Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине XIX века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры. Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлинской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.

Сами понятия «современное искусство» и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы» – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.

Как показывает пример с башмаками Ван Гога, авангардисты приняли от демократов-жанристов эстафету продвижения «голой» вещи в искусство. Илья Зданевич (Ильязд) пользовался лакированным американским ботинком как аргументом в споре о художественном еще в январе 1912 года. На диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», Зданевич говорил: «Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду! Или возьмем современный автомобиль. Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира». На диспуте «Мишени» в марте 1913 года Зданевич снова использовал образ башмака, «подошвой отделяющего нас от ненавистной Земли»; он предъявлял публике ботинок и изображение Венеры Милосской на экране, утверждая, что ботинок прекраснее, «потому что чувство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Милосской мы судим под чужим, навеянным влиянием». И хотя Зданевич закончил свой доклад за здравие Азии и Золотой Орды и призвал к патриотизму и разрыву с Западом, его речь, безусловно, была инспирирована Маринетти, который отдавал предпочтение автомобилю перед статуей Ники Самофракийской.

Во втором высказывании Зданевича заметно новое, футуристическое содержание образа вещи: вещь мыслится уже как самоценный эстетический объект, утративший качество истинности-как-полезности; вещь готова «вылупиться» из демократических ограничений утилитарности, отлететь от Земли. И это радикально меняет понимание функции вещи в культуре, упраздняя демократические предрассудки прошлого, XIX века об общей пользе и заменяя их верой в вещь как аккумулятор чистой творческой энергии, как воплощение художественной воли. Эту содержательную эволюцию точно сформулировал Макс Дворжак в сравнении философских моделей искусства XIX и XX веков. В его известных схемах XIX столетие представлено окружностью, в центре которой – человек, а на периферии – Бог; причем имеется в виду, что человек познает из центра все мироздание, «опредмечивая» свои знания. Искусство начала XX века схематически отличается перемещением человека на периферию окружности, центр которой теперь занимают предметы. Но эти предметы как раз освободились от утилитарно-технической обусловленности XIX века и воплощают свободные космические энергии. Отсюда уже один только шаг до помещения картины о крестьянской вещи к истоку художественного творения, один шаг к тому, чтобы прозревать в вещи ее телеологию, ее причастность бытию. Но и один шаг к «человеку – биологической вещи» (И. И. Иоффе).

В истории XX века искусство объекта начинается не с прямолинейных футуристических деклараций Маринетти – Зданевича и не с возвышенного образа «вещи-сердца-мира», а с произведения, способного поставить в тупик, рассчитанного на то, чтобы ставить в тупик и, главное, оставлять в тупике. Хотя «Фонтан» Марселя Дюшана появился в 1917 году, четырьмя годами позднее велосипедного колеса и тремя годами позднее сушилки для бутылок, именно его история – история попытки провокационного внедрения одной серийной вещи в пространство художественной выставки – позволяет поставить вопрос о том, что означает появление «искусства объекта» в художественной культуре и как с появлением «искусства объекта» различать искусство и не-искусство.

Как известно, Дюшан, находясь в компании своих друзей и покровителей Уолтера Аренсберга и Джозефа Стеллы и обдумывая, что бы послать на выставку в Салон независимых, посетил магазин Дж. Л. Мотта и выбрал там фарфоровый писсуар модели «Бедфордшир». У себя в мастерской Дюшан подписал эту вещь, перевернув ее, вымышленным именем Р. Матт, поставил дату «1917» и за два дня до открытия Салона отправил ее на рассмотрение выставочного комитета, приложив вымышленный адрес в Филадельфии, вступительный взнос в шесть долларов и этикетку с названием «Фонтан». Надо сказать, что Дюшан предварительно осмотрел готовящуюся к открытию выставку – «более чем две мили искусства», по его словам, где соседствовали две тысячи сто двадцать пять произведений более чем одной тысячи двухсот авторов; в их числе были гигантская гранитная статуя, представляющая христоподобного юношу, и абстрактный портрет принцессы Бонапарт работы К. Бранкузи, бронзовый бюст, многим посетителям напоминавший мужские гениталии. Развеска осуществлялась по алфавиту, соответственно, кубистические натюрморты висели рядом с академическими пейзажами, любительскими фотографиями, а также композициями из искусственных цветов. У входа располагалась картина Беатрис Вуд, представляющая голую женщину в ванне, с куском мыла, приклеенным, по предложению Дюшана, на причинное место. За рамой этой картины некоторые посетители оставляли свои визитные карточки. Выставочный комитет этого «нового Вавилона» отказался принять «Фонтан», и он был снят перед публичным открытием. Неделей позже Дюшан отвез писсуар в галерею «291» к знаменитому фотографу Альфреду Стиглицу и заказал ему фотографию. После этого само произведение исчезло, но осталась его фотография работы Стиглица, где писсуар тщательно освещен, стоит на подиуме, как новейшая абстрактная скульптура на фоне живописи Марсдена Хартли. В прессе писали о скандале, но само слово «писсуар» тогда не полагалось употреблять, его заменяли на «оборудование для ванных комнат»; псевдоним Дюшана тоже не был раскрыт. По поводу выставки Независимых Дюшан с товарищами издал журнал под названием «Слепец», во втором выпуске которого была помещена фотография Стиглица и редакционная заметка без подписи «Случай Ричарда Матта». В ней говорилось: «Известно, что любой художник, заплативший шесть долларов, может принять участие в выставке. М-р Ричард Матт послал фонтан. Произведение исчезло и никогда не было выставлено. На каком основании м-ру Матту отказали? Первое. Некоторые утверждали, что произведение аморально и вульгарно. Второе. Другие говорили, что это плагиат, простая сантехника. В таком случае фонтан м-ра Матта не аморален или не более аморален, чем трубы в ванной. Это вещи, которые мы видим каждый день в витринах магазинов сантехники. Сделал ли м-р Матт фонтан своими руками – не важно. Он ВЫБРАЛ эту вещь. Он взял вещь из повседневности, развернул ее так, что под новым названием и с новой точки зрения ее функциональное назначение утратило смысл, – он создал для этого объекта новую идею. Обсуждать сантехнику абсурдно. Единственные произведения искусства, создающиеся в Америке, это сантехника и мосты».

Марсель Дюшан. «Фонтан». Май 1917

Фото Альфреда Стиглица

Итак, уникальное положение «Фонтана» в истории «искусства объекта» было обеспечено тем, что само по себе его появление можно считать публичным актом критического суждения о состоянии сферы художественного творчества. Однако суждение это неоднозначно. Действительно, что это было: глумление над общественным вкусом, в том числе и над товарными фетишами, или утверждение высокого статуса новой промышленной вещи? Ведь рэди-мэйд превосходит именно кустарные вещи. Можно вспомнить высказывание Фернана Леже: «Каждый день современная индустрия создает объекты, обладающие высокой пластической ценностью». Была ли это критика «художественности» как таковой, включая и только что народившуюся модернистскую художественность, например, в произведениях Бранкузи? Или критика независимости эстетического суждения, традиционно разделявшего искусства на высокие и низкие (здесь стоит учесть, что некоторые современные авторы интерпретируют эту работу Дюшана как манифест панэстетизма, выход, в модернистском формальном смысле, к абсолютной художественности, несмотря на заявления самого Дюшана о том, что критерием отбора рэди-мэйдов были «абсолютная визуальная индифферентность и отсутствие хорошего или плохого вкуса»)? Наконец, была ли это критика самой возможности суждения, указание на условнорефлекторный, а не рефлексивный характер эмоциональной реакции (как предполагает Д. Хопкинс, Дюшан иронически сопоставляет идеи Канта и теории Ивана Петровича Павлова)? Если же мы решим, что Дюшан демонстрирует невозможность суждения, то не есть ли это произведение та самая «вспышка короткого замыкания», которая и запускает эстетическую реакцию, по теории Л. Выготского, современной «Фонтану»?

Еще один неразрешимый вопрос – это новая роль самого художника, который выбирает вещь, «создает для нее новую идею», вызывая ассоциации с образами Платона и обнаруживая божественные претензии. Но ведь в «случае Матта» автор анонимен или скрыт под псевдонимом, а его произведение выглядит как «неавторское» в модернистском понимании, оно лишено каких-либо признаков авторской индивидуальности, оно апеллирует к любому зрителю на уровне условного рефлекса, выработанного опытом посещения уборной, гораздо более распространенным, чем посещение музея.

