Д. Мережковский был автором сравнительно небольшого количества пьес. Публикуя их собрание, мы исходили из того, что самостоятельно им написано двенадцать пьес, девять из которых были завершены, семь — опубликованы, как и написанная в соавторстве с З. Гиппиус и Д. Философовым драма «Маков цвет». Основанием для того, чтобы считать все эти произведения принадлежащими писателю, стали прижизненные публикации пьес, а также произведения, сохранившиеся в его архиве. Не опубликованы ранние пьесы: драматический этюд «Митридан и Натан», комедия «Осень», инсценировка «Юлиан Отступник» и три незавершенные — «Мессалина», «Сакунтала» и пьеса без названия. В эмиграции Д. Мережковский написал киносценарий «Данте» и в соавторстве с З. Гиппиус — киносценарий «Борис Годунов», которые, строго говоря, драматургией не являются, но для выводов о характере художественного мышления писателя представляют известный интерес. Эти произведения были опубликованы Т. Пахмусс.

Анализ истории их текстов свидетельствует о том, что и здесь источником вдохновения Д. Мережковского была не действительность, а ее отражение в творчестве другого писателя. Иногда эта дистанция давала ему возможность скрыть авторство прежнего текста, о чем мы уже говорили, иногда приблизить его к современности, заставить служить собственным целям, переинтерпретируя и адаптируя его. Как писал Н. Абрамович, Д. Мережковский

«первый показал, что существует особого рода талантливость, заключающаяся в способности. пылать, так сказать, заемным светом» [125] .

Интенсивность и влияние этого «заемного света» были различными. Мы покажем, что в некоторых случаях одним из способов создания Д. Мережковским «из чисто литературных элементов» новой художественной реальности была стилизация. М. Бахтин полагал, что

«…совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию <…>. Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. <…> Стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Потому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, вследствие чего она становится условной. <…> Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное, прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладеют им изнутри и делают его условным».

Как известно, существует немало определений стилизации, многие из них связывают это явление с пародией. М. Бахтин не только различал стилизацию и пародию, но стилизацию и вариацию. В его понимании для нас самым важным является мысль о том, что при стилизации писатель опирается на чужой замысел как выражающий «особую точку зрения», что приводит к условности нового замысла. Именно в этом смысле мы будем говорить о стилизации литературных претекстов, точкой зрения автора которых Д. Мережковский оперирует и «заставляет служить своим целям».

Первым завершенным произведением молодого писателя можно считать драматический этюд «Митридан и Натан», не публиковавшийся при его жизни. Датируется приблизительно началом 1880-х гг. Его автограф помещен в отдельном альбоме и записан четким каллиграфическим почерком. Вероятно, пьеса относится к самым ранним произведениям Д. Мережковского. Анализ текста дает возможность говорить о том, что его претекстом была третья новелла Дня девятого «Декамерона» Боккаччо. Как известно, она начинается так:

«Митридан, завидуя щедрости Натана, отправляется его убить, встречает его, неузнанного, и, разведав у него самого, каким способом это сделать, находит его в роще, как и было уговорено. Признав его, ощущает стыд и становится его другом» [128] .

Д. Мережковский, вероятно, знакомился с ее текстом в переводе на русский язык, опубликованном в 1882 г., что позволяет уточнить датировку произведения. Он опускает повествование о мудром Натане и завистливом Матридане, стремившемся превзойти мудреца богатством и щедростью, которым открывается новелла Боккаччо, и начинает свой этюд прямо со сцены приезда Митридана в его владения. Ключевые моменты сюжета Д. Мережковский сохраняет, располагая их в иной, обратной последовательности, превращая слово повествователя в реплики действующих лиц. Скажем, у Боккаччо повествуется о женщине, тринадцать раз просившей милостыню у Митридана:

«Случилось однажды, когда юноша был совсем один во дворе своего дворца, какая-то женщина, войдя в одни из ворот дворца, попросила у него милостыню, которую и получила; вернувшись вторыми воротами, снова получила ее, и так последовательно до двенадцатого раза. Когда она вернулась в тринадцатый, Митридан сказал: „Милая моя, ты уж очень пристаешь с своими просьбами“; тем не менее он подал ей. Старушка, услышав эти слова, сказала: „О, щедрость Натана, сколь ты удивительна! Я вошла тридцатью двумя воротами, ведущими в его дворец, как и в этот, и попросила милости, и никогда он не показал, что узнал меня, и всегда я ее получала; а здесь, явившись лишь в тринадцатый, я была узнана и осмеяна“. Так сказав, она ушла и более не возвращалась. Услышав речи старухи, Митридан, считавший все, что доходило до него о славе Натана, за умаление своей, воспылал яростным гневом и принялся говорить: „Увы мне, несчастному! Как дойти мне до щедрости Натана в великих делах, не то что превзойти, как того желаю, когда я не могу сравняться с ним и в малейших! Поистине я тщусь даром, если не выживу его со света, а так как старость не берет его, мне следует немедленно совершить это моими руками“. В таком возбуждении поднявшись и никому не сообщив о своем решении, он с небольшой свитой сел на коня и на третий день прибыл туда, где жил Натан».

Д. Мережковский передает этот фрагмент как рассказ Митридана от первого лица:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

В сравнении с претекстом Д. Мережковский иначе расставляет акценты. У Боккаччо Натан отпускает Миридана,

«дав ему очень ясно понять, что ему никогда не превзойти его в щедрости» [130] .

У Д. Мережковского Натан испытывает потребность сохранить душу Митридана для подвигов в духе демократической идеологии («труд любви», «всех людей, как братьев, возлюбить», «их горести и муки облегчать», «тернистый путь страданий», «заступником добра и правоты»), сочетающейся с поисками божеской истины («То Божий свет, то мощное добро», «всем существом стремиться к божеству», «Да изберет Господь тебя навек»), понятой как добро. Видимо, это и было целью стилизации: в столкновении мудрости с завистливой молодостью утвердить новое понимание смысла человеческой жизни, состоящее в служении идеалам добра и правды. Это индивидуальное прочтение претекста сходно с настроением лирики первой книги молодого поэта «Стихотворения. 1883–1887». Видимо, к началу 1880-х гг. относится и замысел драмы «Мессалина». Датируется по первой записи в тетради. Ее автограф в описи называется «Меланина». Характер текста позволяет говорить о том, что замысел молодого писателя так и не вылился собственно в пьесу.

«Действ<ующи>е лица

Император Клавдий .

Силий , молодой, знатный Римл.<янин>, готов.<ящийся> принять звание консула.

Нарцисс

Каллист

Паллас Откупщики-временщики.

Эвод палач Мессалины, временщ<ик>.

Гета начальник претор.<ии>.

Валерий прежний любовник М.<ессалины> сов.<етник> Клавд.<ия>.

пирующих 2 и 3

Мессалина жена царя Клавдия.

Юния Силана жена Силия.

Кальпурния

Клеопатра Наложницы Клавдия

Лепида мать Мессалины

Британик

Октавия дети Мессалины

Действие происходит в Остии, в лужумовых садах, в Риме, в вилле Силия, во дворце Клавдия. В августе Месяце. Когорты, преторианцы, легионы, гости на пире Месса<лины>, хор вакханок.

I Акт

Дом Силия. Столовая. Силий и Мессалина. Разговор об его разводе с Юнией Силаной. Она говорит, что презирает молву, смеется над своим муже<м>, царем и вдруг предлагает ему чудовищный план о женить.<бе> и об разрыве с Клавдием. Тот сначала приходит в ужас, Силий ее начинает упрекать за то что она зашла так далеко и губит себя ее из-за пустого тщеславия зачем например она столько раз стояла с целой свитой перед его домом ожидая его приезда, зачем наконец не перенесла чуть ли не все хозяйст<в>о, чуть ли не всех рабов к нему в дом оставляя лишь своего мужа как ненужную утварь. Он говорит, что слышит будто Кла.<вдий> при всей своей слабой воле и апат<ии> иногда чересчур раздраженный приход.<ит> в страшное бешенство; эти вспышки могут быть слишком опасны. Мессалина отвечает ему на это что кроме заговора против Клавдия для его убийства, открыто<го> захвата власти, и женитьбы им ничего не остается.

Входит Валерий объясняя причину своего прихода в шутовском духе он сообщает новости именно что Клавдий отправляется в Остию по государст.<венным> делам. т. е. для развлеч.<ения>. При этом Мессалина переглянулась с Силием.

II

Вилла Силия на берегу моря. Осень. Заход солнца. Народ толпится перед колон<н>а<ми> у входа в виллу Силия. Рабы несут множество корзин с вином сваливая его в огромные чаны и т.<ак> д.<алее> как бывает во время праздника Вакха.

1 из гостей и 2. Разговор насчет недавно прошедшей, в высшей степени неприличной, однако слишком достоверной свадьбы Силия и Месса<лины>.

Вина: библосское, виосское, варосское, коринфское» (631–632).

Источником сюжета является XI книга «Анналов» Тацита (12, 26 и 27), в которой говорилось о решении Мессалины при живом муже возвести на трон своего любовника Силия. Неспешный и подробный рассказ историка автор превращал в набросок диалога действующих лиц. Во втором явлении действие должно было происходить после заключения брака. В наброске даны ремарки и фрагмент диалога, восходящего к «Анналам» (XI, 27):

«…консул на следующий срок, который встретился в заранее условленный день с женой принцепса, созвав свидетелей для подписания их брачного договора, что она слушала слова совершавших обряд бракосочетания, надевала на себя свадебное покрывало, приносила жертвы пред алтарями богов, что они возлежали среди пирующих, что тут были поцелуи, объятия, наконец, что ночь была проведена ими в супружеской вольности. Но ничто мною не выдумано, чтобы поразить воображение, и я передам только то, о чем слышали старики и что они записали».

К этому же времени относится и другой набросок, озаглавленный автором «Сакунтала», находится в «тетради с разными записями и копией комедии „Осень“». Запись в тетради «Сегодня, 27 марта 1886 года» (л. 9) не может быть использована для датировки произведения: тетрадь, очевидно, велась в течение нескольких лет и включает в себя замыслы разного времени.

Набросок мало отвечает требованиям драматического жанра. О замысле автора свидетельствует подзаголовок — «1 Акт». Текст содержит комментарии к происходящему, показывает слабое владение Д. Мережковским техникой создания собственно драмы и потребность объяснить поступки и мысли действующих лиц. Приводим текст по «верхнему» слою.

«Царь Душманта охотится за газелью. Он говорит своему кучеру: „видишь — как пугливо она оглядывается на нашу колесницу, грациозно сгибая свою шею, боясь моих стрел она трепещет и жмется всем телом, и усталая роняет изо рта травы, которые щипала и не успела пережевать. Какие смелые прыжки! Она не бежит, она летит над землею. Я начинаю уже терять ее из виду“. Царь приказывает кучеру отпустить вожжи, тот отвечает: „я отпустил их! Кони напрягают грудь закинув гриву с конца ушей; они кидаются вперед так что даже пыль поднятая ими не может их обогнать, как будто они завидуют быстроте газели. Царь с радостью восклицает: то, что казалось мне маленьким, вдруг увеличивается; двойное сливается в одно целое; изогнутые линии превращаются в прямые; колесница несется так быстро, что ни чего ни на минуту не остается ни близким, ни далеким от меня“. Он уже прицеливается, чтобы поразить газель, когда является пустынник. По его приказанию колесница останавливается; он говорит царю священной рощи пустынникам нет, нет, пусть эта стрела не падает на нежные члены газели, как пламя на букет цветов — „Сними же стрелу с натянутого лука — пусть твое оружие защищает угнетенных, а не преследует невинность!

Царь говорит — „прочь стрела!“

Отшельник Твой поступок достоин тебя, о светоч рода Пуру.

Отшельник благословляет царя и предрекает ему рождение сына, который сделается повелителем мира; по приглашению пустынника царь въезжает в рощу, где обитают отшельники; здесь скрытый деревьями он видит Сакунталу ; вместе с подругами она поливает растения. Царь любуется ею. Не подозревая, что за нею наблюдают, она выказывает непринужденную грацию и одну из самых характерных своих черт — любовь ко всему живому цветам, животным, растениям, с которыми она обращается как мать с детьми; эта особенность совсем не европейское чувство материнской любви к природе, составляет главную прелесть Сакунталы. Поливая одно из цветущих деревьев, она вскрикивает: „Смотри, пчела — я вспугнула ее водой из моей лейки с цветка жасмина — она укусит меня“. Сакунтала старается отогнать пчелу. Царь смотрит на нее с любовью: „с какой грацией она защищается! С какой бы стороны пчела не подлетала к ней она кидает на нее пугливые взгляды и она хмурит брови! Любви пока еще нет, но боязнь заставила ее уже высказать всю прелесть быстро сверкающим взором. Пчела касается к ее глазу и уголок ее века дрожит; пчела с тихим жужжанием подлетает к ее уху, как будто для того, чтобы ей прошептать какую-то тайну. В это время когда она поднимает руку, чтобы прогнать ее, пчела садится на ее губы и пьет нектар!“ Царь решается наконец выйти из свой засады. После первых взаимных приветов. Сакунтала, смущенная и взволнованная, сама не понимая своей тревоги. Обе ее подруги сразу замечают как Сакунтала понравилась царю и как она смущена этим, дразнят ее разными намеками. Притворным гневом, она старается скрыть свое чувство. Царь расспрашивает подруг о происхождении Сакунтала и узнает что она дочь мудрого царя-монаха Каусили и нимфы Менаки, которую боги нарочно подослали соблазнить аскета; они боялись что иначе своей порочностью он достигнет такой силы, которая даже для них богов могла бы сделаться опасной. Это конечно интересная черта индийского миросозерцания. И так Канва настоятель той пустыни принял для воспитания Сакунталу, найденную им на берегах реки Тотами. Царь с тревогой спрашивает, не дала ли Сакунтала монашеского обета девственности и когда узнает, что не дала, восклицает с радостью: ободрись, мое сердце! Теперь уверенность заменила прежние сомнения. То, что казалось мне огнем, превратилось в бриллиант, который можно взять в руку“. Т. е. Сакутала, как монахиня казалась ему недоступной теперь же он видит, что она может ему принадлежать. Между тем и Сак.<унтала> раздраженная откровенностью подруг на ее счет. Приамведа удерживает ее замечая, что она <должна> полить еще два дерева; но царь говорит, что Сакунтала устала — „несколько капель пота, не дают качаться ее серьгам, так что они прилипли к ее лицу: волосы рассыпались и она поддерживает одной рукой их непослушные пряди. Итак, Приамведа — я отдам тебе долг за нее“ — и с этими словами он <хочет> снять с пальца кольцо; девушки по имени и гербу на перстне узнают царя Душманту. В это время в лесу раздаются тревожные крики отшельников, которые думают, что царь охотится в их священной роще; желая защитить своих зверей, они кричат друг другу: видите пыль поднятая царскими копьями, как туча саранчи в лучах заката, покрыла деревья нашего леса! Видите скот испуганный царской конницей ворвался в нашу рощу; он разгонит стада наших газелей; один из его клинков вонзился в дерево, который он ударил с страшной силой: ноги его запутались в сетке лиан, которые удерживают его, как крепкая стропы…» Девушки услышав эти крики хотят уйти. Они уже простились с царем. Но Сакунтала ищет предлога, чтобы еще на минутку остаться с Душмантой, черта страсти — «Апазуя, — говорит она одной из подруг — я ранила себе ногу стеблем этой травы; мое платье зацепилось за ветку кураваки — помоги мне отцепиться!» говоря так она смотрит на царя и потом медленно, неохотно удаляется с подругами. Царь тоже уходит, но он признается, что это ему тяжело: «В то время, как мое тело движется впереди, моя душа противится тому и стремится обратно, как шелковая ткань знамени, откинутая назад» (633–635).

