Чужие слова

Пещерные жители ледникового периода, охотники на мамонтов, едва прикрытые звериной шкурой и еще не додумавшиеся до обуви, до собственных имен, сумели оставить нам волшебного альтамирского бизона и непревзойденных лоретских оленей. Современное человечество, в поисках материальных причин бытия, не может разгадать природу художественного творчества. Отсюда, из этой очевидной невозможности, из этого бессилия, сложилось выражение «дар Божий»: человек в недоумении разводит руками.

Действительно, «без многого можно прожить человечеству, без войн и без любви, без государственных мужей, без Цезарей и Наполеонов, без геройства и без международных конференций, без добродетелей и без христианства, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Ибо Шекспир и Рафаэль выше гражданских проблем, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты, обратится в хамство, гвоздя не выдумаете…»

Я сбился на чужую речь: это уже пошли слова милейшего Степана Трофимовича Верховенского, его замечательнейшие слова. Достоевский стыдился пафоса и потому подарил эту речь герою почти смешному, на которого сам предлагал смотреть иронически прищуренным глазом. Но сегодняшний читатель принимает речь Степана Трофимовича за чистую монету, без всякой иронии, считая, что пафос нынче уместен. Теперь для этого даже не требуется становиться на цыпочки. Читатель принимает слова Степана Трофимовича за чистую монету, так как только через красоту дана человеку отдушина в вечность, а без вечности можно сойти с ума.

Почему я пишу о красоте, о прекрасном? Не потому ли, что я живу сейчас в Венеции?

Весна. Апрель.

«Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города. Кротость и мягкость весны идут к Венеции, как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу — Риму. Подобно весне, красота Венеции и трогает, и возбуждает желания. Она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастья. Все в ней светло, понятно, и все обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины: все в ней молчит, и все приветно; все в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной. Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога; есть что-то сказочное, что-то пленительно-странное в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов, в бесшумном беге гондол, в отсутствии грубых городских звуков, грубого стука, треска и гама… Ни Каналетти, ни Гварди (не говоря уже о новейших живописцах) — не в силах передать этой серебристой нежности воздуха, этой улетающей и близкой дали, этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок…»

Это тоже не мои слова: я взял их у Тургенева.

Вечереет. Я вдыхаю сумерки Европы. Вечер темнеет, как темнеет картина, как темнеет Венеция, как темнеет наша память, наша впечатлительность, наша совесть. Приближается ночь.

Я присаживаюсь к окну и раскрываю газету. Зачем? Вероятнее всего — по инерции. Но газетные статьи — политика, социальные вопросы — странным образом заглушаются доносящимися, сквозь сгущающийся мрак за окном, из далекого прошлого словами: на этот раз — словами Андрея Петровича Версилова. Вот что, восемьдесят пять лет тому назад, после ужасно долгого отмалчивания, он вынудил из себя по вопросу о том, как кончатся современные государства и чем обновится мир:

— Я думаю, — произнес Версилов, — что все то произойдет как-нибудь чрезвычайно ординарно… Просто-напросто все государства, несмотря на все балансы в бюджетах и на «отсутствие дефицита», un beau matin, запутаются окончательно и все до единого пожелают не заплатить, чтобы всем до единого обновиться во всеобщем банкротстве. Между тем, весь консервативный элемент всего мира сему воспротивится, ибо он-то и будет акционером и кредитором и банкротства допустить не захочет. Тогда, разумеется, начнется, так сказать, всеобщее окисление… А за сим все те, которые никогда не имели акций, да и вообще ничего не имели, то есть все нищие, естественно, не захотят участвовать в окислении… Начнется борьба, и после семидесяти семи поражений нищие уничтожат акционеров, отберут у них акции и сядут на их место акционерами же, разумеется. Может, и скажут что-нибудь новое, а может, и нет. Bернее, что тоже обанкротятся. Далее, друг мой, ничего не умею предугадать в судьбах, которые изменят лик мира сего. Впрочем, посмотри в Апокалипсис…

И вот, следуя завету Андрея Петровича Версилова, я раскрываю Апокалипсис:

«У самого главного выхода стоял Угрюм-Бурчеев и вперял в толпу цепенящий взор… О, Господи, что это был за взор!.. Человек, на котором останавливался этот взор, не мог вынести его. Рождалось какое-то совсем особенное чувство, в котором первенствующее значение принадлежало не столько инстинкту личного самосохранения, сколько опасению за человеческую природу вообще… На лице не видно было никаких вопросов; напротив того, во всех чертах выступает какая-то невозмутимая уверенность, что все вопросы давно уже решены… Может быть, это решенный вопрос о всеобщем истреблении, а может быть, только о том, чтобы все люди имели грудь, выпяченную вперед на манер колеса… Известно только, что этот неизвестный вопрос во что бы то ни стало будет приведен в действие… Следствие такого положения может быть только одно: всеобщий панический страх…»

Вглядываясь пристально сквозь темноту, я продолжаю перелистывать страницы:

«Город Глупов переименовывается в город Непреклонск. Над городом царит окруженный облаком градоначальник. Около него — шпион. Bсe дома окрашены светло-серой краской, и хотя в натуре одна сторона улицы всегда обращена на север или восток, другая на юг или запад, предполагалось, что и солнце, и луна все стороны освещают одинаково и в одно и то же время дня и ночи.

На площади — каменные здания: присутственные места и всевозможные манежи: для обучения гимнастике, фехтованию и пехотному строю, для принятия пищи, для всеобщих коленопреклонений и проч.

Всякий дом есть не что иное, как поселенная единица, имеющая своего командира и своего шпиона и принадлежащая к десятку, носящему название взвода. Взвод, в свою очередь, имеет командира и шпиона; пять взводов составляют роту, пять рот составляют… В каждом из этих подразделений имеется командир и шпион.

С восходом солнца все в доме поднимаются и облекаются в единообразные одежды (по особым, апробированным градоначальником рисункам). Шпион спешит с рапортами. Жители идут в манеж для принятия пищи… По принятии пищи, выстраиваются в каре и, под предводительством командиров, разводятся на общественные работы. Работы производятся по команде. Землю пашут, стараясь выводить сохами вензеля, изображающие начальные буквы имен тех исторических деятелей, которые наиболее прославились неуклонностью. Около каждого рабочего взвода мерным шагом ходит солдат с ружьем…

В этом мире нет ни страстей, ни увлечений, ни привязанностей. Все живут каждую минуту вместе, и всякий чувствует себя одиноким. Жизнь ни на мгновение не отвлекается от исполнения бесчисленного множества обязанностей.

