По мере того как развивается история искусства второй половины XX века, формируется и пантеон абсолютных знаменитостей, главных художников эпохи. Среди первых имен в этом пантеоне – Марсель Дюшан и Энди Уорхол. Оба они поставили под сомнение критерий абсолютной ценности произведения искусства, понятие шедевра. Их собственные шедевры («Фонтан» 1917 года и «210 бутылок кока-колы» 1962 года) были инспирированы индустриальной эпохой. Оба они придавали исключительное значение основному продукту современного общества – информации. Дюшан говорил, что «если некий гений живет в самом сердце Африки и пишет удивительные картины, но их никто не видит, то он как бы и не существует». Однако на этом сходство между Уорхолом и Дюшаном заканчивается. И заканчивается оно, вообще-то, не успев начаться, так как на самом деле трудно найти более непохожих персонажей в истории искусства XX века. Дюшан строил биографию гения в неоромантическом духе. Каждый его поступок и все его произведения исполнены загадочности и до сих пор плохо поддаются расшифровке. Неслучайно Дюшана привлекала криптография, и он пародировал «Кодекс» Леонардо в «Записках из зеленого ящика». Пафос современности и массовой культуры как жизненная творческая программа был, в сущности, чужд Дюшану. Автобиография Уорхола, наоборот, отличается простотой, а его жизнь – абсолютной открытостью и публичностью, не говоря уже о том, что он никогда не превращал свои произведения в мистические ловушки для зрителей.

Единственное, что в Уорхоле было необычного и странного, – это болезнь, которая обрушилась на него еще в детстве: в возрасте восьми, девяти и десяти лет он испытал три приступа «пляски святого Вита» (из-за этого его волосы и кожа потеряли пигментацию). Все эти приступы начинались в первый день летних каникул. Лето Уорхол проводил в постели, слушая радио или приключения Дика Трэйси, которые мама читала ему с сильным чешским акцентом, таким сильным, что он, по собственному признанию, почти ничего не понимал.

Уорхол родился 6 августа 1928 года в семье чешских эмигрантов. Время и место были бедными. Отец почти всегда отсутствовал, он был на угольных шахтах; единственное отчетливое детское воспоминание – длинная дорога в школу через чешское гетто. Дело происходит в городке Мак-Киспорт, штат Пенсильвания. Позднее Уорхол отметил, что «городским человеком», который неуютно ощущает себя на природе, его сделал именно этот Мак-Киспорт, потому что в больших городах есть хотя бы парки и сады, прирученная, но природа, а в Мак-Киспорте ни природы, ни культуры не было вообще. Предметом вожделения был шоколадный батончик «Херши», который давала ему мама всякий раз, когда он заканчивал страницу в книжке-раскраске.

Отучившись в школе, в возрасте семнадцати лет Уорхол поступил в Институт технологии в Питсбурге, названный в честь Карнеги, и оттуда в 1949 году перебрался в Нью-Йорк. В начале пятидесятых Уорхол жил в Нью-Йорке в коммуне студентов-художников, которая разместилась в подвале дома на углу 103-й улицы и Манхэттен-авеню, – всего их было в этом подвале семнадцать человек. «Днями я кружил по городу в поисках заказов и затем возвращался домой, чтобы всю ночь напролет работать. Такова была моя жизнь в 1950-х: поздравительные карточки и акварели, то там, то тут поэтические чтения в кафе. Что я больше всего запомнил из этих дней, если не считать длинных часов, проведенных за работой, – так это тараканы. Все квартиры, в которых я жил, были наводнены ими. Никогда не забуду унижения, которое я почувствовал, когда принес показать портфолио в офис Кармель Сноу в „Харперс Базар“ и только лишь открыл его, как матерый тараканище выполз наружу и ловко спустился по ножке стола. Кармель Сноу прониклась ко мне таким сочувствием, что тут же взяла меня на работу». С этого трагикомического (в передаче самого автора) эпизода начинается восхождение Энди Уорхола по профессиональной лестнице. К 1953 году он становится одним из ведущих рекламных художников в Нью-Йорке, а для души рисует иллюстрации к рассказам своего кумира Трумэна Капоте (в 1952 году эти иллюстрации были показаны в нью-йоркской галерее Хьюго). Но настоящая творческая биография Уорхола начинается в 1960 году.

В это время Уорхол делает картины по мотивам старых американских комиксов и популярных детективов, в частности «портрет» Дика Трэйси, о котором ему читала мама. В 1962 году он оставляет карьеру коммерческого художника ради авангардного искусства и занимает место в ряду основателей поп-арта, нарисовав банки томатного супа «Кэмпбелл» (портреты отдельных банок и картину «Сто банок супа „Кэмпбелл“»), «210 бутылок кока-колы», доллары, Мэрилин Монро и Элвиса Пресли. В том же 1962 году проходят его первые поп-артовские персональные выставки в галереях Ирвинга Блума в Лос-Анджелесе и «Стэйбл» в Нью Йорке. В галерее «Стэйбл» он показывает так называемые «Танцевальные диаграммы» – копии самоучителей модных танцев (схемы шагов), размещенные на полу. Кроме того, он становится участником важнейшей групповой выставки 1962 года «Новые реалисты» вместе с И. Кляйном, Арманом, Д. Споерри, Кристо, Ж. Тингели. В 1963 году Уорхол начинает заниматься шелкографией и осваивает киносъемку, сначала на 16-миллиметровой пленке, потом, со следующего года, – на 35-миллиметровой. Он делает фильмы «Сон» (шесть часов), «Поцелуй», «Еда», которые по типу больше всего напоминают видеоискусство, развившееся именно в 1960-е, но чуть позднее. Это «скучная», «бессмысленная» документация, бесконечные записи ежедневных событий обычной богемной жизни. В 1964 году он снимает свой самый знаменитый фильм «Эмпайр» (восемь часов неподвижного изображения верхних этажей Эмпайр Стэйт Билдинг), а также на второй персональной выставке в галерее «Стэйбл» показывает искусственно сделанные рэди-мэйды, совпадающие со своими прототипами один в один.

Такого рода искажения традиции дадаистских первоисточников вызывали отрицательные отзывы Марселя Дюшана, который, как революционер и диссидент, «снижал» пафос высокого искусства, экспонируя в галерее писсуар с мнимым автографом мастера на боку. Уорхол, подписывая искусную имитацию упаковки мыла, наоборот, удостоверял этим жестом факт ее красоты, факт художественной ценности вещи, которая избрана быть искусством, просто потому, что понравилась. Об этом же говорит и сам процесс тщательной перерисовки этикеток консервных банок, – ведь каким еще способом художник выражает любовь к своему предмету, если не воссоздает его облик кистью или карандашом.

