Для начала – общие сведения о книгах. «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это сборник статей, написанных в 1976–1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая – «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе», первый и второй разделы (о процедуре означивания у Дюшана и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Левитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»; «Скульптура в расширенном поле» (о минималистской скульптуре); «Постструктурализм и паралитературность».

Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава – об абстракционизме; вторая – о Максе Эрнсте; третья – о Марселе Дюшане; четвертая – о сюрреализме, и в частности о сюрреалистической фотографии; пятая – о рисунках Пикассо; шестая – о Поллоке и аппендикс к ней – о Еве Хессе.

Какие предварительные выводы позволяет сделать содержание этих двух книг? Основные персонажи в них одни и те же: Мондриан, Пикассо, Дюшан, Поллок и их круг. Во-вторых, и в том, и в другом случае важнейшим материалом для исследователя является сюрреализм, особенно сюрреалистическая фотография и журналы сюрреализма. На последнее обстоятельство указывает оформление обложек. Мы видим на обложке «Оригинальности авангарда» фотографию Жака Андре Буаффара, которая служила иллюстрацией к тексту Жоржа Батая «Большой палец на ноге», опубликованному в 1929 году в шестом номере журнала «Документы». «Оптическое бессознательное» украшает работа Рауля Юбака «Портрет в зеркале» 1938 года (в 1930-х годах Юбак сотрудничал в журнале «Минотавр» у Андре Бретона).

Именно обложки показывают, куда направлен вектор авторских интересов. Во-первых, это движение от мужского творчества и образа к женскому. (Напомню, что в финале второй книги Краусс помещает текст о Еве Хессе, то есть женское творчество завершает рассказ об искусстве главных корифеев XX века.) Во-вторых, это переход от жесткой и достаточно ясно структурированной формы к «темному», аморфному изображению («Портрет в зеркале» – женское лицо, полускрытое падающими на лоб спутанными волосами и патиной, образованной утратами амальгамы).

Обложка книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистсткие мифы»

Обложка книги Розалинды Краусс «Оптическое бессознательное»

Сдвиги в ту же сторону обнаруживает и перечень имен персонажей: если в первой книге это скульпторы Гонзалес, Сол Левитт, Серра, то во второй это Эрнст как коллажист или художник-граффитист Сай Твомбли, это Уорхол и уже упомянутая Хессе. В первой книге Краусс интересует в той или иной степени скульптура – она делает себе имя как критик в конце 1960-х годов, работая с минимализмом. Минимализм в истории американского искусства 1966 года связан с понятием «первичные структуры»: так называлась выставка в Еврейском музее Нью-Йорка. Одним словом, вначале ум Краусс занят выявлением некой объективной формальной основы искусства или констатацией разрушения этой основы. Во второй книге предмет интереса – плохо поддающиеся формализации сюжеты и материалы (граффитизм, объекты, коллажи, надрисовки). Если первая книга несет пафос научного решения проблемы, анализа структур, то есть настаивает на объективной природе критики, то вторая книга всем своим дизайном предлагает субъективный и закрытый образ, превращая оглавление в ребус, а критический дискурс – в повествование с элементами раскрытия автобиографии (во всяком случае, нельзя не отметить определенной рифмы между «занавешенным» женским лицом на первой странице обложки и прямым испытующим взглядом самой Краусс, с которым читатель сталкивается на последней странице обложки, закрывая книгу).

Пробным камнем концепции Розалинды Краусс становится один и тот же критический авторитет. Уже из первых страниц явствует, что идеальный читатель обеих книг – это великий американский критик-формалист и теоретик современного искусства, учитель самой Краусс Климент Гринберг. Собственно, обе эти книги – полемический комментарий его научных теорий. Так, в предисловии к «Оригинальности авангарда» Краусс пишет: «Стоит ли спорить о том, что интерес критического письма заключен почти полностью в методе? <…> Когда более двадцати лет тому назад поколению художников и писателей, которому предстояло развиться в 1960-х, книгой „Искусство и культура“ была представлена критическая работа Климента Гринберга, читатели помимо всего прочего получили систему осмысления всего поля модернистского искусства. И эта система, или метод – неточно названный формалистским, – оказывали гораздо более сильное водействие, чем особенности авторского вкуса. Например, Гринберг не поддерживал Фрэнка Стеллу, но сама логика его системы, та привилегия, которой отличалась в этой системе плоскостность, двухмерность как существо и как норма живописи, обеспечили концептуальный каркас для понимания и принятия продукции Стеллы на ближайшие десять лет. Глубоко историцистский метод Гринберга трактовал пространство искусства одновременно как вневременное и как находящееся в постоянном движении. А это означает, что такие понятия, как искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр, представляют собой универсальные трансисторические формы. <…> Именно это утверждение онтического статуса искусства, утверждение его непрерывности, „бесшовной“ протяженности в конце концов привело Гринберга к яростному отрицанию того, что метод более, чем содержание суждения, составляет суть критической практики. Искусство как универсальное вызывает к жизни свое дополнение в суждении как другой универсальной способности мышления. Нет никакой возможности разделить суждение и оценочное содержание, Гринберг бы доказывал, что содержание критики лежит в оценочной деятельности, в установлении ценности, но не в методе. Практически все в „Оригинальности авангарда и других модернистских мифах“ этой позиции противоречит». Не будем сейчас выяснять, в чем суть полемики Краусс с теорией Гринберга, отметим лишь, что она выделяет как самоценное достижение Гринберга созданный им метод, систему интерпретации искусства, которая, после того как ее включили или завели, работает как идеальный механизм и не зависит от помех, связанных с личностью самого исследователя.

В «Оптическом бессознательном» Гринберг появляется уже на седьмой странице. Но здесь его образ приоткрывается через образ его ближайшего ученика, критика Майкла Фрида. Майкл Фрид – автор известнейшего в 1967 году сочинения «Искусство и объектность», посвященного тому, как форма абстрактной живописи (высшая форма формы, по Гринбергу) трансформируется в минималистских объектах. Фрид упрекает художников 1960-х годов в том, что они нарушают чистоту живописной абстрактной формы, переходя к игре форматами холста и затем к объектам, то есть к театрализации пространства, которая извращает своей зрелищностью ситуацию инсайта, ситуацию идеального восприятия картины как предстояния абсолюту или как открытость чистому опыту. «Я помню, – пишет Краусс, – как читала последнее предложение Майкла – „Явленность есть благодать“ – с будоражащим чувством сомнения. Оно, казалось, потрясло самые основы моего понимания: здоровое, просвещенческое подозрение к набожности, веру во все более очищающийся в самопознании интеллект, присягу, которая связывает модернизм с рациональным началом. И чтобы показать, насколько эта финальная фраза не была случайной, Майкл Фрид готовил нас к ней с самого начала словами о… том, что каждый момент застигает нас стоящими перед миром словно бы в присутствии Бога и словно бы в мгновение Божественного творения. Мне кажется, что такого рода высказывания невозможно согласовать с рассудительностью и здоровой основательностью более ранних суждений Майкла о модернизме. Так вот, однажды мы говорили о Фрэнке Стелле, и Майкл спросил меня: „Знаешь ли ты, кого Фрэнк считает самым великим из живущих ныне американцев?“ Конечно, я не знала. „Тэда Вильямса“. И Майкл очень развеселился, видя мое немое изумление. „Тэд Вильямс видит быстрее всех. Он видит так быстро, что, когда мяч летит со скоростью 90 миль в час (речь, вероятно, идет о бейсболе. – Е. А.), он видит шов на этом мяче. <…> Вот поэтому-то Фрэнк и считает его гением“. Таким образом, он, конечно же, посвящал меня в общее дело команды, своей команды, команды Фрэнка, команды Гринберга, основных игроков, которые сформулировали в 1960-е, что такое модернизм».