Женщины имеют право рождать детей только зимой, потому что нарушение этого правила может воспрепятствовать успешному ходу летних работ. Союзы между молодыми людьми устраиваются не иначе как сообразно росту и телосложению, так как это удовлетворяет требованиям правильного фронта…

Праздников два: один весной, немедленно после таяния снегов, называется Праздником Неуклонности и служит приготовлением к предстоящим бедствиям; другой — осенью, называется Праздником Предержащих Властей и посвящается воспоминаниям о бедствиях уже испытанных . От будней эти праздники отличаются только усиленным упражнением в маршировке.

Ночью над Непреклонском витает дух Угрюм-Бурчеева и зорко стережет обывательский сон.

Эти поселенные единицы, все это, взятое вместе, не намекает ли на какую-то лучезарную даль, которая покамест еще задернута туманом, но со временем, когда туманы рассеются, и когда даль откроется…»

Частично туманы уже рассеялись, и многое из этих пророчеств уже знакомо на практике. Если, читая пророчества, я осмеливаюсь делать мои примечания на полях страшной и священной книги, то не потому ли, что чтение пророчеств похоже на решение алгебраических задач, где таинственные иксы и игреки надлежит заменять привычными, понятными обозначениями, раскрывая скобки?

— Да ведь это совсем не Вельзевул, черт возьми, и не Князь Тьмы! — восклицает обрадованный читатель, опускаясь на землю, — это просто Иван Иваныч Сысоев! Да и город Глупов, переименованный в Непреклонск, символизирует ли он только Poссию, как думали когда-то наивные россияне и как еще думают граждане и политические деятели свободных стран? Не принимает ли Непреклонск вселенские размеры?

Такие открытия ставят вещи на свои места. Близорукость превращается в дальнозоркость (независимо от возраста). Но заглядывать в слишком отдаленное будущее — преждевременно и небезопасно. У одного из героев Салтыкова-Щедрина от подобного любопытства проистекли даже подергивания лица.

«Да-с, — говорил этот герой, — я озабочен-с. Посмотришь в эту закрытую для многих книгу — увидишь там все такое несообразное. Кружатся-с, рвут друг друга, скалят зубы-с. Неутешительно-с».

«Я знал, — добавляет от себя Щедрин, — одного мудреца, который даже зажимал нос, как только приходилось поднимать завесу будущего»…

Ночь.

Я откладываю Апокалипсис на ночной столик, укрываюсь одеялом, гашу лампу и стараюсь, стараюсь, стараюсь заснуть. Сон, как Венеция, как беспредметная живопись (запрещенная в Непреклонске как нечто, отрывающее нас от действительности), уносит нас в синеву видений… Ни своих, ни чужих слов. Отвлеченность. Полет. Полет на собственных крыльях, которые, проснувшись, мы не можем отыскать ни на вешалке, ни в шкафу, ни на стуле, ни под кроватью.

 

Театр Гоголя

Гоголь велик. Гоголь огромен. О нем уже столько сказано, столько написано. Однако слава Гоголя менее универсальна, менее международна, нежели слава Достоевского или Льва Толстого. Сколько произведений Толстого и в особенности Достоевского было не только переведено на иностранные языки, но и инсценировано для театра и для кинематографа. Мы видели на французской сцене «Вечного мужа» Достоевского; мы видели его «Преступление и наказание», «Бесов», «Идиота»; мы видели «Братьев Карамазовых» в театре Андрея Барсака, «Униженных и оскорбленных» в постановке Григория Хмары; видели «Скверный анекдот» в театре «Старой Голубятни», «Село Степанчиково». На французском экране были показаны «Преступление и наказание» с Пьером Бланшаром в роли Раскольникова; «Идиот» с незабываемым актером Жераром Филипом в роли князя Мышкина. «Преступление и наказание» мы видели и на немецком экране с Григорием Хмарой в роли Раскольникова. На немецком же экране были представлены «Униженные и оскорбленные», «Игрок» и «Братья Карамазовы»…

Нам известны американские фильмы «Война и мир» Толстого и его же «Анна Каренина» с Гретой Гарбо в заглавной роли. В Англии — «Анна Каренина» с Вивьеной Лейг в заглавной роли. На немецкой сцене — «Живой труп» с гениальным Моисси в роли Протасова. Кроме того, там же, в Германии, на экране — «Крейцерова соната», «Власть тьмы», «Живой труп» и «Воскресенье» Толстого. «Воскресенье» можно было видеть и на итальянском экране, а «Живой труп» на французском экране под названием «Огненные ночи» с Габи Морле в роли Лизы Протасовой. На французской сцене были показаны «Плоды просвещения». Во Флоренции — «Война и мир»: опера С.Прокофьева…

Этот перечень произведений Толстого и Достоевского, показанных за границей в театре и на экране, само собой разумеется, далеко не полон.

Судьба же Гоголя за границей оказалась более бедной. Мы видели следующие вещи Гоголя, представленные на французском языке, и притом всего лишь в самые недавние годы: «Ревизора» в театре Андрея Барсака и в его постановке; «Женитьбу» в малом театре Елисейских Полей в постановке Пьера Вальда, и, в крохотном помещении монпарнасского Thêatre de Poche, — весьма беспомощную инсценировку «Носа», продержавшуюся не более трех или четырех дней. Затем чрезвычайно плохая и тенденциозная инсценировка «Мертвых душ», а также — гоголевские «Записки сумасшедшего». И наконец — бессловесную, немую переделку гоголевской «Шинели», исполненную известным французским мимом Марселем Марсо.

Леон Доде, сын Альфонса Доде, писал в своей книге «Когда жил мой отец», что «Тургенев, из писательской ревности, всегда замалчивал произведения и личности Гоголя, Толстого и Достоевского». Такой xарактеристике Тургенева трудно поверить, тем более что о чтении «Ревизора» самим Гоголем Тургенев, не скрывая, рассказывал следующее:

«Читал Гоголь превосходно… Гоголь поразил меня чрезвычайной простотой и сдержанностью манеры, какой-то важной и в то же время наивной искренностью, которой словно и дела нет — есть ли тут слушатели и что они думают… Я сидел, погруженный в радостное умиление: это был для меня настоящий пир и праздник».

Как мы видим, «писательская ревность» здесь совершенно отсутствует.