В 1965 году на «ретроспективе» Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии происходит такая давка, что администрация снимает картины со стен, чтобы их не повредили, а главными экспонатами оказываются Уорхол и его окружение, раздающие автографы Уорхола на билетах, пластиковых пакетах, футболках, обертках от печенья и пр. Уорхол отпускал общественному вкусу пощечины именно так: будучи знаменитостью, провоцировал раздачу мнимых автографов, ясно показывая, что в новом мире и поп-звезда – это лишь бабочка-однодневка, цинично эксплуатируя статус «подписного» произведения искусства.

С середины 1960-х Уорхол продюсирует протопанковскую группу «Велвет андерграунд» и развивает клубную культуру. Прообразом первого такого клуба становится его шелкографская мастерская, вошедшая в историю под названием «Серебряная фабрика» (интерьер в 1963 году был украшен серебряной фольгой и осколками зеркал – этот стиль Уорхол приписывал воздействию амфетамина на сознание дизайнера Фабрики Билли Нэйма). Первая дискотека, устроенная тогда же Уорхолом, называлась «Гимнасий», так как проходила в физкультурном зале и маты использовались в чилл-ауте. В 1965 году Уорхол был назван человеком года, то есть причислен к кругу медиальных знаменитостей и ньюс-мейкеров, что не замедлило повлиять на его судьбу. В 1968-м его прямо на фабрике чуть не убила феминистка и сценаристка-неудачница.

В 1970-х годах Уорхол становится модным портретистом, изображая Мао Цзедуна (1972), Мика Джаггера (1978). До 1976 года он в основном снимает альтернативное кино, затем вместе с Пэт Хэкет издает несколько книг, в частности «Философию Энди Уорхола (от А до Б и обратно)» в 1975-м и «ПОПизм: Шестидесятые, по Уорхолу» в 1980 году. В 1970–1980-х годах Уорхол также издает журнал светской хроники «Интервью» (первый номер вышел в 1969 году), с 1982 года делает телепрограмму для кабельного телевидения. В 1981 году он повторяет свои ранние сюжеты в серии шелкографий «Миф», посвященной диснеевской мультипликации, пишет картины вместе с молодым граффитистом Жаном-Мишелем Баскиа. Одновременно в его искусстве возникают классические персонажи и произведения: в 1982 году он тиражирует в шелкографии портрет Гёте работы Тишбайна, в 1984-м – «Рождение Венеры» Боттичелли, в 1986-м – «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Тиражированная «Тайная вечеря» и демонический портрет молодого В. И. Ленина становятся его предпоследними произведениями. 22 февраля 1987 года Уорхол умирает, и его отпевают в католическом соборе Св. Патрика. В 1989 году Музей современного искусства в Нью-Йорке устраивает его ретроспективу. В 1996 году на экраны выходят сразу два художественных фильма об Уорхоле: «Я стреляла в Энди Уорхола» и «Баскиа».

Актуальность стиля, который ассоциируется с искусством Уорхола и подразумевает простой язык, понятные картинки, привычные образы, позаимствованные из модных журналов и реклам, в последнее время неуклонно усиливается и замещает интеллектуальный, изощренный стиль Дюшана, повлиявший на концептуальные тексты-произведения 1970–1980-х годов. Новейшие искусствоведческие и критические тексты конца 1990-х годов, чтобы быть модными, должны были быть написаны очень просто, если не сказать совсем просто, без всяких умствований. Именно так написаны книги Уорхола: воспоминания об истории американского искусства 1960-х и философская автобиография, рассказанная в форме античного диалога, но только в новом, отвечающем современности варианте этой формы – как телефонный разговор художника (А) с неким собеседником (Б). Поэтому она и называется – «Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно)».

В автобиографии Уорхола многих критиков смущало одно обстоятельство: плавно восходящая карьера, лишь однажды прерванная несчастным случаем, не позволяла считать его великим художником-авангардистом XX века, хотя именно такое место он каким-то образом занял в массовом сознании к началу 1980-х годов. Как известно, художник-революционер и модернист должен критиковать и разрушать буржуазное общество, совершать акты террора, безумствовать подобно Дон Кихоту. Это могли быть акты визуального террора против посетителей выставок; акты открытой агрессии, как у венских акционистов или художников флюксуса; акты социального убеждения-приставания, как в первомайском перформансе Й. Бойса «Подметание» на Карл Маркс Плац, когда художник следовал за расходившимися по домам с «маевки» участниками демонстрации немецких профсоюзов и убеждал их отказаться от догматической идеологии, а его ассистенты в это время собирали оставшийся после демонстрантов мусор. В карьере Уорхола, который предпочитал подсматривать за публикой через камеру, а не «стрелять в толпу» или шокировать зрителей, такой случай был лишь однажды.

В 1966 году его пригласили прочитать лекцию на ежегодном собрании нью-йоркского общества психиатров. В книге «ПОПизм: Шестидесяты, по Уорхолу» он описывает, как прошло это любопытное событие:

«Меня пригласили выступить с речью на ежегодном банкете нью-йоркского общества клинической психиатрии. Это сделал доктор, который был председателем данного собрания. Я сказал ему, что с удовольствием о чем-нибудь поговорю, если „говорить“ можно будет одновременно с показом фильмов „Проститутка“ и „Генри Гельдзалер“; и он сказал, что это будет здорово. Потом я встретил „Велветс“ и подумал, что лучше-ка я произнесу свою речь в их сопровождении; доктор и на это сказал, что все отлично.

И вот однажды вечером в середине января все, кто был на Фабрике, отправились в отель „Дельмонико“, где должен был состояться банкет. Мы явились как раз к началу. Там собралось около трех сотен психиатров с друзьями и подружками – их всех заранее предупредили, что после обеда им покажут кино. И как только начали подавать горячее, „Велветс“ разразились чудовищным воем, а Нико стала громко причитать. Джерард и Эйди полезли на сцену танцевать, двери распахнулись настежь, и Йонас Мекас с Барбарой Рубин во главе команды операторов и осветителей ворвались в зал и налетели на психиатров с вопросами типа:

– Как вы ощущаете ее вагину?

– Его пенис достаточной длины?

– Что это вы опешили? Вы же психиатр: вам нечего смущаться!

…Меня ужасно увлекало наблюдение за психиатрами. Они действительно расстроились, а многие даже просто сбежали, дамы в длинных платьях и мужчины в черных бабочках. И то сказать: одной только музыки, которую играли „Велветс“, хватило бы вполне, чтобы вывести их из равновесия, а тут еще глаза им слепили киношные прожекторы и вопросы заставляли их краснеть и заикаться, потому что наши ребята никому не давали спуску и приставали без передышки. И кроме всего прочего, Джерард устроил свои пресловутые „Пляски хлыста“. В общем, все получилось здорово.

На следующий день в „Tribune“ и „Times“ напечатали длинные сообщения о банкете под названием „Шок-терапия для психиатров“ и „Поп-синдром в «Дельмонико»“. Лучшую публику мы для своих целей не могли бы отыскать».

