В 1970–1990-х годах материалом для выставок современного искусства служат, как правило, инсталляции, состоящие в большинстве своем из объектов, фотографий, разного рода слайдовых/видеопроекций, живописи, основанной на «переработке» фотообразов. Тенденция выдвижения фотографии и объекта на первый план художественных выставок достигла экстремума на юбилейном Венецианском биеннале 1995 года. Символическая природа искусства здесь совершенно уступила зеркальной природе фотографии, которая не случайно именно накануне 1970-х – в 1967 году – стала образом нового чувства реальности в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» («Blow Up»). Основная экспозиция, посвященная мутациям человека и человечности в модернизме и постмодернизме и названная «Идентичность и инаковость», состояла из сотен и сотен объектов, фотокарточек, материальных остатков «лучевого» искусства с вкраплениями шедевров живописи и скульптуры, которые благодаря контексту также становились не-произведениями, манифестациями той или иной особенности восприятия, культурной адаптации технического открытия или психического сдвига. Благодаря переизбытку документальных фотографий и фотообъектов эта художественная выставка превратилась в грандиозный архив улик и вещественных свидетельств о производстве культуры за последние сто лет.

Мир зрительных образов с 1895 по 1995 год трансформировался в собрание самых разных отпечатков самой разной реальности: системы классификации по отпечаткам пальцев, введенной А. Бертильоном и проиллюстрированной среди прочих отпечатками пальцев и фотографиями членов семьи Бертильона; «отпечатков» характера и психических особенностей в фотоиллюстрациях к физиогномике Ломброзо; отпечатков вещей и листьев в райограммах Мэна Рэя. Этим отпечаткам-уликам, или свидетельствам, сопутствовал отдельный мир объектов искусства как научных препаратов (например, моделей рук и ног работы Родена).

Визуальный ряд сопровождался текстами каталога, которые описывали позитивизм и мистику протеистического XIX века, взаимоналожение технологии и магических верований. Фотопроблематика здесь автоматически проецировалась на дохудожественную первобытную практику искусства как «магического накопления жизни в объектах», что в современных условиях соответствует описанной Хайдеггером тенденции индустриального «припасения реальности».

Роль фотографии как легитимного заместителя человека и образа его психической реальности, то есть как наиболее адекватного средства антропометрии, никогда еще не была представлена с такой навязчивой откровенностью и предельным функциональным расширением. Вероятно, куратор юбилейной выставки Жан Клер сознательно предпочел именно такой путь развития сюжета о современном искусстве. В предисловии к каталогу он уделил гораздо меньше внимания собственно художественному развитию ста лет венецианских бьеннале, чем тому, что случилось в течение одного 1895 года – года рождения этой выставочной традиции. В этом году произошли события, по его мнению, решающие для культуры XX века. Стоит заметить, что только одно из них – изобретение движущегося образа, сделанное братьями Люмьер благодаря наблюдению за работой швейной машинки матери, впрямую связано с искусством. Остальные события – это изобретение В.-К. Рентгена, радиотелефон Д. Маркони, техника фоторепродукции (которая впервые была использована для иллюстрации атласа по истерии, изданного лечебницей Сальпетриер, где работал Ж.-М. Шарко), и начало психоанализа (работа З. Фрейда «Изучении истерии»). Проблемы искусства XX века, таким образом, замещаются проблемами развития множительных техник, передачи и контроля над информацией и, главное, научного исследования человеческого организма и психики с целью их нормализации, усреднения. Имея в виду фотодокументацию изучения психических патологий, Жан Клер писал, что «материал научных музеев конца XIX века для искусства модернизма представлял собой то же самое, что реликвии из римских раскопок – для эпохи Возрождения». «Идентичность и инаковость» в результате оказалась, по мнению одних, вполне архаической реставрацией, по мнению же других, тонкой стилизацией научных музеев, которые консервировали дух кунсткамер в программах Просвещения.

Индентификационная карточка Альфонса Бертильона. 1912

Огюст Роден. Слепок. Ок. 1900

Огюст Роден. Слепок. Ок. 1900

Эти музейные коллекции соединяли барочно-романтический интерес к редкостям (в научном контексте XIX века – и патологиям) с позитивистским пафосом всевластия прогресса и современного знания, соблазнявшего утопией исправления отклонений человеческой натуры и общества, утопией личного и социального бессмертия. И фотография была одним из доказательств как массовости патологий, так и кажущейся реалистичности этой утопии. Она оказалась как машиной власти, средством тотальной регистрации ресурсов общества и природы, так и мистической точкой соприкосновения вечности и современности, жизни и небытия.

Фотографии с самого начала приобретают не банальный и не просто служебный статус. Уникальность изобретенного в XIX веке или открытого XIX веку языка фотографии заключалась в его амбивалентности: с одной стороны, фотография функционировала как неавторская и тиражная техника распространения образов, и, с другой стороны, она воспринималась как идеальное воплощение романтической идеи творчества – «письма» («светописи») самой природы как эманации высшего начала. Так, Сьюзан Зонтаг пишет, что с изобретением фотографии «сама реальность стала восприниматься как род письма, который следует дешифровать, а первые фотографии прямо сопоставлялись с образцами такого письма. (Название процесса появления образа на пластинке, которое придумал Ньепс, – гелиография, то есть солнечное письмо; Фокс Тальбот называл камеру „карандашом натуры“.)» В основе тогдашнего увлечения фотографией (особенно стереоскопической), так же как и моды на музеи слепков и копий, лежало представление о взаимной адекватности реальных предметов или явлений и их «заместителей»-копий. В сознании XIX столетия непримиримые в модернистской эстетике оригинальность (идентичность) и тиражность не исключали друг друга, но мыслились взаимодополняющими возможностями существования и представления. Копии оценивались не как факты девальвации авторского оригинала, но как визуально-информационные модели-двойники подлинников. Фотографии-копии впервые создали замену реальности, целые поля и резервации искусственной реальности в архивах и библиотеках.

