О поп-арте знают все, потому что все слышали, что был такой художник Энди Уорхол, который рисовал кока-колу. Антураж поп-арта начиная с 1990-х годов стал и нашей повседневностью: появились реклама, многоканальное телевидение, фаст фуд, рэйвы (дискотеки), разнообразные модели автомобилей и другой бытовой техники, одежда из новых материалов; формируется молодежная субкультура и т. п. Средства массовой информации, массмедиа, – это агрессивная современная среда, затрагивающая так или иначе каждого. А ведь именно массмедиа были на рубеже 1950–1960-х индикатором современности и источником попсовой образности в США, где количество телевизоров на душу населения к 1959 году возросло в сотни тысяч раз по сравнению с началом десятилетия. Приверженность поп-арта образу техносапиенса очевидна. Как говорил Энди Уорхол, «я в первый раз влюбился, когда купил свой первый телевизор; но женился я только с появлением магнитофона».

Поп-арт – это классический пример современного искусства, в том смысле, что он ясный. Между произведением и зрителем не обязательно наличие интерпретатора. Однако это искусство вызывало и вызывает споры. Споры о намерениях художников (серьезное «послание» они намеревались отправить зрителю или циничное) и, самое главное, споры о том, относится ли поп-арт к модернизму или к постмодерну. И это важно: в ситуации 1960-х годов поп-арт обозначил конец одного и начало другого периода, качественный сдвиг восприятия и сознания, подобный границе между символизмом и авангардом.

Надо сказать, что сам метод отбора художников и произведений в круг поп-арта сразу же разводит исследователей к двум противоположным полюсам. Можно упоминать в числе предшественников поп-арта европейских дадаистов, например Курта Швиттерса и его коллажи под названием «мерц-кунст», рэди-мэйды Марселя Дюшана, а можно – Фернана Леже, американских художников 1920-х годов Джеральда Мёрфи и Стюарта Дэвиса, которые первыми начали рисовать серьезные «портреты» реклам, например картину-рекламу сигаретных пачек «Лаки страйк». Очевидно, что эти две возможности внутренне оппозиционны, и линия разлома проходит через понимание идеи современности как циничной или пафосной. Первая – дадаистская группа – подходит и по формальным признакам (коллаж из городского мусора или ширпотреба), и по тематике (рекламные образы), но совершенно не соотносится с американским поп-артом по своему формату: американское самосознание размера – это нечто гигантское, в то время как коллажи Швиттерса большей частью произведения размером с органайзер. Исключение – протоинсталляция «Ганновер мерц-бау» Швиттерса, рассчитанная на комнату, – только подтверждает правило. Выбирая европейский дадаизм, мы исключаем такой важный признак поп-арта, как масштаб, а значит, и пафос. На отбор по линии этих признаков работают противоположные дадаизму социально пафосные произведения Фернана Леже, источником вдохновения которого был современный дизайн и, как он сам говорил, соблазнительные витрины магазинов, где отдельные объекты заставляют фланирующего покупателя замереть на месте: вот это и есть новый реализм. Известно, что Вальтер Беньямин начинал историю современного духа (периода возникновения массовой культуры) с описания новых парижских магазинов – пассажей; таким же магазинам в Нью-Йорке в период их бурного расцвета Уорхол присвоил высокий статус музеев, а порывистый Ольденбург готов был видеть музеи даже в уличных ларьках.

Американские исследователи поп-арта упоминают в качестве его предыстории так называемую постживописную абстракцию, в частности картины Элсворта Келли и Кеннета Ноланда. Эта связь отражает радикально формалистическое понимание живописи: картины в качестве объекта, куска холста определенного формата, на котором ничего нет, кроме краски. Возможность такого понимания картины имплицитно присутствовала уже в живописи абстрактных экспрессионистов, в живописи Поллока, который заливает краской холст, лежащий на полу, тем самым уничтожая картинную ось (вертикали и горизонтали) и вслед за ней метафорический фон фигуративной европейской живописи, ее небеса и землю, высший и низший смыслы. Именно такой подход к живописи как к объекту практиковал на рубеже 1950–1960-х годов Климент Гринберг. Розалинда Краусс приводит замечательный пример гринберговского сленга в главе о Поллоке из «Оптического бессознательного»: «Живописный план как тотальный объект представляет пространство как тотальный объект». Гринберг поддерживает «хроматическую» абстракцию Ротко и Ньюмэна, или, как ее еще называли, «абстракцию окрашенных полей». В слове «поле» слышится и физический термин, который делает язык культуры «научным» и объективным, более материалистическим и формализованным, а подход к творчеству – более предметным.

Джеральд Мёрфи. «Бритва». 1924

Еще дальше в сторону объектности картин продвинулись Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, непосредственные предшественники Уорхола и Ольденбурга. Раушенберг говорил о своей «Белой картине» (1951), что она позволяет попасть в щель между жизнью и искусством. Л. Стейнберг писал о том, что именно Раушенберг изменяет понимание картины и делает его соответствующим современному ощущению мира: «Не мира человека Ренессанса, выглядывающего в окно, чтобы понять, какая на дворе погода, но мира человека, который крутит колесико, чтобы прослушать магнитофонную запись, „вероятность выпадения осадков сегодня ночью десять процентов“, переданную по сети из какой-нибудь будки без окон». Это изменение Стейнберг регистрировал в новом способе понимания поверхности картины как просто поверхности, на которую можно нанести не узор из линий, не цвет, но информацию и перекрыть ее информационными слоями не один раз подряд, как перекрывают друг друга информационные потоки телеканалов или наклеенные друг на друга афиши. В 1955 году Джаспер Джонс под впечатлением общения с Раушенбергом создал свои живописные объекты-картины – «мишени», «флаги» и «номера». Он превращал такой предмет, как американский флаг, в сюжет абстрактно-геометрической картины и пастозно накладывал краски на поверхность реальных вещей – оконных штор или газет, превращая их в живопись слоем «энкаустики». Однако эта «энкаустика» экранировала как раз реальные события и производила эффект, противоположный тому, к которому стремились поп-артисты. Впечатление от живописи Джонса было ближе к сюрреалистическим играм с вещами на невозможность опознания предмета в заданных ему common sense границах. Так, «Серая мишень» (1958), маленькая гризайльная картина, на вид совсем не мишень, способна объяснить, почему Джонс купил в свою коллекцию небольшую композицию Р. Магритта с изображениями вещей и подписями, которые опровергают изображения. Для новейшего чувства формы рубежа 1950–1960-х произведения Джонса были слишком рукотворными, они еще казались связанными с культурой нервного, эмоционального жеста абстрактных экспрессионистов, к ним «пристало» красочное тесто, символизировавшее бунт и волнение личности. Фрэнк Стелла, художник следующего предпопистского поколения, в 1958 году видел «флаги» Джонса на его первой персональной выставке у Кастелли и понял, каким должен быть следующий шаг на пути к картине как к серийному промышленному объекту. Стелла говорил о своих «полосатых картинах»: «Моя живопись – это на самом деле объект. То, что вы видите, и есть то, что есть». Роберт Розенблюм удачно сравнил картины Стеллы на алюминиевых поверхностях с входом в лифт – «бесповоротно захлопывающимися металлическими дверями». Живопись Стеллы предъявляла глазу зрителя эстетический вакуум, стерильное ничто, лишенное своей диалектической противоположности. Элсворт Келли и Кеннет Ноланд пришли к аналогичному типу «постживописной» абстракции: они делали геометрические композиции на холстах или металле неровной трапециевидной формы, используя новые промышленные красители. Исследователи находили связь между формальным абстрагированием в композициях абстракционистов и особенной плоской или пустой формой поп-арта. Например, считается, что изображаемые многократно Розенквистом спагетти – версия поллоковского дриппинга. Здесь, правда, следует заметить, что речь до сих пор шла именно об историческом исследовании: с точки зрения начала 1960-х поп-арт и ответвления традиции абстрактного экспрессионизма представлялись полными противоположностями, их родственная «объектность» стала заметна гораздо позже.

