В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга». В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года.

Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих, показывает, как современное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».

Главное событие 1968 года в области видео – доступной по цене становится «Portapak», первая портативная записывающая и воспроизводящая видеосистема, выпускавшаяся фирмой «Sony». Это немедленно сказывается на росте художественной продукции. (Видеокассеты были изобретены еще в 1956 году.) Первая групповая видеовыставка была организована в 1969 году в Нью-Йорке, в галерее Ховарда Вайса. Она называлась «Телевидение как творческое средство». Название указывает на то, что само слово «видео» еще не отпочковалось в самостоятельную смысловую единицу.

В 1970 году Х. Вайс закрывает свою TV-галерею и занимается распространением кассет через созданную им организацию «Electronic Arts Intermix». В первой половине 1970-х одна за другой создаются подобные системы собирания и пропаганды видеоискусства: в 1972 году – «Кастелли – Соннабенд: Кассеты и фильмы» (причем Кастелли был первым из коммерческих галеристов, кто купил оборудование для монтажа, чтобы на нем могли работать художники галереи, как Брюс Наумэн и Ричард Серра); в 1976 году формируется Банк видеоматериалов в Чикаго. В это же время для видеохудожников открывают первую значительную программу стипендий через Национальный фонд поддержки искусства в Нью-Йорке. Стоимость видеокамеры и магнитофона в 1975 году – 2000 долларов, двух магнитофонов – 3500 долларов; если же они цветные – 10000 долларов, примерно столько же стоила и черно-белая видеоинсталляция.

В начале 1970-х появляются первые книги о видео, написанные чаще всего с мессианской интонацией, как, например, «Кибернетика таинства» Пола Рэйена, который имел духовное и инженерное образование. Как это вообще характерно для периодов мощного технического прогресса, новые технологии объявлялись главным, тем, что вот-вот определит собой жизнь общества и каждого человека. Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников и т. п. В той мере, в которой видео – это первая полная материализация сетевого принципа, оно прокламирует связь искусства со средой… Видео – беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли. Парадоксально то, что, как только художник дает форму этой связи, его функция возвращается к первоначальной функции шамана и алхимика, поскольку искусство становится записью процесса, а не манипуляцией пассивными материалами. <…> Субъективно-эмоциональное состояние художника, гибридные формы интроспекции и технология, которая их несет, составляют параллельные континуумы. Художественное средство можно понять как продолжение тела. <…> Видеосеть в этом контексте – это продолжение нейрофизиологического канала, соединение мира и системы визуального восприятия. <…> Ортодоксальная эстетика коренится в системах измерения ценности уникальностью первичных объектов. В технике видео, однако, можно записывать кассеты, поддающиеся бесконечному тиражированию, когда каждая копия равна всем прочим и оригиналу. <…> Таким образом, место, занятое в иерархической эстетической системе первичным объектом, в электронных медиа занимает концепция сети». Эта декларация Жиллета интересна обобщенным возрождением предыдущих культовых идей по поводу искусства как абсолютного способа восприятия мира, от Дюшана и Малевича до Поллока, Кляйна и Бойса с одним замещением: вместо произведения-шедевра (первичного объекта – иконы) смысловой доминантой нового культа становится электронная сеть. Размышления Жиллета относятся к тому времени, когда данный образ представлял собой более фантазию, чем реальность, поскольку сами технические средства еще не позволяли воображению видеохудожников реализовать себя в материале. Обложка каталога первой значительной выставки «Видеоарт» 1975 года, которую финансировал Национальный фонд поддержки искусства, была стилизована под «снег» на экране черно-белого телевизора, то есть ощущались и недостаток видеокартинок, которые можно было бы вынести на полосу, и эстетическая мода концептуального самиздата. Но эта первая большая выставка была пограничным событием: в ней присутствовали и черты старого, антиобъектного, концептуального искусства («допотопные» непрофессиональные видеопрограммы – как правило, записи перформансов), и признаки нового, постмодернистского семантического поиска в сложных и перегруженных инсталляциях. В частности, такой была инсталляция Пайка «Сад телевизоров», состоявшая из 30 цветных и черно-белых телевизоров, размещенных среди буйства тропических растений, как новые организмы или светоносная флора, особенный вид фотосинтеза – появления жизни (образа) благодаря воздействию света. Этот наворот техники сам по себе говорил о наступлении нового этапа развития технологий. В творчестве Пайка и осуществляется переход от самой ранней формы видеоарта, связанной с перформансами и хеппенингами конца 1950–1960-х годов, к видеоинсталляциям, новейшей форме гезамткунстверка 1980– 1990-х годов.

Видео развивается и из экспериментов с электронной музыкой. Художники-музыканты, связанные с этой областью деятельности, принадлежали к самому левому искусству рубежа 1950–1960-х годов – искусству перформанса, которое означало трансформацию всей художественной системы от абстрактного экспрессионизма и живописи в целом к искусству объекта и далее – к искусству концептуализма. Ключевой фигурой этого времени как раз и был Пайк. Его называли в американской прессе «Джотто видеоарта». Он родился в Сеуле в 1932 году. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 году Пайк окончил Токийский университет. В 1956–1958 годах он изучал музыку, философию и историю искусства в Мюнхенском университете, Фрайбургской консерватории и университете в Кёльне. Ранние произведения Пайка были созданы под влиянием работ художника Вольфа Фостелла, который, в свою очередь, находился под воздействием анархических и неодадаистских идей Джона Кейджа и в начале 1960-х стал одной из главных фигур революционного движения «флюксус». В 1958 году Фостелл сделал первый телевизионный деколлаж – «TV De-coll/age». Это была новая скульптура: шесть мониторов были помещены в деревянный ящик и прикрыты холстом с прорезями так, что «фасад» скульптуры напоминал перфорированную картину Л. Фонтана. Фостелл таким образом остранил телевизор-как-бытовую-вещь, лишив его функциональности и приобщив к искусству, как в свое время И. Пуни приобщал к искусству молоток, а современник Фостелла «новый реалист» Арман делал абстрактные скульптуры из металлических ложек. Однако в этой работе Фостелла было больше смысла, чем в «искусстве, созданном из вещей». Телевизоры с «опечатанными» мониторами смотрелись и как протест против самой индустрии зрелищ, против «общества спектакля» (Ги Дебор), и как указание на то, что зрелище не должно быть профанным, то есть публичным, доступным. Сам Пайк впервые встретился с Кейджем в 1958 году в Германии и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К. Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой при помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с термином Кейджа – «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от этих «луддитских» работ Пайка 1963 года. В 1965 году в каталоге выставки Пайка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором». Таким образом, видеоарт первой половины 1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства – картин, сделанных вещами.