Этот эпизод имеет символическое значение в жизни Уорхола. Для своей агрессии он избрал ту социальную группу, которая обладала и обладает в американском обществе мощной, почти массмедиальной властью. В этом нас убеждают и рассказы Д. Сэлинджера, герои которых сплошь и рядом страдающие пациенты психоаналитиков, и распространенное представление о том, что каждый третий взрослый и здоровый американец регулярно обращается к врачам этой специальности. Любопытно, что сам Уорхол, пойдя было по проторенной дороге, свернул с нее и ускользнул из-под власти психоаналитиков при помощи другой и тогда гораздо более современной индустрии душевного контроля: при помощи телевидения. Интересно также, что это событие непосредственно предшествовало появлению поп-арта. «Поскольку я чувствовал, что на меня переходят проблемы моих знакомых, я отправился к психиатру в Гринвич Вилледж и рассказал ему все о себе. Я рассказал ему историю своей жизни и как у меня никогда не было моих собственных проблем, но я словно бы притягивал проблемы своих друзей, и он сказал, что позвонит мне, чтобы договориться о следующей встрече, но он так и не позвонил. На обратном пути от психиатра я зашел в универмаг „Мэйси“ и купил свой первый телевизор, RCH, 19 инчей, черно-белый. Я принес его домой, в квартиру под номером Эль на 75-й Восточной улице, где жил тогда совершенно один, и я сразу позабыл о психиатре. Телевизор у меня был включен сутки напролет, особенно когда люди рассказывали мне о своих проблемах; я обнаружил, что телевизор настолько отвлекает внимание, что проблемы, о которых мне говорят, ко мне не прилипают. В этом была какая-то магия». В первом разговоре с Б, которым открывается «Философия» («Я проснулся и позвонил Б» – так начинается эта книга), Уорхол говорит: «Целый день жизни – все равно что целый день в телевизоре. Если уж телевизор включился, он больше не выключается, пока не кончилась программа, и я тоже. В конце дня все случившееся будет как в кино. Как телефильм». Так Уорхол посрамил власть психоанализа, при помощи телевидения он как бы утвердил более прогрессивный культ. Действительно, психоанализ, как и марксизм, представляет собой типично патерналистскую систему власти – плоть от плоти XIX века. Культ телевидения – техногенный, нейтральный, асексуальный, со скрытыми механизмами управления – совершенно снимает патерналистские комплексы старого общества. Именно в этом Уорхол видел смысл «освободительной» революции 1960-х, ему нравилась борьба за свободу, потому что «после освобождения вещи, которые раньше мистифицировались, открываются как понятные и скучные, и никто уже не боится, что праздник жизни шумит где-то без него».

Таким образом, поп-арт Уорхола начинается с его увлечения телевидением, которое полностью спасает от одиночества, заменяя ему сон, эмоции и, в конце концов, жизнь. Два желания упоминаются в «Философии»: детское – чтобы было вдоволь шоколадных батончиков «Херши», и взрослое – свое телешоу под названием «Ничего особенного». Уорхол первым из художников понял, что на его глазах совершается история: заканчивается эпоха радио, и начинается эра телевидения, устанавливается новая система власти, новый способ структурирования общественного сознания, в целом – новый способ видеть мир. Признаком этой системы является немыслимая прежде проницаемость и эфемерность картины мира, мгновенная изнашиваемость информации: каждый день телепрограмм похож на предыдущий, за ночь он растворяется без остатка и начинается с чистого листа, стирая всякую память о прошлом. При этом в момент трансляции реальность теленовостей суггестивнее и «реальнее», чем все видимое из окна и происходящее на глазах. «Иногда говорят, что способ представления событий в кино нереален, однако на самом деле именно то, как все случается с тобой в жизни, и есть не-реальное. Кинофильмы позволяют переживать сильные и реальные эмоции, но если с тобой действительно что-то происходит наяву, ты как будто смотришь телевизор – ты ничего не ощущаешь. В ту минуту, когда в меня стреляли, и еще спустя какое-то время у меня было такое чувство, как будто я смотрю телевизор. Каналы переключаются, но это все по телевизору. Когда я очнулся неизвестно где – я не знал, что это – больница и что Бобби Кеннеди застрелили на следующий день после меня, – я услышал фантастические слова о тысячах людей, которые молятся в соборе Св. Патрика, потом я услышал слово „Кеннеди“, и оно вернуло мое сознание к телевизионной реальности, поскольку я наконец понял: ну, вот он я, тут, корчусь от боли». Одним словом, наступает полная атрофия чувства реальности и замена его тотальным присутствием реальности телевизионной, экранной. Уорхол сформулировал этот вывод почти за двадцать лет до Жана Бодрийяра, который утверждал в 1991 году, что война в Персидском заливе – зрелище, инспирированное или даже сфабрикованное CNN.

Всепроникающая сила телевидения в философии Уорхола истолкована как признак расцвета демократии: все смотрят одно и то же, независимо от своего социального положения, всем достаются телепрограммы одного и того же качества. «У богатых при всем желании не получится посмотреть более кровожадную версию „Экзорциста“. Ты испытываешь точно такое же отвращение, как и они, – у тебя те же самые кошмары. И все это очень по-американски». То есть это на свой лад утверждает равенство возможностей и социальную справедливость, незнакомую Европе, в которой высшее общество потребляет другие продукты и развлечения, чем простые люди.

Приверженность Уорхола американскому культурному стандарту, который иначе как массовым не назовешь, позволяет многим критикам описывать его как персонаж «Восстания масс» Х. Ортеги-и-Гассета, недалекое и ненасытное существо, пребывающее в погоне за удовольствиями, отличающееся инфантильным и безответственным сознанием, нагло демонстрирующее свою тупость и банальные вкусы, навязывающее эти вкусы всем в качестве нормы. После покушения в 1968 году он начал свою вторую жизнь, в которой, по распространенному мнению, уже совершенно откровенно интересовался только деньгами. На Фабрике началась эпоха «бизнес-арта»; термин, разумеется, придумал Уорхол. «Бизнес-арт – это следующий шаг после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как деловой художник. (Намеренный вызов альтернативному истеблишменту, который в это время – в середине 1970-х годов – поддерживает только «некоммерческое», концептуальное искусство. – Е. А.) После того как я делал вещь, которую называют „искусством“ или как бы ее ни называли, я погрузился в деловое искусство. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художником от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе – самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что „деньги – зло“ и „работать – плохо“, но делать деньги – это искусство, и работать – это искусство, и хороший бизнес – это лучшее искусство». Следует упомянуть и его неоднократные печатные заявления о том, что большие американские универмаги, как «Блумингсдэйл», – это настоящие музеи, что самые знаменитые люди – владельцы одноименных магазинов, типа магазина джинсов «Левис», а сам автор испытывает творческую зависть к Леви и Страусу, мечтает создать что-нибудь вроде джинсов, что-нибудь массовое, что бы осталось на века. Вывод о том, что Уорхол – суррогатный продукт эпохи массового телевидения, рекламы и шоу с участием сиюминутных героев, не заставит себя долго ждать. Уорхол сам провоцировал окружающих и особенно критиков. Один из них писал: «Люди верно чувствовали какую-то пустоту в человеке без определенных склонностей, который на все реагировал одним и тем же „вот здорово, классно!“» Действительно, эти малозначительные слова Уорхол считал формулой философии поп-арта и поп-движения в целом. Главным попсовым событием 1960-х он назвал визит в Нью-Йорк Папы Римского Павла VI, который за один день успел встретиться с президентом Джонсоном, американскими католиками в соборе Св. Патрика и на стадионе «Янки», осмотрел «Пиету» Микеланджело в самом попсовом контексте – на всемирной выставке каких-то достижений и, прощаясь на трапе самолета с журналистами, в ответ на вопрос, что ему больше всего понравилось в Нью-Йорке, сказал: «Tutti buoni» (все отлично), что «и есть самая суть поп-философии».