Ответы на эти вопросы противоречат друг другу, что, собственно, и порождает пограничное пространство произрастания «искусства объекта» между искусством и не-искусством. Нелишне напомнить, что в 1920-х годах, как раз на излете экспериментов первого авангарда, русские филологи-формалисты, в частности Юрий Тынянов, разрабатывают теорию развития литературных форм за счет пограничных «низших» жанров, «приземленных» предметов, каковыми и являются во второй половине XIX – начале XX века промышленные вещи по отношению к картинам или скульптурам. Искусство «прирастает» за счет вчерашнего не-искусства – таков исторический вывод. В эпоху модернизма главная функция искусства отождествляется с критикой эстетического суждения, искусство прирастает за счет таких произведений, которые сообщают новую силу форме философского вопроса о сути творчества. Именно этот род знаковых произведений находил в вещах – рэди-мэйдах – философ и критик Артур Данто, выдвинувший принцип различения искусства – не-искусства по тому, являет ли вещь в пространстве музея «форму философского вопроса» или остается в этом отношении невнятной. Существует и другой способ решить проблему определения искусства в «искусстве объекта». Его предложил историк Вернер Хофман. С точки зрения Хофмана, новейшее искусство – предмет «общественного договора», неких конвенций, выработанных не только художниками и зрителями, но также музейными работниками, галерейщиками, критиками и всей сложной инфраструктурой современного художественного рынка. Еще одну возможность интерпретации «искусства объекта» и стратегии рэдимэйда предлагает Борис Гройс, который считает главной особенностью такого произведения внутреннюю несовместимость двух его составляющих – профанной вещи и ценного художественного объекта. Следовательно, потенциал новизны в таком произведении всегда высок, поскольку одна его половина всегда оказывается иной или новой по отношению к другой, а именно этот потенциал и определяет степень причастности к современному искусству, по мнению Гройса. Закончить краткий обзор интерпретаций «искусства объекта» можно гипотезой Т. П. Новикова о том, что первым подобным произведением был Гордиев узел. Новиков произносил «Гордеев», превращя Гордия в Гордея и почти Берендея, и доказывал, что к истории изобразительного искусства эта традиция не относится вообще, а связана с магическими практиками, цирком, фокусами и проч.

«Вещь в искусстве XX века» – так называлась выставка, проходившая всю осень 2000 года в мюнхенском Доме искусств и призванная создать классификацию включенных в искусство вещей и произведений, так или иначе сделанных вокруг вещей. Организаторы этой выставки, и среди них большой знаток русского модернизма Губертус Гасснер, хронологически начали экспозицию с рэди-мэйдов Марселя Дюшана (велосипедное колесо, «Фонтан», сушилка для бутылок, чехол от «ундервуда»); с фотографии «Бога» (узлового соединения труб, напоминающего человеческий орган) Мортона Ливингстона Шамберга и Эльзы фон Фрайтаг-Лорингховен и со скульптуры Умберто Боччони 1912 года, представляющей кубистический натюрморт под названием «Развитие формы бутылки в пространстве». С ними соседствовал зал работ Ивана Пуни, в частности – материальный подбор 1914 года «Рельеф с молотком». Таким образом, были представлены способы понимания вещей в искусстве XX века, которые, в принципе, обнаруживали много сходства. Вещи были предъявлены, во-первых, как соблазнительные и странные новые сущности, имеющие отношение, подобно фетишам, к телу и психике человека; во-вторых, как новые художественные средства или готовые формы, которыми (о которых) можно делать живопись или скульптуру; в-третьих, как символы современности, эмблемы абсолютной современной формы.

Однако художественная практика становилась все более и более разнообразной, и кураторы мюнхенской выставки были вынуждены придумать для теперь уже почти столетнего «искусства объекта» гораздо более подробную классификацию. Они сделали цветную схему залов со следующими разделами: вещи как индексы; вещи как метафоры тела; вещи как пространственные формы; вещи как имитации; фетиши; гибриды; отношение к вещам как к товару; поэтизация вещей; иллюзионизм; отдельно были представлены художественные техники и направления: рэди-мэйды, коллаж, ассамбляж, комбайн, флюксус. Путешествуя по выставке с каталогом, зритель получал возможность обдумать каждый экспонат несколькими возможными способами. Например, объекты Дюшана попадали в разряд рэди-мэйдов и фетишей (голубое и темно-зеленое). С точки зрения новейшего искусства интересно понять, какая из многочисленных мотиваций прививания вещей к искусству оказалась наиболее действенной. Рассмотрим основные из этих мотиваций в их исторической динамике.

Иван Пуни. «Рельеф с молотком». 1914

Первоначальное расширение художественных средств за счет вещей – бытовых предметов или промышленных товаров – совершается в кубизме. На выставке его обозначали фотографии работ Пикассо – кубистической скульптуры «Рюмка абсента» (1914) и коллажа «Гитара, ноты и стакан» (1912). Существуют разные способы объяснения того, зачем авангардисты 1910-х годов, и в частности Пикассо, заклеивали поверхность картины кусками обоев или обрывками газет. Одни авторы полагают, что таким образом художник демонстрировал зрителю саму реальность, ход времени, «взятый» в горячем повседневном материале. Другие, как, например, Розалинда Краусс, считают, что сама техника коллажа – заклеивания, сокрытия пространства картины и ее основы – указывает на условность художественного метода, подчеркивает иллюзорность искусства, обнаруживает знаковую природу репрезентации. Для нас же здесь принципиально важна повышенная экспрессивность комбинаций из предметов или форсированная выразительность их «портретов», как, например, той же рюмки абсента, которую Пикассо представил миниатюрной кубистической скульптурой, расписанной абстрактными узорами. Вещи остраняются от «замыленной» картины действительности и соединяются в экспрессионистские композиции, в «над-вещные живописные конструкции» (Татлин). Эти композиции, в сущности, не сохраняют смысла самих вещей, но используют вещи ради шоковой новизны фактур. Произведения Ивана Пуни – супрематические рельефы 1915–1919 годов представляют здесь пограничный материал: коллажи из опоэтизированных фетишей – так можно было бы сформулировать то, что в каталоге обозначено «сине-фиолетовым» и «оранжевым». В качестве фетишей у Пуни выступают орудия труда: пила, молоток, клещи – элегантные в своей функциональной законченности предметные формы и вместе с тем символы активизма, символы искусства, которое готово переустроить свою формальную природу. Пуни сополагает орудия перестройки мира с разноцветными геометрическими фактурами таким образом, чтобы общая композиция приобрела художественность абстракции. По существу, вещи в этом коллаже удостоверяют композицию в целом как новый тип раскрашенного скульптурного рельефа.

Качество, к которому стремится эта геометрическая абстракция, – абсолютная объективность, репрезентированная через объективность рабочей вещи как формы, которая совершенно отражает в себе функцию и совпадает в этом отношении с геометрической плоскостью открытого цвета. Супрематические рельефы стремятся к имперсональности выражения, так же как к ней стремились проуны, придуманные Эль Лисицким в начале 1920-х годов. Имперсональность обеспечивает высший метафизический ранг такому искусству. В 1922 году в Берлине Лисицкий вместе с Эренбургом издает журнал «Вещь», который пропагандирует объективную культуру, производящую вещи для всех, а художнику в такой культуре отводится место инженера или, как бы теперь сказали, дизайнера. Свое издание Эль Лисицкий осеняет воспроизведением «Квадрата» Малевича. В книге А. Озанфана «Основы современного искусства» (1928) говорится о том, что геометрия – основное свойство природы, поскольку мы прежде всего воспринимаем структуры. Геометризированные вещи сливаются в геометризированную среду, спроектированную художниками-инженерами, как Лисицкий, или Мохой Надь, или Родченко, или ученики Малевича. Так, вещи формируют мегапроизведение под названием «современность», делают новый мир, отличающийся от старого своей абсолютной объективностью, то есть в конечном счете – объектностью, материализмом отношений. В конце 1920-х годов Сергей Третьяков пишет статью «Биография вещи», которая была опубликована в первом сборнике ЛЕФа (1929). В этом тексте он призывает перестроить метод литературного творчества так, чтобы произведение возводилось вокруг вещи-как-сюжета, а не истории того или иного героя-персонажа. Вещь становится главным действующим лицом имперсонального искусства, собирательным образом, за которым стоят массы: «Не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей. <…> Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи. Наша политика растет на экономическом стволе, и нет ни одной секунды в человеческом дне, которая бы лежала вне экономики, вне политики. Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами „биографии вещи“. Больше того, самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде, если мы его пропустим по повествовательному конвейеру, как вещь». Как это ни парадоксально звучит, но сама степень символической выразительности, которой Третьяков нагружает вещь, сопрягая ее с целыми комплексами явлений, с природой и социумом, сближает по градусу революционного романтизма эту ультраматериалистическую позицию с глубоко интравертной позицией Хайдеггера, последовательного противника ренессансного и просвещенческого знания, опредмечивающего мир в картине вещей. На том абсолютном плане, к которому каждый со своей стороны стремятся и Третьяков, и Хайдеггер, вещь на рубеже 1920–1930-х годов воплощает в себе мировую суть, высшую истину, а не товар или конкретный предмет потребления и производства.