В составленной Владимиром Бутчиком, директором парижской библиотеки славянских языков, «Попытке классификации русских литературных произведений, опубликованных на французском языке», имя Толстого упоминается 108 раз, имя Достоевского — 37 раз, имя Тургенева — 29 раз, имя Пушкина — тоже 29 раз, а имя Гоголя — всего 16 раз.

Однако для нас, русских, именно Гоголь и Пушкин занимают среди наших писателей самые первые места.

Современник Пушкина, Гоголь в области театра оказался даже еще более удачливым. Но нельзя забывать, что сюжет «Ревизора» был ему подсказан Пушкиным.

Гоголь был связан с театром с детских лет. Его отец, мелкий помещик, человек веселого нрава и не лишенный юмора, увлекался литературой и любил писать легкие комедии для любительского театра своего богатого соседа и приятеля Трощинского, знатного сановника и министра времен Екатерины Великой, Павла I и Александра I. Трощинский играл роль мецената, устраивал в своем пышном имении празднества, сопровождавшиеся спектаклями. Эти празднества с театральными представлениями навсегда запечатлелись в сознании Гоголя, и отзвуки этого можно найти даже в «Мертвых душах». Спектакли Трощинского повели Гоголя к театру, к театральному творчеству. Но уже в годы своей литературной юности Гоголь восставал против отсутствия народного, бытового элемента на русской сцене его времени и, невзирая на разные условности, решился создать пьесу типично русскую.

Школьник украинского городка Нежина, Гоголь сочинил вместе со своим товарищем Прокоповичем двухактную пьесу из малороссийского быта, где он сам исполнял роль немощного старика. Родители школьников, бывшие на этом спектакле, учителя и другие свидетели рассказывали о нем. Декорацией второго акта была украинская харчевня… Перед хатой — скамейка. На сцену выходит какой-то старик в простом кафтане, в барашковой шапке и в чисто натертых сапогах. Опираясь на палку, он приближается, покряхтывая, к скамейке и садится на нее. Он дрожит, вздыхает и кашляет, потом начинает зубоскалить и снова кашлять, задыхаясь настолько по-старчески, что все зрители, зная, что старик — еще просто школьник, разразились неудержимым смехом. Потом старик, успокоившись, встал и, пересекая сцену, вызвал своей походкой еще более сильный смех. Инспектор школы спросил Гоголя, почему он так изобразил старика.

— А как же хотите играть правдивым образом восьмидесятилетнего старика? У бедняги все рессоры ослабели и винты больше не действуют, — ответил Гоголь.

Инспектор и все присутствовавшие снова захохотали и с этого вечера стали считать Гоголя прекрасным комиком.

Несколькими годами позже, в гостях у писателя С.Аксакова, где Гоголь был в числе многочисленных приглашенных, он согласился, по общему предложению, прочесть отрывки из своих писаний. Он сел на диван перед маленьким столиком и, прежде чем приступить к чтению, неожиданно зарыгал: один раз, два, три… Дамы стали переглядываться, все были обескуражены.

— Что такое со мной? Можно подумать, что это рвота! — сказал Гоголь.

Хозяин и хозяйка дома были смущены. Гоголь продолжал:

— Мой вчерашний обед застрял в горле: грибы и эта ботвинья. Ешь, ешь, один черт знает, что ешь!

И, снова зарыгав, Гоголь вынул из кармана рукопись и положил ее перед собой на стол. Вдруг всем стало ясно, что рыганье Гоголя было лишь прелюдией к его произведению. В наше время подобный прием, наверное, никого бы не удивил, мы уже ко всему привыкли, но в гоголевскую эпоху это было еще полной неожиданностью.

Достаточно прочесть критические статьи, появившиеся в журналах того времени и написанные под свежим впечатлением, полученным от разных сцен в «Женитьбе», чтобы понять всю новизну этого отважного произведения. В одной из газет писалось по поводу провала этой пьесы:

«Главным, самым важным качеством театральной пьесы является элегантность, благопристойность. Там, где это качество убито, в душе каждого зрителя, еще не окончательно извращенного, пробуждается ощущение исковерканной эстетики, и он отталкивается от этой грубой и грязной обывательщины. Да, господа актеры, жизненная правда, натуральность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, выраженном в приличной и хорошо обработанной манере. Всякая низкая и грязная жизненная правда отвратительна. Публика, единодушно освиставшая пьесу Гоголя, проявила всю свою воспитанность и свое чувство пристойности. Честь и слава ей! Некоторые говорят, что в пьесе отражена жизненная правда. Недурная защита, и какая высокая миссия выбирать в самых низких слоях общества все то, что невольно отвращает зрителя. Несмотря на то, что мы редко видим оригинальные пьесы, публика доказала, что она не допустит втянуть себя в слепой и ложный быт хотя бы и весьма оригинальным русским произведением, но недостойным войти в то, что мы называем высокой литературой. Пишите все, что вам угодно, почитатели Гоголя. Ваши декламации ничего не изменят в единогласном приговоре, вынесенном всеми зрителями, не допустившими, после падения занавеса, никаких знаков одобрения».

Во всей этой буре, разразившейся над головой автора, единственной причиной было то, что вместо «больших господ» он вывел на сцену маленьких людишек, выхваченных из каждодневной жизни, вместо ливрейного лакея и нарядной субретки — крепкого мужика и плохо причесанную девку, вместо крупных коммерсантов — добрых русских купчиков, а вместо агента по свадебным делам — простую хитроватую сваху. Короче говоря, вместо чуждых персонажей, присвоивших себе русские имена, появились подлинные бытовые типы с живой речью и забавными действиями.

«“Женитьба” была первой бытовой комедией нравов, достойной этого термина с литературной точки зрения, — писал Котляревский в монографии, посвященной Гоголю. — Мы хорошо знаем со времени Островского этот род комедии, но написать такую вещь до Островского было действительным художественным открытием. Именно в этом и заключается заслуга Гоголя как драматурга. Гоголь первый признал, что театр существует также для того, чтобы представлять жизнь со всей правдивостью, без украшений и преувеличений, и он впервые выразил эстетически эту связь между театром и жизнью».

