Однообразен или разнообразен театр Островского? Поначалу сам этот вопрос представляется нелепым и ответ очевидным: казалось бы, одним из наиболее ярких отличительных признаков этого театра является огромное разнообразие художественных форм. Но так обстоит дело лишь в первом приближении. При более внимательном анализе оказывается, что всё это разнообразие основано на эксплуатации одной и той же, всегда в принципе равной себе, жанровой формы. При сплошном чтении Островского нельзя не обратить внимания на повторяемость, если не идентичность, некоторых ситуаций, сюжетных ходов, типов и амплуа. Более того: каким бы еретическим не представлялось на первый взгляд утверждение, что в театре Островского всё может быть сопоставлено (и в пределе уравнено) со всем, оно не далеко уклоняется от истины.
Тут, разумеется, необходимы некоторые оговорки. Под общее уравнение не подходят ни исторические хроники, ни исторические комедии, ни «Снегурочка» — по слишком понятным причинам (это, действительно, другие, хотя и разные жанры). Не подходят или не полностью подходят и ранние драматические эскизы, почти скетчи («Семейная картина», «Утро молодого человека», «Неожиданный случай») — по причине иной, но также вполне очевидной (искомая формула в них просто еще не выработалась). Остается, впрочем, не так мало: около сорока пьес.
Общеизвестно, что тематика всех пьес Островского (за исключением исторических хроник) (строго держится семейно–бытовой сферы. Редукция, на которую мы решаемся и которая, разумеется, уничтожает всё своеобразие театра Островского (состоящее именно в контрасте между традиционностью схемы и нетрадиционностью ее реализации), ограничивает это общее пространство сферой любовных коллизий. Никакой натяжки тут нет: во всех пьесах Островского эта тематика присутствует и во всех (с учетом указанных ограничений) она на переднем плане (за редчайшими исключениями, вроде «Леса», где главный герой причастен к любовному сюжету не в качестве прямого участника, а в качестве медиатора). Это единственная постоянная величина, к переменным относится всё остальное, как бы оно само по себе ни было важно: характеры действующих лиц, их социальное, имущественное, семейное положение, их взаимные отношения, мотивировки их действий (в том числе существенно причастные к развертыванию любовной коллизии), наличие или отсутствие персонажей сопровождения (прежде всего, родителей или лиц, перенимающих их авторитарные функции, а также различного рода медиаторов, в роли которых могут выступать свахи, слуги, квартирные хозяйки, стряпчие, актеры и пр.), не говоря уж о персонажах фона. При соблюдении этих условий можно говорить о всех пьесах Островского как об одной комедии.
Начнем с первой его полномасштабной драмы — «Свои люди — сочтемся!». Начинать с начала предпочтительнее хотя бы потому, что хронологический принцип позволяет избежать упрека в искусственности дальнейших классификаций, — в принципе же начинать можно откуда угодно. Итак, богатое купеческое семейство в поисках жениха для дочери, дочь мечтает о женихе «из благородных» (и таковой уже появляется где‑то за сценой), но тем временем в качестве «богатой невесты» становится предметом матримониальных планов со стороны отцовского приказчика, который, в итоге, овладевает не только дочерью хозяина, но и всем его состоянием. В дочке, которая поначалу шла на союз с низшим по положению, уступая отцовскому принуждению, он находит родственную душу, и последний акт являет нам картину счастливого брака, которую никак не омрачает пребывание отца новобрачной в долговой яме.
У «Бедной невесты» (мы продолжаем следовать хронологии творчества) с предыдущей пьесой, казалось бы, очень мало общего, и операцию по их приведению к общему знаменателю трудно сколько‑нибудь убедительно обосновать. Это вполне объяснимо: во–первых, двух фраз всегда мало для реконструкции всей грамматической системы, а во–вторых, в начале своего творческого пути Островский, действительно, дает несколько довольно далеко отстоящих друг от друга вариантов «метасюжета», связанных либо отношением дополнительности, либо поставленных в прямую оппозицию («богатая/бедная невеста»). Всё это, однако, не отменяет наличия общего схематизма. В «Бедной невесте» меняется социальная среда (вместо купеческой — чиновничья), меняются характеры, амплуа, мотивировки, отношения. Невеста из «богатой» становится «бедной», но понижению ее имущественного уровня сопутствует повышение уровня культурного и нравственного (тогда как мать осталась на уровне бытового практицизма и культурной неразвитости). Ее возлюбленный, равный ей по положению и воспитанию (но не равный по нравственным качествам), являет собой тип легкомысленного и пустого молодого человека (который Островский в дальнейшем будет всячески варьировать, но которому в первой пьесе никто не соответствует). Жених, которому Марья Андреевна дает согласие, уступая экономическим обстоятельствам и воле матери, ниже ее по развитию, но обеспечен материально (тип грубого и нечистого на руку чиновника). Перспектива, открываемая этим браком, — самая беспросветная.
«Не в свои сани не садись» — и вновь купеческое семейство (но на этот раз патриархально идеализированное). Дочь, как и в «Бедной невесте», увлечена недостойным предметом (здесь как бы, наконец, воплощается жених «из благородных», предмет мечтаний дочки из «Свои люди — сочтемся!» — тип разорившегося помещика, охотящегося за приданым). У Авдотьи Максимовны есть еще один поклонник, не встретивший с ее стороны взаимности, — молодой купец, равный ей состоянием, воспитанием и нравственными качествами. Он и принимает ее, отвергнутую «благородным женихом», и в нем она находит надежду воскреснуть в новой любви.
Можно уже сейчас отметить, что во всех трех случаях отсутствует взаимность любовных чувств, мотивом согласия на брак или стремления к нему является, как правило, принуждение или расчет. Кроме того, в большинстве случаев возможного жениха и возможную невесту что‑то разделяет, между ними есть некое неравенство — материальное, культурное, нравственное, даже сословное (в случае Вихорева из «Не в свои сани не садись»). Единственная пара, отмеченная полным равенством, — Бородкин и Авдотья Максимовна (из той же пьесы), что и открывает перспективу благополучной развязки.