Здесь Краусс, по существу, возвращается к вопросу, вынесенному в начало своей первой книги, – об объективности критического метода, разработанного Гринбергом, и о том, что было содержанием эстетики модернизма: создание рациональных законов формы или указание на инсайт, просветление как единственный закон этого искусства. Краусс сразу же словно поселяет в сознании читателя, который уже вообразил себе пространства модернистской живописи, сомнение в догматической чистоте модернистской критики. О модернизме известно, что он методологически стремится к рационализации (живопись как функция идеального зрения), но модернистскую теорию искусства Краусс в своей первой книге находит как раз нерациональной. Точнее, она считает критическую машину Гринберга функциональным устройством, позволяющим описывать актуальное искусство, но она полагает, что идеология модернизма – трансисторическая, вневременная, претендующая на Божественность, – «затемняет», камуфлирует саму механику модернистского теоретизирования. Спустя десять лет в «Оптическом бессознательном» Краусс будет описывать эту странность не снаружи, не с позиции аналитика, разоблачающего конструктивные недостатки системы, прикрытые идеологией, но изнутри, словно бы из эпицентра этой системы, спроецировав себя внутрь сплавленных теории и практики и пережив шок, минутный паралич самой возможности суждения, который вызван внезапным открытием амбивалентности модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла.

Итак, в «Оптическом бессознательном» мы сталкиваемся с принципиально важной риторической переменой: автор, Розалинда Краусс, позволяет читателю как бы застигнуть себя на пороге своего самоопределения по отношению к учителю, то есть его методу, к господствующей теории и истории искусства. Причем эта биографическая нота все усиливается, тема обрастает подробностями. Строится моментальный портрет Гринберга как человека, а не бесплотного теоретика, воспроизводятся его пластика, мимика, интонации. И через сопротивление этому воплотившемуся авторитету нарастает мышечная сила нового понимания искусства и новой критики. В эпилоге Краусс опять переходит к прямой речи, словно бы для того, чтобы заставить книгу звучать в ответ на оживленное ею самою движение гринберговских губ. Сначала Гринберг упомянут как Климент Гринберг, вполне академически, потом в главе о Дюшане всплывает уменьшительное Клем, и, наконец, в главе о Поллоке обретает ясность его отношение к самой Краусс в физическом пространстве: они разговаривают, он сидит в кресле, она полулежит на кушетке – перед нами инверсия сеанса психоанализа, потому что именно Краусс, как психоаналитик, исследует сознание Гринберга как сознание модерниста, во-первых, и мужчины-учителя по отношению к ученице-женщине, во-вторых. Таким образом, критика метода превращается в род инверсионного автобиографического письма, а сама наука об искусстве становится функцией искусства, критика превращается в паралитературу. Перед нами письмо, протекающее в формах, которые оставляют позади академические претензии на объективное системное описание. Наоборот, именно субъективный взгляд, точнее, дискретные взгляды – «стоп-кадры» приближают явление и дают возможность понять его особенность, то есть живость.

Но перейдем от внешних наблюдений к содержанию самих книг.

Как мы уже знаем, «Оригинальность авангарда» открывается постановкой вопроса о целях критического анализа: направлен ли он на то, чтобы оценить содержание произведения, чтобы описать уникальность, оригинальность этого произведения, одним словом, чтобы представить это произведение как шедевр, а занятие искусством в целом – как своего рода предельно специализированную жреческую практику? Или цель анализа в разработке такого критического метода, который не оценивает, не судит, но исследует конкретное произведение и художественный процесс как функцию мышления, как результат некоей культурной ситуации и коллективного усилия? Мы остановились на том, что во введении Краусс утверждает: все в моей книге противоречит пониманию критики как оценочной практики (суждениям о высоком и низком искусстве, о шедевре). Введение написано в 1983 году, когда постмодернизм и постструктуралистская критика были самыми актуальными понятиями.

Модернизм Гринберга представляет произведение искусства как организм абсолютно особенный, оригинальный, каждый раз новый, выросший из истории искусства как некоей общей почвы, где все сплавлено и присутствует единовременно, не разделяясь на стратиграфические слои, потому что модернизм превосходит историю и черпает из нее все лучшее как ее высшая форма. Краусс дезавуирует эти претензии, опираясь на структурализм и постструктурализм, на новейшую французскую философию 1960–1970-х годов. Образ произведения-организма замещается образом произведения-как-структуры. Если, по Гринбергу, смысл изначально предан произведению, он срастается с формой, как имя соединяется с человеком, то, по Краусс, значение или смысл – результат подвижной комбинации многочисленных элементов, который может изменяться и зависит не в последнюю очередь от ситуации интерпретатора. Краусс пользуется примером Барта – историей корабля «Арго», на котором странствовали аргонавты, постепенно заменяя его детали новыми по мере того, как корабль разрушался от времени, и, в сущности, выстраивая новое судно, сохраняя неизменным только лишь его имя. Барт определяет то, что аргонавты делали со своим кораблем, при помощи понятий «замещение» (одна часть замещает другую) и «номинация» (имя сохраняется и не зависит от стабильности состава частей). В системе взглядов Барта начала 1960-х годов это сравнение иллюстрировало, как движется искусство в саморазвитии форм, означающих для «принципиально уклончивых» означаемых или «никаких» значений. Пример с «Арго» важен Краусс как блокиратор выхода к абсолютному началу произведения. Опираясь на тексты Барта, Краусс смещает точку зрения в теории Гринберга: формализм сохраняется как метод, но ставится под сомнение возможность некоей исходной, или абсолютной, формы, архетипического содержания; модернистское искусство освобождается от его главной идеи – творческого акта как акта генезиса. В традиционном анализе поверхность произведения мыслится в соотношении с его «глубиной», подобно тому как мы представляем себе соотношение внешности человека и его внутреннего мира, раскрытие во внешности его подлинной сущности. Структуралистская модель замещения и номинации не связана с образом глубины – замещение осуществляется путем перестановки частей на поверхности. И модель «Арго» привлекает Барта именно этим сочетанием поверхностности и пустоты (слово «shallowness», которое употребляет Краусс для обозначения поверхности, а в свое время использовал Гринберг в тексте «По направлению к Новому Лаокоону» для указания на процедуру уплощения пространства картины, означает «мелководье, отсутствие плотности»).

В 1983 году Краусс решительно отвергает «необъективный» биографический контекст искусства. Она возвращается через структуралистские тексты Барта к одной из версий формализма – «истории искусства без имен», или «истории искусства как истории стиля», Г. Вёльфлина. После провозглашенной Бартом в 1967 году «смерти автора» Краусс задается риторическим для 1980-х годов вопросом: «Что означает имя Пикассо для его искусства – историческую личность, являющуюся „причиной“, дающую значение той или иной фигуре (клоуну, сатиру, минотавру) в картине? Или же эти значения были созданы (написаны) задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство медитацией о пастише, для которой коллаж представляет собой идеальную структурную метафору?» Откуда взялся этот вопрос о растворении автора в предзаданных ему темах и образах? Он пришел из актуальной практики 1960–1980-х годов: из серийных структур минималистов, из анонимных произведений концептуалистов (вспомним хотя бы Кабакова, который имитирует произведения художника, рисующего стенгазеты для ЖЭКа). Краусс отнюдь не скрывает эту укорененность актуальной критики истории и теории искусства в текущей художественной практике. Действительно, история искусства всякий раз переписывается наоборот: «Темы копии и повторения, воспроизводства знаков (особенно очевидного в фотографиях), текстуальной природы сюжета заново высвечиваются внутри модернизма именно из перспективы постмодернистской художественной продукции; эти темы обнаруживают себя как то, что эйфорический модернизм одновременно и посылает нам, как сигналы, и подавляет. Постмодернистское искусство открыто вступает на эту территорию – во владения теории структурализма и постструктуралистского анализа. И именно этот феномен, рожденный два десятилетия назад, обращает критическую практику к проблеме метода».