Любопытно, что в революционной ситуации начала 1920-х годов Лисицкий еще мог одновременно сотрудничать в журнале «Мерц» у Курта Швиттерса (1923–1924 годы), то есть разделять антиконструктивистский дадаистический способ понимания вещи. Надо полагать, возможностью для подобного сближения было именно общее эстетическое восприятие вещи как авангардного художественного средства, как Urmotiv (Г. Земпер), то есть как модернистского первообраза. Композиции мерц-бау, которые делал Швиттерс, как и проуны, напоминали протоинвайронменты, сооруженные в комнатах, и относились к эстетическому способу аранжировки предметов в эффектные фактуры и динамические композиции. Но если Лисицкого и Пуни интересовали динамика и чистые геометризированные фактуры, вещи, редуцированные до символической геометрии, то Швиттерса, наоборот, привлекала гетерогенная смесь из старых предметов, более художественная с экспрессионистской точки зрения, претендующая на свободу импровизации, автоматизм и спонтанность творческих проявлений.

Мерц – свободное от смысла сочетание звуков, мерцающее между херц (сердце) и шмерц (боль, страдание). Оно раскрывает принципиально иной, сюрреалистический интерес к вещам. Как это становится очевидным из любых попыток уловить и зафиксировать смысл эталонных произведений Дюшана, мерцание вещи, превращение ее в своеобразный смысловой и формальный «колебательный контур» – это основная характеристика сюрреалистической эстетики. Дюшан и Мэн Рэй демонстрируют предмет как вещь-в-себе, которая обладает мощным потенциалом неясности, загадочности. И этот потенциал регистрируется на стыке формы и функции или формы, функции и названия. Так, велосипедное колесо, писсуар и сушилка для бутылок имитируют новую абстрактную скульптурную форму; чехол от печатной машинки «ундервуд» – таинственный аксессуар путешественника. Так, плечики, собранные Мэн Рэем в пространственную конструкцию-скульптуру, получают название «Обструкция» и вместе с ним способность стать чащей геометрических форм, препятствующей продвижению взгляда, способность быть бытовым комментарием конструктивистских притязаний на абсолютное торжество сквозной конструкции и рациональной формы. Особенный навык сюрреалистов, как известно по найденным объектам и рэди-мэйдам, заключался в том, чтобы заметить эту эманацию странного или чудесного в каких-то самых обычных вещах, или в том, чтобы создать вещам такую нечаянную встречу, внезапную ситуацию, в которой те смогли бы раскрыть себя с неожиданной стороны. Дюшан, например, собирает маленькие модели своих объектов в «Bojte-en-Valise» (1941) – подобии то ли походного алтарика, то ли реликвария, то ли чемоданчика коммивояжера, соединяя товарный фетишизм и католическую традицию, две духовные силы современности, в один пучок энергии, оживляющий переносной ларец-театрик, где хранятся преображенные расчески, сантехника, детали велосипедов и т. д., готовые разыграть свое балаганное представление, как куклы-актеры. Название, как всегда у Дюшана, и есть целая пантомима, поскольку слово «bojte» означает и ящик, и табакерку, и небольшую квартирку, и тюрьму, и учебное заведение; все эти противоречивые обстоятельства места художник «запирает», как марионеток, в одном чемодане (valise).

Другой путь к достижению мерцания смысла и «смятенного взгляда» – селекционные изменения вещей, словно бы они живы и подвержены мутациям. Такую процедуру совершает Мерет Оппенгейм («Объект», 1936), наращивая мех на чашку с блюдцем так, чтобы обыденное восприятие буквально зашлось от невозможности осуществления естественной коммуникации с предметом, парализованное сексуальной притягательностью этой странной меховой полости; или позволяя венам проступить на поверхности перчатки. Аналогично действует Мэн Рэй, вшивая гвозди в утюг («Подарок») или соединяя магнит и пистолет в один действующий смысловой и формальный, почти звучащий блок («Компас»). Вещи, таким образом, превращаются в подобие чужеземных сакральных объектов, сохраняя в отдельных случаях (писсуар, колесо, сушилка для бутылок) пафос совершенной, нерукотворной промышленной формы. Идеальный пример такого абсурдистского предмета-идола – «Белый телефон-афродизиак» (1936) Сальвадора Дали.

Все эти сюрреалистические вещи, как и вообще все вещи в искусстве первого авангарда, суть энергетические станции. Но тип энергии, который они вырабатывают, различен: от рафинированной энергии формального эстетического преображения материала до энергии, остраняющей обыденность, погружающей банальный мир в состояние символического сна, в котором любой предмет лицедействует. Несмотря на противоположность этих двух энергетических импульсов, направленных один – к редукции, к чистоте основы, а другой – к гетерогенности, к нечистоте «всёчества», оба они наделяют обычную вещь способностью становиться волшебным предметом, изменяющим мир, расширяющим человеческое сознание. В дальнейшем энергетика и смысл вещи начинают меняться.

Мэн Рэй. «Компас». 1920

Мерет Оппенгейм. «Перчатка». 1985

Мэн Рэй. «Обструкция». 1920/1961

Это происходит в середине 1950-х годов, когда после нескольких лет повсеместной популярности абстрактного экспрессионизма опять начинает расти ощущение недостаточности или академичности живописи как выразительного средства; и одновременно снова поднимается волна современности, которой должны соответствовать новые, футуристические формы, представляющие новую истину. Этот импульс современности был лишь отчасти похож на то, что в начале XX века сделало вещи столь привлекательными. Если в «материальных подборах» первого авангарда вещи символизировали героику производства, в том числе и производства новой художественной среды, то в Европе и США после Второй мировой войны более актуальной темой было потребление. Идея современности как прогресса теперь предполагала прогрессивную организацию новейшего общества не через производство, а через потребление. Анализу этой новой символической функции вещей посвятил свою книгу критики общества потребления «Мифологии» Р. Барт. Его исследования современного рекламного мифа могли бы быть проиллюстрированы ранним примером британского поп-арта – коллажем Ричарда Хэмильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956), представляющим «эстетику изобилия», как ее назвал первый теоретик поп-арта Лоуренс Аллоуэй или эстетику всёчества, устанавливающую знак равенства между произведением искусства и любой вещью.

С периодом середины 1950–1960-х годов связана целая группа художественных течений, избравших формой творчества объекты. Это поп-арт и (или) новый реализм, неодада, арте повера и минимализм. Тогда, собственно, и получают свои названия пространственные формы коллажирования вещей: комбайны Р. Раушенберга, ассамбляжи (в 1961 году в МоМА прошла выставка «Искусство ассамбляжа») новых реалистов Д. Споерри, Армана, Сезара; тогда экспрессионистское «рисование» вещами по-новому реализуется в хеппенингах и ранних инсталляциях К. Ольденбурга и Д. Дайна, художников флюксуса.

Ричард Хэмильтон. «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» 1956

Для того чтобы стать новыми красками или скульптурными материалами, вещи как в 1910-х, так и в 1950–1960-х годах должны были, во-первых, сильно обновить свой вид, размножиться, демократизироваться и подешеветь, во-вторых, они должны были состариться, чтобы утратить единство своей формы и содержания, свою товарную мускулатуру и экстерьер. Поп-артистский способ работы с вещами, всегда так или иначе связанный с рекламой, то есть с имиджем привлекательного, хорошо выглядящего, здорового предмета, предполагал использование глянцевой новизны серийных вещей, их готовой, рэди-мэйдной формы. В экспрессионистском неореалистическом способе аранжировки вещей в искусство предпочтение отдается мусору и старью как готовым художественным объектам-фактурам. В определенном смысле поп-арт своей пропагандистской ясностью напоминает конструктивистские вещи, тогда как новый реализм своим тяготением к гетерогенной сэкондхэндовской форме близок к дадаизму Швиттерса.