«Женитьба» Гоголя, его «Ревизор», его «Игроки» и другие незаконченные пьесы положили основание новейшей драматургии, в которой сформировался талант Островского, мастера жанровой комедии и драмы. Но если Гоголь за свою короткую жизнь, длившуюся всего 43 года (1809–1852), успел создать поистине революционным порывом новую литературную школу, то это ему удалось также и потому, что он встретил на сценических подмостках актера, гений которого роднился с гением самого Гоголя и который, в свою очередь, положил начало новой школе актерского искусства: это был Михаил Щепкин, слава московского Малого театра и первый исполнитель в этом театре роли Городничего, в 1836 году. На первом представлении «Ревизора» в петербургском Александринском театре — в том же году — Городничего играл Иван Сосницкий. Впрочем, как уже говорилось выше, Гоголь тоже обладал большим актерским талантом и даже пытался поступить в один из императорских театров, но дирекция театра, нашедшая, что в игре Гоголя было слишком много жизненной естественности, при полном отсутствии привычной парадной театральности, отказалась принять его в свою труппу.

Встреча и сотрудничество Гоголя со Щепкиным способствовали стремительной реформе драматического искусства в Poссии. На заре настоящего национального искусства оба друга дополняли один другого в совместных усилиях создать на сцене игру, лишенную академической условности. В те же годы, впервые в анналах русского театра, Гоголь заговорил о «мизансцене», то есть — о самостоятельном искусстве постановщика, которому должна быть подчинена игра всех участников спектакля.

Подчеркивая огромную роль постановщика для успеха пьесы и его несомненное сотрудничество, прямое или косвенное, с автором, отметим, что самыми совершенными драматургами в истории театра были именно постановщики, режиссеры: Шекспир и Мольер. Это — не случайное совпадение: оба они не только зарождали сюжеты своих пьес и писали их, — они также видели их в зрелищных формах и сами воплощали свои видения на сцене.

Гоголь тоже обладал воображением постановщика и видел глазами сценическое, зрелищное развитие своих пьес. Неоспоримое доказательство этого дает нам знаменитая «немая», заключительная сцена в «Ревизоре». Появившийся на сцене жандарм объявляет о приезде из Петербурга чиновника, который требует к себе в гостиницу Городничего. «Произнесенные слова, — поясняет Гоголь, — поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно вылетает из дамских уст».

В дальнейшем описании Гоголь окончательно превращается в метерансцена, в постановщика:

«Вся группа, — пишет он, — вдруг переменивши положение, остается в окаменении, Городничий посредине в виде столба с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его жена и дочь, с устремившимся к нему движением всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прильнувшие одна к другой с самым сатирическим выражением лиц, относящимся прямо к семейству Городничего. По левую сторону Городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнести: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся к зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на Городничего; за ним, у самого края, Добчинский и Бобчинский с устремившимcя друг к другу движением рук, разинутым ртом и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается».

Первое представление «Ревизора» состоялось в Императорском Александринском театре, в Санкт-Петербурге, 19 апреля 1836 года, и пьеса была встречена публикой и критикой весьма сумбурно, если не просто недружелюбно. Гоголь тоже остался недоволен постановкой, и замечания его носили опять чисто режиссерский характер. О постановке «немой сцены» он писал:

«Она совершенно не вышла. Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена. Но я не виноват. Меня не хотели слушать. Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты не должен опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требует так называемая живая картина. Но мне отвечали, что это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера».

Времена были, как мы видим, не теперешние. Если теперь Михаил Фокин, Бронислава Нижинская, Сергей Лифарь, Леонид Мясин, Георгий Баланчин (Баланчивадзе) стали международной гордостью театра, то в то, в гоголевское время общение актера с балетмейстером считалось еще унизительным. А настоящего постановщика, режиссера, метерансцена тогда вообще еще не было. Гоголь, однако, уже предчувствовал необходимость появления постановщика и, несмотря на то, что сам тоже относился к балетмейстеру с некоторым недоверием, писал:

«Я стою на своем и сто раз говорю: нет, это не свяжет нимало, это не унизительно. Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица. Таланта не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразить всякое движение. И в этом онемении для него бездна разнообразия. Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов. Иным образом остается поражен Городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр. и пр. Особенным образом останутся пораженными Бобчинский и Добчинский, и здесь не изменившие себе и обратившиеся друг к другу с онемевшим на губах вопросом. Одни только гости могут остолбенеть одинаковым образом: но они — даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом. Словом, каждый мимически продолжит свою роль и, несмотря на то, что, по-видимому, показал себя балетмейстеру, может всегда остаться высоким актером».

Гоголь огорчался неудачей постановки «Ревизора» и реакцией публики не только потому, что неудача постигла его собственную пьесу, но главным образом потому, что он особенно серьезно относился к театру вообще, к его культурному и моральному назначению.

«Театр, — писал он, — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

В одной из других статей о театре Гоголь добавлял:

«Театр — великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное привычек и пороков или высокотрогательное достоинств и возвышенных чувств человека… Пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами и понесший с собою какое-нибудь доброе намерение».

Как мы знаем, тема «Ревизора» была навеяна Гоголю беседами с Пушкиным. Но, кроме того, Гоголь мог уже прочесть пьесу Квитки-Основьяненко, распространявшуюся тогда в рукописных экземплярах и озаглавленную «Приезжий из столицы». Сюжет был совершенно тот же, что в гоголевском «Ревизоре». Провинциальный городничий Трусилкин получил неожиданное известие, что его городу предстоит принять столичного ревизора, который должен будет произвести расследование о бездельничестве местных чиновников. Эта новость вызывает волнение в семье городничего, а также — среди его друзей и прочих чиновников: смотрителя училищ Ученосветова, судьи Спалкина, почтмейстера Печаткина и других чинуш.

Городничий теряет голову и не знает, к каким мерам прибегнуть, чтобы нежданный визит не кончился катастрофой. Он предлагает, например, законопатить все печи в городе, чтобы случайно не произошло где-нибудь пожара. Полицмейстер, в свою очередь, советует посадить несколько человек в тюрьму, чтобы ревизор не подумал, что все преступники в городе свободно бегают по улицам. И так далее. В конце концов, городничий решает посадить кого-нибудь на самый верх церковной колокольни, чтобы этот человек, как только увидит приближающийся к городу экипаж, немедленно сбежал с колокольни и тотчас известил бы об этом городничего.

Когда все городские чиновники, в парадных формах, собрались у городничего, который расставил их в соответствии с их чинами, появился ожидаемый персонаж: Пустолобов. Городничий представлял ему всех чиновников, и один из них, смотритель училищ, узнав в приезжем своего товарища студенческих лет, но исключенного из университета, захотел с ним поцеловаться. Приезжий, однако, отстранил его, дав понять, что следует соблюдать формальности приема и подождать соглaсия на частную встречу.