Исходя из этого, структуру книги «Оригинальность авангарда» можно объяснить следующим образом: в первой части модернизм подвергается деконструкции при помощи понятий постмодернистской практики – он испытывается на понятиях «копия», «повторение», «воспроизводство знака»; во второй части говорится о том, как репрессированные в модернизме проблемы – например, претензии сочетать производственничество и серийность с метафизикой и уникальностью – представляются или разрешаются в искусстве постмодерна. Теперь проанализируем статьи.

Первая глава – «Решетки» (1978). Краусс обращает внимание на то, как материалистический пафос абстрактной живописи (формальная первичная правда материала – холста, краски) встречается с не меньшим по силе метафизическим упованием на раскрытие последней правды о бытии и духе. (Даже известнейший американский абстракционист-материалист Эд Рэйнхардт располагает свои почти черные квадраты в форме греческого креста.) Элементарная структура, к которой стремится всякая абстрактно-геометрическая картина от Мондриана до Рэйнхардта – это решетчатая структура холста, переплетение утка и основы. Она, с одной стороны, удовлетворяет претензиям на абсолютный материализм и правду живописи, с другой – она универсальна как абсолютное начало, как символ первородства. Краусс указывает на то, что использование решетки, сама функция решетки за декларируемыми свойствами оригинального и универсального прячет «невроз» повторения: чем многочисленнее образцы абстрактных «решеток», тем все более замкнутой, статической, неразвивающейся, обращенной в себя становится модернистская живопись.

Вторая статья – «Во имя Пикассо» – была прочитана первоначально в 1980 году как лекция о наследии кубизма. В ней Краусс вводит важное для постмодернистской критики конца 1970-х годов понятие репрезентации, отмечая, что с появлением кубизма становится возможной множественность репрезентации одного и того же предмета и классическая теория мимесиса (один объект – один его образ) вступает в состояние кризиса. Краусс задается вопросом: что репрезентирует в корпусе работ Пикассо сама по себе техника коллажа? Наиболее распространенный ответ старого искусствознания заключался в том, что материалы коллажей (обои, газеты, билеты, этикетки и т. п.) были призваны отразить или материализовать саму жизнь, или реальность, одним словом, ту самую правду материала: то есть этикетка винной бутылки замещает сам этот предмет или фрагмент газеты символизирует сегодняшность – современность – время. Краусс отвечает на этот вопрос по-другому. Коллаж производит эрозию поверхности картины, он маскирует эту поверхность (скрывает ее начало) и превращает ее в слоистое знаковое образование. То есть работа коллажа прямо противоположна устремлению модернизма к целостности самопроявления формы. Коллаж замещает абсолютное присутствие формы дискурсом, построенным на глубоко скрытом невскрываемом основании и управляемым отсутствием этого основания. Само это основание не может быть объективировано, а только репрезентировано при помощи знаков. Краусс привлекает внимание к тому, что в коллажах с изображениями скрипок попарно повторяются акустические отверстия в форме латинского f. Можно было бы сказать, что эти нарисованные значки символизируют присутствие музыкального инструмента, но Краусс отмечает прежде всего их формальное соотношение: один всегда больше другого, и поэтому их визуальное сравнение создает представление о глубине, о пространственном плане картины. Между тем они находятся на поверхности коллажа, то есть на акцентированной плоскости, которая отменяет иллюзию глубины. Таким образом, эти буквы обозначают глубину, вписывают ее туда, где она с очевидностью отсутствует. И тогда коллаж конструирует знак пространства как пустого места, на котором «пишется» некий смысл, репрезентируется нечто. Коллаж, следовательно, эксплицирует сам процесс означивания, репрезентации через неполноту, фрагментацию или отсутствие объекта. Таким образом, уже на стадии кубистического коллажа мы оказываемся на подходе к проблематике постмодернистского искусства. Как пишет Краусс, постмодернистское искусство «полностью проблематизирует представления о репрезентации, в этом искусстве назвать (репрезентировать) объект совсем не обязательно означает вызвать его к присутствию, ибо оригинального объекта вообще может не быть. Мы можем использовать термин Жана Бодрийяра и Ги Дебора „симулякрум“ для обозначения этой постмодернистской категории безначальной игры означающих. И предысторией всей структуры постмодернизма являются эти исследования системы репрезентации отсутствия, которые мы только что рассмотрели и вычленили как альтернативу модернизму».

Пабло Пикассо. «Скрипка». 1912

Следующая статья – «Никакой игры» (1983) – посвящена работам Джакометти сюрреалистического периода. «Никакой игры» – название скульптуры Джакометти 1933 года, которая представляет собой миниатюрное поле с лунками, поле для игры в мяч. Символика игры в мяч была разработана сюрреалистами под влиянием выставки мексиканского искусства доколумбовой эры, которую показали в Париже в 1928 году. Краусс анализирует в этой статье скульптуры «Двое», «Проект прохода» и «Подвешенный мяч» с их форсированной ритуальной телесностью и доказывает, что с 1935 года Джакометти, осуществляя переход к своей классической манере, отрешается от горизонтальности в скульптуре и от идеи скульптуры как матрицы для изменений человеческого тела. Надо сказать, что еще Вальтер Беньямин отличал детский рисунок как специфически горизонтальную художественную форму, которая утрачивает себя, становится вертикальной во взрослой живописи. Аналогичные идеи о горизонтальной фазе художественной формы как праформе и о горизонтальном состоянии тела как естественном высказывал в эти же годы и Ж. Батай, под влиянием которого находился на рубеже 1920– 1930-х годов Джакометти. Итак, отметим, что в третьей главе Краусс вводит тему альтернативного модернизму горизонтального состояния художественной формы.

В статье «Фотографическая обусловленность сюрреализма» (1981) повествование возвращается к понятию означивания. Вслед за Бартом Краусс определяет фотографию как сообщение без кода, как непосредственный след сфотографированного и затем устанавливает соответствие между фотопроцессом и техникой автоматического письма. Она объясняет обилие сюрреалистических фотографий, сделанных с использованием приема «удвоения» образа тем, что именно такой прием обнаруживает зеркальную работу фотокамеры (эксплицирует автоматический процесс порождения образа-двойника-следа) и создает картину природы, искаженной в двойник самой себя. Отсюда следуют два вывода. Во-первых, фотография – лучший способ автоматического письма, и, во-вторых, корпус сюрреалистических фотографий в 1920– 1930-х годах порождает новый тип реальности, осмысленной как процесс тотальной репрезентации, бесконечной мультипликации знаков или тотального письма, которое пишет само себя. То есть уже в межвоенных десятилетиях присутствовала та реальность, которую описали и осмыслили постструктуралисты лишь спустя тридцать лет.