Благодаря этому некритическому «все классно» критика, за исключением музейных искусствоведов, которые по условиям рыночной игры должны были описывать произведения Уорхола самым возвышенным образом, раз он уже попал в национальные коллекции, видела в Уорхоле воплощение социальных манипуляций массмедиа, превращающих аудиторию в разобщенные субкультурные кружки. Неслучайно для модной антологии критических статей о постмодернизме был выбран уже процитированный выше текст Роберта Хьюса (рецензия 1982 года на «ПОПизм» и «Философию»), который считал Уорхола продажным чудовищем и задавался риторическим вопросом: как художник, который закончил свою карьеру, редактируя колонку светских новостей и делая портреты спортивных звезд, смог прослыть революционером. Хорошим примером продажности Уорхола и его моральной неразборчивости Хьюс называет проект «10 портретов известных евреев XX века» (среди них портреты Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар), который Уорхол сделал для Еврейского музея в Нью-Йорке зимой 1980–1981 годов. «Если есть рынок для гравюр с изображениями птиц и собак, то почему бы не быть гравюрам с изображениями евреев?» – саркастически спрашивает Хьюс. Он считает Уорхола культовой фигурой маргиналов. «Конечно, – пишет Хьюс, – большинство обитателей Фабрики были никем. Они все появились из каких-то околокультурных развалин, дрейфующие фрагменты разных шестидесятнических субкультур (трансвеститов, наркоманов, S&M, рокеров, Бедных Маленьких Богатых, преступников и уличной шантрапы во всевозможных сочетаниях). Те, кого родители упрекали, что они неправильно живут, у кого были невыполнимые желания и болезненное самолюбие и кто комплексовал по поводу этого всего, притягивались к фигуре Уорхола. Он давал им некое оправдание: зеркальный взгляд, который отражает любые суждения. Его как бы представляла камера, накручивая час за часом плохое настроение, подавленность, сексуальные спазмы, прозаическое общежитие и безделье. И это тоже было инструментом власти, но не над публикой, которой фильмы Уорхола были скучны и чужды, а над самими артистами. В этом отношении Фабрика была чем-то вроде секты, пародии на католичество, разыгранной (и не случайно) людьми, которые были или должны были быть католиками, от Уорхола до Джерарда Малагны. Ритуалы обнаруживали свою скрытую мотивацию – поиск одобрения и прощения. Совершалось это все в привычной форме, пожалуй, единственной форме, порожденной американским капитализмом, – в форме рекламы, publicity».

В своей второй жизни Уорхол, как американские магнаты, известные нам по роману «Великий Гэтсби», в некотором роде новые маги и исполнители желаний, притягивающие к себе всех и вся, был обречен на одиночество. Он остался без своей компании: большая часть молодых людей из веселых 1960-х так или иначе пропала от неумеренной страсти к наркотикам. В отличие от литературного персонажа, Уорхол остался жить, и единственное, что связывало его с жизнью, по мнению Хьюса, были деньги и разнообразные приманки власти, властные светские и политические имиджи. «Одной из самых странных особенностей последних лет шахского режима в Иране было неожиданное желание покупать современное западное искусство, чтобы казаться „либеральным“ и „продвинутым“. Сёра в гостиной, САВАК в подвале. Для деятелей арт-мира нет более эффективной команды „стройся“, чем вид чековой книжки иранского шаха, и превращение остатков американского авангарда в горячих поклонников Пехлеви – самый удивительный пример абсурдизма в общественной жизни 1970-х. Дилеры начали учить фарси, иранские студенты-искусствоведы внезапно обнаружили золотое дно как эксперты; приглашения в иранское посольство – до 1972 года не самые горячие билетики в городе – теперь котировались очень и очень высоко. Больше всех удалось подняться на этой волне Уорхолу, который стал полуофициальным портретистом павлиньего трона. Если вся компания „Интервью“ не копошилась вокруг блюда с икрой в посольстве, как индюки на птичьем дворе, ее непременно можно было застать на борту иранских авиалиний где-нибудь между аэропортами „Кеннеди“ и Тегерана. Власть всегда потрясающа, но абсолютная власть абсолютно потрясающа. Падение шаха пробило брешь в мире „Интервью“: кому он теперь мог пригодиться? Победа Рейгана на выборах была для них даром свыше. Великие политические деятели знают цену великим художникам. Кто сомневается в том, что Уорхол был избран судьбой сыграть роль Рубенса в рейгановской администрации?»

Таким образом, критик упрекает Уорхола и в маргинальности, и в стремлении держаться поближе к властям, то есть во взаимопротивоположных намерениях. Трудно одновременно фигурировать в качестве режиссера «Одиноких ковбоев» или «Шлюхи» и в качестве домашнего портретиста четы Рейганов. Один и тот же человек может быть своим и в кругу маргиналов, и в кругу политиков или государственных администраторов только при одном условии – если он сам ни с одним из этих сообществ не отождествляется и занимает метапозицию, сохраняет внешний контроль по отношению к себе и миру. Именно к этому стремился Уорхол. Делая портреты обобществленных вожделений – поп– и кинозвезд или американских денег, планируя собственные телепрограммы, Уорхол не любил власть, как таковую, или манипуляцию людьми и деньгами, как таковыми. Завидуя телеведущим, потому что они захватывают огромные пространства, он тем не менее всегда помнил, что они самые обычные люди. «Определенные люди наделены телевизионной магией: они как будто совершенно ни при чем, когда камера выключена, но стоит ее включить, и они включаются вместе с ней. Они дрожат и потеют перед своим выходом, они дрожат и потеют, когда идет реклама, они дрожат и потеют, когда все кончилось; но пока их снимают на камеру, они выглядят собранно и уверенно. Я никогда не чувствовал себя „ни при чем“, потому что никогда не был при чем-то. Я просто сидел там, в студии, и говорил про себя: „Вот сейчас я упаду в обморок. Я знаю, я упаду в обморок. Я еще не упал в обморок? Сейчас упаду“. <…> И я всегда думал, что гости телешоу и другие телеперсонажи даже и не догадываются, что можно так нервничать. Но потом я понял, что у многих из них та же самая проблема – может, они каждую минуту думают: „Сейчас все это лопнет, как мыльный пузырь, сейчас я лопну…“» Рассказанная таким образом власть перестает быть волевой и осмысленной, она превращается в бесцельность и в ничто, в нагромождения вокруг пустоты.

