В 1960-е годы Михнов придумал выражение «свечность человеческая», в бумеранге парадокса соединив горящую свечу и вечность, которой свеча посвящена своим преходящим коротким и колеблемым светом. Возможно, Михнову нравился также угадываемый в начальных согласных «свечности» свист, придающий образу мужественность. Во всяком случае, этот образ он избрал своей эмблемой еще в начале 1960-х, рисуя антропоморфные языки пламени и утверждая, что жить надо ярко, феерично, красиво и мужественно, сгорая и творчески тратясь, а не занимаясь бытовым самосохранением. Романтик Михнов стал одним из самых ясных и мощных культовых героев Петербурга, потому что прожил на редкость цельную жизнь, твердо избрав своим единственным принципом веру в чудо. И это чудо есть: его картины излучают свет, реально светят как источники энергии, наделяя тех, кто видит и любуется преобразованной и неиссякаемой, а когда-то по-человечески эфемерной, свечностью художника.

Михнов-Войтенко был великодушно одарен природой от рождения: он мог бы стать актером, музыкантом, легкоатлетом, филологом, философом, скульптором. Первые три года жизни (он родился 5 июля 1932 года) Михнов провел в Херсоне, на Днепре у Черного моря, где с 1914 года жил его дед, нотариус, окончивший Тартуский университет. По линии бабушки его предки были священниками в Острогожском уезде Воронежской губернии. В 1935 году дед и бабушка перевезли мальчика, родители которого разошлись, в Воронеж, а оттуда в 1939-м мать забрала его в Ленинград, в свою новую семью. В 1941–1944 годах, с лета до лета, Михнов жил в эвакуации в Семипалатинске, потом следующие два года в Днепропетровске. Только в 1946-м вернулся он в Ленинград, где продолжил учиться в школе. Время не благоприятствовало свободной молодежи: отношения с учителями сложились жесткие, в 1947 году мать и отчим отправили его в артиллерийское училище, а в 1949-м на завод им. Свердлова учеником токаря. После дневной работы на заводе Михнов занимался в вечерней школе и в музыкальном кружке в ДК Пищевой промышленности. Как и другие ленинградские молодые люди, испытавшие во второй половине 1940-х абсолютную свободу жизни в послеблокадном обезлюдевшем городе и сразу за тем советское удушье, он нашел в себе силы для жизни по собственным часам. Вначале он хотел бежать в леса. От этого плана его спасла мать, переправив к своим сестрам в Минск, где он, наконец, доучился в школе. В 1951-м он вернулся в Ленинград и поступил на скандинавское отделение в 1-м Ленинградском педагогическом институте иностранных языков. Там он изучал латынь, но в основном занимался спортом. Как пишет Евгения Сорокина, «в нем было столько энергии, что стайерские дистанции пробегал, как спринтер, а метаемое копье ломалось в воздухе. Сила, видимо, досталась от отца, Григория Сергеевича Войтенко, который вместе с дядей (братом матери) работал молотобойцем, заклепывая огромные металлические котлы-резервуары в Донбассе». Параллельно Михнов сам продолжал учиться играть на рояле («Когда я тронул клавишу – я понял, что тут моя смерть – где начинается звук») и в 1952 году начал посещать театральную студию в ДК им. Первой Пятилетки. Там ставили Чехова. Двадцатилетнему Михнову не по возрасту досталась роль Вершинина. В сцене прощания с Машей Михнов, вместо того, чтобы обнять любимую женщину, погладил рояль, ударил по клавише и долго не отпускал ее. Как актер и как художник он мыслил абстрагированными образами, стремясь передать все событие, с его прошлым, настоящим и будущим, в одном жесте.

