Мне давно хотелось написать о двух самых известных современных русских художниках, искусства которых сближаются в нескольких точках на минимальное расстояние, но парадоксально различны по смыслу, по способу видеть. Оба они устремлены к решению одной проблемы – к истолкованию итога культурного эксперимента XX века, начатого русским авангардом и продолженного в советское время. В качестве ключа к решению этой проблемы они выбирают образ пустоты: они «просвечивают» авангардной пустотой банальные предметы, облики, явления. Выбор этой проблемы в качестве главной говорит о желании мыслить себя в истории, о серьезном отношении к искусству. Результат работы тоже серьезен и оценен: благодаря Тимуру Новикову и Илье Кабакову для будущего останется наше время – 1970–1990-е годы. Благодаря им оно вошло в самодостаточную западную историю искусства, а другого способа оказаться в истории у нас со времен Петра Первого и П. Я. Чаадаева так и не изобрели. Но вот как вошло? С каким выражением? Об этом здесь и пойдет речь.

Вообще, написание названия в линию, в строчку спрямляет возможный ход рассказа и привносит некоторые акценты, которых не избежать: почему из двух культовых имен на первом месте Новиков, если он и по возрасту младше, и по алфавиту – дальше; и главное: есть ли здесь соположение Новиков – Всё, а Кабаков – Ничто? Правильнее было бы представить себе пропорцию, соответствие, в котором «Всё» было бы обозначено как икс, представляло бы сущностную историческую и художественную задачу, а «Ничто» – как основное означаемое, стоящее на пути к ее решению. По крайней мере, именно так выглядит эта математическая графика в истории искусства XX века, где в зависимости от того, что понимают под Ничто, следом рисуется Всё.

Так выглядит эта графика и в личных историях творчества Кабакова и Новикова, которые в 1970-х и начале 1980-х были записными «нолевиками», если использовать слово 1920-х годов, возрожденное, как и ларионовское «всёчество», Тимуром Новиковым в статьях 1985 года. Оба они представили в качестве произведения материализацию пространственного ноля, или, проще говоря, дыру: Новиков в 1982 году в совместном с Иваном Сотниковым «Ноль объекте»; Кабаков – в том же 1982 году в проекте инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», который по смыслу был продолжением альбома «Десять персонажей» 1970–1975 годов. Обе дыры соединяют четвертое измерение и космос, пространство, ставшее реальным в 1960-е, сохранив и свое виртуальное качество. Космос обнаруживается в хронике «Ноль объекта» 20 октября 1982 года, на девятый день существования этого психоделического произведения. Появилось оно, соответственно, 12 октября, когда Новиков и Сотников случайно заметили в выставочном стенде на готовящейся экспозиции ТЭИИ (Товарищества ленинградских нонконформистов) дыру, напоминающую окошечки, соединявшие в советских заведениях «профанную» и «сакральную» зоны, например кухню и столовую, регистратуру и вестибюль поликлиники или приемной паспортного стола.

Тимур Новиков и Иван Сотников в «Ноль объекте». 1982

Новиков и Сотников оформляют эту стенку с дырой при помощи двух этикеток, декларации авторов, а также «Указа Г 7 № 0 Главного Управления Ноль Культуры от 12.10. 1981 года». Этот Указ гласит: «С 1 января 1982 года принимается новое написание „0“. Вместо старого написания „НУЛЬ“ считать правильным написанием „НОЛЬ“. Новое написание „НОЛЬ“ имеет в центре букву „О“, что равно „0“. Новое написание обязательно только для ноль документов». Указ Новикова – Сотникова о смысловой замене нуля нолем напоминает рассуждения Хармса «Нуль и ноль», которые авторам «Ноль объекта» тогда были неизвестны: «Смотрите внимательнее на ноль, ибо ноль не то, за что вы его принимаете. <…> Учение о бесконечном будет учением о ноле. Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим и подразумеваю. <…> Символ нуля – 0. А символ ноля – О. <…> Будем считать символом ноля круг». Сравнение этих двух текстов позволяет заметить «обноление» авангардной бесконечности в абсурдизме 1970-х годов. Декларацию авторов отличает тон скромного нахваливания своего произведения, абсурдный по отношению к семидесятилетней традиции авангардных пророчеств. В архивном журнале-хронике «Ноль объекта» она занимает следующую позицию за Указом и датирована 12.10.1982 года:

«Данный НОЛЬ ОБЪЕКТ – продукт „очищенного“ творческого акта, – для образования его авторы не прилагали физических усилий, условием его появления было желание авторов. Появление – чего? – ничего. НОЛЬ ОБЪЕКТ – ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован в стене, как и его соседка – традиционная живопись. Он неподвижен настолько, насколько неподвижна стена, в которой он экспонирован, в то же время постоянно меняется во времени, поскольку меняется пространство, проецируемое сквозь ноль объект. Количество различных точек рассмотрения НОЛЬ ОБЪЕКТА бесконечно, но разделено на две основные группы – экспозиция № 1 и экспозиция № 2, что, в свою очередь, отнюдь не нарушает его цельности. Он пространственен и в то же время расположен в плоскости. Он нов, единственен и неповторим, но в то же время традиционен, вполне укладывается в давно несуществующие рамки авангарда. Он неприметен, но созерцающий его может понять, что вся эта выставка – лишь рамка для него».

12 октября выставку принимала комиссия Городского управления культуры, которая, по счастью, не обратила внимания на «Ноль объект». Выставка открылась для публики 14-го, и на протяжении следующих двух дней, 15-го и 16-го, «широкая общественность продолжала высоко оценивать н. о.», «продолжалось и фотографирование н. о.». Но к вечеру 17-го собралась гроза. Как сказано в бюллетене № 1 «Всем, кто интересуется „Ноль объектом“», Сергей Ковальский, лидер ТЭИИ, «объявил н. о. реальной угрозой выставке… сказал… что будет мешать авторам подходить к объекту их творческого акта; от имени оргкомитета выставки объявил Т. Новикову о запрете посещать выставку». «Ноль объект» на самом деле обнаружил «несуществующие рамки авангарда» еще и в том смысле, что показал, как действует авангард, создавая революционную ситуацию. Результатом этой ситуации стало образование группы «Новых», первого художественного и воспитательного проекта Тимура Новикова.

