Феноменальный, по определению словаря, — исключительный, редкий, необычный. Все эти определения, само собой разумеется, относимы к искусству вообще, все они выделяют специфику этого рода духовной деятельности. Однако относительно Рембо слова «исключительный, редкий, необычный» наполняются дополнительным содержанием, имеющим в виду то нечто из ряда вон выходящее, что предстало в облике и в жизни, в творчестве и в посмертной судьбе Рембо, «загадочного» Рембо, по общему мнению, его многочисленных исследователей и интерпретаторов.

Артюр Рембо родился 20 октября 1854 года — умер 10 ноября 1891 года, тридцати семи лет. В ранней смерти поэта ничего необычного нет. Однако поэт Рембо умер задолго до ноября 1891 года, а в этом уж есть нечто поистине необычное: последнее, как можно предполагать, произведение — «Пора в аду» было завершено летом 1873 года, когда Рембо было девятнадцать лет. Следовательно, Артюр Рембо, поэт по призванию, сумел 18 лет прожить, исключив поэзию из своей жизни совершенно!

Писать прозой, а затем стихами Рембо начал, когда ему было лет семь-восемь. Это тоже можно считать достаточно редким явлением. Особенно если учесть еще более важное обстоятельство: у Рембо-поэта не было детства, не было юности. Рембо-подросток поражал своей необычайной, феноменальной зрелостью.

Родился Рембо в Шарлевиле, небольшом городишке в Арденнах, на северо-востоке Франции, совсем неподалеку от Бельгии. Отец Артюра был офицером, покинувшим жену и четырех малолетних детей, мать — из состоятельной крестьянской семьи.

Школьное образование он получил там же, в Шарлевиле. Тотчас обратил на себя внимание учителей своей исключительной одаренностью; учеником Артюр Рембо был выдающимся. Вскоре обнаружилось в его поведении то, что могло оказаться странностями. В августе 1870 года (ему не было шестнадцати лет) он покинул Шарлевиль, добрался до Парижа, где его задержала полиция как лицо «бездомное и лишенное средств к существованию». Месяца через полтора Рембо направился в Бельгию; в Шарлеруа он пытался заняться журналистикой, наведывался в Брюссель. С помощью полиции мать вернула блудного сына к родному очагу. В конце февраля строптивый юноша снова оставляет Шарлевиль, блуждает по Парижу; на этот раз сам пешком (денег не было) возвращается домой в начале марта.

Вся недолгая жизнь Рембо, его странный образ жизни уже определились в этой мальчишеской непоседливости — всегда, до самой своей смерти, он будет устремлен куда-то, к чему-то, будет непрестанно перемещаться, чего-то искать. Можно сказать, что есть прямая аналогия между образом жизни и образом мыслей Рембо, его поэтическим мышлением, пафосом которого был поиск, обновление, непрестанное движение.

Драма жизни Рембо стала драмой его поэтического творчества. Рембо не сочинял, не упражнялся в версификации за письменным столом. Он с поистине необычайным напряжением, всем существом своим, мужественно, последовательно переживал некую внутреннюю драму, реализовавшуюся в драматизме его поэзии и его судьбы.

Смысл этой личной драмы в немалой степени приоткрывается в последнем из, так сказать, первой серии его бегств. Вместе с тем в нем приоткрывается и общий ее смысл, определяется связь поведения Рембо, его словно бы «странных» поступков — с эпохой, с тем моментом истории Франции, который отразился в судьбе поэта.

В Париже — Коммуна. Рембо с энтузиазмом принимает восстание парижского пролетариата. Может быть, он даже отправляется туда, где шли бои, возможно, принимает в них участие — все это, правда, лишь предположения, поскольку доказательств пребывания Рембо в Париже во время восстания нет. Но это и не столь важно: «Юный Рембо не нуждался в том, чтобы присоединяться к Коммуне она была в нем самом». И, уж во всяком случае, нет сомнений в справедливости определения, которое давал Рембо более чем хорошо знавший его Верлен, «разгневанный ребенок». Совершенно как «оглянувшиеся во гневе» молодые люди 50 — 60-х годов ХХ века! Не удивительно — Рембо побуждает к постоянному соотнесению с тем, что было в литературе лет через сто после его прихода и ухода. Известны признания Рембо (в письме его любимому учителю и другу Изамбару): «Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Что вы от меня хотите, я упорствую в своем обожании свободной свободы… Я хотел бы бежать вновь и вновь…».

Некоторые биографы Рембо указывали как на первопричину на мать поэта. Действительно, суровая и властная, она словно воплощала авторитарный режим Империи, и от нее-то спасался бегством неуживчивый школьник, с нею сражался. Сомневаться в роли, которую мать сыграла в судьбе Рембо, в формировании его характера, в развитии его свободолюбия и отвращения к буржуазному семейному укладу, невозможно. Однако семейным конфликтом дело не исчерпывалось.

Навязчивая потребность в перемене мест приобретает значение неприятия, бунта — сначала, конечно, смутного, неопределенного, литературного, затем уточнившегося с приходом Коммуны. Таким образом, хотя бы в какой-то мере, появляется возможность понять и объяснить феномен Рембо, выйдя за пределы его внутреннего мира.

Краткая поэтическая деятельность Рембо целиком пришлась на поистине эпохальный момент, на историческую границу. Рембо был преждевременным ребенком двадцатого столетия. Впрочем, это не совсем точно, ибо двадцатый век по своему историческому смыслу зачинался именно тогда, в эпоху Рембо, в эпоху пролетарской Коммуны. Уже тогда предчувствовалось, что — как позже скажет Верхарн — «все сдвинулось, горизонты в пути». А кому, как не обыкновенно одаренному поэту, дано было ощутить, предвидеть, что «все сдвинется»?!

Как известно, коренные перемены, революционные эпохи необычайным образом ускоряют развитие не только общества, но и отдельной личности — не случайно в такие времена на передний план выдвигаются молодые люди. Артюр Рембо был таким молодым человеком. Франция на рубеже 60-70-х годов пережила большие потрясения — франко-прусская война, буржуазная революция в 1870 году, Коммуна — в 1871-м. В 60-е годы Франция шла к этим потрясениям, они созревали, возбуждая ощущение неизбежности перемен. Это была среда, которая питала Рембо, снабжала его могучими импульсами, поощряла и провоцировала его непоседливость, нетерпеливость, нетерпимость. То впечатление силы, которое Рембо оставляет, не кажется свойством одного, данного, пусть и необыкновенного, человека — ее источники где-то вне личности, в чертах национального сознания, в вековой традиции французского радикализма, оппозиционности, революционности.

Коммуна провела резкую черту на кратком пути Рембо. Прежде всего потому, что Коммуна помогла ему в том, что он безуспешно пытался осуществить своими мальчишескими побегами — вырвать корни, уйти. Уйти из прошлого, из буржуазного Шарлевиля — «мой родной город выделяется крайним идиотизмом среди маленьких провинциальных городков» — значит расстаться с «идиотизмом» буржуазного, «нормального» существования, с образом жизни буржуа, который стал невыносим для бунтаря Рембо.

Первоначально протест Рембо был романтическим, из романтизма выходила и его лирика. Да из чего иного мог выйти французский поэт, начинавший писать в 60-е годы?! Позиции романтизма в поэзии казались прочными, царил Гюго, его прижизненное величие олицетворяло собой авторитет, жизнеспособность романтического искусства. В мае 1870 года Рембо направил письмо Теодору де Банвилю, виднейшему поэту-парнасцу. Рембо признался ему в любви («я люблю всех парнасцев»), заявил о своем желании стать парнасцем. Из этого письма следует, что Парнас олицетворял тогда для Рембо поэзию как таковую. Но олицетворял поэзию постольку, поскольку его приверженцы казались ему романтиками: «истинный поэт — истинный романтик» для Рембо, и парнасец Банвиль был в его восприятии романтиком.

Рембо быстро взрослел в своих литературных пристрастиях. Богатейшая традиция романтизма помогла возмужанию Рембо, воспитанию его чувств. Он тотчас же ощутил многообразие, динамику романтизма и в немыслимо короткий срок словно бы повторил его путь в своем собственном поэтическом эксперименте, в первой его фазе, которая занимает полтора года — от 2 января 1870 года, даты первого опубликованного стихотворения Рембо, до мая 1871 года, то есть до поражения Коммуны, до заявления Рембо о его намерении стать «ясновидцем». Этапы внутри даже этого периода помечены обычным для Рембо, хотя и совершенно необычным для истории поэзии, желанием избавиться от того, что им самим создано, как от обременительной и совершенно ненужной обузы.

Одно из проявлений феноменальной зрелости Рембо — его поистине удивительная самокритичность, которая обнаружилась, можно сказать, одновременно с проявлением в нем способности к поэтическому творчеству. Рассуждения об агрессивности Рембо — общее место. Он был агрессивен прежде всего по отношению к самому себе, по отношению к своему призванию. Рембо шел от самоотрицания к самоотрицанию, его развитие сопровождалось нескрываемым, нетерпеливым желанием уничтожить, выбросить из жизни только что пройденный, только что пережитый этап. Рембо словно уничтожал за собой лестницу, по которой поднимался все выше и выше — к своему последнему поэтическому акту, к отрицанию поэзии.

Такое желание впервые появилось у Рембо, когда он с поистине удивительным упорством пытался покинуть Шарлевиль во имя какой-то, ему самому неясной цели. К осени 1870 года созрел перелом, и все, что было написано до того времени, Рембо пожелал сжечь. К этому времени Рембо написал десяток с небольшим стихотворений. Зависимость от романтической традиции здесь ощутимее всего. Точка отправления Рембо-поэта настолько помечена традицией, что, кажется, не обещает стремительного движения, не заключает в себе никаких к тому предпосылок. Почти все написано александрийским стихом, испокон веков воцарившимся во французской поэзии и олицетворявшим устойчивость норм и правил «правильного» французского стиха.

