Клэс Ольденбург родился в 1929 году в Стокгольме в семье дипломата. В самом раннем детстве он жил в Нью-Йорке и Осло, затем с 1936 по 1956 год – в Чикаго, где его отец служил консулом. В 1946–1950 годах Ольденбург учился в Йельском университете, поработал некоторое время репортером в городском бюро новостей, позднее, решив стать художником, он поступил в Художественный институт в Чикаго. В 1956 году Ольденбург переехал в Нью-Йорк, и, хотя он много путешествовал и подолгу жил в других местах, именно с этим городом связана его судьба. Молодой Ольденбург был аристократом, левым интеллектуалом и отчасти анархистом. «Может быть, искусство обречено быть буржуазным, – говорил он. – Есть два выхода из этого состояния: аристократия и интеллект, хотя в последнем искусство не сильно. Почему я должен хотеть производить „искусство“ – это ведь понятие, от которого я всегда хотел отделаться. Музей в буржуазной концепции культуры соответствует магазину в моей. <…> Возвышение простоты над буржуазными ценностями, а эта простота означает возвращение к правде и основным ценностям, разрушит, слава богу, понятие искусства и вернет объектам их магическую силу. Тогда волшебная мощь вселенной будет восстановлена, и люди станут жить, обмениваясь религиозной энергией с материалами и окружающими их вещами. Они не будут чувствовать себя отрешенными от предметного мира, и различение на одушевленное – неодушевленное утратит смысл. То, что теперь значит художественный объект, есть лишь форма искаженного понимания магического объекта».

Первое известное произведение Ольденбурга – объект «Колбаса» (1957): старый женский чулок, набитый ветошью и перетянутый в нескольких местах. В эти годы его обуревает тоска по «Пролетарской Венере». В 1959 году Ольденбург создает объекты и рисует уличные сцены, которые превращаются в своеобразные картины. Мотором его художественного поиска служит мания отслеживания смерти в потоке жизни, мания пограничных ситуаций: «Улица – это смерть в форме экзистенциального дления тел». В это время Ольденбург читает «Смерть в кредит» Селина и создает свое второе произведение, ставшее известным, – рельеф «E. N. I. L. E. C.» (то есть «Селин» наоборот). Биограф Ольденбурга Джермано Челант интерпретирует зеркальное начертание фамилии как символ неназываемого, свернутой внутрь речи, отказа от коммуникации. Селин – символ речи или письма, замкнутого в себе, отторгнутого буржуазным миром, не выдерживающим брутальной энергии высказывания, не согласным идти на ничтожение языка до состояния абсурда ради оживления речи. Джермано Челант указывает также на связь искусства раннего Ольденбурга и творчества Сэмюэля Беккета: «Дело здесь не в том, чтобы создавать литературу или поэзию, но чтобы обнаружить самое письмо – существование и витальную силу письма». Черный, даже грязный рельеф – «агония объекта-рта, который не перестает говорить и жаловаться на одиночество, распад и провал отношений». Рельеф был сделан из газет, пропитанных пшеничной кашицей и накрученных на проволочный каркас. Поверхность Ольденбург разрисовал казеином. Техника бумажного рельефа связана с арбрютовской традицией примитивного искусства – школьных уроков труда или кружковых поделок. В 1957 году Ольденбург работал в библиотеке Союза искусств при колледже Купера, и ему попалось на глаза пособие по изготовлению бумажных скульптур для детей. Эта техника позволяла достичь эффекта грязной «органики», для чего следовало выбирать газеты с большими участками черной краски – как правило, это были портреты на страницах о кино.

Второе после «Селина» произведение, сделанное в этой технике, и следующая манифестация анархизма – «Лучевой пистолет». Самая ранняя модель 1959 года называлась «Империя, или Папа». По замыслу Ольденбурга, «Лучевой пистолет» одновременно походил на самодельную детскую игрушку и мужской половой орган, что позволяет отнести это произведение к дюшановской, или сюрреалистической, традиции объектов-фетишей, проявляющих скрытое желание. Затем появилась серия «Уличные пистолеты» – их было восемь штук, экспрессионистически разрисованных эмалью и казеином, похожих на детские фанерные игрушки. Серийный выпуск сопровождали текстовые пояснения: «Он стреляет, но не убивает. Его цель – населить мир галлюцинациями (Ольденбург использует глагол «to people», который выражает активную телесную функцию, а не «to inhabit», соответствующий пассивному проживанию. – Е. А.), сделать неживое одушевленным и таким образом восстановить восхищение и значительность обыденного опыта». Название «Лучевой пистолет» стало псевдонимом Ольденбурга, или можно сказать, что «Лучевой пистолет» оказался его заместителем: в 1960 году были изданы «Стихи Лучевого пистолета». Тогда же Ольденбург придумал товарный знак «Производственная компания „Лучевой пистолет“».

