Один из нынешних французских «антироманистов», Клод Мориак, писал: «Если, читая Пруста, мы испытываем постоянное впечатление совпадения, при всех различиях, между его опытом и нашим опытом, то это потому, что более чем объект поисков, значение имеет в данном случае его метод. Пруст вручил нам ключ, при виде которого мы пришли к удивлению, почему он так мало и так плохо использовался после него. Ведь это факт — у Пруста нет учеников… и даже не было рабских подражателей…».

«Мы» — это, конечно, современный французский «новый роман». Точнее говоря, «антироман», если пользоваться наименованием, которое было дано Ж.-П. Сартром в 1947 году роману Натали Саррот «Портрет неизвестного». Сартр написал к нему предисловие, в котором определил «антироман» как «роман, оспаривающий роман», «роман о романе, который не делается».

Итак, Мориака поражает, что «ключ», предложенный Прустом, «мало и плохо» использовался до появления современных «антироманистов». Это не совсем точно, если учесть влияние Пруста на французскую и мировую литературу и в 20-е, и в 30-е, и в 40-е годы. Тотчас же начали писать историю романа, начиная «с Пруста», обозначали его именем поворотный момент в этой истории. «Влияние Пруста было немедленным, широким и глубоким… Во всей литературе заметны волны, которые исходили из него». Но «никто не осмеливался подражать ему или его повторять», — читаем мы в работе Симона.

«Пруст оказал огромное и глубокое влияние, хотя и не имел учеников в прямом смысле слова», — пишет Клуар.

И действительно, хотя Пруст уже с 20-х годов воспринимался как очень большой и оригинальный писатель, в буквальном смысле учеников и подражателей до нынешних «антироманистов» у него недоставало. На первый взгляд, такое обстоятельство и на самом деле кажется странным.

Суть дела, конечно, не в том, что Пруст — большой и оригинальный художник и как таковой неповторим: это не помешало бы появлению ни учеников, ни подражателей. Одна из причин относительной замедленности их появления кроется в ответе на вопрос, почему именно в 50 — 60-х годах группа писателей «вдруг» ощутила «совпадение» своего метода и метода Пруста. Счесть это случайностью так же неверно, как неверно счесть случайностью появление самого течения «антиромана» в условиях Франции 50 — 60-х годов.

Сама история французского «антиромана» подсказывает мысль о закономерности его возникновения в определенной общественной ситуации. Привлекает внимание прежде всего тот факт, что виднейшая «антироманистка» Натали Саррот первую свою книгу «Тропизмы» начала писать, по ее признанию, еще в 1932 г. Вышла она в 1939 г. и, как пишет Саррот, «содержала в зародыше все, что в моих последующих произведениях я не переставала развивать». Однако, продолжает она, «мои первые книги, «Тропизмы», появившиеся в 1939 г., и «Портрет неизвестного», появившаяся в 1948 году, не вызвали никакого почти интереса. Они шли против течения». Обратим внимание на это признание. «Попутное течение» образовалось, оказывается, позже: в середине 50-х годов. После выхода в 1956 году книги статей «Эра подозрений» Саррот вдруг стала знаменитой, хотя, повторяем, ничего в ее декларациях и взглядах в сущности не изменилось. То же самое произошло и с Аленом Роб-Грийе. Он писал о «неодобрительном полумолчании» и «резком непринятии» его первых романов.

Примерно то же можно сказать о Мишеле Бюторе, да и вся группа «антироманистов» выдвинулась в центр литературных дискуссий Франции, а затем и за ее пределами с середины 50-х годов.

Вряд ли можно сомневаться в том, что это не случайность. Вряд ли следует ставить под сомнение то обстоятельство, что довольно точное представление о тех или иных литературных течениях можно составить себе, исходя из того времени, когда они пришлись ко двору. Что же ныне за такие времена? Литературное движение во Франции более чем очевидно отражает изменение послевоенной ситуации. Настолько очевидно, что многие критики пишут о двух, отчетливо обозначенных фазах. «Литература, нацеленная на современные проблемы, игравшая со времени Освобождения во Франции центральную роль, начала сдавать позиции… Пресловутая башня из слоновой кости вновь вошла в моду», — так писал Арман Лану, обозначивший современную фазу литературного движения наименованием «бунт снобов». О «снобизме» и «оргии отчаяния» в современной литературе писал и другой известный французский писатель, Андре Моруа, так же как и Лану осуждавший социально-нравственные основы современного литературного «авангардизма». «После освобождения… не было никого, кто не хотел бы участвовать в великом деле обновления… Все были вовлечены (engages). К 1950 году родился новый дух, дух безразличия к общественным делам, развязности, цинизма, вкус к наслаждениям… Вовлеченность (engagement) изгнана из литературы. В произведениях писателей больше не найдешь социальных и исторических событий. Литература существует сама для себя…», — читаем мы в специальном номере еженедельника «Arts» — «Наша послевоенная эпоха. Двадцать лет литературы» (июль 1963).