В 1954 году студентов-переводчиков со скандинавских языков решили «переучить» на преподавателей английского языка. Михнову не хотелось возвращаться в школу даже в качестве учителя, и он вознамерился перейти в Театральный институт. Здесь ему сразу же крупно повезло через невезение: на актерский факультет его не зачислили, но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творческого эксперимента 1920-х – начала 1930-х годов (в частности, с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Год знакомства с Михновым был и в его жизни очень существенным, как, впрочем, и в жизни всей советской страны – ведь шел первый год после смерти Сталина и окончания массовых репрессий. Еще недавно, в 1949-м, Акимова отстранили за «формализм» от руководства Театром комедии. Предложение возглавить постановочный факультет Театрального института стало для него одним из знаков окончания опалы. Акимов щедро делился свободой со своими студентами, позволяя им неформально учиться и общаться, углубляясь в подзапретный «формализм», который оправдывался театральной спецификой школы. Он читал лекции об истории искусства XX века, показывая привезенные из поездок в Европу книги о модернизме. В 1950-е из класса Акимова вышли самые известные ленинградские абстракционисты и сюрреалисты, которые, не задержавшись в театре, сразу же двинулись в неофициальную культуру: Юрий Дышленко, Татьяна Кернер, Виталий Кубасов, Михаил Кулаков, Владимир Михайлов, Алек Раппопорт, Игорь Тюльпанов, Олег Целков. Акимов благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. В 1957 году на выставке студенческих произведений в Доме работников искусств Акимов, взглянув на стенд Михнова, сказал: «Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника».

Действительно, Михнов словно бы и не был учеником, а дожидался часа и дня, чтобы раскрыть свои дарования. Его время началось во второй половине 1950-х, когда, благодаря общей либерализации советской жизни и заигрываниям с Западом, в искусстве получила свое место «незаконная» абстракция. Ранние фигуративные картины Михнова: сюрреальная Мадонна (ныне – в коллекции Нового музея Аслана Чехоева) или композиция «В городе» (коллекция музея Игоря Маркина Art4ru) свидетельствуют о том, что Михнов пробовал не быть фигуративистом с первых же шагов. События художественной жизни, несомненно, укрепляют его в модернистском выборе. В конце 1953 года в Москве возрождается Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (до этого – музей подарков Сталину), где в 1955-м показывают коллекции импрессионизма и постимпрессионизма Ивана Морозова и Сергея Щукина. Другая – более радикальная – часть этих коллекций со следующего года временно экспонируется в Эрмитаже. Вскоре куратор первой экспозиции модернизма на третьем этаже Эрмитажа Антонина Изергина заинтересуется живописью Михнова. В 1956 году идет выставка Пикассо: в октябре в ГМИИ, в декабре в Эрмитаже. В Ленинграде это событие вызывает стихийные митинги молодежи на Площади искусств. Наконец, в июле 1957 года в Москву на Всемирный фестиваль молодежи и студентов привозят выставку современной модернистской живописи, в том числе абстракции. Здесь, прямо в ЦПКиО им. Горького, показывают сеансы свободных живописных импровизаций, устраивается конкурс, где каждый может попробовать свои силы. Золотую медаль международной мастерской пластических искусств Давид Сикейрос, легендарный мексиканский живописец, присуждает Анатолию Звереву, никому не известному московскому экспрессионисту-самоучке, который работал маляром – красил заборы.