Претекстом, видимо, было одно из двух произведений, связанных между собой — «Махабхарата» и драма Калидасы «Признанная [по кольцу] Шакунтала». Как известно, в «Махабхарате» Душьянта отказывается от Шакунталы, сомневаясь, признают ли придворные брак, заключенный в лесной обители без совершения обрядов. В драме Калидасы Душьянта не решается вступить в брак, находясь под влиянием чар Дурвасаса, которого не заметила и которому не оказала почтения Шакунтала. Пьеса не завершена, но основной мотив — узнавание по кольцу — здесь намечен. Судить о том, какой из вариантов развития сюжета мог избрать молодой драматург, а также о цели стилизации по сохранившемуся отрывку затруднительно.

Комедия «Осень» помещена во второй юношеской тетради Д. Мережковского и в описи значится «копией комедии». Датируется 1886 г. по записи в тетради. Она завершена, но при жизни Д. Мережковского не публиковалась, вероятно, вследствие ее слабости и художественной неубедительности. Пьеса написана по тезисам плана в той же тетради.

1 Действие

1 явл. 2 явл.

Монолог Аделаиды. Молотов и Волков. Мол.<отов> упрекает Волк.<ова> что он любит А.<делаиду>, Волков признается, что все это от скуки (пошлое либеральничанье, нет дела). Зависть М.<олотова> Волкову и его капиталы (М.<олотов> говорит о Наташе. Волк.<ов> гов.<орит> что она очень хор.<оша>, <ошенькая> но что в принц.<ипе> любит не ум, любит Адел.<аиду> от разд.<ражения> на себя и за цвет ее губ, хотя и зн.<ает> что она подкр.<ашивает> В.<олков> любит осень, показывает М.<олотову> георгины, сравнен.<ие> с А.<делаидой>. М.<олотов> отз.<ывается> презрит.<тельно> (гнилая эстетика). М.<олотов> гов.<орит> что если б не больш.<ое> дело, не сооружение чуг.<унного> моста, в кот.<оторое> он вл.<ожил>, то он полюб.<ил> бы Наташу (хотя архи прелест.<ная>)

3 явл.<ение> Мамаша и Наташа вых.<одит> Мам.<аша> жал.<уется> на мигрень хоз.<яин> не давал ей спать ночь и бесп.<окоится> что Нат.<аша> бледненькая от бессонной ночи (уходит).

Ан.<на> Н.<иколаевна> Пет.<ербург> (скорей бы в дер.<евню>. зовет Адел.<аиду> та крич.<ит> сейчас. 4 явл.<ение> Выходит. Говорит М.<олотову> — какой вы сейчас интересный.

Аделаида высказывается (генералы, ее подчинение) Вспомнила про кошку (пропала) посыл.<ает> Д.<ашу> искать, огорчается. 5 явл.<ение> Мать говорит, что ей свежо здесь — уходит. Мол.<отов> просит Н.<аташу> сыграть ему — тоже уходят.

6 явл.<ение> Аделаида и Волков. Аделаида гов.<орит>, что люб.<ит> воен.<ные> орк.<естры> Объяснение — Ад.<елаида> ух.<одит>, [ 7 явл.<ение> ], вх.<одит> Молот.<ов> [ 8 явл.<ение> ] (я кое-что слышал) разговор. [ 9 явл.<ение> ] Волк.<ов> уходит. 10 явл.<ение> Мол.<отов> один Наташа [ 11 явл.<ение> ] — книга Разговор. Наташа любит Волк.<ова> Нат.<аша> хоч.<ет> пост.<упить> на курсы, книга — геометрия. 12 явл.<ение> Мол.<отов> на минуту один, план его действий. В.<олков> Уход.<ит> Откр.<ывает> окно, опять Ад.<елаида> разг.<овор> с матерью раздраженный. Мать уходит, Ад.<елаида> одна, ее монолог (29 лет).

2 действие

Ранний вечер. На берегу озера. Сосновый лес. Скамейка. Восходит луна. На скамейке Мол.<отов> и Адел.<аида>.

1) Разговор. Ад.<елаида> реш.<ила> отк.<азать> В.<ол кову>. Конч.<ается> поцелуем Ад.<елаида> убегает

2) Мол.<отов> гов.<орит> Ад.<елаиде> что будет жд.<ать> ее здесь вечером

3) Мол.<отов> один (Скоро поб.<еда>) Уход.<ит> Мать и Наташа. Разговор. Нат.<аша> тоск.<ует> о дер.<евне> Мать тоже, о бедности, об Аделаиде. Завтра утром

Уходит (гуляют). Вх.<одят> взволн.<ованные> Вол.<ков> с М.<олотовым> — В.<олков> — Ад.<елаида> (отказала). М.<олотов> — утеш.<аться> с Нат.<ашей> в пику А<делаи>де. М.<олотов> — вот она идет — оставляю. Кив.<ает> Нат.<аше>. Уходит.

5) Нат.<аша> грустная, пугается. Прощается с Волк.<овым>. Объяснение. Они любят друг друга. Идут к матери.

6). Мол.<отов> Адел.<аида>. Ад.<елаида> (страшно бывает, но…) М.<олотов> — в Америку Ад.<елаида> в обморок с криком. 7) Мать, В.<олков> и Нат.<аша> (что случилось?..) 8) Даша — кошка нашлась — финал. Ад.<елаида> уходит <с> офицером.

Литературные претексты произведения найти не удалось. Вероятно, причиной неуспеха этого творческого замысла было отсутствие некоего литературного образца, которому можно было бы следовать. От Д. Мережковского требовалось выразить в пьесе, используя выражение М. Бахтина, «первоначальное, прямое и безусловное значение», а это представляло для него сложность.

В 1890 г. во втором номере журнала «Северный вестник» была опубликована пьеса «Сильвио», жанр которой Д. Мережковский определил как «фантастическая драма в стихах». История этого текста под заглавием «Возвращение к природе» теперь хорошо изучена, потому сошлемся на современное издание, в котором она освещается и в котором исправлены погрешности, допущенные нами при публикации этого произведения.

Стилизируемым претекстом этой пьесы была драма Кальдерона «Жизнь есть сон». Об этом свидетельствует и примечание автора:

«Основной сказочный мотив предлагаемой драмы тот же, что в известной пьесе Кальдерона „Жизнь — только сон“. Но кроме общности внешней интриги, эта вещь совершенно чужда произведению испанского драматурга и написана вполне независимо от него. Действие происходит в среде фантастической, не совпадающей с культурой итальянского Возрождения, а только слегка приближено к ней: вот почему те подробности быта, которые могли бы показаться анахронизмами при требовании более строгой исторической перспективы, допущены мною не по небрежности, а намеренно, и оправдываются законами и условиями фантастического мира» [136] .

И в «Сильвио», и в «Науке любви», о которой мы говорили в 1 главе в связи с рецензией Скрибы, стилизируемым претекстом были «старинные тексты», использование которых Д. Мережковский в обоих случаях аргументирует сходным образом.

В 1892 г. он завершил работу над пьесой «Писатель», черновой автограф которой хранится в ОР ИРЛИ РАН. Пьеса была впервые опубликована в журнале «Труд» в первом номере за 1893 г. под названием «Гроза прошла» и с подзаголовком «Драматические сцены в четырех действиях». Датируется по письму к А.П. Чехову от 24 февраля 1892 г.:

«На меня обрушились всякие несчастия: 1) цензор Альбединский драму мою запретил. Почему, — неизвестно, ибо в ней нецензурного, кроме самого обыкновенного адюльтера — ничего нет. Я пришел в такое уныние, что даже Вам ее не послал. Отдал в СПб. В<естник>. Флексер не принял ее и написал, что эта драма ниже всякой критики и что мне надо ее стыдиться. Я не поверил и отдал Ясинскому для передачи в „Наблюдателя“ — Ясинский говорит мне, что я по призванию драматург и что Пятковский ее примет наверное. Кому верить, — не знаю» [138] .

Поиски ее литературного претекста к результату не привели. Е. Толстая полагает, что «Гроза прошла» создавалась как полемическая по отношению к чеховскому творчеству, и именно в этом контексте следует ее интерпретировать.

«Трудно поверить, что „Гроза прошла“ и планировалась как античеховская пьеса. Скорее, это была вариация Мережковского на тему „Лешего“, в которую античеховские мотивы добавлялись по мере того, как обострялся конфликт» [139] .

Вариация, как известно, такой тип стилизации, в основе которого лежат аллюзии на произведение или группу произведений. Изменение названия пьесы Е. Толстая также связывает с полемикой Д. Мережковского с А. Чеховым, и более того, пишет, что

«…пересечения их литературных судеб не ограничились конфликтом 1892–1893 годов. Так, можно сказать, что Мережковский со своим удивительным талантом стилизатора воспринял „импрессионистский“ принцип чеховской прозы и перенес его в критику» [140] .

Е. Толстая показывает «творческие и нетворческие моменты» в полемике Д. Мережковского с А. Чеховым. Ее наблюдения представляются убедительными и не требующими дополнительного комментария: отошлем к главе ее монографии «Поэтика раздражения», в которой об этом идет речь.

Замысел новой пьесы возник у Д. Мережковского, вероятно, в 1906 г. Основанием для такого предположения является его письмо А.Г.Достоевской от 16/29 сентября 1906 г. Мережковский сообщал, что он

«задумал написать трагедию — „Смерть Павла I“» [142] ,

но пьеса была завершена лишь осенью 1907 г. Знакомство с материалами того времени З. Гиппиус относит к 1904 г., когда он,

«задумывая новую трилогию, занимался эпохой Екатерины — Павла — Александра I. Две последние его особенно интересовали» [143] .

Д. Мережковский планировал французское издание пьесы, добивался постановки в Европе. 27 декабря 1907 г. из Парижа он писал А.С. Суворину:

«…Вы упоминаете о „Смерти Павла I“. Мне очень хотелось познакомить Вас с этою пьесою и предложить Вам ее постановку в Вашем театре. Разумеется, постановка всей пьесы невозможна — придется сделать купюры — напр.<имер>, выключить сцену убийства. Но, может быть, оказалось бы возможным поставить хотя бы отдельные сцены из Этой Пьесы. Я заранее согласен на все нужные исключения, с тем только, чтоб ничего не прибавилось.

Я надеюсь поставить пьесу по-французски здесь, в Париже, в Одеоне или у Коплена (Théâtre de la-Parte-de-St.-Martin), а также в Берлине, где пьеса выйдет по-русски оригинальным изданием, дабы оградить мои авторские права Международной Конвенцией. Если Вы считаете принципиально возможным постановку „Павла“ на Вашем театре, то я пришлю Вам рукопись до выхода пьесы в свет — она появится в „Русской мысли“, в Февр<альской> книжке, но, надо думать, в довольно искаженном виде, по цензурным условиям. <…> Кстати, „Смерть Павла I“ первая часть трилогии, вторая часть „Александр I“, третья „Николай“ (Декабристы). Но первая часть имеет совершенно самостоятельное значение» [144] .

Однако по возвращении в Петербург он узнал, что

«привлекается к суду за „Павла I“; он и Пирожков (издатель), суд 16 апреля… по 128-й статье: „Дерзостное неуважение к Верх(овной) Власти…“. Минимум наказания — год крепости» [145] .

Слушание дела удалось отложить до осени, и оно состоялось лишь 18 сентября. В преддверии судебного разбирательства Д. Мережковский сообщал Ф.Д. Батюшкову:

«почти уверен, осудят, но, надеюсь, не сейчас посадят. Хотелось бы раньше кончить „Александра 1“. А на него тоже точат зубы…» [146] .

Таким образом, круг источников этой пьесы обусловлен авторским замыслом: они связаны с определенной исторической эпохой. В письме к В. Брюсову от 4 июня 1908 г. Мережковский сообщал, что считает несправедливым конфискацию тиража:

«… в книге нет никакой узко-политической „тенденции“ — она объективна… Тем более, что все „нецензурное“ взято из легально напечатанных в России документов (изд. Суворина „Цареубийство 1 марта 1801 г.“)» [147] .

В письме названа вышедшая в издательстве А.С. Суворина книга «Цареубийство 11 марта 1801 года (Записки участников и современников)» (СПб., 1907), в которую были собраны опубликованные за рубежом, а впоследствии и в русской периодической печати воспоминания Н.А. Саблукова, графа Бенигсена, графа Ланжерона, Фонвизина, княгини Ливен, князя Чарторыйского, барона Гейкинга и А. Коцебу. Его рабочие тетради с выписками к драме «Павел I» свидетельствуют о том, что он обращался к более широкому кругу источников, чем эта книга о цареубийстве. Б. Томашевский полагал, что

«… яснее всего можно наблюдать процесс собирания материала при изучении работы писателя над исторической темой. <…> Обыкновенно это собирание материалов выражается в выписках из разных произведений и документов. Так, в Пушкинском доме имеются материалы выписок и вырезок, сделанных Д.С. Мережковским для его „Трилогии“» [149] .

Такие же выписки он делал, как можно судить по архивным собраниям, к большому числу своих произведений. В тетради выписок к «Павлу» его источники обозначены на полях фамилиями авторов «Шильдер», «Ростопч.<ин>», «Карамз.<ин>», «Незелен.<ов>», «Вигель», «Порошин». В тетради (л. 69) также помечено «Брикн.», на лл. 3–4 «Пып. Общ.», на л. 95 — «Шумиг.», на л. 99 — «Голов.».

Речь идет об исторических трудах и мемуарах, посвященных эпохе Павла и содержащих детали, важные для понимания его личности, окружения и особенностей правления: Н.К. Шильдера «Император Павел Первый» (1897), а также «Император Павел Первый по Шильдеру и воспоминаниям современников» (1907). В 1897–1898 гг. в издательстве «Новое время» А.С. Суворина вышел в свет его труд в четырех томах «Император Александр Первый. Его жизнь и царствование». Д. Мережковский также знакомился с «Сочинениями» Ф.В. Ростопчина (1855); А. Незеленова («Николай Иванович Новиков, издатель журналов 1769–1785 гг.», 1875 и «Литературные направления в Екатерининскую эпоху», 1889); «Записками» Ф.Ф. Вигеля (1864–1865); «Записками» С. Порошина («Семена Порошина записки, служащие к истории Его Императорского Высочества Благоверного Государя Цесаревича и Великого князя Павла Петровича наследника престола Российского», 1844); трудом А. Брикнера «Смерть Павла Первого» (1907), а также с работой А.Н. Пыпина «Общественное движение в России при Александре I» (1871), трудом Е.С. Шумигорского «Император Павел I. Жизнь и царствование» (1907) и «Записками графини В.Н. Головиной» (1899).

В одной из тетрадей выписки располагаются по разделам:

«I. Личность Павла (Речи его, анекд.<оты> и пр.)»; «II. Указы»; «III. Павел и Европа»; «IV. Воспоминания. Екат.<ерина> I, Петр III и пр.»; «V. Алекс.<андр> Конст.<антин>, Елизав<ета>»; «VI. Мар.<ия> Феод.<оровна>»; «VII. Пален и другие приближенные Павла»; «VIII. Заговорщики»; «IX. Анна Гагарина»,

по которым сделаны поздние пометы синим и красным карандашами. По их характеру можно предположить, что синими пометами выделены выписки, содержащие детали интерьера, а красными — наиболее важные высказывания. Так, на л. 12 он записывает:

«Павел велел приготовить далматик византийских императоров, похожий на архиерейский саккос. Отсюда слух, что император желает священнодействовать. М.<ожет> б.<ыть> сделать сцену, как Павел примеривает перед зеркалом только что сшитый великолепный далматик и по этому поводу говорит о Царе-священнике, наместнике Христа; вспоминает Кондратия Селиванова, который, будто бы, один только понимал значение русского самодержавия: „От Жены, облаченной в солнце.“».