Новиков и Сотников тогда же, 17 октября, ответили на ультиматум Ковальского: «Поскольку воздвигнутые С. Ковальским против нас обвинения очень серьезные, мы не можем молчать. Мы даем наш НОЛЬ ОТВЕТ С. Ковальскому и стоящим за ним. <…> Мы… предлагаем… считать „Ноль объект“ официально закрытым… (или считать недействительным). Прекратить визуальное существование „Ноль объекта“, заделав отверстие в стене». На следующий день Новиков создает «действующую модель „Ноль объекта“» и тиражирует ее; затем, как следует из бюллетеня № 3, 20 октября Новиков и Сотников «переходят на нелегальное положение и отбывают в Москву», откуда проводят сеансы мистической связи с «Ноль объектом»; тогда же они объявляют НЛО «Неопознанными летающими ноль объектами». Таким образом, просуществовав несколько суток, «Ноль объект» посягает на космический масштаб и приобщается к статусу главных провокаций концептуального искусства – дюшановского «Фонтана» и «Пневматической революции» Кляйна. Его «оригинал» безвозвратно утрачен, сохранился только на фотографии, но его действие усиливают все новые и новые акты копирования, размножающиеся «действующие модели».

28 октября в 00 часов 00 минут по старому стилю, как явствует из бюллетеня № 6, произошла «всемирная Ноль р.», вероятно Ноль революция. Она предшествовала обсуждению выставки, на которое к 18.30 прибыл «видный представитель Ноль движения Олег Григорьев». 31 октября выставка ТЭИИ в ДК им. С. М. Кирова закончила свою работу, и авторы «Ноль объекта» специальным Актом объявили все отверстия в чем бы то ни было «Ноль объектами». В бюллетене № 7 они также оповестили всех о примирении с С. Ковальским на банкете в честь закрытия выставки. Хроника «Ноль объекта» заканчивается Секретным приложением к бюллетеню № 7: «21 октября 1982 года Т. Новиков в рамках ноль эксперимента произвел переход из трехмерного пространства в четырехмерное. Переход был произведен с непосредственным участием Н. О., т. е. путем прохождения сквозь ноль объект. Огромное количество полученной в ходе эксперимента информации в данное время обрабатывается. Записи, сделанные ассистентами со слов Т. Н. сразу после прохождения сквозь ноль объект.

Обрываются на месте явного обнаружения воздействия Н. О. на Н. Т.».

До Тимура Новикова в четвертое измерение через «Ноль объект» выходил только Казимир Северинович Малевич, или только они оба декларировали пересечение границ таким образом. Напомним, что для Малевича, в отличие от европейских авангардистов, четвертое измерение было символом бессмертия. Психоделика 1970–1980-х открывается через связь «всего со всем», близкую наркоманскому философствованию. И здесь также стоит вспомнить, что в авангарде 1960-х актуализация четвертого измерения обеспечена не только полетами в космос, но и практикой ЛСД-терапии: впечатления от ЛСД-трипов приобщаются к воспоминаниям переживших клиническую смерть, которые трактуют как свидетельства бессмертия души. Тема бессмертия в фольклоре 1970– 1990-х раскрывается не через финальную картину, как «Черный квадрат», а, наоборот, через бесконечно подменяющие друг друга слова-образы-понятия. В журнале «Ноль объекта» есть запись от 20.10. 1982 «Провал Митавска», напоминающая более поздние сочинения «медгерменевтов» С. Ануфриева и П. Пепперштейна. Дело в том, что власти ТЭИИ наклеили рядом с «Ноль объектом» объявление, что «дыра не является произведением искусства и во время монтажа была в шутку названа провалом Митавского», чьи работы и висели рядом с ней. Новиков и Сотников выстраивают лексический ряд от слова «провал» через найденное у Даля «провал, в театре – подполье, люк, через который являются и исчезают актеры» до фразы: «Он ничего не работает, весь день провалялся». То есть «Ноль объект» – выход к безделью, которое традиционно является символом рая или нирваны. И здесь авторы «Ноль объекта» вновь мягко снижают профетический пафос революционного русского авангарда, сами, вероятно, не подозревая о том, что К. С. Малевич видел в своем «Черном квадрате» именно символ неделания картины, неработы, пребывания в вечности, в раю.

«Космос» Кабакова, задуманный в 1982-м и осуществленный в 1986 году, также напоминает о Хармсе, через которого прочитан Малевич. Но сразу укажем на существенное различие этих двух инсталляций дыры. Если «Ноль объект» – естественное образование, существующее, ничего не нарушая, как бы в параллельном пространстве (Новиков всегда предпочитал слово «параллельный» выражениям «нонконформизм» или «неофициальное искусство»), то произведение Кабакова катастрофично, здесь выход в четвертое измерение обнаруживает, что другие три – не более чем хаос и хлам. Комната Кабакова, откуда улетает в космос его персонаж, оставив, подобно космическому кораблю в атмосфере, грандиозную дыру в потолке, – зрелище жалкого, непривлекательного быта. Стены оклеены политическими плакатами, как во временном жилье (вагончиках, дачных времянках и пр.), раскладушка вместо кровати, стол, сделанный из доски, и все это щедро посыпано битой штукатуркой. Невольно вспоминается любимая цитата Е. Ф. Ковтуна из К. С. Малевича: «Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями». Но отсутствующий житель этого дома мыслится не как «землянит», переселившийся в свой новый «планит», а как хармсовский советский персонаж, неудачно пытавшийся «поставить себя на твердую ногу» и наконец освободившийся от земной юдоли. Такой вот человек, как автор послания Н. М. Олейникова «О нулях», который просил:

Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». 1982–1988

Но Кабаков пресекает сентиментальное повествование русской литературы о «маленьком человеке» и его душе, потому что дом действительно изъеден «шашлями», «печальные бугорки» отменило время братских могил, а отчаянной мечте о спасении сопутствует скепсис разрушенной веры. У Кабакова нет ни литургического строя черных фигур бессмертия, ни нолика, а есть зияющая дыра, эффектно подсвеченное черное на черном. Рваные края этой дыры, напоминающие последствия спецоперации по внедрению в квартиру через потолок в фильме-антиутопии «Шлягер „Бразилия“», отдают мрачным юмором на тему таинства вознесения. Кабаков возвращает в искусство экзистенциальный образ классической русской литературы – тоску. Но эта тоска обращена теперь не к пустыне, внемлющей Богу, а в материализованную пустоту дыры в потолке или чистого листа, где каждый из десяти персонажей альбома 1970-х годов исчезает из поля зрения бесследно и бесславно, как насекомые: «Иван Иванович утонул в этом белом, как муха в молоке».