В 1959 году состоялась первая персональная выставка объектов Ольденбурга в нью-йоркской галерее Джадсона. Это было модное альтернативное место, где устраивались перформансы и хеппенинги; галерея находилась в цоколе Мемориальной церкви Джадсона, что вполне отвечало практике американских церквей, которые превращали богослужение в род перформанса и использовали современное искусство, чтобы сделать религию более увлекательной. Зимой 1960–1961 годов галерея Джадсона представила следующую выставку Ольденбурга, которая привлекла к нему всеобщее внимание. Зрелище называлось «Улица» и было ответом на предыдущую выставку в галерее Джадсона под названием «Дом»: фрагмент городской помойки, который собрал художник направления джанк Джим Дайн. Исписанные и разрисованные куски картона в форме слов, букв, вещей, фигур висели на стенах, свешивались с потолка, были разбросаны по полу. Материалом послужили подобранные на улице упаковочные коробки, в которых любят селиться бездомные. Ольденбург говорил, что «картон, найденный на улице, во-первых, дешев, во-вторых, образует хорошие силуэты: источником его линий является улица». Картон (часто – свой собственный скарб) приносили и сам художник, и его знакомые, и зрители. Росписи на картоне напоминали стиль живописи Поллока в соединении с приемами Дюбюффе и граффитистов. Особенно существенным было последнее влияние. «Когда я впервые приехал в Нью-Йорк в конце 1956 года, – писал Ольденбург, – больше всего меня потрясли письмена на поверхности города… Я начал их копировать и делать оттиски, позднее использованные в „Улице“». Некоторые экспонаты отсылали к творчеству Раушенберга, например картонная автопокрышка: Раушенберг был автором «дзеновского» свитка-абстракции – оттиска автомобильной шины. В выставочном пространстве «Улицы» совершился перформанс «Моментальная уличная съемка»: Ольденбург, обмотанный бинтами и пластиковыми пакетами, совершал короткие и непредсказуемые жесты. Улица была метафорой сюрреалистического потока жизни с внезапными вспышками пограничных ситуаций и смертей.

Клэс Ольденбург. «Лучевой пистолет». 1959

Здесь следует сделать короткий экскурс в искусство хеппенингов, которое как раз в 1959–1963 годах переживает бурный расцвет и в котором Ольденбург, по существу, и начинал, поскольку «Улица» была не столько собранием предметов, сколько акцией живописи действия в публичной выставочной среде. Как и абстрактная живопись, искусство хеппенингов и перформансов было завезено в Америку в 1930-е годы эмигрантами из Европы. В частности, профессор Йозеф Альберс, который преподавал в Баухаузе, был приглашен учительствовать в колледж искусств города Черная Гора в штате Северная Каролина; в 1936 году Альберс выписал к себе из Баухауза Ксанти Щавинского, который в 1938-м уехал преподавать в Чикаго. Известны два перформанса этой школы: «Данс макабр» и «Спектродрама». Другим основателем традиции американского перформанса в 1930-е годы был Джон Кейдж, который переехал из Калифорнии в Нью-Йорк и там в 1937 году обнародовал манифест «Будущее музыки», где говорилось, что это будущее – шум, то есть эхо футуризма (шумовых концертов и манифеста «Искусство шумов» Луиджи Руссоло). Кейдж адаптировал футуристическую традицию к идеям левых интеллектуалов США и в 1943 году, представляя шумовой концерт в МоМА, пропагандировал творчество и идеи Мак-Люэна, Бакминстера Фуллера и особенно Дюшана («Хотите сочинять музыку – изучайте Дюшана», – говорил он). В 1948 году Кейджа и его соратника, танцовщика Мерса Каннингхэма, который оснастил хореографию обыденными движениями и жестами, пригласили в колледж Черной Горы, в летнюю школу, чтобы реконструировать на сцене «Хитрость медузы» Эрика Сати. Кейдж и Каннингхэм интересовались дзен-буддизмом, что, с одной стороны, было продолжением мистических увлечений Востоком начала XX века, но в Америке после 1945 года могло сойти и за диссидентство. После премьеры Кейдж выступил с лекцией «В защиту Сати», сопровождавшейся игрой на «препарированном» фортепьяно, между струнами которого были деревянные ложки, газеты и разнообразный мусор. В 1952 году Кейдж и Каннингхэм еще раз посетили летнюю школу и устроили там масштабную акцию. Публика сидела в зале в четырех треугольных зонах, проницаемых для актеров. На стенах висели зеркальные белые картины Раушенберга. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме с цитатами из Мейстера Экхарта, затем он представил композицию из фрагментов радиопередач. Кроме того, поскольку хеппенинги Кейджа были политическими акциями, он читал американский «Билль о правах», балансируя на стремянке. Раушенберг показывал абстрактные слайды (разводы на стеклах). Каннингхэм танцевал в проходах. Играли на экзотических музыкальных инструментах. По залу бегали собаки. На потолок проецировалась нарезка из случайных кинокадров. Это событие сплотило вокруг Кейджа общество поклонников, и в 1956 году, когда он получил в Нью-Йорке экспериментальный класс в Новой школе социальных исследований, в ученики к нему записались известные художники поколения шестидесятников – Алан Кэпроу, Джим Дайн и Джордж Сигал, а в 1958 году – один из основателей движения «флюксус» Джордж Мачюнас. Очевидно, что театр Кейджа многое позаимствовал у дадаистов, тогда как хеппенинги Кэпроу и молодежи отличались выспренностью представления, указанием на серьезный смысл. По стилю хеппенинги 1950-х были искусством битников, связанным с музыкальной импровизацией, тяжелым, брутальным и претенциозным. Наибольшую известность получил хеппенинг Кэпроу в галерее «Reuben», с которой сотрудничал и Ольденбург, под названием «18 хеппенингов в шести частях» (1959). Он заключался в том, что зрители, приглашенные заранее (причем к приглашению прилагался набор странных предметов), проследовали в пространство лофта, которое было разделено полиэтиленом на три комнаты, на полиэтилене имелись следы краски, нанесенной в абстрактно-экспрессионистической манере. По звуковому сигналу в зал вошли актеры, которые совершали разные действия и читали текст о сущности времени. Зрители, отделенные от очагов действия полиэтиленом, могли уловить лишь фрагменты этого действа о времени как симультанном движении к смерти и к жизни. Спектакль Кэпроу был тщательно срежессирован и имел все основания называться перформансом, так как почти не был связан с импровизациями.