В середине 1950-х оба эти движения в сторону вещи совершаются почти одновременно. Появлению работы Хэмильтона по времени всего лишь на год-два предшествуют первые неодадаистские произведения Роберта Раушенберга (комбайн «Постель», 1955) и Джаспера Джонса («Флаг», 1954). «Постель» представляла собой экспрессионистскую живопись по реальному предмету (Раушенберг шутил, что боится, как бы кто-нибудь не забрался в его постель). Абстрактный узор индейского одеяла, его упорядоченную символическую ткань покрывали и деформировали потеки краски, как на картинах Поллока. Однако, если Поллок уравнивал картину с полом в мастерской, сняв ее с подрамника и расположив горизонтально, Раушенберг, наоборот, вертикально закрепляет горизонтальную в своем обычном состоянии вещь, лишая ее функциональной основы, так, как это делали в своих материальных подборах все экспрессионисты. Расположенная вертикально «Постель» неожиданно меняет нормальное восприятие краски, превращая ее в подобие телесных жидкостей, недаром многие воспринимали эту работу как улику убийства. (Именно в эти годы Раушенберга интересует процесс таксидермии.) Используя гетерогенную дадаистскую технику коллажирования, Раушенберг сообщил ей большой масштаб, жертвенную героику и пафос абстрактно-экспрессионистических композиций, что через несколько лет стало нормой для ассамбляжей и комбайнов новых реалистов.

На этом примере понятен принцип различения искусства и не-искусства, который Деррида в «Истине в живописи» называет «трепетанием соединительной ткани» (границы) между «это есть» и «это не есть» произведение искусства. Комбайн Раушенберга собран, чтобы стать источником подобной вибрации. «Флаг» Джонса – такое же пограничное произведение – выглядел как парадоксальная абстрактная картина, имитирующая вещь, как рукотворный рэди-мэйд. Причем Джонс добился такого же эффекта заблокированного восприятия, двойной экспозиции, что и Дюшан в свое время. И репрезентация вещи – американского флага, и репрезентация абстракционизма – через живописную фактуру были предъявлены зрителю с одинаковой интенсивностью. В результате получалось, что изображение флага словно бы «застревает» между представлением предмета и представлением абстрактной живописной фактуры. Перед нами – не вещь и не картина, а случай «бездомной репрезентации». И Раушенберг, и Джонс начинают в фарватере Дюшана, но патетика их произведений вступает в противоречие с изначальным дадистским импульсом, – это особенно заметно на примере неореалистической скульптуры Джонса «Расписная бронза» 1960 года, представляющей две банки пива, отлитые из бронзы. Именно повторения вмятин в материале и тщательная обработка поверхности производит слишком сильное для дюшановских рэди-мэйдов и для надвигающегося поп-арта впечатление рукотворного, лепной скульптурной экспрессии, не свойственной индифферентному заводскому предмету. Этот дадаистский памятник обыденным вещам оказался больше памятником, чем то допускали правила самого Дюшана.

Роберт Раушенберг. «Постель». 1955

Джаспер Джонс. «Расписная бронза II». 1960

Компания «Д. Уолтер Томпсон / П. Баллантайн и сыновья».

Золотая медаль Всемирной выставки упаковочных материалов. 1935

Французским примером «вещевого экспрессионизма», который в американском контексте также называется джанк или фанк-арт – термины, употребляющиеся обычно по отношению к битническому искусству Западного побережья США, основным представителем которого являлся Эд Кинхольц, – было движение, сплоченное критиком Пьером Рестани под названием «Новый реализм». Особняком среди новых реалистов стоял Ив Кляйн, остальные – Д. Споерри, Арман, Сезар, Ж. Тингели – занимались эстетизацией задворок урбанизма. Если в поп-арте восхищение вещью могло – но не обязательно – соседствовать с иронической критикой буржуазной пропаганды товара, то «новые реалисты» были строгими приверженцами битничества и антибуржуазности. Самым знаменитым новым реалистом был Жан Тингели, создатель помоечных саморазрушающихся скульптур. Первым событием в истории движения было представление саморазрушающейся скульптуры Тингели «Оммаж Нью-Йорку», которое состоялось 17 марта 1960 года в Музее современного искусства. Скульптура была собрана из металлолома и саморазваливалась за полчаса. 16 апреля 1960 года Рестани напечатал в Милане «Первый манифест новых реалистов». Основной пафос манифеста был направлен против абстрактной живописи информель и против американского культа машины. То есть группа была сориентирована на поиск третьего пути между абстракционизмом и нарождавшимся поп-артом. Хотя цель новых реалистов состояла в том, чтобы «интегрировать индустриальную технологию в изменяющуюся повседневность», и была достойна поп-арта, они представляли себя прежде всего художниками в традиционном понимании этого слова. Они считали себя художниками, действующими в период гибели станковой картины как формы творчества, призванными украсить и облагородить реальность, их «заботой было поэтически возродить самые расхожие формы визуального языка – плакаты, рекламы, продукцию массмедиа». Скульптор Арман собирал мусор в прозрачных контейнерах, добиваясь впечатления непринужденной экспрессионистской художественности, он также сохранял и социальную традицию интерпретации вещи в первом авангарде: контейнеры получали спецификацию, как, например, «Мелкобуржуазный мусор». Арман устроил джанковскую мусорную выставку «Полное» у Ирис Клер в 1960 году, которая уже одним своим названием комментировала эзотерическую нематериальную «Пустоту» Ива Кляйна, представленную в этой же парижской галерее в 1958 году. И Арман, и Споерри в своем искусстве тоже стремились к символизации метафизического мира через утратившие утилитарную функцию вещи. В их мусоре, как и в более поздних «Веревках» И. Кабакова, на которых были развешаны почти невидимые фракции погибших вещей – окурки, кусочки бумажек, – за банальной вещью должна была раскрыться «ноосфера Вернадского». Неслучайно манифест новых реалистов, написанный в 1962 году, назывался «40 градусов выше дада», то есть выше искусства, цель которого – эпатаж. Даниэль Споерри недвусмысленно представляет старые вещи как памятник, и, поскольку речь идет о ящике с инструментами, вспоминаются картины или супрематические рельефы И. Пуни. Споерри закрепляет открытый ящик в вертикальном положении и прокрывает все его содержимое серебряной краской, оставляя зрителю возможность ответить на риторический вопрос названия: «Кто укажет, где верх, где низ?» (1964). Тема вещи как мемориального предмета вообще характерна для новых реалистов и обнаруживает угасание футуристического импульса и нарастание пассеизма в 1960-х – в период «девятого вала» идеи современности. Арман в 1961 году собирает в один контейнер оторванные головы кукол и называет эту сюрреалистическую композицию «Мемориал Тамерлана». Творчество новых реалистов, как и Раушенберга с Джонсом, обнаруживает внутреннюю борьбу дадаистского гена и пафосной эстетики возвышения вещи как современного художественного средства. Так, Споерри создает целую серию «материальных подборов» из объедков, грязной посуды, которые крепятся на клей к столешницам и экспонируются в вертикальном положении. Название одной из этих работ вполне иронично – «Внимание, произведение искусства» (1962), однако ее форма – динамическая организация цветных пятен в не лишенную изящества композицию – забивает антиэстетику и названия, и материала. Точнее, она говорит о том, что антиэстетика здесь лишь средство реабилитации художественного в том его виде, в котором оно присутствовало и было дискредитировано в живописной абстракции. Предметы в этой композиции Споерри так же условны, как выдавленные из тюбика на палитру краски. Именно эта смысловая необязательность, отказ от использования материала во всей полноте его функциональных возможностей и смыслов, а значит, и современного звучания делают неореализм второстепенным искусством или боковой ветвью по отношению к поп-арту.