Прелюдией такого исчезновения, перехода в ничтожное ничто, вызванной к жизни самым воздухом советских 1930-х годов, является текст Хармса «О том, как рассыпался один человек». Герой этого рассказика, признавшись в своей любви к грудастым бабам, лопнул и «рассыпался на тысячу маленьких шариков. Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор. А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть».

Кабаков начала 1980-х годов примеряет столь же ничтожный образ «жэковского» художника, от которого ничего не останется, кроме картины «График выноса помойного ведра». Сказать точнее, от которого останется «Ничего»: «Ничего не надо было придумывать, – ни форму, ни вид, – все „уже было готово“, все было всем хорошо известно, даже надоело, тому „никому“, которым я стал (а точнее, как любой обитатель нашей страны, был им давно, с момента рождения), – и в качестве „такового“ давно, с рождения видел эти вещи, изготовленные этим „никем“ и „ни для кого“ и глядящие на каждого местного жителя своими „ничейными“, но из-за каждого угла глядящими глазами». В самом этом «было готово», несомненно, присутствует указание на избранность художника, которому это «Ничего» подготовили, которого сделали ретранслятором «ничейного» взгляда вещей. Жреческая функция Кабакова-психагога в том, чтобы олицетворить ничтожного художника, который не по лжи отвечает за себя и за свою массовидную советскую паству, преданную официальными служителями соцреализма. Подобный «нолевой» подвиг-демонтаж нарисованного советского рая совершил поэмой «Москва – Петушки», написанной в 1969 году на кабельных работах, Венедикт Ерофеев.

То, как Тимур Новиков зафиксировал на фотопленку «Ноль объект», говорит о высоком и положительном потенциале Ничто в системе его искусства, где «нолевому» подвигу отведено центральное место; но опять-таки само подвижничество здесь другое, не стесняющееся героизма, пассионарности, определенно-личного, хотя и довольно ироничного взгляда. «Ноль объект» на фотографии – это не пустая дыра, свидетельство чьего-то исчезновения, а, наоборот, сцена явления героев, иронико-героический портрет в раме. В окошко выглядывают сами авторы, Иван Сотников и Тимур Новиков, победительно молодые, с веселой решимостью во взорах, «художники-вместо-произведений», сама жизнь, врывающаяся в просвет под двумя рамочками с дремотно-декадентскими пейзажами. Так вошел когда-то в буржуазное русское искусство 1900-х удалой отряд авангардистов. Здесь Ничто это всегда и обязательно Всё; причем, как у Ларионова, вдохновителя русского авангарда, Всё стремится к энергичному осуществлению, к полноте, радости и живости мира. Из сочинений Григорьева Новиков чаще всего цитировал «всёческое» из поэмы «Футбол»:

Новиков, давший, как и Кабаков, свое имя школе, или направлению, всегда был к соратникам щедр и наделял их образы героическими и романтическими чертами. В 1985 году под псевдонимом Игорь Потапов он пишет статью «Новые тенденции в современной живописи „Новых“», где о каждом художнике сказано, что он «очень одаренный», «яркая личность в современном искусстве», а о самом младшем, девятнадцатилетнем, – «бесспорно, гений» и «величайшая личность в культуре конца XX века». В одновременной статье-прокламации «Процесс „перестройки“ в творчестве „Новых“» Новиков среди других ключевых слов и понятий, описывающих творчество «Новых», употребляет слово «накал», отсылающее к раннеавангардным образам яркого солнечного света и напряжения борьбы: «Предельная температура среды, возможность гибели художника в борьбе за новое создает гигантов духа. Произведение художника превращается в объект силы». Тогда же, в первой половине 1980-х, Новиков начинает тиражировать свои магические «объекты силы» и собирает работы молодых и «бесспорных гениев», утверждая, что через несколько лет они будут висеть в Русском музее, как и произошло уже в 1989 году.

В середине 1980-х путь к новому, революционному искусству реализуется в символической картине новиковского космоса. Это – новый пейзаж: свободное полотнище ткани, на котором нарисовано или нашито изображение Солнца. Знак Солнца, которое недостижимо, в отличие от Луны, и так же пронизывает собой все, становится следующим приближением к сути через первичный «Ноль объект». В 1913 году в «завесе» к «Победе над Солнцем» впервые появляется «Черный квадрат». Новиков совершает через «Черный квадрат» движение вспять, возвращая знаку Солнца его первозданную ясность. Зритель одних лишь закатов над Финским заливом, он предпочитает рисовать именно восход, чтобы лучи поднимались словно из-за невидимого горизонта и сплавлялись с сияющей золотой пустотой материи. Часто этот основной знак усиливается дополнительными символами свободы: на фоне солнечного диска появляется силуэт корабля – революционного крейсера с именем богини Авроры или парусника с алыми парусами. Оба судна в 1970-х символизируют Ленинград – полис художников, гражданином которого был Новиков. Языковые игры «Новых» закрепляют трансформацию образа имперской столицы и «колыбели революции» в образ полиса искусств – «города Петра, Ильича и Чайковского», по словам Олега Котельникова. В 1999 году Новиков ставит революционный крейсер в символический порт приписки по названию, в котором Аврора – «Спящая красавица» П. И. Чайковского.

Тимур Новиков. «Трактора на пшеничном поле». 1988

Кабаков тоже увековечил круг своих друзей и последователей. Во-первых, как и Новиков, в портретах и жизнеописаниях: в 1982, 1983 и 1986 годах он записывает три мемуарных текста, которые были опубликованы с приложениями в 1999 году под названием «60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». Во-вторых, он делает это также путем музеефикации: в 1993 году Кабаков построил своим соратникам мавзолей. В инсталляции «Нома» в Кунстхалле Гамбурга, в ротонде под куполом музейного здания, каждый герой московского концептуального движения был наделен своей кроватью и тумбочкой, а также текстами-анамнезами, как в больнице или санатории. Сверху, из отверстия в подвесном потолке, на всю эту тишину кроватей-надгробий изливалось мягкое сияние: метафизическое белое на белом. Так Кабаков открыл своим последователям «кремнистый путь» в вечность, подобную той, куда ушел по лунному свету из трагической советской Москвы булгаковский Мастер. Строители коммунизма из своей бытовки улетают в черную дыру, а советские нонконформисты обретают вечный покой, хотя в слове «покой» здесь, в этом мавзолее, как и в романе Булгакова, «фонит» приемный покой больницы или дурдома.