Д. Мережковский реализует эту идею и пишет сцену, в которой Павел меряет далматик, и вводит в нее другую выписку, из исследования Н.К. Шильдера:

«Государи Российские суть главою церкви.» (л. 49).

Она в тетради обведена красным карандашом. В сцене выписки объединены:

« Грубер . В Писании сказано: един Пастырь, едино стадо. — Когда соединится власть Кесаря, Самодержца Российского с властью первосвященника Римского — земное с небесным…

Павел . Отстань, говорю, ну тебя, брысь!..

Грубер . Одно только словечко, государь, одно словечко — и его святейшество сам приедет в Петербург…

Павел . Вот привязался! Ну, на что мне твой папа?

Грубер . Ваше величество, папа — глава церкви…

Павел . Врешь! Не папа, а я. Превыше всех пап, царь и папа вместе, Кесарь и первосвященник — я, я, я один во всей вселенной!.. Видал ли ты меня в далматике?

Грубер . Не имел счастья, государь!

Павел . Иван! Иван!

Кутайсов подбегает к Павлу.

Кутайсов . Здесь, ваше величество!

Павел . Сбегай-ка, братец, живее, принеси далматик, знаешь, тот новый, ненадеванный. Кстати ж примерю.

Кутайсов . Слушаю-с, ваше величество!

Кутайсов уходит.

Павел . Подобие саккоса архиерейского, древних императоров восточных одеяние, знаменует оный далматик царесвященство таинственное, по чину Мельхиседекову… Как о сем в Откровении-то, помнишь, Григорий Григорьевич?

Кутайсов . Жена, облаченная в солнце, родила Младенца мужеского пола, коему надлежит пасти все народы жезлом железным» (226–227).

На л. 14 записаны слова Павла:

«Я знаю, что ты имеешь много благородства в сентиментальности.»

введенные в его диалог с Александром в I действии:

« Павел. Ты имеешь много благородства в сантиментах, Сашенька, — ты меня поймешь… Ах, зачем, зачем так мало знают люди, что такое любовь, и сколь великое таинство скрывается под сим священным именем…» (209).

Он выписал также особенно характерные высказывания исторических лиц или лиц из их окружения, бытовые детали. Так, из «Записок» С. Порошина Д. Мережковский выписывает:

«… машина, сделанная истопником Андреичем: два чижика, один на цепочке прикован к столбику, около сделан обруч, а внизу вода, которую сам он таскал маленьким ведерком. Столовые фарфоровые часы, у которых внизу представлена была кухня. Его Высочество весьма забавлялся ими.» (лл. 77, 79).

Этот фрагмент выделен синим карандашом. В драме он использован для диалога Павла с Анной как его воспоминание о детстве:

«Павел. Давнее-давнее, детское… Клеточка для чижиков, один чижик прикован к столбику с обручем, а внизу вода — сам таскает ведерышком; клеточка, будто бы пустынь, а чижик — пустынник, „Дмитрием Ивановичем“ звать, а другой на воле, тот — „Ванька-слуга“… А еще столовые часики фарфоровые, белые, с цветочками золотыми да розовыми… Когда солнце на них, то в цветочках веселие райское…» (259).

На л. 23 записано выражение Павла о его министрах:

… «Вообще эти господа желают вести меня за нос; но к несчастью для них у меня его нет!»,

вошедшее в диалог с Паленом во II действии пьесы. Оно скомпилировано с другим его высказыванием, выписанным со страницы 199 статьи А.Н. Пыпина «Общественное движение в России при Александре I»:

«Ужасные происшествия Европы. Пусть меня называют Дон-Кишотом, но сей славный рыцарь.» (л. 4),

и в диалоге с Паленом это выглядит так:

« Павел . Под стягом Мальтийского ордена соединим все дворянство Европы и крестовым походом пойдем против якобинской сволочи, отродия хамова!

Пален . Помоги вам Бог, государь!

Павел . Не имел и не имею цели иной, кроме Бога. И пусть меня Дон-Кишотом зовут — сей доблестный рыцарь не мог любить Дульцинею свою так, как я люблю человечество!.. Да вот беда — хитрить не умею и с господами-политиками частенько в дураках остаюсь. За то себя и казню: любил кататься, люби саночки возить. Справедливость требует сего. Не подданные за государей, а государи за подданных должны кровь свою проливать. И я первый на поединке оном пример покажу.

Молчание.

Павел . А господа политики с носом останутся. Меня думали за нос водить, но, к несчастью для них, у меня нос курнос. (Проводя по лицу рукой). Ухватиться не за что!..» (223).

Из книги Е. Шумигорского Д. Мережковский выписывает характерную для Павла оценку Александра:

«„Бабушкин внучек!“ — называет Павел Александра» (л. 95).

Она включена во вторую картину I действия, но в подлинное высказывание Павла вводится сопоставление, важное для концепции писателя. Реплика действующего лица соединяет пьесу, первую часть второй трилогии «Царство Зверя», с романом «Антихрист. Петр и Алексей», последней частью его первой трилогии «Христос и Антихрист». Между произведениями, таким образом, возникают метатекстуальные связи.

« Павел . Все-то у вас от бабушки, сударь, и сами вы — бабушкин внучек!.. А историю царевича Алексея помните? Вот подлинная трагедия, не то что Вольтеровы глупости! Сын восстал на отца, и отец казнил сына. Помните?» (215).

Однако они не могут объясняться только той близостью, которую между эпохами утверждал Д. Мережковский. Во вторую картину IV действия вводится такой эпизод:

« Анна (обнимая и целуя голову Павла). Павлушка, бедный ты мой, бедненький!..

Павел . Да, — „Бедный Павел! Бедный Павел!“ Знаешь, кто это сказал?

Анна . Кто?

Павел. Петр.

Анна . Кто?

Павел . Государь император Петр I, мой прадед.

Анна . Во сне?

Павел . Наяву.

Анна . Привидение?

Павел . Не знаю. А только видел я его, видел вот как тебя вижу сейчас. Давно было, лет двадцать назад. Шли мы раз ночью зимою с Куракиным по набережной. Луна, светло почти как днем, только на снегу тени черные. Ни души, точно все вымерло. На Сенатскую площадь вышли, где нынче памятник. Куракин отстал. Вдруг слышу, рядом кто-то идет — гляжу — высокий, высокий, в черном плаще, шляпа низко — лица не видать. „Кто это?“ — говорю. А он остановился, снял шляпу — и узнал я — государь император Петр I. Посмотрел на меня долго, скорбно да ласково так, головой покачал и два только слова молвил, те же вот, что ты сейчас: „Бедный Павел! Бедный Павел!“» (258).

Рассказ Павла о видении Петра I Д. Мережковскому не принадлежит: это пересказ слов Павла из сборника «Император Павел I по Шильдеру и воспоминаниям современников»:

«В Брюсселе Павел рассказал собравшемуся у него вечером обществу один фантастический эпизод из своей жизни, который следует привести в нашем повествовании, как превосходную характеристику ненормальной, нервной натуры Павла Петровича. „Однажды вечером я, в сопровождении Куракина и двух слуг, шел по улицам Петербурга. Погода не была холодная. Мы были веселы; не думали о чем-либо религиозном или даже серьезном. Я шел впереди, предшествуемый, однако, слугою, за мною, в нескольких шагах, следовал Куракин <… > При повороте в одну из улиц я заметил в углублении одних дверей высокого и худого человека, завернутого в плащ, в роде испанского, и в военной, надвинутой на глаза шляпе. Он, казалось, поджидал кого-то, и, как только мы миновали его, он вышел из своего убежища и подошел ко мне с левой стороны, ни говоря ни слова. Я почувствовал охватившую меня всего дрожь и, обернувшись к Куракину, сказал:

— Мы имеем странного спутника.

Но Куракин никого не видел и разубеждал меня. Вдруг глухой и грустный голос раздался из-под плаща закрывавшего рот моего спутника и назвал меня моим именем:

— Павел I.

Я невольно отвечал:

— Что тебе нужно?

— Павел! — повторил он.

Я ничего не отвечал и ждал; он снова назвал меня по имени, а затем вдруг остановился. Я вынужден был сделать то же самое.

— Павел, бедный Павел, бедный князь!

Я обратился к Куракину, который также остановился.

— Слышишь? — сказал я Куракину.

— Ничего, государь, решительно ничего. А вы?

Что касается до меня, то я слышал: этот плачевный голос еще раздавался в моих ушах. Я сделал отчаянное усилие над собою и спросил таинственного незнакомца, кто он и чего он от меня желает.

— Бедный Павел. Кто я? Я тот, кто принимает в тебе участие. Чего я желаю? Я желаю, чтобы ты не особенно привязывался к этому миру, потому что ты не останешься в нем долго. Живи, как следует, если желаешь умереть спокойно, и не презирай укоров совести: это величайшая мука для великой души. Я шел за ним, потому что теперь он давал направление нашему пути; это продолжалось еще более часу, в молчании, и я не могу вспомнить, по каким местам мы проходили.

— Наконец, — продолжал Павел Петрович, — мы подошли к большой площади между мостом через Неву и зданием сената.

— Павел, прощай, ты меня снова увидишь здесь и еще в другом месте. — Затем его шляпа сама собою приподнялась, как будто бы он прикоснулся к ней; тогда мне удалось свободно разглядеть его лицо. Я невольно отодвинулся, увидев орлиный взор, смуглый лоб и строгую улыбку моего прадеда Петра Великого. Ранее, чем я пришел в себя от удивления и страха, он уже исчез. На этом самом месте императрица сооружает знаменитый памятник, который изображает Петра на коне…“» (54).

Этот рассказ Павла, зафиксированный его современниками, созвучен концепции Д. Мережковского, выраженной в двух его трилогиях. Более того, писатель опирается даже на детали, приводимые современниками, и использует эти детали не только в пьесе, но и в статье. Так, в первой картине I действия в реплике Александра:

« Александр . Вороны-то в летнем саду как раскаркались! Верно, к оттепели. Когда ветер с юга и оттепель, батюшка сердится» (205),

и во второй картине V действия в ремарке:

«Сначала издали, потом все ближе и ближе, наконец, у самых окон, на деревьях Летнего сада слышится воронье карканье» (262)

использованы подлинные свидетельства современников:

«В верхнем саду на ночь слеталось бесчисленное множество ворон и галок; птицы, испуганные движением войска, поднялись огромною тучею с карканьем и шумом и перепугали начальников и солдат, принявших это за несчастливое предзнаменование» («Из записок Фонвизина» по «Цареубийству.», 165).

«В половине одиннадцатого гренадерский пехотный батальон, который вели вдоль Летнего сада, спугнул стаю ворон, поднявшихся с пронзительным криком. Солдаты в испуге начали роптать и не хотели идти дальше. Тогда Уваров крикнул: „Как! Русские гренадеры не боятся пушек, а испугались ворон, вперед! Дело касается нашего государя!“ Это двусмысленное восклицание убедило их, и они молча последовали за своими офицерами, хотя и с неудовольствием» («Записки барона Гейкинга» по «Цареубийству.», 249).

В статье «Зимние радуги», вошедшей в сборник «Больная Россия» (1910), Д. Мережковский снова пишет о птицах, переживших несколько периодов правления русских царей:

«Моя ежедневная прогулка в Летнем саду, мимо домика Петра Великого… Там… множество вороньих гнезд. Когда убийцы Павла I проходили ночью по средней аллее сада к Михайловскому замку, то поднялось такое карканье, что заговорщики боялись, как бы не проснулся спящий император. Вороны и надо мной каркают. Есть легенда, что эта вещая птица живет столетия. Может быть, некоторые из них помнят Петра…» [150] .

Вернемся к выпискам, сделанным писателем в ходе работы над трагедией. Из «Записок» графини В.Н. Головиной он выбирает такую характеристику Константина:

«Константин ломал руки своей невесте, кусал ее, но это было только предисловие к тому, что ждало ее после замужества. В это же время забавлялся в манеже Мраморного дворца стрельбой из пушки, заряженной живыми крысами. Ему не было еще и 17 лет» (л. 99),

и вводит ее в реплику Елизаветы во второй картине I действия:

« Елизавета . Да, все-таки… А правда, что когда Константин целует руки жене, то ломает и кусает их, так что она кричит?

Александр . Кто тебе сказал?

Елизавета . Она сама. А раньше, будто бы, он забавлялся тем, что в манеже из пушки стрелял живыми крысами» (214).

В тетради также содержатся характеристики исторических лиц из окружения Павла. Иногда Д. Мережковский записывает некоторые факты из их биографии, характерные детали, например, Грубер «варит шоколад» или «вылечил М.<арию> Ф.<едоровну> от зубной боли» (л. 374); «Духовник о. Исидор, добрый и глупый человек, всем известен за самого горького пьяницу.» (л. 103) и пр.

Две другие тетради, хранящиеся в том же собрании, дополняют представления о том, какие темы привлекали его внимание при изучении той эпохи: «Духовный быт», «Календарь поста 1801 г.», «Мистики», «Любовь и женщины» и др. Здесь же, во второй тетради, — набросок сцены, оказавшейся, очевидно, наиболее трудоемкой для автора, — собрание заговорщиков перед убийством императора. Д. Мережковский переписывает ее несколько раз, вносит все новые и новые детали, наполняет реплики цитатами из произведений А. Радищева, М. Ломоносова и пр. Особое внимание он уделил ремаркам в этой сцене (лл. 44–75-об.).

Для реализации замысла Д. Мережковский прибегает к стилизации, а стилизируемыми претекстами были воспоминания участников заговора против Павла I, точкой зрения на события которых он оперировал. Анализ свидетельствует, что почти за каждой репликой трагедии стоит конкретное высказывание современника, свидетеля, участника событий. Так, в первой картине I действия Павел делает смотр параду.

« Павел . В пятой шеренге фельдфебель — коса не по мерке. За фронт!

Фельдфебеля подводят к Павлу.

Павел . Что у тебя на затылке, дурак?

Фельдфебель (заикаясь). К-коса, ваше величество!

Павел . Врешь! Хвост мыший. Мерку!

Подают палочку для измерения кос. Мерит.

Павел . Вместо девяти вершков — семь. Букли выше середины уха. Пудра ссыпалась, войлок торчит. Как же ты с этакой прической во фронт явиться смел, чучело гороховое?» (207).

Н. Саблуков вспоминал, что в

«описываемое время все солдаты также носили букли и толстые косички с множеством пудры и помады, вследствие чего прическа нижних чинов занимала очень долгое время; в то время у нас полагалось два парикмахера на эскадрон, так что солдаты, когда они готовились к параду, принуждены были не спать всю ночь из-за своей завивки» [151] .

А. Коцебу свидетельствовал:

«Меня уверял один гвардейский офицер, что, когда полк должен был на другое утро вступать в караул, солдатам нужно было вставать в полночь, чтобы друг другу завивать волосы. По окончании этого важного дела они должны были, дабы не испортить своей прически, до самого вахт-парада сидеть прямо или стоять, и таким образом в продолжение 36 часов не выпускать ружья из рук» [152] .