Кэпроу называл это «живым искусством» и утверждал, что занимается «пространственной репрезентацией многосмыслового подхода к живописи, или живописью действия на объектах». Очевидно, что искусство жизни наследовало «живописи действия» Джексона Поллока. Ольденбург прямо называет Поллока своим предшественником: «Я чувствую, что делаю с живым материалом, людьми, объектами, ситуациями нечто подобное тому, что они (де Кунинг и Поллок) делали с живописью. Я всего лишь заменил материал». Как Поллок зависел от Пикассо, так художники 1960-х самоопределяются по отношению к Поллоку и Дюшану. Через несколько лет Ольденбург вполне конкретно объяснял родство «живописи действия» и своего раннего творчества: «Позднее я начал понимать живопись действия новым, жизненным и совершенно особенным образом – таким брутальным, как царапины на стенах в Нью-Йорке. Пародируя этот брутальный смысл, я чудесным способом добрался до подлинности: я почувствовал, что Поллок словно бы сидит у меня на плечах или, еще точнее, ворочается у меня в штанах». Джермано Челант писал по этому поводу следующее: «Тело Поллока, склоняющееся над холстом, создает зависимость… в которой тело представляет собой объект, спроецированный на другой объект». Холст, по его мнению, здесь представляется чем-то вроде эротического партнера тела. Особенности этой «сексуальной связи» в том, что если в экспрессионизме начала века художники стремились изобразить проникновение внутрь вещей, то взаимодействие Поллока с холстом подчеркивает поверхность последнего, совершается как бы «на коже». В 1962 году Ольденбург утверждал, что сексуальность – это энергия искусства, но в современном обществе желание удовлетворяется суррогатами или заместителями; «например, предпочтением одежды – личности, стремлением ко всяким фетишам, которое сообщает объекту особенную интенсивность, именно это я и хотел бы воспроизвести. <…> Я боролся за то, чтобы развернуть живопись к тактильному объекту и – что то же самое – возвратить личности возможность ощущать и осязать мир вокруг себя». В записках «Raw Notes» («Сырые заметки», ср.: «The Raw and the Cooked» К. Леви-Стросса), изданных в 1973 году в Канаде Каспером Кёнигом, Ольденбург пишет: «Я всего лишь хочу создавать жизнь, что невозможно, и в результате моих занятий при помощи материалов, которые я использую, возникает иллюзия жизни, комическая, или ироничная, или абсурдная. <…> Это случается даже тогда, когда моим материалом являются живые люди. <…> Самая сущность искусства, художественного метода – заморозка в пространстве (остановленное движение)». Общий корень хеппенингов и поп-арта, который пришел им на смену, в этом парадоксальном авангардистском стремлении гальванизировать и одновременно консервировать в произведении жизнь, уйти от академического и уже невозбуждавшего искусства станковой живописи. Хеппенинги были подражанием народным карнавалам, которые сохраняли сакральное измерение жизни, сопротивлялись той стерильности жизненных форм, которые несет современная цивилизация. Как и в 1910-е годы, хеппенинги служили своего рода анархическим переходом от живописной формы к объектам и другим «немузейным» способам творчества и художественным материалам.

В 1961 году Ольденбург въехал в магазин на 2-й Восточной улице (дом № 107) – и превратил его в свой собственный «торговый» проект под вывеской «Производственная компания „Лучевой пистолет“». Моделью ему послужил магазин в дешевом эмигрантском квартале, где еда продается вместе с одеждой, все свалено в одну кучу, как это практикует провинциальная торговля. Общий бюджет проекта, включая расходы художника на жизнь, составлял тысячу долларов. Ольденбург подробно описывает, как в его произведении копии бытовых предметов обращаются в «картины»: «Магазинные муляжи в витринах, их неровные, рваные края указывают на то, что они были частью какой-то большой формы. Я тогда видел все это очень плоским, как ровная поверхность, как фотопленка, зеркало и лист газеты. То есть рекламное объявление или его кусок, выдранный из газеты, соответствовало взгляду. <…> Магазин – настоящий городской пейзаж». Материал новых произведений – ткань на каркасах, мятый пластик, раскрашенный эмалью. Краска течет по деформированным, «битым» поверхностям, как в «живописи действия». Пятнами – что ново, – сделанными по трафарету, «забрызганы» не только вещи, но и стены. «Вещи» – это обезображенные куски основы с изображениями еды (шоколад, неотличимый от экскрементов), одежды и белья. Среди пестрых и брутальных объектов были: сувенир – статуя Свободы, обрывки реклам, ценников и страшноватый манекен в платье невесты. Ольденбург писал в «Сырых заметках», что «Магазин» появился из рисунков-кривляний на тему женского тела, женского белья и особенно ног, из снов все о той же «Пролетарской Венере», которые перевоплотились в объекты кричащих цветов и набрякшие чувственные поверхности.

В «Магазине» на месте прейскуранта висел манифест Ольденбурга, в нем перечислялись материалы, объекты и ситуации искусства, которые выбирает художник. Перечень – это поэма о городской жизни, рекомендующая Ольденбурга настоящим «всёком». Ольденбург утверждал: «Я за искусство, которое берет свои формы из линий жизни. <…> Я за искусство, которое летит из трубы, как черный дым, и растворяется в небе. <…> Я за искусство, которое бьется, как флаг, и в которое можно сморкаться, как в носовой платок. <…> Я за искусство, как царапины на асфальте. <…> Я за искусство пепси. <…> Я за искусство вещей, потерянных или выброшенных по пути домой из школы». В «Магазине» устраивались перформансы («Дни магазина»), в которых Ольденбург изображал уличного фотографа, а художник Лукас Самарас – серийного убийцу. Тема «Дней магазина» была о круговороте времен года и фаз жизни, которые символизировали мультинациональные кварталы города Нью-Йорка. Магазин был закрыт в 1962 году.