Если продолжить разговор об истории поп-арта, стоит задаться вопросом, могло ли такое искусство быть неамериканским. Вопрос не праздный, потому что термин «поп-арт» придумал британский критик Лоуренс Аллоуэй, который участвовал в семинарах так называемой «Независимой группы» при Институте современного искусства в Лондоне, основанном в 1946 году Г. Ридом и Р. Пенроузом. Членом этой группы был и Ричард Хэмильтон, автор знаменитейшего шедевра «Что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956). Происходили семинары в 1952–1954 годах. На них обсуждались проблемы поп-культуры как серьезной отрасли творчества. В списке тем были, например, такие: «Подлинные сны реклам» или «Дизайн машин (Детройт и секссимволизм)». Известно, что в поп-артовской живописи портреты бамперов и капотов были так же распространены, как в ренессансном искусстве изображения прекрасных итальянок – мадонн и святых дев. Таким образом, современность в Англии первой половины 1950-х была «американской», как, впрочем, вероятно, и везде в послевоенной Европе. Из высказываний Аллоуэя ясно, что американская среда уже была адаптирована как своя, как среда, в которой вырос, наподобие того как были адаптированы поколениями советских людей трофейные фильмы или моды, вывезенные из Европы. Фоном обсуждений в институте все время было чувство города как единственно органичной среды обитания и художника как опытного потребителя, в том числе и потребителя массовых развлечений, живущего именно с той культурой, в которой он вырос, переводящего свои инфантильные, неотрефлексированные впечатления в осознанные профессиональные приемы. Последний семинар обернулся коллективным походом в кино, потому что, как пишет Аллоуэй, все так хорошо знали, кто о чем будет говорить, что в едином порыве отправились в кино, которое, как теперь компьютер, а в 1930-е годы радио, было главным средством культурной связи – средством распространения художественных идей и представлений о том, как выглядит настоящая жизнь. Стоит напомнить, что именно в 1954 году появился широкий экран.

Джеймс Розенквист.

Фото Х. Фрэмптон. 1963

Лондонский институт провел также две важнейшие выставки. Одна называлась «Параллель жизни и искусства» и была посвящена фотографии (1953). Идея этой выставки заключалась в том, чтобы активировать документальные изображения как фактуру реальности. Были собраны фотографии стадий движения Майбриджа, рентгеновские снимки, детское творчество и т. д. Изображения, увеличенные во много раз, свешивались с потолка, как экраны. В значительной степени эта идея и вообще интерес к фотографии были инспирированы опытами Фрэнсиса Бэкона, который с 1949 года переводил в живопись фотографии-кадры, в частности поразивший его кадр из «Броненосца „Потемкин“»: «Няня, раненная в глаз», соединяя живописную абстракцию как метафору искусства и зафиксированное бесстрастной камерой насилие как новую мощную реальность. Однако само по себе искусство Бэкона к стилистике этой выставки не имело никакого отношения, потому что фотографии репрезентировали именно фактурное разнообразие; они представляли мир древности и новейшего времени в микро– и макроизображениях: от аэрофотосъемки до отпечатка ладони, от выщербленных поверхностей древних скульптур до фотографий современных паровозов. В качестве репродукций на этой выставке присутствовали и картины (Клее, Поллока, Дюбюффе), что указывает на совершенно определенное, новое отношение к проблеме репрезентации: фотография как носитель и техника размножения образа была выбрана именно потому, что современная образная среда в 1950-е годы была насыщена анонимными, тиражными, неавторскими изображениями; художники показывали, что эта среда стала техногенной, а образы подвержены глобальной циркуляции. Теперь можно сказать, что эта экспозиция была ультрарадикальной: через 40 лет ее идея в практически неизмененном виде была использована в юбилейном Венецианском биеннале, посвященном столетию Венецианских выставок современного искусства. (Хотя фотографии на Венецианской выставке 1995 года были интерпретированы по-другому: они замещали искусство как основные свидетельства о человеческой психике, а не об открытой взгляду техники «глобальной деревне».)

Независимая группа.

Выставка «Параллель жизни и искусcтва». 1953

Вторая важная выставка Института современного искусства состоялась в 1956 году и называлась «Это – завтра». Именно там был показан знаменитый коллаж Хэмильтона, в котором в пространстве типовой квартиры были совмещены фетиши общества потребления (как магнитофон или фен) с «космическим» пейзажем на потолке. «Обитатели» квартиры Хэмильтона демонстрировали идеальные спортивные тела, а в руках у образцового мужчины Чарльза Атласа был леденец размером с теннисную ракетку, на котором и значилось слово «поп». На выставке «Это – завтра» Хэмильтон сконструировал нечто вроде павильона, внешнюю сторону которого украшали изображения из популярных американских фильмов, а внутри среди прочих экспонатов были пол, пропитанный освежителем воздуха с клубничным ароматом, и репродукция «Подсолнухов» Ван Гога, самой популярной тогда открытки в киосках Лондонской Национальной галереи. Хэмильтон оставил перечисление того, что, по его мнению, входило в понятие «поп-культуры»: сексуальность, гламурность, потребительная ценность.

После «Это – завтра» началась следующая – живописная – фаза британского поп-арта. Она была связана с Королевским колледжем искусств. Дерек Бошье, художник колледжа из поколения Дэвида Хокни, отметил, что все образы, которые он использует, имеют прямое отношение к презентации, к идее проекции в духе заставки «XX век Фокс представляет». Это еще один важный симптом изменения восприятия живописи и картины. Старое восприятие предполагало рост картины как организма или построение ее как структуры. Оно уступает новому – картине как проекции или автоматической трансляции, которое приобретет всю свою смысловую полноту позднее, в постмодернистских опытах 1980–1990-х годов (видеокартины, постановочные компьютерные фотографии и т. п.).