Затем все перешли в столовую. После обеда городничий предложил гостю немного отдохнуть.

— Мне? Отдыхать? — возразил гость. — Но что же тогда произойдет с Poccией, если я буду спать после обеда?

Постепенно для читателей становится ясным, что Пустолобов — отнюдь не ревизор, а просто авантюрист в поисках богатой невесты. Племянница городничего — именно такая, и приезжий старается заворожить ее. Он рассказывает о своей любви тетке этой богатой невесты, старой деве, глухой на одно ухо, которая принимает эти признания на свой счет. Разочаровавшись, она не теряет все же надежды и путем разных хитростей ей удается подстроить ее ночное похищение Пустолобовым, который думает, что увозит юную племянницу городничего. Тот тем временем обегает весь город, стараясь собрать хорошую сумму для того, чтобы «подмаслить» ревизора, но, вернувшись домой, узнает, что знатный приезжий скрылся вместе с богатой племянницей. Городничий ошеломлен. К тому же времени он получает от губернатора приказ арестовать Пустолобова, мелкого чиновничка, выдавшего себя за важную персону. Для развязки пьесы мы видим солдат, приведших Пустолобова со старой девой, прикрытой капором и темной вуалью. Вуаль срывают, и тетка разражается гневом, в то время как племянница городничего отдает свою руку молодому офицеру, в которого она влюблена.

Неизвестно, читал ли Гоголь эту рукопись, но, во всяком случае, он мог прочесть и другую пьесу некоего Жукова (не путать с Жуковским) — «Ревизор в Сибири», написанную еще в 1796 году на ту же тему. В одной из вещей Крылова также выведен лакей Семен, щегольски одетый в элегантный костюм и выдающий себя за французского маркиза. Юные провинциалки, мечтающие о жизни в столице, научившей маркиза так хорошо говорить по-русски в течение его долгого пребывания в России, кокетничают с ним. Он для них — своего рода «ревизор» хорошего тона, которым они хотят прельстить его. Но мистификация вскоре выясняется, и пьеса заканчивается комической сценой. Были и другие пьесы на ту же тему. И не все ли равно, читали ли их Гоголь или Пушкин, подаривший ему сюжет «Ревизора», тем более что в тот период эта тема, или — точнее — анекдот, была в России своего рода «бродячей собакой», забегавшей во все дворы. В театральных пьесах, как и в других искусствах — поэзия, живопись, музыка, — не фабула, не анекдот составляют основные качества, но форма художественного выражения, которую создает автор произведения. Что же касается сюжета, то здесь уместно вспомнить фразу Мольера:

«Я черпаю мое добро там, где его нахожу».

Это «там» может быть в каждодневной жизни, в бреду, в сновидениях, а также и в произведениях других авторов. Мольер пользовался сюжетами средневековых легенд и итальянской Comedia del’Arte. Точно так же поступал Шекспир, пользуясь темами, уже показанными до него. Но, подобно Шекспиру и Мольеру, гений Гоголя затмил, стер с литературного фона пьесы, написанные до него на аналогичные темы.

Такой же скиталицей, заходившей во все дворы, была в ту эпоху и тема гоголевской «Женитьбы». Да и не только в литературе, но даже и в живописи. Одной из самых совершенных русских картин того времени было «Сватовство майора», написанное одним из самых тонких наших художников, Павлом Федотовым, в 1848 году. В этой картине имеются те же элементы: сваха, застенчивая и боязливая невеста, ее родные, служанка и прочие. Но, конечно (как и в «Женитьбе»), качества картины совсем не в персонажах и не в теме, а в том, с каким мастерством и красотой она написана. Всякий раз, думая о «Женитьбе» Гоголя, я неизменно вижу и «Сватовство майора» Федотова. Эти произведения стали для меня близнецами.

Показанная на выставке Академии художеств в 1848 году картина Федотова имела шумный и заслуженный успех. Перед висевшей против нее огромной картиной К.Брюллова («Осада Пскова») — было пусто. А добраться до холста Федотова стало невозможным — такая была толчея. Федотов пришел на выставку в военном мундире без эполет и в шляпе с черным пером: это служило тогда парадным костюмом отставных офицеров (каковым был и он).

— Господа, — сказал Федотов, проталкиваясь к своей картине, — сделайте милость, пропустите на минуту автора!

Bсе почтительно и любезно расступились. Федотов подошел к картине, обернулся к публике и вдруг прокричал голосом рыночного ларешника или шарманщика:

Зрители захохотали. Тема женитьбы на богатой невесте не только обегала все дворы, но торжествовала уже в ярмарочных частушках.

«Женитьба» была написана Гоголем в 1833 году, потом несколько раз переделывалась, прежде чем впервые появиться на сцене в 1841 году.

Конечно, не подлежит сомнению, что Федотов прекрасно был знаком с пьесой Гоголя, творчество которого ценил чрезвычайно высоко, но на одну и ту же тему они создали совершенно не схожие произведения.

Федотов умер годом позже Гоголя, в 1853 году, в доме для умалишенных, тридцати семи лет от роду.

«Ревизор» Гоголя, еще до спектакля, был прочитан императору Николаю I и очень его забавил. Он присутствовал и на первом представлении «Ревизора» и много смеялся.

Павел Анненков — отец Ю. Анненкова

О том, как был встречен публикой «Ревизор» на первом представлении, писал П.В.Анненков, бывший тоже в этот памятный вечер в Александринском театре. П.Анненков — один из наиболее крупных русских литературных критиков и мемуаристов XIX века; он оставил весьма ценные труды, посвященные Пушкину, Гоголю, Белинскому, Герцену, Бакунину, Тургеневу, Кольцову, Толстому, Островскому, Писемскому, Салтыкову и многим другим. Ему также принадлежит заслуга быть первым «пушкинистом», подготовившим первое полное издание сочинений Пушкина в начале пятидесятых годов. Анненков был также личным другом Гоголя. Как и Гоголь, он тоже очень часто ездил по разным странам Европы, гостил у Тургенева в Баден-Бадене, а в 1841 году жил вместе с Гоголем в Риме, на via Sistina, где Гоголь заканчивал первую часть «Мертвых душ».

О премьере «Ревизора» Анненков писал:

«Уже с первого акта недоумение было на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, — большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении… Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще пролетал из одного конца зала в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же пропадавший… По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом… Общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публикой, был: это — невозможность, клевета и фарс».

