ЧУДЕСА ЗВУКОЗАПИСИ
11 марта 1878 года члены Парижской академии наук знакомились с первым фонографом графом Эдисона. Посланец знаменитого изобретателя, приехавший во Францию, крутил валик, игла с мембраной скользила по звуковой бороздке, и аппарат ужасающим, но явно человеческим голосом произносил несколько записанных слов. Вдруг демонстрация оборвалась. Почтенный академик, по фамилии Бульо, бросился на техника, показывавшего фонограф, и с яростью заорал:
— Негодяй, мы не позволим какому-то чревовещателю морочить нам голову!
Однако мнимое «жульничество» блестяще доказало свою честность.
Спустя десять лет, в 1888 году, инженер Эмиль Берлине? изобрел граммофон и изготовил первую граммофонную пластинку, ныне хранящуюся в Вашингтонском национальном музее. Еще через несколько лет земной шар заразился граммофонной эпидемией. Тысячи пластинок разошлись по всему свету — еще недоброкачественных, звучавших скверно, со множеством помех, но неизменно восхищавших людей. Менялись формы граммофонов, испытывались бесчисленные рецепты материала для пластинок. Дело не обходилось без курьезов. В начале XX века одна петербургская кондитерская фирма выпустила в продажу пластинки, сделанные из шоколада! Слушатели получили съедобную музыку.
Творческие устремления изобретателей увенчались созданием чудесных корундовых иголочек, не «рвущих», а буквально «гладящих» звуковую бороздку, отличных электромеханических систем, легких и чутких звукоснимателей. Открылась возможность изготовления долгоиграющих пластинок и высококачественных проигрывателей. Тут тоже не обошлось без кое-чего вызывающего улыбку. Одна стокгольмская фирма паковала свою зубную пасту в коробочки, представлявшие собой крошечные «патефоны» с пластмассовой ленточкой вместо пластинки. На ней играли... ногтем. Покупатель выдергивал ленточку и слышал довольно громкие слова рекламы.
Все это, разумеется, «отходы», шутки изобретательской мысли. Они всегда в изобилии, когда техника уверенно идет вперед.
В 20-х годах родилась оптическая звукозапись на светочувствительной кинопленке. Звуковые колебания превращались в мигания света, они снимались на кинопленку, преобразуясь в дорожку серых полосок разной прозрачности. А при воспроизведении движущаяся дорожка заставляла быстро мелькать световой луч, направляемый через нее в фотоэлемент, где световые колебания порождали пульсации электрического тока, которые затем усиливались и в громкоговорителе снова обращались в звук. Как видите, схема сложная, составленная из многих преобразований, но надежная и удобная.
Новый технический триумф породил подлинную революцию в кинематографии. Началось развитие самого массового из искусств — звукового кино.
30-е и 40-е годы принесли следующие сдвиги: появилась магнитная звукозапись, запись звуковых сигналов путем намагничивания тоненькой ацетилцеллюлозной ленточки, покрытой составом, весьма похожим на обыкновенную ржавчину. Электрические колебания ведь нетрудно превратить в магнитные и наоборот. Этот принцип и лег в основу магнитофонов, ныне победно шествующих по всему миру.
ЧТО ПРОИСХОДИТ В СТУДИИ
Когда по радио объявляют бетховенскую симфонию — вовсе не значит, что в это время оркестранты замерли в студии и ждут взмаха дирижерской палочки. Ничего похожего. Оркестранты преспокойно сидят дома и пьют чай. В студии же находится дежурный диктор, рядом, в аппаратной, — оператор подле магнитофона. На дисках — неказистые коричневые рулоны магнитофонной пленки, запечатлевшие в себе всю — от нотки до нотки—громадную симфонию. Не вдохновенный дирижерский .взмах, а будничный нажим пусковой кнопки аппарата — вот что начинает музыку.
Разумеется, вчера, позавчера, месяц назад в студии действительно собирались музыканты — упорно трудились, десятки раз повторяли для переписи сложные места. Тогда, во время приготовления «музыкальных консервов», делалось все, чтобы они не уступали обычной «живой» музыке концертного зала. Вместе с дирижером и оркестрантами об этом заботился звукорежиссер — тонмейстер, так сказать «фотограф» звука, знаток не только музыки, но и акустики. Это по его указаниям оркестранты рассаживались в студии и перед ними на длинных шеях подставок-«журавлей» развешивались микрофоны. Во время записей тонмейстер сидел за своим пультом и, вслушиваясь в звуки оркестра, вертел множество ручек. В его власти было управление громкостью, даже тембром разных групп инструментов.
В наши дни работа звукорежиссера тесно сплетается с творчеством музыкантов. Еще бы — ведь подавляющая масса музыки доходит до слушателей именно в «консервированном» виде, в виде записи. И техническое вооружение тонмейстера стремительно обновляется. Улучшаются звукозаписывающие аппараты, совершенствуются микрофоны, естественнее и мощнее звучат громкоговорители. Все упорнее овладевают новой техникой и композиторы.
Еще в довоенные годы Сергей Прокофьев, готовя музыку к фильму «Александр Невский», мастерски пользовался эффектами тогда далекой от совершенства оптической звукозаписи. Он вызывал треск фанфар, направляя их прямо в микрофон, усиливал таким же способом звук фагота, помещал хор и трубачей в разные студии, чтобы записывать их с разной и легко регулируемой громкостью.