Конечно, место абстракциониста было лишено социальной страховки, официального общественного признания и постоянно находилось под дамокловым мечом идеологической критики, но сразу несколько молодых художников Ленинграда и Москвы (Михнов, Кулаков, Кубасов, Нусберг, Инфанте, Зверев, Слепян, Турецкий, Белютин и его студийцы, Злотников, Вечтомов, Лев Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Юрлов) заняли его без колебаний. Они это сделали в целом по двум причинам. Во-первых, потому что благодаря Джексону Поллоку в 1950-е абстракция возвращает себе силу эсперанто современности; и одну из лучших картин Поллока «Собор» московские зрители смогли увидеть в 1959 году на Американской национальной выставке в Сокольниках (Михнову подарили каталог этой выставки). Во-вторых, из-за отвращения к навязанной соцреалистической картине мира, в которой к 1953 году уже не осталось ни одного живого места. Позднее зритель одной из четырех прижизненных персональных выставок Михнова, состоявшейся в 1982 году в красном уголке ЖСК Московского Академгородка, математик Л. М. Малкин ясно выразил это общее ощущение от того, как Михнов преодолел фальшивый послевоенный соцреализм: «Ужасающая кажимость вещей как бы снимается гармонией цвета. Нам… уставшим от грубой резкости плаката, от кумача и георгинов, от буквализма и натурализма фактографической живописи, в работах Михнова-Войтенко дается утешение и надежда, что наши чувства, мечты и тайные страдания получат, наконец, выражение и воплощение, доступные не только каждому человеку в отдельности, но и всем вместе соборно и целокупно». Михнов, как многие настоящие художники, знал, что отвечает за свой талант, не мог не чувствовать ответственности перед неким абсолютом, которому следует вернуть дар. Поэтому, после недолгих экспериментов с театром и кино, он, не пытаясь делать публичную карьеру ни в официальной, ни в андерграундной областях, всю жизнь с 1957 года занимался преимущественно искусством живописи и делал это строго для себя, без заказа, надеясь лишь на случайные встречи со зрителями. В 1959-м, на следующий год после окончания института, Михнов, несмотря на предложение Акимова остаться при театре, поступил на работу в комбинат живописно-оформительского искусства – структуру вольнонаемных мастеров дизайна. Она давала редкие заработки и позволяла не вкладываться душевно в производство идеологического искусства, а с начала 1960-х стала еще и крышей от преследований за тунеядство. По заказам КЖОИ Михнов сделал дизайн ресторана «Москва» на углу Невского и Владимирского, а также Дворца культуры «Металлург» в Череповце. Из всей молодежи, устремившейся во второй половине 1950-х к абстракционизму, Михнов-Войтенко выделялся широтой и глубиной своих экспериментов. Он не ограничился модным экспрессивным ташизмом и дриппингом, стильным инженерным дизайном под Мондриана или Родченко, манящей всеми своими членами и члениками сюрреалистической биоморфной формой. Конечно же, все это он изучил и опробовал, и достиг в этом несомненных успехов, поскольку обладал абсолютным слухом в области форматов, линий и цвета. Впечатляют и само количество абстракций Михнова (на графических листах из серии «Тюбик» 1956(?) –1959 годов встречаются четырехсотые номера), и разнообразие приемов работы с материалом. Михнов не был эклектиком, переключающимся с одного почерка на другой. В 1950-е он четко выбрал несколько приемов, наиболее эффективных для создания абстрактных композиций как тотальных фактур. Михнов проводил линии, выдавливая краску из тюбика, или формировал картину небольшими цветными каплями. В первом случае яркие линии динамично «гравируют» лист, как лучи стробоскопа пронизывают пространство, образуя зону «оптического искусства», которое воспринимается как явление современности, дизайн эпохи новых технологий. Во втором случае картина может расти долго, от недель до месяцев; цвета сольются на ней в мерцающую патину, и откроется другой – духовный космос. Неслучайно, одна из таких картин была названа «Улыбка Будды». Третий базовый прием, говорящий о физической и духовной спонтанности, изменчивости как состоянии мира, относится к работе с нитроэмалями, соусом и темперой-ПВА. Цвета интенсивно смешиваются, создавая причудливые, радужные, словно бы, природные гаммы камней, пламени, вод и атмосферы. Четвертый прием объемно наращивает продолжительность спонтанных изменений, переводя их в вязкий и плотный материал, а время картины делая геологическим временем. В рельефах, поднявшихся из наложенной на поверхность холста красочной массы, как она поднимается у Фотрие или Дюбюффе, тяжесть и напряжение материи внутренним гулом входят в красочную плоть, формуя из нее вулканические складки, набухшее тело или еще не вскрывшуюся цветом картину. В записных книжках Михнов постоянно сверяет характер живописного приема и цели искусства абстракции: «Тело, масса, движение, жесты и реакции на них все более наполняют современные полотна и говорят нам о мире, какой он есть и каким только и может быть. <…> Это иное восприятие – не прикладное, не декоративное, это среда, без центра, без фигур – все уходит и остается – все сразу…».

Евгений Михнов у картины «Тюбик» (1959) в ДК МВД. 1978

Но, овладев абстракцией как мутирующей безличной фактурой мира, Михнов должен был найти в абстрактной живописи свой путь, овладеть ею как своим, а не заимствованным языком. И ему превосходно удается решить эту сложную профессиональную задачу, дать еще одно начало абстракционизма, когда сама беспредметная живопись отошла от начал довольно далеко и повсеместно академизировалась. Решающим становится овладение пространством: Михнов, единственный из своих российских современников, берет огромный формат, который, как у Поллока, делает картину не только произведением живописи, но и частью света. Параллельно с гигантской поллоковской по стилю составной картиной (собрание Нового музея; предположительное название «Пробуждение», картон, масло, 310 х 420), Михнов в 1956–1959 годах изобретает живопись, которой тогда еще нигде не было, и называет ее «Тюбик», делая акцент на источнике творчества – чистой краске. Подобные граффитистские большие картины появятся в Европе много позднее, в искусстве новой волны 1980-х годов.