Фабрицио Плесси. «Бронкс». 1985

К технике видеозаписи Пайк приобщается уже в США, куда он переехал в середине 1960-х. 15 октября 1965 года Папа Римский Павел VI на один день приехал в Нью-Йорк (этот визит Уорхол назвал самым попсовым событием 1960-х), и Пайк записал его выступления на видео. Для этого он получил стипендию от Фонда Рокфеллера. Вечером того же дня он уже прокручивал запись в кафе. Таков был дебют Пайка-видеохудожника. В 1967–1969 годах он записал свою первую видеокассету под названием «Этюд № 3» вместе с кинорежиссером Джудом Йалкатом. Название говорит о дадаистском издевательстве над неизменностью европейских культурных ценностей, над обучением искусству и передачей профессионального опыта. Но в нем проявляет себя и свойственный наступающим 1970-м архаизирующий стиль, реакция на техноутопию научно-технической революции 1960-х годов. Пайк, который является, по словам Алана Кэпроу, «культурным террористом», любит сочетание роботов и архаической идеи. Почти как Бойс или еще раньше барон Унгерн, Пайк устремился во внутреннюю Монголию: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в доисторические времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремлялись туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше». Этот «архаизм», особенно развившийся в хипповой культуре, основывался на восточной моде, которая противопоставляла рациональности прогрессистского Запада тысячелетнюю мудрость Востока. «Луна – древнейший телевизор» называлась первая инсталляция Пайка в галерее Рене Блока, промоутера флюксуса в Берлине и Нью-Йорке в 1965–1976 годах. Это был полуциркуль из телевизоров, в каждом из которых по желтому кругу – луне. К числу медитативных произведений относятся «Дзен-буддистский телевизор» (черно-белый экран, поделенный пополам вертикальной полосой, – обновленная версия «единственного „события“ на холсте» Б. Ньюмэна), «Телевизор – свеча», повторявшийся в 1976–1990 годах, и композиция из предметов «Будда смотрит на свечу» (1970-е–1992).

Помимо дзена, популярного в 1950–1970-х у левых интеллектуалов, в эстетике флюксуса, к которому Пайк принадлежит с 1962 года – с открывшего это движение концерта в копенгагенской церкви Св. Николая, – заметны отголоски сюрреалистической традиции: новейшая технология должна выглядеть как магическое орудие, гаджет (Ж. Бодрийяр) или некая странная штуковина и вызывать сексуальные ассоциации. Именно так мыслили и «новые реалисты», например Ж. Тингели и участники арте повера, создававшие в это же десятилетие джанковский (мусорный) дизайн. В 1962 году в Берлине Пайк строит дистанционно управляемого робота К-456, который в одном из перформансов «робот-оперы» опасно приближался к Бранденбургским воротам, дразня солдат в Восточном, советском, секторе: робот испражнялся бобовыми и транслировал по репродуктору монтаж из одиозных политических деклараций (использовались среди прочих и речи Гитлера). В 1969 году Пайк придумал «Лифчик-телевизор для живой скульптуры». Это был сложный аппарат с двумя мониторами, которые регистрировали изменение телесигнала в зависимости от того, как изменялось дыхание Шарлотты Моорман, которая в этом дадаистском бюстгальтере исполняла произведения Пайка на виолончели.

В 1969–1970 годах Пайк конструирует свой вариант синтезатора с помощью инженера Шуйя Абе, что позволяет ему микшировать изображения с нескольких (до семи) телевизионных камер и производить бесконечный поток разнообразных форм и цветов. Так, Пайк при помощи синтезатора трансформировал в визуальные образы музыку «Битлз» и дал возможность зрителям самостоятельно настраивать телеизображение, то есть «рисовать» картины, превращая хиты популярной группы в цветовые сочетания. Он делал также варианты цветомузыки для концертов индейской народной песни. Критик Кальвин Томкинс писал о том, что цель нового искусства – «превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти – свет». Стоит отметить эту тенденцию абстрактного «рисования» на телеэкране, к которой принадлежал и другой пионер видеоискусства Вуди Васюлка, чех, работавший в документальном кино, поскольку в искусстве 1960-х она была, пожалуй, наиболее распространена наряду с записью перформансов.

Вторая половина 1960-х – это период цветомузыки, которая была основным продуктом развития кинетического искусства и оп-арта. Существовал даже термин «психоделический стиль», который вошел в оборот летом 1966 года на конференции по ЛСД в Сан-Франциско. Тимоти Лири устраивал хеппенинги с цветомузыкой, которые, по словам Уорхола, «были призваны показать, что такое идеальный ЛСД-трип при помощи медиального шоу». По мнению Мак-Люэна, такие зрелища возвращали социуму возможность интенсивного переживания искусства, как его воспринимали в первобытном обществе. Здесь стоит вспомнить и о праздновании 50-летия Октября в Ленинграде, которое авангардная группа «Движение» оформляла световыми композициями так же, как Тимоти Лири свои конференции по ЛСД. Уорхол использует эффекты лазерных проекций, фосфоресцирующих кинопленок и т. д. в своем шоу «Неизбежность синтетики» («Plastic Inevitable») на дискотеке в Ист-Вилледж, которая называлась «Собор» и где выступала его группа «Велвет андерграунд». Интересное свидетельство о превращении музейных выставок середины 1960-х в дискотеки с цветомузыкой оставил Мартин Фридман: «Световые шоу превратили музей в суррогат дискотеки со вспышками, мигающим неоном и „измененными“ телевизорами, которые излучали калейдоскопические узоры. Эти зрелища рассматривались их протагонистами как свидетельства того, что подлинное предназначение художественных средств – изменять сознание». Таким образом, новые технологии конца 1960-х в одном из вариантов своего использования тяготели к вагнеровскому гезамткунстверку в его попсовом развитии. Пайк испытывал раздвоение между желанием грандиозного символического зрелища и эзотерическими дзен-буддистскими практиками флюксусовского перформанса. «Когда в Музее современного искусства была запланирована презентация массивной выставки видеоарта, – писал Р. Коннор. – Нам Джун Пайк выразил свои опасения: „Иногда большая выставка способна убить движение. Может быть, лучше оставаться в андерграунде и подольше протянуть как андерграундное кино“. Должно быть, он вспоминал музейную выставку оп-арта 1965 года, которая началась с блестящего открытия с участием моделей в костюмах, инспирированных живописью Бриджет Райли и других художников, висевшей здесь же на стенах. Для движения оп-арта эта выставка была все равно что айсберг для „Титаника“».