Ничто – важнейшая категория философии Уорхола. И конечно же, это важнейшая категория философии искусства XX века. И «Черный квадрат», и «Сушилка для бутылок» в контексте европейской культуры были манифестациями этого Великого Ничто, призыванием абсолютного конца, произведениями в нулевой степени. Искусство Уорхола тоже представляет собой фрагменты ничто – будь то портреты звезд, вырезанные из журналов (ничейные); будь то документальные фильмы, в которых не происходит ничего или ничего особенного. Но все эти фрагменты извлечены из какого-то другого слоя, другого по отношению к источникам творчества Малевича или минималистов, современников Уорхола. В этом слое нет ничего великого, грандиозного или пишущегося с большой буквы. Уорхола интересовал ничейный материал и никому не пригодившиеся, так и не поставившие себя на «деловую ногу» люди. «Мне всегда нравилось работать с отходами, делать вещи из отходов. Мне всегда казалось, что именно вещи, которые выброшены, и все знают, что они никому уже не пригодятся, могут быть особенно смешными. Я не говорю, что популярный вкус плох и поэтому его отходы, то, что он отбрасывает, – хороши. Я говорю, что отбросы, возможно, и плохи, но если ты можешь сделать из них что-то хорошее или, по крайней мере, интересное, значит, ты сам после себя оставляешь гораздо меньше мусора. Ты выполняешь работу по ресайклингу, ты занимаешься ресайклингом людей, ведешь свой бизнес как побочный продукт своего бизнеса. Это очень экономичная процедура. И самая развлекательная». Надо заметить, что весь этот пассаж о ресайклинге Уорхол поместил непосредственно за описанием бизнес-арта. «От своей философии использования отбросов, – пишет он дальше, – я отклоняюсь только в двух случаях: (1) мой щенок и (2) моя еда. Я знаю, что должен был бы подобрать щенка, а вместо этого купил. Так случилось. Я увидел и сразу влюбился и купил его. Так что чувства заставили меня забыть о стиле. Так же признаю, что не терплю объедков. В еде я экстравагантен. Я себя разбаловал, но стараюсь компенсировать это, собирая все недоеденное и принося в офис или оставляя тарелку на улице». Итак, экономическое чудо бизнес-арта – блошиный рынок. Вот что оказалось в основе мощнейшей корпорации «Энди Уорхол Фаундэйшен», которая – единственная – на деле проводит в жизнь главные принципы современного искусства: анонимность и тиражность, – время от времени выбрасывая на рынок новые тиражи шелкографий с подписью автора. Впрочем, такие скандалы случались и при жизни художника, который, как уже говорилось, легко разрешал друзьям подписываться знаменитым именем и немного на этом зарабатывать или просто развлекаться. (Иногда Уорхолу возвращали работы, о которых возникали слухи, что они поддельные или выпущены с превышением тиража.) «Должны быть супермаркеты, которые продают вещи, и супермаркеты, которые покупают вещи обратно. Пока это не уравняется, отбросов будет слишком много. А так у всех будет что продать и у всех будут деньги. У нас у всех что-то есть, но большей частью непродажное, потому что такое время – все предпочитают новое. Но люди должны иметь возможность продавать старые банки, старые куриные косточки, старые флаконы из-под шампуня, старые журналы. Нам только надо быть более организованными. Люди, которые говорят, что наши запасы подходят к концу, просто взвинчивают цены. Как у нас что-то может закончиться, когда, если мне не изменяет память, во Вселенной сохраняется постоянный запас материи, за исключением того, что улетает в черные дыры?»

Энди Уорхол. «Мерилин». 1964

Энди Уорхол. «Мао». 1973

Энди Уорхол. «Большая поврежденная банка супа „Кэмпбелл“». 1962

Среди людей Уорхола также привлекали «неправильные» персонажи, например трансвеститы, королевы выбракованного человеческого материала, лучше всех умеющие превращать свою обсевочность в бриллианты искусства, или художники жизни – профессиональные помоечники. Моднейший дизайн «Серебряной фабрики», который у всех ассоциировался с космическими скафандрами (что тогда, в начале 1960-х, было более новым и чистым, незапятнанным?), сделал человек, которого Уорхол характеризовал именно так: «Билли хорошо разбирался в мусоре. Он обставил всю Фабрику вещами, найденными на улице. Огромный изогнутый диван, который так часто фотографировали, красный, волосатый, что мы использовали в разных фильмах, – его Билли подобрал прямо на панели. В шестидесятые понимать толк в отбросах было особенной сноровкой. Знать, как употребить то, что кто-то выбросил, было навыком, которым стоило гордиться. И никого не отпугивало, если вещь была грязной, – я видел людей, особенно детей, которые что-то допивали из стаканчика, только что найденного в мусоре. Однажды Билли откуда-то притащил фонограф. У него была большая коллекция оперных записей – я думаю, Ондайн (Ундина – драгдилер Фабрики. – Е. А.) его на это подсадил. Они рыскали по магазинам в поисках уцененных тиражей и частных записей. Однако больше всего они любили Марию Каллас. Они всегда говорили, что это величественно, как она убивает свой голос, ни за что не цепляясь, не оставляя ничего на завтра».