Экспонат выставки «Язык растений». Фото. 1920-е

Вместе с фотографией искусство (производство образов) втянулось в орбиту технологий и индустрии. Стремительно расширяющиеся границы этой искусственной реальности привели Зонтаг к мысли, что по прошествии ста пятидесяти лет трудно найти какой-то не подвергшийся фотографированию объект. Другими словами – мир копий зеркален по отношению к миру реальности, в нем нет пропусков, он полон, как жизнь, он становится точным отражением ее связей и проявлением ее высших смыслов или отсутствия смысла. Благодаря фотографиям реальность удваивается, вещи и явления переводятся «в другое измерение». Романтический и позитивистский проекты XIX века смыкаются на фотографии как на медиаторе. Фотография выступает равноправным представителем объекта, образ замещает вещь. Зонтаг цитирует «Сущность христианства» Фейербаха (1843): «Наше время предпочитает образ – вещи, копию – оригиналу, репрезентацию – реальности, явление – бытию».

Фотовоспроизведения и печатная речь начинают соперничать в передаче опыта и знаний уже в XIX веке. Фотография одновременно утверждает торжество оптики над словом и образует гибридный род письма – симбиоз иллюстраций с подписями. Фоторепродуцирование дает мощный стимул развитию коллажного способа репрезентации, который нарастит собственную семантику в XX веке. В эстетике модернизма фотография становится alter ego современного художественного языка и замещает картину мира коллажем из фрагментов реальности в футуристических или дадаистских монтажах, в целом утверждая фрагментирование как способ восприятия и пересоздания. Фотография, таким образом, постепенно начинает определять процесс психического восприятия-пересоздания реальности особенностями своей технической природы. Однако обеспеченная отчасти фотографией панвизуальность системы восприятия XIX века, уверенность в возможности адекватной визуализации научного и художественного опыта с самого начала (как заметно в интонации слов Фейербаха) была «затенена» ощущением недостаточности зрения, ощущением слепых пятен, также обнаруженных, «проявленных» фотографическими опытами. Перифразируя Малларме, который сказал, что все в мире существует, чтобы найти свой конец в книгах, Зонтаг пишет: «Теперь все существует, чтобы закончиться в фотографии. <…> В современном обществе неуверенность в реальности обнаруживает себя особенно сильно и навязчиво в желании репродуцировать реальный мир. Словно бы только глядя на реальность в форме объектов – фотофиксаций, – мы испытываем, действительно ли она реальна, то есть сюрреальна».

Два десятилетия этих сомнений в действенности «фотоприпасения» жизни, высказанных в 1973 году, сомнений в реальности задокументированного фотографией, кризис панвизуальности, поиск новой чувственности, новых путей объективации опыта и, соответственно, открытие новых технических возможностей в природе фотографического процесса могли бы также быть осмыслены экспозицией бьеннале 1995 года. Упомянутая функция фотографии как средства антропометрии и ее когерентность современному художественному языку как раз и были мобилизованы эскалацией этого сомнения. В 1970-х годах за всю историю двух прошедших столетий опыт фотографии актуализируется в третий раз после 1850-х и 1920–1930-х годов, результатом чего становится возникшая тогда теория фотографии.

Наиболее интересные исследования фотографии в этом десятилетии были опубликованы С. Зонтаг в США и Р. Бартом в Европе. Для них обоих, по всей видимости, очень существенной оказалась статья В. Беньямина «Краткая история фотографии» (1931), обобщившая опыт фотографии XIX века, фотографии конструктивизма и сюрреализма. Фотография (и то же самое можно распространить на объекты хотя бы по способу их производства и функционирования) вслед за ними в современной критической литературе обычно рассматривается как не-произведение-искусства. Так, Барт отличал по механизмам воздействия фотографию как галлюцинацию от искусства-иллюзии, например от промышленных искусств кино или рекламы. В английском переводе его книги «Camera Lucida» это различие сформулировано как something has passed – «что-то прошло» (случилось) и something has posed – «что-то позировало» (представлялось). Зонтаг считала, что «фотография, не будучи видом искусства, обладает особенным свойством превращать свои объекты в произведения искусства… трансформировать искусство в метаискусство или средство коммуникации». Пространство фотографии и объекта, таким образом, оказывалось гораздо шире территории искусства. Как писал В. Беньямин, «в фотографии рыбачки из Нью-Хэйвена… остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в „искусстве“».

При всей глубокой индивидуальности понимания и восприятия фотографии Бартом и Зонтаг они сходятся в том, что фотография – это, прежде всего, особенная запись информации о теле-предмете-событии, наделенная уникальными свойствами. Чтобы определить источник этой особенности, они, независимо друг от друга, развернули восприятие фотографий от отпечатков (конечных продуктов) к самому процессу съемки, к получению копии объекта при воздействии отраженного от него света на пленку. Таким путем род фотографии среди других визуальных образов получил статус эманации самого объекта съемки, близкий к иконическим образам. Мысль о прямой физической связи объектов и фотографий с них была высказана еще раньше, в частности, А. Базеном: «Фотографический образ это и есть сам объект съемки… не важно, насколько призрачный, фрагментированный или обесцвеченный, он соприсутствует благодаря способу своего появления с бытием своей модели, той модели, которую он репродуцирует…»