«Бедность не порок» в отношении расстановки действующих лиц является почти дословной репликой первой пьесы: богатое купеческое семейство с дочкой на выданье; жених, выбранный отцом, соответствует своим «барским» обычаем «благородному» жениху (который в «Свои люди — сочтемся!» так и не появился на сцене), возлюбленный Любовь Гордеевны — приказчик ее отца, как Подхалюзин. Иначе говоря, перед нами точное воспроизведение схемы «богатой невесты» и разница в том, что при сохранении образовательных и имущественных признаков меняются нравственные характеристики героев: и Митя, и Любовь Гордеевна — чистые души, и их чувства друг к другу — взаимны (впервые у Островского). Следует отметить, что в досюжетном прошлом у Коршунова (жениха по принуждению) была история по типу «бедной невесты»: женитьба на красивой бесприданнице, которую он свел в могилу своей ревностью.
В момент кризиса Митя предлагал Любовь Гордеевне венчаться без согласия отца — один из вариантов развития событий по этому (отвергнутому Любовь Гордеевной) сценарию предлагает «народная драма» «Не так живи, как хочется»: брак по любви, но без родительского благословения в досюжетное время, быстрое охлаждение мужа, его увлеченность другим предметом, его моральное перерождение, приводящее его на грань преступления и гибели. Причиной семейной катастрофы является не материальное неравенство, разделявшее супругов в прошлом (вариант «бедной невесты»), а именно нарушение этических ограничений (брак без благословения), влекущее за собой очевидное возмездие. Вообще, как мы убедимся в дальнейшем, изображение у Островского послесвадебного периода любовных отношений всегда сопряжено с идеей возмездия (и так было уже в последнем акте «Свои люди — сочтемся!» — явной его жертвой оказывался Большов).
«В чужом пиру похмелье» — это снова один из вариантов «бедной невесты». С одной стороны — дочка учителя, с другой — купеческий сын, с одной стороны — культурное, с другой — имущественное превосходство. Различие с «архетипом» (т. е., собственно, с драмой «Бедная невеста») в том, что Лизавета Ивановна свободна в своем выборе, принуждение испытывает Андрей Титыч — сначала ему навязывают других невест, затем заставляют свататься к Лизавете Ивановне. Его тип (сын богатого купца, парень неплохой, но лишенный всякой самостоятельности) уже встречался у Островского на вторых ролях (например, Вася в «Не так живи, как хочется»), в дальнейшем он встретится неоднократно. Перспектива, намечаемая финалом, определенно пессимистическая — и в случае согласия (весьма сомнительного), и в случае несогласия Лизаветы Ивановны на брак. Барьер культурной несовместимости у Островского всегда много серьезнее неравенства имущественного.
В «Доходном месте» среда — чисто чиновничья. Женская половина представлена семейством вдовы коллежского асессора. Две ее дочери поставлены в отношения дополнительности: они равны по культурно–образовательному статусу (одинаково «псевдоразвиты»), но Полина — наивна, невинна и способна на чувство, а Юленька — корыстна и эгоистична. Такими же отношениями связаны два их поклонника: оба в младших чинах и без какого‑либо состояния, но Белогубов, жених Юленьки, — без образования и без морали (это тип Беневоленского из «Бедной невесты», но в начале служебного поприща), тогда какЖадов, жених Полины, — выпускник университета и с высокими представлениями о чести и честности. Первая пара, не разделяемая никаким неравенством, образует, как и следовало ожидать, вполне гармоничный союз. Второй союз, подрываемый культурной и отчасти нравственной неидентичностью, трещит по всем швам. Жадов уже готов к перерождению из чиновника «честного» в «нечестного» и спасает его отчасти случайность (зрелище служебной катастрофы, постигшей его дядю, крупного чиновника и крупного взяточника), отчасти — те качества его жены, которые отличают ее от сестры (неиспорченность и небезразличие к мужу). В линии дяди Жадова проигрываются матримониальные последствия сюжета «бедной невесты» (это как бы сценическое воплощение в другой социальной среде истории первого брака Коршунова из «Бедность не порок», в том числе и с мотивами ревности). Главная же линия — это также послесвадебное развитие сюжетных идей архетипа с перестановкой ролей: в отличие от «Бедной невесты» нисхождение в иную культурную и нравственную среду совершает не женский, а мужской персонаж. Идея возмездия за измену своему культурному и нравственному статусу выражена и в линии Вышневских, и в линии Жадовых более чем определенно.
Трилогия о Бальзаминове — это вариации на тему «богатой невесты» (т. е. здесь архетипом являются «Свои люди — сочтемся!», чей сюжет переводится, однако, в комический регистр, лишенный каких‑либо проблемных осложнений). Единственным отличительным признаком Бальзаминова является глупость, а единственным привлекательным качеством в глазах купеческих дочек (скажем, в первой пьесе трилогии, «Праздничный сон — до обеда») — принадлежность к более «культурной» социальной среде, чиновничеству.
То есть для Капочки он выступает в роли «благородного жениха» (знакомой нам по внесценическим фантомам из «Свои люди — сочтемся!»). Удачливыми его соперниками во время трех постигших его разочарований оказываются в «Праздничном сне» купец (на сцену не выведенный), более развязный и менее убогий товарищ по службе («Свои собаки грызутся, чужая не приставай») и в «За чем пойдешь, то и найдешь» — отставной офицер (успешно осуществивший план Вихорева из «Не в свои сани не садись»). Успех венчает титанические усилия Бальзаминова только, когда он преодолевает единственный, кроме имущественного, барьер, закрывавший ему путь в мир вожделенного богатства, — находит невесту, превосходящую его в глупости.
«Не сошлись характерами» — это вновь, как «Свои люди — сочтемся!» и бальзаминовская эпопея, тема «богатой невесты» (с последней картиной, подобно последнему действию «Свои люди — сочтемся!» дающей к ней послесвадебную иллюстрацию). Серафима Карповна, однако, в отличие от Липочки, в выборе своем свободна и потому без помех реализует ее мечту: выходит замуж за «благородного» (Поль Прежнее, ее избранник, — это тип разорившегося дворянина в поисках приданого, соответствующий Вихореву из «Не в свои сани не садись»). Помимо богатства/бедности брачующихся разделяет и барьер, так сказать, мировоззренческий: разное отношение к деньгам. У Поля отношение к ним «дворянское»: деньги — это то, что тратят. У Серафимы отношение «купеческое»: деньги — это то, что хранят. Столкновение, даже просто соприкосновение на этой почве, мгновенно приводит к разрыву с явно выраженной (хотя и в облегченно комическом регистре) идеей возмездия.