В таком обобщении есть немалая доля преувеличения — не вся, конечно, литература оказалась на этом пути, но симптоматическое направление охарактеризовано точно. Не обязательно вновь напоминать о социальных причинах — их немало, и они созревали исподволь, начиная еще со времен «холодной войны». Нет надобности снова показывать и развитие соответствующих симптомов — от так называемого «поколения гусаров» начала 50-х годов и объяснимого только конкретно-социальной ситуацией головокружительного успеха средней писательницы Франсуазы Саган. Важно констатировать, что эта ситуация подготовила появление «алитературы». По мнению Армана Лану, в справедливости которого не позволяют сомневаться факты, «бунт снобов, а потом социальное равнодушие и бешеный эгоизм героев Франсуазы Саган были оркестрованы течением, которое получило название «нового романа».

Итак, «алитература» и входящий в нее составной частью «антироман» — создание определенного исторического времени, сущность его отразившее своими особенностями. Теперь становится понятнее, почему до 50 — 60-х годов Пруст не находил ни учеников, ни рабских подражателей! 30-е и 40-е годы не были достаточно для этого благоприятными: «после 1930 года литература возвращается к современности». Это было время Народного фронта и Сопротивления. «Бунт снобов» — вот, оказывается, питательная среда для писателей, вдруг открывающих «метод Пруста», подражающих ему или же пытающихся развить его заветы. И что же: есть заметное сходство между ситуацией во Франции 50 — 60-х годов и тем историческим моментом, который последовал за первой мировой войной и в который вдруг стал знаменит, необычайно знаменит дотоле почти совершенно безвестный Марсель Пруст. Как и нынешние «антироманисты», Пруст «ожидал», пока его творчество придется ко времени, пока сложится та ситуация, которая «вдруг» выведет писателя, казавшегося второстепенным, на первый план литературной борьбы, в разряд первостепенных по таланту или по значению для этой борьбы.

Совершенно не случайно так называемые «гусары» (Нимье, Блонден, Лоран и др.), писатели, которые во Франции начала 50-х годов открыли кампанию борьбы с искусством, сознававшим свою общественную ответственность, искусством «вовлеченным», «ангажированным», энергично возрождали традиции той эстетской и космополитической литературы, которая процветала во Франции 20-х годов, во время тогдашней экономической стабилизации, в годы, когда французская буржуазия праздновала победу над германским империализмом. Возрождался дух Поля Морана, того самого Морана, который в начале 20-х годов писал циклы новелл «Открыто ночью» и «Закрыто ночью», где с наслаждением описывал кабаки разных стран, а в качестве героев, вызывающих симпатию писателя, были завсегдатаи притонов всего мира. «Если нужно сегодня найти специфический гусарский стиль, — пишет «Arts», — то мы его находим у Саган: тот же вкус к скорости, к алкоголю, отвлекающее средство неестественного общества, изнывающего от надуманной скуки».

А герой первого романа одного из главных представителей нового поколения «антироманистов» Ф. Соллерса «Забавное одиночество» (1958) — романа, очень близкого по его духу к литературе «гусар», — став писателем, тотчас обратился к Прусту. У этого героя навязчивая идея наслаждения как смысла жизни, преследующее его по пятам чувство пустоты и постоянное ожидание смерти. У него даже астма — как и у Пруста.

Конечно, «антироман» оркестровал не «вкус к алкоголю» — он оркестровал и рожденное сложным переплетением послевоенных обстоятельств «социальное равнодушие» и менее сложный «бешеный эгоизм». Французский «антироман» прежде всего заявил — заявил воинственно, агрессивно, безапелляционно — об антисоциальности, о принципиальной независимости искусства от общества, о свободе художника от каких-либо «обязательств». Эта позиция нашла у «антироманистов», как кажется, крайнее выражение.

Вот идеи Роб-Грийе: «Искусство… не опирается ни на какую истину, существующую до него, и можно сказать, что выражает оно только самое себя… Видна абсурдность любимого выражения нашей традиционной критики: «такой-то хотел сказать что-то и сказал хорошо». Не следует ли утверждать, наоборот, что истинному писателю нечего говорить? У него есть только способ, как говорить (une manière de dire). Он должен создать мир, но исходя из ничего, из пыли…».

И в другой статье: «Роман — это никакое не средство. Он не задумывается о целях, определяемых заранее. Он не служит для выражения, для передачи явлений, до него, вне его существующих. Он не выражает, он ищет. А то, что он ищет, — это он сам». И далее: «Романическое письмо не стремится информировать…, оно учреждает (constitue) реальность. Оно никогда не знает, что ищет, оно не ведает, что говорить…».