Мэн Рэй. Портрет маркизы Касати. 1922

Андре Кёртеж. Из серии «Искажение». № 137. 1933/1976

Далее, в статье 1981 года о Хулио Гонзалесе Краусс определяет его скульптуры от противного: это и не абстрактная и не миметическая скульптура, а особенная форма, напоминающая транскрипцию. Краусс называет эту форму копийной и сравнивает ее с переводом с одного языка на другой. Зачем нужна тема копии? Копия дезавуирует, по мнению Краусс, представление об искусстве как естественном природном явлении, которое модернизм унаследовал от романтической эстетики, копия «подтачивает» фундаментальное понятие оригинала. И в одной из следующих статей – «Дискурсивные пространства фотографии» – Краусс делает экскурс в эстетику второй половины XIX века, где идея шедевра уже сосуществует с тиражным производством «стереовидов» и индустрией фотокопий. Она фиксирует сдвиг в осознании единичности, единственности внутри связки «автор – произведение»: если предмет фотографирования еще сохраняет ауру уникальности, то автор-фотограф чаще всего аноним (более известны издатели), цель которого состоит не в создании шедевра (модель романтического творчества), но в комплектации полного каталога уникальных объектов (например, Э. Атже создает каталог видов Парижа, и, хотя Краусс этого вывода не делает, ее мысль легко продолжить и представить первых импрессионистов такими же каталогизаторами парижских бульваров).

Введя тему копирования, Краусс переходит к основной статье первой части – «Оригинальность авангарда» (1981). Для начала она исследует отливки «Врат ада» Огюста Родена с целью продемонстрировать, что в гигантском корпусе материалов, связанных с этим произведением, невозможно добраться до какого-то оригинала. Прижизненных отливок Родена не было, а посмертных, наоборот, было несколько (касты для отливок не могут служить оригиналами); главное – одна и та же модель использована Роденом во всех композициях для разных скульптурных форм-тел. То есть перед нами уже на уровне авторского замысла оказывается произведение-репликант. Дальше Краусс возвращается к теме оригинального, абсолютного начала в абстрактной живописи, которое, как мы знаем, символизирует форма решетки. Эту форму она возводит к романтическому окну – к живописи Каспара Давида Фридриха или Одилона Редона. Соответственно, рассказ движется к генезису идеи оригинального в романтизме XVIII–XIX веков, в частности в английской акварели. В романтизме, доказывает она, оригинальное – это, прежде всего, эффектное: уникальная природа, зафиксированная в уникальный момент благодаря уникальному восприятию. Но этот эффект закрепляется через копирование или, добавим от себя, варьирование мотива, как это было в тех же пейзажах Фридриха или «Виллах на море» Арнольда Бёклина. Таким образом, мы подступаем к дихотомии искусства XIX века, которое гармонично сочетало поклонение шедевру и мультиплицирование этого шедевра. Постепенно, приходит к заключению Краусс, искусство начинает симулировать спонтанность шедевра, симулировать оригинальность момента восприятия. Например, пишет она, знаменитый косой мазок импрессионистов – это тщательно вычисленный знак спонтанности, так как картины «впечатлений» долго сохнут и их долго пишут в мастерской. И здесь Краусс снова опирается на авторитет Барта, который в «S/Z» называет писателя-реалиста ретушером копий и даже не копиистом природы. Следовательно, уже на этапе предмодернизма искусство не столько подражало природе, сколько самому себе, копировало самое себя. Что, впрочем, задолго до Краусс или Барта отмечали Генрих Вёльфлин или Эрнст Гомбрих. Вся конструкция выстроена Краусс для того, чтобы закончить текст примерами из искусства рубежа 1970–1980-х годов, в частности фотографиями Шерри Ливайн, известной использованием или апроприацией «чужих фотографий». Ливайн начала с исследования образа, который возникает в зоне интерференции оригинала и копии, создавая на основе альбомного изображения третий, свой, вариант известного произведения. Если «перерисовки» К. Малевича и Э. Шиле сама художница объясняла вполне традиционным желанием вжиться в понравившийся образ, то переснятые ею из альбомов фотографии производили странное впечатление.

Авторский формат и ручная работа, присущие рисунку, здесь отсутствовали, и содержанием фотокопий оказывались забвение, блокировка смысла, возникшие в результате невозможности разъединить копию и оригинал, произведение Ливайн и произведение Элиота Портера или Уолкера Эванса, фотографов, которых Ливайн возрождала, но делала неотличимыми от самой себя. Так Краусс приближает читателя ко второй части книги, где речь идет об искусстве 1950–1970-х годов.

Однако же вторая часть начинается двумя разделами «Заметок об индексе» (1976–1977), которые посвящены Марселю Дюшану. Тем самым Краусс представляет Дюшана наиболее значительным в концептуальном плане художником или даже человеком-традицией в актуальном искусстве 1970-х. Она открывает рассказ о Дюшане примером из 1973 года: описанием видео Вито Аккончи, в котором художник разговаривает со своим отражением в зеркале, обращаясь к этому отражению то «ты», то «я». Фильм Аккончи представляет самоидентификацию как проблему наименования, номинации. Краусс напоминает о том, что местоимение в лингвистике Романа Якобсона – это «сдвиговая форма» (шифтер), которая первой распадается при нарушении памяти, поскольку обладает «переменным» содержанием. С точки зрения Краусс, Дюшан в фотографиях-травести демонстрирует подобную игру шифтера. Особенно подробно она останавливается на автопортрете Дюшана под названием «С языком за щекой» (идиоматическое выражение, соответствующее нашему «с фигой в кармане»). Автопортрет совмещает элементы рисунка и слепка, снятого со щеки Дюшана (своего рода следа объекта, подобного фотографии-отпечатку). В соединении этого внутренне разнородного способа получения изображения с названием обнаруживается коллапс шифтера – «травма означивания», возникшая в результате столкновения несводимых друг к другу образов. Мы живо представляем, как заблокирована речь (язык оттопыривает изнутри щеку), и одновременно не можем решить: что за изображение перед нами – графический портрет или маска, произведение искусства, сделанное художником Дюшаном, или отпечаток реальности, маска Дюшана. Автопортрет Дюшана с необходимостью указывает на проблему соотношения реальности и художественного. Он иллюстрирует, как искусство и реальность существуют в одном пространстве, подобно двум образам, действующим в режиме «осцилляции». Краусс указывает на то, что в искусстве 1970-х доминируют фотообразы в той или иной форме, в частности в инсталляциях. О чем свидетельствует массив этого фотоприсутствия? Краусс объясняет преобладание фотообразов стремлением обнаружить реальность, следы которой «копятся» в фотоснимках. Эта реальность немая, невысказываемая, поскольку фотография – «бытие-в-прошлом» (Р. Барт) – всегда дает нам предмет в отсутствии.