Комментаторы поэзии Рембо разыскали в начальной ее стадии множество прямых подражаний другим поэтам, преимущественно парнасцам. Однако даже первое стихотворение Рембо, «Сиротские подарки», вовсе не кажется стихотворением ученическим, подростковым. Как во всем, что делал Рембо, ощутима уверенная рука и в данном случае. Содержание стихотворения определяется важной для поэта темой детства, поскольку действительно многое было предопределено в судьбе да и в характере Рембо сплетением взаимоотношений в «ячейке общества», в семье Рембо, которой руководила мать, а не блудный отец, мать властная и суровая. «Солнце и плоть» также предоставило большой материал для уличения Рембо в подражании. Тем самым подтверждается исключительная эрудиция школьника, вскрывается прямая зависимость начинающего поэта от литературной традиции. В этом произведении зависимость была действительно чрезмерной, по-ученически очевидной. Но то, что ученик предвещал выдающегося мастера, можно заметить без труда упражнение в версификации выполнено на пять с плюсом.

Самое приметное стихотворение первой, «литературной» фазы творчества Рембо (можно сказать, фазы до 16-летнего возраста!) — несомненно, «Кузнец». Рембо здесь зависим прежде всего от Гюго, не только от романтической поэтики, но и от прогрессивно-романтической идеологии. Следование Гюго проясняло и уточняло общественную позицию юного поэта: это позиция республиканца и демократа. Революция 1789–1794 годов оказалась тем историческим образцом, на который проецировалось свободолюбие Рембо. Он писал: «Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодые ждут вас».

Столкновение кузнеца и короля воспринимается в своей исторической закономерности, в социальной обусловленности — и в соотнесенности с эпохой Артюра Рембо, со временем Второй империи, когда идеи народовластия, республиканизма, идеи свободы и равенства вновь становились лозунгами поднимавшегося антибонапартистского движения, лозунгами шедшей к революции Франции.

Кузнец — образ символический. Условность его выявляется даже в том, что, обратившись к подлинному эпизоду революции, Рембо заменил мясника (ведь на самом деле мясник напялил на короля красный колпак) на кузнеца, то есть на освоенный искусством символический образ труда и силы. «Кузнец», однако, не «Жерминаль». Рембо не отыскал в современной ему эпохе реальной аналогии вполне достоверному мяснику 1792 года или же романтически условному кузнецу той же поры. Самая поэтому отвлеченная часть стихотворения — заключительная, где кузнец рассуждает о Будущем. Труд выковывает общество свободное, справедливое, разумное, но это общество утопическое, представление о нем заимствовано Рембо из сочинений социалистов-утопистов, из романтической литературы.

Это представление, несомненно, усугубляло критическое, отрицательное отношение Рембо к действительности, к буржуазной, бонапартистской Франции 1870 года. В июле, когда началась франко-прусская война, Рембо написал сонет, посвященный «погибшим в девяносто втором и девяносто третьем» солдатам революции. Как и Кузнец, они воспеты Рембо, высоко подняты в своем историческом назначении, даже идеализированы, — и противопоставлены современной буржуазии, ее крикливому демагогическому патриотизму, ее ничтожеству. Великаны и карлики — так соотносится прошлое и настоящее в романтическом миропонимании Рембо.

При переходе к следующей фазе творчества резко меняются тон и стиль поэзии Рембо. Патетика уступает место сарказму — от достойного восхищения прошлого поэт переходит к недостойному настоящему. Образы величественного и возвышенного сменялись образами низменного, образами карикатурными. Утвердились жесткие, резкие, кричащие интонации. В стилистике стиха стало проявляться внутреннее состояние поэта, его мироощущение, проявляться непосредственно.

Меняющаяся манера Рембо первоначально по-прежнему питалась художественной традицией — это и «Бал висельников», баллада в духе Франсуа Вийона, это и «вольные сонеты» «Наказание Тартюфа», «Венера Анадиомена». Видно, что этапы пути Рембо-поэта измеряются подчас несколькими стихотворениями. С известным преувеличением можно сказать, что почти каждое стихотворение Рембо — нечто вроде ступени его движения. Каждое — а это уже явление исключительное, объяснимое феноменальной взрослостью поэта, его стремительной динамикой, его готовностью к самоотречению. В «Бале висельников» отвратительное еще литературно, условно, символично, это пляска зла, олицетворенного марионетками, ярмарочными плясунами. Тартюф — тоже литературен, традиционен, здесь ярость и богохульство поэта конкретизированы знаменитым образом, вызывающим недвусмысленные ассоциации. Еще важнее то, что Рембо не дублирует литературный образец. Он создает совершенно самостоятельный поэтический портрет святоши, целую лаконическую сценку, в которой тип, социальное явление представлены наглядно и зримо.

Какими бы ни были литературные источники «Венеры Анадиомены», мифологическое обозначение героини служит лишь контрастной характеристике данного, вполне земного и конкретного явления. Можно предполагать, что, перемещаясь по всему спектру романтизма, Рембо увлекся Бодлером как фигурой истинно современной для тогдашнего умонастроения Рембо. «Цветы зла» (Les Fleurs du mal) вспоминаются при чтении «Венеры» Рембо. Безжалостность, откровенность, циничность создателя этого стихотворения поражают — и кажутся совершенно невозможными для 15-летнего мальчишки!

Литературщина? Нет, сколько бы ни зависел Рембо от «больной музы», воспетой Бодлером, от «падали», которая была поднята им до уровня поэтического сюжета, «Венера» Рембо, этот «цветок зла», поэтически приподнятое низменное, отвратительное («отвратительно прекрасна»), — новый момент в развитии эстетики Рембо, очень важный момент. Дело, конечно, не в публичной женщине во всей непривлекательности ее натуралистически зафиксированных «красот». Дело в том что изживалось «литературное» представление о красоте — вместе с идеалами, оставшимися в прошлом. Рембо же оказывался лицом к лицу с реальностью. Он уже не мыслит метафорами, образами повешенных или даже тартюфов — он мыслит категориями натуралистически достоверной, откровенной очевидности «красот» сидящей в старой ванне, очень убогой, очень дешевой проститутки.

Рембо стал у границы неверия — жалкое, нелепое создание, означавшее Женщину, Красоту, Любовь, символизирует это состояние поэта. Это и было то состояние, в котором Рембо неудержимо устремился из Шарлевиля, воплощавшего для него общество, порядок, церковь, семью, все, что было отброшено, что вызывало безудержное отвращение. Рембо летом 1870 года, к осени, к поре его бегств, внезапно предстал поэтом-сатириком, поэтом, располагавшим большим арсеналом иронических, саркастических, гротескных красок. Появившаяся у него тогда фривольная тема отмечена атмосферой иронии, обволакивающей живые, жизненные сценки свиданий и ухаживаний («Первое свидание», «Ответ Нины»). Позже Рембо оставался верен такой интерпретации темы любви-флирта в цикле очаровательных стихов, запечатлевших его осенние путешествия («Сон на зиму», «В „Зеленом кабаре“», «Плутовка»).

Наконец, в поэзии Рембо появился Шарлевиль, без экивоков и метафор. К лету 1870 года, к самому кануну побегов из родного городка, относится создание стихотворения «На музыке». Вспоминается уже не Бодлер вспоминается Флобер, его «мир цвета плесени», мир фундаментальных, оплывших: «людей-конторок», «шкафов». Сатирическую функцию выполняет даже стихотворный ритм: александрийский стих (только что использованный для прославления революции) своим эпическим, торжественным тоном вырисовывает чисто внешнюю, показную значительность пустых и незначительных буржуа. Тяжеловесные, перегруженные существительными строки ложатся как в деловой бумаге, нагромождаясь в картину вопиющего безобразия — безобразно обыденное, обыкновенное гуляние буржуа под военную музыку.

Шла война. 4 сентября, после военной катастрофы при Седане, Империя была заменена Республикой. Все это очень задевало Рембо и, судя по стихам, было тогда главным содержанием его внутренней жизни. В свое 16-летие он вступил стихами о войне. В сонете «Зло» в очень лаконичной и сдержанной стихотворной форме — образ целой общественной системы, которая увенчана Королем и Богом. Наполеона III Рембо запечатлел в язвительном портрете свергнутого тирана («Ярость цезарей»), зловещие плоды его «двадцатилетней оргии» — в сонете «Спящий в ложбине», в портрете убитого солдата.

Вторжение социальной реальности в поэзию Рембо сопровождалось появлением особенного вкуса к портретной характеристике. В такой характеристике сразу же обозначилась содержательная функция цвета. В более раннем стихотворении «Ощущение», хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют — тогда как уже Венера Анадиомена словно бы нарисована живописцем, тщательно выписывающим тона блеклого, выцветшего тела, цвета этой дешевой красоты. В «Ярости цезарей» лик Наполеона четко проступает благодаря красочной палитре: бледный человек в черном одеянии, бесцветные глаза — портрет живого мертвеца. Лежащий в долине солдат тоже бледен — он мертв. Динамика и драматизм нарисованной поэтом картины — в движении красок. Открывает сонет «зеленое отверстие» — уголок живой природы, зримый облик ее чарующей красоты. Завершают сонет «два красных отверстия» в теле солдата. Рембо умел быть откровенным, открытым, вызывающе дерзким — и одновременно по видимости описательным, в духе тогдашних художественных школ — Парнаса, импрессионизма. В сонете «Спящий в ложбине» не живописность, не игра красок привлекает поэта — его волнует человеческая, социальная драма; внешнее бесстрастие и описательность оказываются средством раскрытия внутреннего драматизма.

Одновременно со «Спящим в ложбине» мог быть написан сонет «Блестящая победа под Саарбрюккеном, одержанная под возгласы „Да здравствует Император!“» Это образец открытой сатиры, образец карикатуры; здесь Рембо не сдерживал своего негодования и своей язвительности. В этом стихотворении больше «я» — и соответственно больше от своеобразной манеры Рембо: тут и характерная портретная живопись, «сонет-портрет» («Посреди император…»), целая сцена, до предела насыщающая сонет, словно бы выплескивающаяся за его пределы, тут и подчеркнутое, афишированное выражение своего, личного отношения к миру, отсюда жесткий, саркастический тон, стремительный, синкопический ритм, разрушающий размеренность традиционного, близкая к разговорной поэтическая речь, афишированная лексическая свобода, использование «прозаизмов», резкие перебои стиля, ошеломляющие, сочетания. Сонет Рембо парадоксален на фоне традиции, которая считала признаками сонета сдержанность, строгость в отборе тем и тропов.

