«Критика силы суждения» – этот краеугольный камень нашей науки, как мы видели, отводит эстетическому сознанию промежуточное место между познанием и желанием. К тому же приводит и наблюдение над ролью внимания в процессе художественного восприятия. Что созерцание, эта первооснова художественного восприятия, тесно связана с напряжением внимания – это само собой очевидно. Какое же место занимает внимание в нашем сознании? В обыденной жизни в нас постоянно происходит борьба между произвольным и непроизвольным вниманием и в минуты бездействия или отдыха мы всецело находимся во власти последнего. Всякая работа, всякое занятие и, вообще, всякое движение к чему-либо желательному сопряжено, наоборот, с произвольным вниманием. Оно находится в услужении у нашей воли; через его посредство воля заставляет нас познавать объект своего приложения. Если достижение желания не требует никаких особых усилий познания (как, например, в еде, одевании и т. п.), внимание быстро освобождается и желаемое достигается машинально, т. е. бессознательно. Если же желательное может быть достигнуто лишь с трудом (например, при решении математической задачи), внимание достигает высшего напряжения; пока не совершено требуемое, мы целиком поглощены познаванием. Произвольное внимание тогда окончательно вытесняет непроизвольное; происходит то, что на языке психологов называется сужением поля сознания. Отсюда ясно, что внимание занимает передаточное положение между желанием и познанием. То же самое можно показать и в обратном порядке: само желание невозможно без познания. Непроизвольное внимание сообщает познанию о какой-либо вещи, и если она не вызывает рефлективного движения (как когда мы отгоняем муху), происходит переход от непроизвольного внимания в произвольное и одновременно с этим составляется решение нашей воли о данном предмете. При художественном восприятии наше внимание сознательно и произвольно; оно должно быть также в значительной степени и напряженным. Однако вызванное напряжением воли внимание немедленно освобождается от его гнета, и никакого желания в нас не возникает. С другой стороны, сопряженное с вниманием познание вовсе не настолько интенсивно, чтобы заставить нас проникнуть в глубь вещей. Чернышевский очень метко сравнил наше состояние при художественном созерцании с положением человека, в былые годы ожидавшего на станции, пока перепрягут лошадей. Если в таком положении не возьмет нетерпение, то невольно на досуге станешь осматриваться кругом, причем взгляд будет безучастно спокойным. При созерцании, стало быть, ни наша воля, ни познание рассудком не приложимы иначе как в самой зачаточной форме; в нас наступает затишье чистого восприятия. Это – как бы мертвая точка между познанием явлений и приложением к ним воли. В таком состоянии находимся мы при созерцании художественного произведения. Ведь мы не стремимся вмешаться в развитие драмы, в нас не возникает любовь к изображению красивой женщины. Такое созерцание возможно и по отношению к полезному предмету, причем вызвать его может именно сознание блага, которое оно приносит, как на это указывал Гюйо. Так же точно созерцать можем мы, например, и математическую теорему или философское построение, вызывая их в памяти. Это будет чистейший вид внутреннего созерцания. Первенствующее значение искусства с особенной ясностью обнаруживается тогда, когда мы стоим перед природой. Искусство научило нас направлять внимание на создания природы, не преследуя при этом какой-либо иной цели, кроме самого созерцания. Что именно искусство воспитывает наше внимание в этом отношении – т. е. в отношении «бесцельной целесообразности», скажем мы вслед за Кантом, – это доказывается тем, что при восприятии мы прежде всего обращаем внимание на явления, знакомые нам из произведений искусства: на синеву дали, если мы поклонники Шишкина, на интимную сцену жизни, если мы любим жанр, и т. п. С другой стороны, косвенно подтверждает эту мысль и особая чуткость и внимательность к явлениям жизни, отличающая всякого художника и поэта. Для получения художественного восприятия одного направления эстетического внимания, однако, еще мало. Мы подошли теперь к роли другой нашей духовной способности, которая обыкновенно только одна и кладется в основу эстетического сознания. Внимание находится в самом тесном взаимодействии с воображением. Работу воображения в этом отношении представил совершенно ясно Гроос. «Сначала, – пишет Гроос, – площадь моего сознания подобна огромной картине, освещенной лишь равномерным, но слабым светом луны; все перед моими глазами, но я ничего не могу разобрать. Затем присоединяется деятельность воображения, которую можно уподобить более ограниченному, но зато и более интенсивному источнику света; то место картины, на котором я сосредоточиваю внимание, я вижу ясно и отчетливо, но окружающие части погружаются в еще больший мрак». Воображение как бы делает выбор из хаоса общего впечатления. Самый характер воображения не у всех людей одинаков. Одни обладают красочным воображением, другие склонны к воображению чистых форм, у третьих, наконец, более развито слуховое воображение. Эти индивидуальные особенности в свою очередь влияют на указанное Гроосом особое освещение воспринимаемого. В зависимости от них меняется и самый результат художественного восприятия: он отнюдь не представляет собой самой природы. Природа остается далекой и непознанной; в нас отражается только видимость, этот внутренний образ природы. К положению видимости и стремится эстетическое восприятие. «Эстетическая видимость, – говорит Гроос, – есть продукт воображения, которое из внешнего предмета выделяет для нас внутренний образ, удерживаемый ею лишь благодаря тому, что она односторонне сосредоточивается на известной части чувственного впечатления». Термины видимость и образность для нас особенно важны. Введением их открывается возможность осветить еще две различные особенности художественного восприятия. Шиллеровский термин видимость оттеняет то обстоятельство, что дело идет здесь не о чистых формах, как думал Кант: мы воспринимаем не одни комбинации линий и красок, а напротив, запечатлевая в своем сознании видимость или образ предмета, этим самым получаем и понятие о его сущности. Эстетическое