Всего к настоящему моменту известно восемь больших картин из этой серии. Местонахождение четырех мы знаем. Три находятся в собрании ГРМ. Картина под номером ЖС 385 содержит в композиции написанное красным число 57, которое можно рассматривать как авторскую дату; композиция с номером ЖС 384 имеет дату и подпись «МВ58». Последняя работа с номером ЖС 383 не датирована (ее фрагмент виден на фотографии, сделанной Геннадием Приходько на выставке в квартире Константина Кузьминского в 1974 году); по стилю она очень близка картине из Нового музея, на которой есть авторские даты 1959 и 59, хотя в каталоге музея работа датирована 1956 годом. Где находятся еще четыре картины, пока не установлено. Три из них воспроизведены в альбоме, собранном Г. Приходько и опубликованном в 2002 году, на страницах 32, 74 и 75 (две последние картины Приходько ошибочно помещает в ГРМ), одна – в каталоге выставки, подготовленном Юлией Балыбиной, на страницах 26–27. Михнов покрывает белые грунтованные холсты геометризированными формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Он также использует идеографическое письмо стилизованными под архаику фигурками людей и животных, добавляя к ним изображения простейших организмов, увеличенных микроскопом, абстрактные схемы лабиринтов, источников излучения, ракет. В одном случае (ЖС 385) художник делает подложку под верхний слой изображения из мерцающей цветной зеленоватой фактуры, сформированной каплями. Геометрические формы коврово затягивают грунт яркой сетью зеленых, красных, желтых пятен «камуфляжа». Они положены аккуратно, несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные теми же красками надписи, как, например, телефонные номера, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте; имена (на картине из Нового музея встречается имя первой жены Михнова Сони); цифры и числа, химические формулы, а также магические слова, одно из которых призвано победить другое. Так, в композиции ЖС 383 читаются слова «лик» и «лимфа», на картине из Нового музея – «чудо» и «энтропия», на картине из каталога 2007 года – «чудо» и «двое». Все эти наблюдения позволяют предположить, что Михнов воплощал лишь по видимости спонтанный замысел. Композиции едва ли стоит расшифровывать как «кроссворд», ведь общий смысл послания очевиден – серия представляет современное мироздание и его элементы. В хаосмосе Михнова вероятны такие составляющие: картина ЖС 385 с биоморфными изображениями по зеленоватому полю представляет биологические формы жизни; ЖС 384, населенная исключительно геометрией и являющаяся воплощением мириад разных отпечатков кисти, облаков всевозможно наложенных пигментов, демонстрирует жизнь искусства как своеобычного материала; ЖС 383 и композиция из Нового музея становятся «конспективной записью» жизни современного человека, его страстей, телесных, духовных и интеллектуальных. С таким не имеющим аналогов грандиозным полиптихом двадцатисемилетний Михнов в 1959 году вступает в число современных живописцев. Будучи прирожденным философом, он считает себя человеком действия: «Жить – это отвечать, т. е. поступать, рисковать, а не задавать вопросы. Если есть в человеке что-то живое – нужно это беречь, хранить и отдать за это жизнь…».

Элементы картины у Михнова претерпевают смысловую эволюцию: от условных, абстрактных «единиц действия» они движутся к реальным объектам. Как показывают примеры с телефонными номерами в серии «Тюбик», авторская «подпись» в правом нижнем углу «Пробуждения» в виде обеих оттиснутых ладоней, графические серии, также представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов одновременно с радикальными западными художниками тяготеет к тому, чтобы свести абстракцию и геометрию к предметному или телесному началу. Холст и бумага для него были прежде всего телом, как для Поллока или Кляйна. С последним великим художником Михнова сближают и параллельные поиски внеличностных «объективных» выразительных средств: когда картина начинается движением художника, а заканчивается в мире действием природных стихий – огня, воды или ветра. Михнов, рискуя жизнью, поджигает в небольшой мастерской нитроэмали, виртуозно протаскивает начатый лист графики через слой воды. В этом и Кляйном, и Михновым движет сходное стремление перегнать красители, разбавители и закрепители в нездешнюю золотую, синюю, алую свечность. Но если цель Кляйна – превратить химию красок в реальную алхимию драгоценного золота или в недосягаемую физическую синеву неба и моря, то Михнова влечет одна лишь метафизическая алхимия живописи. Идея заменить живописные средства реальными также приближает Михнова к другому крылу французских новых реалистов – к «афишистам» – и к Раушенбергу: можно вообще не красить холст, а формовать картину коллажно, как коллажна и сама картина реальности. Теперь на плоскость выклеиваются (или наоборот с нее сдираются) плакаты, рисунки, цветной яркий мусор дня. Результаты Михнова в подобных опытах коллажирования поражают внеположным самой этой практике желанием не просто предъявить, но прежде всего гармонизировать фактуру реальности, вернуть ее искусству гармонии.