«Воспитанница» переносит темы и мотивы «бедной невесты» в дворянско–помещичий антураж. Надя, подобно Марье Андреевне из пьесы–архетипа, любит человека, ее нравственно недостойного: Леонид, сын Надиной «воспитательницы», напоминает Мерича из той же «Бедной невесты» — своим легкомыслием, пустотой, полным отсутствием ответственности за свои поступки и за судьбу окружающих. Принуждение, которое испытывает Надя со стороны Уланбековой (принимающей на себя функции «матери»), еще более сильное — это не совет, не просьба, а приказ. И жених, которого ей навязывают, — спившийся вконец приказный — воплощает еще более беспросветную перспективу, чем брак Марьи Андреевны с Беневоленским.
«Гроза» — одна из самых сложных пьес Островского и одна из немногих, которые, несмотря на соответствие типажам, обстоятельствам и отношениям основного его драматического корпуса, не укладываются в рамки «метасюжета». Ближе всего ее напоминает такая стоящая также несколько особняком пьеса, как «Не так живи, как хочется»: в обеих сюжет ограничен послесвадебным периодом, в обеих имеется нарушение супружеской верности, а тоску по воле Катерины допустимо рассматривать как своеобразное трагическое углубление и преображение масленичного разгула Петра. Однако если причины конфликта в «Не так живи, как хочется» обозначены вполне определенно (нарушение патриархальной этики), то в «Грозе» они никакой простой формулировкой не охватываются. Неясно, что разделяет Тихона и Катерину — они как будто равны по всем существенным для организации конфликта показаниям (характерно, что о прошлом Даши как «бедной невесты» нам известно, здесь же нет ни малейшего намека на то, имелось ли между будущими супругами какое‑либо имущественное неравенство). Их несовместимость— не экономическая, не сословная, не культурная, даже не нравственная, поскольку в основе стремления Катерины к свободе лежат причины религиозно–метафизического характера. Это ее стремление как бы безосновно и потому неутолимо. Все другие главные персонажи пьесы представляют характеры и типы, либо уже известные, либо возвращающиеся в будущих пьесах: Борис напоминает «слабых» героев Островского (они встретятся нам в «Шутниках» и в «Не было ни гроша, да вдруг алтын», уже встречались в лице, скажем, Жадова), пара Кабаниха—Тихон будет повторена матерью и сыном Барабошевыми из «Правда — хорошо, а счастье лучше», но в Катерине ее внешнее сходство с куда более бледной и понятной Парашей из «Горячего сердца» ничего не объясняет. В «Грозе» Островский первый и единственный раз вышел за пределы однозначных и рациональных мотивировок действия и, соответственно, вывел свою пьесу из рамок жанра — из комедии в трагедию.
«Старый друг лучше новых двух» возвращает нас к «бедной невесте». Жених — это всё тот же бессмертный Беневоленский, но на сей раз он от брака отлынивает (у него появилась альтернатива в лице невесты «образованной и с крестьянами»), и его приходится принуждать с помощью довольно элементарной интриги. Женская половина, как в «Бедной невесте», состоит из матери и дочери, но Оленька, в отличие от Марьи Андреевны, существует в том же культурном и нравственном пространстве, что и ее потенциальный жених, и потому активно и целеустремленно за него борется, достигая в финале своих целей.
«Грех да беда на кого не живет» легко прочитывается как продолжение во времени брака «Воспитанницы» с сохранением диспозиции персонажей, но с изменением некоторых их характеристик. Татьяна в прошлом, как и Надя, воспитанница богатой барыни, с сыном ее покровительницы, опять же как у Нади, у нее намечался роман (Бабаев — это совершенно тот же тип, что и Леонид). Оставшись после смерти покровительницы в положении «бедной невесты», вышла без любви за лавочника. Теперь она вновь заводит с прежним поклонником интригу, что приводит ее к гибели от руки мужа. Отличие от наиболее распространенных вариантов аналогичного сюжета в том, что муж героини, уступая ей в образованности и «просвещенности» (что дает возможность формально повторить ситуацию «Бедной невесты», «В чужом пиру похмелье» и «Воспитанницы») превосходит ее искренностью чувства и твердостью нравственных правил (опять же формально здесь воспроизводится ситуация «Грозы», но с полной переменой знаков).
Модификацией «В чужом пиру похмелье» (и, следовательно, сюжета «бедной невесты») являются «Тяжелые дни». Существенное различие лишь в одном: здесь нет культурной несовместимости, герой и героиня принадлежат к одной культурной и социальной среде и препятствием является только их имущественное неравенство (Андрей Титыч — сын богатого купца, Александра Петровна также «из купеческих, только не из богатых»). Возможна, следовательно, взаимность, становится возможным и брак (мотивом культурного равенства эта пьеса напоминает «Старого друга» при несовпадении нравственных характеристик, особенно применительно к «женихам»).
«Шутники» и вновь «бедная невеста», даже две, две дочери ходатая по делам, из бывших чиновников (заметим в скобках, что амплуа «бедной невесты», как правило, предполагает у Островского недостачу одного из родителей — до сих пор, за исключением «В чужом пиру похмелье», это семейство составляли мать и дочь). Впрочем, невестой считает себя одна, младшая, жених ее, чиновник из мелких (тип «слабого героя»), испытывает денежные затруднения, грозящие ему судом и потерей места, и сюжет, уже свернувший на путь драматических осложнений, удерживает на самом их краю наличие старшей дочери, натуры самоотверженной и альтруистической, к которой и обращается с брачным предложением (одновременно выдавая недостающую сумму) старик–купец. Анна Павловна соглашается, не колеблясь ни минуты, и тем самым принимает на себя роль «бедной невесты», освобождая от нее сестру. У Насти из «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (мы позволили себе единственный раз нарушить хронологический принцип, перешагнув сразу через десяток пьес и из 1864 в 1872 год) будет такой же малонадежный поклонник, испытывающий аналогичные денежные затруднения, но не будет ни нежного отца (вместо него чудовище скупости в лице ее дяди), ни самоотверженной сестры, и поэтому «солидная личность» (заменяющая здесь купца Хрюкова) именно к ней обратится со своим предложением (к тому же отнюдь не брачным — впрочем, Хрюков также поначалу звал Анну Павловну в экономки) и именно ей придется его принимать. Спасет ее от судьбы содержанки только неожиданное самоубийство дядюшки и найденные в его лохмотьях сокровища (отметим, что параллельно этому сюжету разыгрывается во взаимоотношениях мещанского сына и купеческой дочери история «богатой невесты», представленная почти в фарсовом ключе).