восприятие есть, таким образом, чувственное восприятие форм; вместе с тем оно вторгается и в область понятий или дознания, не претендуя, однако, на полное ознакомление с сущностью, составляющее предмет науки. Мы опять-таки, даже расширив формализм Канта, остаемся, стало быть, на почве его построений, констатируя, что художественное восприятие находится на перепутье между чувством и познанием, подобно тому как оно занимает и промежуточное место между познанием и желанием. Другое существенное следствие, вытекающее из принятия нами термина видимость, заключается в том, что эстетическое восприятие более, чем какое-либо другое, должно представиться нам не пассивным, а напротив, самым коренным образом творческим. Это еще раз дает нам право отождествлять слова эстетический и художественный. То обстоятельство, что результат восприятия в данном случае есть образ или видимость, т. е. нечто новое, иное, нечто, чего в природе нет, нечто, на чем отразились наши, нам одним свойственные особенности воображения, ясно указывает на известную работу или внутреннюю деятельность, без которой эстетическое восприятие немыслимо. Воспринимать природу – значит уже совершать акт художественного творчества; это значит уже до известной степени стать художником. В сущности, художник отличается от человека, способного к созерцанию, только тем, что возникший в нем образ он умеет воспроизвести красками, резцом или словом. Также творчески воспринимаем мы и создания искусства, хотя, казалось бы, в них эстетическая видимость уже совершенно наглядно и ясно всей силой художественного выражения приготовлена для нашего восприятия. И здесь, при восприятии картины или при чтении книги, мы также можем уловить опять-таки лишь внутренний образ, определяемый вторжением своеобразного, присущего нам воображения. Такая особенность восприятия произведений искусств обнаруживается с полной ясностью, когда дело идет о каком-либо старинном произведении; здесь вкладывание в него нашего «я» не может подлежать сомнению. Творческий характер художественного восприятия составляет его основной признак. Этим отличается оно от восприятия вообще. Гроос говорит, что различие между обоими восприятиями – лишь в интенсивности. Что интенсивность несравненно больше при художественном восприятии – это несомненно, и мы увидим дальше, что большей интенсивностью объясняется не одна черта эстетического сознания. Но дело не в одной только интенсивности. Созерцание, лежащее в основе восприятия, сознательно в смысле произвольного и индивидуального каждому человеку по своему свойственному напряженному вниманию; другими словами, оно имеет творческий характер – и в этом внутреннем творчестве заключается то, что Кант называл целесообразностью. Бесцельное во всех других отношениях художественное созерцание все-таки преследует, сознательно или бессознательно, известную цель, которая неминуемо должна отложиться на характере самого восприятия. С точки зрения формально-сенсуалистической Э. цель эта – удовольствие, доставляемое красотой. Так думал Кант, так думали и продолжают думать и его последователи. Человек, промедливший на своем жизненном пути ради художественного впечатления, оказывается вознагражденным. Он даже может славословить мирозданию за эту особенную его целесообразность – красоту-утешительницу. Гораздо сложнее представляется дело, раз что мы признали эстетическое сознание обнимающим и красивое, и некрасивое. Если при открытии эстетической целесообразности мы все-таки захотим остаться на точке зрения формально-сенсуалистической, нам надо будет неминуемо открыть наслаждение, доставляемое эстетической видимостью вообще. На такую точку зрения и встал Гроос; он признал, что и безобразное «игрой внутреннего подражания» становится эстетически приятным; что же касается до красивого, то в нем Гроос видит, вместе с психологами, чувственно-приятное, сохраняющее это свойство и в эстетической видимости. Однако, как ему возразил вполне основательно Липпс, удовольствие от «игры внутреннего подражания» и есть удовольствие от этой игры, и доставляет ли удовольствие сам внутренний образ – при такой постановке вопроса остается невыясненным. Важно дознаться того, в чем состоит наслаждение от внутреннего образа или, точнее, от объекта эстетического восприятия, независимо от вопроса об «игре». На этот вопрос Гроос никакого ответа нам не дает; не дает на него ответа и установленная Кантом целесообразность без цели, раз мы расширили «формально-сенсуалистическую» Э. Бессилие этой Э. обнаружится еще полнее, если обратиться к так называемым формам красоты: трагическому и комическому. Возвращаясь к Гроосу, следует заметить, что переход чувственно-приятного в красивое эстетической видимости далеко еще нельзя признать доказанным; можно даже заподозрить вообще все выводы объективной Э. Ведь самое введение термина видимость в вышеуказанном смысле заставляет нас, перефразируя приведенные слова Гербарта, признать, что «если сущность и существует сама по себе, без отношения к субъекту, то видимость существует лишь для субъекта; не будь субъекта, она тотчас же исчезла бы». Э., как наука о видимости, ни в каком случае не может упускать из вида воспринимающего или создающего субъекта. С точки зрения субъекта мы только и можем разбираться в вопросе о том, что такое красота и безобразие; это – свойства только в нас возникающей видимости. Различие красивого и некрасивого в эстетическом восприятии и творчестве может быть всего правильнее было бы искать, вместе с Кантом, в суждении вкуса, не пытаясь, однако, придавать ему нечто большее, чем чисто субъективное значение. Вкус, несомненно, складывается исторически, и наша наука должна отвести место рассмотрению его развития рядом с историей искусств. Но суждение вкуса, определяющего, что красиво и что некрасиво, всегда останется лишь чем-то подчиненным и второстепенным в эстетическом сознании. Основная эстетическая ценность в самых высших проявлениях художественной деятельности и художественного восприятия всегда была и всегда будет независима от вкуса. Истинное понимание ее всегда тем более облегчается, чем более уже побежденной и превзойденной оказывается узкая гедонистическая точка зрения, неизбежная в формально-сенсуалистической эстетике.