Фотографии, следовательно, не только сообщают нечто о своем первообразе, но и являются знаками его материального существования и даже соприсутствия. Их содержанием оказывается противостояние времени как забвению. Фотография концентрирует и «консервирует» в себе время, говоря словами Барта, «подвергает его аресту» и создает парадоксальное переживание момента, соединяя фрагменты бытия предмета «здесь» и «раньше», осуществляя «неслыханное смешение реальности (это было) и истины (вот оно!)». Как писал В. Беньямин, «зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, в котором в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить». В. Беньямин и Р. Барт проявляют на уровне грамматики искривление временного потока, происходящее при фотографировании и отраженное в парадоксальной онтологической суггестии фотообраза: держа в руках фотоснимок, мы отчетливо воспринимаем два взаимоисключающих сигнала: все это действительно было, и настолько реально, что правильнее было бы сказать: это где-то есть; и однако, это никогда уже не повторится, поскольку фотография является, по словам С. Зонтаг, «псевдоприсутствием, или снимком отсутствия». Фотография действует как зеркало, порождающее абсолютного двойника, изымающее предмет из жизненных связей, из чувственной досягаемости; как зеркало, которое, по выражению Л. Арагона, использованному Ж. Лаканом в лекциях о бессознательном, «способно отражать, но не может видеть, которое населено отсутствием». Поэтому не менее сильным был и прямо противоположный, отрицательный импульс осознания временной связи фотографии и ее источника: Зонтаг видела в фотоснимке воплощенное memento mori, убедительное доказательство тленности мира. Фотоснимок осциллирует на границе жизни и смерти, и, таким образом, по Барту, он относится не к эстетическим, но к онтологическим сущностям: имплицитно психоаналитический рассказ о фотографии в «Camera Lucida» развивается как поиск адекватного (соответствующего тому образу, что остался в памяти) фотографического снимка покойной ма-те-ри. Фотография, находящаяся в таком особенном контакте с психической реальностью, естественно, оказывается лучшим средством антропометрии, единственным имманентно убедительным доказательством бытия своего источника, но доказательством, которое полностью никогда не открывается сознанию. Так, неслучайно адекватной названа фотография, где мать философа – маленькая девочка, которую Барт не мог помнить и с точки зрения логики не смог бы и узнать по фотоснимку.

Фотография действует как визуальная криптомнезия, то есть явление внезапного припоминания того, о чем человек не знает, известное по галлюцинозу и сомнамбулизму и описанное, в частности, К. Г. Юнгом. З. Фрейд, как и другие современники, например К. Малевич, еще в 1900-х годах сравнивал работу памяти с проявкой негативов, с переходом от негативного процесса к позитивному: сначала восприятие наносит «след» (негатив), позднее происходит отложенная проявка этого следа в образах (фотоотпечатках). Именно в 1920-е годы, когда психоаналитическая теория стала фактом массового сознания, а фотография переживала второй пик своего развития, эти два явления были сопоставлены: В. Беньямин отмечал, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие, прежде всего, в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». Беньямин исключает из системы фотограф – камера – природа самого фотографа, делая его гофмановским автоматом, придатком всесильного (правильнее было бы сказать – всевидящего) фотоглаза. Но и фотоглазу он сообщает антропологическое качество – связь с бессознательным, то есть самой загадочной формой сознания. Такая перемена происходит с романтической идеей фотографии как светописи природы в модернизме 1920-х – начала 1930-х годов, когда универсум (природа) замещается бессознательным (психикой). А камера из божественного ока, обволакивающего взглядом мир, превращается в усовершенствованную оптическую машину власти, власти через желание. В приведенных выше цитатах имплицитно содержатся такие важнейшие характеристики бессознательного, как дискретность, ахроничность, автоматизм проявлений. На уровне интуиции и художественного описания это глубинное родство эксплицировали сюрреалисты и участники сюрреалистического движения рубежа 1920–1930-х годов, как, например, В. Беньямин, Ж. Батай и Ж. Лакан. Зонтаг писала, что «сюрреализм находится в самом сердце фотоизобретения: в самом создании мира дубликатов, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматической, чем открывающаяся естественному видению. <…> Сюрреализм всегда любил случайное, приветствовал нежданное и вносящее беспорядок в обычай жизни. Что может быть сюрреальнее объекта, который сам себя виртуально воспроизводит с минимумом усилий?» Камера, автоматически сканирующая природу и дающая в отпечатках оптическое бессознательное, – это определенно сюрреалистический образ.

Именно в практике сюрреалистов автоматизм стал средством освобождения от пут привычного видения; он стал новым творческим методом порождения не искусства, не произведения, не репрезентации, но реальности. И, как пишет Р. Краусс, анализируя выполненный в технике фотомонтажа автопортрет А. Бретона (1938) под названием «Автоматическое письмо», где Бретон как бы представляет зрителю микроскоп, из которого «высыпаются» разные образы, «Бретон использует изображение микроскопа с одной целью – логически связать, „срифмовать“ физический автоматизм письма и механический автоматизм камеры, „слепого инструмента“, как он сам говорил». В этой статье Р. Краусс прослеживает, как в поиске адекватной чувственной автоматики мысль Бретона дрейфует от зрения («глаз пребывает в состоянии дикаря»), то есть непосредственного, бессознательного, автоматического восприятия, к письму. Сюрреалисты разделили с искусством модернизма недоверие к зрительному опыту, результирующемуся в реалистической живописной картине мира. Кризис оптической картины XIX века отчасти связан с обнаруженной благодаря фотографии недостаточностью зрения. Он стал общеизвестной причиной заката портретного и пейзажного жанров и расцвета так называемой прямой фотографии; но это также и поворотный пункт в гораздо более широком и плодотворном понимании фотографической природы, которое, можно сказать, оказалось выходом, ведущим в совершенно другом направлении.

Дискредитируя зрение (правильнее было бы сказать – дневное видение), Бретон находит преимущество в слепоте камеры как автомата. Слепота камеры здесь – нечеловеческое, имперсональное, совершенное зрение, лицезрение истины, изображаемой традиционно с завязанными глазами, с отключенной функцией зрения-рассматривания. Бретон, таким образом, в соответствии с поэтической фразой Л. Арагона о зеркалах – «способны отражать, но не могут видеть», – отдает предпочтение зрению как ретрансляции, тому особенному зрению, которое видит – знает – показывает, а не видит – смотрит. Неслучайно Р. Барт, использовавший сравнение фотографии с галлюцинацией, задавался вопросом: «Видим или знаем (узнаем) мы во сне?» Именно на этом базовом различении основано предпочтение фотописьма камерой смотрению глазами, предпочтение более короткого выхода в бессознательное, в первичное, или истинное. Романтический опыт восприятия фотографии как «светописи» природы в сюрреализме был преобразован в язык тотальной галлюцинации, фразами которого и стали фотографии. В этом языке взгляд камеры (реальность беньяминовской «природы перед камерой») предсуществует по отношению к смотрению («природе перед глазами»). Таким образом, сюрреалисты первыми обнаружили, что фотография как технокультурный феномен превосходит прямую фотографию, – факт, который оставался без внимания вплоть до самого последнего времени.