Судя по этому свидетельству, Пайк в период концептуализма (конец 1960-х – начало 1970-х годов) был приверженцем диссидентской идеи видео как альтернативы официальным телеканалам и культуре массового зрелища в целом. Внедрение этой идеи прямого искусства «без прикрас» было обеспечено демократизацией технологии (камеры уже свободно продаются, но возможности для полноценного монтажа пока еще отсутствуют: качественные процессоры появляются в 1979 году) и критическим настроем авангарда 1968 года, занятого ниспровержением «общества спектакля», только что, в 1967 году, получившего это свое наименование. Андерграундное видео – как правило, некачественная, сделанная с низким разрешением съемка каких-то одному автору понятных сюжетов – казалось именно тем родом искусства, который способен уклониться от «товарности», подрывая устои музейной индустрии. «Политика мира искусства учит с подозрением относиться к попсе… Даже „Cahiers du cinema“ предпочитает Хичкоку Дзигу Вертова и европейский авангард по социополитическим и эстетическим причинам», – утверждал один из первых идеологов видео Дэвид Энтин. Значительная часть видеопродукции этого времени представляла собой критику социальной политики телекорпораций и разоблачение пагубной диспропорции между возможностями трансляции и ограниченным выбором зрителя. Так, в 1974 году Пайк записывает интервью с популярным телеведущим Томом Снайдером из программы с характерным названием «Завтра», точнее, Пайк лишь изображает, что пишет звук, так как микрофон у него не был подключен. Дальше Пайк устраивает перформанс: он молча с невозмутимым лицом сидит на стуле, под сиденьем которого расположен монитор, на мониторе Том Снайдер с крайне озабоченной физиономией о чем-то рассказывает на видеозаписи, предоставленной его программой, но звука нет.

Художник и критик Дуглас Дэвис, автор инсталляции в виде телевизора, упертого экраном в стену, напоминал о том, что Вальтер Беньямин рассматривал как искусство только продукцию самых первых лет существования фотографии; свой собственный альтернативный антипопулистский видеоарт он считал аналогией того, как фотографии любимого Беньямином Э. Атже отличались от коммерческой фотосъемки. Ричард Серра, известнейший американский минималист, который воздвиг во всех главных музеях современного искусства так называемые «конкретные структуры», также занимался андерграундным видео. В 1973 году он осуществил шестиминутный видеопроект «Телевидение поставляет людей» (глагол to deliver («доставлять») означает также «торговать по почте»). На приятном голубом экране (фон по цвету был подобран примерно такой, как для рекламных роликов) появлялись надписи: «Вы являетесь продуктом телевидения. Вас доставят рекламодателю, который является потребителем»; или: «Контроль за вещанием – это упражнение по контролю за обществом. Корпорации не несут никакой ответственности»; или: «Популярные развлечения – это пропаганда status quo». Для усиления эффекта эта пропаганда шла в сопровождении «безличной» микшированной музыки, которая служит приятным шумовым фоном в лифтах и других общественных местах, где никто долго не задерживается.

В начале 1970-х широко обсуждаются манипуляции сознанием зрителя при помощи мифа о прямых телетрансляциях новостей и критикуется особенная рекламная эстетика телевизионного продукта, который благодаря операторским ухищрениям всегда выглядит хорошо и не слишком пугающе. Как писал наблюдательный телезритель эпохи молодежных революций 1968 года, «практически все инструменты телевизионной техники и технологии направлены на достижение одного эффекта – снять, абсорбировать шок зрелища; эта постоянная игра на смягчение в сочетании с нарезкой трансляции позволяет превратить набат метронома (имеются в виду программы новостей. – Е. А.) в беззвучную последовательность цифр на экране электронных часов». Далее автор отмечал, что в телеизображении специально оставляют незначительное количество брака (например, оговорок дикторов), которое и создает впечатление естественности. «Этой же цели отвечали точки краски на картинах третьего поколения абстрактных экспрессионистов, – с презрением продолжал он. – Телевидение передает видеоискусству не свою фальшь, которую можно было бы в известном смысле расценивать как гарантированно стабильный в своей отрицательной природе факт, но глубокую и опасную двусмысленность». Именно поэтому Уорхол хотел смотреть по телевизору одну и ту же передачу – один длящийся кадр эксплицирует двусмысленность раскадрованного или перемонтированного зрелища, нейтрализует двусмысленность в пустоте, останавливает беззвучное мигание электронного табло. В кинофильмах и более поздних видеофильмах Уорхола был представлен опыт тотальной прямой трансляции, мегахеппенинга, который не имеет ни начала, ни конца, как лента Мёбиуса. Например, многочасовая кинохроника «Девушки из Челси» показывалась параллельно на двух экранах, а бобины с пленкой можно было менять местами по желанию киномеханика. Уорхол таким образом демонстрировал пустую равнозначность записанных на пленку фрагментов жизни, заведомо отличающуюся от информационных претензий телевидения. Этот прием получил название «скучной эстетики», которая, в частности, демонстрировала принципиальное пренебрежение понятием «телевизионного времени». В фильмах Уорхола время становилось равным самому себе – медитативной бескачественной протяженностью, а в телепередачах оно было механическим производственным ритмом, переживало скачки и отрезки торможения, в зависимости от рекламных модулей по 10, 30, 60 или 120 секунд в отношении к часу. «Скучная эстетика» (Пайк отождествлял ее с восточным аристократизмом духа) вообще отличает концептуализм первой половины 1970-х. В фильме Ричарда Серры «Дилемма узников» один персонаж советует другому провести часа два в подвале галереи Кастелли, «таком же бесконечном, как скучнейшая видеокассета». Серра выбирает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уорхола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопыренными пальцами, которая хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше времени; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными пространственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в которой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, как умели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «первенство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, например, «хватать» и «загонять», открывает лабиринтоподобные комбинации значений.