В той же сцене придирка Павла к цвету мундира, вспомнившаяся Н. Саблукову, соединена с репликой, свидетельствующей о недовольстве порядками, заведенными новым императором и приведшим, в конечном счете, к его убийству.

« Пален . Ай, ай! Вот и кровь… Должно быть, зуб выбил. Примочку бы, а то распухнет. И за что вас так?  

Яшвиль . За цвет мундирной подкладки у нижнего чина… Сего тиранства терпеть не можно! Честью клянусь, он мне за это…» (208).

Н. Саблуков писал, что Павел заменил цвет мундиров,

«желая сделать его более похожим на цвет прусских мундиров. Краска приготовлялась из веществ, которые оседали на дне котлов, вследствие чего было <…> трудно приготовить большое количество сукна одинакового оттенка. Во многих полках оказалось некоторое различие в цвете мундиров. Император <…> заметил этот недостаток, чрезвычайно разгневался» [153] .

В третьем действии в диалог Павла с Паленом вводится рассказ императора о его сне:

« Павел . А мне хуже снилось: будто бы кафтан парчовый натягивают, узкий-преузкий — никак не влезу, а все тискают — так сдавили, что дохнуть не могу. Закричал и проснулся. С тех пор и бессонница…» (236).

Пересказ этого сна содержится в издании «Император Павел Первый по Шильдеру и воспоминаниям современников»:

«…сновидения всегда для него были вещими. Накануне 11 марта он также видел необычайный сон: Павлу снилось, что ему натягивали узкий парчовой кафтан и с таким усилием, что он проснулся от боли» [154] .

Примеры такого рода можно множить. Но обращает на себя внимание, что без опоры на «Цареубийство.» написаны сцены, которые и не могли быть доподлинно известны современникам — диалог Павла с Паленом о заговоре, Палена с Александром о подозрениях Павла и подписанном им указе об аресте сыновей и невесток, а также первая картина V действия — собрание заговорщиков, которую Д. Мережковский переписывал несколько раз.

Возникает правомерный вопрос о цели стилизации. С одной стороны, следует иметь в виду общий замысел Д. Мережковского — создание трилогии, названной впоследствии «Царство Зверя». С другой, — он утверждал «совершенно самостоятельное значение» этой пьесы и признавался В. Брюсову, что «кроме любви», с которой он писал о Павле, и большой симпатии к нему, — «мне как это ни странно сказать, личность Павла довольно нравилась», — он был увлечен «сверхидеей», хотя и не вполне удачно, на его взгляд, воплощенной:

«Я хотел показать бесконечный религиозный соблазн самодержавия (этого русские революционеры, кроме самых редких, совсем не чувствуют)» [156] .

Стилизация, таким образом, давала возможность противопоставить общественному мнению, сложившемуся относительно правления Павла, собственный взгляд на него как на возможного продолжателя петровских реформ. Вместе с тем, Д. Мережковский думал и о губительности «религиозного соблазна», причем эта мысль касается не только Павла, но и русского самодержавия в целом. «Цареубийство» в этом смысле играет ту же роль, что и материалы, привлекаемые для статей «Вечных спутников» или книги «Л. Толстой и Достоевский»: творческий замысел рождается и осуществляется в мире литературы, Д. Мережковский создает новую комбинацию из литературных элементов, вдохновляется «чужим» высказыванием как выражающим особую точку зрения, а то прямое значение, которое оно имело в претексте, заставляет служить своей цели. В этой связи возникает вопрос и об историзме трагедии. С одной стороны, она посвящена определенной исторической эпохе, конкретной исторической личности, в числе действующих лиц — деятели русской истории, названные своими именами, а текст тесно связан с историческими источниками. С другой стороны, представления о Павле I, сложившиеся в исторической науке, а также в его собственном окружении и зафиксированные в воспоминаниях, отличаются от образа императора, созданного Д. Мережковским. П. Струве полагал, что он

«… при всем своем замечательном историческом образовании, при всей своей художественной интуиции отдельных исторических эпох, как настоящий религиозно-общественный максималист, верующий в апокалипсис, не способен ощущать исторически и мыслить исторически» [157] .

Видимо, это высказывание нельзя полностью относить на счет общего критического отношения П. Струве к Д. Мережковскому. Совершенно справедливым, на наш взгляд, является его вывод о том, что Д. Мережковский размышляет

«сразу в двух плоскостях: в плоскости конечных философских вопросов и в плоскости текущей политики, в плоскости „Бога — Зверя“, <…> при помощи этих категорий — нельзя понимать и оценивать живых, совершенных при нашем участии, процессов истории» [158] .

Д. Мережковский опирается на источники не для того, чтобы точно воссоздать конкретную историю эпохи, извлечь уроки из нее, а утвердить собственное понимание ее роли, проиллюстрировать свой взгляд на предпосылки и следствия исторических событий, вскрыть их «сверхисторический» смысл. Потому, вероятно, можно говорить об условном историзме его трагедии.

Пьеса Д. Мережковского «Романтики» впервые опубликована в 1917 г. в издательстве «Огни», а поставлена в 1916 г. Она датируется 1914 г., а следующая за ней пьеса, «Будет радость», 1916 годом — годом ее издания. Сам Д. Мережковский в письме к А.В. Амфитеатрову, перечисляя свои произведения, датирует обе пьесы 1913–1919 гг.

У этой пьесы, как и у большинства его произведений, есть литературные претексты: книга А. Корнилова «Молодые годы Михаила Бакунина. Из истории русского романтизма» (1915), части которой публиковались в «Русской мысли» с 1909 по 1913 гг., и двухтомное издание писем В.Г. Белинского, вышедшее в свет в 1914 г. Пьеса создавалась, вероятно, под влиянием замысла статьи «Завет Белинского. Религиозность и общественность русской интеллигенции» и параллельно с ней. Работу над статьей писатель завершил в 1914 г. и ее также писал по этому изданию писем В. Белинского.

Критика оспаривала правомерность названия, которое Д. Мережковский дал пьесе. Между тем, это название было продиктовано, скорее всего, претекстом:

«В этой борьбе (за освобождение Варвары) сама Варинька, отдавшаяся ей со всею страстью своей сильной натуры, иногда все же ослабевала — частью из жалости к своему, в сущности ни в чем неповинному мужу, частью невольно уступая перед мольбами и горем своих родителей. И тогда с особою страстностью выступал ей на подмогу Мишель, который потратил на эту борьбу массу энергии, сил и времени, нисколько о том не жалея, считая, очевидно, достижение полной победы в этой борьбе необходимым не только для счастья Вареньки, но и для торжества тех абсолютных принципов нравственности, которые он считал тогда истинными. Вся эта борьба представляется чрезвычайно ярким и характерным эпизодом в истории русского романтизма, — романтизма, который и в России овладел тогда мыслью передовых представителей молодого поколения тридцатых годов и был несомненною предтечею той борьбы за полную эмансипацию человека, той „борьбы за индивидуальность“, которая началась у нас в шестидесятых годах» [161] .

Подобное отношение к той эпохе было созвучно представлениям Д. Мережковского, высказанным в статьях «Интеллигенция и народ», «Семь смиренных» и «Завет Белинского», в романе «14 декабря (Декабристы)» и в пьесе «Будет радость». В книге А. Корнилова не только рассказывалось об истории семьи, взаимоотношениях между ее членами, обстановке в родовом имении, где бывали известные люди той эпохи — Н. Станкевич, В. Белинский и пр., но и впервые публиковались некоторые материалы, хранившиеся в семейном архиве в усадьбе Бакуниных, Премухине, письма, фотографии и пр. Опора на издание такого рода давала критике основание считать пьесу исторической и судить о ней, исходя из этой позиции. Во всяком случае, сравнение «Романтиков» с драматургией Толстого, проведенное А.Р. Кугелем, оказалось явно не в пользу Д. Мережковского.

«„Романтики“ — сугубо скучная, малокровная пьеса. Романтизм в применении к Бакунину и всему кружку русской интеллигенции того времени — совершенно неподходящий термин. „Драгоценнейшая скука г. Мережковского“ в исполнении актеров „г. Юрьева и г. Лешкова“ получила „достойнейшую оправу. То, что у Толстого горело ярким пламенем, у Мережковского приобретает характер запутанного, извилистого, так сказать, закругления… Спасение мира в каком-то особенном, по его, г. Мережковского, пониманию“ лежит „в мистике, любви“ и т. п.» [162] .

Вл. С. [Влад. Ник. Соловьев] полагал, что

«… ум, предвзятые предпосылки победили истину, а диалог убил действие. „Романтики“ оказались не более, как стремлением семейную хронику Бакуниных приспособить к сцене… От этого исчезла обаятельность сценических образов и потускнела самая легенда русской общественности» [163] .

У Н. Долгова, который, в целом, был согласен с выбранной темой, сомнения вызывала достоверность выписанных характеров и понимание автором сути эпохи 30-х гг.

«До этой эпохи — период поверхностного подражания западным формам, после — пора тех грубых узкореалистических доктрин, которые уже два десятка лет как опередила русская мысль. Среди этих крайностей передовые кружки 30-х гг. рисуются очагами высшего подъема национальной мысли, искавшей опору политических и эстетических взглядов в широких религиознофилософских обобщениях. Автор избрал „неудачную тему“ — „эпизод ухода молодого Миши Бакунина, порывающего с родным очагом и целиком отдавшегося делу революции“; создал слабые характеры — „бледные тени“ подлинно „поэтических образов“ Бакуниных; неумело выписал фон, на котором разворачивались события, — „недостаточность выдумки“, „склонность идти по шаблону“, исказил характер Бакунина, „мятежника, выступающего в пьесе достаточно жалким, осмеянным, а в конце концов, и побитым существом“» [164] .

Б. Томашевский полагал, что при изучении истории текстов пьес следует иметь в виду существование театральной цензуры, которая осуществлялась помимо цензуры общей:

«Пьесы для постановок на сцене подвергались новому цензурному просмотру, гораздо более строгому, чем при отдаче произведения в печать. Таким образом довольно часто напечатанные пьесы допускались к представлению лишь при условии частичных исключений и переделок, а то и вовсе запрещались. <…> Цензурное вмешательство, помимо всего прочего, обычно понижает степень достоверности текста. Исключенные цензурой места часто бывает не легко восстановить» [165] .

У нас есть возможность видеть, как «Романтики» проходили эту цензуру и какие фрагменты текста были ею исключены. В Совете главного управления по делам печати, куда была представлена пьеса в июле 1916 г., обсуждение проходило следующим образом:

«Протокол заседания Совета главного Управления по делам печати 23-го июля 1916 г.

Председатель Начальник главного управления по делам печати действительный Статский Советник

В.А. Удинцев. Присутствовали члены Совета тайный Советник А.В. Муромцев, Действительные Статские Советники М.И. Догель, Д.В. Истомин, В.И. Кисловский, Д.М. Потемкин, М.А. Толстой и Статский Советник Князев Н.Г.

Слушали:

2. Доклад члена Совета Толстого о поступившей в Драматическую цензуру пьесе Д.С. Мережковского „Романтики“.

Пьеса „Романтики“ Д.С. Мережковского, рассмотренная Цензором Бароном Дризеном, представляет собою драму в семье Бакуниных (названных Кубаниными) в ту эпоху, когда будущий нигилист проявил свои наклонности к протесту против существующих принципов в кругу своих сестер, проповедуя абсолютную свободу человека в романтическом, по мнению автора, стремлении водворить рай на земле. Он достигает того, что замужняя его сестра Дьякова отказывается от совместной жизни с мужем. Драматическая интрига и состоит в этом разладе между супругами, в сущности, любящими друг друга, муж горячо и этого не скрывая, жена сначала лишь дружески, а потом и искренне, страдая из-за разлуки, куда ее влечет Михаил Бакунин. Цензор находит возможным допустить пьесу к представлению.

С своей стороны, Д.<ействительный> С.<татский> С.<оветник> Толстой не встречает препятствий к такому разрешению, но лишь с исключениями и по установлении принципиального согласия к допущению на сцену таких лиц, как известных нигилистов и других политических противников государственности, что ранее запрещалось Главным Управлением.

Кроме того, по мнению М.А. Толстого, точка зрения г. Мережковского на Бакунина недостаточно ясно проявлена. Указывая в некоторых сценах на комический пафос Бакунина, набор слов в его проповедях, на ничтожество и нежизненность его поступков, и даже в цитате письма Белинского определяя его с чрезвычайно отрицательной стороны, — в то же время устами пьяного, но умного друга дома Митеньки, как бы поощряет его бунтарские попытки и прославляет его способность бороться за братство, равенство, свободу.

При исключении соответствующих мест, можно парализовать несколько возможность режиссуре использовать эту неясность тенденции постановкой пьесы в нежелательном освещении.

При обмене мнений по поводу доклада Члена Совета Толстого, Д.<ействительный> С.<татский> С.<оветник> Истомин указал, что хотя в пьесе слышатся отзвуки социализма и нигилизма, но нельзя не признать, что многие места в пьесе развенчивают Бакунина, не делают его героем, в виду чего принципиально пьесу Мережковского можно разрешить к постановке, сделавши при этом соответствующие исключения.

Д.<ействительный> С.<татский> С.<оветник> Догель высказался также за разрешение к постановке с принципиальной точки зрения пьесы Мережковского, считая, что Бакунин в пьесе обрисован скорее с отрицательной, чем с положительной стороны и поэтому едва ли вызовет особенное сочувственное отношение к себе у публики, но при разрешении пьесы к постановке необходимо изменить ее конец, пропустивши тираду Митеньки, начинающуюся словами „нет, не за наше здоровье…“.

Обсудив изложенные мнения, Совет постановил признать постановку на сцене пьесы Мережковского „Романтики“ возможной, если автором ее будут изменены соответствующие места, подчеркивающее особенные значение и роль Бакунина и опущена указанная Д.<ействительным> С.<татским> С.<оветником> Догелем тирада Митеньки в конце пьесы, о чем сообщить Д.С. Мережковскому» (671–673).

Н.В. Дризен сообщил об этом решении Д. Мережковскому, и тот предпринял попытку сохранить указанные к изъятию фрагменты. 28 июля 1916 г. он писал цензору:

Искренне преданный Вам, Д. Мережковский» (669–670).

«Глубокоуважаемый Николай Васильевич, спасибо за письмо и хлопоты. Слава Богу, что все-таки пьеса прошла, хотя исключения цензурные очень обидные по своей неосновательности и произвольности. Мелкие, но грубые…

Одно исключение особенно грубое и ненужное — это последние слова Митеньки, которыми пьеса кончается (на стр. 135). У меня большая просьба к Вам: нельзя ли ходатайствовать, чтобы позволили сохранить эти слова, исключив из них, если уж это непременно нужно, то, за что они и запрещены, вероятно? Выписываю, подчеркнув красным карандашом то, что можно бы выпустить, сохранив остальное:

Мит. <енька>. — Нет, не за наше здоровье, а за здоровье Мих.<аила> Кубанина. Пей, гуляй, православный народ ! Кричи все: виват свобода, братство и равенство ! Виват, Михаил Кубанин!

Нельзя ли также восстановить условные исключения (потому что — „непонятно“): на стр. 134. „Это притча о нем, о М.<ихаиле> Куб.<анине>“. Притча на счет медовых сот в львиной челюсти. Нельзя ли растолковать, что тут нет ничего преступного и понять довольно легко: Кубанин сначала Дьякову казался жестоким, злым (лютым львом), а вот в конце концов оказался-таки добрым — по крайней мере сделал нечаянно добро Дьякову (доброе — кроткое — сладкое — „мед в челюсти львиной“). Вот почему эта „притча о нем, о М.<ихаиле> Куб.<анине>“.