На рубеже 1950–1960-х годов искусство, и особенно – искусство абстракции, которая всеми своими творцами воспринималась как язык истинного реализма (недаром Михнов называет свои композиции «конкрециями»), выясняет отношения с реальностью, стремится прийти в реальность и сказать о ней всё. Точнее, сказать о реальности ее собственным языком, а не специальным или слишком личным языком искусства. Михнов, вслед за Малевичем, который обвернулся цветными лентами земной поверхности, чтобы затем отряхнуть землю и уйти в вечное белое пространство, ищет изобразительную формулу современного бытия: «Конкреция впервые приближает зрителя к истокам творческого. Осознание структуры живописи, самых изначальных основ восприятия и овладения художником хаосом и законами Вселенной. Творческое „Я“ словно впервые взобралось на вершину хребта, поднявшись над ним, над землей, <…> и ошеломленному взору представилась вся суть, все неземное и самые общие связи в явлениях микро– и макроструктур». И вот отсюда, с вершины этого хребта, куда творческое «Я» каждый раз заново взбирается, путь Михнова меняет направление современной живописи, которую революционно устремленные к реальности творческие «Я» Малевича, Родченко, Раушенберга и других мастеров привели в концов концов к небытию. Если Раушенберг на рубеже 1940–1950-х годов попадает в зазор между искусством и реальностью, отражая в полированных поверхностях белых картин едва уловимые облики мира; если его последователь Фрэнк Стелла в конце 1950-х покажет, что на холсте нет ничего, кроме полос краски; то Михнов в этот момент, побыв вместе с ними одним из самых отъявленных радикалов, сделает ответственный шаг назад, обратно к искусству живописи, не отказавшись, тем не менее, от надежды догнать реальность внутри своих картин. Может быть, он поступает так потому, что драматизм жизни убеждает его в возможности выжить только через искусство и в том, что лишь искусство достойно веры. Ведь Михнов ясно видит основную функцию творчества: «Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути – суть искусства». Практически одновременно с Фрэнком Стелла Михнов возвращается мысленно к определению картины как окрашенной плоскости, но делает прямо противоположный вывод: «Помнить, что картина – это краска (?), разлитая по плоскости, и ничто другое, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение…». Экологические последствия этого шага назад трудно переоценить, потому что он позволяет удерживать в фокусе внимания все три элемента творчества: искусство как природу материалов и возникающую из этой природы метафизику; реальность, соприродную материалам живописи; и личность художника как проводника из природы в метафизику, в бесконечность. Мировоззрение Михнова, абстракциониста, погруженного в современность, то есть в динамизм, противоречивость и рваную событийность процесса жизни, тем не менее, позволяет ему гармонично ориентировать творчество: «Есть мир, и ты – мир. Холст – между. Коснуться их». Троичность по Михнову подлинно совершенна, она исполнена любви, свободы и аристократизма.

В конце 1960-х Михнов приходит, как и многие большие мастера XX века, к минимализму: он ограничивает себя в творческих средствах, придумав способ «растекать краску» – темперу, соус, гуашь, акварель – на бумаге небольших форматов. Истоньшая телесные пласты своей живописи, он выбирает не минимализм формы, а композиторское самоограничение в изобразительных средствах, чтобы заново открыть истину, подвергнутую сомнению: при помощи живописных средств можно создавать бесконечно разнообразные формы. Он выбирает себе канон, живописное послушание, чтобы представить свободу как результат. Потому что свобода важна не для самой себя, не для самовыражения, но ради полноты представления мира, в котором взгляд абстракциониста Михнова видит чрезвычайно остро, конкретно и живо. Взгляд Михнова способен в секунду преодолеть дистанцию от изначального, неоформленного материала, взятого в полноте чистоты, до совершенного образа. Михнов, будучи идеальным современным художником, не скрывает свои выразительные средства, дает им жить, но, подобно художникам классическим, он представляет и абсолютно убедительный, свободный от воли своего создателя, совершенный образ, который получает уже собственную жизнь, отдельную от материалов, пошедших на его постройку. Так примерно из открытого звука в стихотворении друга Михнова, поэта Леонида Аронзона устремляется в пространство мира обэриутский жук – «Гудя вкруг собственного у / Кружил в траве тяжелый жук», – делая живыми и вечное лето, и поэтическую традицию.