Видеоэкран как причина помрачения чувств и как место, где понимание попадает в блокаду, становится фирменным знаком второго после Пайка американского видеохудожника, начинавшего в конце 1960-х – Брюса Наумэна. Он родился в 1941 году в городе Форт Уэйн, штат Индиана; в 1964–1966 годах изучал последовательно математику, физику и искусство в университете Висконсина и в Калифорнийском университете в Дэвисе, где получил магистерскую степень по истории искусства. Уже в самом начале своей карьеры Наумэн отдает дань дюшаномании: в 1968 году он получает приглашение на выставку скульптуры в Музей современного искусства в Сан-Франциско и посылает кассету с четырьмя закольцованными на один час десятиминутными видеофильмами, представляющими, в частности, как художник задумчиво мажет краской лицо и мошонку. Эти фильмы назывались в духе элегантной дюшановской игры словами: «Искусство – грим» и «Черные шары» («Черные яйца»); кураторы выставки от них немедленно отказались. В такой же эстетике абсурдного скучного действия Наумэн делает часовой фильм «Вверх ногами»: он устанавливает камеру под разными углами, в результате зрителю кажется, что человек ходит по потолку и по стенам. Наумэн первым стал создавать иллюзорные пространства, трансформированные при помощи видеотехники; в основе этой его идеи, надо полагать, была традиция ярмарочных комнат смеха, но попавшим в пространства Наумэна было не до веселья. В 1968 году он придумал так называемые видеокоридоры. Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас. Например, человек заходил в длинное и узкое пространство между щитами, в конце которого находились два монитора, стоявшие друг на друге; приближаясь к этому тупику, человек пугался своего изображения на мониторе, так как не мог себя узнать: его показывали на экране со спины или под углом, и он думал, что в пустой щели коридора есть кто-то еще. В другом случае художник предлагал зрителю пройти по лабиринту из коридоров, частью вообще непроходимых: в одном месте была устроена «бездонная» шахта, едва прикрытая сеткой, на укрепленных вверху мониторах зритель опять-таки видел собственную мелькающую, скрывающуюся из поля зрения, как чужую, спину. Наумэн отказывается от риторики на тему участия зрителя в создании произведения, о вовлеченности публики в творческий процесс, которая была распространена в теории авангардного хеппенинга и в теории медиаискусства, понимаемого как тотальная коммуникация. Наумэн занимает по отношению к зрителю позицию хозяина, загонщика или злого колдуна, способного манипулировать и телом, и отвлеченным от тела бесплотным образом, транслируя ощущение фрустрации человеческого существования.

Мона Хатум. «Corps etranger». 1994

Видео уже в начале 1970-х осознается и художниками, и зрителями как травматический опыт взаимодействия с реальностью мира, а чаще всего – с реальностью тела и сознания художника. Объем нарастающих часами самозаписей или записей ближайших друзей начинают осмыслять как депрессивное, невротическое повторение одного и того же, как безвыходный психоз нарциссизма. Одна из первых аналитических статей о видеоискусстве, написанная Розалиндой Краусс, так и называлась – «Видео: Структура нарциссизма». Тело самого художника, естественно, служило основным (поскольку самым дешевым) материалом в альтернативном видео, взгляд на это тело был чаще всего садомазохистским. Показательны в этом отношении работы Вито Аккончи. Видеофильм 1970 года назывался «Исправления» и участвовал в передвижной выставке с характерным для направления боди-арт названием «Произведения тела»: художник укрепил камеру у себя за спиной и, глядя в монитор, как в зеркало, поджигал спичками волосы у себя на шее. Идея иллюстрировать теорию зеркальной фазы Лакана, сообщаясь со своим изображением, появилась у Аккончи в следующем, 1971 году: в фильме «Центры» он в течение двадцати минут неподвижно удерживал указательный палец в центре экрана монитора со своим изображением, демонстрируя физическую сложность «совпасть» с самим собой. Так, показ тела на видео был показом пытки, наносимого телу ущерба или показом расщепляющегося, несобранного субъекта. Аккончи понимал такие видеозаписи как борьбу «с нейтральностью медиа, [в которой] художник… строит свой образ, чтобы не раствориться в точках, не утонуть в серости». Эта борьба абсолютно разрушительна. Аккончи писал: «Мой образ ломает контакт лицом к лицу: зритель видит экранную часть меня, образ под стеклом, меня-в-аквариуме… Чтобы сохранить свой образ, я должен отказаться от своей личности… Видео может служить моделью экзистенциальной ситуации, социополитической амбиентности, которая превращает людей в экраны-самих-себя».

Видео к середине 1970-х уже используется как средство не только пространственно-телесной дислокации реальности и субъекта, но и как способ увидеть странную, нелинейную связь событий в искажениях времени, увидеть незримую доселе высшую реальность (виртуальность) в местах временных смущений. Собственно об этом написал в 1976 году свой знаменитый манифест «Время-на-входе и время-на-выходе» Нам Джун Пайк: «Наполеон сказал: „Всегда можно вернуть утраченное пространство, но никогда не вернешь потерянного времени“. Время – редкий товар. (Нефть – тоже редкий товар, потому что необходимо геологическое время, чтобы она воспроизвелась, не такое, как у зерна или риса.) Богатый коллекционер может купить большое пространство и заполнить его многими картинами. Однако он не в состоянии добавить хотя бы секунду к времени своей жизни. <…> В нашей реальной жизни, скажем в нашей живой жизни, отношение времени-на-входе и времени-на-выходе достаточно сложное: например, в исключительных ситуациях или в снах вся наша жизнь переживается как один флэшбэк (воспоминание. – Е. А.), спрессованный в долю секунды. <…> И эта метаморфоза… как раз и есть функция нашего мозга, центрального процессора, если пользоваться компьютерными терминами. <…> Эдмунд Гуссерль в своей лекции о „Феноменологии внутреннего времени-и-сознания“ (1928) цитировал св. Августина… сказавшего: „Что есть время? Когда меня никто не спрашивает, я знаю… когда же кто-то спросит меня, я не знаю“. Этот парадокс в XX веке соединяется с парадоксом Сартра: „Я всегда не то, что я есть; и я всегда есть то, что не я“. Во время своего последнего путешествия в Токио я купил десяток книг о времени, написанных восточными и западными мыслителями. Вернувшись в Нью-Йорк, я понял, что у меня нет времени их читать».

Мысли Пайка открывают видео другую перспективу в философское пространство образов времени. Именно она делает зримыми возможности видео как искусства. Видеопредставление этого виртуального мира открылось в 1980-х годах благодаря совершенствованию техники записи, монтажа и презентации образов. Эталонные видеопроизведения 1980–1990-х создали художники Гэри Хилл и Билл Виола. Оба они дебютировали в середине 1970-х, когда Пайк писал свой манифест, и занялись видео как особенным типом искусства, как новой художественной формой, не прибегая к нему всего лишь как к технике записи перформанса.