Как уже говорилось, Краусс много писала о скульпторах-минималистах. Критика 1960-х видела в их искусстве прямое продолжение конструктивизма. И вот любопытно, что в первой половине книги, посвященной модернизму, анализ все время смещается в сторону XIX века, чтобы продемонстрировать укорененность модернизма в проблематике старого искусства. Тем самым снимается эффект внезапного и абсолютного по своей форме и новизне появления искусства XX века, которое можно сравнить с рождением Афины из головы Зевса, снимается эффект «первичного объекта». Во второй же части, где речь идет о минималистской скульптуре, Краусс самым решительным образом отрицает связь работ Левитта, Серра и других минималистов с произведениями Габо, Певзнера, Татлина или Бранкузи, часто вопреки сходству, лежащему на поверхности: например, известнейший минималистский скульптор, работавший с неоном, Дэн Флэвин посвятил свои произведения «Башне Третьего Интернационала» и «Бесконечной скульптуре», но эти факты Краусс игнорирует, защищая право минимализма на новизну и особость. Эта особость, по-мнению Краусс, в том, что в основании минималистской абстракции отнюдь не рациональное учение о форме-конструкции, не инженерный разум, но абсурдизм, и повторяющиеся элементы – это не части языка конструктивизма, но признаки тавтологии. Абсурдизм выдвигается как наиболее значимый смысловой признак искусства 1960–1970-х – раннепостмодернистского, в системе Краусс, – и обнаруживается он именно в скульптуре, основном пристанище формы, и в фотографии, то есть в материале документирования и хранения информации. Принципиальной в этой системе доказательств является статья «Скульптура в расширенном поле» (1978). Здесь Краусс пишет о тотальном изменении самого материала скульптуры в конце 1960-х: мы видим некие объекты, размещенные в природных ландшафтах, предназначенные срастись с природой или раствориться в ней, – зеркальные коридоры, видеопроекции, инсталляции. И все это носит название скульптуры лишь потому, что теория искусства отличается гринберговской трансисторичностью понятий, то есть продолжает атрибутировать как скульптуру то, что уже давно не скульптура, теория тянет за собой груз исчерпанных категорий, она не осмысливает искусство как функцию. Модернистские монументы Краусс характеризует как негативное состояние скульптуры – «нигде-проекты», предназначенные для идеального пространства мысли и успокоившиеся в музейных залах. Минималистская скульптура не оформляет пейзаж и не принадлежит архитектурному пространству, то есть она, будучи рассматриваемой в качестве традиционной скульптуры, символизирует отсутствие. Ее интерпретация возможна только в расширенном поле понятий, превосходящих те, что описывают традиционную, умершую к 1970-м годам скульптурную форму.

Это понятийное расширение, необходимое для охвата новейшего материала, одновременно расширяет и возможности критики. Таким образом, доказательство актуальности метода новейшего искусства одновременно фундирует актуальность связанной с ним критики, которая маркирует новое искусство. Таков финал этой книги. Если суммировать ее особенности с точки зрения метода, мы видим, как Краусс предпочитает пользоваться формальным анализом, обогащая его новейшей критической практикой, связанной с опытом интерпретации языка, то есть она оснащает метод Гринберга теоретическими разработками Якобсона и Барта, соединенными с психоаналитическим представлением о творчестве как преодолении некоего жизненно важного отсутствия, овладении травматической реальностью. Если же говорить о «послании» всей книги – то смысл его в том, что искусство не заканчивается на модернизме как своей высшей фазе. Напротив – искусство модернизма здесь описано как исторический феномен, берущий свое начало в XIX веке, имеющий своим продолжением постмодернизм, который тематизирует последствия модернистской дихотомии серийное-оригинальное и, прежде всего, утрату идеи оригинального, первичного объекта.

Что побуждает Краусс вернуться к этим же художникам и произведениям почти через десять лет, после того как они были ею слажены в единый понятийный механизм?

В сущности, Краусс начинает «Оптическое бессознательное» с того же вопроса, который обсуждался в начале «Оригинальности авангарда», в «Решетках», – с двойственной цели абстрактной живописи, призванной репрезентировать материю и метафизику. Здесь это вопрос: «Откуда начинается Мондриан?», и решение его начинается с экскурса в историю пейзажа XIX века. Оптическое пространство XIX века, собственно, и содержит в себе обе смысловые доминанты абстракционизма, как Краусс уже писала об этом в «Дискурсивном пространстве фотографии» и «Решетках». Первая доминанта – позитивистская вера в научное, оптически точное искусство, соответствующее механизму зрительного восприятия; вторая – романтическая вера в Божественный закон, лежащий в основе природного и художественного. К которой из них восходит живопись Мондриана? К «дивизионизму» – позитивистской научной живописи конца XIX века, которая построена на том, что поле картины изоморфно сетчатке глаза? Нет, отвечает книга: по Мондриану, оптический закон локализован не в глазах смотрящего, а в мозгу, он описывает не акт видения, а дигитальную обработку данных интеллектом, освоение информации не чувствами, но разумом. Поэтому оптическое поле модернизма – это диаграмма. Оно одномоментно, антиисторично, предполагает не развитие, но повторение. Парный к первому вопрос, на который отвечает «Оптическое бессознательное», – это история немодернистской оптики, связанной с роторельефами Дюшана, коллажами и надрисовками Эрнста, живописью информель, с эстетическими категориями бесформенного, ужасного и т. д. В «Оригинальности авангарда» такая форма (например, коллажи Пикассо со скрипками) была описана как бессознательное модернизма, или Другое диаграмматической оптики, репрессированное модернизмом.

Вторая глава книги трактует надрисовки и коллажи Макса Эрнста. Краусс разбирает подробно одну из надрисовок Эрнста 1920 года под названием «Спальня господина», представляющую комнату с кроватью, вдоль торцовой стены которой в линию располагаются изображения животных, позаимствованные из детского атласа. Она задается вопросом: в чем разница на самом общем уровне того, что показывают сюрреалистическая и модернистская картины? В сюрреалистической картине, построенной по принципу автоматического письма, нам представлено нечто, уже виденное, – некий рэди-мэйд, тогда как модернистская картина каждый раз претендует на создание нового мира. То есть модернистская картина представляет собой вечно отодвигающийся горизонт, визуальный пространственный резерв. Поле изображения сюрреалистической картины, наоборот, преднаполнено. Так, в коллаже Эрнста нет ни классической перспективы, ни модернистской пространственной потенциальности. Это континуум, содержащий в себе образы и разрывы, то есть продуцирующий пульс, причем в силу визуальной застылости всего зрелища зритель попадает и в паузу между ударами пульса. Эти удары пульса – фрагментарные образы, которые репрезентируют какие-то утраты, они взяты из исчезнувшей реальности, они, как рэди-мэйды или найденные объекты, представляют работу сновидения. Краусс пересказывает детский сон Эрнста – сон об изголовье его детской кроватки, на которое, как на экран, он в своем воображении проецировал всадников, горы, огромный глаз, длинный нос и другие загадочные формы. Таким образом, речь идет о картине как экране и экранной памяти, а также о ситуации сна во сне, когда субъект совмещает позицию наблюдателя и визионера, видит самого себя видящим сон. В этом механизме сновидения рэди-мэйд представляет означающее, посланное «с того берега» как объект, способный заменить то, чего субъекту недостает, – имя, первое слово, которое делает его самим собой или кем-то еще. И в качестве визуального рэди-мэйда, использованного Эрнстом, Краусс приводит иллюстрацию из журнала «Природа» (позитивистского научного журнала XIX века). Эту иллюстрацию Эрнст использует как фрагмент фрески в доме П. Элюара. Он иронически соединяет неоднозначное изображение и строчку из стихотворения Элюара «Первому ясному слову» в названии фрески. Рэди-мэйд образует пространство перспективы, в пределе которой находится некий экран, где то, что в принципе должно быть видимо, никогда не появится. И сюрреалистическая картина образована такими указаниями на «состояния затмений» сознания. В главе о Дюшане Краусс рассказывает, как смотреть такие картины, какова работа оптической системы, включающей в себя и картину, и зрителя.