Клэс Ольденбург в «Магазине». 1961

Осенью 1962 года в галерее «Грин» художник, все больше уходя от живописи к предмету, показывает новый род объектов – мягкие скульптуры. Гигантские объекты – куски торта, мороженое и т. п. – становятся главным увлечением Ольденбурга, и именно тогда, собственно, и наступает триумф поп-арта – магнификата вещей. Генеалогия предметов-гигантов связана как с рекламой (например, еще в 1906 году на углу 5-й авеню и Бродвея был установлен гигантский пикуль фирмы «Хайнц»), так и с научной фантастикой кино 1950-х (тогдашние новинки – огромные радиоактивные насекомые, пришедшие из космоса). Другие предки объектов Ольденбурга происходят из европейской барочной и сюрреалистической традиции. Это утопические архитектурные проекты и литературные фантазии XVIII века (например, коровники в «форме» самих коров или образы Д. Свифта) и таинственные вещи-репликанты на картинах сюрреалистов (как волшебное яблоко, подпирающее потолок в «Слушающей комнате» Р. Магритта). Ольденбург предпочитает остранять современную рекламу в сюрреалистическом духе: он берет картинку «шторм на море» и соединяет ее с рекламой сухих сливок для кофе, извращая смысл соблазнительного рекламного изображения и делая доступные сливки таинственной субстанцией, наделенной стихийной разрушительной силой.

Мягкие объекты-скульптуры в галерее «Грин» экспонировались на полу: отсюда выражение «напольная скульптура», которое указывает на частое отсутствие постамента – намеренно стираемую границу между скульптурой и вещью. Они были сделаны из холста, «нафаршированного» поролоном или резиновой стружкой и окрашенного синтетической полимерной краской. И. Сандлер перечисляет отличия объектов Ольденбурга от классических произведений поп-арта: Ольденбурга не интересует симуляция промышленного производства вещи; его занимает не столько репрезентация (реклама) вещи, сколько ее увеличение в объеме, органическое воспроизводство массы. Ольденбург слишком сентиментален для поп-артиста. Однако теплота в отношении к вещам не была противопоказана поп-арту. Р. Лихтенштейн в лекции о поп-арте, прочитанной в 1964 году в Филадельфии, утверждал: «Сюжет поп-арта – это, конечно, коммерциализм; но его реальный результат – выбор и прославление Вещи». Челант называет раздел статьи о вещах в творчестве Ольденбурга «Се Вещь» (как «Се Человек»). Что же касается промышленного, рэди-мэйдного типа вещей, то здесь И. Сандлер был совершенно прав: Ольденбург в начале 1960-х ощущал себя не заводом, а природой, создающей живые организмы, другие тела. В «Сырых заметках» он писал: «Глубинным побуждением всех моих действий и оправданием всех самых радикальных жестов является желание трогать и быть тронутым. Каждая вещь – это инструмент чувственной коммуникации. <…> Почему я не выставляю просто сами по себе вещи, вместо того чтобы их имитировать? Потому что мое желание имитации неотличимо от естественного процесса порождения вещи. <…> Необходимо на какой-то момент сделаться самой природой, если это, конечно, возможно. <…> Больше всего я хочу создавать вещи таинственные, как природа».

В 1963 году Ольденбург отправляется в поездку по стране с перформансами и передвижными выставками. Он останавливается в Вашингтоне, Далласе, Лос-Анджелесе. Гигантские вещи выносятся в окружающее пространство: огромная голубая рубашка с коричневым галстуком экспонируется в магазинчиках на автозаправках. Перформансы Ольденбурга сохраняют свою пограничную, экзистенциалистскую тематику. Например, он показывает акцию «Автотела»: на сцене, освещенной светом автомобильных фар, участники действия имитируют жесты регулировщиков или инвалидов на колясках, задником служит кинопроекция движения погребального кортежа Джона Кеннеди, из конца в начало, задом наперед.

В Калифорнии Ольденбург работает над мультиобъектом «Дом», наиболее известная часть которого – сделанная из холодной резины «Спальня» – представляет собой внезапный и окончательный разрыв с традицией Поллока и девальвацию пафосной темы плотского, антропоморфного, рукотворного искусства. Теперь Ольденбурга интересует искусство чистых идей. В 1976 году, оценивая этот поворот в своем творчестве, он говорил, что оказался перед выбором: или быть поглощенным банальностью, или уйти в интеллектуальную сферу. Формализм «Спальни» был основан на геометрии, рациональности, абстрагировании. «Фактуры превращаются в сфотографированные фактуры… Все стили на стороне Смерти. Спальня – это рациональная гробница, спальня фараона или Платона», – писал Ольденбург. Прообразом гробницы Платона послужила реальная комната в отеле в районе Малибу, где в соответствии с тогдашней «леопардовой модой» номера были декорированы в стиле узоров на шкурах диких животных. Любопытно, что к этой резиновой садомазохистской смерти-как-заморозке художника подтолкнул именно образ Калифорнии, которую он сам назвал «раем производства», по сравнению с Нью-Йорком, где он испытывал раздвоение между каждодневным опытом деградации жизни, повсеместного ее разложения и нездешним сиянием вещей на телеэкранах.