Традиционный сонет предпочитал возвышенные сюжеты — Рембо самым решительным образом вернул сонет на землю. Он словно бы демонстрировал: нет запретных для сонета тем, ему доступны и «низменные», ему доступны фривольность и сатира. Он даже предпочитал парадоксальное сочетание сонетной формы и «земного», «низменного», или же сатирического сюжета.

Тем самым Рембо со свойственной ему дерзостью вторгался в тот мир, который славился своей размеренностью и отрегулированностью, — в мир французской поэтической традиции. Многие причины обусловили отрегулированность и размеренность этого мира, от особенностей французского языка до роли классицизма, установившего для поэзии такие авторитетные правила, что они регламентировали жизнь поэзии вплоть до эпохи романтизма. Даже романтики, до Бодлера, во всяком случае, очень многое изменив во французской поэзии, негласно исходили из существования «поэтического мира», из качественного различия мира поэтического и мира непоэтического, «низменного». Поближе к земле оказались поэты-реалисты XIX века, поэты-песенники (Беранже), но и с учетом этой традиции новаторство Рембо было весомым, дерзким, многообещавшим.

После того как Рембо прошел через политические катаклизмы лета — осени 1870 года, его представление о «крайнем идиотизме» расширилось от пределов маленького Шарлевиля до размеров целой Франции, общественного уклада, эпохи. «Умерли боги», — мог бы сказать и Рембо, повторяя известный афоризм, рожденный у этой исторической границы. Рембо, как и Флобер, стал живым воплощением негативной этики; как и Флобер, он мог бы сказать: «ненависть к буржуа — начало добродетели». С той, однако, разницей, что ненависть, владевшая Артюром Рембо, почти тотчас же отождествила буржуазное с «нормальным», а «нормальное» — с добродетельным. Рембо стал очень ранним воплощением того, что через сто лет получит наименование «гошизма», — стал «леваком».

В отличие от критицизма Флобера, критицизм Рембо как знамение эпохи был лирически сконцентрирован и эмоционально сгущен, был окрашен тонами анархического вызова, демонстративной бесшабашности. Свидетельствовали, что в родном Шарлевиле Рембо плевался на встречных священников и писал на стенах лозунги, угрожавшие самому Богу.

Весьма показателен сонет «Моя цыганщина», подлинный гимн богеме, человеку, оторвавшемуся от общества, сбежавшему, оставшемуся наедине с небом и звездами. Он обрел свободу. Свобода бродяги не лишена иллюзий; мы знаем, что где-то недалеко подстерегают бродягу «таможенники», и они-то напомнят ему о суровой действительности. Понимает это и сам поэт, судя по тому ироническому тону, который пронизывает всю эту сценку.

Анархический вызов, демонстративная бесшабашность подтверждали иллюзорность освобождения, относительность свободы Рембо в мире социальной практики — он не добился большего, чем прерываемые насильственно побеги из дома, — и акцентировали поэтический, «литературный» характер этого освобождения. Практического, социального действия на уровне Кузнеца или солдат 1792 года Рембо не смог отыскать, по крайней мере вплоть до Коммуны. Все сконцентрировалось в акте литературного творчества. Там выразило себя это «я», сгоравшее от ненависти. Отсюда поиски самых предельных форм для выражения именно эмоционального, «литературного» вызова. Литературного и постольку, поскольку предельные формы создавались в немалой степени путем открытого вызова литературной традиции.

Вот почему одной из высших точек негативизма Рембо до Парижской Коммуны можно считать сонет «Вечерняя молитва». Парадоксальность здесь исходит из самой формы. Действительно, форма — сонет — традиционно возвышенна, тема молитва — возвышенна тем паче. Шокирующий эффект производит оформленное этой возвышенностью описание потребления пива и вытекающих из этого занятия последствий. Органическое для Рембо мышление контрастами, соединением в одном образе того, что непривычно, не принято объединять и даже сближать главный содержательный принцип «Вечерней молитвы».

Сонет — вызов не только поэтической традиции, но прежде всего, конечно, буржуа и их показной благопристойности, церкви и показному, ритуальному благочестию. Крайние, эпатирующие формы вызова доказывают, что ничего святого не осталось для Рембо в мире, который стал для него прошлым. «Вечерняя молитва» показывает также, что на этой фазе эволюции поэта — снова два-три месяца, всего несколько стихотворений! — негативизм Рембо, быстро накапливаясь и сгущаясь, находил адекватные формы выражения в обобщенном, гротескном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, конкретном, натуралистически откровенном образе. В стихах конденсировалось внутреннее состояние поэта, эмоциональное отношение к миру достигало точки кипения, но одновременно с этим стирались индивидуальные черты мира, осужденного Рембо. Такая особенность обличительной поэзии свидетельствует об обобщающей силе лирики Рембо, об удивительной для молодого человека способности переводить субъективное в объективное, мыслить, так сказать, эпически — и, конечно, о сути самого явления, таким способом вскрытой.

В стихотворении «Приседания» — эпическое «величание» тщательно скопированного отправления естественных потребностей. Сам же персонаж, брат Милотий, — способ отправления этих потребностей, не более того. В соответствии с сутью его основной функции он обрастает прозаизмами, натуралистическими деталями, превращаясь в гротескный символ чего-то низменного, бездушного, тупого, слитого с какими-то дряхлыми шкафами, с каким-то обывательским мусором.

Динамика наблюдается при сопоставлении стихотворений «На музыке» и «Сидящие». В первом из них отрицательные персонажи все же выступили в некоей сцене, разыграли будто бы какой-то эпизод из жизни провинциального буржуазного общества. В толпе все же просматривались некие группы, даже отдельные персонажи. Заложенная в «людях-конторках» тенденция к одеревенению, окаменению восторжествовала в стихотворении «Сидящие». Исчез всякий намек на жизнь и на действие; неподвижность стала абсолютной, через нее раскрывается безжизненность и бездуховность этих мертвых душ. Человек сначала вытесняется функцией, а затем функция — внешней ее оболочкой, предметной характеристикой функции. Так создается сатирический образ «человека-стула». С целым миром, с целым общественным укладом Рембо рассчитался своими «Сидящими». Это его вариант «мира цвета плесени», сделанный им на подходах к ХХ столетию вывод относительно эволюции общества, процесса установления, упрочения буржуазии.

«Сидение» обретает значение, с одной стороны, зловещего ритуала, какой-то коллективной «молитвы», с другой — молитвы «вечерней», некоего низменного физиологического отправления. Сатирический образ, образ гротескный, благодаря которому явление простое и элементарное обретает значение эпохального обобщения, предельно насыщенно выражает отношение поэта к «сидням», его эмоциональную оценку тенденции к окаменению. Если вновь заглянуть в будущее — к чему Рембо неизменно побуждает, — то понятие «человек-стул» приведет к сюрреалистам. И не без основания: Рембо, многое предсказавший в художественном опыте последующего столетия, предвосхитил и сюрреализм. Можно сказать, что зачатки сюрреалистической поэтики таятся в склонности Рембо (впрочем, унаследованной от романтизма) к созданию шокирующе-контрастных композиций, к соединению трудносоединимого в одном образе, вплоть до слияния разнородных элементов («человек-стул»). Однако если сюрреализм и наследовал что-то у Рембо, то лишены всякого основания претензии сюрреалистов на его поэтическое наследство, на Рембо в целом (Андре Бретон: «Рембо — сюрреалист в практике своей жизни и во всем прочем»). Накануне Парижской Коммуны поэт обогащал романтизм и реализм своими дерзкими откровениями, но не создавал образцы современного модернизма. Если бы сюрреалист и сочинил свой, сюрреалистический вариант «человека-стула», то он был бы прежде всего очищен от того социально-конкретного, сатирического содержания, которое очевидно в «Сидящих», и от авторской оценки этого содержания, оценки «крайнего идиотизма» буржуазного образа жизни, без которой бы Рембо просто-напросто не состоялся.

Однако такой вывод все же недостаточен для характеристики Рембо накануне Парижской Коммуны. Он ведь воспел богему, он сделал заявку на абсолютное освобождение от общества, от этого царства крайнего идиотизма. Рембо, повторяем, стал носителем негативной этики, выраженной им в силу особенностей темперамента и в силу законов поэтического мышления в крайне сконцентрированной и эмоционально сгущенной форме, с анархистским вызовом и демонстративной бесшабашностью. Негативизм становился «гошизмом», рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное, а потому социально-конкретный адрес (идиотизм буржуазного существования) дополнялся социально-бесформенным раздражителем. Объектом крайнего раздражения не мог не стать — и действительно стал — такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.

Низводя носительницу любви — женщину и символ любви — Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты «Мои возлюбленные крошки», дело, конечно, не в тех «счетах», которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни. Показательно, что и это стихотворение выполнено в тоне крайнего вызова, с использованием различных шокирующих эффектов, с предельным снижением, приземлением темы и в то же время ее гротескной абсолютизацией, в которой стирается личное, индивидуальное. «Мои возлюбленные крошки» в этом смысле мало чем отличаются от стихотворений «Приседания», «Сидящие» — та же открытая, безмерная ненависть, тот же сарказм, та же унификация всех «малюток», которые все на одно лицо, а лицо это уродливо, перекошено, подменено различными внешними приметами убогой красоты. Стихия прозаического, вульгарного, простецкого буквально захлестывает «высокую» тему, унижая, уничтожая и женщину, и красоту, и любовь.

В стихотворении «Семилетние поэты» Рембо писал, что «он бога не любил», но любил «он прокопченный // Народ, что в блузах шел в предместье». Однако эти люди не заняли в поэзии Рембо того места, которое можно было бы себе представить, судя по тому, как не любил он бога и «сидящих», «людей-конторок». После романтического, символического Кузнеца, героя истинного, но все же чрезмерно литературного, представители рабочих предместий появлялись в стихах Рембо очень редко, и все в литературной традиции, в традиции изображения маленьких людей, угнетенных, обиженных (вслед за «Сиротскими подарками» — «Завороженные»).

Вот почему поучительно стихотворение «Бедняки в церкви». Оно оттеняет значение того, что было создано Рембо немедленно вслед за ним, под влиянием Коммуны, значение совершенного поэтом рывка. И одновременно в немалой степени бросает свет на то, что случилось с Рембо после Коммуны. Видно, что не только женщина и любовь, но и бедные заняли свое место в том мире, который все более и более представлялся Рембо непривлекательным, убогим и косным.