Сегодня же способы управления записью неизмеримо усовершенствованы. Их стало много, каждый заслуживает отдельного рассказа (что и ждет читателя в этой главе). Мало того: в руках тонмейстера появляются удивительные средства обработки уже записанного звука — аппараты для его «очистки», «фильтрации», наложения, совмещения. Часто труд звукорежиссеров и звукооператоров приближается к филигранному творчеству живописцев-реставраторов. И на этом нелишне ненадолго остановиться.
ГОВОРИТ ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ
Несколько лет назад советская техника звукозаписи отметила немаловажный успех — выпуск долгоиграющей пластинки с реставрированными записями семи речей Владимира Ильича Ленина. Те, кто слышал ленинские пластинки первого выпуска, были приятно поражены: после реставрации исчезло резкое шипение, сопровождавшее запись, голос вождя зазвучал яснее, отчетливее, стали разборчивы все слова. По отзывам людей, слышавших живую речь Владимира Ильича, восстановить удалось даже нюансы тембра его голоса.
А сколько труда, сколько поиска было вложено в решение задачи! Надо было избавиться от помех, неизбежных при старой технике звукозаписи, освободиться от треска, заглушавшего целые фразы, причем так, чтобы не внести ни малейших посторонних призвуков. Никаких приукрашиваний, полная документальность, точное соответствие подлинному голосу Ленина — вот требование, которое поставила перед реставраторами звука специальная комиссия Института марксизма-ленинизма. И оно было выполнено неукоснительно.
Реставрация ленинских речей потребовала создания специальных приборов. Хорошо помог шумоподавитель, сконструированный инженером Владимиром Семеновичем Вайнбоймом. Этот аппарат дал возможность снять лишние шумы очень осторожно — только там, где было необходимо, и ровно столько, сколько необходимо. Шумоподавитель — своеобразный «умный» радиофильтр, который как бы сам, автоматически, выбирает режим своего действия, и в каждое мгновение разный. Он не «отсекает», не «скашивает» шум, а как бы «пропалывает» звук, удаляя помехи и не трогая полезного сигнала.
Восстановление речей Ленина еще не завершено окончательно. Готовятся новые работы, с еще более совершенными приборами, на высшей технической базе. Без сомнения, наших энтузиастов ждут на этом пути новые достижения.
И вместе с тем аппаратура звуковой «чистки» служит средством реставрации множества редких музыкальных записей.
ОБНОВЛЕННЫЙ ШАЛЯПИН
В массивном, богато украшенном футляре — одна-единственная граммофонная пластинка. Старая-престарая, исцарапанная, затертая. На этикетке надпись: «Русская песня «Семеро зятьев», поет Федор Шаляпин».
Осторожные руки коллекционера берут пластинку за края, плавно опускают на проигрыватель. Сквозь густое шипение, треск, непрерывные щелчки до вас доносится изумительный бас молодого Шаляпина. Голос то пропадает под нестерпимым шипом и скорее угадывается, чем слышится, то тонет в гнусавом припеве неудачного сопровождающего хора.
Но вот вступает в действие шумоподавитель. Настраиваются радиофильтры, ставится пленка на магнитофон. Одна перепись, вторая, третья. Из громкоговорителя слышен «промытый» голос знаменитого певца. Будто ожил чудесный тембр — бархатистый, сочный, воскресла характерная, истинно шаляпинская выразительность исполнения. Но ведущий перепись инженер Алексей Иванович Аршинов недоволен. Передавать по радио эту песню нельзя. Почему же? Да потому, что вместе с голосом Шаляпина «ожили» скверные сопровождающие голоса. Их фальшивое завывание портит песню еще больше, чем прежде. Вот досада! Как же быть?
Аршинову приходит в голову парадоксальная, казалось бы, мысль: заставить Шаляпина петь с другим, хорошим хором, скажем, с Краснознаменным ансамблем песни и пляски!
Неожиданная идея, ничего не скажешь. Но она вполне по плечу современной технике. И задуманное было сделано.
Хористы Краснознаменного ансамбля разучили припев к песне так ловко, что он полностью отвечал пению Шаляпина— и по тональности, и по ритму, и по манере. А потом состоялась запись — слушая шаляпинский голос, новый хор вовремя подхватывал припев и метко «подгонял» его к запеву.
Дальше принялся за работу звукорежиссер Георгий Николаевич Дудкевич. Старый, скверный припев был устранен и заменен новым — с тщательным соблюдением громкости, характера звучания. Только после этого запись признали пригодной для передачи по радио. Ныне она числится в золотом фонде фонотеки Радиокомитета.
Подобных примеров немало. Энтузиасты из Всесоюзной студии грамзаписи «воскресили» прекрасное пение Собинова, Неждановой. В ряде случаев плохонькие аккомпанирующие ансамбли уступили место превосходно звучащему оркестру. Кстати сказать, отделение солиста от оркестрового сопровождения практикуют и в новых записях: сперва записывается «белый солист» (голос без оркестра), потом—оркестровая партия, затем звукорежиссер совмещает обе записи, как бы «подкрашивает» голос оркестром. И можно ручаться, что нигде не будет расхождения, нигде голос не потонет в грохоте литавр, не заслонится чересчур резкими трубами.
ЧЕЛОВЕК-ОРКЕСТР
Может один пианист сыграть пьесу для восьми роялей?
В наш просвещенный век может.
Более того: ему понадобится для этого всего одна пара рук, один-единственный рояль. Ну, и, кроме того, три хороших магнитофона.