«На бойком месте» — одна из немногих комедий Островского, совершенно не ложащаяся ни в одну из основных схем. Любовная коллизия не осложнена здесь никакими привычными для драматургии Островского препятствиями: даже очевидное социальное неравенство помещика и сестры содержателя постоялого двора никем, ни самими главными героями, ни их окружением как препятствие не воспринимается. Препятствия возникают вследствие оговора: очень редко встречающийся у Островского ход (будет еще только один случай его использования) и не собственно комедийный.
«Пучина» — это трагедизированный вариант «Доходного места». Здесь нет параллельной семейной пары, нет истории «бедной невесты», разыгранной в верхах (семейством Вышневских), но зато основной сюжет распространяется на два поколения, охватывая, собственно, всю жизнь главного героя. Кисельников — это тот же Жадов, но Жадов, не удержавшийся в конце концов от бесчестного поступка. Глафира — та же Полина, но без ее невинности и любви к мужу (т. е., скорее, Юленька, чем Полина), а ее отец повторяет путь Большова из «Свои люди — сочтемся!» к злостному банкротству и нищете (лишь в отличие от своего предшественника не ограблен зятем, но сам грабит его). Заканчивается «Пучина» «Шутниками»: в последнем акте друг юности Кисельникова принимает на себя роль Хрюкова, а дочь Кисельникова — роль Анны (тем самым вновь проигрывается сюжет «бедной невесты»), «На всякого мудреца довольно простоты» возвращает нас к схеме «богатой невесты». Разница с большинством предыдущих манифестаций того же сюжета возникает благодаря тому, что здесь все действующие лица принадлежат к более или менее однородной социо–культурной среде и, следовательно, между ними нет каких‑либо барьеров, кроме имущественных (соответственно, все мотивировки носят чисто меркантильный характер — сильного чувства нет даже между Машенькой и Курчаевым). Во–вторых, схема реализуется посредством сюжетного удвоения: искатель приданого ухаживает одновременно за потенциальной невестой и за женой своего родственника и покровителя (мотив «богатой любовницы» Островский в дальнейшем будет активно использовать). И наконец, в–третьих, преследование сюжетных целей осуществляется с помощью тщательно разработанной и разветвленной интриги (впервые у Островского).
«Горячее сердце» является вариацией одновременно двух пьес: «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись» (т. е. в основе здесь лежит схема «богатой невесты»). С первой ее объединяет характер отношений отец/дочь (деспотических) в семье героини, а также нравственный тип и социальное положение героя (приказчик у отца возлюбленной); со второй — ошибка чувства героини, которая поначалу избрала недостойный предмет (Вася Шустрый как очередное воплощение типа «слабого героя») и лишь затем, наученная горьким опытом, обратила любовь по надлежащему адресу. Дополнительно усложняет сюжет параллельная ему (и отчасти его пародирующая) любовная линия приказчик— жена хозяина, где вновь, как и в предыдущей пьесе, используется мотив «богатой любовницы».
«Бешеные деньги» — это вновь «бедная невеста», но на сей раз в декорациях московских аристократических салонов. Вновь пара мать—дочь (отец где‑то в провинции и на сцене не появляется), вновь выбор под давлением матери и экономических обстоятельств, означающий для невесты некоторую потерю статуса (утонченная аристократка и «грубый» промышленник), и вновь послесвадебное продолжение, развернутое на бблыдую половину пьесы. В ходе его Лидия рвет с мужем и уходит к «важному барину» (хотя, как вскоре выясняется, давно и впрах разорившемуся), а затем, вынуждаемая всё теми же «экономическими» причинами, возвращается к мужу и смиряется перед ним. В трех последних актах узнается модель «Грех да беда на кого не живет»: иная среда, иные характеры, но тот же порядок взаимоотношений действующих лиц и даже в финалах, трагическом в «Грех да беда», внешне благополучном в «Бешеных деньгах», есть некоторое сходство (Краснов перед убийством жены грозил сослать ее на кухню, в черные работницы; Васильков в целях исправления определяет Лидии место экономки).
«Лес» и очередной вариант «бедной невесты» при особенной близости к версии «Воспитанницы»: Гурмыжская, «очень богатая помещица», повторяет свою предшественницу по амплуа Уланбекову и в отношениях с Аксюшей (которой соответствует Надя из «Воспитанницы»), и в отношениях, даже более откровенных, с Булавиным, «молодым человеком, недоучившимся в гимназии» (которому в «Воспитаннице» соответствует Гриша). Любовная линия Аксюша — Петр, купеческий сын, наиболее близка к соответствующей линии из «Тяжелых дней». Отец Петра, правда, не в такой степени деспот и самодур, но бесприданница его также не устраивает, и приданое он в конце концов получает — от актера Несчастливцева, его долю в наследстве. Тит Титыч в «Тяжелых днях» вместо приданого удовольствовался избавлением от крупных расходов, грозивших ему за «оскорбление действием». В качестве избавителя и одновременно в качестве устроителя (медиатора) счастья влюбленной пары в «Тяжелых днях» выступал ходатай по делам, которому принадлежала в пьесе довольно заметная роль. Любопытно, что и в «Лесе» главная роль принадлежит персонажу, существенно не причастному к любовной коллизии, но в финале принимающему на себя функции медиатора.
«Не всё коту масленица» и всё та же «бедная невеста». Опять привычная семейная пара: мать–вдова и дочка, которую, как в «Шутниках», пытается купить в жены богатый старик–купец. У Агнии уже есть возлюбленный — приказчик Ахова, и стоит отметить, что два этих персонажа пришли сюда из параллельного сюжета, из пьес о «богатой невесте» («Свои люди — сочтемся!», «Бедность не порок», «Горячее сердце»), где они, однако, никогда не выступают как соперники (хозяин в пьесах этой группы — всегда отец невесты). Однако совмещения мотивов пока не происходит: развязка строится по сценарию «Шутников» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — неожиданно добытые деньги (здесь благодаря хитроумию приказчика) устраняют препятствия и переводят финал в разряд благополучных.