Переходной фигурой от «вещевого» абстрактного экспрессионизма к гламурному товарно-фетишистскому поп-арту является Клэс Ольденбург. Два его ранних джанковых проекта «Улица» и «Магазин» (1960–1961) представляют патетическое рисование вещами и по вещам. Их цель – сделать искусство таким же динамичным, как жизнь мегаполиса. Их средства поэтому включают в себя, во-первых, элементы перформанса («живого искусства») – художник сидит в своем магазине-музейчике, продает «вещи»; и, во-вторых, элементы живописи, привитой, как культурное растение, к витальному дичку ширпотреба. Но и сам этот ширпотреб рукотворен: по заказу художника сделаны совершенно нелепые, кривые, дебильные копии еды и одежды. В «Магазине» висит манифест, написанный Ольденбургом и не без иронии декларирующий величие трансмутации искусства и жизни. «Я, – объявляет художник, – за искусство, на котором появляются дыры, как на старых носках». В следующем, 1962 году Ольденбург придумывает гигантские, в размер скульптурных монументов, памятники вещам, которые получают название «Напольная скульптура». Это опять самые простые предметы, изготовленные из наполнителей, обтянутых раскрашенным холстом. Их мятая мягкая поверхность, напоминающая гигантские игрушки, должна вызывать «желание трогать и быть тронутым»; поэтому критик Джермано Челант пишет о том, что произведения Ольденбурга – это живорожденные вещи, не «рэди-мэйд», а «рэди-борн»; вещи, отвечающие неоромантическому желанию художника творить, как природа, которое Ольденбург разделил с великими модернистами Поллоком, Ротко и Кляйном. Этот вариант всёчества начала шестидесятых окончательно стирает разделительные линии между энергией, действием и объектом, на который они направлены. Цель всёческого искусства – это открытое единство мира, идея бесконечности. В 1962 году У. Эко пишет о новейшей культуре: «В современной научной вселенной, как в барочной архитектуре и живописи, разные компоненты наделены равной ценностью и значением, и вся конструкция стремится к тотальности, к бесконечному. Она не вписывается ни в какую идеальную нормативную концепцию мира. Она разделяет общее влечение к открытию и постоянно обновляющемуся контакту с реальностью». В 1963 году Ольденбург продолжает свое прославление вещей, во-первых, в рукотворных рэди-мэйдах, как, например, «Гигантские синие брюки», и, во-вторых, в «мягкой скульптуре», которую делают из резины, гофра или холста. Основной материал середины – второй половины 1960-х годов – модная резина, самой своей блестящей поверхностью напоминающая о современных эффектах новых синтетических материалов. Именно в резине Ольденбург представляет «Мягкий туалет», вариацию на тему Дюшана.

Даниэле Споерри. «Внимание, произведение искусства». 1962

Произведения Клэса Ольденбурга в галерее «Грин». Нью Йорк. 1962

В том же 1963 году появляется совершенно другой по интонации проект – курортный гостиничный интерьер «Спальня», сделанный из резины с разными пятнистыми, «ташистскими», или поллоковскими, орнаментами. Смысл этой композиции очевиден: здесь каждый чувствует кожей работу смерти, словно бы попадает под вакуумную упаковку. Резиновые простыни, шторы веселых анилиновых тонов с тошнотворно повторяющимися пятнами леопардовых, тигровых, рысьих узоров транслируют скользкий холод морга. Так впервые, со свойственным одному лишь Ольденбургу директивным пафосом эстетического высказывания, рекламируемый массмедиа процесс потребления, в частности потребления жизни через индустрию туризма, раскрывается как неминуемая смерть, а отнюдь не вечная жизнь, или молодость, или свобода выбора. В этой работе тормозится футуристическая сила модернистского проекта: Ольденбург делает сакральную вещь принадлежностью смерти, обесценивая саму идею современности как прямого выхода в будущее или даже в бессмертие. Тема смерти, действующей через вещи, как и тема рекламы, создающей обманчивое впечатление неестественно здорового и молодого мира, были исследованы Ж. Бодрийяром в книге «Система вещей», изданной в 1968 году. Бодрийяр описал механизм символического переживания и отсрочки собственной смерти через смерть вещей, подверженных в обществе потребления обязательным и регулярным циклам замены на более прогрессивные модели. В 1969 году эффект смерти, вытесненной из поля зрения, но невидимо действующей через серийные вещи, который использовал Ольденбург, интерпретирует Ж. Делёз: «Чем больше подвергается стандартизации наша повседневная жизнь, чем больше в ней стереотипов и чем скорее увеличивается воспроизводство объектов потребления, тем более искусство должно вторгаться в эту жизнь, чтобы извлечь из нее то незаметное различие, которое одновременно присутствует на разных уровнях повторения, чтобы заставить противоположные уровни войти в резонанс, – а именно обиходные серии потребления и инстинктивные серии разрушения и смерти. Искусство здесь соединяет картины насилия и тупости и делает слышимым за потреблением шизофреническое клацание челюстей». «Спальня» не производит сюрреального впечатления тайны смерти; смерть здесь то же, что и сам материал, резина, – пустая инертная упаковка. Ф. Джеймисон отметил это принципиальное отличие вещей-как-странных-объектов в сюрреализме и вещей-как-носителей-пустоты в поп-арте: «В том, что можно было бы назвать постиндустриальным капитализмом, предметы, с которыми мы имеем дело, абсолютно лишены глубины: их пластиковое нутро совершенно неспособно быть проводником психической энергии».

Клэс Ольденбург. «Мягкий туалет». 1966

Клэс Ольденбург. «Спальня». 1963

Неслучайно уже самые первые дискуссии о поп-арте реанимируют оставшийся без ответа вопрос, обращенный к произведениям Дюшана. Что перед нами: прославление вещи или циническое разочарование в современной цивилизации? Акт утверждения художественного творчества или акт деструкции, антиэстетического нигилизма? Если в творчестве Ольденбурга две эти диаметрально противоположные идеи воплощаются в разных произведениях, то в творчестве Энди Уорхола они соединены, они звучат друг через друга. Новейшая критика делится на тех, кто находит в произведениях Уорхола поэтизацию банального, спасение банального для вечности через освящение повседневности искусством; и на тех, кто ощущает реальность вещей Уорхола как травматическую, не способную спастись, обреченную на болезненное повторение нигилистической пустоты. Уорхол, как и Ольденбург, имитировал рэди-мэйды («Коробки моющих средств „Брилло“», «Коробки томатного сока „Кэмпбелл“» 1964 года). Как и в искусстве Ольденбурга, предмет здесь лишается сюрреалистической загадочности одинокой и закрытой вещи-в-себе, но усиливает свое сакральное качество за счет наращивания «скульптурности» и, прежде всего, монументального объема, свойственного не отдельной вещи, а широкому формату искусства. При этом на первый план выступает и социальный позитивный пафос проекта современности – новых синтетических материалов, новых технологий, всего того, что в 1920-х годах называли «производственничество». Однако Уорхола недаром прославили как «Вольтера современности». Чем больше погружаешься в рассматривание его принтов или фотографий его выставок, тем более заметной становится амбивалентность пафосной репрезентации новейших вещей. Носитель сомнения, диссонанса в произведениях Уорхола – серийность его вещей. Уорхол, единственный из поп-артистов (другое исключение – «Спальня» Ольденбурга) представляет серийные вещи именно серийным образом, не один предмет на пьедестале, как это делал Дюшан, но много одинаковых предметов, пусть они даже изображены, как ранние банки супа «Кэмпбелл», каждая на своем отдельном маленьком холсте. В ранних произведениях Уорхол всякий раз «пакует» эту серийность в художественное – в тщательно нарисованный рукотворный фасад вещи, в «музейную» репрезентацию: так, ящики организованы в абстрактные скульптуры, а холсты с банками – в представление живописи. Но, в отличие от экспрессионистской «несомненной» художественности Ольденбурга (вещи Ольденбурга всегда откровенно ненастоящие), художественность Уорхола сомнительна сама по себе, потому что она мимикрирует под этикетки промышленных товаров, под дизайн. Индифферентный, неавторский, анонимно объективный стиль живописи зрелого Уорхола, сама по себе серийная техника шелкографии, которую он первым начал использовать, мертвит жизнь отдельно взятой вещи, делает эту жизнь трудно отличимой от соседней и поэтому нерепрезентируемой, а значит, и не существующей. Неслучайно именно произведения Уорхола избрал Ф. Джеймисон в качестве примера отличия модернизма и постмодерна: активного проекта переустройства мира, проекта с будущим, – и пассивного, омертвелого существования. В качестве антитезы анализу картины Ван Гога, сделанному Хайдеггером и говорящему о вечной жизни, Джеймисон описывает изображения обуви, оставленные Уорхолом: «В искусстве Уорхола нет никакой возможности завершить герменевтический жест… Первое и особенно заметное [отличие] в появлении нового типа плоскостности или лишенности глубины, нового типа поверхностности в самом буквальном смысле – возможно, основной формальной черты всех постмодернизмов… Мы очевидно подошли к исследованию роли фотографии и фотографического как негативного в современном искусстве этого типа: именно оно сообщает качество мертвенности образам Уорхола, чья глянцевая элегантность… казалось бы, ничего общего не имеет со смертью, влечением к смерти, страхом смерти на уровне содержания. Здесь перед нами инверсия утопического жеста Ван Гога: в ранней работе потрясающий мир вызван к жизни каким-то ницшеанским призывом и актом воли преобразован в сияние утопического цвета. Здесь, наоборот, все так, словно внешние окрашенные поверхности вещей – нарушенные и перемешанные заранее в предвосхищении их ассимиляции лоснящимися рекламными образами – внезапно сняты, чтобы обнаружить мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который их и держит, подобно костяку… Хотя этот тип смерти мира явлений становится темой определенных произведений Уорхола – особенно значительны серии дорожных аварий и электрических стульев, – я думаю, здесь речь идет не о теме или содержании произведения, а о какой-то более фундаментальной мутации и мира вещей самого по себе, теперь ставшего набором текстов или симулякров, и положения субъекта».