Макс Эрнст. «Спальня господина». 1920

Кёльнский каталог учебного пособия. С. 142. Фрагмент

Макс Эрнст. «Первому ясному слову». 1923

«Иллюзия касания». Илл. из журнала «Природа». 1881

Вначале Краусс задает, вероятно, самый распространенный по отношению к искусству Дюшана вопрос: «как отличить произведение искусства от не-искусства?» Она приводит ответ, данный Гринбергом: «надо схватить произведение целиком», но конкретизирует его – схватить не столько чувствами (как импрессионистическое впечатление), сколько выявив логику, закон этого произведения. Отсюда следует любовь модернизма к диаграммам (в пример приводятся диаграммы композиций Сезанна, сделанные Лораном). При таком диаграмматическом видении нет ни тела смотрящего субъекта, ни времени смотрения на картину. Для сравнения Краусс цитирует высказывание Дюшана: «Я бы хотел схватывать вещи умом так, как пенис охватывает вагина». Она обращает внимание на двойственность образа Дюшана в истории искусства: иногда его изображают логиком, игроком в шахматы, который отказывается от абстрактного искусства как от недостаточно интеллектуального, потому что оно изоморфно сетчатке глаза, а не мозгу; в других случаях Дюшан предстает извращенцем с гипертрофированным интересом к вуайеризму и телесным выделениям. Например, в спецификации к произведению Дюшана «Дано» 1966 года зритель так и назван «вуайер», а не «вьюер», то есть подглядывающий, а не смотрящий. И если взгляд на диаграмматическую картину атемпорален и ателесен, то взгляд в системе «зритель – произведение „Дано“» абсолютно телесен и подвергается хронометрированию. Здесь, как у Мерло-Понти, Лакана и Сартра, именно взгляд Другого делает субъекта телом (взгляды других зрителей в музее Дюшана в Филадельфии «наращивают» телесную конкретность тех, кто приник к окулярам, чтобы заглянуть в «Дано», и стал добычей чужого любопытства). Дюшан, следовательно, – приверженец телесной визуальности – но не такой, как у импрессионистов или дивизионистов, его интересует «конструкция зрения, помещенного внутрь туманности органов и невидимого бессознательного». Далее Краусс пишет о том, что первые опыты с интроспективным «зрением-в-органах», то есть зрением в момент дешифровки информации, идущей по нервам от глаза к мозгу, проводят Гёте и позднее Гельмгольц, изобретатель стереоскопа и автор выражения «оптические иллюзии». Что меняется в оптике с появлением стереоскопа в 1830-е годы? Краусс отвечает на этот вопрос, обращаясь к книге Джонатана Крэри «Техники обозревателя» (1990). Крэри уподобляет созерцание XVII века моносистеме, которая включает в себя внутренний глаз (ум), созерцающий образы в мозгу, как в камере-обскуре, то есть речь идет о декартовском зрении-мышлении об отдельном, ясно структурированном предмете. С переходом на стереоскопическую модель в первую очередь исчезает уникальная позиция субъекта, которому гарантированы перспектива и вычлененный объект созерцания. Вместо этого субъекту предъявлены две слегка различающиеся между собой картинки, которые он соединяет в нечто целостное лишь в своем воображении. Если взять роторельефы Дюшана, то они тоже продуцируют образ, возможный только в воображении зрителя, что основано на неуловимости картинки, которая возникает при вращении роторельефа: она может обернуться глазом, женской грудью и т. д., в зависимости от особенностей воображения наблюдателя. Но в любом случае главные характеристики этого образа – бесформие и эротизм. Одним словом, он представляет собой смутный объект желания. Дюшан проецирует осциллирующее желание в поле зрения произведения искусства. То есть произведение «смотрится» телом в режиме осцилляции желания, и такое произведение не может обладать диаграмматической формой.

Диаграмма «Дано» Марселя Дюшана

Марсель Дюшан. «Дано». 1945–1966. Фрагмент

Далее Краусс рассматривает другие сюрреалистические произведения и теории как проявления тотального драйва к бесформию. В первую очередь она ссылается на теорию деструктивного происхождения искусства, которую выдвинул Батай: здесь наскальные и детские рисунки, отпечатки ладоней первобытных людей, часто – с отсутствующими фалангами пальцев трактуются как акты уничтожения плоскости и уничтожения вертикали, акты нанесения травмы поверхности. В противоположность идеям Батая, пишет она, на обложке книги Озанфана «Основы современного искусства» (1928) изображен отпечаток ладони пещерного человека со всеми пальцами, который немедленно считывается как диаграмма – «вечная природа человека и творчества». Так модернизм символизирует стабильность визуальных образов, на которых основана теория гештальта, на которых основана также геометрия как база порядка и первонужда человеческого ума. Но вот опять другая система восприятия, заряженная нестабильностью образов, – она представлена публикацией Тристана Тцары и Мэна Рэя в журнале «Минотавр» (1933). Это фотография мужской шляпы, сделанная сверху так, что в форме складки шляпы осциллируют очертания женских половых органов, побуждая воображение зрителя втянуться в трансмутацию образов. На этом примере Краусс рассматривает проблему, как мыслить бесформие, или неформу, не отождествляя ее с оппозицией «форма – хаос». Фотографии Мэна Рэя обнаруживают не хаос, а некий иной порядок: «Бесформие – то, что порождено самой формой, логикой логичного воздействия против самой формы изнутри ее, логикой формы, продуцирующей гетероформу, разрушающей себя изнутри». Эту функцию порождения бесформия Краусс связывает с бессознательным и называет матрицей, которая локализует условия визуального вне прозрачности модернистских решеток и внутри таких готовых к трансмутации форм, как лабиринт (у Джакометти), куклы и протезы (у Беллмера), или в пределах влияния таких процессов, как мимикрия (у Батая).

В следующей главе Краусс демонстрирует работу матрицы внутри большой живописной системы модернизма – в творчестве Пикассо. Сначала Краусс раскрывает смыл заставки к главе – фотографии допотопного телевизора. Оказывается, Пикассо любил смотреть по телевизору борьбу и цирк. То есть телевизор в доме Пикассо – это матрица насилия-удовольствия, которая транслировала механические спазмы спектакля в пространство студии великого мастера. Однако же Пикассо, позволяя себе расслабиться у телевизора, сохранял позицию модерниста, испытывающего отвращение к кичу (то есть смотрел телевизор не как Энди Уорхол). Краусс здесь упоминает, что Пикассо презирал Дюшана и – новая тема в книге – ревновал к его успеху в 1960-х. Пикассо утверждал, что цель живописи – «остановить (схватить) движение». Картина, говорил он, отрицая оптику Дюшана, должна быть создана глазом, который не моргает. Вместе с тем он производил нечто вроде комиксов или порномультфильмов по знаменитому «Завтраку на траве» Э. Мане, то есть ввергал свое воображение в механический спектакль самоудовлетворения, безостановочно паразитирующий на живописном шедевре. В этой ситуации, как считает Краусс, сознание Пикассо представляло собой пассивный экран, на который матрица проецировала свои образы. (Пикассо говорил: «Я спрячусь за холст, и, возможно, кое-что получится».) Таким образом, заключает Краусс, действие матрицы совершается ниже уровня видимого, активность матрицы не в том, чтобы производить образ, но в том, чтобы выбрасывать дурную форму, совершать такую активность, в которой форма претерпевает трансгрессию.