Здесь не место давать характеристику французского «антиромана». Нам важно указать на условия его возникновения, на главные исходные принципы — прежде всего на стремление изолировать искусство от общества, оставить роман «наедине с собой». И на поджидающий «алитературу» результат: сегодняшний день литературы — только что нашумевший «новый роман» — внезапно стал днем вчерашним. Невозможно не связать это следствие с напрашивающейся причиной, а она в том, что краеугольный камень эстетики «антиромана» — «ничто, пыль». Это не значит, что «новый роман» исчез бесследно. Но вот Роб-Грийе, например, заметно продвинулся в ту сторону, где находились осмеянные и отринутые «антироманом» персонажи и интрига. Он попробовал свои силы в киноискусстве (сценарий фильма «В прошлом году в Мариенбаде», 1960; кинороман «Бессмертная», 1963), что было логичным для «шозиста», главным открытием своего искусства считавшего «присутствие вещей» и «взгляд», который это «присутствие» фиксирует (функции «глаза» перешли к киноаппарату). Затем появился роман «Дом свиданий» (1965). Роб-Грийе уверял, что этот роман не означает перемен в его искусстве. Но ведь это фактически детективный роман с убийствами, загадочными происшествиями, жгучей экзотикой (место действия — Гонконг). Вся система умозрительных философствований писателя подалась под напором самой грубой реальности и литературных штампов. В «Доме свиданий» пристальный «взгляд» наблюдает «присутствие вещей» по той причине, по которой иногда, не отрываясь, подсматривают в замочную скважину: автор перенес героев в «дом свиданий» и густо смазал свой роман эротикой. А что касается связей с «новым романом», то они сказываются здесь разве что в некоторых приемах, в особенностях литературной техники. После детективного романа вновь появился кинофильм «Трансевропейский экспресс», сделанный в той же манере. Самый неистовый из «новых романистов» явно переориентировался.

Получается удивительное, на первый взгляд, противоречие. «Новые романисты» еще совсем недавно заявили, что они будут оберегать и создавать литературу в обществе, которое искусством, в сущности, не интересуется: «Мы, маленькая горсточка, мы верим в литературу», — писал Роб-Грийе. Конечно, это преувеличение. Роб-Грийе просто-напросто отказывал в преданности искусству всем, для кого искусство не является «чистым» (и Сартру, и Камю и пр.). Но сомневаться в том, что Роб-Грийе и его единомышленники были литературе преданны и всерьез задумали ее обновление, нет никаких оснований. Их упорный труд, естественно, оставит какой-то след в литературе. Но на наших глазах усилие «нового романа» в области собственно искусства дает относительно бледный и бедный эффект — какие-то элементы литературной техники, сумма приемов, которые кочуют из романа в роман, придавая часто банальным и слабым произведениям вид «современной», «модерной», «авангардной» прозы. Главное для последователей «нового романа», чтобы история не была рассказана «традиционно», в хронологическом порядке, главное в «несхожести», которая сама по себе теперь уже относительна, уже банальность, уже эпигонство.

«Новые романисты» не смогли убедить нас и потому, что под их пером, вдохновленным заботой о литературе, разрушился роман. Как бы ни спорить о состоянии и судьбах романа, но все же не перестает удивлять, что усилия, направленные на его преобразование, завершаются его исчезновением.

Показательна эволюция Мишеля Бютора. Это подлинный искатель, неутомимый и упорный. Его творчество — цепь экспериментов. Человек большой культуры, Мишель Бютор со знанием дела пишет и о литературе, и о живописи, и о музыке, доказывая: «Поэзия не предмет роскоши, живопись не предмет роскоши. И музыка не развлечение бездельников». Чувствуется, что все это — и поэзия, и живопись, и музыка — в его поисках. Роман, по его словам, — это «исследование, изыскание». Он выделяет компоненты романа, экспериментирует временем и пространством. Интересно? Несомненно. Бютор показывает и напоминает, что к форме романа надо относиться сознательно и активно, что в ней самой заложены возможности, еще не обнаруженные, что мир меняется и надо развивать целеустремленно и смело новое искусство. Все это верно и своевременно.

Но вот что мы видим: из творчества самого Бютора роман исчез (последним были «Ступени», 1960), появилось «Движение» — «этюд, представляющий США» (1962), «радиофонический текст» «Воздушная сеть» (1962), потом «Описание собора Святого Марка» (1963) и «Иллюстрации» (1964), затем «этюд стереофонический» «6 810 000 литров воды в секунду» (1965). Все это занятно, очень занятно — порой слишком. Поражает несоразмерность возможностей, которыми располагает талантливый писатель, затраченного труда, осмысленного поиска и… результата.

Бютор исходит из мысли: «работа над формой романа приобретает отныне значение первостепенное»; «подлинное назначение писателя — воздействовать на язык». Вот почему в «Описании собора Святого Марка» Бютор попытался «словами подражать тому, что художники делали с помощью камней, мозаики, мрамора», а затем попробовал воспроизвести и Ниагарский водопад. Бютора все более интересует «книга, как объект», интересует «страница», т. е. расположение знаков на странице, та «картина», которая из этого расположения вырисовывается. Не случайно Бютор все чаще вспоминает о Малларме, его «партитурах». На наших глазах талантливый художник вынуждает искусство стать каким-то ответвлением полиграфии.