Злостные нападки газетной критики на «Ревизора» часто повторялись. Дело дошло даже до того, что в 1872 году, то есть через 36 лет после первого представления пьесы и 20 лет после смерти Гоголя, министр внутренних дел потребовал прекратить спектакли «Ревизора» на том основании, что эта пьеса производит «слишком сильное впечатление на публику, и притом не то, какое желательно правительству».

Но годы текли, а пьесу Гоголя запретить в конце концов не удалось. Как это произошло? Это произошло потому, что в императорской России писать можно было не только то, чтотребовалось правительством; и не только то, что разрешалось им. В те времена существовала также и свободная литература, и свободный театр, и свободная критика. Если бы это было не так, то как бы тогда дошли до нас Пушкин и Гоголь, Толстой и Достоевский, Некрасов и Тургенев, Салтыков-Щедрин и Сухово-Кобылин, и так — до Максима Горького включительно. Об этом свидетельствовал даже сам Гоголь в своем «Театральном разъезде», несмотря на разочарование после премьеры «Ревизора». В последнем монологе «Разъезда» автор представленной пьесы говорит, выходя из театра:

«Я услышал более, чем предполагал. Какая пестрая куча толков! Счастье комику, который родился среди нации, где общество еще не слилось в одну недвижную массу, где оно не облеклось одной корой предрассудка, заключающего мысли всех в одну и ту же форму и мерку».

Эту фразу Гоголя не следует забывать, особенно — русским людям советской эпохи, когда советский теоретик искусства В.Я.Бродcкий писал, уже после смерти Сталина, в 1954 году:

«Только в советском искусстве, искусстве социалистического общества, стало возможным объединение всех художников на основе единого творческого метода… Впервые в истории созданы условия подлинной свободы художественного творчества, свободы советского искусства, ведомой под руководством нашей naртиu и правительства».

В 1926 году, в Москве, Вс. Мейерхольд поставил «Ревизора» в своем театре. Но это не был традиционный, классический «Ревизор» Гоголя: это был «Ревизор» Гоголя и Мейерхольда. Вместо 5 действий было 10 картин. Вся структура пьесы и даже ее текст были перекроены. Но, перелицевав пьесу, Мейерхольд поступил правильно. Больше того: он поступил по-гоголевски, так как сам Гоголь писал, возвращаясь к теме о значении театральной «постановки»:

«Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов… Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить как следует на сцену. Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус… Возьми самую заигранную пьесу и поставь ее как нужно… Публика повалит толпою. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водевиля. Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно».

И еще — об искусстве постановщика:

«Нет, это что-то выше обыкновенной передачи. Это — второе создание, творчество».

Советские коммунисты возмущались в мейерхольдовской постановке «Ревизора» незамаскированной сатирой на себя самих. Именно по этим причинам мейерхольдовский «Ревизор» был встречен в Москве в 1926 году чрезвычайно враждебно советской прессой, и я нисколько не удивился, когда даже в 1952 году, всего за год до смерти Сталина, прочел в толстом томе «Гоголь и театр», выпущенном в Москве государственным издательством, статью Горбуновой, где говорилось:

«В своих режиссерских ухищрениях при постановке гоголевских пьес формалисты пытались использовать сцену советского театра для пропаганды буржуазной идеологии и затормозить строительство новой, социалистической культуры.

Советское театральное искусство, развиваясь в этой борьбе, укреплялось на позициях социалистического реализма. Но проявления буржуазного формализма давали себя знать и в первые годы истории нашего театра, и позднее.

Идеологом воинствующего формализма в театре был Мейерхольд. Отрицая и разрушая реалистическую эстетику, он наносил главные удары по драматургии, рассматривая ее только как условный повод для воплощения собственных эстетских и формалистических замыслов. Постановка «Ревизора» в 1926 году явилась своеобразным манифестом» эстетских и идеологических воззрений Мейерхольда, чуждых и глубоко враждебных советской культуре. На афише значилось: Актерами театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет «Ревизор» в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, с прибавлениями, новыми сценами. И действительно, текст бессмертной комедии, разбитый на пятнадцать эпизодов (что неверно — их было, как здесь уже говорилось, десять. — Ю.А.), очень мало напоминал гоголевского «Ревизора». Мейерхольд скомбинировал сценическую композицию, составленную из всех существующих редакций комедии, включая и черновые наброски. Он пополнил ее фрагментами из других произведений Гоголя — «Женитьбы», «Игроков», «Отрывка» (Собачкин), «Мертвых душ». В текст были включены и собственные измышления автора переделки.

Переосмыслены были и главные действующие лица комедии: Городничий олицетворял важного представителя николаевской военщины, почти генерала; Анна Андреевна — губернскую Клеопатру, красавицу и модницу, одержимую эротоманией; Хлестаков, появлявшийся на сцене в сопровождении таинственного двойника-офицера, трактовался как некая демоническая личность, авантюрист и шулер; старый слуга Осип был заменен молодым пройдохой-лакеем, едва ли не соучастником мистификаторских проделок Хлестакова. Социальная сатира Гоголя была превращена в пошлый фарс, смесь мистики и патологии.

Так было извращено формалистами одно из величайших творений русской драматургии.

Советский народ, советская общественность сурово осудили этот спектакль и всю буржуазно-формалистическую враждебную деятельность Мейерхольда. В январе 1938 года театр был закрыт как театр, чуждый народу».

Можно ли назвать творчество Гоголя реалистическим?

Вот как его определяют в Советском Союзе:

«Великий русский сатирик Гоголь является одним из основоположников русского реалистического театра. Писатель-реалист, гениальный драматург, беспощадно обличавший самодержавно-крепостнический строй царской России, Гоголь могучей силой своего сатирического таланта показал страшную картину морального гниения и убожества дворянского, крепостнического общества своего времени»… Гоголем «был создан театр жизненной правды, театр глубокого социального реализма».

Не больше и не меньше. Товарищ Жданов, провозгласивший в тысяча девятьсот сороковых годах «социалистический реализм», оказывается, ничего не сделал. «Социалистический реализм», как мы видим, был создан товарищем Гоголем. И при этом — в полный расцвет «жестокого монархического, самодержавного, дворянско-крепостнического режима».