Интересно заметить, как интеллектуальные семена с экспериментального поля сюрреализма прорастали в смежных областях знания, в частности в психоанализе Ж. Лакана, современном техногенному размножению фотообразов в 1950–1960-х годах. Лакан, вслед за М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартром, оперировал различением видения, которому соответствовало искусство в старом смысле слова, как аранжировка образов в геометрическом пространстве ренессансной живописи, и взгляда-проекции. Говоря о «зависимости видимого от того, что помещает нас перед глазами видящего», Лакан отличает «предсуществование взгляда, то есть того, что раскрыто видению, тому, что видимо»: «Я вижу только с одной точки, но во всем своем существовании я подвержен оглядыванию со всех сторон». Далее Лакан подбирает три действия для раскрытия функций и возможностей феномена взгляда. Первое действие – не только смотрение, но и способность показывать образы – обозначается отглагольным существительным «сновидение», «благодатное смотрение-показывание сна»; второе – это фотографирование («что определяет меня в среде видимости, так это взгляд, приходящий извне. Именно при посредстве взгляда я попадаю на свет, я подвергаюсь фото-графированию»). Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксальным предложением: взгляд фотографирует, то есть он, воплощая в себе и физическую, и символическую реальность – как свет, попавший в фотокамеру, как сама эта камера и как средство означивания объекта или субъекта, – в результате, в отпечатке, остается всегда невидимым. Но тогда и место, откуда приходит взгляд, весь мир, реальность – остаются всегда за кадром, вне поля репрезентации, за экраном, как бы фотография ни «задерживала» фрагменты этой реальности. Третье свойство взгляда – трансляция неутолимого желания обрести эту всегда отсутствующую, всегда экранированную, закрытую для зрения реальность. В качестве примера материализации взгляда Лакан использует фрагмент из книги «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра. Он пишет: «Отнюдь не связывая появление взгляда с органом зрения, Сартр обращается к звуку шуршащей листвы, который неожиданно послышался на охоте, к звуку шагов в коридоре. А когда этот звук послышался? В тот момент, когда он подглядывал в замочную скважину. Взгляд захватил его в момент подглядывания, обескуражил его, потряс и довел до ощущения стыда. Разве неясно, что взгляд здесь нужен для того, чтобы субъект поддерживал себя в состоянии желания?»

Как автоматическое письмо, так и фотографии являются в этом психоаналитическом контексте «сообщениями» о желаниях или прямыми выходами вытесненных желаний в визуальных образах. В «Camera Lucida» фотообразы были истолкованы как оболочки желания par excellence. Говоря о неразделимости фотографии предмета с направленным на него желанием, Барт употребил метафору слитности окна и пейзажа за ним. Он видел в фотографии идеальный «носитель» желания. Неслучайно, описывая пейзажную фотографию как утопическое прибежище души, место, где человек хотел бы поселиться навсегда (еще один пример галлюциноза и криптомнезии – незнакомое место, запечатленное во сне-фотографии, где, кажется, бывал раньше), Барт употребляет немецкое слово «Heimat» (родина), прилагательное от которого «heimlich» (знакомый) З. Фрейд использовал как категориальное в статье «Жуткое», посвященной художественному воображению как оперированию вытесненными образами, в том числе неосознанными влечениями. Неосознанное влечение («случайная встреча»), в свою очередь, было для сюрреалистов резервуаром чудесного. В автоматическом письме, то есть в автоматической фиксации потока образов бессознательного, особенно ценилась связь случайных фрагментов, обладающая суггестией, силой внушения. Столкновение случайностей, словно при вспышке магния, объективировало смысл. Так, один из самых известных примеров автоматического письма – фотография заброшенного паровоза в джунглях Амазонки, по словам Бретона, «отданного исступлению девственного леса», тождественна сну об имманентности смерти – «выдоха в движении» и сексуальности. Как пишет об этом Х. Фостер, «насильственный захват живого (движущегося. – Е. А.), внезапное извлечение одушевленного говорит не только о садомазохистской основе сексуальности, которую прокламировала теория влечения к смерти, но также и о воздействии фотографического принципа на практику сюрреализма. Фотопроцесс реанимации связан с травмой, влечением и повторением. Бретон трансформирует „смертную тревогу“, вызванную жутким или чудесным, в эстетику красоты».

Сюрреалисты, таким образом, эксплицировали второй смысл фотографий как фетишей и тем самым обнаружили их особенное родство с миром объектов, особенно «найденных объектов». Если фотографии выступали в автоматическом письме галлюциногенными картинами-посланиями, то «найденные объекты» являлись из той же сновидческой реальности как улики ее действительного существования или присутствия. «Найденные объекты», таким образом, как метки или предметы культа, связывают частное существование с эзотерическим бытием, обнаруживают, как мерцает эзотерическое за банальным: будь то в собранных из викторианского изобразительного ширпотреба ящичках-театриках Дж. Корнела, или в «Непроизвольных скульптурах» из свернутых в трубочку трамвайных билетов Брассаи, или в монтажах и райограммах Мэна Рэя, или в архитектуре растений Блоссфельда. Как видно, фотография представляла в случае сюрреализма (а именно он сформировал генетический код так называемого photo-based art) отнюдь не всякое желание, но именно желание, ставшее причиной и результатом травмы, почвой невроза, желание вытесненное и фрустрированное. То есть желание как недостаток. Это замечание согласуется с фундаментальным представлением о взгляде как напоминании об утраченном, напоминании о травме. «Опыт бессознательного – это переживание раскола, удара, разрыва. <…> Разрыв, раскол, удар открытия и призывают отсутствие явиться, так же как крик не выделяется на фоне тишины, но, напротив, выделяет тишину саму по себе. <…> В нашем отношении к вещам, если оно сформировано зрением и структурировано фигурами репрезентации, что-то оступается, скользит, перемещается из кадра в кадр и по мере этого ускользает – именно это мы и называем взглядом».