Второе поколение британского поп-арта ни в интеллектуальном, ни в художественном отношении не оставило значительных произведений и манифестов, сопоставимых с коллажем Хэмильтона. Таким образом, профильтровав американскую энергию и образность, родив несколько важнейших идей, британский поп-арт угас именно в тот момент, когда в Нью-Йорке он скандально дебютировал и наращивал мускулы. Почему это произошло? Л. Липпард, настаивая на том, что поп-арт – позитивное, романтичное и демократическое искусство, приводит известное высказывание Энди Уорхола: «В один прекрасный день все будут думать одинаково», которое и обнаруживает наличие барьера между идеологией британского и американского поп-арта. Он разделяет европейскую индивидуалистическую культуру и культуру общества, стремящегося к стандартизации. Европейцы не могли до конца отождествиться с «XX век Фокс представляет», ощущая спиной атмосферное давление тысячелетней греко-латинской культуры, которой в Нью-Йорке не было. Точнее говоря, в Нью-Йорке эта культура существовала на уровне знаков. Так, шедевры Метрополитена в американском контексте указывают на историю культуры, как дорожные знаки сигнализируют повороты. В свою очередь, американцы воспринимали британский поп как нежизненное, слишком рафинированное явление. Критик Томас Хесс назвал его «книжным», «словно бы сделанным библиотекарями».

Интересно, что в Нью-Йорке поп-арт появился независимо от европейского и независимо от какого-то внешнего идеологического (или рыночного) приказа. По словам Генри Гельдзалера, первого хранителя современного искусства в Метрополитене, все было как в научной фантастике: художники работали каждый в своей мастерской, в разных кварталах города, ничего не зная друг о друге, но будучи как бы составляющими одного стратегического плана. В декабре 1961 года Клэс Ольденбург снял магазинчик на 2-й Восточной улице в Нижнем Манхэттене и заполнил его раскрашенными копиями того, что там обычно продавалось. Прошло тридцать лет, и его идею перевели в постоянную экспозицию швейцарские постмодернисты Фишли и Вайсс, которые купили гараж на одной из тихих улиц Цюриха, напротив нескольких галерей, и «оставили» в этом гараже все как было, то есть каждую вещь (грязные тряпки, старые сапоги, канистры с бензином и пр.) заменили ее точной раскрашенной копией. От улицы эта инсталляция отделена застекленной дверью, что мешает разглядывать, не дает возможности приблизиться и усиливает впечатление неясности, обманности, «подвешенности». Тогда как Ольденбург был вполне прямолинеен – его гипсовые гамбургеры или брюки из папье-маше никак не маскировались под обманки, они были именно портретами реальных вещей. Можно сказать, что вещный мир города, быт мегаполиса нашел тогда в Ольденбурге своего Франса Хальса.

В начале 1962 года в галерее «Грин» состоялась выставка картин Джеймса Розенквиста, которые изображали живопись на рекламных щитах. (Розенквист и Ольденбург начали свою карьеру в галерее «Грин» вместе с Вессельманом, Сигалом, Флэвином, Джаддом и другими художниками – поп-артистами и минималистами первой половины 1960-х; галерея просуществовала с 1960 по 1965 год, считалась одной из самых модных в интеллектуальном смысле, куратором ее был Ричард Бэллами, который также работал на Лео Кастелли.) Как говорил Розенквист, билл-борды поразили его трансформацией фигуративных форм в абстрактные, которые получались, если рассматривать нарисованные на щитах лица, или фигуры, или части предметов с близкого расстояния. Эта «абстракция» в его понимании служила паллиативом абстрактному экспрессионизму, поскольку позволяла заменить в нем то, что не отвечало современному чувству жизни: «Я хочу избежать романтического качества живописности», – говорил Розенквист. Картины по билл-бордам, разумеется, были такими же гладкими и нейтральными, как бы пустыми, как и их прообразы. Аналогичные сомнения по поводу живописности испытывал в это же время Энди Уорхол. Он писал картины для себя в двух разных манерах и решился показать их своему приятелю Эмилю де Антонио, который был другом Джона Кейджа, а также дилером Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Именно де Антонио предложил Уорхолу стать «современным» художником: до 1961 года Уорхол занимался оформлением витрин и коммерческой иллюстрацией. Эмиль де Антонио сказал Уорхолу: «Энди, а почему бы тебе не стать современным художником? Идей-то у тебя больше, чем у кого бы то ни было». И вот Уорхол пригласил его, чтобы показать две картины. На одной из них была изображена бутылка кока-колы с грубыми абстрактно-экспрессионистическими затеками на боку, другая представляла собой изображение той же самой бутылки, но просто и четко прорисованной черным по белому. «Ну, знаешь, Энди, – сказал де Антонио, рассматривая холсты минуты две, – одна из этих картин – дерьмо, в ней просто-напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная – это наше общество, это – кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показывать вторую». Как пишет дальше Уорхол: «Этот вечер был одним из самых важных для меня. Я просто не берусь сосчитать, сколько народу впоследствии давилось от смеха при виде моих картин. Но Ди никогда не думал, что поп – это шутка».

Уорхол и Розенквист с самого начала выбрали стиль cool, который для предыдущих двух поколений пятидесятников (экспрессионистов и Раушенберга с Джонсом) был настоящим жупелом, доказательством молодежной (или коммерческой) бездуховности и цинизма. Свою солидарность с Розенквистом и Уорхолом в этом выборе выразил первый и только что назначенный куратор современного искусства в Метрополитене Генри Гельдзалер, о котором уже упоминалось выше. Он привел в одной из своих статей стихотворение американского поэта-пассеиста Огдена Нэша о чувствах любителей природы, едущих по шоссе и не видящих никакого пейзажа, потому что вдоль дороги плотным забором стоят рекламные щиты:

«Ну, билл-борды никуда не делись, – пишет далее Гельдзалер, – и мы не можем больше рисовать деревья так, чтобы с точки зрения современности это было удовлетворительно. И поэтому мы рисуем билл-борды».

Третий «холодный» художник наряду с Уорхолом и Розенквистом – Рой Лихтенштейн. В начале февраля 1962 года у Кастелли открывается выставка Лихтенштейна, который представил еще один источник поп-артовского вдохновения после витрин и рекламных щитов – а именно комиксы. Лихтенштейн совершенно сознательно выбрал «растровый» и «копийный», то есть холодный, механический, стиль, противопоставляя свой мир миру занятых духовным пятидесятников. Он говорил (и, что интересно, это его высказывание сохранилось в пересказе А. Роб-Грийе): «Мне кажется, что эти картинки из комиксов гораздо ближе к тому, что происходит у людей в голове, чем ложные глубины, которые они (абстрактные экспрессионисты. – Е. А.) все еще стараются засунуть в живопись». Лихтенштейн наглядно «разложил» эти ложные глубины, символом которых и была экспрессивно стекающая краска – товарный знак абстрактного экспрессионизма, на растровые точки. Лихтенштейн таким образом совершил процедуру очищения, пурификации как академизировавшейся абстрактной живописи, так и «горячих сюжетов» массовой культуры. Он, подобно Ольденбургу, лет на двадцать без малого предвосхитил постмодернистскую практику: квазикопирование шедевров модернизма, нацеленное на то, чтобы выявить их принадлежность к универсуму тиражированных картинок и девальвировать понятия уникальности, подлинности и другие базовые ценности модернизма. Одна из ранних работ Лихтенштейна представляла собой «копию» картины Пикассо «Женщина с цветами на шляпе». Главным в этой копии были искажения цвета, внесенные при репродуцировании. Через много лет опыт копирования шедевров из альбомов, в частности перевод Малевича и Чашника в энкаустику, повторила родоначальница американского постмодерна 1980-х годов Шерри Ливайн. Лихтенштейн обнаруживал ресайклинг как основу современного мира и энергично утверждал, что этот идейный и материальный ресайклинг и есть новая реальность, более реальная и более достойная осмысления, чем романтико-модернистские понятия «искусство», «творчество» и «вдохновение».