Однако именно опыты Мишеля Бютора приобрели ныне особенное значение и могут восприниматься как связующее звено между двумя поколениями «новых романистов» — «новыми романистами» 50-х годов и нынешними, так сказать, «еще более новыми романистами». Благодаря деятельности последних стала совершенно очевидной главная цель и задача «новых романистов»: сосредоточиваясь исключительно на проблемах искусства («роман ныне размышляет о себе»), выделить в качестве главных только проблемы формы, построения, конструирования романа, как ряд самостоятельный, освободившийся от бремени чуждого и внешнего ряда действительности, от связи с нею.

Собственно, все это не ново. Но никогда ранее роман так не выдвигался в роли главного дискутируемого объекта — создается впечатление, что «новые романисты» торопятся выполнить относительно романа то, что, например, символисты конца прошлого века пытались выполнить относительно поэзии (они и ссылаются преимущественно на Малларме).

Условия для «еще более нового романа» подготовил прежде всего «новый роман» предшествовавшего десятилетия, хотя отношения между двумя поколениями «антироманистов» не вполне дружественные. Роб-Грийе сухо писал о несогласии с теми молодыми писателями, которые думают, что идеал — «это когда в книге нет ничего иного, кроме романиста и его бумаги, романиста, который пишет роман, который будет не чем иным, как романом о романе, который не удается написать…». В этой отповеди «молодым» содержится характеристика, которую можно принять и за характеристику «нового романа», от имени которого говорит Роб-Грийе, за ту его характеристику, которую двадцать лет назад Сартр дал «антироману».

Так же, как это было с основными идеями «антироманистов» первого поколения, «ждавших» своего времени, основные идеи второго поколения тоже были обнародованы раньше, чем оформилась литературная школа.

Так, еще в 1947–1950 годах были опубликованы статьи Р. Барта — ныне признанного теоретика современных «новых романистов». Статьи были собраны в книге «Нулевая степень письма» (1953), но «погоды» в те времена не сделали никакой. А ведь уже тогда Барт писал: «Литература… должна означать нечто, отличное от ее содержания и ее индивидуальной формы…, что ее и делает Литературой…, совокупностью заданных знаков, не связанных ни с идеей, ни с языком, ни со стилем». Отсюда у Барта понятие «письма» (écriture) — не языка, не стиля, а чего-то третьего («письмо нисколько не является средством связи»). Первостепенное значение языка для нового поколения «антироманистов» и выдвинутое понятие «письма» закрепили за ним наименование «школы письма».

Именно лингвистика, структурализм привлекается Бартом для того, чтобы обосновать вывод о двусмысленности искусства, об его отстранении от истории. Филология, пишет он, фиксирует смысл, а лингвистика «устанавливает двусмысленность языка», «колебания значения» (flottements du sens); «модель произведения искусства очевидно лингвистическая»; это большие «пустые» формы, огромные «фразы».

«Поэзия — это раздвоение…, обоснование берется в основополагающей структуре, коей является двусмысленность», — но это уже пишет не Ролан Барт, это пишет Филип Соллерс, вдохновитель парижского журнала «Тель кель».

Поколение нынешних «новых романистов» было бы не менее, чем предыдущее, нечетким и расплывчатым понятием, если бы не журнал «Тель кель», который стал центром новой литературной школы. «Тель кель» — необычный литературный журнал. Иные из его номеров больше похожи на издание философской, чем литературной школы. Появление «школы письма» на свет божий сопровождается невиданной теоретической активностью: «Тель кель» издает один теоретический труд за другим.

Бросается в глаза показательная особенность «алитературы». Чем дальше, тем очевиднее происходит что-то вроде замещения собственно художественного произведения размышлением о нем, теоретическим трактатом. Пример тому — Соллерс, который является скорее теоретиком, чем художником-практиком. Чем дальше, тем все меньшей становится необходимость в ознакомлении с художественным «алитературным» произведением — достаточно ознакомиться с его теоретическим обоснованием. Р. Барт в книге «Критика и истина» (1966) попытался объяснить и оправдать этот процесс. Он писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: критик и писатель воссоединяются перед лицом «письма», писатель превращается в критика, а произведение занято описанием условий своего возникновения (этим, по его словам, занимался уже Марсель Пруст); в конце концов нет ни поэтов, ни романистов — «нет более ничего, кроме письма» (il n'y a plus rien qu'une écriture). В этом объяснении, бесспорно, можно найти причину теоретической агрессивности «школы письма» и группы «Тель кель».

Соллерс напоминает о кардинальном изменении мира в наше время и возмущается тем, что литература недостаточно впитывает в себя это изменение. Соллерс обещает появление истинно современной и посему истинно неконформистской литературы. Средство для этого он видит, главным образом, в структурализме, в котором, как он писал, заключена возможность «нового подхода к культуре». Этот «новый подход» прежде всего в разрыве с «психологической, гуманитарной и импрессионистической болтовней» и в том, что «человек начинает понимать — он и общество является текстом… Язык в центре реальности, его функционирование открывает путь ко всему».