Ассоциации с русским авангардом, таким образом, и у Кабакова, и у Новикова оказываются в прямой связи с образом советского, который оба они демонтируют. Однако если Новиков совершает экологическую процедуру, удаляя из него сгнившую идеологическую конструкцию подавления, оставляя очищенным эстетический феномен, то в искусстве Кабакова советское демонтировано и выставлено на обозрение как музей ужасов, как орудие пытки, в том числе и пытки искусством. Так, Новиков в картине «Красная площадь» 1986 года обращает и «Красный квадрат» Малевича, и кубики кремлевских башен в элементы по-народному красивого узора, сгодившегося бы на крестьянскую скатерть, символически «засеянную» квадратами. В середине 1980-х основная техника «Новых» – РОСТовская живопись по трафарету. В текстильной картине Новикова «Трактора на пшеничном поле» (1988) по красно-белым полосам на золотом восходе пашут два трафаретных, но немного по-разному сделанных трактора. Новиков наносит на ткань активистский советский узор, как это практиковали Родченко и Степанова, но делает он это ненавязчиво, помечая пространство индустриальным значком лишь в одном месте – так, что сама ткань не превращается в агрессивный объект агитпропа, а форсирует свое изначальное свойство быть свободным широким полотнищем, быть в любом измерении полем, над которым всегда встает солнце.

Ткань – дешевый предмет советского производства – под руками Новикова обретает символическое пространство, превращается в картину. Новиков восстанавливает разрушенную в XX веке естественную связь культуры и повседневной жизни, предназначая свои картины на тканях украшению интерьера – и музея, и простой спальни. Штапель, из которого шьют халатики, становится солнечным горизонтом, ацетатный шелк, идущий на самые бедные нарядные платья, – полем. А зритель этого типично советского сюжета оказывается небожителем, потому что Новиков своей знаковой перспективой открывает ему зрение-в-полете, в парящей воздушной мандорле, откуда виден весь свет и живые движущиеся знаки покойно устроенного человеческого мира на этом свете – равнина и солнце, поле и пашущий трактор.

В автобиографии Новиков пишет о счастливом соединении двух детских желаний – быть художником и летчиком: «К окончанию детского сада и переходу в школьный возраст я уже ощутил себя художником. И в дальнейшем никогда не сомневался в своем призвании. Был, конечно, период лет в 13, когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем». Персонажи Кабакова тоже летают, точнее – улетают, и это событие всегда экстремально. Оно или означает смерть, или представляет собой исход, как на листе одного из альбомов, где все небо над Москвой полно стаями летящих куда-то прочь граждан. Полет здесь – избавление от советского. В мире Кабакова нет ничего, кроме советского, но это от безвыходности – потому что оно способно задавить собой все даже тогда, когда само уже агонизирует и представлено «огнедышащей помойкой». Это «Warning!», почти чаадаевское предупреждение о стране, которая, по словам Кабакова, сказанным в одном из диалогов с Борисом Гройсом, «стала местом гибели всего живого» и является основным посланием тотальных инсталляций. В 1990–1991 годах Кабаков работает над комментарием ко всей советской истории – инсталляцией «Красный вагон», состоящей из трех знаковых частей: входа – лестницы в конструктивистском стиле, поднимающейся вверх, в «космос»; красного вагона, украшенного внутри пейзажами в стиле соцреализма, символами живописи-как-лжи; и выхода через полуразрушенное крыльцо и помойку, в которой и «застрял» вагон. «Warning!» – это адаптированное memento mori. В большинстве своих инсталляций Кабаков разрабатывает мемориальный тип бомжевого «всёчества». Его «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» соседствовал в галерее Фельдмана с «Человеком, который никогда ничего не выбрасывал». Плюшкинская коллекция этого последнего персонажа представляла собой мелкие фракции вещей, развешанные в воздухе на веревках в окружении серых картин-планшетов с непривлекательными бытовыми предметами на стенах галереи. Функция этих картин в том, чтобы вознести в пространство музея или мастерской художника, в более высокое пространство, бытовой абсурд коммунальной кухни, остраняя затертое советское «художественное». Однако музеефикация гвоздей, кружек и пр., сделанная Кабаковым, – вторая по счету после героических авангардных произведений о вещи, в том числе рельефов Ивана Пуни. Вещь во славе уже была в музее, представленная также на фоне окрашенного планшета. «Вопросы и ответы» Кабакова производят зондаж искусства вещи: в самой глубине почти не видные нам ценные вещи, затем едва видимый авангардный культовый объект – молоток на планшете; непосредственно перед нами – предметы-инвалиды из коммунальной кухни. Вещи Кабакова окружены бессмысленными, бездарными обрывками фраз, разлагающейся бытовой речью. Кабаков представляет эти шорохи и хрипы подобием поминального канона. «Разговоры» – это «удержанные» шумы голосов. Голосам посвящен один из диалогов с Борисом Гройсом. По оглавлению он идет вторым после обсуждения темы ужаса. «Как только я что-то вижу, – говорит Кабаков, – оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи… Я хочу поместить голоса в некий холодильник – в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом… Это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много, то возродят. С этим связано то, что у меня все последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом». Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на его путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете и выводили формулу от всё к Ничто, равному Всё. Маргарита Тупицына указала на то, что «мультифасеточная ткань советского быта», гипостазис репрезентации в альбомах Кабакова противопоставлены абстракции как чистой идее, или абсолютному бытию, в онтологическом пространстве которого каждый из десяти персонажей художника совершает акт смерти. Приближение к этому несказанному и невыразимому пространству-событию смерти Кабаков фиксирует пустым белым листом, символизирующим поток вечного света – то место, свободное от шума идеологической речи, где душа встречается на свободе сама с собой. Екатерина Бобринская подробно рассматривает, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображения: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама. «Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключаемого в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл».

Однако же этот процесс обрамления и одновременной фокусировки на пустом пространстве кадра в ожидании события, которое в нем может совершиться, этот процесс концептуального панорамирования, когда обычная вещь, обрывки фраз, маленькие фигурки или пустота листа в нарисованной раме, представленные зрителю, словно бы видимы откуда-то сверху, из космоса, неизменно заканчивается фрустрацией смотрящего. Зритель Кабакова, повинуясь взгляду художника, как пустоте, подталкивающей тебя в спину на пустынной пугающей дороге, буквально утыкается в нарисованную раму или в грубую фактуру поверхности шероховатой бумаги, еще чаще – фанерного щита. Кабаков не создает своим искусством катарсиса, он испытывает веру зрителя в искусство как возможность пережить катарсис. Он указывает путешествующему через искусство на присутствие той мучительной проблемы балансирования между верой и неверием, которую в свое время столь убедительно описал Ф. М. Достоевский.