Но в действительности творчество Гоголя отнюдь не было реалистическим. Здесь — глубокое заблуждение. Гений Гоголя оживляет своих героев и создает ощущение их реальности, но это лишь гипноз, навеянный гоголевским гением. Литература Гоголя больше всего приближается к гравюрам знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Разница лишь в том, что гротеск Гоголя, сколько бы он ни был с моральной стороны драматичен, всегда производит с внешней стороны комическое впечатление, тогда как гротеск Гойи — глубоко трагичен. Но сущность их одинакова: гротеск, то есть — чрезмерное преувеличение каких-либо черт, выхваченных из реальности и создающих таким образом ощущение новой реальности, реальности гоголевских видений, наваждений, галлюцинаций, кошмаров. Реализм произведений Гоголя равен реализму Дон Кихота Сервантеса, которым Гоголь зачитывался. Реализм фантазии, который в целом ряде его произведений приближается также к фантастике Амадея Гофмана. В самом деле, разве можно такие повести, как «Нос», как «Портрет», как «Невский проспект» или «Bий» и многие другие, назвать искусством реалистическим? Но — «сколько в фантастических повестях Гоголя — хотя бы в невероятнейшем «Носе» — обыденного, бытового, зорко наблюденного!» — пишет Л.Чуковская в своей книге «В лаборатории редактора» (Москва, 1960). Гипноз, достигнутый подбором деталей.

Лучший переводчик произведений Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева на французский язык, Анри Монго, совершенно правильно говорил, что «реализм Гоголя ирреален, если можно объединить эти два противоположных друг другу термина». «Творчество Гоголя оставляет глубокое впечатление нездоровости, тревожности, и именно в этом заключается его оригинальность», — писал тот же Монго. Гоголь берет любой пустяк, любую придирку, чтобы оживить, представить в реальной форме свои забавные марионетки, почти всегда слегка свихнувшиеся.

О нереальности своих произведений говорил и сам Гоголь. Вот одна из этих фраз, касающаяся «Ревизора»:

«Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Bcе до одного согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли?»

И, говоря об искусстве вообще:

«Искусство уже в самом себе заключает свою цель».

Гоголь вообще не писал о политическом и экономическом режиме. Гоголь писал о человеке, о его духовности. Здесь тоже — громадная разница. О несуществующем во всей России городе, описанном в «Ревизоре», Гоголь говорит:

«Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас? Нет, взгляните на себя глазами Того, Кто позовет на очную ставку всеx людей… Мне показалось, что это мой же духовный город, что последняя сцена представляет последнюю сцену жизни, когда совесть заставит взглянуть вдруг на самого себя во все глаза и испугаться самого себя. Мне показалось, что этот настоящий ревизор, о котором одно возвещение в конце комедии наводит такой ужас, есть та настоящая наша совесть, которая встречает нас у дверей гроба… Само появление жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окаменение, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, — все это как-то необыкновенно страшно!.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор?.. Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же откроется такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше бы сделать ревизовку всему, что есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее…»

Как мы видим, здесь нет ни одного слова, ни одного упоминания о «политическом режиме дворянско-крепостнической России». Здесь говорится лишь о «внутреннем, духовном городе» человека, о его моральных, духовных грехопадениях и о неизбежности Страшного суда. Здесь Гоголь приближается к подлинной сути христианства, основываясь на своих собственных чувствах, собственных переживаниях. «Нужно обладать опытом переживаний, — пишет К.Федин, — без опыта переживаний литератору делать нечего. Его личный опыт, его радости и страдания — это одно из драгоценнейших богатств литературы, без которого в искусстве и шагу нельзя сделать. Этим опытом художнику надо особенно дорожить» (1956).

Был ли Гоголь противником царского режима, как об этом твердит советская пресса? Гоголь писал черным по белому:

«Клянусь, душевный город наш стоит того, чтобы подумать о нем, как думает добрый государь о своем государстве…»

И — дальше:

«Мне показалось, — писал Гоголь о «Ревизоре», — как будто вся комедия совокупностью своею говорит мне о том, что следует вначале взять того ревизора, который встречает нас в конце, и с ним, так же как правосудный государь ревизует свое государство, оглядеть свою душу и вооружиться так же против страстей, как вооружается государь против продажных чиновников».

Эти последние фразы Гоголя в советском собрании его сочинений, само собой разумеется, отсутствуют.

 

Киноведеты

Проходя по улицам, мы смотрим на газетные киоски: сверху донизу они украшены иллюстрированными еженедельниками, заглавные страницы которых, за редкими исключениями, заполнены портретами кинематографических «ведет» — «звезд» обоего пола. Это стало сегодня для прохожих своего рода наваждением, а для издателей — самым ходким товаром.

Легкость, с которой кинематографические актеры предоставляют себя в распоряжение фотографов (вне фильмовых съемок), является новым феноменом психологической деформации. Нормальные люди снимаются обыкновенно два, пять, десять раз в год по различным поводам: для официальных документов (паспорта и пр.) или — по случаю какого-либо памятного дня: окончание гимназии, женитьба, пикник с друзьями (любительские фотографии). Спортсмены снимаются в дни состязаний или подготовительных упражнений. Манекенши модных домов — в дни, когда они представляют новые сезонные коллекции. Шоферы такси — сразу же после нападения на них бандитов. Министры — по преимуществу, в периоды министерских кризисов. Грабители и убийцы (довольно обычная психологическая деформация) предпочитают закрывать лицо руками перед нескромными фотографическими объективами… Но кинематографические ведеты позируют фотографам (не для фильмов) приблизительно 365 раз в году, а то и в пять раз больше.

Кинематографические ведеты осаждены собирателями их фотографий и автографов. Если в киностудии мы заглянем в ложу ведеты, мы непременно увидим на столике горку ее фотографических портретов, готовых для нанесения автографов. Для кого? Никчемный вопрос. Для кого угодно. Анонимные любители, насколько известно, тщательно сохраняют портреты с автографами как драгоценные реликвии, несмотря на очевидное и полнейшее безразличие знаменитых ведет к безымянным собирателям и поклонникам. Следует, правда, сказать, что существует и другая категория (гораздо менее многочисленная) собирателей: они превращают подписанные фотографии ведет в товар, как делают собиратели почтовых марок, филателисты. Такое применение фотографий с автографами, конечно, более изобретательно и более оправданно, так как если актер, для того чтобы им любовались, получает 10, 40 или 100 миллионов франков за период кручения фильма (новый социальный феномен), то следует признать более чем справедливым, когда его обожатель, в свою очередь, подработает несколько сотен франков, продавая фотографии с автографами своих идолов.