Подобный взгляд на литературу яснее становится из другой статьи Соллерса. «Литература, — пишет он, — обращается теперь не к «публике», не к определенному обществу, но к индивидууму, наиболее изолированному и наиболее безымянному, поскольку он таков (en tant qu'il est seul et anonyme), т. е. она пытается установить прямую связь на наименее обманчивом уровне. Литература, обнаруживающая себя как такую связь, выходит за пределы социальной обусловленности, идеологий и мифов, которые убеждают в поверхностной связности общества…».

По мнению Соллерса, «школа письма» абсолютно бунтарская, ибо «борется против давления общества» и занята «преступной деятельностью» — «добывает язык». Если согласиться с одним из современных писателей Франции — Франсуа Нуриссье, который резко порицал «антироман» и причину его появления видел в том, что «во Франции у некоторых впечатление — все отныне урегулировано», можно представить себе, что «школа письма» в этой ситуации все-таки беспокоит и будоражит мысль. Может быть, это имел в виду и сам Соллерс, когда писал: «Нам угрожают условия жизни, в которых преобладает пассивность». Тип и система мышления, воплощенная Соллерсом, должна быть соотнесена с послевоенной ситуацией в развитых капиталистических странах. И трагический подтекст, несколько неожиданный в выступлениях Соллерса, и не лишенный декламационности пафос протеста, несогласия — все становится понятнее, если мы перенесемся в общество, где, по мнению некоторых, «все отныне урегулировано». Соллерс — и бунт против этого общества, и его производное.

Возникает вопрос — не содействует ли сама «школа письма», несмотря на декларации, созданию и распространению такого именно впечатления, что «все отныне урегулировано»? Неужели нет других, «неотрегулированных» и более острых проблем, чем «добывание языка»? В такого рода бунтарстве всегда была и есть немалая доля самовнушения. Кто считает деятельность «Тель кель» «преступной»? Кто мешает им «добывать язык»? Не приобретает ли «абсолютное бунтарство» «абсолютный» смысл только потому, что оно избегает конкретно-исторических, социальных критериев? И не уподобляется ли бунтарство «Тель кель» «бунту снобов»? Мы оказываемся — вновь и вновь — перед ситуацией, которую со знанием дела характеризовал Жан-Поль Сартр: «Всеобщее уничтожение, о котором мечтает сюрреализм… никому не причиняет вреда, именно потому, что оно всеобщее. Это абсолют вне истории, поэтическая фикция».

Может быть, на пути, избранном журналом «Тель кель», искусство получает еще не открывавшиеся ранее перед ним преимущества? Может быть, здесь действительно открыта дверь в будущее литературы, хотя с раздражением захлопнута дверь в историю?

Соллерса не устраивает ни «старый гуманизм», который «ищет смысл», ни «искусство для искусства», которое «ищет форму». «Школа письма» устремлена к «сущности», ищет универсальный «ключ». В этих целях и создается роман, который ни в коем случае не должен быть «выражением». Однако этого мало, Соллерс требует самых категорических мер и от художника и от читателя, «так как новое измерение книги — это ее читатель». В известном смысле, читатель — всегда «измерение книги». Но не произведение и не «традиционный» читатель оказываются героями его рассуждений. «Мы не что иное, как система письма-чтения», — говорит Соллерс. Чтобы уловить этот акт «письма-чтения», необходимо (и писателю и читателю) «выйти за закрытое пространство культуры, наших привычек, нашего сна», за пределы «реальности» как принятой условности. Куда же? В особый мир, который вырисовывается как некое усилие и писателя и читателя. Литература, по мнению Соллерса, не создание произведения в общепринятом смысле: «Пишут, чтобы все более и более замолкать, чтобы достичь этого записанного молчания памяти, которая, парадоксально, возвращает нам мир в его зашифрованном движении, этот мир, для которого каждый из нас является шифром…». Соллерс пытается перенести искусство в такое его измерение, которое позволит «видеть и слышать искусство так, как оно само себя видит и слышит». Литература «не создает объекты», она оказывается «связью сюжета с сюжетом», некоей замкнутой, закрытой системой.

Теперь становится ясно, почему Соллерс обратился к структурализму. Он, очевидно, использует в своих целях то направление структурализма, которое систему языка пытается превратить в замкнутую, закрытую систему внутренних языковых соотношений без всякой связи с обозначаемым словом предметом, с действительностью. Аналогия более чем очевидна: схема «письма» кажется порой переписанной с работ французских и иных структуралистов.

И что же ожидает на этом пути искусство? Есть единственный и неоспоримый довод в пользу той или иной концепции искусства, той или иной эстетической идеи — появление значительных произведений искусства. Мы поставлены перед контрастной картиной: могучие усилия и «новых» и «еще более новых романистов» никак не могут завершиться появлением таких произведений. Скорее наоборот.