Михнов говорил, что игра в искусстве идет не на выигрыш, а на процесс, причем целью процесса является «разбуженная природа». Эту «природу» можно видеть и понимать многообразно. В композициях Михнова заключено множество ассоциаций и связей; сам он оставил многочисленные посвящения, которые побуждают искать в абстракции красок конкретные явления: музыку Баха, картины Поллока, Босха и Брейгеля или же черты окружавших художника людей. И эта конкретность Михнова никогда не бывает обманчивой. Он действительно воссоздает суть события; действуя краской, мастихином и водой, добивается пронзительного встречного движения восстающей реальности, возникающей из тела бумаги навстречу взгляду художника и зрителя. Интересующиеся могут сопоставить композицию, посвященную безвременной смерти Аронзона с действительными обстоятельствами этой трагедии. Михнов не представляет умирающего поэта и осенние окрестности этой страшной охоты; но в его небольшом абстрактном графическом листе есть все это и даже больше. В нем есть эпитафия Аронзону и самому себе, художнику, приговоренному быть верным своему спонтанному дару, фаворскому свету в условиях стесненного духа, неприятия искусства и ежедневной лжи. Михнов каждой своей удавшейся картиной убеждает в особой истинной конкретности искусства: в необходимости живого образа, который независим от того, реалистический или абстрактный тип изображения выбран, от того, осуществляет ли себя этот образ в живописи, поэзии, музыке, жизни или театре. Абстракции Михнова как система творчества совершенны, ведь они представляют формализованный свод истин, но вместе с тем каждая из них, доросшая до своей зрелости, являет собой чудо рождения конкретного, неповторимого образа, незабываемого во всей своей красочной живописи-жизни, как строка Аронзона, описывающая восемью словами целый мир, «где голубой пилою гор / Был окровавлен лик озер».

Надо сказать еще о системности абстрактной живописи Михнова, потому что здесь он тоже двигался собственным путем, никому не подражая и открыв абстрактной традиции еще одну конкретную возможность развития. Теперь, когда XX век закончился, мы вспоминаем художников, которые стали символами его начала – изобретателями нового языка абстракции. Сравнить Михнова можно с великими абстракционистами Малевичем, Мондрианом, Кандинским и Поллоком, которые видели в открытом ими живописном языке всеобъемлющие системы мировоззрения. Они специализировали этот язык в зависимости от собственных интересов и склонностей, от своей природной пластики. Так, Кандинский воплотил в столкновениях красок и линий энергию жизненного потока, преобразующего себя под давлением борющихся сил хаоса и гармонии, восходящего к метафизическому свету или сворачивающегося в причудливые биоморфные клетки. Малевич дал представление о мощи базовых конструктивных элементов, в которых проявляет себя метафизика мира, постепенно растворяя конструкцию и исчезая в изначальном безвесии несмысла. Поллока обуревал абсолютный динамизм творческой экспрессии личности. Михнов в этом ряду встает единственным классицистом, чье сознание резонирует не природе или религии, не биологии или физике, но именно важнейшим элементам человеческой культуры (европейской живописи, музыке, литературе, восточной философии дзен-буддизма). В этом отношении Михнов-Войтенко завершает революцию абстракции во второй половине столетия вместе с гораздо более известным Герхардом Рихтером, показывая, что она – один из равноправных языков человеческой культуры. Язык, не отменяющий все прежнее как речь сверхбытия или как сокрушительный последний акт самовыражения перед погружением в хаос, но – и в исполнении этой темы Михнов пребывает уникальным и неповторимым мастером, – как полифоническое звучание светоносных образов, созданных творцами всех эпох истории человечества. Главное – Михнов ощущал себя призванным тысячи раз самому погружаться заново в длящийся безымянный акт творения, в «радость через глаза», в свободу, которая, по словам Бердяева, «вкоренена не в бытие, а в ничто…».