В 1966 году Люси Липпард организовала в Нью-Йорке выставку «Эксцентрическая абстракция», концепция которой объединяла художников десублиматорского направления, как Ева Хессе или Луиза Буржуа. Эксцентрическая абстракция представляла собой другое понимание объекта по отношению к минимализму: не объект-структура, а объект-тело; не промышленные, а органические материалы; не чистая, а гетерогенная форма. Ольденбург балансировал между этими двумя версиями объектов; обе стороны готовы были принять его в свой лагерь: Липпард приглашает на выставку, минималист Дональд Джадд упоминает в манифесте «Особенный объект» как одного из своих главных предшественников. В интервью 1965 года Ольденбург сказал: «В мои намерения входит сделать повседневный предмет, который уклоняется от определений». Сделать предмет, уклоняющийся от определений, Джадду было проще, чем сделать именно повседневный предмет таким, чтобы к нему невозможно было приложить никакую шкалу сравнений. Ольденбург выбрал для себя уже опробованную героизацию вещи, которая трансформирует предмет в памятник. Монумент – форма, которая требует однозначной интерпретации, но абсурдный монумент, памятник пустоте, тому, о чем нечего вспомнить, как сломанная пуговица, способен произвести эффект короткого замыкания и блокировать процесс истолкования.

На создание концептуальных проектов вещей-памятников Ольденбурга вдохновило зрелище роялей, выставленных в магазине фирмы «Стэйнвэй», а поводом послужил заказ на рисунки для дизайнерского журнала «Domus». Другим импульсом было предложение, сделанное в 1964 году администрацией Всемирной ярмарки в Нью-Йорке представить проект «Монумента иммиграции». Обдумывая этот памятник, Ольденбург обратил внимание на старые понтоны времен Второй мировой войны, пришвартованные на Гудзоне. Он предложил версию памятника «монумент-как-препятствие» в виде рифа в бухте у берегов острова Эллис, чтобы виртуальные корабли с переселенцами тонули при входе в гавань и таким образом иммигранты лишались иллюзий. В этом же роде в 1965 году он спроектировал «Блок железобетона (конкретную структуру) с именами героев войны на перекрестке Канал-стрит и Бродвея». Ольденбург писал, что «памятник в городской среде должен быть как рана». Его идею реализовал минималист-протестант Ричард Серра, который в 1981 году установил на одной из площадей в Нью-Йорке «Наклонную арку» – гигантский барьер, перекрывший движение по площади, как шлагбаум, и через четыре года снятый по просьбе жителей города. Другой тип агрессивного вторжения в городскую среду представляли «издевательские монументы», например «Движущиеся ножницы», которыми предполагалось заменить в Вашингтоне знаменитый обелиск, стоящий на оси Капитолия. Ножницы представляли прозрачную историческую аллегорию – объединение в результате кровопролитной войны Севера и Юга. Были также «невозможные памятники», например «Президент-когда-он-собирается-уснуть-стакан-молока-и-пилюли» или «Дрель острием вверх» вместо статуи Эрота на Пикадилли в Лондоне. Или «Лондонские коленки», скульптура, стоящая в Темзе. Коленки как мотив объясняются актуальностью мини-юбок; сначала модельные коленки помогал подыскивать фотограф Эрик Айерс и предложил Ольденбургу свою жену и дочь; но мастер сказал, что весь смысл произведения в стереотипности, и поэтому предпочел манекен. Материал «Коленок» – смесь резины и мраморной пудры цвета «Мраморов Элгина» (знаменитых скульптурных рельефов Парфенона, вывезенных лордом Элгином из Афин и экспонирующихся в Британском музее, одном из символов могущества Британской империи). В двух последних проектах вся разрушительная сила неодадаизма направлена на образ классической скульптуры. Классика для анархиста Ольденбурга – метафора патриархального европейского общества, в которой соединены власть и сексуальность. Революционер Герберт Маркузе утверждал, что, если бы такие памятники были воздвигнуты, наступил бы коллапс современного капиталистического общества.

Ольденбург предпочитает метафоры сексуальности, насилия и власти: он делает «Проект трамплина для Осло в форме замороженного эякулята», «Проект портала биржи в форме женского торса в кружевном белье» и «Проект моста через Рейн для Дюссельдорфа в форме ручной пилы». Первые из осуществленных монументальных проектов Ольденбурга относились к направлению, деконструирующему волю к власти, – их воплощению способствовали сексуальная революция и 1968 год. Это был «Памятник гражданской безмятежности» – могила, вырытая в предреволюционном 1967 году специально нанятыми могильщиками в Центральном парке на задах Метрополитена. «Я почувствовал большое возбуждение, когда вынули первую лопату земли. Эта земля была на удивление красной, и могильщики называли ее „девственницей“», – рассказывал Ольденбург об этом акте профанации главной сокровищницы культуры США. В его рассказе неоднократно упоминается анархизм и сам Кропоткин. Второй вынесенный на натуру проект – «Помада на гусеницах» во дворе Йельского университета. Студенты собрали деньги и заказали Ольденбургу памятник 2-й американской революции, лозунгом которой было, как известно, «Занимайтесь любовью, а не воюйте». Йельская «Помада», расположенная прямо напротив традиционного монумента памяти участников войн, которые вели США, была своеобразным флагом (ее кончик в спокойном состоянии свисал набок), а основание памятника – танковые гусеницы – служили трибуной. Каждый оратор мог придать помаде эрегированную форму, дернув за флагшток и тем самым обратив на себя внимание слушателей.

Клэс Ольденбург у «Помады на гусеницах». 1969

Концептуальные проекты памятников Ольденбурга – это контаминация рэди-мэйдов и найденных объектов, спровоцированная самой жизнью: художник упоминает о своем сильнейшем детском впечатлении – непонятном обелиске в форме банана, который стоял в городе Осло. Прославили Ольденбурга как скульптора именно «найденный дизайн» и «мусорные монументы». В 1970-е придуманные им памятники-инструменты, памятники-пуговицы, памятники-фонарики, памятники-тюбики с выдавленной пастой или каркасы для зонтиков появились на площадях европейских и американских городов. Он проектирует такие изделия, как «Прищепка для белья» (установлена в Филадельфии); «Шоколадный пломбир» – скульптура для Центрального парка в Нью-Йорке; «Небоскреб в форме зажигалки, запоздалый проект для конкурса газеты „Chicago Tribune“ 1922 года» – абсурдистский комментарий минимализма и традиции Бранкузи; «Гигантские окурки» – интерактивная парковая скульптура (окурки можно изгибать как угодно, потому что они на проволочных каркасах), которая демистифицировала функциональный пафос технологий («технику следует упростить и заставить делать глупости»).