Теперь понятно, почему указание на тождественность языка сюрреализма и языка фотографии было, пожалуй, одной из наиболее существенных операций в постмодернистском анализе изобразительного искусства. Как это видно из процитированного фрагмента книги Зонтаг о скрытой мотивации умножения реальности фотоспособом, 1970-е годы регистрировали «присутствие» реальности при помощи фотосъемки в поисках того, что было позднее названо идентичностью, и в результате того, что было позднее названо кризисом самоидентификации. 1970-е годы подошли вплотную к исследованию фрустрированного в модернистской практике желания подлинности, воли к обладанию реальностью. «Мерцание» фотографии на границах окружающей реальности и бессознательного сделало ее решающим средством испытания и того и другого на подлинность. Определяя «фотописьмо», Р. Барт назвал его «сообщением без кода», которое не трансформирует предмет своего описания, но создает его квазиидентичную версию. Комментируя это определение, Р. Краусс так конкретизировала качества фотообраза: «Именно порядок природного мира запечатлевает себя на фотоэмульсии и далее в фотографии. Это качество переноса, или следа, и придает фотографии ее документальный статус, правдоподобие, которое невозможно отрицать. Но в то же самое время это правдоподобие находится за гранью досягаемости для внутренних механизмов языка. Соединительная связь объектов в фотографии – это связь самого мира, а не культурных систем. В удаленности фотографии от того, что подразумевается под синтаксисом, кроется молчаливое присутствие самого неподвергшегося кодированию события. И именно этот вид присутствия стремятся использовать в своих работах новые абстракционисты (инсталляторы. – Е. А.)». «Присутствие», которое при помощи фотографий регистрируют художники 1970-х, это уже не сканирование окружающего мира, как в XIX веке, и не сюрреалистическое сканирование бессознательного, это сканирование чрезмерно разбухшего мира образных мультиплей, отслоившихся имиджей искусства, культуры и человека. Цель в данном случае – попытка купировать «травму означивания», снять последствия распада взаимной идентификации образов и объектов, разложения множественных интерпретаций.

Эти проблемы выделены в проведенном Р. Краусс анализе произведений М. Дюшана «С языком за щекой» (изображение самого автора, как бы изнутри распирающего языком щеку) и «Оптической машины», а также его фотопортретов, как «Rrose Selavy», сделанных Мэном Рэем. Краусс пишет: «Именно разрыв между образом и речью, особенно языком, – вот чего искусство Дюшана требует и что оно одновременно подразумевает. Работы Дюшана представляют своего рода травму означивания, восходящую к двум событиям: развитию изобразительного языка абстракции в 1910-е годы и подъему фотографии. <…> Если поинтересоваться, какое ко всему этому имеет отношение искусство 1970-х годов, мы укажем на перверсивность фотографии как средства репрезентации. И речь не идет только об очевидном случае фотореализма – но обо всех формах, связанных с документацией, лэнд-арт, боди-арт, стори-арт и, конечно, видео. И здесь важно не только резко возросшее присутствие фотографии самой по себе. Более важно соединение фотографии с эксплицированными формами указателей, индексов. Смысл этих работ в чистой фиксации присутствия посредством указателя, индекса». В фотографии 1970-х главной стала суггестия разнопорядковых элементов реальности, взаимный комментарий языка и изображения, подвергающий проверке идентичность мира, стремящийся вызвать присутствие из пустоты. Эта же причина привела к возникновению нового, базирующегося, как правило, на фотографии или на видео (способах не столько репрезентации, сколько транспозиции образа) типа современного искусства – инсталляций и своеобразных фотообъектов, которые диагностировали проницаемость мира для фотокамеры, стирание разницы между вещью и образом, между фотографией и рэдимэйдом.

Марсель Дюшан. «С языком за щекой». 1959

Если проанализировать эволюцию соотношения фотографий и объектов, можно сказать, что постмодернизм 1970-х начал с акта девальвации. В XIX веке, как уже говорилось, отношения фотографии и объекта отличались равенством, основанным на доказательствах зрения и оптики. Первый кризис образности в модернизме сопровождался кризисом зрения и усилением оптики, в том числе фотокамеры; состояние равновесия было нарушено, и роль фототехники как средства манипуляции образами резко возросла при сопутствующем превращении и фотографий, и объектов в породу фетишей. В 1970-е годы центр тяжести еще раз смещается в сторону частичной девальвации образа и аннигиляции объекта: фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография. Одновременно утрачивается модернистское представление об искусстве как о работе с конкретным материалом: в фоторепродукции об основе и форме напоминает разве что растр. Отсутствие реальности внезапно выступает – как тишина благодаря крику – в качестве главной современной проблемы. С. Зонтаг именно тогда писала о «расширении и углублении пропасти между образом и реальностью, в которой мистически приобретенное знание, обеспеченное фотографией, предполагает предшествующее остранение и девальвацию реальности».

Теория фотографии 1970-х рассматривала группу вопросов, взаимообусловленных антропометрической природой фотографии:

– идентичность самой фотографии, ее соотношение с искусством и реальностью;

– идентичность реальности (инфильтрат культуры копий/фотографий в ней);

– идентичность современного искусства, его связи с реальностью и с традиционными категориями материала и языка.