Рой Лихтенштейн. «Маленькая большая картина». 1965

Ольденбург был в этом утверждении новой стандартизированной и демократичной реальности искусства еще более героичен. «Искусству, – писал он, – которое столько времени проспало в своем золотом саркофаге, в своей стеклянной гробнице, предложили выйти искупаться, выкурить сигаретку, попить пивка, побриться, постричь спутанные космы, его научили смеяться, дали ему самых разных шмоток, оно прокатилось на мотоцикле, познакомилось с девушкой, и они занялись любовью в такси».

Заметно, что поп-артовский hot и поп-артовский cool – все время проникают друг в друга. Так, самое холодное произведение поп-арта создал опять-таки Ольденбург. Это его знаменитая «Спальня», представляющая собой инверсию жизни, на этот раз в стиле, который в начале 1990-х получил название «post human». К этому же типу произведений относится и серия Тома Вессельмана «Великая американская обнаженная». Начав с живописи на эту тему, Вессельман эволюционировал в сторону громадных инсталляций, изображающих целые комнаты с нарисованными девушками, лежащими на кушетках или моющимися в душе, с настоящим телефоном на стенке, который время от времени звонил. В конце концов он добавил и настоящих девушек: они буквально просовывали через вырезанные художником дырки в «стенках» свои груди («Bedroom Tit Box»), но зрелище от этого не становилось более «горячим»: тело входило на равных с кофеварками и магнитофонами в стандартный ассортимент супермаркета.

Том Вессельман. «Великая американская обнаженная». 1964

Замыкание поп-артовского hot и поп-артовского cool особенно заметно в истории о том, как Уорхол начал рисовать деньги, которая одновременно является историей его первой персональной выставки в галерее «Стэйбл» («Стойло»). Деньги, как известно, и в классические времена бывали предметом изображения. Однако в старом искусстве драматичность этой темы обеспечивалась самой романтической фактурой золотых и серебряных монет. Изобретение американской живописи середины XX века принципиально другое – это патетическая репрезентация невыразительных с художественной точки зрения символов власти. Пионером в этой области был Джаспер Джонс, который представил государственный флаг в виде абстрактной картины. Джонс, очевидно, придерживался линии hot: он превращал мануфактурный объект в картину, снабженную всеми атрибутами личного экспрессивного жеста (яростно намазанной краской, как бы волнующейся, нарушенной фактурой), он заменял реальную, ежедневно проявляемую власть властью возвышенного в абстракции. Деньги для Уорхола были такой же горячей темой и, если можно так сказать, личным переживанием. Он сам рассказывал, что нет ничего красивее долларов, что он больше всего любит деньги (как классический художник любит натуру, прекрасное, истину и пр.) В книге «Философия Энди Уорхола от А до Б и обратно», в главе «Экономика», говорится: «Дизайн американских денег действительно отличный. Поэтому они мне нравятся больше всех остальных. Как-то раз я выбросил доллары в Истривер, когда плыл на пароме на Стэйтен-айленд, просто чтобы посмотреть, как они красиво плывут». В книге воспоминаний «ПОПизм» Уорхол подробно рассказывает о том, как он начал рисовать деньги: «Я никогда не стеснялся спрашивать окружающих: „Что мне нарисовать?“ Потому что поп приходит извне, и какая разница – спрашиваешь ли ты кого-нибудь, какие есть идеи сюжетов, или ищешь сюжеты в журналах. (Здесь стоит обратить внимание на тему «чужие сюжеты», которая сформировала целое направление в постмодерне. – Е. А.) Однажды я опросил человек десять или пятнадцать, какие у них есть предложения, и наконец одна моя подруга задала мне правильный вопрос в ответ на мой вопрос: „Ну, а что ты больше всего любишь?“ Так я начал рисовать деньги». Однако, рисуя, Уорхол нивелировал свою эмоциональную вовлеченность. Он делал скучные, однообразные изображения банкнот сначала в технике живописи, потом – шелкографии, которые были нейтральными, как неразрезанные полотнища денежных знаков, в силу неразрезанности еще не отличающиеся от фантиков или этикеток, еще не вызывающие всем известное соматическое волнение и всплеск воображения. Именно такая холодность, отрешенность и воспринималась новыми художниками, кураторами, критиками как признак искусства, еще не коррумпированного официальными призывами к гуманизму и возвышенности помыслов, пропагандой «духовности» и «человечности». Как говорил художник Эд Рэйнхардт, «слово „гуманист“ всегда оправдывает нечто порочное. <…> Слово „человечный“ не только дискредитирует художника, оно вообще подделка. В конце концов, все искусство человечно. Животные или овощи его не производят». Холодность и отрешенность были признаками искусства о настоящей, несфабрикованной реальности, принадлежащей всем и никому, нейтральной и вполне равнодушной, скрывающей за цветной фотографией видимого сложную машину отношений и реакций, которая не зависит от человеческих эмоций, но манипулирует ими, подчиняет их себе.

Договариваясь о персональной выставке Уорхола, владелица галереи Эленор Уорд достала бумажник, порылась в кармашке с чеками, извлекла счет на два доллара и, словно бы иллюстрируя работу сюрреалистического принципа случайности, сказала: «Энди, если ты нарисуешь мне это, я сделаю тебе выставку». Выставка прошла с огромным успехом, и в 1964 году Уорхол получил второе приглашение от Эленор Уорд и показал в галерее «Стэйбл» коробки моющего средства «Брилло» и ящики кетчупа «Хайнц» – кубы, покрытые шелкографскими «копиями» товарных знаков и надписей.

Энди Уорхол и Эйди Сэджвик.