Заметна, правда, разница, существенная разница. Рембо не позволяет себе издеваться над бедными так, как он издевался над «сидящими» и над «возлюбленными малютками». Рембо негодует потому, что «бедняки — в церкви», потому, что они верят в того самого бога, которого Рембо так «не любил» и от которого ничего хорошего не ожидал. Рембо возмущает смирение — что было противнее его натуре, нежели покорность?

Едва было написано стихотворение «Бедняки в церкви», как Рембо увидел иных бедняков — инсургентов, бойцов Коммуны. К периоду Коммуны, к этой новой фазе в творчестве Рембо, относятся всего четыре-пять стихотворений, но это действительно новая фаза его стремительного движения! Все эти стихотворения поражают уже не просто взрослостью поэта (а ему шестнадцать лет!), но тем, что можно назвать мудростью.

Вот он только что посмеивался над бедными, измывался над женщинами — и казалось, что отрицание не знает предела, раздражение поэта не знает меры, — и тут же он пишет подлинный гимн «рукам Жанны-Мари», гимн баррикадному бойцу. Руки Жанны-Мари — символ, подобный «Свободе на Баррикадах» Эжена Делакруа. Однако романтическая приподнятость осталась у Рембо в прошлом, нового «Кузнеца» он не пишет. Рембо предпочитает простой символический образ, можно сказать, обыденный — и в то же время многозначительный. За рядом содержательных сопоставлений, различных социальных и профессиональных признаков «рук», встает целая социальная и историческая панорама.

Внезапно смывается цинизм, исчезает нарочитая грубость, в легком, чистом, прозрачном ритме очерчивается нечто возвышенное, героическое, вдохновляющее. «Руки Жанны-Мари» — свидетельство мощного эмоционального порыва, который испытал Рембо под впечатлением Коммуны, прорыва его чувств к истинным ценностям. Эти ценности поэт как бы собирает, накапливает в своем стихотворении. Но в цельный образ они все же не собираются. Чувствуется и по этому стихотворению, что у Рембо не было достаточного навыка реалистического воссоздания «бедных», да и должного знания коммунаров, тем паче женщин на революционных баррикадах. Поэтому даже этот образ литературен, не в смысле вторичности, а в том смысле, что он действительно оставляет впечатление памятника в большей степени, чем реальности.

Анархическое, мальчишеское бунтарство Рембо в. дни Коммуны взрослело настолько, что 16-летний поэт смог безошибочно ориентироваться в отнюдь не простой политической обстановке, без колебаний, со свойственной ему решительностью занять свое место весной 1871 года. Уместно вспомнить, что подавляющее большинство французских писателей того времени Коммуну не понимало и не приняло. Рембо обнаружил поистине феноменальное политическое чутье (ведь революционной теорией он не был вооружен), воспев коммунаров и осудив версальцев.

В «Руках Жанны-Мари» — чистота и возвышенность, в «Парижской военной песне» — привычное для Рембо снижение и приземление. Известные политические деятели Франции, Тьер и прочие, поданы в контексте нарочито прозаическом, вульгарном, на уровне простецкого солдатского жаргона. И не случайно в последнем четверостишии вновь появляются «сидящие на корточках» — «подвиги» версальцев попадают в ряд каких-то низменных отправлений.

Вершина гражданской лирики Рембо — «Парижская оргия, или Столица заселяется вновь». Политическое и поэтическое мышление Рембо в данном произведении можно измерять сопоставлением с титаном французской поэзии, с Виктором Гюго. «Парижская оргия» в одном ряду с «Возмездиями» (Les Chatiments) — «у меня под рукой „Возмездия“», — писал Рембо в мае. Здесь тот же стиль обвинительной речи, адресованной прямо указанному политическому противнику. Уровень критического пафоса в этом стихотворении неизмеримо выше, чем во всех предыдущих произведениях Рембо, — поэт поднялся за трибуну самой Истории.

Поражение Коммуны, победа версальцев осмыслена поэтом как величайшая трагедия именно потому, что Рембо не ограничивается непосредственными, эмоциональными ощущениями. Для него «заселение» Парижа торжествующей победу буржуазией — признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий поэта признак социального регресса. Рембо пишет поистине эпическое полотно, картину павшего города, безумного разгула низменных страстей, то есть в обычной для себя манере живописует и бичует, принижая, приземляя до уровня физиологических отправлений.

«Парижская оргия» — гимн Парижу как средоточию всех надежд, всех порывов поэта. Рембо не создавал ранее такой эмоционально мощной, демонстративно открытой оппозиции в пределах одного стихотворения, одной поэтической системы. Поэтому «Парижская оргия» свободна от односторонности сатирических стихов Рембо, здесь отрицание не замыкается самим собой, оно усиливается противопоставлением тени и света.

Рембо произносит обвинительную речь — на его стороне нравственная сила, справедливость и истина. Вот почему, какими бы уничижительными эпитетами, приземляющими сопоставлениями поэт ни пользовался, нет ни следа цинизма или вульгарности. Как ни в каком другом стихотворении, стилистическая дерзость здесь оправданна и содержательна, она в немалой степени служит общему впечатлению бунта, протеста, — дерзость и ритмическая, и лексическая. Все компоненты «Парижской оргии», вся поэтическая система этого стихотворения предстает поэтому последней баррикадой Коммуны.

Баррикадой, обреченной на поражение. В письме, датированном 13 мая, то есть за несколько дней до «майской недели», Рембо поместил стихотворение «Украденное сердце». В этом стихотворении по-своему уже сообщено о «Парижской оргии». Различие только в том, что жертвой, отданной палачам, оказывается не Париж, а сердце поэта. Но участь их общая, и «Украденное сердце» раскрывает личный, автобиографический, так сказать, смысл «Парижской оргии», ту эмоциональную достоверность, которая так поражает в его памятнике погибшей Коммуне.

Стихи, написанные Рембо в дни Коммуны, показывают, как значение имела она для Рембо, и позволяют предполагать что будет означать для него ее поражение. Поражение восстания сделало личную драму Рембо подлинной трагедией личности. В какой бы мере он ни носил Коммуну в себе самом, он не был способен увидеть конкретно-исторический смысл поражения Коммуны (не случайна абсолютизация зла «Парижской оргии»), а следовательно, предвидеть и возможные победы, увидеть, кто и каким образом разрушит «весь мир насилья», справится с жестокой солдатней.

Поражение Коммуны означало для Рембо победу «сидящих», подтверждение его ярой антибуржуазности, компрометацию общественной политической деятельности. Стихотворение «О сердце, что нам кровь, которой изошел весь мир…» точно передает такое умонастроение Рембо, выражает его бешеный анархизм, задающий тон всему последующему творчеству, всей жизни Рембо.

После поражения Коммуны Рембо делает ставку на искусство, сочтя, что все прочие ставки биты. Тем самым он оставался поэтом XIX века, еще раз подтверждая свою органическую связь с романтизмом. Сила романтического опыта определила во многом даже характер эксперимента Рембо — сотворение нового, новой поэзии путем создания новой, необыкновенной, исключительной личности («стать великим больным, великим преступником, великим проклятым»).

Однако если Рембо и после Коммуны напоминает о романтической традиции, то в формах «неоромантических», и не только по времени своего эксперимента, но и потому, что все романтическое было им после Коммуны продолжено и развито до крайней черты, даже до извращения. Рембо делает ставку на личность как на сосуд, в котором выплавляется новое искусство (может быть, и новое общество — замысел Рембо не лишен был социального утопизма, заявлявшего о себе на всех поворотах его поэтической судьбы), но эта личность рвет связи с социальной средой, окончательно скомпрометированной, и себя самое социально компрометирует.

Рембо перестал учиться, несмотря на свои поистине поразительные успехи. Он вообще избегает всякой постоянной деятельности, способной приобщить его к общественному организму. Отказ Рембо представлял собой демонстрацию асоциальности, бунтарских настроений, так как он был не из числа бездельников. Самообразованием, например, Рембо занимался упорно. Говорят, что по старенькому греко-русскому словарю он пытался даже изучать русский язык…

Начинается новый цикл скитаний. В августе 71 года Рембо посылает свои стихи Верлену, и тот, пленившись ими, приглашает поэта в Париж. Там Рембо сближается с Верленом, с другими поэтами, живет жизнью подлинной богемы, жизнью «гошиста», если говорить на современном языке. Сам образ жизни Рембо как будто ставит под сомнение заложенную в его поэтическом опыте романтическую предпосылку — в нем нет ничего исключительного, тем паче возвышенного, напротив, все достаточно низменно.

В феврале 1872 года Рембо возвращается домой, но уже в мае снова направляется в Париж, затем вместе с Верленом — в Бельгию, а вскоре — в Лондон. В декабре он появляется на родине и тотчас же вновь отправляется в Англию, опять возвращается во Францию, затем в Бельгию. В июле 1873 года Верлен во время очередной ссоры стреляет в Рембо, ранит его, попадает в тюрьму. «Роман» с Верленом — форма вызывающей асоциальности — завершается этой трагикомической, жалкой, недостойной и того, и другого сценой из дурного спектакля.

В начале 1874 года Рембо в Англии, затем в Германии, Италии; пробыв некоторое время в Шарлевиле, он оказывается в Австрии, Голландии, и т. п. вплоть до 1880 года, когда поэт окончательно, то есть до своей болезни, покидает Европу.

Итак, почти 10 лет скитаний по Европе. Они, несомненно, напоминают о первом цикле мальчишеских бегств. Но есть и различие — теперь скитания говорят не столько о бунте, сколько о неприкаянности. Видно, что после Коммуны Рембо окончательно выбит из колеи (да и какая колея у Рембо?!), что он мечется, не зная, что ищет. Это не просто 10 лет скитаний, но 10 лет нищеты, случайных, чтобы не умереть с голоду, заработков, чудовищных экспериментов, вроде странной дружбы с Верленом.

В испещренной границами и уставленной таможенниками Европе мечущийся Рембо кажется вопиющей аномалией, символом вызова, брошенного любой организованной социальной жизни. Он живет в обществе, но пытается быть свободным от него, не связывает себя даже фактом присутствия, пребывания на одном, не важно каком именно, месте.