В призме этих проблем фотография обнаружила себя как улика, но на этот раз как ложное свидетельство, как фантом «документального». Семидесятые, таким образом, восприняли сюрреалистическую традицию понимания фотографии (и самой художественной реальности) как ловушки, устройство которой завораживает само по себе, увлекает, еще более обостряя переживание фиктивности субъекта и фрустрации желаний (от дюшановских обманок с пиленым мрамором, имитирующим кусочки сахара, до современной индустриальной «обманки» – фэйкового гаража Фишли и Вайсса). Фотография в это время осознается как экран, блокирующий связь жизни и сознания, работу памяти. Как сказал в одном из интервью художник-постмодернист Томас Лоусон, «главное, что сейчас отличает наш мир, это то, что он коррумпирован и заражен фотообразами, которые транслируют медиа, телевидение, журналы и газеты. Между нашей жизнью и тем, как мы ее воспринимаем, стоит что-то вроде экрана». Ему вторит Шерри Ливайн: «Многие воспринимают мои работы как операцию стирания. В том смысле, что это – как память экрана, память, которая блокирует первичную память». (Речь идет о фотографиях, которые Ливайн делала с альбомных воспроизведений фотографий У. Эванса и экспонировала.) Но в этом «скользком» отношении фотографии к доказательности открылось свое преимущество: осознание манипулятивности как природы фотообраза. Неслучайно Барбара Крюгер, говоря о внезапно усилившейся притягательности фототехники, употребила выражение «зов фотографии, похожий на песни сирен».

Утратив материальность или, наоборот, приобретя сомнительную телесность качественных репродукций, основанное на фотографии искусство апроприации генерировало производство «чистых» образов: фотографий фотографий, мир копий без оригиналов. В статье «Картины» Дуглас Кримп рассматривал пятнадцатиминутный фильм-кадр Роберта Лонго, представляющий собой монтаж с зеркально развернутым газетным воспроизведением сцены из «Американского солдата». Обращая внимание на последовательность воспроизведений с воспроизведений, он писал о том, что «такая изощренная манипуляция образом не трансформирует его на самом деле, а фетишизирует. Картина является объектом желания, желания означивания, сигнификации смысла, о котором известно, что он утрачен». Д. Кримп, окрестивший манипулятивные фотографии «картинами», называет постмодернистскую практику манипуляций с фотообразами «постановкой картин», нацеленной на то, чтобы «заставить картину вернуть ту реальность, которой она предположительно обладает… [обнаружить] дистанцию, отделяющую нас от того, что эти картины одновременно предлагают и удерживают желание, которое запускается в ход».

Постсюрреалистическое переживание 1970-х заключалось в том, что мир желаний обнаружил унификацию невротических механизмов, надындивидуальную обусловленность драйва, его «тиражированность» как объекта потребления. В критике 1970–1980-х годов настойчиво повторяется тема развития искусства по модели невротического повторения. Так, в уже упомянутой программной для постмодернизма статье «Импульс аллегории» К. Оуэнс ссылается на Э. Флетчера, который сравнил аллегорическую структуру с маниакальным неврозом, анализируя технику фотомонтажа; аллегория, с точки зрения Оуэнса, выступает как фрустрация желания ясного образа. Появление камеры в этом контексте в соответствии с фильмом «Blow Up» или с эпизодом из Сартра, который привел Лакан в своей лекции, недвусмысленно указывает на манию слежения или сканирования взглядом, то есть поиска.

В конце 1990-х годов была предпринята еще одна попытка представить результаты этого многолетнего поиска реальности через фотографию в современном искусстве. Это было сделано на 10-й Документе в Касселе в 1997 году. Куратор Документы Катрин Давид изначально противопоставляла «свое» зрелище экспозиции Жана Клера в Венеции в 1995-м, сохраняя традицию противостояния авангардной Документы и Венецианского биеннале. К. Давид собирает свою экспозицию из разного рода экранных и фотографических, сделанных при помощи камер произведений, которые репрезентируют бессубъектную социометрию – коллективное бессознательное. Художественная практика, работа с репрезентацией – всегда политика и идеология, направленная в данном случае против стандартов «общества спектакля». На то, что перо неотделимо от штыка, указывает и название Документы «Политика – Поэтика», в котором эти два слова обнаруживают наглядную взаимопереходность в духе дюшановской лингвистической игры: Politics – Poetics. Концептуальная, идеологическая выставка, естественно, редуцирует произведение искусства до факта трансляции политической догмы. Основной состав 10-й Документы – видеоинсталляции, фотографии, документы, которые призваны показать реальность истории с 1945 по 1990-е годы. Эту историю определяют такие события, как войны и революции (Хиросима, Алжир, Камбоджа, студенческие волнения 1968 года, панковские выступления в Европе конца 1970-х, Тяньаньмынь, падение Берлинской стены), и репрезентируют такие культовые фигуры, как Годар, Тарковский, Пазолини, Рихтер, Бойс, группа «Искусство и язык», Аккончи, Андрэ, Хааке, Бюрен, Бергман, Сокуров (список можно было бы продолжить). Одним из самых заметных произведений на Документе был «Атлас» Г. Рихтера – начатый в 1966 году архив найденных образов, от фотографий концентрационных лагерей до коммерческих брошюр. Гигантские тома каталога Документы, из которых были удалены доминанты искусства, шедевры, оказались не столько революционной хроникой «искусства-политики», сколько хаотичной флуктуацией образов «политического» как бессознательного. Это зрелище убеждало в том, что «обмен всего на все» действует одинаково и в мире вещей, и в мире образов, что «спектакль» невозможно разрушить так, чтобы за ним обнаружилось само действие, что прямая фотография не столько документирует, сколько бессознательно сканирует реальность, что реальность второй половины XX века – это флуктуация медиа-образов, которые образуют не архив памяти, но новую техногенную образную культуру, новый вид своеобразного микоза, пожирающего реальное время и пространство.

Искусство в форме трансляции, по словам Поля Вирилио, сказанным в интервью Катрин Давид, репрезентирует «делокализованное время» и такое же пространство, неизбежно переходя в виртуальный режим и еще раз превосходя свои материальные и мыслимые границы.