Остальные исключения принимаю с покорностью, хотя с большой грустью, которую Вы, очевидно, разделяете. Об этих двух восстановлениях очень прошу — особенно о последних словах Митеньки. Иначе всю сцену придется выкидывать, а она важна в сценическом отношении. Но если просьба моя хлопотлива или трудно ее исполнить, то делать нечего — и эти два исключения тоже принимаю. Буду ждать ответа. Еще раз большое спасибо за все Ваше хлопоты.

Видимо, Д. Мережковскому удалось договориться с цензором. Он оставил в реплике Митеньки лишь упоминание о библейской притче:

« Митенька . Ну, ладно, не буду. А только, если вернется, помни, брат, что это — дело Мишиных рук. Зла тебе хотел, а сделал добро. Знаешь притчу: медовые соты в челюсти львиной, — из едущего вышло едомое, и из крепкого вышло сладкое» (328),

а исключенный фрагмент:

«Нет, не за наше здоровье, а за здоровье Мих.<аила> Кубанина. Пей, гуляй, православный народ ! Кричи все: виват свобода, братство и равенство ! Виват, Михаил Кубанин!»

переписал так:

« Митенька . Врешь! А если знаешь, так пей! (Подает стакан). Пей за здоровье Михаила Кубанина.

Дьяков . Я же тебе сказал, что не хочу вина.

Митенька . Врешь! опять врешь! Не в вине тут дело, а за его здоровье пить не хочешь.  

Дьяков . Да нет же, право…

Митенька . А если нет, — пей сейчас!

Дьяков . Послушай, Митя!..

Митенька . Нечего слушать. Пей, или черт с тобой!

Дьяков . Ну, ладно, давай!

Митенька . Только помни, брат, это не шутки, — это все равно, что клятва вечная. Поднимай же стакан, кричи…

Дьяков . Не буду я кричать.

Митенька . Ну, ладно, я за тебя. Только смотри, чтоб крепко было: как выпьем, — стакан об пол. Виват! Виват! Виват Михаил Кубанин!» (330).

Непонятая цензором аллюзия на библейскую притчу (Суд. 14: 6–9) созвучна излюбленным выражениям В. Белинского, содержащимся в его письмах: «Признаю я в тебе благородную львиную природу, дух могучий и глубокий…»; «… никогда я не видал… в твоей душе такой львообразности» (к М.А. Бакунину от 12–24 октября 1838 г.); «Чудесный человек, глубокая, самобытная, львиная природа» (к Н.В. Станкевичу от 8 ноября 1838 г.).

Современники не случайно усматривали в пьесе попытку представить исторические лица в конкретное историческое время. В ремарках указаны год — 1838, место действия — «усадьба Кубаниных, в Тверской губернии, и в Луганове, усадьбе Дьякова, в той же губернии», соответствовавшее местоположению имений Бакуниных, фамилии действующих лиц легко узнаваемы. Но замысел автора лежал в иной плоскости. Об этом речь идет в неопубликованной рецензии «Мир намеков и символов».

«Автор убедительно подчеркнул, что его пьеса — не историческая картина. Исторические имена в ней только символы. Мережковский не задавался мыслью воссоздать исторического Бакунина во всей его полноте. Он взял только его молодость. Она нужна была ему как своего рода символ — вечно юного романтизма… Симпатии автора — симпатии зрителя — отдаются безраздельно тому молодому, свежему, светлому, что собирается вокруг Михаила Бакунина. Много радостного духа у нашего романтика, а рати за ним не видно» [166] .

Это, видимо, и было целью Д. Мережковского — выразить собственное представление о сущности русской интеллигенции, резко критиковавшейся в известной книге «Вехи». С ее авторами он вел полемику, о чем нам уже приходилось писать. Способ работы с претекстами «Романтиков» в целом аналогичен уже рассмотренным выше случаям. Реплики действующих лиц представляют собой либо компиляцию цитат из претекстов, либо являются свернутым высказыванием из претекста, либо его пересказом и пр. Так, например, в диалоге из второй картины первого действия:

« Митенька . А чем же прикажете быть? В России только и есть, что шуты да холопы. В холопы не желаю — ну, вот в шуты и попал… Да будто и вы, сударь, шутить не изволите? „Все разумное“… Как, бишь, это по вашему, по Гегелю?

Михаил . „Все разумное действительно, все действительное разумно“» (279),

сворачивается часть текста из письма В. Белинского, цитируемого А. Корниловым, и комментария к нему самого А. Корнилова. По словам В. Белинского, М. Бакунин

«просмотрел летом или осенью 1837 г. философию религии и права Гегеля и явился в Москву с идеями, заимствованными именно оттуда» [168] .

По конспектам М. Бакунина, цитируемым А. Корниловым, понятно, что, увлеченный идеями Фихте, М. Бакунин впервые знакомился с учением Гегеля по

«введению в энциклопедию, где и было указано, что следует в этом случае разуметь под словом „действительность“. В переводе Бакунина это положение звучит так: „Что действительно, то разумно“» [169] .

Еще один фрагмент шестого явления первого действия связан с, казалось бы, незначительным обстоятельством в жизни В. Бакуниной:

« Варенька . Маменька, голубчик, посмотрите Сашку, не знаю, купать ли? Десночка слева как будто припухла. Уж не зубки ли?» (282).

При обращении к претексту становится понятной повышенная напряженность этой сцены:

«В это время серьезно заболел ее Саша, который был вообще слабый ребенок: у него физическое развитие сильно отставало от духовного, успехи которого постоянно составляли неистощимый источник радости для матери и ее сестер. В январе 1837 г. болезнь Саши, связанная, кажется, с прорезыванием зубов, сильно испугала Варвару Александровну. Ее письма этого времени почти сплошь наполнены страстными молениями, обращенными к Богу, о сохранении ей ее единственного ребенка. Болезнь Саши продолжалась недолго, опасность миновала, но следы потрясения, испытанного Варварой Александровной, и постоянная тревога за жизнь ребенка остались» [170] .

Из претекста заимствован и конфликт, разворачивающийся в драме. Его суть намечена в диалоге Вареньки с Александром Михайловичем:

« Александр Михайлович . Так за что же ты его? (Варя молча опускается на колени отца). Послушай, Варя, ты не маленькая, ты понимаешь, что после трех лет замужества нельзя быть влюбленной, как девочка. Ты жена и мать, а не любовница. Ведь не насильно шла за него, ты знала…  

Варенька . Ничего я не знала! Ничего я не знала!

Александр Михайлович . Не знала?.. Нет, мой друг, или ты не все говоришь, или я… я не понимаю, ничего не понимаю. А ты, Pauline, понимаешь? <…>

Полина Марковна . Не говори пустого.

Александр Михайлович . А это не пустое, не пустое — из-за какого-то вздора, из-за философических бредней — губить себя и других» (283).

В книге А. Корнилова содержится такое пояснение:

«Изнеможение и тревога, которые овладели Варварой Александровной после нескольких недель упорных и вначале как будто успешных попыток обращения мужа, зависели не только от того, что Н.Н. Дьяков стал все настойчивее проявлять свое нетерпение и желание получить, наконец, искомую и желаемую награду за свою покорность и кротость, но и от того в особенности, что родители Варвары Александровны, узнав, может быть, от самого же Дьякова, об обороте, который приняла семейная жизнь Дьяковых, признали со своей стороны такое положение совершенно ненормальным и опасным для будущего спокойствия и счастья своей дочери и стали в свою очередь всячески поддерживать Дьякова в его притязаниях, которые им казались, конечно, совершенно законными и нормальными. Премухинский мир… раскололся на два враждебные стана; и в одном из этих двух станов были родители и Дьяков, а в другом — все молодое поколение с Мишелем во главе» [171] .

Как и в трагедии «Павел I», при комментировании обнаруживается, что большая часть реплик восходит к одному претексту. Второй претекст, как уже говорилось, это письма В. Белинского. Из них автором пьесы почерпнуты не только образные выражения, пояснение мотивов поступков его корреспондентов, но и сама точка зрения на события. Так, например, ироническое отношение В. Белинского к разговорам М. Бакунина о серьезной учебе, содержащееся в его письмах В. Боткину от 18–20 февраля 1840 г. и 3–10 февраля 1840 г., —

«Его Берлин мне кажется претензиею. Он стремится туда не к философии, а от самого себя. Любовь к науке, как и всякая любовь, должна осуществляться в действительности и требует отречения и жертв. А что он сделал?… Скачет туда уже лет пять по воздушной почте, ни разу не подумавши в это время о приобретении средств службою или уроками», —

перенесено в диалог Михаила с отцом:

« Михаил . Я уже вам говорил: в университет поступлю, буду готовиться на кафедре, а потом за границу, в Берлин.  

Александр Михайлович . В Берлин? На какие же средства?  

Михаил . Если вы мне не поможете, буду уроки давать, жить на чердаке, есть хлеб да воду, а в Берлин поеду. Я должен. Иначе я погиб…  

Александр Михайлович . А в Берлине спасешься?

Михаил . Не смейтесь, папенька. Да, все мое спасение в знании. Для меня жить и не знать в тысячу раз хуже, чем умереть!» (285).

Конфликт с отцом, намеченный в диалоге в девятом явлении первого действия, —

« Михаил . Я делаю, что могу — учусь…

Александр Михайлович . Да, весь день, лежа на канапе, трубки покуриваешь, книжки почитываешь да споришь о „божественной субстанции“. Недопеченый философ, maître de mathématique m-eur Koubanine [172] ! А средств никаких. В долгах поуши. Деньги для тебя, как щепки. На чужой счет живешь, попрошайкою. Срам!» (285–286), —

также представляет собой свернутое высказывание В. Белинского из его писем М. Бакунину от 1 ноября 1937 г.:

«Обрати внимание на твои отношения к отцу твоему: ты объявил ему, что не хочешь служить, но посвящаешь себя знанию, и уехал в Москву. Все это было не в его правилах, но узнавши, что ты даешь уроки, он одобрил это, и ты этим выиграл в его мнении. В самом деле, Александр Михайлович человек практический, и его невозможно убедить в истине, которая не в ладу с жизнею убеждающего; но оправдай на деле твое убеждение, и он одобрит его, хотя и не примет его… Он не понимал твоей высшей жизни и не понимал, что ты передаешь ее своим братьям: он понимал только, что передаешь им свою безалаберную жизнь, и потому твое влияние на них огорчало его до глубины души… Ты от него требуешь денег, но своих не имеешь, а по его мнению (не совсем несправедливому) тратить деньги, не имея их — нехорошо»,

а также от 12–24 октября 1838 г.:

«Ты, Мишель, составил себе огромную известность попрошайки и человека, живущего на чужой счет… Ты просишь и берешь легко и легкомысленно, палец о палец не ударяя для снискания себе денег… Ты берешь деньги, как щепки» (по Корнилову, 163).

К письму В. Белинского М.А. Бакунину от 28 июня 1837 г.:

«…если бы собрать со всего света Хлестаковых, они были бы перед тобою только Ванечки и Ванюши Хлестаковы, а ты один бы остался между ними Ив.<аном> Ал<ександ>ровичем Хлестаковым»,

восходит и самохарактеристика персонажа из десятого явления III действия:

« Михаил (наливая бокалы). Посошок на дорожку… Ах, мои милые, милые девочки, я так счастлив сейчас, как никогда еще не был, и, может быть, никогда уже не буду. Я чувствую силу в себе бесконечную — вашу силу, вашу любовь. Я силен, как титан Прометей …(Вдруг усмехаясь). Гм… гм… господин Прометей, господин Хлестаков…

Ксандра . Что ты, Миша? Какой Хлестаков?

Михаил . Из „Ревизора“ Гоголя. Это Белинский дразнит меня: „господин Хлестаков, залетевший в пространства надзвездные“…» (315).

В реплику Дьякова в третьем явлении IV действия вводится фрагмент из письма В. Белинского:

« Дьяков (читает). Слушай. „Я этого человека любил больше всех на свете. Но теперь он для меня — решенная загадка. О, гнусный, подлый эгоист, шут, паяц, фразер, дьявол в философских перьях. Абстрактный герой, рожденный на свою и на чужую гибель, человек с чудесной головой, но без сердца, и притом, с кровью протухшей соленой трески“…» (319),

представляющий собой компиляцию неточных цитат из писем В. Белинского В. Боткину от 16–21 апреля и от 16 мая 1840 г.:

«Абстрактный герой, рожденный на свою и чужую погибель, человек с чудесной головой, но без сердца и притом с кровью протухшей соленой трески… В эту минуту мне кажется, что я, только бы увидел его, как попросил бы его или убить меня, или позволить мне убить его».

Стилизация претекстов давала возможность Д. Мережковскому утвердить своеобразное понимание сущности русских интеллигентов как «романтиков» и «изгнанников»:

«Дон-Кихоты, безумцы, романтики. Самые смешные люди в мире. Ну и пусть. Пусть над нами смеются взрослые, важные, умные. Не бойтесь, друзья, не они, а мы победим, мы, смешные, победим смеющихся!» (316).

Подобное представление выражено и в статьях писателя, и в его романе о декабристах, писавшемся параллельно с «Романтиками»:

«„почвенники“, самобытники, националисты гораздо менее русские люди, чем наши нигилисты, отрицатели, наши интеллигентные „бегуны“ и „нетовцы“. <…> Да, в России — нерусские, совсем чужие, безродные, бездомные, пришельцы, скитальцы, изгнанники вечные».

Этот смысл пьесы оказался внятен Н. Слонимскому, который полагал, что

«их мечта воплотится, ибо воля их сильна и безраздельна. Здесь на земле создадут они <…> лучший край. Не Дьяковы с их „религиозным неделаньем, вечным бессильем духа, пассивностью в любви“, люди „мертвой зыби, веры без дел“ „делают историю“, а „романтики“, активная воля которых еще „проявит себя“» [173] .

Последняя пьеса Д. Мережковского «Будет радость» впервые опубликована в Петроградском издательстве «Огни» в 1916 г. Как уже говорилось, работа над ней продолжалась несколько лет. Можно предположить, что созданию этой пьесы предшествовал иной замысел, зафиксированный в рабочих записях писателя — незавершенная пьеса, текст которой помещен в общей тетради. На лл. 2–12 дан ее план:

«Борис

Глеб

Лия

Тетя Софа Марк Трифон Бондаренко

I

Пасхальная ночь

1) Тетя Софа и Лия. Ожидают Бориса. Грустная Пасха для т.<ети> Софы. Она слепнет. О Глебе. Что с ним? Тете Софе легче говорить с Лией о старце Германе, о чуде, чем с Глебом. — „Жидовочка вы моя!“ Лия стосковалась о своей девочке. Т.<етя> Софа о Марке. Он истратил ее деньги, связался с актрисою. Она жалеет его. Не увидит и Лия. Уходит в церковь.

2) Марк и Лия . Выспрашивает ее о Борисе, о том, что было в Париже. Как он пьянеет от Лии. Уехал бы с нею. Он один ее понимает, она — язычница. Лия — Лилит, первая жена Адама.

„Я ваш — Личард верный, ваш Мефистофель“. О тете Софе. Он хулиган. Пасхальные колокола.

Борис . Марк не хочет им мешать. Когда Лия уходит встречать Бориса он смотрит за нею вслед.

3) Борис и Лия

О Глебе. О том, что было в Париже. О маленькой Софочке. О старце Германе. Лия о своем одиночестве.

Борис и Глеб.