Некоторое время Рембо остается поэтом. Граница периодов, на первый взгляд, обозначена четко и решительно — 13 мая 1871 года, в тот памятный месяц, когда была раздавлена Коммуна, Рембо пишет письмо, в котором заявляет о своем намерении создавать новую поэзию: «Я хочу быть поэтом, и я пытаюсь превратиться в ясновидца… Речь идет о том, чтобы достичь неизвестного расстройством всех чувств…» Затем, 15 мая, последовало письмо с более подробным изложением программы.

Нелегко определить, где позаимствовал Рембо понятие «ясновидения». Может быть, и у прочитанного им Мишле, который писал (во «Введении во всеобщую историю» — L'Introduction a l'historie universelle, 1831) о «ясновидцах и пророках, выходящих из народа».

Программа «ясновидения» прямо связывается Рембо с бунтом («Я бастую») ведь и два знаменитых письма появились до кровавой «майской недели» (21–28 мая), Коммуна еще не была побеждена. Следовательно, в них сказался и предельный для Рембо социальный гнев, и постоянство его «гошистской» асоциальности. Социальное было приемлемо для Рембо преимущественно в том виде, в котором оно опровергало общественное бытие «сидящих». Вот почему поэзия как будто осмысляется им в своей социальной функции, но вместе с тем социальная роль поэта отрицается самым категорическим образом. Более того, можно сказать, что пафосом писем Рембо о «ясновидении» оказывается именно пафос воинствующей асоциальности. Изамбару, по словам Рембо, погрязшему в «рутине» самой своей принадлежностью к «педагогическому персоналу», поэт с вызовом бросает негодующее «работать сейчас — ни за что, ни за что», ведь в это самое время в Париже «погибает столько работников». Истоки «ясновидения» оказываются в таком «расстройстве чувств», которое демонстративно противополагается «нормальному», социальному бытию: «Тупицам из коллежа» Рембо предлагает «все, что можно, и в деле, и в слове сочинить низкого, грязного, дурного».

Такое противопоставление для Рембо — необходимое условие уничтожения «чиновничьего» в поэте (чем, как ему кажется, заражена многовековая история поэзии — к ней он теперь безжалостен) и превращения поэта в объект поэтического познания, в источник поэзии. В меру гипертрофированной асоциальности, в меру афишированного «неоромантического» акцентирования роли именно данной личности в теории «ясновидения» решающее значение приобретает призыв к «расстройству всех чувств». Он прозвучал, предугадывая попытки модернистской литературы ХХ века обнаружить истинную человеческую суть, снимая, «сцарапывая» с личности налет социально-характерного во имя индивидуального, неповторимого — следовательно, поэтического («культивировать свою душу, и без того богатую, как никакая другая!»).

Рембо в этом призыве как нельзя более верен себе, своему постоянному недоверию к «нормальному», к правильно-буржуазному, своему вкусу к крайностям. Рембо не сочинял — он переживал. Он пережил Коммуну, и его развивавшаяся внутренняя драма находила себе новую форму переживания поэтического.

Письма Рембо о «ясновидении», от которых так много начинается в истории поэзии, на самом деле прежде всего программа образа жизни. Вот почему важнейшее значение приобрел тот образ жизни, который избрал Рембо после Коммуны. И вот почему вслед за провозглашением «ясновидения» почти сразу же последовал этот образ жизни — признаки новой поэзии определялись не тотчас же.

После Коммуны, во второй половине 1871 года, в 1872 году, было написано около тридцати стихотворений (точная датировка некоторых из них весьма проблематично, поскольку они публиковались гораздо позже). Для Рембо год-полтора — срок большой. Бросается в глаза: в первый период, до Коммуны, перемены наступали быстро; после Коммуны, когда была объявлена целая программа поэтического творчества — программа «ясновидения», перемены зреют относительно медленно. Надо думать, что эта программа предполагала такие радикальные и не вполне ясные самому Рембо перемены, что требовалось время.

Летом 1871 года Рембо послал Теодору де Банвилю стихотворение «Что говорят поэту о цветах». Это приметное событие. Своему недавнему кумиру, олицетворявшему поэзию, Рембо направил крайне непочтительные куплеты. В этих куплетах, отнюдь не впервые, он посягал на возвышенно-поэтическое, традиционно-романтическое. Однако впервые такое посягательство выражено прямо — в, форме осмеяния и носителя определенной поэтической традиции, и самой этой традиции, впервые ей противопоставлено иное понимание поэзии.

Возвышенное снижается обычным для Рембо способом, включается в стиль отрезвляющий, панибратский, нарочито-вульгарный, в стиль шокирующих парадоксов, прозаизмов, разговорного ритма. Никаких признаков «ясновидения» в стихотворении «Что говорят поэту о цветах» не заметно. С большим основанием можно его считать манифестом раннего Рембо, обоснованием эволюции его поэзии в год, предшествовавший Коммуне. И, во всяком случае, документом отмежевания от окостеневающей, погрязшей в красивостях поэзии, свидетельством властного вторжения реальности в поэтический мир. «Что говорят поэту о цветах» — декларация, можно сказать, современной, в широком смысле, поэзии, декларация прав на обновление, манифест новой поэтической эры. Какова гама эта эра, что предвещает, что принесет с собой «ясновидение», остается пока невыясненным, неуточненным.

Больше как будто определенности в знаменитом сонете «Гласные». Больше просто потому, что стихотворение написано категорично, доктринально, оно предлагает новое видение, новый принцип формирования образа, исходящий из соответствия звука и цвета. Правда, нет никакой возможности ответить на вопрос, что имел в виду сам Рембо, какой смысл вкладывал в свого систему соответствий, какие задачи предполагал выполнить. Никакого авторского комментария сонет не получил, что бросает тень сомнения на него как на некое откровение. Впрочем, Рембо вообще не любил теоретизировать.

Поэтому малоубедительной оказывается та необъятная литература ученых интерпретаций сонета, которая возникла за сто лет его существования. В цепи бесчисленных предположений может занять свое место — и не последнее — самое простое: Рембо пошутил (так считал Верлен). Однако поэт не властен над судьбой своих созданий, и если даже «Гласные» — шутка гения, то значение ее серьезно.

Значение «Гласных» — хотел того или нет сам поэт — определяется в свете программы «ясновидения», в свете эволюции Рембо, логики его движения. Ясновидение — поэтическая программа, она предполагала «новые идеи и формы». В более развернутом ее варианте (в письме Полю Демени, молодому поэту, от 15 мая) сказано следующее: «Поэт… достигает неизвестного, и если даже, обезумевший, он кончит тем что утратит понимание своих видений, — он их видел!» Это ли не программа: видеть, не понимая, утратив смысл, обезумев, достигнув неизвестного?!

С этой точки зрения можно — и желательно — прочитать «Гласные». Здесь важен осуществленный сонетом принцип уподобления гласного звука цвету, а что имел в виду Рембо, что вызывало само уподобление — не столь важно, в конце концов. Объективно в свете задач «ясновидения» такое уподобление поистине открывает путь к некоему «неизвестному». Во-первых, гласный звук перестает быть составной частью слова, речи, то есть перестает выполнять функцию поэтического языка, которая и состоит прежде всего в передаче смысла, в значимой коммуникации. Во-вторых, изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем совершенно иной функции — функции непосредственного внушения, прямого воздействия на чувства, функции «суггестивности». Из области понимания мы переходим в область ощущения — в область импрессионизма и символизма, где «неизвестное» поджидает неминуемо.

«Гласные» предвещают такой переход. Эстетически неопределенное «ясновидение» таким образом несколько определилось. Однако Рембо пока еще не только «видит», но и «понимает», смысл еще не утерян. Строгая форма сонета органична для обдуманной композиции гласных и вызываемых ими ощущений.

Открывший «тайну» цветных обличий звуков, сонет Рембо вписывается в общее движение искусства того времени. Одним из его признаков были поиски живописных (а также музыкальных) характеристик образа. В том виде, в котором цвета гласных предстали в сонете Рембо, уже намечается то, что позже станет «метафизикой цвета». Но станет позже — Рембо писал не в эпоху абстракционизма, а в эпоху импрессионизма, он надеялся «видеть» даже тогда, когда «утратит понимание своих видений».

Эта диалектика крайне важна для понимания позднего Рембо: «понимание» утрачивалось, а «видение» сохранялось. К тому же «видение» должно было выплавляться в том сосуде, которым являет себя «я» поэта («поэт обнаруживает свою душу, ее изучает, ее испытывает, ее познает»), должно быть результатом «расстройства всех чувств», употреблением «всех форм любви», страдания, «безумия», вследствие чего душа поэта станет «чудовищем».

Вот почему он вводит в период «ясновидения» скорее стихотворение «Пьяный корабль», чем «Гласные». «Пьяный корабль» — рассказ о том путешествии, в которое намерен отправиться поэт-«ясновидец». В соответствии с не изменяющей Рембо способностью «видеть», путешествие это изображается «видится» в данном случае некий корабль, пускающийся в плавание по неспокойному морю, быстро теряющий и экипаж, и руль, в конце концов, готовый пойти на дно. Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так что в первых строфах даже «я» кажется принадлежностью этого корабля, «очеловеченного» настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и говорить.

Он действительно «очеловечивается», поскольку осознается в своей функции символа, наглядного, зримого воплощения «я» поэта, состояния его души. «Пьяный корабль» предсказывает тот необузданный, изощренный метафоризм, который созреет в пору «ясновидения». В стихотворении возникает двойной образ, «корабля-человека», двойной судьбы — и разбитого корабля, и разбитого сердца поэта. И хотя поэт вверяет образу корабля как будто самостоятельную роль заблудившегося в бурю корабля, все же не корабль погружается в море, а душа — в океан, в океан бытия, где стихия впечатлений, необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая разбитую душу поэта.