Хилл родился в 1951 году в Санта-Монике, штат Калифорния. Свою юность он провел, занимаясь катанием на доске в океанском прибое. В 1969 году Хилл переезжает в Нью-Йорк, где учится работать с видео, и в первых фильмах снимает сам себя. В 1974 году он получает работу лаборанта при Ассоциации художников Вудстока и, поскольку эта ассоциация не уделяет должного внимания видеоарту, в том же году начинает свою карьеру с акции концептуального художественного протеста. Хилл прорезал дыру в экспозиционном стенде ассоциации (все его действия фиксировались видеокамерой), затем вставил в дыру монитор с этой записью. В дальнейшем карьера Хилла уже не заставляла его бунтовать: в 1980-х он получает стипендии Фонда Рокфеллера и корпорации «Sony», в 1984–1985 живет в Японии по японо-американскому культурному обмену. По возвращении преподает в Сиэтле. В 1992 году на 9-й Документе он представляет США, за этим следует персональная выставка в Центре Помпиду. Поскольку Хилл изначально придерживался левого концептуального крыла видеоарта, он попадает на Документу – интеллектуальный смотр современного искусства, тогда как его ровесник Билл Виола в 1995 году украшает своими произведениями национальный павильон США в Венеции.

Работы Хилла вплоть до середины 1980-х годов были развитием идей о лингвистической основе изображения, восходящих к Дюшану и более близким предшественникам, как Серра или Наумэн. Но во второй половине десятилетия он меняет тип представления текста на экране. Если раньше Хилл предлагал зрителю читаемую формулу-изображение (анаграммы, визуальные связи образов и произносимых звуков, слов), то теперь он делает видеопроекции, в которых текст идет не отдельно читаемой фразой, но светотеневой массой знаков, картиной «сплошности» языка, спроецированной на пространство и тела в нем. Хайдеггер определял язык пространственно и широко, пейзажно: язык как дом бытия. Однако Хилл нигде не представляет текст постройкой или домом, вообще структурой – он апеллирует, скорее, к образу руины, как и многие постмодернисты, обнаруживая состояние коллапса «развеществленных слов и немых вещей» (С. Беккет). В работе 1991–1992 годов «I belive it is an image in light of the other» («Я верю, что это образ в свете другого») Хилл проецирует образы тел, лиц и предметов на страницы раскрытых, беспорядочно брошенных книг. Тексты читаются только в просветах проекций на чьих-то обнаженных руках, светящихся лицах и животах. В одном фрагменте светлые контуры стула дают возможность прочесть фразу, напоминающую отрывочную речь оракула: «Вы знакомы с тенями». Фотоизображение стула, соположенное с текстовыми описаниями предмета, – эталонный образец концептуализма, произведение Д. Кошута. Работа Кошута представляет текстовость как таковую и нейтральность фотографии как копии предмета, тиражного изображения. Хилл совершает сдвиг в этой нейтральной рядоположенности, в этих столбцах и таблицах несводимых смыслов: образы-тени в его видеоинсталляциях проницаемы и подвижны. В инсталляциях Хилла возникают лица-клоны, по которым текст струится и оплетает своими строчками все, как плющ оплетает руины. В его проекциях текст становится зримым веществом, превращаясь посредством света в живое письмо. Хилл показывает светотеневую природу рефлексии – представлений, отражающих представления, создавая игру смыслов как поверхностных рефлексов.

Гэри Хилл. «Я верю, это образ в свете другого». 1991–1992

Еще в 1989 году Хилл сделал короткую видеозапись под названием «Site Re: cite (a prologue)». Вначале камера объезжает своеобразную кунсткамеру, как бы формируя взглядом мир объектов и понятий о них – orbis pictus. Эти объекты расположены на черной зеркальной поверхности круглой формы; все они сюрреалистического толка и ничем не напоминают об универсальной ренессансной вселенной Я. А. Каменского – это какие-то сухие соцветия, камешки, останки и т. п. В последние секунды на месте этой панорамы возникает изображение широко раскрытого рта, зева, виден корень языка и слышна фраза: «Представьте, что мозг ближе, чем глаза». То есть ментальный образ более близок, нежели зрительный. Это утверждение о первенстве мысли и речи перед зрением – трюизм в теории искусства XX века, когда общепризнано, что все – язык, здесь, в пещере зева, у корня двигающегося языка, выглядит не так уж банально. Язык представлен как сила, которая способна поглощать порождаемое, и сопряжен не с артикуляцией, но с физиологией. Название этой видеозаписи содержит два слова: существительное «место» и глагол «читать (наизусть)»; но написание этого английского глагола соответствует французскому recite, которым философ и писатель М. Бланшо обозначал свой особенный тип рассказа. Этот тип повествования он сравнивал с песней сирен, то есть с приглашением к смерти, к преображению. Содержание такого рассказа – событие, которое «расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться… время превращений, где совпадают – в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, – различные временные экстазы». В представлении Хилла перед нами место чревовещания, где осуществляется невозможное и неотвратимое, где звучит священная речь, и поэтому время и пространство испытывают выход из своих пределов, экстаз, в котором мозгу вообще не нужны глаза, так как наступает другое зрение и другое чувствование мира. Этим утопическим и последним местом у Хилла в конце 1980-х–1990-х годах всегда служит человеческое тело.