Клэс Ольденбург. «Гигантские окурки». 1967

В самом конце 1960-х, когда модернистская парадигма уже исчерпала себя, Ольденбург обнаруживает интерес к историческим стилям. Он рисует «Проект въезда в тоннель в форме носа с большими ноздрями», который напоминает гротескные образы XVIII века: репродукции произведений архитекторов-утопистов К.-Н. Леду и Э.-Л. Булле Ольденбург обнаружил еще в юности, работая все в той же библиотеке Союза искусств при колледже Купера. В 1969 году Ольденбург проектирует в ампирном стиле Мемориал Луиса Салливана (Салливан и Мис ван дер Роэ – два великих архитектора, связанных с Чикаго, где Ольденбург учился). Свой ампир Ольденбург режет из гофра. Это гробница, в которой стоит саркофаг египетских форм, освещенный лампочкой. (О Салливане рассказывали почти античную историю, что он был всеми забыт и жил на птичьих правах в кладовке для швабр в какой-то гостинице, где его и разыскал некий молодой архитектор. «Что я могу для вас сделать?» – спросил он Салливана. «Погасите свет», – ответил тот.) В конце 1960-х Ольденбург также обращается к наследию Пикассо. Он делает «Мягкую версию макета памятника, преподнесенного Пабло Пикассо в дар городу Чикаго», – имитацию бронзовой скульптуры из крашеного холста и веревок. Этот ранний пример постмодернистской образности возникает одновременно с первым теоретическим осмыслением постмодернизма в искусствознании. Как раз тогда Лео Стейнберг в работе «Другие критерии» доказывает, что театральность и автореферентность (искусство об искусстве) – это отличительные черты новейшего постмодернистского творчества.

Обращение к Пикассо – Протею неслучайно: в том же 1969 году Ольденбург работает над автопортретом в виде клоунской маски. Художник одновременно добрый клоун и злой волшебник. Портрет вызывает ассоциации с маской Бэтмэна и с рисунками из психоаналитических архивов, в частности с автопортретами Мессершмидта, которые анализировал Эрнст Крис. Образ героя – летучей мыши становится вторым, после «Лучевого пистолета», заместителем художника. В 1971 году появляется еще один автопортрет – «Геометрическая мышь», – напоминающий проект фасада здания, любимый маньеристический, барочный и сюрреалистический мотив архитектуры как кривляющегося лица. В названии содержится дюшановская игра словами: первый, расширительный ассоциативный ряд дает последовательность mouse – museum – mouseoleum, то есть «мышь – музей – мавзолей»; второй ряд, укорачивающий слово «мышь», позволяет включить слово «муза»: mouse – muse. Возможно, Ольденбург напоминает о скульптуре Бранкузи «Спящая муза», а может быть, об образе Микки Мауса как музы: подобно Уорхолу он предпочитал героев старых комиксов, в 1960-е годы микки-маусы уже принадлежали истории искусства как старые божества.

В 1972 году Ольденбург создает «Музей мыши» для 5-й Документы в Касселе. Фасад павильона был стилизован в конструктивистских формах Баухауза и одновременно в форме автопортретной «Геометрической мыши». По авторской версии, это был музей поп-арта, отдельное крыло было предназначено для «найденных объектов», отдельное – для продукции «Лучевого пистолета». Внутри на полках посетители обнаруживали «найденный» мусор и объедки. Такие экспонаты, естественно, унижали и превращали в абсурд и саму идею музеефикации, почти религиозной власти культуры, и сам образ художника-коллекционера. Через пятнадцать лет, в 1987 году, Ольденбург строит «Дом с привидениями» – инсталляцию для музея «Вилла Эстер» в Крефельде, здания, спроектированного по проекту Миса ван дер Роэ. Цель проекта деструктивная: представить залы музея такими, словно произведения заброшены туда через разбитые окна, как кирпичи или камни. Экспонаты – вещи, наносящие урон музею (буквально: могущие оскорбить музей), представляли собой имитацию мусора, который легко найти в помойке где-нибудь на заднем дворе (огрызок яблока или ржавые детали автомобиля); другие экспонаты – грубые имитации разбитых окон (прорывы в картоне).