Анализ Джеймисона обращает внимание на очевидное и существенное отличие в представлении и понимании вещи модернистами, будь то Пуни или Дюшан, и постмодернистами, как Уорхол. Достаточно сравнить загадочный, эффектно освещенный предмет на фотографии Стиглица, которую Дюшан, собственно, и избрал заместителем, репрезентацией своего магического объекта, и серийные шелкографические изображения вещей Уорхола, как симулякры упаковочных коробок, как мультиплицированные изображения консервных банок, электрического стула, автокатастроф, газетных полос с портретами Джекки Кеннеди, которые отличаются именно поверхностным браком – затеками краски, разницей в интенсивности цвета, царапинами. Этот поверхностный брак, разрушающий ткань первообраза, как раз и начинает представлять в эталонных работах Уорхола художественное, уникальное, изменчивое как ничто с маленькой буквы, как едва различимый осадок или след. Этот брак становится также свидетельством того, что изображение и само является и представляет какую-то нарушенную, расстроенную, измененную вещь. Уорхол меняет потенциал художественной энергии вещи, обнаруживая, что она – эта некогда бессмертная вещь – также подвержена смерти, которую модернистское искусство стремилось преодолеть или хотя бы приручить. Так, Уорхол одним из первых мультиплицирует изображение смерти самой знаковой вещи – автомашины («Катастрофа „скорой помощи“»), хотя, по его собственным словам, сам он, подобно множеству первых авангардистов, хотел быть машиной. Уникальность искусства Уорхола в том, что он яснее, чем кто-либо в истории XX века, представил ценность обыденной вещи, поглощаемой временем и терпящей безвестную смерть, как терпит эту смерть ее безымянный хозяин. Опыт самоидентификации в искусстве Уорхола с необходимостью проводит через смерть. В 1963 году М. Фуко прочертил именно такую траекторию самоидентификации человека западной культуры, который «взял себя внутри своего языка и дал себе в нем и через него некоторое дискурсивное существование лишь в соотнесении со своей собственной деструкцией».

Энди Уорхол. «Катастрофа „скорой помощи“». 1963

Умножение образов в шелкографиях Уорхола производит двойственное впечатление: с одной стороны, действует телевизионный эффект опустошения образа через его повторение, с другой стороны, если заставить себя смотреть, бесконечно умноженное статичное изображение, как повторяющееся слово, производит эффект непонятного заклинания, заставляет всматриваться в поисках следов смысла. Тактика репрезентации Уорхола получила адекватное объяснение в 1970–1980-х годах. Следуя за Ж. Деррида, Крэйг Оуэнс так формулирует новое понимание творчества как раскрытия присутствия в пустотных мутациях: «Неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия – это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта».

Имея все возможности быть коллекционером искусства и антиквариата – ценных или «единственных событий» в мире культуры, Уорхол одновременно сформировал безумный архив «капсул времени» – 610 обычных коробок, в которые беспорядочно сгружались покупки, сувениры, вырезки из журналов и газет, письма, домашние мелочи из его мастерской, накопившиеся за несколько дней или недель. Этими днями коробки датировались и, опечатанные, становились новым произведением из вещей, «геологическим» отложением – свидетельством человеческой жизни. Исследователь «временных капсул» Джон Смит сравнивает их с кунсткамерами XVI века, хотя правильнее было бы сравнить их с консервированными инсталляциями, в которых наличествуют не редкости или оригинальные образцы, а банальные следы присутствия-существования в многочисленных мелких и повторяющихся эпизодах. Уорхол не делал инсталляций, но «капсулы времени», начатые в 1974 году, опережают ранние инсталляции всего лишь на два года и являются законсервированным инсталляционным проектом для будущего. Художник перепоручает здесь будущему зрителю распаковать, извлечь изнутри энергию потока жизни, несущего вещи так, как река несет песок и камни, и по этим «отложениям» восстановить, реконструировать тип жизни, источники ее энергии.

Итак, «искусство объекта», едва утвердившись в поп-арте и новом реализме в качестве авангардной отрасли творчества, обнаружило в своем предмете все те же признаки преходящего, тленного материала, которые в начале XX века стали одной из причин отказа от живописи в пользу вещей, казавшихся универсальными. Как проуны Лисицкого преодолевали несовершенство супрематических рельефов Пуни путем избавления от вещественного субстрата, путем абстрагирования и редукции, так и художник 1960-х годов Дональд Джадд придумал в 1964 году не подверженное разрушительной работе времени герметичное произведение «Особенный объект» – нечто вроде ящика, или ящиков, закрепленное на стене, но так, что использовать это нечто в качестве контейнера невозможно. Аутичный предмет Джадда с пластической точки зрения абсолютно невыразителен, и поверхность его лишена какой бы то ни было индивидуальности, банально окрашена промышленными красителями. Джадд, следовательно, полностью осуществил свой план сделать такое произведение, которое не было бы ни живописью, ни скульптурой, ни серийной, ни дизайнерской вещью; сделать объект с однозначным или никаким потенциалом интерпретации, репрезентирующий Ничто смысла, Ничто функции, Ничто формы, Ничто экспрессии, Ничто коммуникации. Сам Джадд считал свое произведение позитивным завоеванием свободы формы, которая теперь уже стала не зависимой ни от каких условий репрезентирования, ни от каких художественных средств или носителей. В манифесте «Особенный объект» Джадд писал, что следует, наконец, решить проблему абстрактной живописи, которая состоит в том, что ее плоскость все еще прислонена к стене.

Джадд представляет влиятельное направление 1960-х годов – минимализм, которое многие современники поспешили объявить возрождением практики конструктивизма на том основании, что минималисты работали с серийными модулями квазиархитектурных или промышленных конструкций. Минимализм и конструктивизм действительно объединяло нечто общее. Это общее заключалось в стремлении от упорядоченных вещей-форм к абсолютному закону вселенной, взятому в той степени абстрагирования, в которой утилитарная функция уже может и не играть никакой роли, отступая перед мистической истиной, как в культовых произведениях Татлина. Неслучайно один из первых американских минималистов Дэн Флэвин, воссоздавший «молнии» Барнетта Ньюмэна в новом материале – неоновых трубках, делает в 1960-х серию памятников философу-номиналисту Уильяму Оккаму и мистику-коструктивисту Владимиру Татлину. Неслучайно первый «особенный объект» – рельеф, покрытый синим пигментом, создает в конце 1950-х новый реалист-эзотерик Ив Кляйн. Неслучайно также, что круг новых реалистов и их преемников из движения арте повера, а также круг минималистов и концептуалистов открывает искусству выход из мира вещей к пространству мира. Так, новый реалист Христо, в ранних произведениях повторявший запакованные предметы-загадки Мэна Рэя, приступает к осуществлению дерзких планов «упаковать» австралийское побережье. Уолтер де Мария в 1971–1977 годах в пустынном штате Нью-Мексико, на территории, где чаще всего случаются грозы, устанавливает 400 стальных столбов, образующих «Осиянное поле», взаимодействующее со стихией в грозовые ночи. Поэт-концептуалист Роберт Смитсон делает земляное искусство, в том числе гигантский насыпной объект «Спиральная дамба», открывающий свой замысел только аэрофотосъемке, супрематическому взгляду.