Опасность попадания в эту «воздушную яму» Андрей Белый, читая тексты Достоевского, воспринял как сущностную проблему русского гения и причину вязкой неразрешимости русской истории: «Сам Достоевский является нам как символ решительной трагедии, которую переживает само творчество вообще. Пифизм, шаманство всякого творчества, еще не заключенного искусством в форму, сталкивается у Достоевского с пророческой миссией творчества, уже освобожденного от формы; высшая бесформенность встречается с низшей бесформенностью в своеобразной форме, являющейся то как драматический диалог, то как пророчество, то как скучная публицистика, то как протокольная запись сумасшедшего дома, трактира или разговора праздного обывателя за чашкой чая». И еще: «Вспомним его ужасный рассказ „Бобок“. „Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так, будто кто-то подле: «бобок, бобок, бобок!» Какой такой бобок? Надо развлечься! Ходил развлекаться на похороны. <…> Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать напхано. Покровы разных цен. <…> Заглянул в могилки, в могилке – ужасно. <…> Но дух, дух. <…> Не желал бы быть здешним духовным лицом“. Что это за ужас? Что за цинизм: игра словами дух (в смысле зловония) и духовный, как в другом месте какое-то издевательство над словами „Святой Дух“, которым противополагается какой-то сектантский „Святодух“». Если первая цитата приложима ко всему спектру приемов Кабакова в бесконечности движения через мусор к «ноосфере», то вторую можно отнести к вскрытию кабаковского «холодильника», этого мрачного хранилища замороженных голосов. Кабаков свои голоса спасает, умерщвляя. Ему открыто научное, познающее спасение через расчленение и опознавание по частям, через гибель живого в гербариях, препаратах, таксидермии, во всех этих практических способах симулировать жизнь в смерти: «В нашем случае бытие, желая узнать, само в каком-то ужасном напряжении выбрасывает из себя свои самоописания, суждения о себе, но, не удовлетворенное ничем, вновь погружает в себя все эти проекты, мнения, гипотезы, чтобы заменить их новыми. <…> Процесс постоянный, мучительный, безнадежный – ведь ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ есть изначальный и последний судия, стоящий за всем процессом в начале и в конце его, и в силу этого ничто не способно привести к изменению этого целого, все в результате остается на том же месте, все вновь оказывается равным самому себе. Носители, изобретатели всех этих идей, слов, всевозможные проектанты тоскливо и мерно поглощаются этим безглазым ничем, хотя и были высланы „узнать“ самим этим ничем, – и после „высылания“ оказываются вновь погруженными в это нечто, чтобы быть поглощенными, уничтоженными без следа. В воображении возникает образ некоего Кроноса, пожирающего своих детей, или огромной неподвижной свиноматки, спокойно съедающей своих поросят, если вовремя не отнимут их от нее. Особенность нашего познания бытия составляет напряженное желание узнать „ВСЁ“, „ДО КОНЦА“ и „РАЗ И НАВСЕГДА“. В нашей изначальной тотальности и кроется наше недоверие и неудовлетворенность любым методом познания, и мы склоняемся к откровению и к вере, что знание может явиться мгновенно и сейчас».

Кабаков утверждает гносеологическую ценность сомнения в осуществимости Всего, как Новиков – несомненность, не только на словах, но и диаграмматически. Если пейзаж Новикова гармонично двухопорный, то пейзаж Кабакова – двойственен и дисгармонично опоры лишен. Суггестия знаковой перспективы основана на том, что художник ясно строит мир, прочерчивая горизонт и отделяя небо от земли, как некогда были разделены свет и тьма, как возникли день и ночь и вообще вся основанная на взаимной дополнительности жизнь. «Бердянская коса» Кабакова – суггестивная пустота, в которую с краю вторгается нечеткая одинокая линия, нерешительно гаснущая, как затихающее сердцебиение, печально не дотянув до середины, до момента осуществления ожиданий.

Илья Кабаков. Фото. 1994

Илья Кабаков. Проект инсталляции «Мать и сын»

Тимур Новиков. «Ель». 1992

Кабаков, почти дословно повторяя предсмертные слова Александра Блока, спасается от этого российского ужаса-хаоса, от «гугнивой матушки Руси» на Западе, где есть опора в истории, в уважении к персональности и, наконец, в культуре. На Западе Кабаков подтверждает присвоенный ему в Москве статус «государственного художника» и входит, по американскому рейтингу, в десятку самых известных художников мира, удовлетворяя спрос на изображение советского (российского) как угрожающего миру хаоса. Построенный им в Касселе «Туалет» – метафора советского мира – сохраняется в Государственном музее современного искусства в Генте. Эта спрятанная в типовой общественной уборной небольшая уютная квартирка переворачивает тему космоса и четвертого измерения, намекая на «очко» как единственный выход, оставшийся жителям советского тупика. Ничто как дыра в потолке получает себе в соответствие обратную перспективу – «очко», открывая простор для психоаналитических или бахтинских комментариев и в очередной раз создавая ситуацию для объединения профессий художника и золотаря.

Проблематика Кабакова – тленность святого – это многократно повторенное заклинание о невозможности искусства-как-прекрасного в современном мире зла и насилия. Лев Николаевич Толстой из всех великих творцов эпохи модернизма был, наверное, самым истовым адептом этой этической максимы. Менее истовыми были другие борцы с красотой за подноготную жизни, для которых культура означала вполне буржуазное качество жизни среднего класса, например стабильную прибыль от передвижных выставок. Этическая позиция Кабакова, тиражирующего советский ужас, заслуживает внимания – российское общество, похоже, ничего не хочет знать, и пока это так, «Красный вагон» сохраняет свою актуальность. Однако несомненно и то, что вся демократическая борьба с прекрасным и отвращение к «ликующим небесам» в конце концов привели к экологической катастрофе европейской культуры. Классическое искусство говорит современному зрителю разве что о двух вещах: периптер напоминает об эпохе тоталитаризма (так, образ московского Манежа в российском контексте отсылает не к Парфенону, а к полемике Хрущева с Э. Неизвестным), а мифология вызывает в памяти термин «Эдипов комплекс». Кабаков разделяет со многими художниками своего круга это нарочитое отторжение от основ европейского мира: Кронос, пожирающий своих детей, в его тексте упоминается через союз «или» с чушкой, лопающей своих поросят. Тем самым вольно или невольно мифу закрывается возможность продолжения в историческое будущее культуры: Зевс с Аполлоном и вся античная культура уже не разовьются, дискурс о поросятах губит мир идеального в зачатке. Желающие проверить могут перечитать повесть «Митина любовь» последовательного (и последнего в русскоязычной литературе) борца за красоту И. А. Бунина.