Движение через этот кризисный мир, лишившийся уникатов, через пароксизм нового запуска желания способствовало тому, что на рубеже 1980–1990-х годов концепция самоопределения по отношению к утраченному, к нереализуемому, к вечному противоречию принципа удовольствия и принципа реальности оказалась готова смениться концепцией самоопределения по отношению к обретенному новому качеству. Выбрав фотографию, этот, по словам С. Зонтаг, имманентный желанию «тонкий срез времени», в качестве языка современного искусства, постмодернизм сразу же подступил к базовым проблемам чувствования и сознания. Говоря о своем искусстве фотоприсвоения, Ш. Ливайн задавалась вопросом: «что означает владеть чем-то и – еще более странно – что это значит: обладать образом?» Весь опыт постмодерна недвусмысленно отвечает, что это значит – быть.

Итак, фотография оказывается единственным условием существования объекта – его существования через образ, очень часто – образ фиктивный, манипулятивный, лишенный прямой связи с реальностью. Фотография и в этом случае не сделала ничего иного, кроме как еще раз обернулась к себе, к своей собственной природе – к ресурсам бессознательного, по определению Лакана, «нереального», отпечатывающегося на действительности. В этом новом повороте, одновременно и техническом, и семантическом, фотография утрачивает связь с естественным дневным светом, то есть утрачивает нить родства с видением, и окончательно переходит в домен знания-припоминания, во владения компьютерных технологий. «В дигитальной фотографии свет, возникающий из ночи, более не является светом дня, он не приходит из дня, ставшего ночью, как к нам приходили фотографии-эманации лица Бодлера. Он скорее… появляется из подземелья: это электрический свет, освобожденный из недр земных (свет угля, мазута, урана, свет, который П. Вирилио назвал искусственным дневным светом)». Пересборке подвергаются все и любые фрагменты дигитальных фотографий. Компьютерная обработка усиливает гомогенность фотоснимка, суггестию его убедительности. «Бездонная поверхность» компьютерного экрана сохраняет магические качества тонкой пленки эмульсии, наделяя фотообраз скрытой динамикой трансформации. Компьютерный монтаж провоцирует развитие трех типов изобразительного языка: абстракций, «собранных» из готовых дигитальных фактур, «портретов» сюрреалистических мутантов или клонированных монстров, собственно фигуративных картин или композиций. Именно благодаря компьютерному монтажу в искусство возвращается фигуративная изобразительность, не искаженная, как это произошло в живописи, модернистской формой; причем сфера фигуративных картин развивается гораздо динамичнее, чем электронные «абстракции» и «ужасы», свидетельство этому – такие мега-проекты, как цикл из 56 картин-иллюстраций Ольги Тобрелутс к драме Г. Ибсена «Кесарь и галилеянин», выполненный в 2001–2002 годах.

Одним из признанных мастеров компьютерных фигуративных картин становится в 1990-х канадский художник Джефф Уолл, который разрабатывает в дигитальных композициях такие традиционные академические жанры, как историческую картину, пейзаж и бытовой жанр. Постановочные фотографии Уолла, соединяющие, хотя и не всегда, прямую фотографию с дигитальной обработкой, похожи на процветавшие в последней трети XIX века, одновременные импрессионизму и предшествовавшие кино «живые картины». Задачей этого фотографического искусства было представление исторического или мифологического события в реальности при помощи живых актеров. Образцами для «живых картин» часто служили знаменитые живописные полотна. Материализация исторического момента, опредмечивание метафоры с неизбежностью влекли за собой «макетность» «живых картин», их недостаточность как зрелища, которые позднее были восполнены движущейся киноиллюзией. И вероятно, именно эта «замороженность» фотоизображения оказывается ценным качеством в современной дигитальной фотографии, так как побуждает размышлять о границе иллюзорного и реального как сути искусства. Зрелище, выстроенное камерой и компьютером Уолла, будучи очень отчетливым, всегда колеблется в неопределенности присутствующего и отсутствующего, настоящего и ненастоящего. Приемы художника разнообразны. Это, прежде всего, гиперреалистическая передача пространства, которое, как, например, в пейзажной фотографии «Старая тюрьма» (1987), напоминает и дали импрессионистического пейзажа, предвестника кинокадров, и сферическое композиционное построение символических картин мира в старой живописи. Глядя на это пространство, безотчетно убеждаешься в том, что место Бога, озирающего мир сверху, занимает оператор-фотограф (cameraman). Человеческий взгляд, которому были открыты прежние живописные иллюзии, в эту панораму проникнуть не может: благодаря равномерной механической отчетливости она, как техногенное зеркальное поле, отражает любые попытки внедрения. Электрическое свечение картин Уолла (он предпочитает лайтбоксы фотографиям в рамах), как и свечение телеэкрана, утверждает недосягаемое, потустороннее, виртуальное качество пространства. В одной из своих последних работ под названием «Невидимый человек» (2001), которая стала хитом 11-й Документы, Уолл тематизирует свет как единственное доказательство реальности жизни, которое во всей своей зрелищности, однако же, скрыто от глаз, расположено за барьером видимого. «Невидимый человек» создан по сюжету романа Ральфа Эллисона о жителе Гарлема, который проводит свои дни в подвале, как отшельник, и, чтобы убедить самого себя в реальности собственного существования, вызвать «эффект присутствия», освещает свою «берлогу» 1 369 электрическими лампочками. В широкоформатной композиции (240 х 320 см) Уолл показывает темнокожего человека, сидящего спиной к зрителю и почти незаметного в интерьере странной, захламленной комнаты, с потолка которой свисают гирлянды электроламп, большей частью выключенных. Взгляд зрителя мечется в лабиринте мелких, едва различимых деталей, хаотически передвигаясь за источниками света, которые уводят прочь, за пределы картины, как увлекают за собой наше воображение сияющие небеса в классической живописи. Но здесь направление к свету не открыто художником: наоборот, свет рассеян, рассредоточен в маргинальных зонах композиции, спрятан за нагромождениями вещей, его силы едва хватает, чтобы «пробить» темноту изображения, как пробивает черноту негатива луч фотоувеличителя.