Соллерс написал три романа. От первого — «Забавное одиночество» — вскоре отказался. Второй — «Парк» (1961) — близок поискам первого поколения «новых романистов», может напомнить о Роб-Грийе пристальным созерцанием обступившего «я» мира, о Прусте — воссозданием мира интенсивно работающей памятью. Но подлинной иллюстрацией «школы письма» стал третий роман — «Драма» (1965). Роман этот кажется уже прямым продолжением теоретических трудов Соллерса, повторяются знакомые нам мысли, «разжижаемые» показом рождения «письма». «Тело постоянно говорит во сне», в состоянии «мечты», «сновидения» (rêve), — писал Соллерс. Из этого «языка» и следует сделать роман, «схватывая пульсацию языка в его органической основе». Как и сюрреалисты, Соллерс главной задачей романа считает «обнажение подсознательного». Отсюда раздвоение «я» («мы — то и не то, что говорим») и раздвоение жанра: роман назван драмой. В романе нет персонажа, царствует «анонимность»: субъект одновременно оказывается объектом, он выступает то как «он», то как «я», то как безличность (французское «on»), то как «вы», то как «они». «Драма» построена на «диалоге», в котором участвуют «я» и «оно». Это, конечно, никакой не разговор — это раздвоение субъекта-объекта, это фиксация процесса, в ходе которого граница субъективного и объективного исчезает. «Я» — неуловимость, нечто такое, что нельзя определить, остановить, оформить, аналогия бергсоновской «длительности».

«Все присутствует, но ничто не существует» — вот, по Соллерсу, исходный момент, определение двусмысленности бытия, материи. «Книга должна служить освобождению от условий (à déconditionner) того, кто пишет, и того, кто читает», — комментировал Соллерс свою «Драму». Созданный им мир — крайне абстрактный, до предела «вымытый», стерилизованный, геометризированный («слова, жесты находят свои геометрические корни»). Мы словно попадаем в обстановку естественнонаучного опыта, в мир биологии или химии, в мир пробирок и колб, из уровня социального бытия переходим на уровень органической материи и ее изначальных реакций. Фиксируется как бы естественное «вытекание» слов, которые сами по себе подобие реальности, форма бытия, а вслед за этим происходит что-то вроде «комментирования» этого процесса из плоскости, относительно объективной. Существование — это, так сказать, «говорение»: «если удастся сказать, он добудет дыхание своей длительности… И таким образом он найдет поворотный круг своего присутствия, где он располагает временем, персонажами, словами…».

Самое главное для писателя — «найти слова». Но не в смысле поисков форм выражения, а, наоборот, в смысле того, чтобы, по возможности, «не выразиться»: «чтобы быть без границ, походить на слово. То есть на молчание, которое ему предшествует, поскольку любое слово уже фраза». А фраза, то, что читается, уже неполна, уже неудача, ибо уже отступление от той загадочной и полной смысла двусмысленности, которым может быть только молчание.

«Драма» — это даже не обычный модернистский «роман в романе», это лишь среда, в которой ожидается возникновение языка, только языка.

Трудно говорить, чего добьется группа «Тель кель» на пути создания нового типа литературного творчества, которое перерастает в некую смежную с наукой деятельность. Что же касается собственно литературы, того, что по своим неотъемлемым качествам именуется «литературой художественной», именуется искусством, то здесь мы имеем право на более определенные выводы: на наших глазах и под пером «новых романистов» и в особенности под пером «еще более новых романистов» искусство перестает быть собой. Мы ждем обновления, а наблюдаем исчезновение.

Это заметно и в творчестве, например, Бютора, у которого наиболее интересными, художественными были его прежние книги, в первую очередь «Изменения» и «Употребление времени», а не более поздние, и в творчестве Соллерса («Парк» в сравнении с последовавшей «Драмой»). И во всех этих случаях утрата художественности находится в прямой связи со степенью превращения средств, элементов формы в цель, или же со степенью отделения произведения от его социально-человеческой основы, со степенью превращения человека и общества в «знак». Соответственно искусство приобретает облик искусного ремесленничества.

Может возникнуть вопрос — какое все это имеет отношение к творчеству Марселя Пруста, умершего почти полвека тому назад? Прямое отношение, поскольку нынешние «антироманисты» назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста, пораженными «совпадением между его опытом и нашим опытом». «Антироман», исходящий «из пыли», «школа письма», пытающаяся превратить человека и общество в «текст», воспринимаются как крайнее выражение того направления в литературе, одной из исходных точек которого были «поиски утраченного времени», начатые на пороге нашего столетия Марселем Прустом. Родословная установлена и признана, хотя, конечно, на этом направлении развития романа произошли большие перемены, и сразу в «новом романе» или тем более в «еще более новом романе» можно даже не признать ближайших родственников и потомков знаменитого романа Пруста.