В 1972 году в Германии открывается и другой «Музей современного искусства». Его коллекцию показывает в своих залах Кунстхалле Дюссельдорфа. Этот собранный за четыре года бельгийским художником-концептуалистом Марселем Броодтхэерсом музей был посвящен образу орла во всех мыслимых материалах и техниках исполнения. Гротескное, маниакальное собрание всего-на-тему-образа-орла уже на первых же минутах просмотра не оставляло никакой возможности серьезного отношения к символам власти и природного могущества, в том числе и к институту музея. Броодтхэерс сводит под знаком орла на золотом фоне два мемориальных списка: в левой колонке – имена великих художников – Мантеньи, Дюшана, Бёклина, Кирико, Кранаха, Давида; в правой – символы оружия, мяса, горючего, золота и других ценных товаров. Музей Броодтхэерса был первым настоящим постмодернистским манифестом-инсталляцией и по идее, и по способу ее воплощения. Перед зрителем разворачивалось частное собрание, не имеющее универсального смысла и высокой ценности как коллекция (а ведь именно к универсальности стремились все музеи XIX и XX веков, и научные, и художественные); собрание, составленное из второстепенных предметов: сувениров, этикеток и тому подобного бессмысленного, разнородного мусора; все экспонаты этого собрания, а также музейное оборудование Броодтхэерс маркировал одним значком «Фиг. №», указывая на абсолютно бессистемный способ существования обезличенного материала. Эта демонстрация хаотического обмена знаков и тотального кризиса ценностей позволила Розалинде Краусс определить принцип «Музея орлов» как «обмен всего на все», «превращение всего в рэди-мэйд, когда полностью стирается различие между эстетической и потребительной ценностью». В 1976 году в книге «Символический обмен и смерть» Жан Бодрийяр констатировал, что произошла структурная революция ценности, в результате которой «референциальная стоимость уничтожается, уступая место чисто структурной игре ценности. <…> Нет больше никаких референций производства, значения, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности „реальным“ содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то полезным грузом, какой-то серьезностью, – то есть нет больше его формы как представительного эквивалента. Победила другая стадия ценности, стадия полной относительности, всеобщей подстановки, комбинаторики и симуляции. Симуляции в том смысле, что теперь все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное. <…> Эмансипация знака: избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной, игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности».

Марсель Броодтхэерс.

«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972

В 1980-х работы Ольденбурга, как, например, перформанс и инсталляция на его основе «Il Corso del Coltello» («Путем ножа», Венеция, 1985), становятся откровенно символическими и даже перегруженными знаковыми подробностями. Теперь они напоминают основной памятник постмодерна – концептуальное кино Питера Гринуэя. Актеры разыгрывают на уличных сценах нечто среднее между комедией дель арте и пьесой Беккета. Сам Ольденбург изображает нож-корабль, продолжая образ оружия – лучевого пистолета. Тема представления – отношения с архитектурой и исторической памятью, которую она воплощает («Ты можешь вступить в прямые отношения с архитектурой, только если ты – нож»). Пары оппозиций интерпретируют историческую судьбу и образ Венеции – это туризм вместо культуры, реальность вместо воображения, смерть вместо жизни. Сюжет: доктор Колтелло (другие имена: Дракон Кич и Аполлон Чернявый) под видом туриста из Швейцарии, страны наемников, вьезжает в Венецию, где занимается незаконной продажей сувениров. Джорджия Сэндбэг – туристический агент, специализирующийся на экзотических странах, – верхом на муле переправляется в Венецию через Альпы. Фрэнки П. Торонто, брадобрей из города Венеция в штате Калифорния, выступает с лекциями о деконструктивистском порядке в архитектуре, который достигается при помощи ножа. Фрэнки Торонто в детстве играл вместе с матерью в города, разрушенные землетрясением, он мечтал о славе Палладио, построил в Венеции классический храм, фасады которого покрыл граффити. По сюжету все персонажи уходят в мир своих детских фантазий, как только возникает образ ножа. Этот проект, похожий на сон, перегруженный аллегориями, как и другие произведения постмодернизма, производит впечатление немыслимой роскоши, которая скрывает какую-то сокровенную драму, камуфлирует какую-то пустоту, образованную утраченной или фальсифицированной памятью. Символом и инструментом обнаружения этой драмы и этой пустоты оказывается нож – alter ego художника. Ольденбург, искусство которого отличается форсированной автопортретной антропологичностью, по всей видимости, не зря выбрал нож своим заместителем. Ему нравилось не только «трогать и быть тронутым», но и резать, взрезать поверхность материи, врезаться в ткань жизни, чтобы проверить, жива ли эта ткань, удостоверить ее живость, как девственность земли, которую извлекли из «могилы» по его приказу. В этом смысле он был даже более достоин ассоциативных связей с Джеком Потрошителем, чем Поллок. Уорхол описывает эпизод, имевший место в 1963 году: «Почти каждое общественное событие в 1960-х называлось „хеппенинг“. <…> Однажды после какого-то концерта в галерее Джадсона я пошел на вечеринку к Клэсу Ольденбургу на 2-ю Восточную улицу, где тоже случился хеппенинг. Это был приятный воскресный вечер, и все медленно тянулись на крышу: Розенквист, Рут Клигмэн, Рэй Джонсон, – целая компания. Этим вечером Клэс повел себя агрессивно, и это было страшновато, потому что он был такой огромный и на крыше не было никаких перил, никаких ограждений, а все уже выпили и ходили, задевая друг друга. И тут Клэс вытащил ножницы и отхватил карман рубашки Розенквиста, затем он поднял карман, зажатый в ножницах, и сказал: „Это – сердце Розенквиста“, помахивая клочком ткани у нас перед глазами. Затем он подошел к самому краю крыши и раскрыл ножницы. Он освободил ткань, и мы все смотрели, как она медленно спланировала вниз на улицу».

В 1989 году Ольденбург создает инсталляцию под названием «Библиотека энтропии» для выставки «Волшебники земли» в Центре Помпиду. «Волшебники земли» – одна из главных постмодернистских выставок, представлявших новое понимание искусства и с точки зрения экспозиции, и с точки зрения отбора художников. Постмодернизм делает легитимными все революционные изменения в облике и материале произведения, случившиеся в 1960–1970-х годах: теперь выставки состоят из инсталляций, собранных из самых разнообразных вещей (именно в Центре Помпиду Кабаков показывает свою «тотальную инсталляцию» об истории человека, улетевшего через дыру в потолке из своей коммуналки). Среди ста экспонентов половина – художники не из Европы или Америки, представляющие иные культурные традиции. Таким образом, «Волшебники земли» демонстрируют актуальность гетерогенной формы и многополярный мультикультурный мир, отказываясь от модернистской идеи чистой формы, но в самом своем названии сохраняя образ художника-мага. В каталоге всем участникам предлагали ответить на вопрос, что такое искусство. Любопытно, что западные звезды (З. Польке, К. Болтянский, Д. Бюрен) от ответа на него уклонялись, а художники из стран третьего мира, наоборот, отвечали очень подробно. Ольденбург и его жена и соавтор Коози ван Брюгген опубликовали в качестве ответа подборку цитат без начала и конца из текстов Пруста, Беккета, Борхеса. Там были слова Беккета («опасность заключена в сетях идентификаций»), Борхеса («легкий след улыбки или слова»), Пруста («дома, улицы, дороги, слава богу, так же обессиливают, как и годы»).