Мэн Рэй. «Шляпа». Илл. из журнала «Минотавр». 1933

И в последней главе, посвященной Поллоку, Краусс разворачивает зрелище трансгрессии формы от абстрактной живописи к объектам 1960-х. Сначала она обращает внимание на то, что в истории искусства сосуществуют сублимированный и несублимированный Поллок (так же как и Дюшан, и Пикассо). Образ сублимированного (вертикального) Поллока строит, как мы уже знаем, Гринберг, который анализирует эту живопись в понятиях «антииллюзия одного лишь света», «аналог работы видения». Но вот ученик Гринберга Майкл Фрид невольно приоткрывает доступ к десублимированному Поллоку. Он замечает, что переход от фигуративной живописи к абстрактной Поллок совершает через картины с участками соскобленных фигур, картины слепых мест. То есть, делает вывод Краусс, Поллок не столько создает, сколько уничтожает изображение. Граффитизм Поллока Краусс вслед за Деррида определяет как акт насилия, само нанесение знака на плоскость уже есть насилие над этой плоскостью. Отличие такого понимания от теории живописи жеста в том, что холст здесь представляется не поверхностью, на которой застывают следы активности художника, но полем насилия, которое само может быть подвергнуто разрушению. Насилие совершается и над образом-диаграммой, говорит Краусс, то есть над модернистской оптикой. Она имеет в виду то, как Поллок затягивает сетью потеков краски диаграммы движения, которые ему показывал Томас Харт Бентон. И опыты с автоматическим письмом были интересны Поллоку не как процедура вытаскивания наружу из бессознательного какого-то образа, гештальта, а в том, чтобы создать ситуацию насилия над образом. И в этой ситуации овладения желаемым через унижение Поллоку было совершенно необходимо горизонтальное (униженное) расположение холста. Десублимированная живопись Поллока подтверждает свой характер в работах его последователей – Сая Твомбли, Энди Уорхола, Роберта Морриса, Евы Хессе. И тут мы подходим к совершенно новому повороту в методе анализа живописи. До этого Краусс настаивала на объективном методе исследования искусства и пользовалась по большей части формальным анализом. Теперь же, отвечая на вопрос, почему Поллок так внезапно закончился как художник, Краусс не только приводит психоаналитические рассуждения о ревности к Пикассо и ревности других художников, в том числе родных братьев, которая блокировала способности Поллока, но делает совершенно сюрреалистический вывод: «Мы знаем… нить рассказа уже вывела действие из-под контроля Поллока, тем самым перепоручив его кому-то другому. <…> Перепоручив его Саю Твомбли». То есть матрица, которая раньше транслировала свои сигналы через Поллока, теперь сама переходит на волну Твомбли, отключая Поллока от той энергии, которая сделала его изобретателем дриппинга. Краусс заимствует постструктуралистскую идею письма, которое само себя пишет, но радикально ее изменяет, превращая концепцию саморазвития искусства в подобие магической передачи драйва. Такая концепция может быть основана только на личном и недоказуемом опыте, таком же неформализуемом, как модернистский инсайт.

Последней, кто воспринял драйв Поллока, по мнению Краусс, оказалась Ева Хессе, которая перевела живопись, или дриппинг, в состояние инсталляции: она развешивала в галерее спутанные веревки, представляя арабески Поллока пространственными формами, напоминающими безо́бразную чащу. В мае 1965 года Хессе видела выставку Дюшана в Берне и под влиянием увиденного перешла от живописи к рельефам из веревок, гипса и папье-маше. Известность Хессе началась с объекта под названием «Hang Up» (1966, название переводится как «Подвешенное» или «Закомплексованность»), который представляет собой странное сочетание пустой живописной рамы и троса, выходящего и уходящего обратно в эту раму, описав петлю перед ней. Краусс находит в этом аутичном произведении экспликацию модернистского повторения-как-абсурда. Она уподобляет художественную модель Хессе постструктуралистскому образу тела-без-органов, создателями которого являются Делёз и Гваттари. Этот образ предполагает серию фрагментированных объектов (грудь, рот, живот, анус), в них происходит бесконечное перетекание, циркуляция знаков, декодировка потоков желания. «Будучи переосмыслена как тело-без-органов, – пишет Краусс, – условность, именуемая живописью, спроецирована здесь как параноидальное пространство, недоступное какой бы то ни было артикуляции, еще и еще раз умножающее попытки декодировать желание».

Ева Хессе. «Сразу после». 1969

Выбор Хессе на роль «могильщика живописи» и «последнего художника» символичен с нескольких точек зрения. Во-первых, в ситуации конца 1960-х годов, когда наступает расцвет концептуализма, то есть текстового искусства, Хессе олицетворяет своими эксцентрическими объектами телесную, гуморальную, соматическую среду искусства. (Краусс в «Оптическом бессознательном» противопоставляет текстуальность сюрреализма как визуальную, то есть чувственно телесную, визуальности модернизма как текстовой, или концептуальной, логоцентрической.) Это делает данный выбор актуальным именно на рубеже 1980–1990-х, когда тема телесного вытесняет остатки концептуалистской текстовости. Во-вторых, важен пол художницы, – то, что Краусс предпочитает закончить на ее примере, а не на примере Андреаса Серрано хотя бы, повторившего piss paintings Уорхола в новом, еще более скандальном контексте традиции алтарной картины, свидетельствует об авторитете феминистского дискурса. И главное – Хессе здесь может замещать саму Краусс.

Вот как это символическое замещение происходит в книге. В начале главы о Хессе неожиданно материализуется Гринберг, и рассказ приобретает оттенок автобиографической исповеди о самом главном, о стыдном и подавленном: «Он все еще сидит там, как я его помню, за низким мраморным столиком, под лампой позолоченной бронзы, рядом с несколькими пепельницами; в одной из них гора смятых окурков – единственный беспорядок в фанатично убранном пространстве. Я от него через комнату, присев на длинной желтой софе под Хансом Хофманом… Как обычно, он читает мне лекцию об искусстве, о художественном мире, о людях, которых мы оба знаем, о художниках, которых я никогда не встречала. Как всегда, у меня вызывает оторопь вид его рта – полногубого, зубастого, агрессивного – и его заявления… которые ложатся неоспоримым приговором. Мы говорили о критиках, одна из которых только что обнародовала свои взгляды в статье, привлекшей огромное внимание, об искусстве, которое ему не нравилось. „Избавьте меня от хорошеньких еврейских девушек с пишущими машинками“, – жалуется он. „Ха, ха, ха“, – отвечаю я, лучась почтительным соучастием. Я вспоминаю об этом теперь, думая, сколькие из нас тогда, в середине 1960-х, были хорошенькими еврейскими девушками с пишущими машинками, послушными, вне зависимости от того, какие длительные полосы неповиновения мы переживали». И дальше речь заходит о Хессе, послушной жене, подруге, всегда затененной художниками-мужчинами.

Рекламный проспект журнала «Паркетт». 1993

Образ Хессе в финале позволяет расставить акценты: перед нами история пластической формы XX века, другая по отношению к гринберговской, модернистской, редукционистской, мужской. Во второй книге нам предъявлена не эволюция от модернизма к постмодернизму, но полноценная альтернатива всей теории модернистского искусства. Эта деконструктивистская история и теория искусства превосходит историю и теорию искусства Гринберга, – по Гринбергу, высшей формой XX века была американская живопись рубежа 1950–1960-х годов. Здесь диаграмматическая живопись распадается, превращается в объекты, и пафос новой критики и новой истории искусства в том, чтобы объявить конец традиционной модернистской живописи, как раньше, в первой книге, уже был объявлен конец традиционной модернистской скульптуры, и объявить приход в принципе антимодернистского, потому что гетерогенного или постмедийного, искусства. Если предположить, что живопись продолжается дальше, придется переместить драйв современного искусства из Америки назад, в Европу 1970–1980-х к немецким «Новым диким» или итальянскому трансавангарду. Но, конечно же, именно Европа, все еще остающаяся действующим вулканом современного искусства, готова принять эту другую историю искусства XX века. Вместе со своим коллегой И.-А. Буа Краусс устраивает выставку «L’Informe: mode d’emploi» в Центре Помпиду (1996), маркируя Париж как исходную точку своей теории, ведь за столетие до нее именно этот город впервые пометили модернисты. Среди экспонентов «Бесформия» – Дюшан, Беллмер, Буаффар, Брассаи, Юбак, Мэн Рэй, Пикассо, Дюбюффе, Фотрие, Волс, Бурри, Манцони, Фонтана, Поллок, Твомбли, Раушенберг, Ольденбург, Хессе, Смитсон, Бойс, Наумэн, Майк Келли и Шерман. Среди экспонатов – живопись, объекты, инсталляции, фотографии, слепки и даже проекция кадра из «Генеральной линии» Сергея Эйзенштейна. Экспозиционный материал структурирован по четырем направлениям, выявляющим материалистическую основу художественной формы, сюрреалистический «пульс», горизонтальность формы, стремление к энтропии.