В той мере, в какой «антироманисты» — законные наследники Марселя Пруста, их характеристика позволяет увидеть и те условия, в которых возникает «прустианство», и те особенности творчества самого Пруста, которые наследует «антироман», помогает решить вопрос о перспективности наследия Пруста.

Для Саррот «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману», а «после Джойса, Пруста, Фолкнера», — по ее же словам — видеть в романах Льва Толстого образец, значит «идти против прогресса». «Толстой — это уже музей. Пруст — это еще лаборатория», — писал Клод Мориак. Роб-Грийе изоляцию художника от жизни считал «капитальным открытием», поскольку она «освобождает искусство от заботы что-либо передавать или свидетельствовать»; «творчество неотделимо от заключения в тюрьму: поэт в башне из слоновой кости, маркиз де Сад в тюремной камере, Марсель Пруст в своей комнате, обитой пробкой». И многие свои рассуждения Роб-Грийе начинает «с Пруста», как с начала или характерного примера, как с предшественника «нового романа» («Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет»).

Между Прустом и нынешними «антироманистами» устанавливается прямая связь, основанная на определенном восприятии действительности, на определенном отношении искусства к действительности. Пруст ощутим и тогда, когда Роб-Грийе прямо на него ссылается, считая, что необходимая предпосылка творчества — изоляция от жизни, и тогда, когда он, не ссылаясь на Пруста, формулирует принципы «нового романа», сразу же, однако, возвращающие наше сознание именно к принципам Пруста, например: «…Единственные чайки, имевшие для меня значение, это были те, которые находились в моей голове. Возможно они, так или иначе, пришли из внешнего мира, может быть, из Бретани, но они преобразились, становясь вместе с тем как бы более реальными потому, что были теперь воображаемыми».

Точно так же и Натали Саррот старалась выделить именно методологию романа Пруста, противпоставляя ее методологии романов Бальзака, Толстого и прочей «музейной», «отжившей свой век» классике XIX века. Прежде всего характеру («известно, что он не что иное, как грубая этикетка, которой пользуются для практического удобства…»), а также интриге, «которая, обвиваясь вокруг персонажа, придает ему… одервенелость мумии». Отбросив «этикетки» и «мумии», роман, идущий по следам Пруста, Джойса, Фрейда, по словам Саррот, обращается к истинной реальности: к «некоторым новым психологическим состояниям» и «обширным областям подсознательного». «Персонажи», по ее мнению, не способны вместить это открытое ныне психологическое состояние, а потому «новый роман» занимается (вслед за живописью, некогда выделившей в качестве объекта цвет) выделением «психологического элемента» в чистом виде, который и станет отныне объектом романа.

Правда, Саррот считала, что и Джойс и Пруст уже устарели, поскольку их еще занимала «психология», а само слово «психология», как она пишет, — «из тех слов, которые никакой автор сегодня не может слышать, не опустив глаза и не покраснев. Что-то немного смешное, вышедшее из употребления, рассудочное, ограниченное, чтобы не сказать претенциозно глупое, связывается с ним». Тем не менее Пруст для Саррот — зачинатель, а упрекать его, по ее признанию, все равно, что «упрекать Кристофора Коломба в том, что он не построил моста в Нью-Йорке». Метод Пруста для Саррот — это предпосылка подлинно романического изображения, благодаря которому происходит «возрастание опыта не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь».

Что же касается Бютора, то «Употребление времени» было, на свой манер, способом исследования длительности, и Мишель Бютор даже взял ритм прустовской фразы, «чтобы выразить природу времени».

Мы видели, как герой первого романа Соллерса ощутил родственную близость Марселю Прусту. Правда, «Забавное одиночество» по воле писателя уж не числится в списке его произведений. Но и на новом этапе творчества Соллерса, на этапе «школы письма», ощутимо, что он опирается — в той или иной мере — на опыт Пруста, да он и прямо призывает: «возьмем Пруста» как первоначальную, исходную точку. В произведениях «школы письма» «реальность полностью оказывается в области памяти» — как Соллерс писал в предисловии к роману М. Роша «Компактность» (1966), самой этой формулой напоминая нам о поисках утраченного времени с помощью памяти в романе Пруста.

Весьма любопытно, что имя Марселя Пруста возникло и в первой книге молодого писателя Жака Кудоля «Зимнее путешествие» (1959), как бы подхватившего в конце 50-х годов эстафету «гусар». Там Кудоль писал о Прусте с почтением, как об авторитете, поскольку «Марсель Пруст, введя в роман Время, свел на нет почти все предшествовавшие произведения», а во Времени Кудоль видит «единственного персонажа», достойного внимания. Когда возникали эти апелляции к Марселю Прусту, сам Жак Кудоль принадлежал к числу тех молодых писателей Франции, которые торопились сообщить, что их искусство не только «без сюжета», но и без цели, оно «ничего не намерено рассказать». Тут же Кудоль предостерегал, что «боги» отняли у человека «привилегию видеть истину». Так что читателю писатель обещал не столько истину, сколько «Красоту». Однако и относительно обещанной «Красоты» он вынужден сознаться, что неминуемо «потерпит неудачу», ибо «красота в литературе есть не что иное, как невыразимое». Что же, однако, остается читателю? В «Зимнем путешествии» есть немало точных и четких наблюдений над природой, сделанных не лишенным таланта автором. Но Кудоль видит главную задачу литературы во «власти слов», их «гармонических сочетаний». И здесь — оглядки на Пруста, «самовыражение», и как результат — чисто формальная задача, изобретение «сочетаний слов».