О Лие о жидах и жидовстве. О маленькой Софочке. „Плевелы“ — женщины. Несуществующие люди. Старец Герман. Глеб хочет бросить все и уйти к нему в монастырь. Б.<орис> тоже много думает о религиозных вопросах, но пришел к иному. Он от мира не уйдет. Глеб: весь мир лежит во зле.

5) Борис, Глеб, Лия, т.<етя> Софа, Марк.

Общий разговор за столом. [„Христос воскресе!“].

Летательные машины. Россия и Европа. Народы — богоносцы. „Фармацевт“. Народ и интеллигенция. „Жид идет“. Пьет за гибель интеллигенции. Братья чувствуют как они разошлись.

Лия и Глеб у окна. „Какое все печальное и родное“. Петербург. Ведет его со свечою. Марк и Глеб смотрят на них.

6) Марк и Глеб.

Марк намекает на любовь Лии к Борису. — „Я тебя когда-нибудь спущу с лестницы“. — „Ты меня уже не раз спускал. Но я возвращаюсь. Гони природу в дверь, она влетит в окно“. — „Убирайся к черту!“ — „Берегись, — между нами что-то есть“. — „Мерзавец!“ Глеб падает, закрыв лицо руками.

II

На монастырской даче

О старце Германе. [Марк и Глеб]. Трифон рассказывает тете Софе. В ст.<анице> о нем говорят. Как он беседовал с каждым…

Бондаренко Пятна старой революции. Презирает всех. О Лии.

Неужели он, Глеб, ничего не видит.

Борис и Лия . Она говорит ему, что любит его. Он хочет уехать. Она умоляет, чтоб он остался, — она больше не будет об этом говорить. Поцелуй.

Марк и Борис . Хочет оскорбить его и вызвать на дуэль. — „Только скажите, любите ли вы ее“. — „Люблю“. — Хулиган. Конченый человек.

III

У святого источника

Богомольцы о старце Германе. Глеб возвращается из пустыни, причастившись. Узнал о самоубийстве Марка.

IV

В Петербурге осень

Борис и Лия . Он уезжает. Говорит ей, что любит ее. О Глебе. Она его боится. Сот с бритвою. Она для него — диавол.

Борис и Глеб . Глеб предлагает Борису, чтобы Лия уехала с ним. Не хочет им мешать. Судьба его, Глеба, такая же, как Марка, он тоже хулиган, тоже конченый человек. Если от него уйдет Лия, он будет свободен. Сам уйти от нее он не решается. Борис отвечает, что все это — болезнь, сумасшествие. — „Да, я схожу с ума. И Лия этого хочет. И ты тоже хочешь этого. Вы оба соединились против меня“.

Глеб и Лия. Он выспрашивает у нее, любит ли она Бориса, принадлежала ли она ему. Она отвечает ему с презрением. Он кидается на нее с бритвою. Взгляд Бориса и останавливает Глеба.

Борис и Глеб . Борис читает ему письмо старца Германа. Но уже поздно. Ему все равно. Хочет спать. Уходит. Борис остается один. Смотрит, прислушивается. Перерыв.

Борис и Глеб . Во сне видел старца Германа. Пойми все. Уходит вместе с братом от Лии. Вернется с ним в революцию. Лия: „Я боюсь“. Она уходит к девочке и к тете Софе. Чудо старца Германа. Все трое обнимаются» (648–650).

Судя по плану драмы, работу над ее текстом Д. Мережковский начал с пятого явления I действия, записанного в тетради первым, а затем, карандашом, дописывал первые четыре явления. В тексте (лл. 12–94-об.) сохранились следы авторской правки чернилами и карандашом. Упоминаний о работе над пьесой не сохранилось. Ее литературный претекст установить не удалось, но при раскрытии источников интертекста становится очевидно, что в пьесе использованы цитаты и реминисценции, отсылающие к творчеству Ф. Достоевского. Д. Мережковский также пытается воспроизвести совокупность его стилистических приемов. Как уже говорилось во второй главе, способом постижения наследия Ф. Достоевского была мифологизация, Д. Мережковский оперировал его образами, идеями, именами героев, названиями произведений как емкими семантическими формулами, за которыми подразумевается целый комплекс значений и возникают определенные ассоциации. Именно такие формулы введены в текст пьесы. Например,

« М .<арк>. Не сердитесь. Умирающему все позволено … Если вы когда-нибудь полюбите … позовите меня Я буду вам устраивать свидания, сторожить дверь и в щелку не подсматривать. Буду вашим слугой, Личардой верным, посредником, сводником…

Л .<ия>. Какое презрение!

М .<арк>. Презрение?

Л .<ия>. А то что же? … „крошечный бесенок с насморком“. Желаете купить душу мою по дешевой цене» (638).

Требующее пояснения словосочетание «Личарда верный» восходит, конечно, не к сказке о Бове Гвидоновиче, а, если судить по контексту, к роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Это выражение Д. Мережковский использовал в книге «Л. Толстой и Достоевский», характеризуя не только Смердякова, но и Петра Верховенского, «Мефистофеля Ставрогина». Реминисценция «крошечный бесенок с насморком», введенная в реплику Лии, восходит к словам Ставрогина из романа «Бесы» («О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, золотушный бесенок из неудавшихся»), которая восемь раз приводится в пятой главе «Религии» книги «Л. Толстой и Достоевский». К творчеству Ф. Достоевского отсылает еще одна реплика героини:

« Л .<ия>. Да, особенно в белые ночи. Вот видите, небо внизу еще чистое, а вверху уже прозрачное, светится огонь за синим стеклом. И как мало звезд. Это к белым ночам. Хорошо тогда, но жутко. Как во сне. Достоевский правду сказал, что весь Петербург точно приснился кому-то точно, вот-вот проснется спящий — и ничего здесь не останется» (643).

Здесь использована реминисценция из романа «Подросток», причем она возникает в тексте книги «Л. Толстой и Достоевский» там, где речь идет о мистицизме Ф. Достоевского. Выражение «народ-богоносец», характерное для публицистики писателя, которой посвящена статья «Пророк русской революции (К юбилею Достоевского)», введено в реплику Бориса. Таким образом, неосуществленный замысел можно рассматривать как вариацию на темы произведений Ф. Достоевского.

Несколько фрагментов пьесы могут быть пояснены в контексте творчества самого Д. Мережковского. Так, в реплику Лии введен пересказ фрагмента и неточная цитата из «Прологов»:

«Л .<ия>. Есть… легенда, как один мужчина пошел ночью на кладбище, разрыл могилу, потер платок свой трупным гноем и нюхал: „вот чего ты хочешь, насыться!“ — пока не угасла в нем похоть» (639),

а комментарий к нему прочитывается в статье «Тургенев» (1909):

«В „Прологах“ повествуется, как одному юному отшельнику, распаленному блудным помыслом, старец посоветовал пойти на кладбище, разрыть могилу, натереть платок трупным гноем и понюхать, чем пахнет: „Тогда поймешь, чего хочешь“. Так аскетизм и оргиазм сливаются в одной кощунственной лжи» (304).

Еще одна реплика —

« Л .<ия>. Ну да. Помните притчу… Когда люди спали, пришел враг и посыпал между пшеницами плевелы. Доброе семя — сыны Божьи, а плевелы — сыны лукавого. Несуществующие люди, автоматы, чертовы куклы, пустые маски, за кот.<орыми> нет ничего. Кажется, что они есть, но их вовсе нет. Не душа, а пар… Ну вот и я плевел… Я никогда не могла понять, что это такое… Мне самой иногда кажется, что есть „плевелы“ и я…» (640),

содержит реминисценцию библейского стиха (Мф., 13: 36–39):

«И приступив к Нему, ученики Его сказали: „Объясни нам притчу о плевелах…“ Он же сказал им в ответ: „Сеющий доброе семя есть Сын Человеческий. Поле есть мир; доброе семя — это сыны Царствия (Божия), а плевелы — сыны лукавого. Враг, посеявший их, есть дьявол“»,

который пересказан в реплике Федора в следующей пьесе Д. Мережковского. Между неосуществленным замыслом писателя и пьесой «Будет радость» существуют переклички, которые дают возможность утверждать, что работа над ним предшествовала созданию этой пьесы. В нее перенесены некоторые идеи, обнаруживаются и тематические сближения.

Пьеса «Будет радость» датируется 1914 г. по письму Д. Мережковского к Ф. Батюшкову из Парижа от 27 апреля — 10 мая 1914 г.

Искренне преданный Вам Д. Мережковский» (662–663).

«Глубокоуважаемый Федор Дмитриевич,

я написал пьесу из современной русской жизни. Она вполне понятна, проста и, кажется, абсолютно цензурна. Мне бы хотелось познакомить с ней Вас, Н.А. Котляревского и В.А. Теляковского. Я возвращаюсь 5 мая в Петербург (выезжаю отсюда из Парижа 3 мая). Надеюсь, что застану Вас в Петербурге? Но застану ли Н.<естора> А.<лександровича> и Вл<адимира> Арк<адьевича>? Если пьеса понравится и будет пропущена, очень хотелось бы включить ее в репертуар будущего года. Сообщите об этом, пожалуйста, Нестору Александровичу, если он еще в Петербурге.

Что пьеса З.Н. Гиппиус? Мы об ней не имеем никаких известий.

Не знаю, хороша ли моя пьеса, но из того, что я ее написал, Вы видите, что я все-таки стараюсь и не забываю Л.<итературно>-Т.<еатральный> К.<омитет>. До скорого свидания.

Подтверждение того, что речь идет именно об этой пьесе, содержится в письме к В. Теляковскому от 11 мая 1914 г. из Санкт-Петербурга. В нем Д. Мережковский стремился пояснить своему корреспонденту замысел пьесы З. Гиппиус «Зеленое кольцо», которая не прошла цензуру, но в начале писал о завершении работы над пьесой «Будет радость», рукопись которой прилагал к своему письму.

«В моем письме я сообщал Вам, что написал пьесу из современной жизни < „Будет радость“>, которую хотел бы представить на Ваше рассмотрение, а также спрашивал < Вас> , какова судьба „Зеленого кольца“» (663).

Пьеса «Будет радость» создавалась путем вариации различных литературных элементов. Но в отличие от предшествующих случаев, здесь исходными текстами были не произведения других писателей, а то, что сам Д. Мережковский писал о них. В процессе выявления источников текста оказалось, что ценностный контекст, в котором они находятся в литературной критике писателя, является отправной точкой для создания новой литературной комбинации уже в пьесе. Эта комбинация, в свою очередь, становится семантической конструкцией, готовой к перенесению в новый текст, например, в эссе Д. Мережковского, написанные уже в эмиграции.

Как и в незавершенной пьесе важнейшим, центральным тематическим слоем текста является творчество Ф. Достоевского. Так, в четвертом и пятом явлении I действия в реплики Гриши и Федора вводятся фрагменты цитат и реминисценции из романов «Братья Карамазовы» и «Бесы»:

« Гриша . А „с умным человеком и поговорить приятно“, по Смердякову?» (334)

« Гриша . Нет, папа, милый, я не сержусь, а только трудно мне с вами об этом… А насчет Паскаля, старец говорит: книга хорошая, но нельзя смешивать веру с вероятностью — „держать пари на Бога“…» (335)

« Федор . Неужели? А как просто! Главная мысль в том, что людям свойственно убивать себя не менее, а, может быть, и более, чем умирать так называемой естественной смертью. Звери умирают, люди убивают себя. Одна из всех живых тварей, человек сознает смерть и может убить себя и всегда убивает, хотя бы только частично — трудом, болезнью, пороком, святостью, безумием, — ну, словом, всем своим человечеством. И еще потому человек — самоубийца естественный, что тоже одна из всех тварей любит свободу больше, чем себя. А сделать смерть вольною, убить себя, как следует, значит победить страх смерти, начало всякого рабства, „оказать своеволие в высшем градусе“, как верно определяет Кириллов у Достоевского» (336).

Последняя реплика является свернутым переложением комментария Д. Мережковского к сцене самоубийства Кириллова, который он дал в пятой главе «Религии» книги «Л. Толстой и Достоевский».

«…предел самоутверждения личности, предел „своеволия“ — и все герои Достоевского могли бы сказать то же самое: последний раз противопоставляют они себя поглощающим их стихиям, утверждают свое я, свою личность, „заявляют своеволие“ — в самой гибели своей» [175] .

В таком фрагменте диалога:

«Федор . Шучу? Нет, Катя. А если и шучу, то на зло себе. Хочу плакать и смеюсь. Какой-то „демон иронии“. В самом деле, „бес“.

Катя . И то, что вы говорили давеча, и в статье, — не шутка?

Федор . Вы же знаете, Катя, вы все знаете!

Катя . Ну, тогда еще хуже. Нельзя говорить и не делать. А ведь вы не сделаете?

Федор . Не знаю, ничего не знаю. Заблудился в самом себе, запутался. Может быть, сейчас и не сделаю, а когда-нибудь…

Катя . Нет, никогда. Оттого и говорите. Если бы сделали, то молчали бы, стыдились… У вас нет стыда.

Федор . Верно, Катя, верно! Именно, стыда нет. Какая вы вещая! Все знаете… Что нет стыда, это и старец мне говорил намедни. „Макаки, — говорит, — макаки… не люблю макак!“

Катя . Что это?

Федор . Обезьянка такая бесстыжая. Я сначала не понял. А это он обо мне, о таких, как я, нестыдящихся» (339)

компилируются не реминисценции из романов Ф. Достоевского, а варьируются автореминисценции, о чем свидетельствует текст той же пятой главы «Религии». Так, в репликах закавычены «демон иронии», «бес», «макаки». В книге «Л. Толстой и Достоевский», анализируя образ Кириллова, Д. Мережковский использует эти выражения в том же контексте:

«„От великого до смешного только шаг“: откуда ни возьмись, выскакивает маленький, гаденький бесенок, „внезапный демон иронии“. Петр Верховенский подает перо и диктует Кириллову предсмертное письмо, в котором тот принимает на себя убийство нигилиста Шатова. <…> Мы знаем, чья это „рожа с высунутым языком“, кто этот „всемирный гражданин“: это — рожа серого, теплого, мягкого, бескостного, того, у кого хвост „длинный, гладкий, как у датской собаки“; этот всемирный гражданин — скептический лакей Смердяков и позитивный барин Чичиков, бессмертный „приживальщик“, вечная „обезьяна“ „дрянного барчонка“ Ставрогина, Ивана Карамазова и христианского философа Левина и языческого философа Ницше. Это он „своевольничает“ и кощунствует, смешивает и смеется — человекобожескую трагедию превращает в дьяволов водевиль, лик Силы и славы — в „рожу с высунутым языком“» [176] .

И это касается не только книги «Л. Толстой и Достоевский». Обратим также внимание на то, что он стремится повторить, воплотить то, что М. Бахтин впоследствии называл диалогичностью Ф. Достоевского. Однако эта попытка Д. Мережковскому не удалась, поскольку по самому характеру дарования ему всегда была ближе монологичность Л. Толстого.

Еще один тематический слой прочитывается в таких репликах и фрагментах диалогов:

«…Спереди-то я ничего, даже недурен как будто, — „ах, как красиво!“ А вот сбоку-то, сбоку, почти сзади — не узнаю себя, — в затылке, там, где скоро плешь начнется, да и в лице, особенно, в нижней челюсти, в угле носа и лба — что-то звериное, хищное, и смешное, и стыдное, стыдное… Сам себе чертом кажусь, своим собственным чертом.» (340).

« Татьяна . Вот даже слова сказать не хочешь… За что полюбила? За правду, Федя, за то, что ты черту смотришь прямо в глаза.