Вы играете перед микрофоном партию первого рояля. Включен первый магнитофон, и музыка записывается на пленку. Потом вы надеваете наушники, слушаете записанное и подыгрываете второй партией, которую тут же записываете на второй магнитофон. Затем с помощью третьего магнитофона обе партии совмещаются, к «смеси» добавляется третья партия, таким же способом — четвертая, пятая и т. д.
Подобные «самоналожения» требуют, конечно, времени, но иногда очень полезны. Скажем, изобретатель сделал новый электромузыкальный инструмент и проверяет, как звучит мнимый ансамбль из десятка точно таких же.
Обладая сверхъестественным терпением и достаточным умением играть на разных инструментах, вы с помощью трех магнитофонов станете «человеком-оркестром». Фантазия эта ничуть не фантастична. Для ее свершения сконструированы даже особые комбинированные магнитофоны, в которых запись ведут последовательно на восемь и даже на четырнадцать и больше дорожек одной пленки, а затем прослушивают одновременно. С таким аппаратом работать полегче, хоть тоже нужна поистине немецкая аккуратность (недаром и построили первый такой аппарат немцы).
А какие любопытные возможности тут скрыты для экспериментов с вокальной музыкой! Один человек может спеть песню хором. Вообразите, как звучала бы капелла, составленная из сотни Галли Курчи! Правда, тут мы, пожалуй, хватили через край. На приготовление даже трехминутной песни знаменитой певице потребовалось бы петь 50 часов. Вряд ли на такое пошел бы кто-нибудь из мало-мальски известных вокалистов. Но монтаж дуэтов, трио, квартетов, а то и секстетов и октетов, украшенных к тому же оркестром, вполне реален. Первые пробы уже сделаны, и не только экспериментальные. Има Сумак, например, в некоторых своих вещах, запомнившихся и полюбившихся публике, подпевает Име Сумак, поет дуэтом сама с собой.
ЭХО В КОМНАТЕ
Недалеко от лесной опушки вы предаетесь детскому развлечению: слушаете эхо. «Ого-го!»—кричите вдаль и скоро получаете тихий дразнящий ответ. Почему так получается, понятно: стена леса отразила звуковые волны, отправила их обратно, к вам вернулся ваш же голос. Особенно хорошо эхо в горах: отвесные скалы почти не поглощают звука, отзвуки приходят громкие и отчетливые.
А в комнате бывает эхо?
Всякий знает, как гулко отдается песня в пустом зале — совсем не то, что в открытом поле. Эта гулкость и есть, если не «комнатное эхо», то нечто на него похожее, — явление, которое акустики называют «реверберацией». Стены, потолок, пол тут близко, звуковые отражения приходят быстро, поэтому повторений слова или фразы не получается, а выходит как бы размазывание звуков, их наложение друг на друга.
В разных помещениях реверберация неодинакова. Кое-где она мешает музыкантам, певцам, ораторам, в других местах наоборот — помогает. На открытии одного заграничного университета ректор поднялся на кафедру, начал торжественную речь и... замолк в недоумении. Никакой речи не вышло, невозможно было разобрать ни единого слова, сказанного оратором! Оказывается, актовый зал был спроектирован инженером, ничего не смыслившим в архитектурной акустике. Многократное «комнатное эхо» вышло слишком сильным, звуки в зале мгновенно обрастали нагромождениями отзвуков, сами себя заглушали.
Но есть помещения с идеальной реверберацией — например, Колонный зал Дома союзов в Москве. Тут голос словно подхватывается воздухом, обогащается, делается полным и насыщенным. Секрет — в архитектурном убранстве. Благотворную роль играют колонны, их размеры, расположение, вместе с удачным (и, видимо, получившимся случайно) размещением других элементов зала.
Современные архитекторы знают, как устроить помещения, в которых слышно великолепно. В них делаются ребристые1 потолки, выступы, колонны; перед строительством ведутся расчеты, ювелирные исследования на моделях. Особенно тщательно готовятся радиостудии и студии звукозаписи. Дело это очень тонкое.
Оказывается, для речи и музыки требуются неодинаковые помещения. Более того: для музыки разных характеров — особые. Короче говоря, если точно следовать советам знатоков архитектурной акустики, то для высококачественной звукозаписи придется невероятно усложнять студийное хозяйство — строить отдельные студии для оркестров, хоров, пианистов, скрипачей, певцов. Нелепость, не правда ли?
К счастью, нашелся очень простой и эффективный способ обхода всех этих трудностей. У нас в стране он разработан во Всесоюзном институте звукозаписи по идее инженера Георгия Александровича Гольдберга.
ЭЛЕКТРИЧЕСКИЕ ОТЗВУКИ
Оператор ставит на магнитофон запись романса Глинки «Уснули голубые...» Исполнитель — Зара Долуханова. Ласковая, задушевная мелодия льется просторно и вольно, будто голос певицы записан не в студии, а где-то на притихшем вечернем берегу реки. Но вот звуковая обстановка меняется — певица словно входит в высокий каменный грот. Слова романса гулко отдаются в сводах, звук медленно удаляется, разносясь в лабиринте пещеры. А потом снова вырывается наружу, становится открытым и светлым.
Вы думаете, Зара Долуханова, исполняя романс, и в самом деле совершала все эти передвижения? Отнюдь нет. Она все время находилась в тщательно заглушенной студии, откуда и была сделана запись. Зато потом звукорежиссер повозился над обработкой пленки с помощью аппарата, называемого ревербератором. Наложение отзвуков, «переходы» с «улицы» в «грот» достигались простыми поворотами ручек на пульте прибора.