Фото Б. Глин, «Magnum»

За первые пять лет своего существования поп-арт стал очень модным явлением. Картины поп-артистов продавались дорого, и сами художники превратились в настоящих знаменитостей. Замечательная история случилась в 1965 году на открытии выставки Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии. Эта выставка была в каком-то смысле итоговой и для Уорхола, и для всего движения – она стала пиком поп-арта как современного искусства и началом преобразования его в историю. Уорхол пишет: «Там было четыре тысячи студентов, набившихся в две комнаты. Пришлось снять со стен все мои картины – мою „ретроспективу“, – потому что их бы просто разнесли. Зрелище было удивительное – открытие художественной выставки при отсутствии заявленных произведений. Музыку включили на полную громкость, и все ребята подпевали „Теперь все кончилось“ и „Ты меня по-настоящему заводишь“. Увидев, как мы с Эйди входим в зал, они начали по-настоящему плакать. Люди постарше в вечерних нарядах были притиснуты к студентам в джинсах. Нас протащили сквозь толпу на винтовую лестницу, единственное место, где мы могли стоять, не рискуя быть задавленными. У входа на лестницу поставили охрану. Мы простояли на ступеньках, как минимум, часа два. Люди передавали всякие вещи, чтобы получить на них автограф: пластиковые пакеты, обертки от печенья, записные книжки, железнодорожные билеты, банки супа. Кое-что надписал я, но большую часть надписала Эйди. Она расписывалась: „Энди Уорхол“. Наконец дирекция вызвала пожарную команду, которая при помощи лома вскрыла находившуюся за нами опечатанную железную дверь, и нас вывели наружу через крышу в соседнее здание и пожарной лестницей – прямо в полицейские машины. Я задумался, что именно заставляло всех этих людей рыдать. Я наблюдал ребят, рыдавших при виде Элвиса, „Битлз“ и „Стоунз“ – рок-идолов и кино-звезд, – но такое зрелище невозможно было себе представить на открытии художественной выставки. Даже выставки поп-арта. Собственно говоря, мы не были на выставке искусства – мы сами были экспонатами, мы были воплощением искусства, и 60-е на самом-то деле были именно о людях, а не о том, что они делают».

Несмотря на оглушительный успех и на то, что именно с поп-артом в начале 1960-х связана американская идея, это искусство остается предметом недоверия критики и коллег-художников. Показательно, что даже в 1966 году Генри Гельдзалер, комиссар США на биеннале в Венеции, не рискнул показывать поп-артовскую экспозицию и предпочел компромиссный вариант из наиболее абстрактных работ Лихтенштейна и поздних абстрактных экспрессионистов. Абстрактные экспрессионисты относились к поп-арту отрицательно. Они делали вялые попытки светской блокады поп-художников. Так, Уорхол вспоминает, что в начале 1960-х по требованию Марка Ротко его чуть было не выставили с одной артистической вечеринки как идеологически нежелательного субъекта. В своих записках Уорхол вообще очень подробно останавливается на описании мира абстрактных экспрессионистов как разгулявшихся мачо. «Художники, которые собирались в баре „Кедр“, все были большие любители быстрой езды, типы с кулаками, которые хватали друг друга за грудки и говорили что-нибудь вроде: „Я тебе сейчас вышибу все твои сраные зубы“ – или: „Твоя девчонка – теперь моя“. <…> Я, – писал Уорхол, – спрашивал Ларри Риверса о Джексоне Поллоке. „Поллок в социальном плане был настоящий монстр. По вторникам его всегда можно было встретить в „Кедре“ абсолютно пьяным – в этот день он приезжал в город на прием к своему психоаналитику. <…> Причем он нарочно со всеми вел себя очень грубо. Он мог подойти к негру и сказать: „Ну, и как тебе твой цвет кожи?“ – или спросить у гомосексуалиста: „Удалось отсосать?“ Однажды он пошел прямо на меня, делая рукой такой жест, будто бы он стреляет в меня, из-за того что я тогда увлекался героином, и ему это было известно. Правда, часто он вел себя как ребенок. <…> Надо лично знать этих людей, чтобы верить в то, за что они боролись». Как-то раз Уорхол попробовал выяснить, почему к нему прохладно относятся более мягкие и молодые Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Эмиль де Антонио ему сказал: «„Ну, Энди, если тебе это действительно интересно, то причина в том, что ты слишком легковесен (он употребил выражение „свистун“) и их это огорчает. Во-первых, чувство жизни после абстрактного экспрессионизма во многом гомосексуальное. (Здесь было бы правильнее употребить выражение, которого тогда еще не было, – «унисекс». – Е. А.) А эти два парня ходят во френчах, застегнутых на все три пуговицы. Они служили в армии, или на флоте, или что-то такое. Во-вторых, ты их заставляешь нервничать потому, что коллекционируешь искусство. А это не принято, чтобы художник покупал работы других художников. И, в-третьих, ты коммерческий художник, а это травмирует больше всего, потому что, когда они делают коммерческое искусство – витрины и другие заказы, о которых я случайно узнал, – они это делают, только чтобы выжить. Они даже скрывают свои имена. Тогда как ты получаешь призы. Ты в этом деле знаменитость“. То, что Ди сказал, было абсолютной правдой. Если ты хотел, чтобы тебя считали „серьезным“ художником, ни в коем случае нельзя было путаться с коммерческим искусством. Ди был единственным человеком из моих тогдашних знакомых, который понимал, что эти старые социальные градации в современном искусстве уже не работают».

Мы, таким образом, можем отметить два социальных различия между американским искусством 1940–1950-х годов и новым искусством 1960-х: новое искусство – плод урбанизации, тогда как пятидесятники на первые же гонорары купили себе поместья в деревне и приезжают в город раз в неделю, как Поллок – по необходимости – сходить к врачу.

(К этому же противоречию между городом и деревней относится и немаловажный выбор возбудителя: старшее поколение предпочитает алкоголь, который в изобилии есть на всех автозаправках, тогда как младшее интересуется наркотиками, доступными по большей части в городе.) И второе важнейшее отличие: новое искусство не противостоит социуму, не чурается денег и коммерческой работы, что в символе веры модернистов-отверженных еще со времен борьбы с Салоном и ценностями буржуазного общества было одним из самых страшных запретов. Разницу между андерграундом и художниками новой формации лаконично сформулировал Алан Кэпроу. Он сказал: «Если в 1946 году художники были в заднице, то теперь они все в бизнесе». «В бизнесе» подразумевало не только работу в рекламной индустрии, но и новые отношения с коллекционерами, захват позиций в галерейном деле. Эти деловые отношения с точки зрения романтически закаленного старшего поколения выглядели скандальным конформизмом. Роберт Хесс, редактор журнала «Art News», возмущался: «Новые коллекционеры хотят, чтобы на стене у них висела картина, а под картиной сидел бы художник и ел канапе с икрой». То есть возражение вызывает акт откровенной десакрализации сферы искусства и стремление художника расположиться поближе к «новым американцам» – источнику социального успеха.