Осознание единственности своего выбора всегда делало Михнова довольно одиноким человеком. Как пишет Андрей Хлобыстин, «многие, вспоминающие о Михнове-Войтенко, говорят о нем, как о демонической личности, абсолютно не терпимой к чужому мнению… Этому соответствуют высказывания, типа: „Я ненавижу людей, и поэтому я дал им гармонию“. В нем, как и в некоторых других послевоенных юношах, чувствуется …непреклонная ярость бойца, вызов и наглость в отстаивании своей индивидуальности („Искусство – школа мужества (один на один)“ М. В.). О природе этого послевоенного чувства жизни, оборотной стороной которого был романтизм, увлечение эзотерической философией, Дзеном, поэзией и музыкой, можно написать самостоятельную работу. Со многими друзьями – поэтами и художниками, тянувшимися к нему, как к бескомпромиссно самостоятельной до эгоизма личности и мощному энергетическому источнику, он перессорился. Талант вел его одиноким, трагическим путем, где поддержкой ему были гении умершие или находящиеся вне достижимости. На своем пути художник не имел и не хотел иметь выбора. В 80-е годы, особенно после смерти матери в 84-м году, художник замыкается в себе, становится нелюдим. Умер художник в Ленинграде 2 октября 1988 года и похоронен на Южном кладбище».

Хотя Михнов жил, мало с кем общаясь, идеи его синкретического творчества были родственны представлениям других ленинградских художников 1960-х–1970-х годов, например, образному строю Марка Петрова, художественной системе Владимира Васильевича Стерлигова. В средостении ленинградской абстракции для всех этих живописцев были идеи белого на белом и образ горизонта. Горизонт символизировал вполне традиционно то, как земной мир выдвигается в безграничность метафизики. «Грань, где Небо соприкасается с Землей, – вот, что нужно видеть и смотреть», – убеждал сам себя в дневнике Михнов. Формообразующее воздействие ленинградского пейзажа здесь очевидно. Впрочем, пейзаж этот перестает быть ленинградским в смысле советским. Как это ни удивительно, от «официальных» художников того времени горизонт как будто скрыт: они его не изображают. А в среде нонконформистов природные картины в архитектурном обрамлении дают импульс к самопознанию через живую классическую культуру. Михнов, читая Бахтина, выписывает в дневник и уточняет процитированные слова Гете: «Кто не был окружен со всех сторон морем (горизонтом. – М. В.), не имеет понятия о мире и своем соотношении с миром». Художник соотношение это представлял как автоэротичное объятие: мир соотносится сам с собой, рождает себя из соединения горизонтали и вертикали (крестообразного сочетания наличной действительности и идеала) и формирует в своем движении круг жизни. В этом кругу, по его мнению, многие стремятся найти и несуществующий центр вращения – идею Бога.

Рубеж 1970-х–1980-х годов – последний активный период в творчестве Михнова, и посвящен он размышлениям о традиции Малевича. Михнов пишет цикл темперных абстракций «Квадраты» о переходе из черноты (из лабиринта) к белому сиянию. Сумеречно отсвечивает черный иероглиф лабиринта на темном квадратном поле, которое в нескольких местах проясняется еле уловимой синевой, пробивается светом из потустороннего мира и превращается в пустое пространство, где истаивают последние трассирующие линии. Поиски белого, существенные для всего антисоветского нонконформизма, вспомним ли мы о В. Вейсберге, Э. Штейнберге, И. Кабакове, в искусстве Ленинграда, где знали благодаря Стерлигову об уроках ГИНХУКа, белого на белом Малевича и расширенного смотрения Матюшина, воспринимались как главная символическая задача. Решив ее не только в форме притчи, но и в форме картины, причем так, чтобы все элементы беспредметно хранили и усиливали свободу пространства, художник решал в подпольных условиях советской несвободы важнейшую онтологическую проблему очищения жизненного мира. Михнов разрешил эту ритуальную задачу в своем искусстве «конкреций» («Сколько белого в моих работах и как мало его вокруг нас – я дарю людям Белое – пространство, воздух»), потому что ставил себе целью «уметь Ничто соотносить с Ничто».