«Пьяный корабль» — вИдение, наблюдение извне, через впечатляющий символ, того сосуда, в котором должна была выплавиться поэтика «ясновидения» и которому надлежит стать «чудовищем». Свой эксперимент поэт демонстративно отделяет от «нормального» существования, от «вод Европы», похожих на «лужи», от караванов торговых, деловых судов. Маршрут «пьяного корабля» — маршрут «ясновидения»: вот «я» отрывается от проторенных путей, теряет руль, и тут же перед взором абсолютно свободного «корабля-человека» предстают невиданные пейзажи, странные, причудливые картины. Это все «видения», предсказывающие область неизведанного, «неизвестного».

Рембо не только нарисовал в виде картины, в виде судьбы «пьяного корабля» свое путешествие за «неизвестным». Он предсказал даже скорую гибель корабля, пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать в стихотворении, в «видении» свою поэтическую судьбу, свою собственную поэтическую суть поражает в «Пьяном корабле» и представляется поистине феноменальной. Уместно к тому же напомнить, что в момент создания «Пьяного корабля» (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!

«Пьяный корабль» — действительно введение. Вслед за ним последовала группа стихотворений, созданных летом 1872 года, во время скитаний поэта, последних стихотворений Рембо. Это особая фаза творчества. Поэт стал «ясновидцем». Он жил, конечно, в обществе, но мечтал о свободе — вот он и обрел ее, приведя поэзию в соответствие со своей вызывающей, демонстративной асоциальностью. Лик общества, прoклятого Рембо в стихотворении «О сердце, что нам кровь…», почти совершенно исчезает из его стихов. Поэт уничтожает презренную социальную практику — во всех ее видах — брезгливым о ней умолчанием.

Надо полагать, что Рембо не перестал быть бунтарем — он и «ясновидение» затевал в знак своей «забастовки». Однако в первый период творчества характер и даже мера бунтарства Достаточно точно измерялись конкретно-историческим мышлением поэта, социально-конкретным измерением поэтических тем — будь то «Кузнец», или «Сидящие», или «Парижская оргия». Во второй период такую меру установить не удается, поскольку осуждение проявляет себя не столько в проблематике, в изображении, сколько в устранении осуждаемого, критикуемого мира, в его подмене.

Таким образом, мир «ясновидения» — это некая поэтическая утопия. По своим истокам она остается утопией романтической. Очередной парадокс феноменального Рембо. Он в первый период старательно и небезуспешно снижал, приземлял, уничтожал поэтическое. Но во второй период именно поэтический мир, только поэтический мир сохраняется как последняя надежда и последняя ставка поэта, оставившего мир социального бытия, в котором не осталось ничего поэтического. Поэтическое начало становится приметой мира «ясновидения», противопоставленного непоэтическому миру «сидящих», заместившего собой этот мир.

Соответственно — хотя бы первое время — сохраняется, сберегается поэтический мир в своей цельности, связности, поэтичности. Поражает еще одна парадоксальная особенность «последних стихотворений»: нелегко установить прямую связь их художественной системы с образом жизни поэта, который во время их создания прилежно занимался «расстройством всех чувств». Необходимо, однако, вспомнить о стихотворении «Пьяный корабль», о той «подстановке», которую совершил поэт, предложив читателю образ «корабля-человека».

Эта «подстановка» поистине эпохальна. Она знаменовала формирование принципиально новой поэтической системы, основанной на «посредничестве», на непрямом символическом отражении действительности. Механизм последних стихотворений определяется переводом всего поэтического мышления в плоскость философии жизни. Вот и еще один парадокс: пообещав познание своей души, только своей, Рембо создал образ бытия человеческого.

Картина эта весьма наглядна. Поэт, как всегда, «видит». Может даже показаться, что поздний Рембо обратился к пейзажной лирике, что последние стихотворения — что-то вроде туристических зарисовок, сделанных во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав, пьет; вот он поведал о своем голоде, о мыслях поутру, о «юной чете» или о «Мишеле и Кристине», возможно, встреченных по пути так же, как встретилась и «черносмородинная река». Как будто случайный, «попутный» подбор тем. Случайный, однако, поскольку не в них дело, не в их осязаемой, обозримой живописности, не в их конкретной теме.

Например, «Слеза» — поначалу сценка, живописный эпизод; все «видимо». Во всяком случае, до второй строфы, где «я» пьет уже не только из «молодой Уазы», но из какой-то экзотической «колоказии», пьет «золотой сок», — и соответственно «я», до того вполне ассоциируемое с личностью поэта, стало своего рода «пьяным кораблем»; все признаки определенного места исчезли, наплывают, сменяя друг друга, впечатления, и жажда проявляет себя уже в этом состоянии, состоянии опьянения впечатлениями. Возникает ощущение чего-то «невыразимого», «невыраженного». Стихотворение обретает суггестивность, оно намекает на нечто такое, что не поддается никаким дефинициям, на что надо музыкально застраиваться — настраиваться на эту «слезу», которая так и не пролилась в стихотворении Рембо.

Все «видимо» и в «Речке Черный Смород», однако река эта престранная. Вновь кажется, что мчится «пьяный корабль», и совершенно реальные, конкретные впечатления сбиваются в плотный клубок, абстрагируются до уровня символа, обозначающего то ли «пейзаж души», то ли пейзаж вселенной. Весь мир стягивается к данному душевному состоянию — тогда как состояние души отражается во всем, выстраивая загадочные пейзажи вне времени и вне пространства, рисуя картины, затем буквально затопленные потоками разноречивых интерпретаций, ни одна из которых не может быть адекватной, ибо символические пейзажи суть «пейзажи души», итог добросовестных поисков «неизвестного», ибо прервана прямая связь зримого символа и питающего его впечатления, допущен пропуск, «эллипс».

На своем пути «пьяный корабль» преображает реальность настолько, что неузнаваемым становится все простое, доступное, осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений в немалой степени определяется шокирующим слиянием простейшего и сложнейшего. «Добрые мысли утром», всего-навсего добрые мысли поутру — однако о чем здесь речь?! Конечно, не о строительстве новых городов и не о благе плотницкого труда — все это нелепо в мире Артюра Рембо. Возникает очередной символ, очередной образ «подставной» эстетизированной реальности. «Юная чета» — всего-навсего оная чета в своей комнате, но комнате столь странной, что ее можно принять одновременно и за душу, занятую поисками «неизвестного», и за вселенную, несущую на себе печать того «беспорядка», который вселился в душу поэта.

Что может быть конкретнее и определеннее Брюсселя?! Место действия в стихотворении помечено, место, хорошо известное поэту. Однако как определить его, как его узнать по тем ассоциациям, которые насыщают «посредника», создает непроницаемую пелену намеков? «Как прекрасно!» — восклицает поэт. И действительно, прекрасен поэтический мир, который им нарисован. Что, однако, сохранилось в этом жанре от впечатлений нищего, голодного, исстрадавшегося человека?

Стихотворение «Воспоминание» содержит немало намеков на детство поэта. Известно, каким оно было на самом деле. Что же осталось от него в стихотворении, набрасывающем на «слезы детства» очень красивую пелену изысканных и слепящих образов, смывающем эти слезы загадочным «золотым теченьем»?

«Слишком красиво!» — можно повторить вслед за Рембо (в стихотворении «Не знаю, кто она…»).

Правда, среди последних стихотворений Рембо были не только «Воспоминание», не только «Комедия жажды», запоздалый гимн бродяжничеству, но и «Разгул голода», «Как волк хрипит под кустом», «Стыд». Пелена изысканного эстетизма таких стихах разрывается органичной для музы Рембо мрачной и саркастической самоиронией, выражением беды, случившейся с «я», которое не представляет труда идентифицировать: «посредника» в данном случае не заметно, «пьяный корабль» неприметен; он отодвинут образом поэта, пожирающего себя самого в процессе всеобщего уничтожения, подвергнутого немыслимым пыткам, гонимого и загнанного.

И все это Артюр Рембо предвидел, предусмотрел — предвидел, что предстоящий ему в мае — августе 1872 года последний поэтический «сезон» будет «Порой в аду», станет «адскими каникулами» поэта-«ясновидца».

Об этом — центральное произведение «Последних стихотворений», цикл «Празднества терпения». В первом стихотворении этого цикла — в «Хоругвях мая» — говорится о «трагическом лете», об участи поэта, обреченного «быть измотанным» «сезонами», «временами года». Видно, что свою личную храму и свой собственный поэтический эксперимент Рембо обобщил, осмыслив на уровне категорий «Вечности» и «Золотого века», на уровне бытия Природы и ее главных проявлений — искусства, любви, «жажды», «голода»). Поэт делает ставку на поэзию как на «самую высокую башню» «веселья и легкости» — в цикле «Терпений» содержится заявка на утопию, на романтическую иллюзию этой «башни», этих праздничных «хоругвей». Как и положено утопии, она сооружается на фоне действительного положения дел, которое далеко от «веселья и легкости».

Ритмы цикла праздничны, вызывающе легки, демонстративно бодры, удивительно просты, прозрачны; в них прямо выражено празднество «веселья и легкости». И в самом беззаботном тоне сообщается: «я жизнь свою сгубил». Повторяем: «драматическому лету» («Поре в аду») вверяет себя поэт, не сомневаясь, что будет «измотан». «Иллюзий никаких» — «я умираю». Он обретает свободу? Но «свободным» будет «его несчастье». «Терпение» больше похоже на «страдание», а «терпеливый» — на «пациента», на неизлечимо больного человека, который тешит себя надеждой, что на мгновение «страдания к небу поднялись». И тут же поправляет себя «надежды нет» — «есть мученья».

Таким образом выстраивается внутренняя логика всего цикла. Ритмы стихов отражают эту логику, движение от «хоругвей мая» к «вечности» и даже «золотому веку», движение «ясновидческой» утопии, иллюзорного освобождения, «воспарения», создания загадочных «атласных очагов». Соответственно все прозрачнее становится ритм; он тоже «парит» — в вечности. Но одновременно проявляет себя трезвый и безжалостный самокомментарий, развивается мотив мук и гибели. Таким образом, завершающая часть, с одной стороны, венчает утопию — это «Золотой век», с другой — преподносит этот «венец» иронически; тон резко меняется, словно бы голос фальшивит, словно бы песня поется с чужого голоса. Словно бы поэт решительно взглянул на себя со стороны — и беспощадно разделался с «высокой башней». Разделываться с самим собой обыкновение для Рембо.