«Библиотека энтропии», как и все постмодернистские хиты, была возвращением к истории, к сюжетности и к самому процессу повествования. История, которую рассказывала эта инсталляция, произошла где-то в Африке: один коллекционер собирает библиотеку в шалаше, а потом бесследно исчезает. Остаются книги, между страниц которых заложены гербарии и карты, возможно, и деньги. Это лишившееся хозяина, предоставленное самому себе и подверженное всем видам разрушительных сил дикой природы собрание книг пребывает в полной тишине, под светом единственной лампы, свешивающейся с потолка и напоминающей своим одиноким свечением лунное сияние. В материале Ольденбург остался верен своему предметному брэнду и представил библиотеку гигантским блокнотом на скрепке-пружине, страницы которого местами покрыты записями или порваны. Этот блокнот вызывает ассоциации не только с конкретной вещью, записной книжкой, но и с произведением какого-нибудь минималиста – с развалиной «конкретной структуры». На постаменте этой скульптуры беспорядочно, по-граффитистски написаны отдельные слова из выбранных цитат (красивый, вдребезги, тщета), несущие интонацию разрушения и ностальгии. Каллиграфия Ольденбурга напоминает силуэты опавших листьев или скелетики мертвых насекомых. Рельефы слов из распавшихся текстов покрывают доступные взору страницы блокнота, но на них или в них уже ничего не разобрать, это совсем мелкие фракции, белый шум речи. Рельефы «начертаны» почерком Ольденбурга, стилизованным под псевдописьмо детей или каракули на картинах Дюбюффе. На постаменте заметны три кляксы – тема клякс такая же любимая, как и граффити, – повторение произведения Г. Арпа в форме пятна от кетчупа. В начале 1990-х Ольденбург возвращается к этой уже выполненной работе и делает разные наброски композиций с книгами, похожими на египетские руины и одновременно на изображения башмаков в манере Филиппа Гастона. Некоторые обложки напоминают маски слонов, корешки обтрепаны, как разваливающиеся фасады. Расположение книг – вначале вертикальное, потом горизонтальное – больше всего похоже на квартал после бомбежки. Лампа, присутствующая во всех композициях, символизирует Просвещение, но и отсылает к «Гернике», к образу войны, которая приводит к полному краху «проект» Просвещения или модернизма. «Библиотека энтропии» появляется в 1989 году и косвенно комментирует помпезные парижские торжества по поводу двухсотлетия Великой Французской революции. Ольденбург впервые выбирает с такой решительностью старую европейскую тему Vanitas, тщеты всего земного, которая обычно бывала представлена в натюрмортной живописи. В искусстве постмодернизма образ библиотеки как разрушающегося монумента возникает еще раз в творчестве немецкого художника Ансельма Кифера. Кифер льет свои фолианты из металла, форсируя, подобно тому как это делает Ольденбург, впечатление бессмысленности монументального, «вечного» материала, его беспомощности перед разрушительной работой времени. Здесь сомнению подвергнута репрезентация вечного, сама идея представить памятник культуры как абсолютный знак власти над временем. «Библиотека энтропии» рассказывает о разрушении европейской культурной памяти, с которой отождествляется самосознание Европы, власть Европы над собой и миром. Возврат к истории здесь осуществляется не для того, чтобы ее переписать или конкретизировать, добавить отсутствовавшие сюжетные линии, но чтобы продемонстрировать пустоту истории как целостного рассказа, кодифицированного изложения событий. Избыточная аллегоричность и библиотеки Ольденбурга, и библиотек Кифера – уже сама по себе свидетельство лакуны на месте говорящего себя единого текста, некогда целостного образа-откровения. Аллегория в искусстве постмодерна представляет собой не столь-ко художественный прием, сколько симптом, указывающий на разочарование и опустошенность как лейтмотивы постмодернистского дискурса. Критик Крэйг Оуэнс писал: «То, что во многих случаях приветствовали как возвращение репрезентации после долгой ночи абстракционизма и модернизма, было на самом деле критикой репрезентации, попыткой обернуть репрезентацию против самой себя, поколебать ее авторитет и претензии на обладание эпистемологической ценностью».

Одно из последних монументальных произведений Ольденбурга – садовая скульптура под названием «Бутылка записок», установленная в одном из парков Англии в 1993 году. «Тело» стальной бутылки, собственно, и образует «письмо» – неразборчивые строчки посланий, обращенных к случайным прохожим и гуляющим, обращенных к взгляду современного человека-фланера. Письмо двухслойное: внешний слой образуют фразы, «написанные» рукой Ольденбурга, внутренний – рукой Коози ван Брюгген, которая, как левша, пишет с наклоном в обратную сторону. Этот развивающийся по спирали диалог, льющиеся внахлест обрывки фраз, постоянно прерываемые то небом, то деревьями, вторгающимися со всех сторон света в сквозную скульптурную форму, – ясное, как птичий крик, послание о превратностях, которым в XX веке подверглись тело и идея искусства.