Ревербератор — это магнитофон, в котором пленка, склеенная в кольцо, движется по кругу, касаясь сразу нескольких головок. Первая головка — записывающая, другие — воспроизводящие, последняя — стирающая только что сделанную запись. Благодаря такому устройству каждый элемент звука записывается и тут же много раз повторяется. Аппарат можно настроить так, что каждый последующий повтор-отголосок будет слабее предыдущего. И степень этого ослабления меняют поворотом ручки. Кроме того, кольцо пленки можно продвигать быстрее и медленнее, чем регулируется частота отзвуков, то есть «расстояние» до несуществующих «стен». Вот, в сущности, и все. Можно обойтись и без кольца пленки — вместо него использовать край диска магнитофона.
Ревербератор, работающий одновременно с основным магнитофоном, заменяет громадные студии, создает иллюзию эха, раската, гула. Что-то вроде невидимых звуковых декораций!
В руках опытного звукорежиссера ревербератор буквально творит чудеса.
Несколько лет назад московское радио поставило радиоспектакль «Сказка о храбром Гонзе». По ходу действия там должна была разговаривать дорога. И «голос» ее, благодаря впервые примененной искусственной реверберации, был сделан действительно нечеловеческим — каким-то раскинувшимся вдаль, распластанным. В той же передаче женский секстет, исполнявший «Песню лесных дев», звучал словно громадный хор.
Девушка напевает нехитрый ритмический мотив. Ее маленький джазовый голосок, подчеркнутый искусственной реверберацией, сочен и выразителен. Делают и так: на эстрадной пластинке певица поет под «открытым небом», а ей вторят скрипки «из гулкого зала». В записях музыки легкого жанра этот прием («многоплановая реверберация») зарекомендовал себя неплохо. Тонко, корректно накладываются электрические отзвуки и на симфонические записи. Старая музыкальная классика обогащается новыми оттенками.
Давно ли появились в студиях ревербераторы! А сегодня звукорежиссеры недоумевают: как это они прежде без них обходились.
ЛУЧШЕ ЕСТЕСТВЕННОГО
Человек с абстрактным именем «радиослушатель» включает приемник. Слышится музыка, которую он знает и любит. Она прекрасна и сейчас. Человек закрывает глаза, сосредоточивается. Хорошо, чудесно, но... Но все-таки не то, что в концертном зале. Там могучий и упоительный звук наваливается стеной, рвется со всех сторон. Здесь звучит только задрапированный шелком приемник. Для полного восприятия музыки этого мало, как бы ни были хороши громкоговорители. Хочется простора, раздолья, объемности звука. Хочется чувствовать перед собой эстраду — чтобы виолончели пели слева, а валторны — справа, чтобы откуда-то сверху ревел орган, — словом, чтобы создавалась полная иллюзия подлинного оркестра.
Всемогущая техника радиовещания и звукозаписи исполняет и такое желание.
Давным-давно начались опыты объемной, стереофонической передачи и записи звука. Идея — всем известная. Звук оркестра записывается не из одного места, а, по меньшей мере, из двух разных точек. На некотором расстоянии друг от друга ставятся две группы микрофонов, от каждой — свой канал усиления, передачи, приема, и, наконец, собственный громкоговоритель. Всего два излучателя вместо одного — и звуковую картину не узнать. Умело расставив громкоговорители разных каналов в комнате, вы добьетесь впечатления реального, раскинувшегося в громадном зале оркестра. Пусть даже ваша комната невелика, стоит закрыть глаза — и раздвинутся ее стены, море звуков обрушится на вас спереди, с боков, сзади. Каждый инструмент окажется «на своем месте».
Опытные стереофонические радиопередачи у нас сейчас ведутся регулярно по ультракоротковолновым каналам. Разработаны системы объемной двухдорожечной записи — и на магнитофонную пленку, и на граммофонную пластинку. Любители трюков, как водится, выделывают всевозможные фокусы. Скажем, расставляют громкоговорители так, что солирующий скрипач будто стремительно носится по сцене. Чаще, правда, такой «эффект пинг-понга» получается и без умысла — по неопытности звукооператоров. Испытываются и более ценные в художественном отношении приемы — многоканальные записи, вплоть до двенадцатиканальных. Старая задача из крыловской басни «кому из музыкантов где сидеть» решается экспериментально и даже без музыкантов, без участия оркестра!
А в кино стереозвук успел завоевать прочное и почетное положение. Широкоэкранные, панорамные фильмы только так и озвучиваются. Зрители уже привыкли и не видят в этом ничего особенного. Быстро, очень быстро мы забываем вчерашние чудеса.
Звуковой монтаж, реставрация, наложения, реверберация, стереофония — эти великолепные технические эффекты и возможности ведут к тому, что «музыкальные консервы» становятся не только не беднее, но богаче, ярче «живой» музыки. Получается как в шикарной фотографии, где снимают «лучше, чем в жизни».
А бывает, эффекты звукозаписи служат и для обратной цели — для сознательного искажения, преобразования звука.
КАК В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ
Чуть ли не в каждом летнем парке можно встретить стародавний аттракцион — «комнату смеха». Оборудование ее нехитрое — всего лишь набор кривых зеркал. Но невзыскательная публика до упаду хохочет над собственными изображениями, вытянутыми в жердь или сплюснутыми в лепешку.