Илья Кабаков. Инсталляция «Туалет». 1992

Тимур Новиков 1990-х годов – такой же тенденциозный художник, как и Кабаков; но его тенденциозность прямо противоположного толка, хотя шокирует многих с такой же силой, как «Туалет» Кабакова. В 1989 году он объявляет следующий этап экологической революции в искусстве – крестовый поход против модернизма и постмодернизма за идеалы прекрасного, за «новый русский классицизм». Появление неоакадемизма, вначале – «аккуратных тенденций в творчестве „Новых“», было на первый взгляд совершенно неожиданным. Зрители «Новых», привыкшие к живописи неоэкспрессионизма и музыке рок-клуба, на первой публичной неоакадемической выставке и конференции «Молодость и красота в искусстве» летом 1990 года созерцали увеличенный фотопортрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа и слушали концерт в исполнении солиста оркестра Британской королевской оперы, которая тогда гастролировала в Мариинском театре. Тимур Новиков усовершенствовал портрет, сделав Уайльда стройнее, а одежду Бози украсив золотым орнаментом. На смену рэйвам пришли вечера поэзии в Летнем саду и концерты в Павловском дворце, где летом 1997 года на празднике неоакадемизма было исполнено произведение Б. Ино «Тинторетто». Однако внимательных читателей теоретических статей Тимура Новикова эта перемена не должна была удивлять. Они могли бы заметить связь между первым и вторым проектами Новикова в движении к общепонятному художественному языку. Насколько самоочевидными были знаки Солнца, настолько естественной должна была показаться идея использования отшлифованной веками художественной лексики, распространенной на всем пространстве евроцентричной ойкумены, да еще «ничейной», как были ничейными в брежневской культуре сила, добро и радость. Неоакадемизм с самого начала был задуман не как археологическая реконструкция классики или вживление классического чипа в стандарты современной культуры, но как указующий жест в ничейные небеса: человекообразие в том, чтобы стремиться к идеалу, даже если воплощение этого идеала – утопия. В сущности, таким же утопистом был и Новиков периода «Новых», только тогда он указывал на единственно возможную гармонию мира, основанного на том немногом, что нужно каждому человеку: на ясном солнце, свободе странствий и доме.

Тимур Новиков, Андрей Хлобыстин, Виктор Кузнецов и неустановленные лица. Новая Академия изящных искусств. 1999

В первом неоакадемическом манифесте, который был написан в июле 1991 года, Новиков задается риторическим вопросом, «сможет ли древнегреческий заменить эсперанто», и критикует «утилизирующую антиквариатизацию», которая уравнивает в инвентаре музея картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески. Это замечание позволяет еще раз вернуться к возрожденному Новиковым понятию «всёчества». Действительно, неоакадемизм, как и текстильные картины 1980-х годов, делается «всёческим» способом. Роскошные ткани с шитьем стразами, бархат и гобелены идут в ход наряду с открытками, репродукциями, фотографиями или театральной программкой. Движение от текстильных картин 1980-х годов к неоакадемическим можно охарактеризовать как эволюцию от пейзажа к символическому портрету, причем портретом и будет репродукция или открытка, а все гигантское, сияющее золотым шитьем полотнище становится к этой открытке рамой или, точнее, окладом. Если один из десяти персонажей Кабакова, коллекционер, собирающий открытки, клеит их на один лист так, что любому внимательному взгляду эта красота балета, цветов и фасада Третьяковской галереи покажется подозрительной (хотя бы потому, что изображения наезжают друг на друга), то в неоакадемических картинах Новикова дешевейшая открытка достигает статуса самоценного образа в окружении сияющих риз.

Новикову, как всегда, была важна эколого-эстетическая идея: тиражированную красоту можно превратить в уникальное произведение, в единичное событие бытия, ей лишь следует придать правильный масштаб, исправить ее звучание и тем самым изменить ее судьбу. Если Кабаков демонстрирует деклассированные предметы культа прекрасного как пошлость, как знаки девальвации, то Новиков, наоборот, совершает жест эстетической сакрализации, предметом которой может быть только то, что само устремлено к идеальному, как «лебединая живопись». Новиков не обожествляет искусство вообще, но верит в действенность образа. Так, родство эрмитажной картины и ее открыточного воспроизведения обеспечено тем, что оба изображения действуют, указывая на возвышенное; и чем совершеннее изображение, тем сильнее мыслимое совершенство идеала. Возвращение аутентичности растиражированному образу усиливает всю сферу прекрасного во всех ее видимых и незримых аспектах. Поэтому последовательный демократ и альтернативщик Новиков не разделял демократической эстетики передвижников. Его «всёчество» не есть прямой результат демократизированной эстетики XIX века; не всякий предмет может быть перенесен в искусство, но лишь тот, который был искусству изначально предназначен, рожден побуждением украсить мир. Одна из любимых Новиковым историй повествовала о том, как Олег Григорьев ушел из художников в поэты, бросил среднюю художественную школу при Академии, отказавшись писать бессмысленный советский натюрморт – веник в ведре. Это предание словно бы исправляет историю с «бунтом 14-ти», как «Восход» (1991) исправляет «Победу над Солнцем».

Тимур Новиков. «Аполлон, попирающий „Черный квадрат“». 1991

В 1991 году Новиков во второй раз подступает к символическому исправлению действия супрематизма, который узурпировал высшую геометрическую форму, когда-то принадлежавшую классике. Новиков располагает двух Аполлонов – одного на постаменте из «Черного квадрата», другого – на «Красном квадрате», а также «Давида» Микеланджело на «Красном квадрате»: идеальная геометрия – подножие покровителя искусств и прекрасного юноши, победителя грубой бесформенной силы. Эти попытки эстетически «темперировать» супрематизм имеют множество параллелей в искусстве концептуальной номы (последняя – проект Кабакова 2000 года «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898–1933)»), однако же всегда связанных с исключительно бытовой или частной интерпретацией авангарда, с восстановлением обыденности, которая пробивается из-под квадратов, как трава из-под асфальта, и, как в картинах Шарля Розенталя, засасывает в себя геометрию Малевича.