В 1987 году он представил инсталляцию «Крест». Работа монтируется из пяти мониторов, которые расположены на стене в форме распятия так, что каждый показывает какую-то одну оконечность тела: вверху голова, чуть пониже, у краев, слева и справа – кисти рук; внизу, по центру, на двух вертикальных мониторах – ступни ног. Между мониторами огромная пустота белой стены, верхний монитор намного выше роста очень высокого человека. Видеозапись цветная, и на ней мы видим самого художника. Запись была сделана следующим образом: Хилл укрепил на своем теле пять камер и с этим нечеловеческим грузом предавался изнурительному движению по окрестностям заброшенного арсенала на острове Баннермэна, на реке Гудзон. В 1983 году именно само это пустынное место навело Хилла на мысль сделать «Крест»: «Теперь на этот остров можно неожиданно наткнуться взглядом, проезжая на поезде по берегу Гудзона. Именно так это место впервые увидел и Хилл. Сидя в поезде, мы проецируем себя на пейзаж за окнами… Мы видим проносящиеся сцены через едва уловимое наше отражение на стекле, которое отделяет от нас, заключенных в металлическую коробку, несущуюся через пейзаж, звук и погоду. Вид замка и острова длится секунды, но потом уже по-настоящему тянется в сонном бормотании, сужающем пространство до тонкого оконного стекла, соединительной поверхности, где мысль о замке побеждает все остальное. Другими словами, вид замка становится внутренним образом, не имеющим более связи с натурой». В видеозаписи это утопическое место, заброшенное с 1960-х годов и поэтому больше не участвующее в жизни, погружающееся в небытие, всплывает отдельными своими фрагментами вокруг дрожащих конечностей-окрестностей тела, преображается в овнешненное пространство тела-воображения: «Пейзаж становится все более неясным, странным, темным. Он существует лишь как серия коротких взглядов. <…> За исключением птичьего пения и шума отдаленного поезда, звуковая дорожка скомбинирована из столкновений тела Хилла с окружающим миром: сломанная ветка, скрипящий гравий, плеск воды, дыхание. Фрагментированный пейзаж представлен как архетипический, тело или пилигрим движется из сумрака руин во тьму через заросли по щебню и, наконец, по воде, словно возвращаясь в состояние амфибии…» Состояние амфибии – это возврат к «океаническому» сознанию, или состоянию зародыша, возврат в небытие, или к рождению, когда тела и сознания, индивидуального взгляда еще не может быть, как, впрочем, и языка. «По сути, мое тело снимает на камеру свое собственное отсутствие, метафорически прибивая или распиная свои конечности на кресте „объективными“ взглядами камеры. <…> Только оконечности тела видны, само же оно распято и лишено ощущений камерами, которые в него проникли», – говорит Хилл. У этой работы, бесспорно, есть и социальное измерение: «Контраст между внутренним проникновением видеозаписи и публичным жестом распинающей формы расположения мониторов. <…> Это образ мученичества перед лицом мощного врага – толпы». Экзистенциальный пафос этого произведения, напоминающий о таких художниках, как Поллок, Ротко или Ньюмэн, – это и пафос тяжести самого себя, и, главное, ужас незнания себя, отчужденности от своего тела. Отчуждает тело именно видеозапись. Видеокамеры, как вериги, повешенные на тело, уже ничем не связаны с позитивными технологическими фантазиями 1960-х и 1970-х о камере как продолжении тела, как канале связи между телом и вселенной. Соединяясь с телом, камера остраняет его и делает незнакомым, как мониторы в лабиринтах Наумэна превращали в чужаков изображения «хозяев» тел. «В работе „Крест“ Хилл демонстрирует парадокс самопознания при помощи машины. <…> Мы обнаруживаем, что камеры или мониторы нам привычны, а образы тела захватывают и остаются чуждыми. Удивительно, но странным кажется именно тело, а не машина. <…> В „Кресте“, обратная связь видеозаписи обнаруживает коллапс отношений записывающего и записываемого. Тело „не отвечает“ за себя, за картину мира, за речь». Но то же самое можно было бы сказать и о «Коридорах» Наумэна – они также обнаруживают «коллапс отношений», тогда как в «Кресте» Хилла присутствует нечто другое. Здесь зритель должен не погружаться в панику бессмысленной чувственной одури, но испытывать экстаз сочувствия к художнику, соединения с ним через мучительное зрелище, которое показывают камеры-вериги. «Крест» возрождает образ религиозного искусства, отступившего в тень в годы искусства-как-критики. Хилл в это время находится под воздействием Бланшо, в частности его романа «Фома Темный», фрагменты которого как образы текста он тоже использует в своих проекциях. Жорж Батай писал: «Только в романе „Фома Темный“ заявлены настоятельные вопросы новой теологии (объектом которой является лишь неизвестность)». В 1992 году Хилл берет в качестве названия своей работы словосочетание из книги Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960) – «Неопределенность неверия» (это выражение Гомбрих, в свою очередь, заимствовал у Д. Кольриджа). Гомбрих подразумевал, что через «неопределенность неверия» образ способен достичь наивысшей полноты, он писал в этом месте своей книги о том, как именно благодаря фрагментации изображение на переходе от греческой архаики к классике достигает наибольшей суггестии. Хилл представляет зрителю длинную полосу мониторов, по которым волнами прокатываются видеозаписи двух тел, фрагментированных рамами и разномасштабностью телевизионных экранов. Рассматривание этих тел, которые интуитивно отождествляются с мужским и женским, затрудняет быстрота скольжения картинок по экранам. Они движутся с такой скоростью, что не позволяют вычленить какую-то одну рамку, зафиксировать и присвоить человеку изображение лица, корпуса или конечностей. Они позволяют сканировать, но не видеть изображение. Они требуют от зрителя навыка смотреть мультиэкранные картины, который развивается именно в 1990-х благодаря сетевому искусству. Интимность, являющаяся результатом близости камеры к телам, кажется, обещает эротическое переживание. Однако это эротическое обещание все время обманывает, потому что тела так и остаются недовоплощенными в своем дрожании-промельке на экранах. П. Вирилио определяет эффект видео как «дезинтеграцию и дисквалификацию сенсорных органов», ведущие к «катастрофе телесности и декорпорации». Крест из аналогичных «тел без органов» мы видим в другой работе, которая также снабжена говорящим названием – «Между 1 и 0» (1993). Здесь на мониторах тело превращено в почти плоские абстрактные фрагменты фактур, на которых распознаются только кожа и волосы. В связи с этой работой цитируют «Голый завтрак» Уильяма Барроуза: «Ни один орган не постоянен ни функционально, ни по месту… половые органы прут отовсюду… весь организм способен поменять цвет и консистенцию в любую минуту», – чтобы подчеркнуть сюрреалистическую бесформенность этой органической фактуры. Но Хилл, в отличие от Барроуза, как раз стремится к бестелесности, к растворению тела в поле электронного сигнала. Все его произведения 1990-х годов устремляются к некоему фантомному состоянию искусства, как его описал Ж. Деррида в книге «Истина в живописи», к этой «посторонней экзистенции», к «отлеплению бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь». Эту же идею, но применительно к телу пространства, высказал позднее П. Вирилио: «У искусства нет более места… искусство стало чистой энергией… Разве обращение к энергетизму не есть последний способ противостоять распаду?» В своей самой знаменитой работе «Парусные корабли», сделанной для 9-й Документы, Хилл, наконец, находит визуальную метафору для развоплощения тела и дереализации пространства. Он создает коридор, населенный шестнадцатью призраками людей, которые начинают появляться перед зрителем, как только тот вступает в пространство интерактивной инсталляции и активирует своим движением невидимые и отключенные до этой самой минуты экраны.