Уорхол ценил это абсолютное Ничто, к которому стремилась, «убивая свой голос», великая певица. «Я верю в пустые пространства, хотя как художник я произвожу мусор. Художник – это человек, который делает вещи, вообще-то людям и не нужные, но он – по какой-то причине – думает, что хорошо было бы людям это искусство дать. Итак, с одной стороны, я верю в пустые пространства, но, с другой стороны, поскольку я все еще занимаюсь искусством, я произвожу разный мусор, чтобы люди развешивали его у себя в квартирах, которые, как я верю, должны быть пустыми: то есть я помогаю людям транжирить их пространство, в то время как хочу только помочь им сохранить его пустым. Я забрел дальше, не следуя собственной философии, потому что я не смог очистить и свою собственную квартиру. Это не моя философия меня предает, а я оказался недостоин своей философии. <…> Моя любимая скульптура – капитальная стена с дырой, обрамляющей пространство по ту сторону». Это описание «любимой скульптуры» совершенно совпадает с каноническими произведениями американского минимализма. Определенные его черты, отмеченные исследователями (неавторский, антииндивидуалистический тип экспрессии; прагматический отказ от иллюзионизма как от обмана), как и в случае с концептуализмом, позволяют усматривать сходство между поп-артом, и творчеством Уорхола в частности, и этими течениями. Это сходство относится к постановке общей для того времени художественной проблемы, однако варианты решения этой проблемы – репрезентации Ничто после провала «духовного проекта» 1940– 1950-х годов – различны. Если поп-арт выбирает путь «всёчества», то минимализм (конкретные структуры) и концептуализм (текстовые произведения) идут по пути редукции, унаследованному от формалистической теории. Минимализм и концептуализм во второй половине 1960-х сменяют красочный поп-арт на посту актуального искусства. Жажда социального успеха и актуальности уступает леворадикальному протесту против буржуазного процветания и попыткам избежать давления музеев как государственных и корпоративных институтов, избежать давления художественного рынка, попыткам создать неудобоваримое для капиталистических отношений искусство. Результатом этих попыток становится преобладание «текстовых» произведений, выражающих недоверие к изображению, картинке, которая легко продается. Примеры этой тенденции – выставка 1966 года под названием «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно рассматривать как произведения искусства», организованная замечательным иллюстратором Л. Витгенштейна Мэлом Бёхнером и состоявшая из четырех папок ксерокопий; или «Книга, сделанная на ксероксе» в 1968 году, для которой художники К. Андрэ, Р. Барри, С. Левитт, Р. Моррис, Л. Вейнер и Д. Кошут, автор этой идеи, отксерили по 25 страниц своих манифестов и концептуальных схем; или знаменитая выставка 1969 года в Кунстхалле Берна «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой», каталог которой имитировал ксерокопию телефонной книги, а вступительной статье был предпослан эпиграф из Сэмюэля Беккета: «Говорение – это делание». Исчезновение объекта искусства сопровождается в 1968–1970 годах усилением социальных выступлений художников (Карл Андрэ возглавляет новый профсоюз – Коалицию работников искусства, который борется за то, чтобы в Музее современного искусства в Нью-Йорке открыли раздел «Искусство цветных художников», а также проводит акцию с требованием закрыть на один день все музеи в городе в знак протеста против войны в Корее). Искусство Уорхола, безусловно, похоже и на минимализм, и на концепт желанием эскапизма, самоограничением репертуара, варьированием одних и тех же изображений, приемов, техник, статичностью кинокадров, намеренной скучностью, то есть отказом развлекать публику, как это делала в XIX веке живопись и в XX – бюджетное кино. Но Уорхол не разделял минималистско-концептуальной веры в революционный «конец искусства», серьезной веры в «ксероксную книгу» как последнее доказательство абсурдности миропорядка и оружие в борьбе с буржуазией, вообще не разделял «глобализма» в критике или философии искусства, который определенно связывал концептуализм и минимализм с модернистской идеологией. Живя ощущением, что он занимается, в силу природной склонности, чем-то исключенным из нормального современного обращения вещей, Уорхол разыграл конец собственного искусства в своей обычной иронической манере. Он объявил вечеринку окончания своей живописи. Символом этого окончания должны были стать серебряные подушки, надутые гелием, – они по сценарию улетали, и Уорхол прощался с искусством. Но что-то было сделано неправильно, и подушки не улетели, так что занятия искусством пришлось продолжить.

По поводу современного творчества Уорхол вообще почти не высказывался, говорил, что его любимый художник – Дисней, а про концептуализм открыто ничего не писал, но в «Философии», в уже упоминавшейся главе под названием «Зуд», с подзаголовком «Как вычистить американский стиль», где некая Б рассказывает Уорхолу о том, как она делает уборку и моется, сам стиль изложения – бесконечный перечень предметов и моющих средств – пародирует концептуальные каталоги. Кроме того, Б аттестована как «интеллектуалка-концептуалистка из хорошей семьи, хотя и сбившаяся с панталыку». Особенно занудно она рассказывает об уборке письменного стола, где между конвертом с квитанциями об уплате налогов и другим конвертом с неоплаченными счетами находится конверт с «идеями»: «Затем „идеи“, – говорит Б. – Ну, этот конверт пустой, но ведь могут же у меня появиться какие-то, поэтому я его храню для будущих файлов». Само слово «идея» было около 1967–1972 годов ключевым в концептуальном сленге: в 1967–1969 годах появляются манифесты Левитта «Параграфы о концептуальном искусстве» и «Предложения о концептуальном искусстве», в 1968 году – произведение-манифест Кошута «Искусство как идея как идея». Идея вскоре появляется: Б спускает в унитаз разный мусор, включая цветные бумажные кружочки, маленькие американские флажки, старые стельки, – и фотографирует все это, плавающее в воде, полароидом, пародируя таким образом картинки Лихтенштейна, Джаспера Джонса и самого Уорхола. Как уже говорилось, Уорхол – это и есть сама Б, которая «исправляет» тяжеловесный американский «логико-философский» концептуализм с помощью бытового абсурдизма. В минимализме и концептуализме Уорхолу не хватало именно ресайклинга, экологической процедуры, которая делает все снова употребимым, съедобным, человеческим, культивируемым, в отличие от минималистко-концептуального плана сделать все нечеловеческим, неудобоваримым, ни к чему не пригодным.

В начале 1980-х, будучи уже не очень молодым и, главное, действительно важным портретистом Рейгана и прочих знаменитостей, Уорхол вдруг увлекается новым молодежным искусством – граффити, потому что оно, по его мнению, обновляло городскую среду, «качало воздух» в тупики городских кварталов и застойные туннели коммуникаций. Он начинает работать вместе с Баскиа и Херингом. «Жизнь так устроена, – пишет он, – что люди обычно набиваются толпами в метро, или лифты, или большие комнаты. И обычно люди очень устают, когда едут в метро, так что они уже не могут ни петь, ни танцевать, хотя, если бы они могли, им бы это понравилось. Подростки, которые ночью рисуют граффити на вагонах метро, очень хорошо умеют обновлять городское пространство. В полночь они спускаются в депо, когда вагоны пустые, и тут они поют или устраивают свои танцы. И тогда метро становится таким местом, где все только для тебя одного».