Нэнси Бёрсон. Без названия. 1989–1900. Дигитальные фотопортреты

Ольга Тобрелутс. Из серии «Подвиги Геракла». 1995

Джефф Уолл. «Невидимый человек». Фрагмент. 2001

В середине 1990-х годов появляется и противоположный по смыслу, реставрационный тип светописи, восстанавливающий со всей ясностью классического искусства символический образ света как вечной материи. Петербургские «Новые серьезные» Д. Егельский, С. Макаров, Е. Остров, А. Медведев работают в технике гуммиарабика, популярной в XIX веке, которая позволяет приблизить технологию производства фотоотпечатка к созданию живописной картины. Эти художники заново изобретают способ фотопечати на бумагу, покрытую акварелью, и экспериментируют с печатью на холст. Фотоакварели Станислава Макарова (пейзажи, портреты, фотографии античных статуй) преодолевают барьеры постмодернистской эстетики: в них нет никаких следов иронической игры с прошлым, архаизирующей моды на пастиши. Свет, который служит здесь главным действующим составом, активным компонентом, в представлении художника обладает силой абсолютного присутствия – силой единовремения, единства времени и пространства. Свет аккумулирован оптикой и интонирован несколькими слоями акварели, которая превращает его в мерцающую ауру. Тела и ландшафты словно бы равномерно просветляются изнутри или из-за границ, из-за доступных зрению пределов: так свет метафорически объединяет внешнее и внутреннее пространство, снимает их противоположность. Исторические сюжеты Макарова «выдержаны временем» так же, как и фотографическая техника настроена именно на время; время и свет здесь едины, хотя мы часто их невольно разделяем, представляя «тьму веков» и «свет грядущего». В данном же случае мы ощущаем свет фотографически: как концентрацию времени – нетленный свет есть утраченное и обретенное время. Макаров возвращает саму категорию взгляда в область духовидения, замещая сканирование, с которым взгляд практически отождествлен в искусстве последних десятилетий, созерцанием. Образцом для постановочных фотографий Егора Острова из серии «Портреты „Новых серьезных“» (1999) стала живопись Вермеера и Рембрандта, в которой свет представлен как всепроникающая субстанция, как загадочное, другой физической природы поле, присутствующее в той же точке пространства, что и освещаемый предмет, но сохраняющее свою «нездешность». Свет в произведениях «Новых серьезных» символизирует идеальное начало как предзаданное миру. Двуединая художественная задача модернизма, как известно, состояла в том, чтобы представить материальность духовной сферы и одновременно показать «психику» материи (научная репрезентация образа у дивизионистов, наделенные духовными свойствами геометрические формы, материализация бессознательного в сюрреализме, шокирующий гиперреализм). Осознание невыполнимости этой задачи в практике постмодернистского искусства привело к тому, что за художественным образом закрепился статус сущности неуловимой, недоступной репрезентации. Однако с приближением к концу XX века все более очевидным становится желание восстановить художественное изображение как классическую картину реальности высшего порядка при помощи возрожденной иерархии символов, и свет – структурообразующий символ как живописи, так и фотографии – вновь обретает свою силу и значение.

По мере того как реальность истощалась в качестве поля художественного эксперимента, роль фотографии как резервуара образов неуклонно возрастала, можно сказать, что природа фотографии полностью заменила в этом качестве природу объектов. Современное состояние фотографии позволяет пересмотреть всю концепцию ее развития, то есть концепцию разделения на прямую (документальную) и манипулятивную (художественную) фотографию с учетом приоритета первой из них. Манипулятивная фотография теперь со всей очевидностью включает в себя документальную как хромосому, как базовый элемент, контролирующий «достоверность», или имманентную убедительность. Будучи осознанной как технокультурная иллюзия, фотография становится полноправным искусством, способным на работу с пространством и временем. В 1991 году М.-Ж. Лафонтен создает грандиозную фотоинсталляцию в куполе мюнхенской глиптотеки, названную «Искусство дано нам, чтобы не погибнуть от правды». Неоклассическая глиптотека Л. фон Кленце, сильно пострадавшая во время авианалетов 1940-х годов, была оставлена в напоминание потомкам не полностью отреставрированной: великолепные росписи стен и потолков погибли в пожаре, и теперь античные вазы и мраморы экспонируются на фоне обнаженной кирпичной кладки. Лафонтен располагает в пустых кессонах купола фотоизображения бушующего пламени, а на ленте барабана купола – надпись: «Wir haben die Kunst damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen». Глядя вверх, в пространство купола, мы видим странное двоящееся изображение: совершенную, абсолютную форму геометрической решетки кессонов, в которой «инсталлировано» зарево пожара. В католической культуре росписи церковных куполов соперничают в иллюзионистических эффектах. Здесь геометрия кессонов – основа пространственной иллюзии классицизма – акцентирует, как рама в живописи, условную природу, нереальность зрелища. Но именно эта геометрическая абстракция создает и напряжение диссонанса, превращая невозможное адское пламя в куполе храма-музея в подобие призрака, видимого в раме окна. И тогда классический гризайль кессонов начинает «читаться» по-другому, как художественное повторение конструктивной основы, ребер купола, явных лишь тогда, когда здание строится или гибнет в пожаре. Гризайль, как шрамы и швы на теле здания, оживляет фотографический фантом страшной реальности, одновременно сдерживая, «замораживая» этот фантом в своих кессонированных сетях. Так, на протяжении всех 1970–1990-х годов искусство возвращается к пониманию жизненной необходимости своей иллюзорной природы, к тому, что реальное невозможно без символического и воображаемого, но не оставляет и попыток прорваться к реальности сквозь экран символического, демонстрируя эти прорывы как стигматы на своем собственном теле.

Станислав Макаров. «Эдип». 1995

Станислав Макаров. «Голова юноши». 1998

Егор Остров. Из серии «Портреты „Новых серьезных“». Фрагмент. 1999