Однако в пределе своем минимализм стремится к образу небытия. Существенными оказываются деструктивные, абсурдистские, анархические импульсы. Например, в 1971 году участники движения арте повера М. Пистолетто и Д. Ансельмо показывают на нескольких выставках «Кубометр бесконечности»: они устанавливают слайдпроектор, который посылает куда-то за пределы выставочной площади в невидимую среду слово «бесконечность». Другой представитель арте повера Алигьеро э Боетти экспонирует под названием «Нечего смотреть, нечего скрывать» (1969) пустой подрамник, который при ближайшем рассмотрении оказывается пересобранной оконной рамой, доказывая таким образом ничтожность притязаний живописи быть «окном в мир» или картиной мира. Европейские авторы часто приписывают анархизм именно европейскому искусству конца 1960-х, видя в нем антитезу позитивному минимализму в США. Однако американский минимализм в такой же степени демонстрирует распад конструктивной или инженерной идеи вещи, как и формирует какие-то действующие структуры, что показывают разваливающиеся «конкретные структуры» Брюса Наумэна (некоторые авторы именно по причине деконструктивного начала относят их к постминимализму) или сделанное уже в 1974 году произведение Сола Левитта «122 варианта незаконченных открытых кубов». Редукционистская теория искусства, доказывающая, опираясь на теорию Беньямина, закон уничтожения индивидуального творчества, именно через минимализм выходит к полному уничтожению объектности в концептуализме. Сол Левитт в предреволюционном 1967 году декларировал: «Неважно, как выглядит произведение искусства, оно должно выглядеть как-то, если имеет физическую форму». В 1969 году другой американский художник Лоуренс Вейнер высказался так: «Художник может создать произведение искусства; произведение искусства может быть сделано; нет необходимости делать произведение искусства».

На рубеже 1960–1970-х годов, в эпоху последней в XX веке мировой революции, вещи на короткое время становятся политизированным реквизитом. Монумент-трибуну в виде губной помады на гусеницах делает в 1968–1969 годах Клэс Ольденбург по заказу студентов Йельского университета. Версия 1960-х сохраняет все составляющие революционного активизма 1910–1920-х годов: социальную критику буржуазности, и, в частности, буржуазного искусства, апологию новой сексуальной свободы. Однако в шестидесятых эротика и порнография заметно вытесняют по частоте появления в материальных подборах распространенные сорок лет назад орудия труда – молотки или клещи, которые символизировали и новый социальный строй, и новый строй духа, определявший культурные стандарты. Особенное положение в этом ряду политических объектов было у произведений соц-арта, сделанных в Москве скульпторами Александром Косолаповым и Леонидом Соковым. Произведения Сокова представляли собой «опредмеченные» идеологические понятия и эмблемы, которые в СССР 1970-х годов в виде железобетонной художественной продукции размножались гораздо успешнее, чем обиходные полезные вещи. Искусство соц-арта, по существу, является параллелью революционного позднефлюксусовского движения: соц-арт как деконструктивистская по отношению к идеологии стратегия, подобно флюксусу, занимает позицию постмодернистского искусства.

Интересно, что в 1968–1969 годах флюксусовцы, как в будущем соцартисты, с одинаковой язвительностью комментируют и ценности классического искусства, и ценности классического авангарда. Это говорит о девальвации «предмета искусства», которая совпала с исчезновением «искусства объекта» в минимализме и концептуализме. Так, флюксусовец Робер Филлиу посвятил Дюшану «Оптимистические коробочки» с надписями на крышках. Коробка № 1 называется «Спасибо, Господи, за новое оружие», в ней лежит завернутый в бумагу торец – оружие пролетариата, а на крышку изнутри приклеена надпись: «Мы больше не бросаем друг в друга камни». Вторая коробка называется «Да здравствует брак» и открывает порнографическую фотографию под заголовком «На троих». На крышке третьей коробки – шахматный узор и надпись: «Было бы лучше, если бы вы не играли в шахматы»; внутри ничего нет, кроме наклейки «Ты не будешь имитатором Дюшана». № 4–5 – это детская свинья-копилка с надписью: «Главное, что я знаю с рождения». В российском контексте роль отца авангарда играл Малевич, именно его супрематические фигуры цинично тиражируют соц-артисты, превращая их в узор водочной этикетки («Супрематичная» Сокова 1989 года) или в декоративную «роспись» фарфоровых писсуаров («Русский революционный фарфор» 1989–1990 годов Косолапова). Коллапс авангардного проекта вещь-как-манифестация-творчества фиксирует произведение Ханса Хааке «Нечего декларировать» (1992) – связка пустых рам и опрокинутая сушилка для бутылок, то есть отсутствующая живопись и сброшенная с пьедестала скульптура.

У Джадда и у концептуалистов была общая мотивация уничтожения в объекте таких его базовых свойств, как вещность и художественность. Именно эти свойства, по их мнению, сообщали объекту рыночную стоимость, а искусство в идеале измеряется другими – внерыночными – мерами. Мысль о том, что искусство модернизма поглощено рынком, была высказана еще в 1958 году Ирвингом Оу. Постмодернистское искусство, в третий раз обратившееся к объекту на рубеже 1970–1980-х годов, демонстрирует спекулятивные, рыночные критерии: вещи интересны только как знаки брэндов. В этом смысле Уорхол, считающийся специалистом именно по торговым маркам, становится первым постмодернистом. Репрезентируется не вещь, но характер ее связей, что подтверждает гипотезу о конвенциональности эстетической природы искусства объекта, зависимости ее от конкретной ситуации, проще говоря, от того, где стоит витрина с вещами. Попадая в витрину, которая, как контейнер, выглядит однотипно что в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, что в магазине, рэди-мэйды теряют свой ореол и становятся чем-то вроде симулякров потребительских товаров, не отличимых от муляжей в окне магазина. Джефф Кунс, присвоивший приемы Дюшана и Уорхола, показывает не одну вещь, как Дюшан, и не множество вещей, как Уорхол, но две-три модели, таким образом демонстрируя серийность как таковую, особенность производства, отвечающую за небольшие различия внешнего вида или функционального устройства («Новые моющие пылесосы Гувера», 1980–1986). Художник, по мнению Х. Фостера, здесь репрезентирует как брэнд и самого себя, избравшего этот конкретный объект, напоминая о том, что и Дюшан в контексте музейного рынка – не что иное, как определенный брэнд: «Дюшан, выставивший писсуар». Постмодернистское искусство часто демистифицирует рэди-мэйд, как, например, в иронической работе Шерри Ливайн «Фонтан, по Марселю Дюшану» 1991 года, представляющей перевернутый полированный бронзовый писсуар на пьедестале. Ливайн демонстрирует вещь, сделанную в патетической скульптурной технике, заимствованной у Бранкузи, на которого Дюшан лишь незаметно намекал обтекаемыми формами своего шедевра. Перед нами, таким образом, не объект искусства и не сама вещь, но ресайклинг имиджа вещи, ресайклинг репрезентации, знаков, которые важнее самих вещей, как дискурсивный имидж дюшановского «Фонтана» оказался важнее самого этого утраченного объекта. В этом ресайклинге, или симуляции знаков, их суть; смысл, который мог бы их наполнить, уничтожается, в то время как Ничто в абстракционизме представляло собой закодированное Всё. Постмодернизм снимает и конструктивистский баухаузовский пафос вещи-как-формы-и-функции («Beep, Honk, Toot № 2», Хаима Стейнбаха, 1989), обнаруживая совершившуюся подмену сферы эстетического дизайном, который уже давно не претендует на выражение трансцендентных истин. Эта работа Стейнбаха представляет собой полочку, на которой стоят в ряд чайники и три термоса. Ее название говорит о том, что дизайн создает иллюзию новых вещей, предлагая несущественные отличия моделей: слова, которые художник использовал в названии (beep, honk, toot), являются синонимами, означающими автомобильный гудок, но у второго и третьего слова есть еще самостоятельные смыслы (крик гусей и звук рога); и именно утрату этих смыслов комментирует клонированное сходство вещей – одинаковых, как снаряды, металлических чайников и термосов.

Джефф Кунс. «Новые моющие пылесосы Гувера». 1981–1987

Джефф Кунс. «Новые пылесосы фирмы „Шелтон“». 1981–1986

Хаим Стейнбах. «Beep, Honk, Toot № 2». 1989

Но если коррумпированным оказывается универсальный нарратив – Вещь с большой буквы, то вещь как метафора частного мира, маргинального существования становится вдвойне актуальной. Собственно смысл уже упомянутой работы Стейнбаха и в том, чтобы указать на тихо продолжающуюся частную жизнь вышедших из употребления смыслов, слов, предметов. Так, Роберт Гобер в 1990-х делает рукотворные рэди-мэйды, повторяя и Дюшана, и Уорхола. Его искусственный «Наполнитель для кошачьего туалета», почти неотличимый от натурального, репрезентируется уже не как скульптура, а именно как бытовая вещь: в уголке выставочного пространства, притулившись у плинтуса, как и существуют в доме подобные предметы. «Вещь» Гобера притягивает взгляд к проходным или незаметным местам экспозиционной зоны, девальвируя значительное общественное пространство музейных залов.