Вивиан Собчак в статье «Сцена экрана: По направлению к феноменологии кинематографического и электронного присутствия» (1990) исследовала онтологию визуальных пространств. Описывая феноменологические различия фотографического, кино– и электронного пространства-присутствия, она отметила, что только последнее дискретно, аисторично и ненаселяемо-бесплотно. Фотография приоткрывает место в прошлом, оледеневший момент бытия; кино создает эффект присутствия в настоящем, конструирует пространство, куда помещается трехмерное тело; электронная технология разлагает на структурные единицы и абстрактно схематизирует пространства фото– и кинообраза, дискретные единицы передачи информации мутируют серийно, бесконечно и абсолютно. Электронные пространства лишены центра и земли, они в лучшем случае наделены только вектором графической симуляции перспективы, который служит навигатором человеческому глазу. По электронному пространству тень самого зрителя скользит совершенно незамеченной. В инсталляции для Документы Хилл управляет движением двух процессий призраков: бесплотные светящиеся проекции и темные, идущие молчаливым потоком зрители. Эти два черно-белых мира не соединяются, хотя и стремятся навстречу друг другу, отражают друг друга. У них разный хронометраж жизни, совпадающий только на том коротком отрезке, который проходит каждый зритель, встречая своих «вестников». Хилл использует наумэновский мотив коридора, излюбленный символ всех философов и практиков ЛСД 1960-х, как архетипический символ перехода из персонального времени в вечность, или в безвременье. Видеоискусство в этом выдающемся художественном и инженерном событии мысли показывает то, чего нельзя увидеть нигде вообще, – время; то скрытое от глаз мгновение, когда бытие воплощается или отпочковывает от себя образ и создает для него новое пространство времени. Об этом писал Бланшо в эссе, посвященном Мишелю Фуко: «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь».

Гэри Хилл. «Парусные корабли». 1992

Произведения Билла Виолы тоже говорят о времени, останавливают мгновение. Но Виола в обращении с тканью видеообразов более материален и вместе с тем традиционен. Его взгляд устремлен не на виртуальные электронные миры, а в сторону территории, места и времени, материализованных в духовной традиции. Поиск Виолы направлен на то, что в тибетском буддизме называется «бардо», – территория пребывания души между физической смертью и обретением духовного пристанища. В этом отношении Виола такой же человек своего времени, как и Хилл: если Хилла волновали интеллектуальные проблемы 1970-х (мир-как-текст), то Виолу – эзотерический духовный поиск за границами прогрессистского западного мира. В 1979 году он отправляется в экспедицию в Сахару с намерением снять на видео мираж. Виола воспроизводит упования модернизма на чудо (расширенное восприятие), которое может быть достигнуто и при помощи новейших технологий, и при помощи развития способностей тела как мощнейшего электронного аппарата. Выбирая видеотехнику в середине 1970-х, Виола вполне отдавал себе отчет в том, что камера позволяет реализоваться двум взаимно отрицающим способам смотреть: смотреть через объектив как через прицел (именно так смотрит хозяйственная и военизированная западная цивилизация) и учиться интроспективному восточному зрению. Однако он считал, что интроспективное зрение нуждается в новейшей технике, которая, отслужив войне, становится орудием творчества. В 1976 году одно из своих первых рассуждений об искусстве Виола снабдил монтажом из цитат, в котором сообщение «New York Times» о количестве заключенных в советских лагерях, подсчитанном при помощи космической разведки ЦРУ (спутниковых видеотрансляций), соседствовало с фрагментами из книги П. Д. Успенского о четвертом измерении и о силе визуализации по внутреннему имманентному знанию (например, знанию о том, как тело выглядит со всех сторон, «расширенному смотрению», если воспользоваться термином М. Матюшина), превышающей возможности зрения. Из этого текста можно понять, что Виола уже в молодости хотел от видео серьезного, убедительного и осмысленного образа; его не устраивали ни аутичная концептуальная картинка, ни телевизионная цветомузыка: «Я видел людей, которые на открытиях видеовыставок долго созерцали снег на экранах, что можно объяснить… новообретенной свободой манипулировать видеорастром по собственному желанию. Помню, как ребенком я домогался от отца ответа, почему жуки тоже любят „N. Y. Yankees“, когда мы проводили жаркие летние вечера в темной комнате, смотря бейсбол, и жуки отчаянно пытались проникнуть через стекло в пространство телевизора. <…> Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью».

Преодоление «витаминной недостаточности» современного искусства Виола, как и все постмодернисты, начинает с восстановления зрелища, дающего пищу воображению. Первые же его видеоинсталляции отличаются театральностью, аллегоричностью, интересом к игре пространственных иллюзий. В 1976 году Виола строит работу «Он плачет о тебе». В большом темном пространстве с потолка спускается медная труба, на кончике которой набухает капля воды. На эту каплю сфокусирована видеокамера, транслирующая увеличенное во много раз изображение на экран. Капля отражает в своей поверхности пространство, и это гиперболизированное отражение растет на экране, пока не взрывается со страшным шумом. Эта изобретательно воспроизведенная катастрофа капли воды как вселенной, катастрофа макрокосма, отраженного в микрокосме, или Божественного в человеческом, представляет Виолу прямым наследником пифагорейцев или алхимиков, вычислявших связи всего со всем, как В. Хлебников, который вывел магическое число соотношения поверхности Земли и поверхности эритроцита. В инсталляциях Виолы это тайное знание открыто экстатическому взгляду, свободному от функции дневного видения. Однако же само явление экстаза Виола символизирует сценами традиционного театрального катарсиса, его зрелище действует на органы чувств как опера XIX века или старая европейская живопись. В 1983 году он осуществляет проект «Комната св. Ионна Креста», посвященный испанскому мистику и поэту, узнику инквизиции, который провел год, подвергаясь страшным мучениям, в каменном мешке без окон и с таким низким потолком, что распрямиться было невозможно. В этой камере св. Иоанн писал духовные стихи о путешествиях души в физическом и метафизическом мирах. Виола строит черный куб и помещает его в центр большой неосвещенной комнаты; внутрь куба можно заглянуть через окошечко и увидеть на другой стороне проекцию черно-белых заснеженных горных пиков, которая прыгает и дрожит одновременно с тем, как стены куба сотрясаются от рева двух громкоговорителей. Внутри куба на столике находится маленький цветной монитор, на котором неподвижно сияют те же самые горы. Изнутри этой импровизированной камеры-театра доносится тихий голос, читающий по-испански стихи св. Иоанна, то и дело прерываемый потоками шума. Зритель, пробирающийся взглядом вглубь этой сюрреалистической сценической коробки, испытывает такое чувство, как будто бы видит сон, и Виола намеренно эксплуатирует образ сна-как-картины-как-проекции в работах конца 1980-х – начала 1990-х годов. Одна из таких инсталляций называется «Сон разума» (1988), и в ней символический сон рождает не чудовищ, но несет вещее знание, открывает реальность, от которой отгорожен, в том числе и телевидением, мир современной цивилизации. «Сон разума» осуществляется в каком-то похожем на гостиницу интерьере: в комнате стоит невысокий комод, на нем – зажженный ночник, электронные часы, ваза с белыми розами и черно-белый монитор; на экране – лицо человека, погруженного в крепкий сон. Внезапно истина производится в действительность, бытие возникает на фоне отсутствия: на стенах вспыхивают три гигантские цветные проекции, несущие яркие изображения стихий (огонь, пожирающий город; белая сова, летящая прямо на зрителя; какие-то рентгенограммы людей и животных; девственные леса). Но эти видения гаснут так же внезапно, как и появляются, одаряя пассивно столпившихся зрителей образами сна.