Весь этот разнородный массив произведений объединяет сюрреалистическая матрица, отвечающая за тотальную деконструкцию, которая соответствует представлениям о том, как действует революционное искусство. Краусс воплощает совокупный опыт левой интеллектуальной культуры 1960–1980-х годов, сохраняя верность идее перманентной революции. В этом есть жест уважения к пассионарному прошлому своего учителя: в 1939 году Гринберг начинал именно в троцкистском печатном органе «Partisan Review» – там была опубликована его программная статья «По направлению к Новому Лаокоону». Избранный в свое время Г. Лессингом и возрожденный в 1940 году в формалистической эстетике Гринберга трагический образ Лаокоона оказывается неслучайным и с течением времени насыщается новыми смыслами. В трактате Лессинга судорога Лаокоона символизировала разъятость искусства между идеалом и подражанием природе, между абсолютным духом и материальным его носителем, и философ, представляя античную статую, доказывал, что художник и скульптор не могут слепо следовать природе или литературному описанию события, но, повинуясь законам идеального в сфере изобразительной, должны выбирать самые значимые моменты действия, соответствующие воплощению возвышенного и высшей красоты. Живопись, по Лессингу, во-первых, сущностно отлична от литературы, не является иллюстрацией текста и, во-вторых, не должна изображать безобразное, кроме особых случаев, когда безобразное действует как спецэффект, производящий впечатление ужасного или комического. Так, античный скульптор отводит безобразному (змеям) нижнюю часть скульптурного изображения, позволяя зрителю восходить взглядом по прекрасному торсу и лицу Лаокоона и в воображении своем двигаться от ужасного к величию и очистительной силе страдания. Гринберг для своего манифеста выбирает первое послание Лессинга о специфике изобразительного искусства, поскольку в XX веке оно позволяет обосновать эволюцию от фигуративизма к абстракционизму, от сюжетности и литературности к представлению абсолютного содержания живописи в правде материала. Мы уже знаем, что эта теория заканчивается материализацией абсолюта и угасанием абстракционизма. Краусс фокусирует свои исследования на второй теме «Лаокоона» – на маргинальной эстетике безобразного. В 1970–1990-х годах мы наблюдаем «опредмечивание» и этой метафоры, ее прямое и пугающее воплощение в реальности. Этот переход в искусстве и эстетике от «символа к симптому» (Э. Гомбрих) напоминает переключение в пространстве Помпеи с античных статуй на гипсовые формы поверженных человеческих тел, точнее, на формы пустоты, оставшейся вместо тел, так похожие на постмодернистскую скульптуру.

В 1966 году Ж. Деррида выступил в Балтиморе с докладом «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Дискурс гуманитарных наук философ разделил на два не сообщающихся между собой потока. Гуманитарии, принадлежащие к первому из них, «стремятся расшифровать, мечтают расшифровать истину… и переживают необходимость интерпретации как изгнание». Другая фракция, «которая уже не обращена к истоку, утверждает игру и пытается выйти по ту сторону человека и гуманизма…» Деррида предпочитает не выбирать одну из двух позиций, но «попытаться осмыслить общую почву и различание этого неустранимого различия», поскольку сам этот вопрос пребывает еще в стадии зачатия, вынашивания и рождения, которое, как «безымянное еще», способно быть лишь «безвидным, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства». Исходя из этого текста, становится понятным, как менялись теоретические взгляды и научные амбиции Р. Краусс. Автор «Оригинальности авангарда» со всей ответственностью делает выбор в пользу второй возможности. Автор «Оптического бессознательного» совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь она не предполагает с необходимостью темы завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти именно «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования, трансмутации образов и форм. Ее поиск подтверждает существование в культуре XX века мощного генератора безвидного и бесформенного, сохраняющего все признаки деструктивной формы не только на зачаточной или инфантильной стадии, но и в полностью развернувшемся искусстве. Этот поиск позволяет выстроить ряд лабораторных праформ «бесформия», подводящий к визуализации «оптического бессознательного» в качестве спецэффекта в самой актуальной и массовой практике искусства 1980–1990-х годов – кинематографе, который производит на рубеже XXI века эталонный образец делокализованного пространства трансмутаций под названием «Матрица».

Сравнение матрицы Краусс и поп-культурной «Матрицы» братьев Вачовски не лишено интереса. В фильме матрица – это нейроактивная модель, полностью дублирующая реальность. По своему происхождению и функционированию этот плод искусственного интеллекта, мир компьютерных образов и клонов абсолютно деструктивен, так как его питает энергия клонированного человеческого тела, которое, в свою очередь, заряжается от раствора «мертвечины» из других распадающихся тел. Матрица существует в режиме замкнутого цикла энтропии. И главные герои фильма, люди-клоны Нео и Морфеус, ради обретения подлинной реальности стремятся разрушить матрицу, остановить процесс преобразования мертвого в иллюзорное. Поп-культура «донашивает» авангардную мечту о прорыве в реальность из областей, населенных мнимыми образами. Матрица у Краусс – это, наборот, волна помех в отлаженной картине мира, гарантирующая энергетический контакт с реальностью в момент разрушения этой картины, или оптического сознания.

В обоих случаях искусственный, культивированный мир визуального порядка с неизбежностью должен подвергнуться разрушению. В «Матрице» разрушение оправдано наличием другого, реального мира и тем, что мнимый порядок оплачен энтропией, бесконечным распадом и сам неистинен. Разрушительная активность матрицы у Краусс самоценна и безусловна, но не имеет отношения к обретению истины, если не считать единственной истиной то, что лишь процесс распада ставшей формы позволяет сделаться реальностью форме другой, новой.

Гуггенхайм в Бильбао. Открытка. 1998

Однако же, действуя как понятие теории искусства, матрица переходит в другое измерение. Теперь она исторически обусловлена и отвечает за современный стиль, называемый деконструктивизмом. Еще раньше, чем бесформие стало теоретической категорией искусствознания, судорога деконструктивизма пошла по фасадам, а потом и по внутренним пространствам главных депозитариев искусства – музеев. Один из ранних памятников деконструктивизма – Центр Помпиду в 1996 году принимает у себя выставку Краусс и Буа. Фасады новейших памятников – Музея Гуггенхайма в Бильбао и Еврейского музея в Берлине – обнаруживают, что «бесформие» – это и есть образцовая художественная реальность конца прошлого века, организованно воспроизводящаяся в глобальных масштабах. Мы, следовательно, наблюдаем именно то, что показано в «Матрице» как настоящее, как плод нейроактивной модели, преобразующей хаос в некий порядок: индустрия культуры подчиняет себе леворадикальную идею, преобразуя ее в модный стиль современности.