Чтобы быть минималистом в духе Левитта, или Серра, или Джадда, Уорхол слишком любил органику жизни и жалел вещи или картинки; кроме того, ему было, очевидно, не все равно, как выглядит он сам и как выглядят его произведения. Художник в нем действовал наравне с коллекционером-археологом, особенно коллекционером всякой дребедени, которая стала никому не нужна, и именно поэтому ее хочется пригреть и сохранить. Потому что люди в массе своей бедны, и дребедень – это, собственно, и есть полнота их существования, ведь от жалкого бытового мусора ничего и не остается. Знаменитый американский шоппинг, о котором написана последняя глава «Философии» под названием «Сила нижнего белья (Что я делаю по субботам, когда моя философия заканчивается)», предполагает после посещения крупного универмага-музея остановку в магазинчике, торгующем старой бижутерией. «Я раздумывал, не купить ли здесь все оптом – каждый осколок поддельных витражей, каждый мексиканский серебряный браслет, каждый плакатик с Камасутрой, каждое зеркальце-маргаритку, каждое павлинье перо. Вот что люди, вероятно, станут собирать в 1980-х. Искусство типа „нацепил и пошел“. Синтетическо-психоделическую бижутерию 1960-х. А от 1920-х, 1930-х, 1940-х или 1950-х к этому времени уже ничего не останется». Любовь к осколкам низовой красоты, к дешевой роскоши сильно отличала Уорхола от его современников художников-модернистов, которые противопоставляли себя и свое творчество обывательской моде. Уорхол был одним из немногих современных художников, всерьез интересовавшихся красотой как явлением, как важным импульсом, формирующим сознание. Конечно, самым красивым он объявил «Макдональдс» и дизайн долларов. Однако главным требованием к красоте, с его точки зрения, была человечность. «Однажды я был на стадионе Муссолини, где стояли все эти статуи, такие громадные, что я чувствовал себя как муравей. В этот вечер я рисовал красавицу, и вместе с краской мне попалась маленькая мошка. Я пытался снять мошку кисточкой и так старался, что убил ее прямо на губе у красавицы. Так вот эта мошка, которая, возможно, тоже вполне могла оказаться прекрасной, осталась лежать мертвая на чьей-то губе. Именно так я себя и чувствовал на стадионе Муссолини. Как мошка». Непосредственно перед утверждением, что «самое красивое в Токио – это „Макдональдс“», Уорхол пишет: «Я никогда не мог привыкнуть к тому, как красиво выглядит песок на пляже, и вода его омывает и выравнивает его, и деревья, и трава – все так прекрасно. Я думаю, владеть землей и не разрушать ее – это самое красивое искусство из всех, которыми мы когда-либо обладали».

Уорхол написал «Философию», обезоружив добровольными и циничными признаниями всех своих критиков вроде Хьюса, который, упрекая художника в банальности («ни одна из его книг не отличается литературными достоинствами», «„ПОПизм“ представляет собой поверхностный треп»), с большим энтузиазмом пересказывает в стиле сплетен околоуорхоловскую подноготную. Дональд Каспит назвал откровенность Уорхола «услужливым предложением себя зрителю», в котором проявляется циничный эксгибиционизм капиталистического общества. Однако сам Уорхол пишет как новый человек: в отличие от классических художников, которые угадывали и исполняли желания, владели магическим ремеслом создания иллюзий и, в отличие от модернистов, которые критиковали старые иллюзии, он лечит несбывшиеся желания, показывая, как это на самом деле просто, дешево и легко, потому что все – пустое. В этом отношении наблюдения Хьюса о квазикатолических корнях «фабричных ритуалов» заслуживают внимания, а сама философия Уорхола как литературный сеанс психоанализа и вполне успешный проект выстраивания личного желания остается актуальной.

В работе «По ту сторону принципа удовольствия» З. Фрейд отмечал, что симптомы невротического неудовольствия выражаются в том, что удовольствие не может ощущаться как таковое. История модернистского искусства по преимуществу отличается именно этой клинической картиной неудовольствия и от жизни, и от творчества. Искусство обнаруживает свойства репрессивной системы: запрещая фигуративную живопись как это сделал Малевич своим «Черным квадратом», и запрещая живопись, как таковую, как минималисты и концептуалисты 1960–1970-х годов. И живопись, и самая живописность попали под запрет как расслабляющая салонная роскошь, которой не было места в спартанском мире авангарда. Параллельно с редукцией средств искусства ревизии подверглись и представления о взаимоотношении художника с жизнью и с обществом. Авангардисту по определению надлежало быть вне общественных отношений, исключения делались поначалу только для службы в революционных правительствах, которые активно разлагали старые общественные институты, или при тоталитарных режимах, которые узурпировали роли суперхудожников, воплощавших амбициозные проекты средствами войн и человеческого материала вместо обычных художественных инструментов. Эта в основе романтическая парадигма разрешалась в полной фрустрации иллюзий как авангарда, так и терроризируемого им общества. И она обнаружила признаки кризиса в последнем большом стиле модернизма – абстрактном экспрессионизме, который был дебютом американского искусства и одновременно закатом романтической модели творчества. Пришедший ему на смену американский, особенно уорхоловский, поп-арт стал сигналом нового чувства жизни, нового гуманизма и новых удовольствий. Для поклонников романтических радостей старой культуры и классических культурных ценностей, включая и адептов к этому времени уже музейного модернизма, этот новый гуманизм представлялся совершенным варварством. Прежде всего, потому, что он был циничным и эффективным средством социальной анестезии, – это была телевизионно-рекламная среда техногенного эротизма. От тоталитарных систем, в которых также предполагалось удовлетворение общественных страстей средствами искусства и работа на массовость культурных запросов, этот новый гуманизм отличался внешне неагрессивной структурой, в которой общество и личность неантагонистично флуктуируют. Уорхол отождествлял себя с техноутопией 1960-х, транслирующей равнодушное удовлетворение от всего. Для него лично – и книги описывают именно глубокий личный опыт – эта формула отношений с жизнью была вполне осознанной, он проанализировал невротическую погоню за жизнью как бег за властью и удовольствиями и пришел к своеобразной философской экологии желаний.

«Часто люди позволяют какой-то одной проблеме превращать всю их жизнь в кошмар на годы и годы, тогда как от них только и требуется просто сказать: „Ну, так что же“. Это одно из моих любимых выражений. „Ну, так что же“.

„Меня не любит мать“. Ну, так что же.

„Меня не хочет муж“. Ну, так что же.

„Я всего достиг, но я по-прежнему одинок“. Ну, так что же.

Теперь я не представляю, как мне удалось столько пережить, пока я не научился этой штуке. Мне потребовалось много времени, чтобы научиться, но если у тебя хоть раз получилось, ты запомнишь ее действие навсегда. <…>

Я не говорю, что можно ощущать счастье, когда кто-то рядом умирает, но бывают такие странные случаи, которые доказывают, что ты можешь быть свободен от горя в зависимости от того, как ты осознаешь происходящее с тобой и что ты думаешь о своем восприятии.

Человек может плакать или смеяться. Всегда, если ты плачешь, ты мог бы смеяться: у тебя есть выбор. Безумцы знают этот фокус лучше всех, потому что их сознание ничем не загружено. Можно научиться управлять гибкостью, которая присуща сознанию, и использовать ее. Ты решаешь, что ты хочешь делать и как проживать время. Однако помните, что у меня в организме недостаток всяких химических веществ, поэтому мне легче, чем человеку с большим количеством серьезных химических реакций, но все же один и тот же принцип вполне можно применять в разных обстоятельствах».