«Ясновидение» расшатывало основы традиционной системы стихосложения. Объективно это был процесс обогащения, расширения возможностей стиха, эпохальный процесс открытия «свободного стиха» французской поэзии. Сохраняя временами рифму, Рембо внедряет ассонансы, двенадцатисложную строку заменяет одиннадцати-, десяти-, восьмисложной, прибегает к укороченной строке, подчиняющейся ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях цезуру, не соблюдает порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость относительно «правил», демонстрирует свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность — и свою свободу относительно любой регламентации.

Своеобразие момента творческой судьбы Рембо, запечатленного в последних стихотворениях, выражается в том, что, освобождаясь от правил, он писал все же стихотворения — то есть подчинялся той условности, той несвободе, которая заключена в условности поэтического языка как такового. Вызревание прозаичности в его последних произведениях, появление «поэзии в прозе», появление «озарений» предвещало освобождение от этой несвободы — то есть то освобождение от поэзии, роковое освобождение от искусства, которым завершил свой путь Рембо.

Дата создания «Озарений» не сохранилась (опубл. в 1886 г.), но, очевидно, это произведение примыкает к «Последним стихотворениям», следует за ними как следующая раза «ясновидения». Надо полагать, что жизненные впечатления питали мир необыкновенных «озарений», и можно, конечно, потрудиться, стараясь перевести их в план реальной биографии поэта. К этому побуждает и то, что Рембо даже в «Озарениях» сохраняет свою способность «видеть»; фрагменты кажутся видимыми картинами, порой сценами. Фрагменты лаконичны, компактны, составлены по преимуществу из материала, который «под рукой», — они, как может показаться, даже «просты».

Однако «простота» «Озарений» — лишь видимая, внешняя. Она оттеняет необыкновенную сложность плодов «ясновидения». Столетняя история упорных поисков реальных прототипов образной системы «Озарений» дала удручающе жалкие результаты. Конечно, трудно устоять перед искушением продолжить разгадывание поэтических ребусов. Возникает, однако, вопрос — следует ли вообще этим заниматься, коль скоро самая суть «Озарений» исключает успех таких поисков. «Озарения» — плод «ясновидения», высшая его точка в поэтической практике Рембо, высшая точка поисков «неизвестного». Уместно вспомнить о сонете «Гласные», так как механизм создания «неизвестного» в этом сонете был предсказан: образ (гласный звук) перестает быть частью связной, логически определенной коммуникации, выполняет совершенно иную функцию, функцию независимой от смысла «суггестивности», способа создания образов, воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.

В «Озарениях» все как будто видимо. Но что, однако, видно? Видимое в самом простом случае предстает «сказкой», аллегорией, столь, однако, загадочной, что сколько-нибудь точно сказать о ее смысле нет никакой возможности. Таковы, например, «Сказка» «Парад-алле» (поистине — «один лишь я подобрал ключ к этому дикому параду-алле»), «Царствование» и т. п. «Сказки» Рембо абстрактны, в них нет никаких примет места и времени. Конечно, они насыщены впечатлениями от реального мира, но впечатления оторвались от своих прототипов, живут своей жизнью, а поэтому смысл стал двусмысленным, многозначным.

Рембо-«ясновидец» предварил символистскую поэтику Малларме («рисовать не вещь, но производимый ею эффект»). Его загадочные «озарения» вызывали восторг у сюрреалистов — и на самом деле могут показаться предшественниками сюрреалистической «надреальности». Галлюцинации Рембо, го «головокружение» предвещали «грезы» сюрреалистов. Однако поэту был чужд и натурализм, и мистицизм, без которых немыслим сюрреализм. Тексты «Озарений» только по видимости родственны сюрреалистическим текстам, возникшим в результате автоматической деятельности всемогущего подсознания. Ни подсознание, ни автоматическое письмо не играли в механизме «ясновидения» решающей роли.

«Галлюцинации» Рембо имели прежде всего иную, не сюрреалистическую, а импрессионистически-символистскую природу, они были результатом «подстановки», изощренной метафоризации реальных источников образа. «Ясновидение» — патологически заостренная способность Рембо мыслить образами, жить в мире образов, в мире иллюзий. Это главная его особенность в определенных условиях она болезненно гипертрофировалась, как раковая клетка.

Об основном сюрреалистическом приеме — соединении несоединимого скорее может напоминать поэтическая техника раннего Рембо. Но в тот, первый период творчества она выполняла совсем иную, содержательную функцию, функцию открытой социальной критики — и осталась в прошлом вместе с этой функцией, хотя склонность к парадоксальному мышлению и к шокирующему письму сохранялась всегда.

Для характеристики «Озарений» важно напомнить об одной черте личности его создателя: Рембо был последователен. Уж если он пообещал создавать «неизвестное» с помощью «расстройства всех чувств», так нет сомнений в том, что «Озарения» — «неизвестное», созданное «расстройством всех чувств». Как и стихи Верлена, «Озарения» — «пейзаж души». Однако у Верлена пейзаж импрессионистичен, душа ищет соответствий в мире вполне реальном. Видение же у Рембо — это видения. Не к конкретным реальным прототипам они отсылают, а к собственной духовной субстанции, которая вырастает до символа внутреннего состояния поэта-«ясновидца», расстраивающего свои чувства, то есть фабрикующего неизведанные ощущения и невиданные образы внешнего мира, мира преображенного, ставшего утопическим миром, вытеснившим недостойную реальность.

От фрагмента к фрагменту нарастает в «Озарениях» причудливая панорама, складывающаяся из картин необыкновенных, странно экзотических при своей обыденности. Если и можно воспользоваться для их характеристики определением сюрреалистической эстетики — «чудесное в повседневном», то с той важнейшей для Рембо поправкой, что его «повседневное» совершенно необыкновенно и необыкновенно поэтично. Оно преисполнено богатым эмоциональным содержанием. И вновь видно, что Рембо не сочиняет, а переживает свои «озарения», видно, что он не формалист, не расчетливый версификатор. «Озарения» — в ряду произведений Рембо, всегда являвших собой форму поэтического переживания.

Отсюда непреходящее значение «Озарений». Ни один из составляющих этот цикл фрагментов не может найти достаточно убедительную интерпретацию, исходящую из реальной биографии Рембо, но цикл в целом создает образ недвусмысленный. Это образ сильной, незаурядной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями и порывами, поднявшей над миром реальным мир воображаемый, целый мир, созданный необузданной фантазией, беспрецедентным душевным порывом, готовностью идти до конца.

Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на какой-то опасной грани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. В мире Красоты, созданной «Озарениями», есть что-то дьявольское, словно бы и Рембо свою поэзию оплатил трагической сделкой со Злом. Так «я» стало всесильно, предстало Творцом, распоряжающимся в созданном им мире — или, точнее, создающим свою вселенную, оперируя и твердью, и водами, и цветами, и запахами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом пространстве «Озарений» — свое время, своя мера вещей, внесоциальная, неисторическая, собирающая весь человеческий опыт в миниатюре его интенсивного переживания данной личностью, только данной, никакой иной. «Озарения» — конспект бытия человеческого, его сжатый образ, плод ассоциативного и суггестивного мышления, плод «ясновидения», то есть крайней субъективизации творческого акта, превращения поэзии в «мое дело», в дело Артюра Рембо, только его.

Степень этой субъективизации такова, что Рембо был обречен на полное одиночество. Он писал, то есть обращался к другим людям, но кто мог его понять? Он решил создать новую, истинную поэзию, но за ним никто не мог пойти, школы быть не могло, так как «ясновидение» — не поэтический прием, а поэтическая судьба, неповторимая судьба Артюра Рембо. Откровения поэта буквально расхватывались, растаскивались — сам же он оказывался перед какой-то пустотой, перед химерой, перед созданной нездоровым воображением иллюзией. И в абсолютном одиночестве, в своих нищих, случайных приютах.

И все же «Озарения» — не последняя страница, ибо не акт безумия, не акт самоотречения поэта, к которому, казалось бы, с поразительной последовательностью шел Рембо. «Озарения» — поэзия, пусть в прозе, особый поэтический жанр, то есть особым образом организованный текст. Многие из фрагментов — образцы ритмической прозы, с уловимым ритмом, членением на строфы, повторениями, инверсиями, продуманной звуковой системой. Иными словами, «поэзия в прозе» Рембо, в свою очередь, обогащая и расширяя возможности французской поэзии, оказалась одной из страниц ее истории — то есть очередным подтверждением несвободы поэта, стремившегося к абсолютной свободе.

Абсолютная свобода Рембо, эта его химера, по логике его пути могла быть достигнута только у предела — отказом от «ясновидения» как формы поэзии, отказом от самой поэзии. Летом 1873 года возникла «Пора в аду», акт отречения от самого себя, акт агрессивной и безжалостной самокритики. Рассчитывается Рембо преимущественно с «ясновидением» — и, несомненно, с Верленом, главным персонажем драмы «адских каникул». И образу жизни, и способу письма этой эпохи Рембо подводит категорический итог — итог отрицательный.

«Пора в аду» — в своем роде книга замечательная. Замечательна она прежде всего потому, что представляет необыкновенного человека, феноменальную личность. Часто ли встречается художник, способный отречься от себя самого, оценить трезво и объективно, «извне», свой опыт, свой путь? Оценить — и решительно осудить? Да еще в девятнадцать лет, которые и вообразить невозможно, когда читаешь прощальное творение Рембо, творение умудренного, взрослого человека!

Немедленное, вероятно, почти одновременное с «Озарениями» появление «Поры в аду» обнаруживает еще одну существенную особенность «ясновидения», да и всего творчества Рембо: оно было — при всей ошеломляющей эмоциональности — весьма рационалистично. Почему Рембо не спился, не стал наркоманом, к чему, как кажется, он мог неизбежно прийти? Да потому, что и образ его жизни был не столько необходимостью, неизбежностью, сколько своего рода «экспериментом», опытом. Тем паче его искусство — а опыт можно и прервать, от него можно отойти. «Ясновидение» — необыкновенно личное дело, поскольку опыт ставился буквально данной личностью, производился на данной личности. И вместе с тем во всем, что делал Рембо, ощутима некая сверхзадача, некий общий замысел. «Ясновидение» вполне может быть прочитано как форма утопии, романтической («неоромантической») мечты. Не получилось поэт находит в себе мужество и силы отказаться от этого своего замысла.