В «Поздней любви» семейство обедневшего адвоката Маргаритова, «из чиновников», близко напоминает семейство Оброшенова, «отставного чиновника», ныне ходатая по делам. Здесь нет, правда, в отличие от «Шутников», второй дочери, но типаж Людмилы, «немолодой девушки», совершенно совпадает с тем, который нам известен по старшей дочери Оброшенова. Развитие действия следует, однако, не за «Шутниками», а за пьесой, дающей другую модификацию той же основной схемы — «Старый друг лучше новых двух». В «Поздней любви» нет, следовательно, в отличие от пьес данной группы, наиболее близких к архетипу (т. е. к «Бедной невесте»), угрозы неравного брака, и Людмила во всем равна своему избраннику, но мысли его, как в «Старом друге», заняты другой, что вводит в «Позднюю любовь» мотивы сюжета «богатой невесты». За возлюбленного приходится бороться, опять же как в «Старом друге», но борьбу Людмила ведет исключительно с помощью своей беззаветной преданности и самоотверженности — совпадение сюжетов разительное, но в «Поздней любви» он переведен в возвышенно благородный регистр.
В «Трудовом хлебе» «бедная невеста» зовется Наташей и она, к тому же, еще и сирота, живет у дяди, промышляющего частными уроками. Мелодраматические интонации, вообще свойственные данному сюжету, многократно усиливаются введением темы денег, завещанных покойной матерью на свадьбу дочери, ее загробного письма, самой историей матери, предвосхищающей своей судьбой (рассказанной глухо и недомолвками) судьбу дочери, наконец, появлением в качестве возлюбленного Наташи персонажа из другой драматической группы — мота, авантюриста и охотника за приданым. Вместе с ним, хотя за сценой и только в рассказах персонажей, появляется и тема «богатой невесты», женитьбой на которой он надеется поправить свои пошатнувшиеся дела. А оскорбленная и убитая Наташа отдает руку лавочнику и своему квартирохозяину, совершая обычный для своей роли (хотя и по необычным мотивам — от «разбитого сердца», но без какого‑либо принуждения) социально–культурный мезальянс.
Сложное переплетение сюжетных мотивов, в основе своей всё тех же, но берущихся иногда с обратным знаком, мы встречаем в «Волках и овцах». Скажем, линия Глафира — Лыняев формально подходит под признаки сюжета «бедной невесты». Но носительница этого амплуа, девица, действительно, без каких‑либо средств, ведет себя, скорее, в соответствии с типом охотника за приданым из параллельного сюжета, активно и агрессивно покоряя богатого барина. Напротив, Евлампия Николаевна Купавина по всем показателям — «невеста богатая», но мало того, что мошенничество, подлоги и прямое воровство чуть не переводят ее в разряд «бедных», она и ведет себя в отношениях с Мурзавецкой, забравшей над ней власть, близкую к родительской или опекунской, как будто на самом деле взяла на себя эту роль, и не случайно среди претендентов на ее руку оказывается племянник Мурзавецкой, достойный собрат Неглигентова. Возвращает Купавину к амплуа «богатой невесты» появление Беркутова, не только расстраивающего все козни против нее, но и твердо знающего, что ее лес, на который здесь «никакой цены нет», стоит полмиллиона, ибо через него должны проложить железную дорогу. И вообще действия Беркутова, направленные на то, чтобы расстроить интригу против Купавиной, по существу сами являются интригой, имеющей целью добиться ее согласия на брак, — еще один пример неоднозначности мотивов в этой пьесе.
Похожее переплетение сюжетных доминант, вплоть до их обращения в полную себе противоположность, мы находим в «Богатых невестах». Для Пирамидалова, мелкого и подличающего чиновника, «богатыми невестами» являются и Белесова, подопечная и любовница «важного барина», и купчиха Бедонегова. В конце концов он вынужден довольствоваться Бедонеговой, как бы повторяя финал бальзаминовской трилогии. Также «богатой невестой», по крайней мере формально, является Белесова и для Цыплунова, чиновника «культурного» и нравственного ригориста. Но это с точки зрения женихов. С точки зрения Белесовой всё меняется. Ее любовник, в связи с приездом жены вынужденный прервать отношения, стремится срочно выдать ее замуж: тем самым он выступает в роли отца (но он и в самом деле ее опекун), а необходимость, вынуждающая Белесову к согласию на брак, воплощается на этот раз в лице требований общественного приличия. Брак с Цыплуновым — это для нее, для ее самосознания мезальянс, нисхождение по шкале светской иерархии, т. е. все необходимые признаки образа «бедной невесты» здесь присутствуют, но в виде, так сказать, инвертированном.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» возвращает нас к раннему Островскому, к одной из самых архетипических его пьес — «Бедность не порок». Вновь купеческая среда, вновь атмосфера домашней тирании, в которой задыхается очередная «богатая невеста», вновь мелькающие за сценой призраки «благородных» женихов. И вновь приказчик отца в роли избранника — не только честный и чистый, как его собратья по амплуа и службе, Митя из «Бедности не порок» и Гаврило из «Горячего сердца», но отличающийся даже некоторым переизбытком честности. И как в «Бедности не порок», медиатором оказывается лицо, совершенно неожиданное: прежде в этой роли выступал спившийся и люмпенизированный дядя невесты, ныне — отставной унтер, в прошлом предмет тайной любви бабушки Барабошевой (эта история, всплывающая в воспоминаниях унтера, дополняет основной сюжет вариацией на тему «богатой любовницы» — так было уже в «Горячем сердце», но в форме самостоятельной сюжетной линии).
С дублированием и частичным перекодированием основных сюжетных мотивов мы в очередной раз сталкиваемся в «Последней жертве». Дульчин уже знаком нам по Копрову из «Трудового хлеба» — это тип эксплуататора своей мужской привлекательности и женских капиталов. Юлию Павловну, которая поначалу выступала для него в роли «богатой невесты», он быстро своим мотовством лишает всего состояния и, потеряв к ней интерес, выискивает новый источник доходов и новую жертву. Ирина Лавровна, однако, столь же активно завоевывает Дульчина (это тип поведения Глафиры из «Волков и овец»), сколь и он ее. При этом оба обманываются: Дульчин видит в Ирине Лавровне «богатую невесту», которой она не является, и наоборот, Дульчин — отнюдь не «богатый жених», за которого его принимает Ирина Лавровна. Тем временем Юлия Павловна (стараниями Дульчина превращенная из «богатой» в «бедную невесту») и развязку получает в соответствии со своей новой ролью: выходит замуж за богатого и немолодого купца, т. е. избирает ту судьбу, которой счастливо избегла Агния из «Не всё коту масленица», но которую смиренно и самоотверженно приняла Анна Павловна из «Шутников».