Новиков следует идее искусства как создания земного рая, преображения повседневности, разве что не скрывает земные средства этой постройки. Тем, кто обличает красоту как навязанную человечеству во всем его разнообразии репрессивную, даже фашистскую идеологию, Новиков противопоставляет ту здравую мысль, что каждый хочет видеть свой обыденный мир на свой лад красивым, а не уродливым; что природа, по крайней мере внешне, красива и красота неба обращена равно ко всем. Даже к тем, кто в силу собственного несовершенства или страха испытывает к этой красоте величественного недоверие и зависть. «Всёчество» Новикова утишает этот столь распространенный страх перед великолепием «равнодушной природы» тем, что через домашнее шитье знамен с открыточными аполлонами, императорами, святыми открывает прямой канал связи между деклассированной красотой обыденного и недосягаемыми величавыми эталонами прекрасного.

В 1990-х годах Кабаков и Новиков – культовые фигуры нового российского искусства. Культ Кабакова подпитывается его отсутствием в Москве; в то время как границы между Западом и Россией становятся проницаемыми, все начинают ездить туда-сюда, он единственный уезжает навсегда и поддерживает этим жестом ритуальную силу «того света», которая начала было уменьшаться: «Я никуда не улетел от своей страны, а как бы завис над ней в чужом пространстве, которое мной понимается как прекрасный светлый мир», – говорит Кабаков Гройсу. Новиков, как верховный жрец, последовательно создает культ неоакадемизма (на печати Новой Академии – Парфенон) и оснащает этот культ историями трех служителей и мучеников прекрасного: Оскара Уайльда, Вильгельма фон Глёдена и Людвига Баварского, аристократов и художников-страстотерпцев, строителей эстетических утопий, которым общество не простило именно этот самый неуставной эстетизм, прощая воров и душегубов. Атрибутика неоакадемических картин, похожих на штандарты (в 1998 у Новой Академии появляются и свои знамена, частью – с парфенонами, частью – с васнецовскими богатырями), позволяет говорить о том, что Новиков формирует подобие рыцарского ордена и чувствует себя его магистром. Неслучайно в 1998–2001 годах Новиков устраивает неоакадемические выставки в Павловском дворце и Михайловском замке, где жил и отправлял свой культ Павел Первый, предпоследний, если считать Людвига, европейский монарх-рыцарь, сторонник утопической идеи разрешать поединками государей противоречия мировой политики, мечтавший о построении единого небесного купола, хрустального свода над европейским миром.

В своем последнем проекте «Палладианский полет» Новиков возвращается к небу и небесному, которые были представлены в его знаковой системе самолетами и ангелами. Еще несовершенные самолеты-этажерки, поднявшись в небо над палладианскими виллами, несут в небеса с земли импульс осуществленного совершенства. В самом последнем своем интервью, говоря об этой серии работ, Новиков упоминает о поразившем его однажды скоплении самолетов в каком-то огромном международном аэропорту (самые красивые самолеты были советские) и о том, как ему рассказали, будто советские авиаконструкторы верят, что машина не полетит, не сможет быть свободной и устойчивой в небе, если не будет красивой. Так, красота здесь не только форма, но способ защиты от катастрофы, от смерти, спасительная, рыцарственная сила. Новиков возвращает энергию и смысл, настоящую жертвенную меру странной фразе о том, что красота – спасение мира.

Место, где собирается в воображении Новикова это призрачное духовное воинство, также заслуживает упоминания. Это его вторая квартира на Литейном проспекте, в доме № 60, где он прожил всю свою жизнь. Новиков любил рассказывать революционную историю своего места жительства. В барской, фасадной, части этого доходного дома была квартира М. Е. Салтыкова-Щедрина, а во втором дворе, на той самой лестнице, где жил Новиков, «большевики что-то такое делали с „Искрой“». В квартире № 33, как и положено диссидентскому дому, общественным местом является кухня. В 1998 году Новиков загадочно приглашал к себе после короткого ремонта: «Заходите! У нас на потолке открылись фрески». Действительно, свисавшие с потолка отслоившиеся куски масляной краски были аккуратно выкрашены в черный цвет (как и весь квадрат потолка); за отслоениями же возникли полускрытые изображения двух ангелов с мечтательно-задумчивыми лицами, как у Рафаэля в «Сикстинской мадонне». Роспись по проекту тогда уже слепого Новикова сделал ученик Новой Академии Дима Юдов. Он изменил возраст ангелов с октябрятского на более старший, пионерский, когда впервые пробуждаются в человеке идеи творчества, служения и бессмертия. В пантеоне Новикова пионер – божество юного творчества, открывающего мир и бесконечность. С моделью воздушного корабля в руках он устремляется из полосы роскошного, затканного серебром и золотом орнамента, символизирующего земное совершенство, в бархатную черноту неба («Космос», 1992). Эта история о кухонной фреске, кстати, не исключительная для окружавших Новикова друзей-художников, которые (и прежде всего Олег Котельников) расписывали фресками свои коммуналки, – пример того, что такое живой классик и живая классика тоже. Неоакадемизм для Новикова, как и все искусство в целом, был именно такой живой немузейной культурой, которую можно посадить у себя в доме – всюду, где только удастся найти почву. Живая классика придает жизни смысл, соединяя частное с вечным и открывая индивидуальное в народном; в таком противотоке классик делает время своим и уже в этом определенно-личном качестве приобщает его к истории.