А знатоки звукозаписи завели «звуковую комнату смеха».
Вы записываете на магнитофоне какие-то звуки, при воспроизведении пускаете пленку медленнее, чем она двигалась во время записи. В результате звуки длятся дольше, частота их уменьшается, они становятся ниже. Человек, поющий тенором, может запеть чем-то вроде баритона или баса (так, если помните, изучается вибрато певческого голоса). Если же не замедлить, а, наоборот, ускорить движение пленки, звуки укоротятся, тон их повысится. Из баса получится дискант. Честно говоря, это будет не слишком красиво. Выйдет скорее фокус, чем художественный прием. Но кое-где он служит исправно.
Наши читатели, вероятно, помнят радиопостановку «Приключения Буратино». Все роли в ней играл один и тот же артист — Николай Литвинов. Записи его голоса где надо «растягивались», где надо «сжимались», где надо накладывались друг на друга. Так были сделаны и басистые реплики Карабаса-Барабаса, и высокий «деревянный» говорок Буратино, и его характерная песенка.
Этот прием, придуманный тогда радиорежиссером Розой Иоффе, с успехом использовался потом и в ряде других передач.
В городе Кельне есть студия, где особенно много занимаются эффектами звукозаписи. Представьте себе, что музыкант играет какую-то очень быструю, очень трудную в исполнении вещь, но не в ее настоящем темпе и не там, где показано нотами, а в два раза медленнее и на октаву ниже. Музыка записывается на пленку. А при воспроизведении пленка пускается вдвое скорее, чем при записи. Это значит, во-первых, что все звуковые колебания становятся вдвое чаще, то есть высота их тона повышается ровно на октаву — попадает как раз туда, где они должны быть согласно нотам, и, во-вторых, темп тоже ускоряется вдвое, делается именно таким, каким он должен быть по замыслу композитора. Манипуляции понятные и несложные.
Но зачем же, спросите вы, нужно было сперва замедлять исполнение вдвое, а потом ускорять его в те же два раза? Не проще ли было сразу сыграть так, как написано в нотах?
Делалось это для того, чтобы исполнение стало чище. Быстрый пассаж, исполненный в медленном темпе, можно сыграть точно, уверенно. Не спеша удобнее передать и оттенки игры. В нормальном же, ускоренном виде пассаж предстанет перед слушателем во всем его виртуозном блеске. Впрочем, предстанет ли?
ДИРИЖЕР МАГНИТОФОНА
В кельнской студии существовал целый ансамбль, записывавший свои вещи по этому принципу. Вероятно, забавно было смотреть на музыкантов, игравших нарочито медленно, и дирижера, еле двигавшего руками. Что-то вроде ускоренной киносъемки и замедленной кинопроекции. Но уж очень богатым воображением должны были обладать эти музыканты. Ведь они, по существу, должны исполнять вовсе не то, что слышат. Возможно ли такое перевоплощение? Удавалось ли заменить аккуратностью вдохновенную экспрессию подлинного виртуоза? Чего тут больше: красоты или оригинальности?
Красоты, пожалуй, мало. Ведь тембр при такой системе неузнаваемо искажается — хотя бы потому, что начало каждого звука сжимается вдвое.
Но звукотехники кельнской студии придумали более остроумный способ изменения темпа записанной музыки. Инженер Шпрингер построил для этого аппарат, именуемый электронным дирижером.
Представьте себе магнитофон со множеством тесно сдвинутых воспроизводящих головок. Пленка ползет, касаясь всех головок одновременно, а снимает с нее записанный сигнал в каждый момент какая-нибудь одна головка из включающихся по очереди — последовательно друг за дружкой. Если такая «волна» включения головок догоняет пленку, выходит замедление звука, если отстает — ускорение. Тут можно не бояться никакого «плавания» — противного воя, который неизбежен, если мимо головки неравномерно продвигать самую пленку, ибо скорость пленки относительно головки в электронном дирижере всегда постоянна. И в результате звукорежиссер творит еще одно «чудо» — переписывает любые записи в любом темпе! Размахивая рычагом аппарата, человек заново управляет давно сыгранной музыкой!
Электронный дирижер — средство создания неискаженной «искусственной виртуозности». Самые ультравиртуозные произведения становятся доступны рядовым музыкантам. Не секрет, что иные из пьес Паганини из-за чрезвычайной трудности исполнения до сих пор не могли быть повторены даже блестящими скрипачами. Есть почти недоступные по технике вещи у Бетховена и у других крупнейших композиторов. Теперь вместо «есть» можно с полным основанием сказать «были».
Электронный дирижер — находка для настоящих живых дирижеров, которые теперь освобождаются от необходимости мучить оркестрантов на бесконечных репетициях. Многие нюансы можно отработать заранее — с помощью любой записи той же музыки и машины.
КРАСОТА ШУМА
Когда-то иные чудаковатые композиторы предлагали по ходу своей пьесы разбивать листы стекла, включать токарный станок, стрелять из ружья. Один американец написал ради оригинальности «Концерт для пишущей машинки с оркестром», другой сочинил пьесу для «Квартета автомобильных клаксонов». Подобные «произведения» могли вызвать в лучшем случае улыбку, в худшем — равнодушный зевок, а то и раздражение. Звания музыки они не заслуживали. Но это не значит, что в настоящей музыке нет места шуму.