Особенно жесткая критика поп-арта развернулась в 1962 году, после первых успешных выставок Ольденбурга, Розенквиста, Уорхола и Лихтенштейна. Одна из статей о поп-арте в «Art International» называлась «Новые вульгарные». Тему вульгарного, низового, или кичевого, искусства, эстетической неразборчивости, «ничтожного ничто» продолжил критик и куратор Алан Соломон, будущий американский комиссар на Венецианском биеннале 1964 года, где Раушенберг получил гран-при. (Это событие, собственно, и означает утверждение американизма в Европе.) В 1962 году Соломон писал: «Новые художники принесли свое ощущение жизни и глубокие чувства – что-то вроде всеядности, всеприятия, опираясь на самые антиэстетические, убогие, вульгарные и уродливые проявления худшего в нашем обществе». Его коллега Питер Зельц, куратор МоМА, считал, что «поп-арт завалил все инфантильным кичем, и как раз тогда, когда американская живопись наконец-то влилась в мейнстрим мирового искусства. (Здесь имеется в виду передвижная выставка «Новая американская живопись», организованная музеем в 1956 году для показа в Европе в течение трех лет, которая была символом участия Америки в европейской циркуляции высокого искусства. – Е. А.) Что больше всего неприятно в поп-арте – так это его нарочитая расслабленность, чреватая исключительной подлостью и трусостью. Они (поп-художники. – Е. А.) – ловкачи и слабаки, которых интересует только шик. Они разделяют со всем академическим искусством (то есть салонным в модернистском понимании. – Е. А.), включая, между прочим, национал-социалистическое и советское искусство, отказ от какого бы то ни было анализа своей благодушной и самодовольной, но вынужденной покорности ценностям культуры. И по иронии случая именно это искусство жалких конформистов, это продолжение Мэдисон-авеню (то есть буржуазных коммерческих галерей-салонов. – Е. А.) представляется как авангард. Поп-арт поддерживают на все готовые коллекционеры, тертые дилеры, искушенные репортеры и музейные кураторы-твистуны». (Явный выпад против Генри Гельдзалера и идущего в это время впереди прогресса Метрополитена, который собирает новейшее искусство, а МоМА после блистательной эпохи 1940–1950-х годов не отваживается делать культурную политику.) Мнение, что поп-арт – это неоакадемизм (сильное ругательство в кругу модернистов), естественно, разделял Климент Гринберг, который как раз в 1961 году выпустил программный манифест формализма – книгу «Искусство и культура». «Поп-арт – такое прирученно-артистическое (читай: салонное. – Е. А.) и такое очевидно связанное со вкусом (то есть плохое, потому что категория «вкуса» вышла из употребления. – Е. А.) искусство, что оно гораздо более и внешне и внутренне академично, чем абстрактный экспрессионизм когда-либо». Интересно, что в качестве примеров плохого искусства в формалистской теории Гринберга функционировали два имени: И. Е. Репин как кичевый художник, производитель мыльных опер и М. Дюшан как плохой, не умеющий рисовать модернист, который из-за неспособности рисовать занялся псевдоискусством – рэди-мэйдами и «найденными объектами». Однако и Дюшан, придумавший образ художника, который сам ничего не производит, но осуществляет выбор вещи, например сушилки для бутылок, и переносит ее в пространство искусства, то есть Дюшан как настоящий праотец поп-арта, весьма скептически отозвался о той форме, в которой в 1960-х произошло «второе рождение» рэди-мэйдов. Поводом послужили «Бронзы» Джаспера Джонса, противостоявшие, как уже говорилось, холодному серийному чувству формы надвигающегося десятилетия. Они действительно отличались «наложенным» на промышленный объект экспрессивным художественным росчерком, как и отвергнутая де Антонио первая уорхоловская «Кока-кола». (Хотя есть анекдот о вполне попсовой мотивации создания этого произведения: якобы Джаспер Джонс ответил этой скульптурой на замечание де Кунинга, что Лео Кастелли как дилер нового искусства способен продать все, что угодно, даже банку пива.) Дюшан высказался об этих пограничных работах так: «Неодада теперь называется новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и представляет собой дешевое удовольствие, существующее за счет наследия дадаистов. Когда я открыл рэди-мэйды, в мое намерение входило дискредитировать все эти эстетические „опыты“. Но в неодада рэди-мэйды используются как источник „эстетических ценностей“, они воспринимаются как нечто прекрасное». Высказывание Дюшана поражает одним ударом обоих соперников – и Джонса, и поп-художников, не устававших повторять, что биг-маки и этикетки супов «Кэмпбелл» – это и есть новое прекрасное. («Я просто рисую вещи, которые мне всегда казались красивыми, – сказал Уорхол в одном из интервью, – сейчас я работаю над банками супа, а на протяжении последних лет также делаю картины с изображением денег».) Таким образом, против поп-арта выступили, каждый со своей позиции, модернисты всех направлений (социализированные, как Гринберг, и радикалы-отшельники, как Дюшан). Причем тема использования наследия дадаистов в поп-арте приобрела дополнительную остроту в 1962 году, когда в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке прошла выставка «новых реалистов», объединения европейских художников, созданного в 1960 году Пьером Рестани, с большим американским разделом, подготовленным Дженисом. В каталожной статье Рестани высказывал сомнение в том, что об Уорхоле или Лихтенштейне (также участниках данной выставки) будут говорить в будущем, и поздравлял Сидни Джениса с тем, что он принес в Америку освежающее (дадаистское) влияние Европы.

Джеймс Розенквист. «F 111». 1964–1965

Были, однако же, и критики, которые восприняли нескрываемую вульгарность поп-арта как более интересную и сложную провокацию. Критик Д. Р. Свенсон в статье под очень точным для 1962 года названием «Новые американские художники знаков» заметил, что «есть в этих работах что-то до такой степени дебильное, что это заставляет задуматься». Другие конкретизировали, что именно настораживает в поп-арте:

«Знаменитые портреты супа „Кэмпбелл“ могут быть прочитаны как ироническая метафора образа современного человека, того, как унифицированно теперь выглядят сами люди». Эта статья была опубликована в журнале «Artforum» в 1962 году, и называлась она «Новые картины с обыденных вещей». Ее автор Джон Коплэнс считал, что поп-арт – это первое по-настоящему американское искусство, изначально свободное от европейского влияния, однако новая американская школа, с его точки зрения, была школой критики общества потребления и коммерции, подобной искусству Дюшана 1910-х годов. На самом деле примеров социальной и политической критики в поп-арте, в сущности, совсем немного. Наиболее известный – гигантская картина Розенквиста «F-111» (1965), которая, как фреска, покрывала стены галереи Кастелли и была продана в Метрополитен за шестьдесят тысяч долларов. Она представляет собой комментарий на тему отношения американского общества к вьетнамской войне. Сам Розенквист по поводу «F-111» сказал буквально следующее: «Человек получает военный заказ и планирует купить третью машину и завести пятого ребенка». Откликом на вьетнамскую тему стала и «Помада на гусеницах» К. Ольденбурга, установленная в 1969 году на деньги, собранные студентами по подписке, во дворе Йельского университета, как раз напротив старого военного монумента. Немногочисленность прямых высказываний поп-артистов по поводу политики ставит под сомнение уподобление их социально ангажированным художникам-критикам, концептуалистам конца 1960–1970-х годов, как, например, фотореалисту Малколму Морли или Хансу Хааке.