«Бесприданница» — это классический вариант «бедной невесты» с одним, правда, усложнением обычной схемы. Мезальянс (такой характер помолвка с Карандышевым имеет в глазах Ларисы, поскольку жених ее явно не из «хорошего общества») в данном случае не следует за любовным разочарованием, а предшествует ему. Но если учесть, что роман с Паратовым завязался у Ларисы еще в досюжетное время и до помолвки, то близнеца для «Бесприданницы» оказывается отыскать совсем нетрудно. Этот близнец — «Грех да беда на кого не живет» с аналогичной диспозицией главных персонажей и даже с аналогичной развязкой.
В «Сердце не камень» мы находим обратный по сравнению с «Последней жертвой» переход из схемы в схему: от «бедной» к «богатой невесте». «Бедной невестой» Вера Филипповна была 15 лет назад, когда выходила замуж за Каркунова, «богатой любовницей» пытается выставить ее приказчик Каркунова, Ераст (с тем, чтобы опорочить в глазах мужа), «богатой невестой» она становится для того же Ераста после смерти мужа. Одновременно меняет амплуа, меняясь сам, Ераст: он превращается из приказчика «подлого» в приказчика «честного», из Наркиса (если вспомнить «Горячее сердце», где два этих типажа единственный раз сведены в одной пьесе) в Гаврилу.
«Невольницы» дают почти буквальную реплику предыдущей пьесы, несколько изменяя среду (вместо «кондовых» купцов просвещенные промышленники) и разворачивая в противоположном направлении векторы мотивировок. Евлалия Андреевна, «бедная невеста» в прошлом, ныне жена «очень богатого человека», пытается завязать роман с помощником и секретарем мужа (в «Сердце не камень» наоборот— приказчик мужа пытался навязать Вере Филипповне роль «богатой любовницы»). Ей это не удается: Мулин просто–напросто испуган ее «институтским обожанием» и, к тому же, по этой части он уже обзавелся во всех отношениях более удобным предметом.
В «Талантах и поклонниках» очередная встреча с «бедной невестой». Здесь есть и традиционное для этого сюжета «усеченное» семейство — мать и дочь, и два претендента — богач и бедняк. Есть, правда, и одно новшество: впервые в пьесах этой группы взаимное чувство (актриса Негина и бывший студент Мелузов) не находит удовлетворения и не соединяет влюбленных в финале. Негина выбирает помещика, но не под давлением обстоятельств и не по семейному принуждению — потому лишь, что этот выбор позволяет ей остаться актрисой.
«Красавец мужчина» — это реплика «Последней жертвы». Окоемов, очередной двойник Копрова и Дульчина, подобный им и характером, и стратегией поведения, разоряет жену (некогда «богатую невесту»), вынуждает ее к согласию на развод, ищет и находит новый матримониальный источник дохода. Лишь развязка по образцу «Последней жертвы» здесь невозможна — Зоя замужем, — и вместо жениха появляется родственник, который уничтожает доверенность и ссылает «блудного мужа» в деревню.
«Без вины виноватые» — это, возможно, начало отхода Островского от основных сюжетных схем его театра. Здесь они прочитываются только в первом действии, где имеется и «бедная невеста», и обманувший ее жених, и причина обмана — «невеста богатая» (наиболее близкая параллель— «Трудовой хлеб»). На основном же и большем пространстве пьесы любовные мотивировки и любовные цели вообще исчезают (если не считать второстепенное для сюжета брачное предложение Кручининой со стороны бывшего любовника). Зато здесь неожиданно реанимируется другой классический комедийный стереотип — обретение родственных связей (мать, находящая сына) и, соответственно, восстановление самоидентичности.
«Не от мира сего» — последняя пьеса Островского и одна из немногих, стоящая почти совершенно особняком. Некоторое сходство можно в ней заметить только с такой пьесой, как «На бойком месте» — столь же обособленной. В обеих имеется интрига, направленная на расторжение любовной (здесь супружеской) связи, в обеих орудием интриги служит оговор и навет, обе балансируют на грани трагической развязки (а «Не от мира сего» эту грань переступает). Никаких привычных схем в этих «семейных сценах» обнаружить нельзя.
* * *
Всего Островский за свою жизнь написал 47 пьес (не считая пьес, написанных в соавторстве), 38 мы разобрали, три из них («Гроза», «На бойком месте», «Не от мира сего») оказались несвязанными с метасюжетом, две («Не так живи, как хочется» и «Без вины виноватые») — связанными частично, 33, подавляющее большинство, — подчиненными единой сюжетной схеме. Впрочем, как мы могли убедиться, схема эта с самого начала, с первых двух полномасштабных пьес Островского, раздваивается: «Свои люди — сочтемся!» порождает сюжет «богатой невесты», «Бедная невеста» — одноименный сюжет. Внутри этих групп также имеются градации и подварианты. «Свои люди — сочтемся!» (см. схему) стоит у истоков сюжета «охоты за приданым», который Островский будет всячески варьировать в трилогии о Бальзаминове, в «Не сошлись характерами», в «На всякого мудреца довольно простоты» и в ряде других пьес. Простая перемена характеристик участников любовной коллизии превращает сюжет «Своих людей» в сюжет «Бедности не порок», откуда прямая преемственность идет к «Горячему сердцу» и к «Правда — хорошо, а счастье лучше». Такая же перемена происходит и в «Не в свои сани не садись», но здесь она осложнена сохранением сюжета «охоты за приданым»: трудность, порожденную нали–чием двух альтернативных сюжетных вариантов, автор разрешает, превращая на время «богатую невесту» в «бедную» (Авдотья Максимовна сообщает Вихореву, что отец согласен на их брак, но денег на приданое не даст). Здесь, в этой пьесе, как бы проходит первую пробу принцип комбинирования двух основных сюжетов, который станет ведущим в поздней драматургии Островского («Волки и овцы», «Богатые невесты», «Последняя жертва», «Красавец мужчина», «Сердце не камень», «Невольницы»).