Вспомните такие музыкальные инструменты, как барабаны, тарелки, трещотки. Попробуйте-ка обойтись без них! А ведь они именно шумят, не издают никаких музыкальных звуков. Наш мир так наполнен шумами, они столь характерны и своеобразны, что порой крупнейшим, отнюдь не модничающим композиторам не хватает традиционных оркестровых шумовых инструментов.
Сергей Прокофьев для звуковой картины битвы на Чудском озере не удовлетворился барабанами и тарелками и ввел в оркестр еще какой-то «ящик из Мосфильма». Так записано в его партитуре.
По замыслу молодого Шостаковича шумовое оформление неразделимо сплелось с музыкой и действием фильма «Встречный» — одной из первых советских звуковых кинокартин. Нарастающий рев испытывающейся паровой турбины — вот что сопутствовало высшему напряжению сюжета. Выдержит или не выдержит? Все быстрее обороты — и острее, тоньше, резче свист пара... Какая музыка заменила бы драматизм, выразительность, волнующую простоту этого звука!
С развитием звукозаписи кино и театр стали постоянными потребителями пленок, запечатлевших плеск волн и дробный стук дождя, фабричные гудки и говор тысячеголосой толпы. Помогают и такие инструменты, как шумофон, описанный в предыдущей главе, неплохо служат наложения реверберации, усиление, сложение записей. Композитор Андрей Волконский не так давно ввел удачно препарированный шум в свою музыку к пьесе Бернарда Шоу «Святая Жанна» в постановке Московского театра имени Ленинского комсомола. Сейчас то и дело за театральными кулисами во время спектаклей «шумят» магнитофоны.
Словом, шум как элемент звуковой картины, как документальная и даже художественная иллюстрация служит и будет служить музыке. Применение его — еще одно использование богатств звукозаписи.
Но, как и всюду в искусстве, одной изобретательности тут мало. Главное — вкус и талант, мастерство и чувство художника-творца. Как только об этом забывают, красота ниспадает, творчество превращается в бессмысленное фокусничанье.
ХРИП МОДЫ
Лет десять назад какой-то французский турист, приехавший в Москву, зашел в Союз композиторов и подарил в фонотеку рулон магнитофонной пленки.
— Полюбопытствуйте, тут музыкальный хрип последней парижской моды, — сказал он улыбаясь. — За качество не ручаюсь, за свежесть — безусловно.
Прежде чем водружать пленку на магнитофон, оператор осведомился, перемотана ли она, поставлена ли на начало.
— Это, я думаю, неважно, — пожал плечами француз, — конкретная музыка примерно одинакова и «спереди» и «сзади».
Конкретная музыка! Вот оно что! До московских музыкантов уже дошли вести об этой затее парижских модернистов.
Начали слушать «спереди» — чтобы все было правильно.
Нажата кнопка, крутятся магнитофонные диски, из громкоговорителя льется тоненький свист, переходящий в какой-то неоформленный, ржавый скрежет, лязг, вой...
Наверное, что-то испортилось в магнитофоне, недоумевают слушатели. Или скорость записи другая?
— Все в порядке, -— успокаивает гость. — Так будет до самого конца.
Действительно, до самого конца продолжались непонятные, ни на что не похожие звуки — скучные, раздражающие, бессвязные. Это были не автомобильные гудки, потому что клаксоны принято настраивать поблагозвучнее, это не был шум трамвая, потому что колеса вагонов не издают омерзительного скрипа, иначе пассажиры отказались бы ездить. Только в одном месте мелькнуло нечто интересное — еле слышный звон, нарастая, вылился в необъятный органный аккорд. Но, будто испугавшись случайно проскользнувшей красоты, изготовители этого месива тотчас засыпали гармонию безобразными звуковыми плевками.
— Не думайте, — сказал француз, — что на моей родине эта грязь нравится кому-то, кроме кучки чудаков. Но ничего не поделаешь — мода...
Из разговора с гостем выяснилось, что для приготовления прослушанных звуков служат магнитофоны и прочие технические атрибуты звукозаписи. Принцип звукотворчества сводится ко всевозможным манипуляциям с шумом.
ФОНОГЕН И МОРФОФОН
Некоторое время спустя писатель Владимир Орлов во время поездки в Париж разыскал изобретателя конкретной музыки — инженера Пьера Шеффера. Этот, как писал потом Орлов, «скромный, усталый человек с лицом рабочего» показал советскому гостю свою студию и аппаратуру. Станок для обработки звука — фоноген — оказался устройством довольно простым, но остроумным. Магнитофон, на нем колечко пленки с записью какого-то звука (человеческого вздоха, стука капли воды и т.д.), клавиатура для изменения скорости движения колечка (и, стало быть, для варьирования частоты и высоты воспроизведения звука), наконец, радиофильтры, «процеживающие» полученное звучание. По существу, ничего нового, раньше не известного технике магнитной звукозаписи.
Есть в студии и другой прибор — морфофон, предназначенный для тонкого вторжения в структуру звуковых импульсов. На нем можно изменять атаку, затухание, даже подправлять форму акустических волн. Из барабанного стука на морфофоне лепится нежный голос гобоя. Занятие вроде хирургии микробов под микроскопом. И все операции нетрудно наблюдать просто глазом — они сопровождаются пляской светящихся графиков на экране электронного осциллографа.