Если присмотреться, все эти отзывы группируются вокруг одной основной проблемы начала 1960-х – проблемы искусства как меры изменившихся общественных отношений и человеческих ценностей, того, что уже в наше время и благодаря американской традиции получило название «basic values». Можно сказать, что поп-арт был следующим шагом по пути демократизации системы искусства и его стандартов. Недаром именно в 1960-е два американских художника, Джеральд Лэйн и Питер Филипс, провели «исследование рынка» и на основе опроса 137 покупателей искусства создали произведение под названием «Гибрид, или Оптимальный объект искусства середины 60-х годов». Однако акт демократизации культуры оказался и следующим эпизодом внутреннего (чаще всего бессознательного) сопротивления искусства этой демократизации, которая сама по себе противоречит неутилитарной природе искусства. Демократическое – это прежде всего утилитарное, «рассчитанное на всех» в американском понимании демократии, ведущее к максимальному упрощению жизни; кроме того, это – популярное (а поп-арт в действительности не был популярным искусством, как это хорошо аргументировал Бодрийяр, указав на отсутствующие у него признаки искусства «для народа»: лишенный двусмысленности реализм, линейное повествование и эмоциональное участие). Удивительная особенность поп-арта заключается в том, что он, как пограничная форма, действительно содержал в себе взаимоотрицающие качества, которые отмечали его критики. Очевидный социальный и национальный пафос (демократический и американский) уживался в нем с аполитичным цинизмом. Уорхол вполне серьезно героизировал кока-колу и объяснял это следующим образом: «В этой стране действительно прекрасно то, что самые богатые покупают абсолютно то же самое, что и бедные. Именно Америка положила этому начало. Ты можешь увидеть рекламу кока-колы по телевизору и знать, что президент пьет коку, Лиз Тэйлор пьет коку и – только подумать – ты тоже пьешь коку. А кока-кола – это кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь себе лучше, чем ту, что пьет бродяга на углу. Все бутылки коки одинаковы, и все они хороши. Лиз Тэйлор знает это, президент знает это, бродяга знает это, и ты тоже знаешь это. И когда сюда приехала королева Елизавета и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, я уверен, он отлично знал, что ни в каком Букингемском дворце ей не подадут хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей с лотка в парке центов за двадцать. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов не нашла бы она хот-дог лучше. Она могла купить его за двадцать центов, и любой может это». Можно сколько угодно унижать с позиций изощренной культуры эту, по выражению художника Р. Индианы, «оптимистическую, благородную и наивную американскую мечту», но понятно, что Уорхол как Форрест Гамп от искусства сказал правду о базовых ценностях демократии и что его собственные картины в этом смысле представляют собой настоящие иконы американизма. Концентрация этой американской мечты в поп-арте была такой же сильной, как концентрация социальных иллюзий в советском суровом стиле. Сюжетное и предметное поле поп-арта впервые после 1920-х годов резко и серьезно расширило ассоциативную сферу действия культуры – включило на полную мощность тему современности, новейшей городской среды, промышленных материалов. Пропаганда нового и в советском, и в американском случае объясняется сильным воздействием духа времени, очарованием современности, или «эпидемией популярного нарциссизма». Ко второй половине 1960-х, когда эта социальная и духовная эйфория исчерпала себя, новаторский дух поп-арта как-то тоже сам собой утратил актуальность.

Стало особенно заметно, что в этом «выборе пепси» было заложено начало девальвации самого права выбора: его обесценивал принцип тотальной унификации. И поэтому обратное утверждение о поп-арте как отражении деградации общества и косвенной форме социальной критики тоже многократно подтверждается. Слова Чеслава Милоша: «Люди находят убежище в мире вещей, потому что мир человеческих отношений непрочный и невыразимо болезненный», – кажется, сказаны именно об Уорхоле, который ведь по этой причине сознательно предпочел телевизор в качестве невесты и магнитофон в качестве жены, который именно поэтому говорил, что хочет быть машиной, и, заглушая эмоции, подобно печатному станку, умножал изображение электрического стула, как это делают в газетах или теленовостях, наслаивая ужасы и атрофируя чувства, естественные для старой гуманистической культуры. «Когда я вижу, как ты повторяешь изображения расовых волнений, я не воспринимаю это как политическое высказывание, но скорее – как выражение индифферентности к сюжету», – спрашивает Уорхола Ольденбург в одном из интервью. «Это и есть индифферентность», – отвечает Уорхол. Не случайно в статье «Святой Энди», опубликованной в 1965 году в журнале «Artforum», Филипп Лейдер заметил, что софистическая манера Уорхола высвобождает по-настоящему разрушительную энергию – разрушительную нигилистическую энергию, угрожающую как понятию старой культуры, чье существование только в виде репродукций Уорхол или Лихтенштейн и зафиксировали, так и традиционному представлению о гуманизме, о личном выборе, угрожающую христианскому пониманию смерти и бессмертия, вокруг которого, собственно, и строится духовное развитие европейского общества. Оценивая современную ситуацию, в «ПОПизме» Уорхол написал: «Теперь все стали частью совершенно одинаковой культуры. Поп показывает, что теперь не требуется прочитать книгу, чтобы быть частью культуры; все, что нужно, – это купить ее (или магнитофон, или телевизор)». Его слова соответствовали патетической и одновременно провокативной теме лекции «От Гутенберга до Бэтмэна», с которой в 1960-х гастролировал по Америке Мак-Люэн, теперь они превосходно подтверждаются модой на музеи в Интернете. Когда Уорхол говорил, что его сознание напоминает магнитофон с единственной кнопкой «стереть», он выражался предельно ясно. Индифферентную готовность соглашаться, принимать и так же легко утрачивать все Уорхол считал смыслом поп-философии.

Однако те, кто представляет себе поп-художника потребителем поп-продукта, сильно ошибаются. Заключение критики, что поп-арт сам по себе был порождением массового продукта 1950-х, как уже говорилось, нуждается в коррективах. Ключевым здесь может быть понятие «скучного» искусства, относящееся обычно к концептуализму второй половины 1960-х – начала 1970-х годов, но употреблявшееся и Уорхолом. «Я просто не могу смотреть телевизионные шоу, – писал Уорхол, – потому что они, в сущности, представляют собой один и тот же сюжет, одни и те же съемки, одни и те же выдержки, прокрученные еще и еще раз. Очевидно, большинство людей любит смотреть одно и то же при условии, что детали слегка различаются. Я же имею в виду прямо противоположное: если я собираюсь сидеть и смотреть сегодня то же самое, что я видел вчера вечером, я не хочу, чтобы это было в сущности то же самое, я хочу, чтобы это было точно то же самое, потому что чем больше смотришь на одно и то же, тем скорее значение уходит, тем лучше и более пустым себя чувствуешь». Монотонность здесь не только эстетика медиального искусства, но и способ защиты от давления медиальной среды, фильтр, задерживающий ее воздействие. Предложенная Уорхолом техника аналогична идеям дзен-буддизма, который начиная с середины 1960-х стал, наравне с текстами Мао и Маркузе, одной из трех составляющих новой молодежной идеологии. Благодаря этой идеологии поп-арт все время оказывался вне зоны притяжения своих массовых сюжетов, вне зоны различения высокого искусства и профанации, вне зоны интерпретации, к чему, собственно, и стремится актуальное искусство 1960-х.