Билл Виола. «Сон разума». 1988

В 1992 году Виола принципиально изменяет эту фантомную картину видео и показывает запись, которая отличается тяжелой статикой и почти полным отсутствием динамических эффектов. На трех экранах огромной высоты расположены три образа: на левом – жена художника в последние минуты родов; на правом – мать художника в последние минуты жизни; в центре – символическая связка этих двух трансляций реального, смысловая пауза, вдох и выдох между ними – изображение мужской фигуры, безвольно парящей-грезящей в потоке то ли воды, то ли воздуха. Видеозапись длится в естественном временном режиме – около тридцати – сорока минут. Почти все это время на экране совсем ничего не происходит: события смерти и рождения показаны как нераскрывающиеся зрению процессы; но, в отличие от бесконечной и безначальной невротической процессуальности в записях Хилла, здесь наступает катарсис: ребенок появляется на свет, старая женщина этот свет покидает. Единственное вмешательство художника в прямую механическую запись реальности, сделанную камерой на штативе, состоит в том, чтобы смонтировать встречу этих событий во времени, синхронизировать едва заметные взору изменения лиц – одушевление младенца на левом экране и умирание на правом. Эта работа, названная «Нантский триптих», соперничает с алтарной картиной, и не только потому, что вертикальные прямоугольники экранов, символика Рождества и Успения сближают ее с формой и тематикой религиозной живописи. Достижение Виолы – в сущностном приближении к религиозному искусству и к европейской классической религиозной живописи: его видеокартины не рассказывают, а показывают, являют смысл как откровение. Неслучайно после «Нантского триптиха» Виола получает приглашения показать свои видеокартины в церквях и делает инсталляции в действующих и заброшенных европейских готических соборах. Также несомненным результатом воздействия «Нантского триптиха» можно считать то, что Майкл Руш, автор истории искусства новых медиа, начинает историю видеоинсталляций как типа организации художественной формы с ренессансных алтарей.

Билл Виола. «Нантский триптих». 1992

В последние десять лет Виола сосредоточивает свои усилия на приближении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Виола – и в этом он американец – не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Берлине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводителе душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая – «Огненное рождение» – закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплазму, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта проекция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980-х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция – «Путь» – по длине приближается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке передать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движется бесконечный поток простых людей всех возрастов и национальностей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже реальный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа – «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в физиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа иссякает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении – «Путешествие» и «Первый свет». «Путешествие» – вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу – дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает человек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умирает, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путешествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, – вторжение современной идеи пространства, которое в 1990-х годах виртуально. Гораздо быстрее в этих видеофресках зритель считывает именно современную компьютерную анимацию и спецэффекты: характерное для всего электронного искусства алогичное, где-то трехмерное, где-то двухмерное, пространство, в котором плоские куски соединяются с объемными, «вылезают» компьютерные неживые фактуры камней, построек и деревьев. Воздействует грубая условность изображения, которая и свидетельствует с пафосом о заново открытой реальности, о «первичности» опыта. Опыт Возрождения символизирует не только пластическую систему, но сам уникальный момент предстояния новой иллюзии новой картине мира, более простой в своем начале, нежели предшествовавшая ей изощренная готика, но и более сущностной. Проповедь Виолы работает благодаря этому безусловному визуальному опрощению, прямому эмоциональному призыву, «необструганной» форме. Механический звук моторки, сопровождающий путешествие в загробный мир, гарантирует воскрешение в следующей серии. Виоле нужен эффект не исторического пастиша, а актуального кинематографического зрелища. М. Руш пишет, что «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. <…> Благодаря доступности с середины 1990-х дигитальных видеокамер наступает „синематизация“ видео. <…> Чтобы сохранить жизнеспособность, видеохудожники должны разрабатывать глубже уникальную особенность видео как искусства „реального времени“, а не пытаться имитировать киноиллюзию».

Современные видеовыставки напоминают какие-то макеты азиатских городов: пустые белые кварталы из щитовых конструкций с маленькими дверцами в стенах, прикрытыми черной тканью. Из-за этих стен обычно доносятся неясные шумы, отдельные крики: картина угнетающая, особенно если учесть, что никто и никогда не способен провести в таком пространстве целый день и увидеть все от начала до конца. Инсталляции (и выставки инсталляций) Виолы и Хилла отличаются намерением оформить этот лабиринт экранов в подобие пути. В окружении «фресок» Виолы зритель чувствует себя примерно так же, как в призрачном коридоре Хилла, правда, с одной существенной разницей: если призраки «Парусных кораблей» появлялись перед зрителями один на один, возникая от контакта с живым движущимся телом, то виртуальные процессии Виолы окружают своим катастрофическим поясом темную массу сбившегося в кучу народу, который мучительно пытается уследить за зрелищами, надвигающимися на него со всех четырех сторон-стен. Зрители Виолы – не античные тени, но сонмы душ, сбившихся у порога чистилища.

Мэтью Барни. Персонаж из видеопректа «Кремастер». 1994–1995

Это важное для понимания эволюции искусства последних лет различие, однако, не отменяет главного – того, что после столетия «иконоборчества» еще раз возвращается визуальный образ, будь он совсем бесплотный, как у Хилла, или одетый компьютерной плотью клон человека, как на «фресках» Виолы. То, что этот образ фиктивен, иллюзорен «от рождения», было предсказано в 1950-х годах Э. Гомбрихом, который сравнил искусство с «зеркальным залом или галереей шепотов», где «каждая форма влечет за собой тысячи воспоминаний и послеобразов». В искусстве видоинсталляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти по ту сторону холста. Фантомные образы Хилла и картинно-живые видеофрески Виолы утверждают, что искусство в определенном смысле всегда пребывает по обе стороны плоскости.