Критики Уорхола, в частности Дональд Каспит, доказывают, что эта пропаганда анестезии объясняется очень просто: реальной неспособностью испытывать эмоции, незаполнимой пустотой души и ума. «Для Уорхола, как я предполагаю, желание смотреть и подставлять себя взгляду – это основные, наиболее интенсивные формы сексуальной активности и человеческих отношений. Они автоматически агрессивны – результаты желания доминировать над тем, что подвергается осмотру. Симона де Бовуар полагала, что садизм Маркиза де Сада был „компенсацией его неспособности поддаться эмоциям“. Равномерное впечатление от [портретных] работ Уорхола – случайные следы импульсов никак его не облегчают – обнаруживает похожую неспособность чувствовать других, а в конце концов, и себя, то есть понимать их и себя как активных субъектов. Портреты Уорхола полны порочной пассивности. <…> Садомазохистское разрушение знака другого Уорхолом показывает… что это разрушение является яростным, обиженным проявлением уязвимости – выражением глубокого ощущения ничтожества, незаметности самого разрушителя. <…> Портреты-симулякры Уорхола – это опиум, который он принимал, чтобы унять боль от своего рокового чувства неадекватности, пустоты, незначительности, нелюбимости, даже несуществования. Уорхол – типичный представитель тенденции влечения к смерти, действующего через симулякры. <…> Уорхол может считаться воплощением капитализма в его самых упадочных, античеловеческих и эмоционально регрессивных проявлениях». Фантазия Уорхола действительно влечет его в самое «Кащеево сердце» капитализма: «На этой неделе по телевизору показывали, как одна женщина вошла в лазерный аппарат и исчезла. Это было чудесно, потому что материя – это энергия и она просто рассеялась. Это могло бы быть по-настоящему американское изобретение, настоящее американское изобретение – возможность исчезать. Я имею в виду, что в этом случае нельзя сказать, что ты умер, или тебя убили, или ты покончил с собой и все такое.

Энди Уорхол. Фото А. Нойке

Самое скверное, что может произойти, когда умрешь, – это если тебя забальзамируют и положат лежать в какой-нибудь пирамиде. Я с отвращением представляю, как египтяне бальзамировали каждый орган в отдельном сосуде. Я хочу, чтобы машина моего тела полностью исчезла.

Все же мне правда нравится идея превращения тела в песок или что-то подобное, как будто организм продолжает работать, когда ты умрешь. Я думаю, исчезновение помогло бы избежать работы, которую машине организма все равно приходится делать. Но поскольку я верю в работу, мне, по всей видимости, не следует думать об исчезновении, когда я буду умирать. Хотя все-таки очень завлекательно умереть и перевоплотиться в большой перстень на пальце Паулины де Ротшильд».

Однако по поводу бриллиантов ему есть что еще сказать. Рассуждением на эту тему и заканчивается «Философия». После неудачного посещения ювелирной комиссионки (продавец был очень нелюбезен), Уорхол и Б, расстроенные, поднимаются на эскалаторе:

«„Почему ты так любишь драгоценности, Энди?“ – спрашивает Б. „Не так уж и люблю. Давай-ка лучше купим новые стельки. Украшения не заменят новых стелек“. – „А я бы лучше купил бриллиант“, – сказал Б. „Почему?“ – „Потому что бриллиант – это вечное“, – сказал Б. „Вечное что?“»

Абсурдистские стельки на месте «вечного» были результатом совершенно особенного пространственного и ценностного опыта 1960-х, которые стремительно исчерпали как иллюзии прекрасного нового мира, так и осязательные радости современности: использования новейших материалов, невиданно размножившихся полезных и прекрасных вещей. Уорхол, как и многие другие художники этого времени, предпочел выбрать из вещей кое-что утлое и «невечное».

По мнению Артура Данто, Уорхол, в отличие от Дюшана, реабилитирует мир банального как сферу красоты. Уорхол обращается к предметам, существование которых творцы высокого искусства – абстрактного экспрессионизма – предпочитали не замечать. Речь идет о таких предметах, как, например, штаны или туфли. И перед нами оживает картина демократических споров XIX века о преимуществах пары сапог перед сочинениями Шекспира, оживают также слова Бодрийяра о том, что сам дух современности питается идеей о равных правах на счастье, измеренных товарами потребления. «Можно сказать, перефразируя Мильтона, – пишет Артур Данто, – что он искал способа примирить развитие коммерции и тех, кто живет в порожденном ею мире. <…> Он превратил мир, который мы все разделяем, в искусство и сам сделался частью этого мира. И поскольку мы – это те образы, которые мы разделяем с другими, он стал частью нас». Это замечание о мире как совокупности имиджей особенно существенно. Ведь именно Уорхол сделал картину мира состоящей из рядоположенных телевизионных, газетных, рекламных картинок. Система мира, по Уорхолу, – шпалера из экранов, которые транслируют медиальные образы.

Именно на основании этого нового знания о тотальной имиджевости мира Хэл Фостер предлагает другую модель интерпретации Уорхола. Он предлагает назвать творчество Уорхола «травматическим реализмом», вероятно, по аналогии с медицинскими терминами «травматический шок» или «посттравматический синдром». Бесконечные изображения брэндов, тиражированных фотоснимков или телекадров говорят об автоматизме, или аутизме, жизни, в которой доминируют реклама и средства массовой информации. Фостер обращает внимание на то, что работа Уорхола «Смерть в Америке» появляется в 1964 году – одновременно с тем, как Жак Лакан проводит семинар «Бессознательное и повторение», в котором определяет травматическое как упущенную связь с реальностью. Повторения Уорхола Фостер уподобляет не бодрийяровским симулякрам (свидетельствам интеграции искусства с политэкономией потребительского общества, знакомым нам по работам последователей Уорхола – Джеффа Кунса или Хаима Стейнбаха), а эффекту экранирования реальности, при котором реальность осознается как травматический фон.

Обе гипотезы, какими бы взаимно противоречивыми они на первый взгляд ни казались, совершенно справедливы и показывают, с какой силой Уорхол был способен вступать в резонанс со своим временем и какова была постмодернистская панорама «человеческого – слишком человеческого» на рубеже 1960–1970-х годов. Не случайно Данто сравнивает Уорхола-философа с Кьеркегором. Он создает литературный портрет Уорхола как экзистенциалиста постиндустриального общества. Хэл Фостер повышает ставки: «Каждый получает тот образ Уорхола, который заслуживает; все мы так поступаем», – пишет он, невольно превращая этот образ в некий всеобщий эквивалент искусства и критики второй половины XX века.