По этой же причине интереса к частному телесный и сексуальный опыт остаются привлекательными для художников; можно сказать, что они остаются универсальными измерениями искусства. Однако теперь они показывают не витальную энергию, но распад и омертвение. В 1970–1990-х сюрреалистическая коллизия механического тела и души автомата приобретает новое пространство смысла. В 1970-х годах импульс «телесной» скульптуры-вещи от Дюшана и сюрреалистов воспринимает Йозеф Бойс. Он умел передавать присутствие (отсутствие) биоэнергетики иронично и концептуально, как в картуше – картонной тарелочке для пирожных с надписью: «Я питаюсь растратой энергии». Но были у него и тяжеловесные скульптуры, способные выявить грубую природу тела-вещи как материала, всегда готового к распаду, например объект из старого верстака с архаическим, похожим на портал египетского храма телефоном и повторяющим его формы пирамидальным холмом черной прессованной резины. В другой версии этой же пластической идеи под названием «Земляной телефон» (1968) древнему аппарату связи соответствовал могильный холмик из глины с соломой.

Тема вещей как символов смерти или трансмутации тела в последние пятнадцать лет была исследована с особой виртуозностью. Одно из самых знаменитых произведений в этом ряду – «Пустота» Дэмиена Хёрста (2000), соединяющая традицию критики абстрактной живописи с традицией критики «искусства объекта». Идея этого произведения очень проста: на основу из большого горизонтального формата зеркала в металлической раме крепятся прозрачные узкие полочки, на которых вдоль друг за другом лежат медицинские препараты – цветные капсулы. Зритель наблюдает феерическую абстрактную композицию, напоминающую живопись Вазарелли, и только со второго взгляда замечает далеко позади этого оп-арта свое собственное отражение, разобщенное на сегменты цветными границами из таблеток, способных изменять личность и тело. На выставке «Вещь в искусстве XX века» в Мюнхене были объекты подобного рода, изготовленные во всех интонационных регистрах: от самых брутальных до самых утонченных. К числу первых относится произведение немецкого художника Георга Херолда «Хозяйка» (1986), представляющее собой черную дамскую сумку 1950-х годов, весьма потрепанную, полную окаменевшего цемента, недвусмысленно сложенную в форме женского полового органа. Или моднейшее произведение 1999 года «Счастливые семьи» английской художницы Сары Лукас, рядом с которым противно стоять не только потому, что оно хотя и смешное, но довольно отвратительное на вид, но и потому, что тушка курицы в детской маечке, изображающая тельце маленькой девочки, тухнет и воняет прямо в экспозиции. В отличие от Сары Лукас, которая представляет бренность жизни, пародируя мужское и женское при помощи простой одежды и самой незамысловатой еды (так, мать семейства изображена при помощи колготок и двух яичниц-глазуний, а отец – мужского плаща, палки копченой колбасы и двух булочек), кёльнский художник Макс Мор придумывает разнообразнейшие синтетические объекты с кружевами и присосками, объединяет их в пространственные композиции, которые совершают колебательные движения, напоминая какие-то плантации «тел без органов», гальванизированные сексуальные фетиши.

Йозеф Бойс. Без названия. 1970–1971

Изощренные телесно-объектные формы производит Наталья Першина-Якиманская (Петербург). Обычно это художественно трансформированная старая одежда (иногда с личной историей владельца), которая становится действующим агентом «спиритического» сеанса, как «Бабушкино пальто» (1998), на подкладке которого, по обращенной к телу, сохранившей пустоту от тела изнанке проступает текст письма, посланного в небытие. В инсталляции «Потайная комната» (2000) зритель проходит через зеркальный отсек, где его ослепляют вспышки света, и попадает в темную крипту: там на пяти высоких постаментах хранятся «мощи» – собранная из пыли миниатюрная детская одежда.

В 1994 году московский художник Антон Ольшванг показал в Русском музее инсталляцию «Полиэфиры», посвященную шкафам и «стенкам» из ДСП как памятникам целым поколениям своих безвестных советских владельцев. На дверцы шкафов, столешницы, трюмо по заказу художника были при помощи медицинского сверла нанесены гравированные изображения людей, сделанные по фотографиям в удостоверениях личности. «Портреты» на мебели недвусмысленно походили на кладбищенские. Название выставки «Полиэфиры» (химические составы, придающие этой дешевой мебели глянец) указывает одновременно и на магическое связующее, запускающее в действие машину мирового пространства, и в сторону романтической вечности, где обитают небожители, и в сторону анестезии – покоя для каждой души и тела. Все эти смыслы, как атмосфера вокруг брутальных изображений и полуразвалившейся мебели, звучат грустной иронией, жалостным обмирщением когда-то величественных понятий Ничто и Всё. Аналогичный пример намеренного материалистического упрощения темы вечности показывает инсталляция Роберта Гобера «Без названия» (2000–2001), представляющая собой имитацию открытого подвала, вход в который затянут цепью, а за дощатой задней стенкой мерцает какой-то неясный свет. Эту мягкую версию вечности как бани с пауками Гобер предложил для павильона США на Венецианском биеннале 2001 года.

Сара Лукас. «Счастливые семьи». 1999

Наталья Першина Якиманская. «Бабушкино пальто». 1998

Антон Ольшванг. «Полиэфиры». 1994

Роберт Гобер. Без названия. 1990

Другие авторы 1980–1990-х годов предпочитают предметы, не измененные вмешательством художника ни по форме, ни по смыслу. Они составляют инсталляции-коллекции – сообщества вещей, которые своей полнотой и разнообразием, одухотворенностью (книги, фотографии, репродукции), вмещенным в них желанием (сувениры, игрушки) указывают на утраченный центр своих вселенных – на исчезнувших владельцев и ушедшее время. В прустовском духе сделана была в мюнхенском Доме искусств инсталляция Хаима Стейнбаха «Север Восток Юг Запад». Зритель попадал в два длинных и высоких зала, в которых стояли металлические конструкции наподобие строительных лесов; передвигаться можно было только внутри этих конструкций, кое-где имевших боковые отростки. На лесах почти до потолка – стеклянные полки, на которых располагались небольшие «колонии» предметов, принадлежавшие определенным историческим периодам и социальным группам в истории европейского общества последних двух веков. Взгляд скользил по «уголкам» эстетов (ар-декошная посуда, репродукция портрета работы Петруса Кристуса, монография о Клее и исследование «Traum und Wirklichkeit. Wien. 1870–1930»), рэйверов, кришнаитов, конструктивистов и просто буржуазных обывателей, а тело в это время осторожно искало выход из одного социального тупика в другой, стараясь не сокрушить неловким движением хрупкие остатки памяти.

Такой образ вещи в «искусстве объекта» 1960–1990-х тождественен сути вещей в натюрмортной живописи первой половины XX века, как ее представляет И. Д. Чечот на примере творчества М. Бекмана: «Вещи оставлены всегда, взгляд на них позволяет подумать о пропаже. <…> Вещи являются в [хаосе] средством демонстрации принципа запертого лабиринта». Момент, когда вещь становится почти что не существующей и при этом способной заключить в себя вселенную, Чечот фиксирует в рассуждениях Гегеля и, таким образом, связывает его с романтической эпохой европейской культуры.

В мюнхенском Доме искусств образ вещи как символа мира, то есть жизни, движения, света, энергии и при этом хаоса, беспорядка, случайности, смерти, синтезировали два произведения швейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайсса: знаменитый фильм «Ход вещей» (1986–1987) и инсталляция «Зеленый луч» (1990). В фильме зритель наблюдает один за другим ряд аттракционов в стиле занимательной химии: как оживают и начинают ползти всякие старые галоши, загораются лампочки, сияют фейерверки, надуваются и гибнут резиновые мячи. Это сюрреалистическое зрелище мутаций в мире простейших предметов, который не принято принимать всерьез, иронично удостоверяет главную претензию вещей конца XIX – первой половины XX века – на одухотворенность и сверхценность, едва ли не божественность любого товара, тогда как раньше божественными были только природа и человек. «Зеленый луч» – любимый романтиками оптический эффект, который можно наблюдать на море, когда заходит солнце, – художники реконструировали в темной комнате при помощи вращающегося граненого стакана, который освещен особым образом, так, что по стенам, будто в Альгамбре или Шартрском соборе, плещутся цветные лучи. Это зрелище вольно или невольно напоминает сюрреалистический кадр из фильма «Орфей» – абсурдистское поэтическое сообщение, переданное по радио и полученное в автомобиле в режиме автоматического письма: «Стакан воды несет свет миру. Два раза…»