Показательны высказывания Уорхола о том, что такое искусство, вложенные в уста разных персонажей его книг. Так, некая Б из книги «Философия Энди Уорхола», девушка-художница, которая подробно объясняет, как она убирает квартиру и моет затем себя, замечает, что от занятий живописью остается довольно много грязи. «Поэтому я сказала: „Больше никакого искусства. Хватит искусства“. Потом я подумала, что надо как-то использовать все эти запасы акварельных красок, я решила слить их в ванну и одновременно сделать из этого кино. Я сняла полароидом красочную пену на дне ванны и решила, что можно совсем просто сделать в унитазе Лихтенштейна. Я решила выкинуть большие запасы клеющихся разноцветных кружочков из детского конструктора в стиле психоделических 1960-х в чистый белый унитаз, они там плавали ровными отдельными кружками и смотрелись просто замечательно, потому что унитаз был такой чистый – я его предварительно оттерла средством „Комета“, зеленая „Комета“, используя жесткую щетку, поэтому он был такой белый. Я сфотографировала все кружочки полароидом, получился настоящий Лихтенштейн, а потом я спустила воду, и кружочки исчезли. Я также сделала в унитазе Уорхола, спустив туда пару стелек. Они были совсем сношенные и прилипали к ногам, поэтому я решила, что пора их выбрасывать. Поэтому я уложила их в горшок и сфотографировала так, что получилась „Картина степа“». Дальше в таком же роде делаются и фотографируются произведения «постживописного» абстракциониста Кеннета Ноланда, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Ясно, что Б, которая буквально «сливает» хрестоматийные работы главных американских художников, – это «другое „я“» самого Уорхола, одержимого манией фото-, кино-, видео– и аудиофиксации сплошного механического потока окружающей жизни, манией подсматривания. В этой же книге, в главе «Искусство», как можно легко догадаться, об искусстве речь почти и не идет, за исключением одного разговора с очередным Б и девушкой по имени Дэмиан. Уорхол исподволь приводит собеседников к выводу, что жизнь бессмысленна и не стоит посвящать ее какому-то серьезному занятию, например искусству. И девушка задает ему вопрос: «„Почему ты продолжаешь делать картины, они ведь останутся висеть в музеях после твоей смерти?“ – „Просто так. Это ничего“, – сказал я. „Но идеи-то остаются“, – настаивала она. „Идеи – это тоже ничто“. Лицо Б внезапно озарилось какой-то догадкой. „Ну, ладно, ладно. Мы согласны. Тогда единственная цель в жизни, это – …“ – „Ничто“, – отрезал я. Однако его это не обескуражило: „Чтобы успеть получить как можно больше удовольствий“. Теперь я понял, к чему он клонит. Он хотел выудить у меня кое-что на карманные расходы на вечеринку. „Если идеи – это ничто, – продолжал Б, подводя теоретическую базу под шальные деньги, – тогда и вещи тоже ничто, и, значит, как только у тебя появляются деньги, их надо быстренько прокутить“. – „Ну, – сказал я, – если ты не веришь в ничто, это вовсе не значит, что это ничто. Ты должен обращаться с ничем так, словно это что-то. Делать что-то из ничего“. – „Что???“ Я повторил то же самое еще раз. В глазах Б погасли доллары. Всегда очень полезно быть как можно абстрактнее, если речь заходит об экономике. „Ну, ладно. Предположим, я верю в ничто, – сказала Дэмиан, – как же я тогда смогу настроить себя стать актрисой или написать книгу? Единственный способ написать книгу – это уверить себя в том, что из этого действительно что-то получится, что будет книга с моим именем на обложке или что я стану знаменитой актрисой“. – „Ты можешь стать никакой актрисой, – сказал я ей, – и если ты действительно веришь в ничто, ты можешь написать об этом книгу“». Эта абсурдистская проповедь совершенно прозрачна, ее патетическая интонация напоминает дух первого авангарда. С другой стороны, она очень американская: ее легко можно интерпретировать как практический совет (собственно, «Философия» Уорхола и есть именно такая книга пародийных полезных советов). Европейцы, попадая в Америку, действительно испытывают ощущение смены цивилизации: если в Европе культура усложняет жизнь, нагружая ее смыслом прохождения через смерть, то в Америке все слаженно работает на полное упрощение и сведение как жизни, так и смерти к практической, а значит, разрешимой проблеме. Американская культура, как это на самом деле первым обнаружил поп-арт, изначально культура знаковая, а не символическая; она напоминает максимально упрощенный для нужд пользователя компьютерный интерфейс. И все «больные вопросы» находятся на своем месте, и за счет этого наличия места, не разбухают уродливо, не затопляют собой пространство, но сидят каждый на своей жердочке. Поп-артисты совершили в пространстве этой культуры достаточно резкий жест, обнаружив, что ее немногочисленные догматы и фетиши – это всего лишь вещи. Например, нет святынь, кроме кока-колы, но и она – всего лишь напиток. «Вот что очень многие в нас не поняли. Они ждали, что мы воспринимаем то, во что верим, очень серьезно, а мы этого никогда не делали – мы ведь не интеллектуалы», – заметил Уорхол.

В какой-то степени эти слова могут быть и ответом на вопрос о зависимости поп-арта от идеологии денег и общества потребления. Несмотря на бесконечные разговоры и произведения о деньгах, поп-арт – один из лучших примеров искусства, свободного от их власти. То есть альтернативного искусства. Невзирая на коммерческий успех, он всегда легко переходил в андерграундное состояние, и дистанция между работой над образом Рональда Рейгана и съемками гейского любительского кино «Одинокие ковбои» преодолевалась незаметно. Будучи по форме прямым и часто патетическим высказыванием, поп-арт в следующую же минуту, со второго взгляда, обнаруживает, что подсунул зрителю квазипатетику, обнаруживает невозможность отличить правильную меру от фальшивой, обнаруживает, что механизмы понимания абсурдны и сюрреалистичны. Ирония поп-арта направлена не только вовне, но и на себя. За счет этого в его пустоте как будто что-то аукается. Если задуматься, откуда берется это эхо, то можно заметить его предварительное сходство с такими постмодернистскими и рефлексивными работами об американской мечте, как фильмы Дэвида Линча 1980-х годов. В поп-арте звучит вековая традиция американизма, понятого как самоописание, самоидентификация на фоне Европы, начатая хотя бы «Женским портретом» Генри Джеймса. Она, естественно, достигла классического расцвета в годы незамутненного торжества современности, когда Нью-Йорк напоминал Афины при Перикле, когда в однодневных космических полетах праздновало себя «сегодня». Ведь у американской мечты есть мифическое прошлое, но нет будущего, нет проекции позитивных фантазий вперед. Поэтому после 1960-х, когда современность повсеместно тускнеет, мы наблюдаем «эллинизацию» этого мифа, то есть иссякание активизма, нарастание маний, фобий и комплексов.