Как видите, аппаратура отнюдь не приспособлена для изготовления звуковой грязи. Решаются старые проблемы звукозаписи и электромузыкальной техники, электронные устройства неплохо продуманы, удобны для работы. И кое-какие монтажи совсем недурны — там, где звуковые картины представляют собой вполне осмысленное, но заостренное и подчеркнутое звукоподражание. Ученик Шеффера, Пьер Анри, смонтировал удачный «Этюд железной дороги» — с характерным перестуком колес, приближением шипящего паровоза, обрывками песни, льющейся из вагонов.
Однако это исключение. Подавляющая масса конкретной музыки безнадежно убога и никому не понятна. Даже сами изобретатели, по свидетельству Орлова, считают ее скверной.
В чем же дело? Где причина противоречия?
Она так же понятна, как нелепа.
ДОЛОЙ, ДОЛОЙ, ДОЛОЙ!..
Изобретатели конкретной музыки заразились прилипчивым вирусом модернистского нигилизма. Их доктрина — ниспровержение сокровищ музыкальной культуры человечества и воцарение порожденного ими недоразвитого младенца.
Всю прежнюю музыку они объявляют «условной». Условны-де тембры (отобранные за тысячелетия поисков), условны гармонии (сотканные самим слухом и самой душой народов), условны ритмы (вопреки ритмичности биения нашего сердца), условны мелодии (наплевать, что именно мелодии хранятся в памяти миллионов людей). И, следовательно, долой условности — долой звуки, которые все привыкли считать музыкальными, долой «искусственность» рояля, скрипки и прочих инструментов, долой ритмы, мелодии... Долой, долой, долой!..
Что же остается? Что достойно войти в будущее?
Шум! Шум, и только шум, ибо лишь он, видите ли, безусловен, конкретен. Отсюда и название: конкретная музыка. Отсюда запрет красоты звука, вето на все, чего ждет человек от Искусства Музыки.
Однако и шум почему-то подлежит обязательному коверканью — в полном противоречии с доктриной конкретности.
Накапливаются записи раскатов грома, блеяния овцы, цоканья лошадиных копыт, рева пароходной сирены и т. д. и т. п. (целые экспедиции снаряжаются за шумами), потом записи отбираются, обрабатываются на морфофоне и фоногене — рассекаются на части, выворачиваются «наизнанку», складываются (до пятисот шумозвуков вместе), фильтруются, ускоряются, замедляются, — получают хлесткое название и некоторое время удивляют людей.
Да, Шеффер похож на человека, который изобрел токарный станок и использует его для производства стружки. «Музе монтажа» отрублены руки. Обидно за талантливого инженера, который обкрадывает сам себя. И, видимо, не он виноват в противоестественности своего творчества, как неповинны в этом его прекрасные электронные аппараты. Изобретатель очутился во власти фальшивой демагогии музыкальных формалистов, искателей сенсационной дешевки — идейных родичей тех кривляк «художников», что изготовляют «картины» ударами ослиных хвостов, тех жуликов «портных», что одевают девушек в футляры из мешковины с надписью «не кантовать». Сколько их, этих дырявых ширм, неуклюже прикрывающих творческое бессилие!
Ведь это старая песня — мания ниспровержения «надоевшего» искусства. Было время, когда чересчур горячие поклонники электромузыкальных инструментов грозно замахивались на симфонический оркестр. Теперь нечто похожее произошло со звукозаписью. История повторяется.
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ В ПАВИЛЬОНЕ
В 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе демонстрировалась родная сестра конкретной музыки — так называемая электронная. Голландская радиотехническая фирма «Филипс» не поскупилась на оригинальность саморекламы. По проекту известного архитектора Корбюзье было воздвигнуто небывалое строение «усеченно-конической, гиперболико-параболоидной» формы—павильон с идеальной внутренней акустикой.
Писатель Борис Агапов в одном из своих очерков подробно обрисовал виденное и слышанное в этом павильоне. Вот выдержки из его записи.
«...Слабо освещенный, уходящий вверх бетонный шатер. Ничего, кроме этих наклоненных и неподвижно поворачивающихся поверхностей грубой фактуры. На них вразброс — созвездия ромбических нашлепок: громкоговорители. Их четыреста!
Вдоль стен, следуя за их поворотами, — щит немного выше человеческого роста, за ним — световая аппаратура...
Гаснет свет... Тишина. Мы ждем.
И вот где-то сзади, у меня за спиной, возникает звук.
Сперва очень слабый. Он движется вокруг меня, вот им уже звенит та стена, к которой я обращен лицом.
Да, это звон. Может быть, это звенят кольца гремучих змей?..
Над нами начинаются вспышки...
Звон достигает такой силы, как будто он хочет остаться в ушах навсегда.
Вдруг он переходит в свист...
Густой звук, тяжелый, тягучий, как деготь, сотрясает воздух.
Вверху возникает изображение... Нечто геометрическое, чертежеобразное, с элементами фабричных деталей.
В звуке щелчок. Ударили по бамбуку? ..
Да, это джунгли. Бамбук...
Обезьяны.
Матадор. Шпага. Плащ.
(Все это неподвижно. Фото, а не кино.)
. . .Череп. Череп человека, вместилище мысли...
Тяжкие, глухие удары...
Мозг. Полушария мозга.
Все громче, все напряженнее: «Бумм!!! Бумм!..»
Голубой свет.
Более густой синий. Ультрамариновый свет.
Лица ученых.
Глухие удары сменяются короткими, отрывочными, острыми стукозвонами...
Наверху — головы ученых, глаза ученых, руки ученых...
Внизу ультрамариновый свет становится темным.
Выше он переходит в красный.