Рембо предстает кающимся грешником, осознающим, что грехи так велики, что на отпущение надеяться не приходится. Он находит искупление в безжалостной откровенности, в беспощадном приговоре себе самому. «Пора в аду» — нечто вроде судебного заседания, во время которого доминирует речь обвиняемого, взявшего на себя и роль прокурора. «Я» — несомненно, «я» автора, данная личность, но одновременно в «я» заключено и некое «оно»; субъективная проза Рембо оказывается способом объективизации внутреннего мира, способом обобщения, оценки личного опыта. Вот почему «Пора в аду» приобрела поистине эпохальное значение, вышла за пределы биографии Артюра Рембо, стала вехой в истории литературы, обозначением исторической вехи — ХХ века.

Рембо не просто осудил «ясновидение». Он удивительно точно определил безнравственность декадентской асоциальности и даже социальную ее природу поставив рядом «ложь и лень», пороки и «отвращение к труду», к трудящемуся человеку. Потеря идеалов, потеря корней обществом, которое может показаться преуспевающим, идущим к прогрессу, к «знанию», — такова основа, первопричина «дурной крови». Рембо — «посторонний», он вне общества, основанного на религии и на «законе», он осуждает это общество, «маньяков, злодеев, скупцов», всех этих «негров», то есть цивилизованных, по видимости, дикарей. Но вне общества на долю «я» остается «дебош» — и одиночество, неизбежная гибель. Лучше, однако, казнь, предпочтительнее самоубийство, нежели «жизнь французская».

Все это очень мудро — и осознание исчерпывающихся возможностей буржуазного прогресса, его пугающей относительности в сфере искусства и морали, и ощущение меры, качества той свободы, которую завоевывает человек, отрываясь от «закона», оставаясь наедине со своим экспериментом, со своим вызовом. Поистине, феноменальный юноша предчувствовал вопросы, которые встанут перед двадцатым веком.

Путь «ясновидца» — хождение по немыслимым, невыносимым мукам, нисхождение в ад, где нет снисхождения, немыслимо прощение. И одновременно это высокий порыв, опьянение истиной, поиск совершенства. «Пора в аду» пропитана безмерной горечью, отчаянием от несостоявшегося и несбыточного. Но «я» преисполнено гордыней; ведь только что оно было всесильным Творцом в мире «озарений», и оно все еще ощущает в себе силы безмерные. «Я» — своего рода Прометей, прикованный к скале своего поражения, своей гибели. Он во гневе — и в сознании своего бессилия.

Рембо поставил опыт над самой человеческой природой. «Ясновидение» оказалось способом ее извращения. «Ясновидец» Рембо — иллюстрация характерного процесса «разрушения личности». Зарождавшийся в ту эпоху декаданс применительно к Рембо был даже не «упадком», а «падением», падением и в самом обыкновенном, унизительном смысле этого слова. И Рембо исповедуется в «свинской любви», он не стесняется показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.

Что же искусство в этом безумии, наконец достигнутом? «Алхимия слова», галлюцинации — «я ясно видел мечеть на месте завода». Такая «подстановка», такие видения и есть «озарения» последнего периода творчества Рембо. Метафора поглотила реальность, ассоциативный ряд становится поистине бесконечным, за ним следовать крайне трудно, разве что становясь на путь Рембо — то есть на путь сочинения все новых и новых ассоциаций. Однако соревноваться с могучим ассоциативным мышлением Рембо не представляется возможным — и приходится оставлять поэта в его одиноком и скорбном пути.

«Пора в аду» — прощание с «алхимией слова», с «сезоном лжи», с «адским летом». Закончив «Пору в аду» в августе, он говорит об «осени», о новом «сезоне». Прощаясь, Рембо не расстается с надеждами, осень для него «канун». Феноменальная решительность, безапелляционность разговора о «ясновидении» сама по себе как будто обещала обновление. Тем более что в последнем произведении продолжал звучать мотив перемен («изменить жизнь»). Даже композиция «Поры в аду» может служить подтверждением мысли о поиске, о надежде.

«Пора в аду» может показаться результатом спонтанного, стихийного акта, внезапного прорыва чувств, захлестнувших поэта и смявших его естественную потребность в организации эмоционального потока. Но Рембо был и оставался поэтом во всем, что создал. Даже в «Поре в аду» есть своя система и своя завершенность. Если «Пора» и не стихотворение в прозе, то проза поэтическая, с членением на ритмические единицы — «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных риторических приемов и оборотов, многообразной интонацией, звуковой окраской речи. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия. В «Поре» есть нечто вроде «сюжета», есть движение от признания («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний к приговору и прощанию, с выражением надежды на помилование («и мне будет дозволено владеть истиной»). «Пора в аду» — судебный процесс над поэтом, грешившим «ясновидением», и одновременно показ этих грехов — от причудливой любви к Верлену, от диалога с «адским супругом» до стихотворений, играющих роль компрометирующих «ясновидца» документов.

Такая динамика как будто предвещает счастливый исход этого дела, вызывает надежду на исправление, излечение тяжелобольного «ясновидца». Прощаясь с «ясновидением», Рембо не прощался с поэзией, как и с утопиями, с надеждами — «быть современным». Но что это означало? Возвращение? В «Поре в аду» поэт немилостиво обошелся не только с «ясновидением» — весь свой путь Рембо поставил под сомнение. Да и не в правилах Рембо было возвращаться.

Мечась по Европе, Рембо искал себя. Очевидно, не нашел, поскольку к поэзии не возвращался, а вскоре покинул Европу. В 1880 году Рембо добрался до Кипра, до Египта, потом до Адена — крайней южной точки Аравийского полуострова. В самом конце года он оказался в г. Хараре, в Эфиопии (Абиссинии), надолго, во всяком случае, на всю оставшуюся жизнь — на последнее десятилетие жизни. В начале 1891 года начались невыносимые боли в правой ноге. Рембо перевезли в Марсель, там ампутировали ногу, он вернулся к матери, однако болезнь быстро прогрессировала, и в ноябре, в марсельской же больнице, Рембо умер от саркомы.

Рембо был последователен необыкновенно. Последний, африканский этап его пути — последний акт самоотречения, отречения от поэзии и от себя самого. Занимаясь в Хараре торговлей, Рембо словно бы забыл о том, что был поэтом. Во всяком случае, он никому не рассказывал о своей прошлой жизни. К поэзии Рембо так и не вернулся, а то, что им было написано во время скитаний, словно демонстративно лишено всякой поэзии.

Намеревался Рембо составить для географического общества книгу о Хараре с картами и фотографиями (купил фотоаппарат). Но послал в различные периодические издания лишь несколько статей. Писал главным образом письма. Они поражают необыкновенной сухостью и деловитостью, абсолютным отсутствием фантазии, воображения, лиризма, всего того, что с могучей и, казалось, неиссякаемой силой проявляло себя в художественном творчестве Рембо.

Они лишены даже краеведческого значения. Рембо оказался в мире, фантастически интересном для европейца, куда, как могло показаться, рвалась душа поэта, его «пьяный корабль». Однако он почти ничего не описывал, ничего не оценивал, ограничиваясь сухой, деловой констатацией. А ведь Рембо по-своему прижился там, его одаренная натура сказалась в том, что он не был посторонним в экзотическом туземном мире. Он быстро сжился с местным населением, усвоил нравы и обычаи, уважал их, ими руководствовался в нелегкой и непривычной для европейского поэта деятельности торговца. Но о своем жизненном опыте, можно сказать, умолчал.

Не случайно, само собой разумеется. Последний этаж странного пути Рембо предстает еще одной «порой в аду». Рембо мечтал разбогатеть — но только для того, чтобы выйти из ада. Он много раз писал: разбогатею — и отдохну, успокоюсь, поставлю последнюю точку. Торговля для Артюра Рембо была своего рода очередным экспериментом. Условия, в которых эксперимент ставился, были приняты Рембо, но мало его интересовали сами по себе, не задевали его воображения, не пробуждали чувств.

Став торговцем, Рембо не стал буржуа. В его лаконизме, его вызывающей сухости, его принципиальном умолчании заключены вызов, протест. Осудив себя в «Поре в аду», он приговорил себя к муке, отправил себя на каторгу. Ему было очень плохо в добровольном изгнании — он этого не скрывал при всем своем лаконизме, при всей сдержанности. Но молча, стоически, горделиво нес свой крест.

Рембо молчал потому, что он был поэтом, а не торговцем, поэтом божьей милостью. Его необыкновенный, феноменальный творческий путь был путем из литературы, путем ухода из поэзии. Творческий поиск направлял его в сторону безысходного одиночества, потери связей с другими, хотя дар поэта социален по своей природе. Природа извращалась, и не случайно Рембо всегда был одинок, истинных привязанностей, настоящих друзей, подлинной любви у него никогда и не было. Не случайно для заключительного акта трагедии было выбрано и действие — торговля, и место действия — Африка. И то, и другое окрасило финальную сцену кричащими красками тупика и обреченности, трагическими красками абсолютного одиночества.

Все направляло Рембо к этому одиночеству, все выталкивало его из поэзии, в том числе и непризнание. Рембо — гениальный поэт — умер в роли заурядного торговца. Поэта никто не знал, его не печатали, не понимали (разве что — отчасти — Верлен). Рембо вынужден был поверить в неудачу, своего поэтического опыта тем более, что поэзии он назначал роль откровения, пророчества. Но Рембо выражал себя только языком поэзии, и отказ от поэзии был отказом от языка, был актом самоубийственным. Первым шагом к гибели. Вторым был разрыв с Европой, с почвой, которая взрастила поэзию Рембо. Третьим — собственно смерть бывшего поэта, сама случайность которой кажется закономерностью и неизбежностью. Далее Рембо жить не мог, его путь был завершен, исчерпан.

Взрослый с детства, Рембо умер «разгневанным ребенком». Он очень рано постиг великие истины. Сначала он понял, что мир несовершенен, позже — что поэзии не дано справиться с этим несовершенством. Однако этих истин недостаточно для существования не только поэзии, не только человека, но и человечества. Рембо доказал это феноменом своей трагической судьбы.