Федор (усмехаясь). А-а! „Дерзновение“?

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Татьяна . Ну, что же, смейся! Мне все равно, мне все равно…

Федор . Я не смеюсь, а корчусь… не бойся, от своей собственной пошлости… Ну, а еще за что?» (343).

Здесь Федор цитирует стихотворение Д. Мережковского «Дерзновение» и произносит реплики, восходящие, по нашему мнению, к статье «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». Приведем три фрагмента из нее:

«Кажется, он сам если не осознавал ясно, то более или менее смутно чувствовал в себе это „не совсем человеческое“, чудесное или чудовищное, что надо скрывать от людей, потому что этого люди никогда не прощают. Отсюда — бесконечная замкнутость, отчужденность от людей, то, что кажется „гордыней“ и „злобою“. Он мстит миру за то, что сам не от мира сего; мстит людям за то, что сам „не совсем человек“…»

«Если бы довести до конца это первое бессознательное впечатление, то пришлось бы его выразить так: в человеческом облике не совсем человек… Отсюда, наконец, и то, что кажется в нем „пошлостью“… У него было обратное тщеславие — желание быть как все. Все пошлости Лермонтова — разврат, „свинство“, хулиганство с женщинами — не что иное, как бегство от „фантастического“, от „неопределенных уравнений“, безумное желание „воплотиться окончательно в семипудовую купчиху“. До какой степени „пошлость“ его только болезненный выверт, безумный надрыв, видно из того, с какой легкостью он сбрасывает ее, когда хочет…

Звери слышат человеческий запах. Так люди слышат… запах иной породы. Одни, особенно женщины, по первобытному греху любопытства, влекутся к нему, видят в нем „демона“, как тогда говорили, или, как теперь говорят, „сверхчеловека“; другие отходят от него с отвращением и с ужасом: „ядовитая гадина“, „антихрист“; или накидываются с яростью, чтобы загрызть, как собаки загрызают волка за то, что от него несобачий запах» [177] .

Обратим внимание: в статье о М. Лермонтове возникает такой же образ «обезьяны», что в пятой главе «Религии» и в пьесе:

«„Бравый майор Мартынов“, как называет его Вл. Соловьев, или попросту „Мартышка“, как называл его Лермонтов (это в самом деле „мартышка“, обезьяна Лермонтова, то же для него, что Грушницкий для Печорина, Смердяков для Ив. Карамазова).» [178] .

В образе Федора, таким образом, совмещаются черты литературных персонажей произведений Ф. Достоевского и М. Лермонтова — но не выдающегося русского поэта, а того мифологизированного образа М. Лермонтова, который создан в статье о нем и который является у Д. Мережковского выражением типа «сверхчеловеческого» в мировой культуре.

Нам уже приходилось говорить о том, что его типологию составляют образы Гёте, Байрона, Наполеона: не случайно между статьями и книгами, написанными о них, много буквальных перекличек. В эту линию мировой культуры, полагал Д. Мережковский, входит и Паскаль. Ассоциативная связь, на наш взгляд, устанавливается таким образом. В реплике Федора есть слова-сигналы: «несуществующие души» и «плевелы».

« Федор . Не лги… Впрочем, о тебе не знаю. Но я сам сделал, сам захотел. Нравилось, „дерзновение“… „Красиво, ах, как красиво!“ О, пошлость, пошлость! Не хаос, не бездна, а лужа: упал в грязь — ничего, мягко, — не ушибся, а только запачкался. Это-то мне и нравилось… да теперь еще нравится… И тебе, и тебе! Не лги — я знаю тебя. Хороши оба! Блудники, развратники, пакостники, „макаки“ бесстыжие! С тринадцати лет — раньше — с тех пор, как помню себя… и все мы такие, все поколение. Это главное в нас. От этого все и пошло. Гриша прав: хулиганы, шуты, провокаторы. Не-существующие души, „плевелы“…» (344).

Их пояснение отсылает к двум разным контекстам. Первый — это статья о М. Лермонтове, в которой разъясняется, что такое «несуществующие души»:

«„Произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против Дракона; и Дракон и ангелы его воевали против них; но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий Дракон“. Существует древняя легенда, упоминаемая Данте в „Божественной комедии“, об отношении земного мира к этой небесной войне. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою, Благость Божия посылает в мир, чтобы могли они сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы — души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того, чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предвещало того уклона воли во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть откуда — для того, чтобы яснее помнить куда. Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну премирную. Одна из таких душ — Лермонтов. <…> Это и есть премирное состояние человеческих душ, тех нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того, чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущую, где она окончится с участием нашей собственной воли» [180] .

Федор как «несуществующая душа» входит, таким образом, в типологию мифологизированных имен, созданную Д. Мережковским. Теперь продемонстрируем, как к ней присоединяется имя Паскаля. В начале пьесы «Будет радость» Гриша держит в руках книгу Паскаля «Мысли»:

«Иван Сергеевич . А, Гриша, здравствуй. Мы, ведь, с тобой сегодня не видались. Опять у старца весь день?.. А это что у тебя? (Берет у Гриши книгу). Pensées de Pascal. Старцу, что ли, носил?» (334).

Затем вводится словосочетание «несуществующие души», которое, как мы уже говорили, можно пояснить легендой, осмысляемой в статье о М. Лермонтове. Этот же ценностный контекст переносится в книгу «Паскаль»:

«Существует древняя, вероятно, гностического происхождения легенда, о которой упоминает Данте в „Божественной Комедии“. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами в довременной войне Бога и диавола, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного решения. Но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмой, добром и злом, благость Божия посылает в мир, чтобы могли они сделать выбор во времени, не сделанный в вечности. Та же благость скрывает от них забвением прошлую вечность для того, чтобы раздвоение, колебание воли их, в вечности бывшей, не предрешало того уклона воли во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему люди так естественно думают о том, что будет с ними после смерти, и не умеют, не могут, не хотят думать о том, что было до рождения. Людям дано забыть откуда, — чтобы яснее понять куда они идут. Таков общий закон религиозного опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол завесы, скрывающей от людей тайну прошлой вечности. Кажется, одна из таких душ — Паскаль» [181] .

Слово «плевелы» в процитированной выше реплике побуждает искать иной контекст, прежде всего, библейский (Мф. 13: 36–39). Однако реминисценция в незавершенной пьесе Д. Мережковского и введение ее в «Будет радость» свидетельствуют, видимо, о ее особой смысловой ценности:

« Федор . Как же быть, Катя? Кальвин, что ли, учил, что есть люди погибшие: что бы ни делали, все равно, не спасутся, потому что осуждены от века, прокляты. Вот и старец намедни толковал притчу о плевелах: посеял человек пшеницу на поле своем, а ночью пришел враг и всеял плевелы. Враг — диавол, пшеница — сыны Божьи, а плевелы — сыны диавола — несуществующие души» (340).

Найти пояснение этой связи между кальвинизмом и библейской притчей в произведениях Д. Мережковского, созданных им до пьесы, не удалось. Однако эта контаминация оказывается готовой конструкцией, которая в том же ценностном контексте вводится в книгу «Кальвин» и, в свою очередь, способна пояснить смысл высказываний персонажа.

«…„не все люди созданы с одинаковой целью, но одни — для вечной жизни, а другие — для осуждения вечного“. Это значит: Богом разделяется все человечество на две неравные части — одну, неизмеримо меньшую — не по заслугам наверное спасающихся, а другую, неизмеримо большую — наверное без вины погибающих; на получивших даром Благодать и на лишающихся ее также даром » [182] .

В этой книге Д. Мережковский, как и в реплике Федора, устанавливает связь между библейской притчей и кальвинизмом:

«Что отличает „пшеницу“ от „плевелов“? То же, что истинное бытие отличает от мнимого, Бога — от дьявола. „Доброе семя“ — настоящие люди — те, у кого есть высокое лицо — личность, образ и подобие Божие, а „плевелы“ — те, у кого вместо лица только пустая личина и, вместо действительного бытия, мнимое, — люди не-сущие. Первые могут грешить, падать, погибать, но погибнуть не могут, потому что они есть, а вторые ни спастись, ни погибнуть не могут, потому что их нет . Как собирают плевелы и огнем сжигают, так будет и при кончине века сего — „вечности земной“, той aiwvoç (Матфей, 13: 40). „Плевелы“, „сыны дьявола“, — мнимые, не-сущие люди — сгорят, как солома в огне; сгорание и будет для них „вечность мук“; а „пшеница“ — „сущие“ — „дети Божии“ — спасутся все. <…> Кем посеяны „плевелы“ — созданы те, кто осуждены на вечную смерть? Два ответа у Кальвина: созданы Богом — созданы диаволом» [183] .

Таким образом, в пьесу не только вводятся автореминисценции. Ее текст становится отправным для тех книг о средневековых мистиках, над которыми Д. Мережковский работал в эмиграции.

Продемонстрируем это на еще одном примере. Третье действие пьесы открывается спором Ивана Сергеевича и Гриши о чуде:

« Иван Сергеевич . А потому и не верю, что 57 лет на свете прожил и ни одного чуда не видел.

Гриша . А, может быть, наоборот: не видели, потому что не верите?

Иван Сергеевич . А ты веришь и видел?

Гриша . Видел.

Иван Сергеевич . Удивительно! Математик — таблицу умножения отрицает: дважды два пять.

Гриша . Ну, нет, это не так просто. Таблица умножения — не вся математика. Вы Лобачевского знаете?

Иван Сергеевич . Геометрия четвертого измерения? Да ведь это, брат, темна вода во облацех — что-то вроде спиритизма.

Гриша . Нет, совсем в другом роде. И теорию „прерывов“ не знаете?

Иван Сергеевич . К чему тут „прерывы“?

Гриша . А к тому, что математическое понятие „прерыва“ и есть понятие „чуда“, — заметьте, чуда, а не фокуса» (353–354).

Ключевым именем для этого фрагмента является имя математика, создателя неэвклидовой геометрии Н.И. Лобачевского. Оно возникает в ряде статей Д. Мережковского, посвященных типологии «сверхчеловеческого». Этот фрагмент логично рассматривать в контексте высказываний Федора, приведенных выше, и двух статей.

«Байрон — человек из той же породы людей, как Наполеон и Лермонтов: кажется, это люди не совсем люди, — только пролетают через наш земной воздух, как аэролиты, <…> брошенные откуда-то вниз или вверх (где „низ“ или „верх“ мы не знаем; тут наша земная геометрия кончается)» («Байрон»);

«Любовь Лермонтова в христианский брак не вмещается. Христианский брак <…> можно сравнить с Евклидовой геометрией трех измерений, а любовь Лермонтова с геометрией Лобачевского, „геометрией четвертого измерения“» («М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества»).

Наиболее показательным, в этой связи, представляется перенесение этого же контекста в книгу о Паскале:

«Кажется иногда, что у Паскаля совсем иное, чем у других людей, ощущение пространства — как бы иная, не Евклидова, не земная геометрия, зависящая, может быть, от иного строения не только души, но и тела» («Паскаль»).

Таким же образом можно пояснить и упоминаемую Гришей «теорию прерывов». Д. Мережковский писал о ней единственный раз в статье «Семь смиренных» (1909), посвященной книге «Вехи».

«Существуют два понимания всемирной истории: одно, утверждающее „бесконечность“ и „непрерывность“ развития, ненарушимость закона причинности; для этого понимания свобода воли, необходимая предпосылка религии, есть метафизическое и теоретическое суеверие, другое — утверждающее „конец“, „прерыв“, преодоление внешнего закона причинности внутреннею свободою, то вторжение трансцендентного порядка в эмпирический, которое кажется „чудом“, а, на самом деле, есть исполнение иного закона, высшего, несоизмеримого с эмпирическим: свобода Сына не нарушает, а исполняет закон Отца. Первое понимание — научное, эволюционное, второе религиозное, революционное». <…> «всякий „прерыв“ есть предел, конец развития, — цель — в порядке теологии; всякое развитие есть подготовление, назревание, начало прерыва — начало конца — причина — в порядке детерминизма» [184] .

Совмещение в одном фрагменте диалога этих двух тем — неэвклидовой геометрии Н. Лобачевского и «теории прерывов» становится готовой семантической конструкцией, которая вновь возникает в последней книге Д. Мережковского «Маленькая Тереза» (1941):

«Наше сознание запредельное (то, что Достоевский называет „бессознательным“) от сознания предельного, „душу ночную“ от „дневной“, наше бодрствование от подобного глубочайшему обмороку сна, отделяет лишь один волосок, но не переступаемый для нас, как бездна. Переход из одного порядка бытия в другой, из сознательного, „дневного“, в бессознательный, „ночной“, внезапен, как молния. Между этими двумя порядками находится то, что в математике называется „прерывом“, а в религии — „чудом“» [185] .

В следующей главе мы продемонстрируем иной случай использования данного смыслового контекста.

Еще один тематический пласт пьесы задан тургеневской темой в творчестве писателя. Как уже говорилось, им написано несколько статей о И. Тургеневе, одна из них вошла в последнее издание «Вечных спутников». По нашему мнению, Д. Мережковский предпринял попытку создать в собственной пьесе «тургеневский» образ, как он его понимал. Приведем такой фрагмент:

« Татьяна . Лучше не узнавайте, Катя. Будьте всегда такой, как сейчас: чистая, чистая, вот как лесной родник, вся чистая, до дна прозрачная. И, ведь, счастливая?

Катя . Нет, не счастливая.

Татьяна . Какое же у вас несчастье?

Катя . Не несчастье, а хуже: ненужность, недействительность. Как будто нерожденная, несуществующая. Чужая всем. Ни живая, ни мертвая, свой собственный призрак. Приживалка, втируша: втираюсь, втираюсь, и не могу войти в жизнь…

Татьяна . А я вам все-таки завидую, Катя.

Катя . Чему?

Татьяна . Легкости. Вот бы мне вашей легкости!

Катя . Не завидуйте: это — легкость тяжелая; тяжело оттого, что слишком легко. Как во сне: летаешь, летаешь, хочешь стать на ноги и не можешь — все на аршин от земли: тяжести нет — земля не держит» (346).

В статье «Тургенев» он писал о «тургеневских девушках» и пространно цитировал «Живые мощи». Самохарактеристика Кати представляется нам автореминисценцией этой статьи.

«Я не могу себе представить, что у женщин и девушек Тургенева такие же тела, как у толстовской Китти, Наташи или даже Анны Карениной. Кажется, что тела их облачные, призрачные и прозрачные, как тела гоголевских русалок, сквозь которые светит луна. <…> Вообще, призрачность и влюбленность почти всегда сливаются у Тургенева: это как бы два явления одной сущности; кто любит, тот вступает в царство призраков. <…> все они погибают, превращаются в призраки, в видения, в таинственномерцающие иконы, в благоуханно-нетленные мумии, в живые мощи» (305).

Пояснений в тексте пьесы требуют еще несколько фрагментов, связанных общей темой:

« Татьяна . Не кощунствуй: всякая любовь свята. Огонь страсти очищает все.

Федор . „Огонь страсти“… Эх, Таня, откуда у тебя такие слова? Помолчи, — ты лучше всего, когда молчишь.

Татьяна . Благодарю за любезность! Боишься пошлости, а сам впадаешь в нее. А я ничего не боюсь — я только люблю и мучаюсь и не знаю, что это, но иногда кажется, что тут какой-то рок… это не мы с тобою сделали…» (344).

« Татьяна (берет книгу). А, „Ипполит“. Я когда-то хотела играть „Федру“. У Расина, помните, — Gest Vénus tout entière а sa jiroie attachée… Как хорошо, а перевести нельзя.