Живое, как известно, растет, умирает, снова возрождается – одним словом, меняется, уходит от фиксированных норм и определений, сохраняя лишь основные принципы своего строения. Новиков трижды решительно изменял внешний облик своего искусства, понимая необходимость перемен. Кабаков – тоже живой классик, утекающий за ограничительные линии той территории, где по регламенту прописаны его инсталляции. Иллюстрируя это свойство, Пепперштейн останавливается на сравнении двух проектов Кабакова – «Туалета», выстроенного в Касселе, и существующего лишь в проекте «Туалета на горе». Эту последнюю инсталляцию «можно не реализовывать хотя бы потому, что она уже a priori является реализованной. Здесь описывается высокий обрыв или утес над большой широкой рекой. Интуитивно ясно, что дело происходит где-то в бескрайних пространствах СНГ: на Урале, на Волге, на Днепре. На самом краю обрыва установлен деревянный туалет. Это дощатая кабинка с тремя стенами: сторона, выходящая к обрыву, открытая, там нет стены. Сидящий в туалете человек обращен лицом к ландшафту, из этой точки ему открывается „всё“ в виде безбрежных пространств… Это настоящее „воцарение“, здесь царит эйфория полета – недаром на рисунке Кабакова человек, сидящий в этом туалете, изображен как бы с точки зрения летящей мимо него птицы. <…> „Туалет на горе“ – это выход из жанра инсталляции, напоминающий выход из туннеля к свету. Это осуществление пожеланий, которыми мы напутствуем свои испражнения и свою душу. Поскольку это – ГЛАВНОЕ, нужна объемная конструкция, которая переключала бы внимание на себя, позволяла бы „главному“ ускользать. Такой конструкцией и является кассельская инсталляция. Я не знаю, рассчитывал ли Кабаков на такой эффект, но мне хотелось бы приписать ему следующее: „Туалет на горе“ является в некотором смысле издевательством над западными зрителями (а инсталляции Кабакова предназначены именно западным зрителям), посещавшими его инсталляцию в Касселе. Пока эти зрители с наслаждением ужасаются тому, что вот „в таком аду жили“ или „в таком кошмаре живут“, думая при этом, что вот здесь специально для их ознакомления эти и „ад“ и „кошмар“ на высоком художественном уровне представлены метафорически в их райском пространстве. Пока все это происходит, анонимный человек в кепке (которым, конечно, является отчасти сам Кабаков, а отчасти вообще советский человек, знать не знающий ни о каком современном искусстве) сидит в туалете на горе, в этой самой райской, самой эйфорической из точек, и срет на них оттуда сверху, срет невидимым метафизическим говном, срет не только на них, но и вообще на Всё, одновременно лаская это Всё сверху своим „орлиным“ взглядом. Здесь сходятся две русские идиомы – „хуй с горы“ (т. е. неизвестно кто, аноним) и „срать на все с высокой колокольни“ (что обозначает безудержную индифферентность). Человек – это срущая (а значит, царственная) точка между Землей и Небом». Как автор «человека срущего», этой ополовиненной версии бахтинского карнавального homo ludens, Кабаков продолжает и завершает в XX веке авангардную традицию Дюшана и Манцони. Он находит для этой идеи такую выразительную метафору, что расширяет герметичный смысл современного искусства до общечеловеческих масштабов.

Новиков дал свое заключение по поводу этой традиции выставкой «Нагота и модернизм», сделанной вместе с Андреем Хлобыстиным в мае 1995 года. Стены на Пушкинской, увешанные стандартными черно-белыми ксерокопиями изображений бесконечно испражняющихся, блюющих, совокупляющихся в какой-то грязи или на гноище художников, после первого короткого оживления провоцировали скуку своим молчаливым однообразием. В процитированном выше тексте о «Туалетах» Кабакова Пепперштейн ближе к концу развивает один сюжет – сюжет выхода московской концептуальной номы из терпимой, но наскучившей ситуации актуального современного искусства, «совриска». Сюжет этот основной, поскольку текст сопровождал пражскую выставку 1995 года «Полет, Уход, Исчезновение», которую и по составу участников, и по качеству произведений, и по теме можно назвать итоговой. Уход этот сопровождается подменой имени московского концептуализма. Вместо египетского «нома» Пепперштейн предлагает аббревиатуру, придуманную Андреем Монастырским, – МОКША, указывая на то, что Мокша – древнеиндийская богиня остановки рождений и смертей, а слово «мокша» в древности обозначало нирвану. Так, в 1995 году поколение прямых последователей Кабакова обращает египетскую мумификацию «всёчества» в буддийское Ничто, снимая саднящий опыт спасения советского и от советского, изглаживая последние рубцы на теле искусства, которое подвергалось за последние сто лет нескольким операциям, избавляя от искалеченных органов чувств, вещей-инвалидов, травмированных образов.

В творчестве Новикова травматический опыт жизни, и личный, и исторический, преобразован так, что о нем, кажется, ничто не напоминает. Подобное превращение злого в доброе и отвратительного в прекрасное случается только в сказках с хорошим концом. Сказочники (подразумевается, что всегда добрые) в истории человечества – еще большая редкость, чем святые. После окончания эпохи рыцарства, донкихотства и местных святых они – единственные добрые спасители души, в отличие от злых спасителей – психоаналитиков, которые, прежде чем вылечить, должны подвергнуть душу таксидермической процедуре, вычистить потроха и разгладить шкурку. Сказочники и психоаналитики приходят из «детского дискурса», который в значительной степени определил формирование и Кабакова, и Новикова. Если весь Кабаков состоит из тягостного ужаса советских детских книг и мультфильмов конца 1940-х – первой половины 1950-х с их тяжеловесным абсурдным повторением взрослого мира, скучным конторским цветом и неуклонным морализмом служивого «детства в собачнике», то Новиков относится к счастливейшим людям, дружно разделившим второе после полета Гагарина положительное событие 1960-х – выход на экраны страны фильма «Айболит-66».

Принадлежащий к той же школе, что и Новиков, Иван Сотников в свойственной «ноль философии» лаконичной манере объясняет разницу между двумя райскими, эйфорическими состояниями – нирваной и благодатью – как различие между констатацией основного физического закона (Всё – это Ничто) и стремлением за границу этого физического закона, которое действует в человеке, хотим мы этого или нет. Нирвана – освобождающее осознание тождественности Всего и Ничто. Благодать – свободное даяние, событие преображения Ничто во Всё. Искусство, как и любая деятельность, угасает в нирване, но оно – одно из сказочных месторождений благодати. Участвуя в процессе освобождения от старых форм, от скомпрометированной нежизненной художественности, Новиков создает в этом процессе не символы смертожизни, как Малевич или Кабаков, но символ бесконечной жизни, заполняющей пустоту небытия, торжествующей над смертью «неизвестным науке способом». Именно таким образом, за картину или через картину, продолжает себя искусство, возвращаясь в невесомых золотых знаменах с изображениями Солнца: «Эти картины уже утеряли значительную часть свойств, традиционной картине присущих, – раму, красочный слой. Бестелесность – последствие смерти. Бессмертная душа искусства становится все обнаженнее. Фиговый листок – все меньше».

В этих словах из «Горизонтов», отредактированных Тимуром Новиковым в 2000 году, когда доступные его восприятию формы телесности мира сильно изменились, став неподвластными зрению, поражает сублимированный эротизм слов об искусстве. Душа искусства после смерти его тела все-таки обнажена, но не так, как обнажены души на иконах или Адам и Ева. Она может обнажиться совсем, без фиговых листов, без унизительного и унижающего стыда, как только прекрасные античные боги в древности позволяли себе обнажаться. Такой обнаженной была Психея, потому что одновременно пребывала в идеальном и реальном мире, удостоверяя собой то, что первый – возможен, а второй своей первозданной красотой достоин любви и заинтересованного, действенного участия.