Таким образом, у нас более чем достаточно оснований присоединиться к тем исследователям «нового романа», которые писали о губительном «похудении» современного романа, об его смертельном «обеднении», связывая этот процесс с ориентацией романистов на Марселя Пруста. К тем, кто считает, что в той мере, в какой уже «мир Пруста дается только через слово того, кто его воскрешает» и «произведение искусства становится собственной целью». К тем, кто уверен, что, отказываясь от романтизма бунта, «новые романисты» превратились в «абсурдных писателей абсурдного мира и в этом смысле они стали сообщниками этого мира и этой абсурдности». К тем, кто считает, что «литература речи» присоединяется к общему кризису искусства, поскольку он состоит в разъединении составных элементов изображения мира» и видит у Пруста первые признаки романа речи, «разговора с самим собой», завершающегося в конце концов появлением недоступных для читателя произведений современной «алитературы».

Но в свете сказанного тем более странно может прозвучать следующее заявление: «По умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом крупнейшим романистом XX века следует назвать Марселя Пруста. Правда, горизонт его был неширок, он вращался исключительно в среде высшей буржуазии и аристократии, а в рабочих видел не более чем обслуживающий класс. Но зато с какой силой изобразил он свой социальный микрокосм! Его рассказ о том, как чахнущая феодальная аристократия вытесняется энергичной и жадной до власти буржуазией, — это чуть ли не марксистское произведение по своему характеру». Это мнение современной английской романистки П.-Х. Джонсон, которая одновременно подвергла критике и осуждению исходный принцип «антиромана», заявив: «Выломиться» из общества невозможно; думать иначе — не более чем бесплодная фантазия». Следовательно, в сознании Джонсон Пруст («по умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом») и «новый роман» (пытающийся «выломиться» из общества) — совсем разные традиции, не связанный между собой эстетический опыт XX века.

П.-Х. Джонсон допускает преувеличение. Она односторонне интерпретирует Марселя Пруста, не считаясь с бесспорностью фактов. Но в словах Джонсон заключена немалая доля правды.

Однако, если сопоставить мнение Джонсон и мнения «антироманистов», то может показаться, что было «два» Пруста, совершенно различных, даже взаимоисключающих друг друга. Но Пруст был один. Все дело в том, что он не поддается односторонней интерпретации, не поддается однозначному определению. Не права Джонсон, поскольку она попыталась дать такое определение. Не правы и «антироманисты», так как, верно почувствовав близость между собой и Прустом, на законном основании увидев в Прусте своего духовного отца, они остановились на этом, только на этом, тоже ограничившись однозначным определением Пруста.

Впрочем, Саррот с величайшим раздражением писала: «Что касается Пруста, то как ни старается он расчленить на мельчайшие частицы неосязаемую материю, почерпнутую в глубинах своих персонажей…, едва читатель закроет книгу, как… эти частицы соединяются вместе, в связное целое с очень точными контурами, в которых наметанный глаз читателя узнает… всю большую коллекцию романических персонажей».

Саррот подметила важнейшую особенность искусства Пруста, не менее важную, чем те, которые с готовностью были подхвачены «антироманистами». Но эта особенность не сближает, а отделяет Пруста и «антироманистов», отделяет такой заметной чертой, что и сопоставления между ними делать, оказывается, нелегко. «Антироманисты», конечно, — родственники и законные наследники Марселя Пруста, и характеристика их творчества помогает ответить на вопрос о степени перспективности наследия Пруста. Однако искусство Пруста — это перепутье. А «антироман» — это тупик.

Пруст увлекал многих, часто очень разных писателей. И многие из них «прочитывали» Пруста по-своему, по-разному. Не только потому, что каждый находит в каждом писателе что-то «свое», читает «по-своему», но и потому, что Пруст вынуждает к разночтениям, в Прусте можно — и должно — увидеть разное и даже противоречащее одно другому.

Вот и еще одна причина странной, если учесть большой талант и огромную популярность Пруста, судьбы его творческого наследия. Марсель Пруст не имел длительное время учеников и «рабских подражателей» по той простой причине, что нелегко сказать — что же такое сам Пруст и что значит быть его учеником. «Антироман» вправе поэтому и в то же самое время не вправе «присваивать» Пруста: «присваивая» его, он верно отыскивает в Прусте то, что близко «антироману», что питает нынешнюю «алитературу». Но тогда вне внимания остается многое другое, что было в искусстве Пруста и без чего нет Пруста.