста. Горечи или негодования по этому поводу нет: писатель спокойно констатирует глубину и ширину культурной пропасти, разверзшейся между эпохами. Может быть, он и не солидарен с лозунгом, вырывающимся из пьяных уст эпизодического персонажа: «Ничего у нас не получится, пока мы по капле не выдавим из себя Достоевского». Но никакой содержательной переклички с мотивами и коллизиями, которые образ Петербурга порождал в классической литературе, в его романе не просматривается.

Зато и в «Грачи улетели», и в «Франсуазе» Носов изобретательно разрабатывает тему «эстетики захолустья», привязывая ее топографически к угрюмым промышленным кварталам южнее Обводного канала или к широко раскинувшимся спальным районам советской застройки: Купчино, Дачному. Обширные пассажи, посвященные в романах этим невзрачным, непримечательным территориям, мало что скажут людям, не знакомым с ленинградско-петербургской топографией и топонимикой. Зато они демонстрируют незаурядную эрудицию автора, его цепкость и чуткость к деталям урбанистического пейзажа и, надо думать, находят отклик в сердцах патриотов и почитателей города, любящих его и «черненьким».

Где еще найдешь в художественной литературе столько сведений о том, как менялись / не менялись во времени улицы и кладбища в глухой зоне к западу от Московского проспекта: Ташкентская (в прошлом Старообрядческая), Малая Митрофаньевская, Громовский погост, Митрофаньевское кладбище? Чибирев из «Грачей» влечется сердцем к этим скудным, серым пространствам, примыкающим к промзоне: «Борису Петровичу жалко колдобины, которой, возможно, скоро не будет… Промзона встречает его как родного, облаком пара из открытого люка, запахом свежеструганых досок, вкрадчивой тишиной. Город привычный отступил и присел – за кусты, за кромку забора».

А как проникновенно анализирует автор семантику бульвара Новаторов и Счастливой улицы, этимологию улицы Заозерной! А как ярко высвечивает абсурд, связанный с употреблением героических топонимов, преобладающих в Дачном: «Отделившись от конкретных, живых людей, вернее, как раз не живых, а смертью, сказано, храбрых погибших, их обобществленные имена претерпевают причудливое публичное существование, им уготовано соотноситься черт знает с чем и быть маркерами суеты… И вот уже Подводник Кузьмин почти Почтальон Печкин… На Подводника Кузьмина носят воду – ведрами – на четвертый этаж, потому что прорвало трубу. А на Танкиста Хрустицкого накрыли притон наркоторговцев. В квартире пенсионерки на Лени Голикова сгорела мебель. Закрыт проезд по Зине Портновой…»

Этот перенос акцента с центра на окраины, с «дворцов» на «хижины» выявляет продуманную авторскую стратегию. Знаменитые, растасканные на цитаты, окутанные густой символической облачностью объекты классического Петербурга – площади и прошпекты, стройные громады зданий и монументов – сегодня должны молчать. Им нечего больше сказать. Взамен Носов артикулирует белый шум и шепот окраин, призывает вслушаться в смутное бормотание безъязыких, безобразных тамошних улиц и пустырей, найти в них тоскливую, щемящую прелесть…

В аннотациях Сергея Носова часто называют главным постмодернистом сегодняшней петербургской литературы. Поймал себя на желании добавить к этому: постмодернист с человеческим лицом. Но воздержусь. Разве постмодернисты – по определению демоны, вурдалаки, нелюди? Они одной с нами крови, плоти, исторического опыта. Не они создали тот бесконечный социокультурный тупик, в котором мы (читатели, человечество) нынче обретаемся.

Философия жизни Носова, помянутая в начале статьи… Что ж, она проста, минималистична. Даже проще пелевинской, буддистской, толкующей об иллюзорной, обманчивой природе вещей. Да, по Носову, никакой природы вещей вообще не существует. А есть умная игра рассудка, есть естественно-искусственные скрещения и сплетения слов, к которым автор относится с любовью. От чего и рождаются в его книгах вполне внятные человеческие образы, существующие в странных, умышленных сюжетных обстоятельствах.

Носов, при всех «смягчающих» особенностях его дарования и мировидения – действительно пересмешник, мало что принимающий всерьез, отринувший заботы и заветы Литературы Больших Идей. Относиться к нему, в свою очередь, всерьез, любить пересмешника – не так легко. Но, по-моему, попробовать стоит.

2014