Похожим образом организована и вторая группа пьес (см. схему). По прямой линии от «Бедной невесты» происходят «Воспитанница», «Грех да беда на кого не живет», «Бесприданница», «Трудовой хлеб» и отчасти «Бешеные деньги» (где нет трагических обертонов, характерных для этой линии, но налицо разительное сходство с «Грех да беда…»). Если в сюжетной ситуации «Бедной невесты» снять родительское принуждение и альтернативность женихов, то мы получим «В чужом пиру похмелье». Преобразование нежеланного жениха в желанного превращает эту пьесу в «Тяжелые дни» и в «Лес» (в последнем случае, естественно, только в части любовной коллизии). Устранение культурного барьера между женихом и невестой дает такие пьесы, как «Старый друг лучше новых двух» и «Поздняя любовь». Если, с другой стороны, из сюжета «Бедной невесты» убрать тему «ошибки чувства» и, соответственно, нравственной недостойности героя–избранника, то мы получим «Шутников», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Не всё коту масленица» (хотя во всех пьесах этой подгруппы сохраняются следы образа «слабого героя», генетически восходящие к Меричу). Даже стоящие на первый взгляд несколько особняком «Доходное место» и «Пучина» по праву занимают здесь свое место: это те же «Шутники» и «Не было ни гроша», но с перенесением денежных трудностей женихов из предсвадебного в послесвадебный период и с изменением нравственных характеристик героинь (значительным, впрочем, только в случае Глафиры из «Пучины»).
Переход из группы в группу осуществляется с помощью простой перемены знаков («богатство» на «бедность» или наоборот) — это утверждение, которое могло бы показаться пустой игрой с формальными конструкциями, подтверждает своими пьесами сам Островский. Мы видели, как «богатые невесты» превращались по ходу действия в «бедных» (в таких пьесах, как «Богатые невесты», «Последняя жертва», «Красавец мужчина», отчасти «Волки и овцы»), одновременно принимая правила игры, диктуемые их новой ролью. Как «бедные» превращались в «богатых», мы также видели («Сердце не камень», «Невольницы»). Нам знакомы пьесы, в которых обе эти сюжетные схемы сосуществует и контактируют в общем драматическом пространстве («Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб», «Волки и овцы»). Одним словом, две группы пьес Островского — системы, открытые друг навстречу другу и друг в друга перетекающие.
По своему семейному положению «бедная невеста» — либо сирота («Воспитанница», «Лес», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб), либо дочь небогатой вдовы или вдовца (матери она лишена в четырех пьесах: «В чужом пиру похмелье», «Шутники», «Пучина», «Поздняя любовь», — в семи у нее нет отца). Лишь однажды, в «Бешеных деньгах», она имеет обоих родителей, но, как мы уже отмечали, в действии принимает участие только мать Лидии. Так или иначе ее сиротство маркировано, сиротство полное или частичное, и это тем более показательно, что функциональным оно не является. В ходе действия ровным счетом ничего бы не изменилось, обладай героиня полным комплектом родителей. Столь же безразлично для организации действия и социальное положение семейства героини (оно может быть мещанским, купеческим, чиновничьим, даже аристократическим). Даже характер отношений внутри семьи не является чем‑то принципиальным. Значимы для сюжета только отношения вовне — с героем, система этих отношений, только в ней можно обнаружить механизм сюжетной вариативности.
Скажем, в «Бедной невесте» между матерью и дочерью лежит пропасть взаимного непонимания (ввиду их различного культурного и нравственного статуса), но существенно не это: существенно, что та же причина определяет отношения дочери и жениха. «Старый друг лучше новых двух» дает совершенно другую картину отношений внутри семьи (мать и дочь прекрасно понимают друг друга), среда также меняется, но различия в сюжете возникают благодаря тому, что герой (ничем не отличающийся от Беневоленского из «Бедной невесты») и героиня равны по всем (кроме имущественного) показателям — в итоге аналогичная развязка предстает как благополучная, во всяком случае, устраивающая обе стороны. Так же соотносятся между собой «В чужом пиру похмелье» и «Тяжелые дни». А если в «Старом друге» поменять характеристику героя, то мы окажемся в сюжетной ситуации «Доходного места» или «Пучины». Разумеется, возможны и дополнительные вариации (скажем, наличие или отсутствие соперников, положительность или отрицательность их наличия и т. п.), но основной набор сюжетных возможностей всё же определяется соотношением внутри центральной пары персонажей, при том, что диапазон решений и здесь строго ограничен: герой и героиня либо равны, либо неравны друг другу.
Если единственной устойчивой характеристикой героини из пьес группы «бедная невеста» является ее сиротство (что ввиду нефункциональности такого семейного определения говорит о каких‑то иных, более глубоких и менее рациональных, мотивировках, чем сюжетные, — либо фольклорных, что также возможно, либо жанровых, что всего вероятнее и к чему мы еще вернемся), то в группе «богатых невест» такой характеристики у нее нет. Здесь, скорее, прослеживается тенденция к сохранению полномасштабного семейства (обоих родителей героиня имеет в «Свои люди — сочтемся!», в «Бедность не порок» и в «Пучине»; в «Не свои сани не садись» отец вдов, но функции матери принимает на себя тетка, в «Правда — хорошо, а счастье лучше» — бабушка). У «богатой невесты» есть только всегда равная себе сюжетная функция: она либо становится жертвой охотника за приданым, либо идет под венец с милым ее сердцу бедняком. Столь же мал набор ролей у «бедной невесты»: либо она выходит замуж за избранника, либо, разочаровавшись в нем, отдает руку жениху по принуждению (богатому старику, нечистому на руку чиновнику, спившемуся приказному).