Катя . „То богиня любви вся в добычу впилась“… вгрызлась, как зверь в зверя… Нет, не умею.

Татьяна . Как зверь в зверя? Неужели любовь — зверство?

Катя . Не любовь, а страсть. <…>

„Ипполита“ будем читать. Или я вам из „Федры“, хотите, по старой памяти? „Oest Vénus tout entière а sa jiroie attachée“… Да, „вгрызлась, вгрызлась, как зверь“ — вцепилась, вгрызлась — и не отпустить…» (346–347).

« Татьяна . Я не Федра, ты не Ипполит. С такими, как мы, никогда ничего не бывает, кроме пошлости. И это значит — „с достоинством“. Фу! Я — грубая, бесстыдная, но я бы так не могла…

Федор идет к двери.

Татьяна бросается к нему и обнимает его.

Татьяна . Федя, Федя, милый, куда ты? Неужели так, не простившись? Нет. Федя, я же знаю, ты любишь меня… и ее любишь, но ведь и меня тоже? Боишься, что обеих вместе?..» (366).

Татьяна неточно цитирует стих из монолога Федры трагедии Ж.-Б. Расина. В переводе М. Донского он звучит так: «Вся ярость впившейся в добычу Афродиты». Эта реплика была исключена цензурой при разрешении пьесы к представлению 8 апреля 1915 г. Но сквозным в пьесе становится упоминание другого произведения — трагедии Еврипида «Ипполит». Д. Мережковский перевел ее в 1893 г. и посвятил ей статью «О новом значении древней трагедии. Вступительное слово к представлению „Ипполита“» (1902). В январе 1900 г. он уговаривал А. Суворина поставить трагедию в его театре:

«Имела бы также, наверное, очень большой успех „Ипполит“ — (Федра) Еврипида. Это — трагедия любви — символическая, мистическая и при том столь реальная, как драмы Шекспира и вся новая , точно вчера написанная.» [186] .

Именно эта интерпретация легла в основу толкования любви, страсти и влюбленности между Татьяной, Федором и Катей. Мы вновь имеем дело со своего рода автореминисценцией, призванной выразить «новое значение» трагедии Еврипида, как его понимает Д. Мережковский.

«Вопрос Федры: „Что это, скажи, // Что смертные любовью называют?“ <…> есть главный вопрос всей трагедии, поднятый Еврипидом впервые именно здесь, в „Ипполите“, не только в художественном, нравственном, но и в религиозном значении: что такое любовь как явление человеческого и божеского мира?… Любовь страстная и жестокая воплощена в одном из двух главных, реально и мистически действующих лиц — в лице богини Афродиты… Ипполит и Федра оба называют Афродиту „жестокою“, „злою богинею“. Федра — почти слепое орудие этой злой любви. „Моя любовь чиста“ — говорит она. Но когда Ипполит отверг ее, она вдруг чувствует свой позор… Федра, „лучшая из женщин“, становится не только преступною, но и низкою».

Пьеса «Будет радость» вырастала из неосуществленного замысла, с текстом которого она связана. У нее нет литературных претекстов в том смысле, в котором мы понимаем это слово в связи со стилизацией. Текст пьесы соткан из множества автореминисценций, Д. Мережковский оперирует в ней уже не «чужой», а собственной точкой зрения, которая выражена в его статьях о русской литературе. Степень «литературности» в пьесе оказывается наивысшей в связи с тем, что текст является отражением «отражения»: он рожден не из мира художественной литературы, а из рефлексии автора по поводу этой литературы. В некоторых случаях, как мы стремились показать, компиляция разных автореминисценций фиксировалась как готовая мыслительная, идейно-образная конструкция, готовая к перенесению в иной контекст, например, в книги Д. Мережковского о Кальвине или Паскале. Мы оставили без внимания некоторые фрагменты пьесы, которые также требуют пояснений: теорию И. Мечникова о желании смерти как сна, стихотворение З. Гиппиус «Колодцы» и связанные с ним переклички в творчестве Д. Мережковского, цитаты из стихотворений Ф. Тютчева, которые могут быть прокомментированы статьей «Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев», и др. Эти пояснения содержатся в издании драматургии Д. Мережковского и лишь подтверждают отмеченные нами особенности работы писателя с собственным текстом как «чужим».

В 1920 г. была опубликована его трагедия «Царевич Алексей». Она была завершена, вероятно, в 1916 г. Основанием для такой датировки является письмо С. Саркисову от этого года:

«Рахмановой сообщите, пожалуйста, Ваш адрес, чтобы она могла Вам доставить пьесу. Пьесу пришлите, если можно, с артельщиком, если не вернет дня через три, а то сами привезите. В.И. Немировичу-Данченко также сообщите Ваш адрес, если это возможно. Я может быть потелефонирую ему. Я ему предлагаю инсценировку „Петра“ на будущий сезон» (669),

в котором, видимо, имеется в виду трагедия «Царевич Алексей». В сентябре 1919 г. она ставилась в Москве в театре Корша режиссером А.П. Петровским. Спектакль смотрел М. Кузмин:

«Больше всего интересовал во вчерашнем вечере театр, т. е. какую Мережковский написал (или переделал из своего же романа) трагедию. <…> Переделывая роман в трагедию, автор, вероятно, в виду сценичности постарался еще нагляднее, ярче и незаслоненнее выставить сопоставление Петра и Алексея — новой и старой Руси. Из действия трагической судьбы царевича Алексея не получилось, а получилась литературная, талантливая, несколько примитивная пьеса, изобилующая сильными сценами и сценическими эффектами» [187] .

Рецензент полагал, что трагедия является инсценировкой романа «Антихрист. Петр и Алексей» и отмечал «литературность» этого произведения. И то, и другое совершенно справедливо. Для сцены были приспособлены 1 и 3 части первой книги; 2, 3 и 4 части второй, 2 часть третьей книги; 1,5,6 части шестой книги, 2 и 3 части десятой книги романа. Как известно, сам роман писался на основе многообразных исторических исследований царствования Петра и старообрядчества. Об этом свидетельствуют, в частности, некоторые выписки и записи Д. Мережковского, сохранившиеся в архивах. Он знакомился с трудами Н. Левицкого, автора «Учения раскола об Антихристе и последних днях мира по челобитным, поданным царю Алексею Михайловичу» (1880), И. Нильского «Об Антихристе» (1899), А. Пыпина «Петр Великий в народном предании» (1897), Г. Есипова «Государево дело. Рассказы об изветах, кляузах, допросах и пытках» (1880), П. Баснина «Раскольничьи легенды о Петре Великом» (1903), исследованиями по истории раскола (в т. ч. «Материалы для истории раскола за первое время его существования» под. ред. Н. Субботина, 1879), произведениями протопопа Аввакума. Источником сведений о нравах в окружении Петра послужил «Дневник» Корба, который цитируется и в книге «Л. Толстой и Достоевский». Некоторые старообрядческие источники романа раскрыла Е.М. Юхименко. Совершенно очевидно, что специально для трагедии Д. Мережковский исторических источников не изучал. В качестве «источника» он использовал текст собственного романа.

Таким же образом создавалась трагедия «Юлиан» («Смерть богов»). Вопрос о ее принадлежности Д. Мережковскому остается для нас открытым. Произведение при жизни писателя не публиковалось. Машинопись трагедии хранится в ОРК и Р СПбГТБ. Она поступила в эту библиотеку в 1955 г. Экземпляр не является цензурным, в нем нет помет автора или читателей. Трагедия отпечатана на машинке, шрифт которой не перестроен согласно реформе орфографии 1918 г. На первой странице машинописи от руки с учетом реформы орфографии, вероятно, позднее сделана надпись: «„Юлиан-отступник“ („Смерть богов“). Трагедия в 5-ти действ. Д.С. Мережковского». Сведений об истории создания этой инсценировки и ее сценической истории не сохранилось. Почерк на титульном листе не совпадает с почерком Д.С. Мережковского. В перечне произведений, который он составил для А.В. Амфитеатрова в 1930-х гг., упоминаний о ней также нет.

Восстановить творческую или сценическую трагедии по отзывам рецензентов не представляется возможным. Единственным откликом на постановку трагедии «Антихрист. Юлиан Отступник», также созданной по роману Д. Мережковского, является рецензия Н. Розенталя, видевшего пьесу на сцене Петроградского драматического театра в 1922 г. Он сообщает, что инсценированы были роман Д. Мережковского и два действия первой части драмы Г. Ибсена «Кесарь и Галилеянин», но без участия Д. Мережковского. Это очевидно: вряд ли бы сам писатель дал название, которым была озаглавлена третья часть его первой трилогии («Антихрист. Петр и Алексей»). При сопоставлении машинописного текста с подробностями представления, содержащимися в отзыве Н. Розенталя, становится понятно, что речь идет о другой инсценировке. Так, он упоминает Ямблика, героя романа Д. Мережковского, но в машинописи трагедии такого действующего лица нет; описывает сцену восстания галльских легионов, вмонтированную в «ибсеновский кусок» и др. Машинописный текст не совпадает и с найденным нами «героико-историческим повествованием в стихах» «Юлиан-отступник» И.Н. Голованова (1898).

В машинописи трагедии некоторые сцены представляют собой монтаж фрагментов, находящихся в разных частях романа Д. Мережковского. Так, например, в романе Юлиан назван Антихристом в момент, когда срывает со знамени крест и надевает серебряное изваяние бога Солнца, Митры-Гелиоса (конец 1 части), а в машинописной трагедии определение «Антихрист» звучит на церковном соборе, созванном уже императором Юлианом (2-е действие трагедии). Спор церковников о единосущном и подобосущном (2-е действие трагедии) в романе происходит на соборе еще при жизни Константина (1 часть). Некоторые изменения внесены в образы Елены и Арсинои.

Если в романе Елена — антипод Арсинои, то в трагедии их образы сближены, опущена тема духовной эволюции язычницы Арсинои, склонившейся к христианству. Вопрос о принадлежности инсценировки Д. Мережковского нами не решен однозначно. С одной стороны, известно, что он перерабатывал свои произведения для постановки на сцене, по свидетельству Н. Розенталя и А. Луначарского, в его творческих планах было создание ряда пьес на основе романов. Характер работы с текстом романа подобен тому, как создавалась трагедия «Царевич Алексей». При поступлении экземпляра на хранение в Петербургскую театральную библиотеку авторство трагедии сомнений не вызывало.

Наблюдения над функционированием «чужого» слова в текстах пьес Д. Мережковского свидетельствуют об одних и тех же подходах, которые к концу 1910-х гг. меняются, как представляется, под влиянием коммерческих соображений. В письмах 1918–1919 гг. Д. Мережковский активно обсуждал передачу прав на издание второй трилогии и гонорар за него. Планы бежать из России вынуждали его торопить издательство «Огни»:

«Покорнейше прошу <…> ввиду моего скорого отъезда, по возможности, ускорить дальнейший набор, чтобы мне успеть исправить корректуру» [191] .

Уезжая, он оставил доверителем своих издательских дел А.О. Грузенберга, который продолжал переписку с издательством, приобретшим до 1 июля 1925 г. «исключительные права» на издание «Царства Зверя». В письмах той поры кроме подписи бухгалтера издательства появляется и подпись «комиссара».

Видимо, из этих же соображений, в надежде на съемку фильма в середине 1930-х гг. он взялся за сценарий «Данте», впервые опубликованный Т. Пахмусс, которая восстановила его творческую историю по письмам к В. Злобину.

Сценарий писался путем монтажа фрагментов первой части «Жизнь Данте» книги «Данте». Он состоит из 13 частей; текст I тома — из 19. Заглавия некоторых из них совпадают: второй части сценария «Пожираемое сердце» и четвертой главы первой части книги; четвертой части «Смерть Беатриче» и названия восьмой главы первой части книги; девятой части «Маленький Антихрист» и названия тринадцатой главы первой части и т. д. Как и в случае с трагедией «Царевич Алексей», Д. Мережковский смонтировал в сценарии части своего же произведения, с тем отличием, что «источником» был не роман, а его исследование жизни итальянского поэта. Способ, которым это сделано, отличается от пьесы «Будет радость»: писатель оперирует не автореминисценциями, а выбирает фрагменты текста, наиболее, по его мнению, выразительные. О том, что такой подход к созданию сценария не был продуктивным, свидетельствуют, в частности, впечатления В. Злобина от работы над сценарием «Борис Годунов»:

«Мережковский не знал, как писать сценарий» [193] .

Фильм по нему снят не был, в отличие от «Царевича Алексея», историю которого восстанавливает Р. Соболев.

Сценарий «Борис Годунов» впервые опубликован Т. Пахмусс, которая датирует его замысел концом 1920-х гг. Восемь сцен сценария публиковались в 1957 г. в парижском журнале «Возрождение» (№ 36–38) под редакцией В. Злобина. Текст сценария, хранящийся у Т. Пахмусс, состоит из 16 сцен.

Как писал В. Злобин, его источниками должны были стать пушкинская трагедия и «Царь Борис» А.К. Толстого. Анализ свидетельствует, что в сценарии использовался также текст трагедии писателя «Смерть Иоанна Грозного» и, как справедливо указал С.И. Кормилов, текст его романа «Князь Серебряный». В сценарии также выявлены реминисценции из трагедии А.С. Суворина «Царь Димитрий Самозванец и царевна Ксения» (1904). Т. Пахмусс реконструировала текст сценария согласно своим представлениям, с которыми сложно согласиться. Она включила в публикацию так называемые «иночтения», являющиеся, по существу, вариантами сцен: V «Кабак» («В кабаке»), IX «Бегство из монастыря» («Бегство») и X «Корчма» («Корчма»). Варианты «В кабаке» и «Бегство» отличаются от сцен, включенных в основной текст сценария, меньшей организацией, включают лирические отступления, эмоциональные реплики, отсутствующие в окончательном тексте. В то же время, «иночтение» «Корчма» представляется более совершенной, по сравнению с основной, сценой. В ней реплики распределены между действующими лицами, названными в начале строки, авторские ремарки сжаты и сокращены. В связи с этим при публикации нами было принято решение «иночтение» «Корма» поместить в основном корпусе текста, а сцену «Корчма», помещенную Т. Пахмусс в основном тексте, перенести в «Варианты». Сцена «В бане у Шуйского» содержит диалог Шуйского и Воротынского о поимке беглых иноков, почти дословно повторяющий диалог героев в сцене «Прием послов». В связи с отсутствием возможности познакомиться с рукописью, мы не смогли установить, в связи с чем в VII сцену авторами введен диалог, в VI сцене уже повлиявший на поворот сюжета: доклад Шуйского Борису об аресте Григория в VI сцене исключает вопрос Шуйского «Знает царь?» в следующей сцене. Большие различия текста сцен VI и VII не позволяли ни одну из них исключить из основного текста сценария.

История текстов пьес иллюстрирует еще один вариант отношения Д. Мережковского к чужому тексту. В сравнении с «Вечными спутниками» и «Л. Толстым и Достоевским» возникает иная «литературность». Это уже не только комбинация литературных заимствований, но и эксплуатация «чужой» точки зрения, которой «работает» писатель, создавая стилизации и вариации. Несмотря на иное задание — художественное, а не критическое или публицистическое, — он вновь отталкивается от пересозданного другим писателем, а не преодолевает сопротивление «познавательно-этической направленности жизни». Но именно эта цель побуждает его изменить характер использования «чужого» замысла, а также — в случае с пьесой «Будет радость» — рассматривать свои собственные прежние публицистические или критические тексты как готовый материал для этого нового художественного произведения.