Еще выше — в ярко-желтый.
В этом красно-желтом свете возникает голова негра из Конго.
Потом появляется голова маори.
За нею следуют: скелеты динозавров, обезьяны, рамзесы, страшные маски, глаз петуха, глаз человека, глаз мухи, грозные статуи древних, скелет человеческой руки...
Убитые на поле, Освенцим, плачущая мать, богоматерь, Будда, ученый, рабочий, Чарли Чаплин...
Ракета уходит в небо, люди в ужасе, атомный взрыв, зловещие филины, детали машин, галактические туманности, солнце, поцелуй влюбленных, дети, Нью-Йорк — и под вой предельной силы и ужасного тембра, под грохот, который еле может выдержать слух, изображения бедствий атомной войны...»
ЧТО БУДЕТ ДАЛЬШЕ
«Электронная поэма» — вот название представления, фрагменты из которого только что описаны, — детище архитектора Корбюзье и американского композитора Эдгара Вареза. Замысел ее безграничен — показ всего о мире, человеке, истории. В хаосе фотографий, световых эффектов, рвущих слух, нарочито немузыкальных звуков авторы намеревались выразить такие эпизоды, как «Образование Земли», «Материя и дух», «Люди строят свой мир». Вышло ли? Впечатляет ли поэма?
По отзывам и Агапова и многих других зрителей и слушателей, замысел не удался. Совершенно. И не только из-за идейной скудости сценария, его бессилия перед лицом безмерно сложного, необъятного сюжета. В наиболее «новаторской» — звуковой канве «поэмы» не было ничего, что заставляло бы человека волноваться — плакать, смеяться, сжимать зубы. Она не несла радости. Может быть, она причиняла боль, но чисто физическую — есть ведь звуки, способные даже убить, это давно известно медицине и технике безопасности. Люди уходили из павильона «Филипс» ошеломленные, но не искусством, а техникой — ушибленные, подавленные звуковой анархией. Повторился неудачный опыт измышления шумовой небывальщины, издала новый «хрип» мода, а не прозвучала новая красота.
Кстати, техническая сущность приборов фирмы «Филипс» та же, что у французов: опять целый архив заранее записанных звучаний, опять хирургия звука, соединенная с электрическим формированием колебаний, со стереофоническим эффектом и искусственной реверберацией.
Аппаратура с электроакустической точки зрения первоклассная. Беда лишь в том, что применялась она односторонне, убого, не отдавая и тысячной доли своих великолепных возможностей.
Впрочем, структура «Электронной поэмы» по сравнению с первыми опусами французской конкретной музыки иная. Там шум претендовал на роль изничтожителя традиционной музыки, здесь он всего лишь составная часть представления, всего лишь звуковое оформление. Правда, преувеличенное, навязчиво выпяченное, подчеркнутое показом неподвижных, а не движущихся картинок (избави бог, будет похоже на «примитивное» и «устаревшее» звуковое кино!).
Так или иначе, но логика жизни даже здесь низвела «шумотворчество» до иллюстрации некоего зрелища звуковыми эффектами. Иначе никто не зашел бы в павильон «Филипс».
То же закономерно произошло с конкретной музыкой. Когда ее изобретатели, выполняя заказы киностудий, выдумывают к тем или иным кадрам вполне осмысленные, программные шумы, которые затем связываются с обычной или электрической музыкой, порой получается удачно. Может быть, читатель видел французский фильм «Здравствуй, доктор» — там неплохо изобретены звуки пробуждения слуха у глухонемого мальчика. Немало кинорежиссеров используют сейчас подобные эффекты и за рубежом и в нашей стране.
К падению сенсационных притязаний на всеобщее воцарение шума ведут и бесстрастные итоги исследовательских работ. Когда Пьер Шеффер, умерив пыл ниспровергателя, взялся классифицировать шумы, он убедился, что заметно различающихся по характеру немузыкальных звуков не так уж много. Особенно тех, что хоть как-то могут быть приняты нашим слухом. Их меньше, чем музыкальных тембров! Ведь, сотворив музыкальные инструменты, человечество обогатило звучащий мир, обогатило и украсило. Уже отсюда следует, что ограничить звуковую палитру как-то препарированным шумом — значит сковать композитора, наложить на его творчество нестерпимый запрет.
Словом, лозунг «назад к шуму» трещит по всем швам, терпит крах по всем статьям — и в теории и на практике. И тем не менее за этот тонущий лозунг продолжают цепляться иные западные горе-музыканты. Конкретная и электронная музыка становится прибежищем откровенных шарлатанов, снобов, чурающихся народа, бездарных кривляк, с остервенением изгоняющих из музыки все человеческое.
Нот, не ради войны с музыкой рождены на свет чудеса звукозаписи. Фоногены, морфофоны, аппараты из лабораторий фирмы «Филипс» обязаны подружиться со скрипками, органами и терменвоксами. Волей и гением подлинных художников они зашагают в будущее в тесном союзе с уже добытыми сокровищами. Самобытность мелодий, величие и проникновенность гармоний, неумирающие пульсы ритмов всюду, где нужно, дополняются ревом, грохотом, звоном. Не звуковая тюрьма, а звуковая свобода! Все звуки, любые их качества, какие угодно средства их создания должны быть доступны вдохновению композитора.
Средств этих, как вы убедились, немало. Современная электроника щедро одаривает музыку. И есть среди них еще более удивительные и всемогущие, чем звукозапись со всеми ее хитроумными атрибутами.