Формальная классификация среди героев театра Островского (т. е. среди мужских персонажей, непосредственно причастных к любовной коллизии) осуществляется по принципу «желанный/нежеланный жених» (иначе говоря, опять же в прямой зависимости от отношения к ним героини). Это отношение может быть ошибочным: «богатая невеста» способна увлечься «охотником за приданым» («Не в свои сани не садись», «Не сошлись характерами», «Последняя жертва», «Красавец мужчина»), «бедная невеста» — полюбить человека безответственного и пустого, «слабого героя» («Бедная невеста», «Воспитанница», «Горячее сердце»). Между двумя этими отрицательными полюсами и располагается весь мир героев Островского в его содержательной характеристике: его абсолютно положительные персонажи (Митя в «Бедности не порок», Гаврило в «Горячем сердце», Платон в «Правда — хорошо, а счастье лучше») начисто лишены меркантильных побуждений и не способны предать свою любовь — они создаются, иными словами, при помощи элементарного изъятия главного признака, описывающего «охотника за приданым» (меркантилизм) или «слабого героя» (неверность), и тем самым структурно с ними связаны (не случайно, во всех трех случаях они формально находятся в сюжетной ситуации «охоты за приданым», а «слабость» в них проявляется в виде полной социальной беззащитности). Градации внутри группы положительных персонажей основаны на степени «слабости» и силе чувства; здесь же пролегает и граница, разделяющая персонажей положительных и отрицательных, — граница весьма зыбкая и допускающая значительные колебания в обе стороны. Чуть больше слабости и чуть меньше чувства, и вот перед нами уже Гольцов из «Шутников» или Баклушин из «Не было ни гроша, да вдруг алтын». От Баклушина недалеко до Жадова («Доходное место») и Кисельникова («Пучина»), а от них рукой подать до Мерича («Бедная невеста») или Леонида («Воспитанница»). Последними в этом ряду стоят Васютин («Старый друг лучше новых двух») и Беневоленский («Бедная невеста»).
Возвращаясь от персонажей к сюжету, необходимо заметить, что наиболее фундаментальной категорией, определяющей движение действия и его конфигурацию, является в театре Островского категория равенство/неравенство — применительно к персонажам, непосредственно вовлеченным в развитие любовной коллизии. К переменным величинам, посредством которых эта категория проявляется в конкретном сюжете, относятся имущественный, культурный, сословный статус персонажа и его нравственная характеристика. Иначе говоря, в сфере влияния категории равенство/неравенство оказываются не только состояние, образование и социальное положение действующих лиц, но также и их души и сердца. Статусы имущественный и сословный исчерпывающе описываются простой оппозицией (богатство/бедность и высокий/низкий), статус культурный выражен через две оппозиции (высокий/низкий или истинный/ложный), статус нравственный допускает более тонкие оттенки и градации, хотя в основе своей также однозначен (положительный/отрицательный). Дополнительными факторами, способными оказывать влияние на общий план сюжета, являются наличие или отсутствие принуждения (экономического, социального или семейного), наличие или отсутствие взаимности, а также внесение в любовную коллизию целей и мотивировок иного характера (расчет со стороны жениха или со стороны невесты). Для организации сюжета действие этих факторов, взятых в любой возможной комбинации, является условием как необходимым, так и достаточным.
Новоевропейская классическая комедия родилась, как известно, в Италии, в эпоху Возрождения, в начале XVI века и представляла собой на первых порах плод сознательной и целеустремленной реконструкции комедии античной. Причем только одной ее жанровой разновидности — паллиаты, комедии Плавта и Теренция. Почему это так, понятно: Аристофан только начинал возвращаться в европейскую культуру, другие типы и виды комедии не сохранились. Менее понятно другое: почему за основной образец бьш взят значительно более однообразный Теренций? Во всяком случае, итальянские комедиографы не обратили внимания на наличие у Плавта комедий, полностью лишенных любовных перипетий (вроде «Пленников»), или с таковыми, но на положении эпизода (вроде «Двух Менехмов»), и приняли эротическую мотивированность сюжета в качестве жанровой необходимости. Вслед за ними ее приняли как таковую все.
У Теренция в отличие от Плавта все его шесть комедий, действительно, имеют любовный сюжет, и достижение эротических целей является для этого сюжета фактором определяющим. Тут возможны два варианта (иногда совмещающиеся в одной пьесе). Герой комедии Теренция сочетается браком (или оглашает уже заключенный брак) с той, кого он и все окружающие считали рабыней — во всяком случае, «негражданкой». Это становится возможным только благодаря тому, что к финалу обнаруживаются свидетельства, удостоверяющие ее гражданское полноправие. Или второй вариант: герой увлечен гетерой и добивается своего, раздобыв для внесения своднику денежную сумму или ее эквивалент, — о браке в этом случае речь не идет и идти не может. Новая комедия не могла, разумеется, принять эти сюжетные стереотипы, отражающие внесемейность античной эротической практики, их не переосмыслив. В итоге неравенство гражданское превратилось в неравенство имущественное и социальное (главным образом, имущественное, поскольку для итальянской комедии, скажем, социальная однородность — только бюргерская среда, не выше — входит в число жанровых условий), и появляющиеся к моменту развязки родственники гарантируют не социальную правомочность героя или героини, а их материальную достаточность, снимая тем самым препятствия к браку. Второй вариант (комедия «с гетерой») поначалу не был использован вовсе, если не считать одиноких экспериментов в самом начале (вроде «Сундука» Ариосто), но и он также дождался своего часа. Дело в том, что у Теренция героини–любовницы, притягивая к себе всю энергию действия, допускаются на сцену очень неохотно, если допускаются вообще: усилия героев, видимые зрителю, сосредоточены не на том, скажем, чтобы добиться взаимности (что их, очень часто, меньше всего волнует), а на том, чтобы раздобыть денег. Тема денег и тема любви соотнесены здесь тем самым очень прочно, и их ценностная иерархия (деньги служат любви, а не любовь деньгам) легко может быть поколеблена или перевернута — здесь истоки сюжета «богатой невесты», до «определенного времени не замечавшегося драматическими жанрами и лишь после пикарески освоенного и ими.
Основная структурообразующая категория комедийного мира Островского (равенство/неравенство) прямо восходит к этому жанровому канону (в частности, от теренциевых «гражданок», которые сиротствуют или мнимо сиротствуют по необходимости, тянется цепочка к сиротству «бедных невест» Островского). Разумеется, он актуализирован (к примеру, у Островского имущественное неравенство никогда не является препятствием неодолимым — только культурное и нравственное), но он не преодолен и не отброшен. Даже существенным образом не расширен, и это при том, что новоевропейская комедия ни в коем случае этим каноном не исчерпывается. Факт парадоксальный, но объяснимый: в лице Островского русская литература осваивает тот единственный классический литературный жанр, который именно в классической жанровой форме не был ею до тех пор воспринят.