Фотографы следуют за кинематографическими ведетами повсюду. Ведеты фотографируются везде, в любой час и при всяких обстоятельствах: когда они садятся в автомобиль; когда они спускаются с поезда или с аэроплана; в ресторанах; на трибунах спортивных площадок; в креслах, во время представления модных коллекций; на курортных пляжах; на улицах; в зрительных залах театров и казино… Ведет фотографируют в момент подписания «сенсационных» контрактов; в дни семейных размолвок и разводов… Устраиваются даже выставки их картин, так как многие из кинематографических ведет развлекаются также писанием картинок (впрочем, простой таможенник Руссо достиг в этом деле значительно больших успехов и уже висит в Луврском музее). И ведеты фотографируются перед своими произведениями. Непонятно, почему в таком случае не устраиваются выставки картин судебных следователей или докторов медицины? Почему не устраиваются концерты живописцев и скульпторов (Энгр, говорят, довольно хорошо играл на скрипке)?

Кинематографические ведеты предоставляют свои лица и автографы для афиш и разного рода рекламных проспектов мыла, духов, перчаток, чулок, сигар, бюстгальтеров, холодильников, радиоаппаратов, краски для губ, мехов, электрических бритв, пылесосов, зубных порошков и т. п.

Но «случайные» снимки с ведет, сделанные вне их домашней обстановки, не удовлетворяют, однако, фотографов. Они проникают в интимную жизнь ведет, прогуливаются по комнатам их квартир и застают ведету, погруженную в писание бесконечных ответов на письма своих почитателей, перед горкой своих портретов с уже готовыми автографами и стандартными посвящениями. Проходя из «салона» в кухню, фотографы застают там, по странному и счастливому совпадению, ту же ведету, уже подвязанную передничком и с застенчивой улыбкой лущащую горошинки для своего мужа (или — жены). Из кухни они бросают беглый взгляд (фотографический) в спальную комнату, где (чудо!) видят все ту же ведету, в ночной рубашке (или в пижаме), вкушающую очень американизированный утренний завтрак, полулежа в кровати стиля Людовика XIV. Затем на обширной террасе, где ведета отдыхает под солнцем, в купальном костюме (обязательно), на шезлонге, перед столиком (стиль Возрождения) с прохладительными напитками и букетом цветов (обязательно). Внедряясь еще дальше, фотограф попадает в ванную комнату (обязательно), где ведета выходит из ванны, едва прикрытая полотенцем. Если фотографы не углубляются в еще более интимные, чем ванная комната, углы ведетских квартир, то только потому, что такого рода фотографии рискуют остаться неопубликованными.

Единственной комнатой, которая всегда ускользает от любопытства фотографов, бывает… библиотека. Потому ли, что чтение, этот аппендикс человеческой жизни, атрофирован у кинематографических ведет, не имеющих свободного времени? Возможно. Впрочем, зайдя однажды в квартиру одного из самых знаменитых кинематографических актеров Франции, я увидел в его салоне довольно вместительный книжный шкаф, заполненный роскошно переплетенными томами. Воспользовавшись минутой, когда хозяин дома вышел зачем-то в другую комнату, я заглянул в шкаф, чтобы узнать, какая там собрана литература: все полки были заставлены каталогами «больших магазинов» — «Lafayette», «Printemps», «Samaritaine», «Bon Marchê» и др.

Я часто спрашивал себя, чем можно объяснить подобное любопытство и такое безграничное обожание, вызываемое актерами экрана у широкой публики? Чем объясняется такая блаженная улыбка на лице прохожих, когда они вдруг узнают на улице какую-нибудь ведету? Правда (и с этим мы должны согласиться), актеры не являются нормальными людьми: их психология переработана эксгибиционизмом их искусства. Произведения живописца, писателя, композитора отделяются от них и начинают свою собственную жизнь: картина, книга, симфония. В противоположность этому, актер сам превращается в произведение искусства, в предмет наблюдения и восхищения, представленный на сцене или на экране. Зритель любуется им, как картиной, книгой или музыкой. Однако если в театре зритель любит видеть превращение актера в изображаемого им персонажа, то на экране, напротив, публика ищет все время неизменяемое лицо своей «любимой ведеты» (мужской или женской). Немало кинематографических ведет ставят теперь в своих контрактах парадоксальный пункт: «ни грима, ни париков». Их лица на экране, независимо от исполняемой роли (Наполеон или Ленин), должны всегда оставаться теми же, что и в жизни. Вот почему Чарли Чаплин, разгримированный и совершенно теряющий в жизни сходство с легендарным Шарло, никогда не привлекает к своей персоне столько внимания, сколько актеры, которые оставляют на экране свое лицо незагримированным и, следовательно, всегда легко узнаваемым — на улицах, в ресторанах, в театрах, на аэропланах.

Чем вдохновляются обильные потоки писем, посылаемых кинематографическими зрителями (в особенности — зрительницами) их излюбленным ведетам, — писем, полных самых секретных, самых интимных признаний, а также — просьб советов, моральной поддержки и т. п.?..

Я никогда не мог объяснить себе эту тайну с достаточной ясностью — до тех пор, пока у меня не произошел неожиданный разговор с моей соседкой, молодой и очаровательной цветочницей, страстной посетительницей кинематографических зал, никогда не пропускающей случая увидеть новый фильм, типичной представительницей так называемой «широкой публики». Зайдя однажды ко мне в мастерскую посмотреть, хорошо ли расцветает купленная у нее герань, она случайно увидела на рабочем столе несколько моих макетов кинематографических костюмов и спросила меня, для какой цели эти рисунки сделаны.

Я объяснил ей.

— Как? — удивилась она. — Это вы делаете? И — от руки?

Я не понял и спросил ее, что она хочет этим сказать.

— Мне всегда думалось, — ответила соседка, — что актер сам появляется в таком виде.

Я рассказал моей посетительнице, что прежде, чем начинается кручение фильма, художник рисует на бумаге, и — «от руки», внешность, физический облик персонажей, в которых актерам надлежит перевоплотиться: прическу, грим, костюм, обувь и разные аксессуары, которые актеру придется носить: тросточку, зонтик, шпагу, дамскую сумку, драгоценности и прочие предметы, и все это — в соответствии с психологической сущностью каждой роли, а также — с эпохой.

Лицо моей собеседницы побледнело.

— А слова? — продолжала она после короткого раздумья. — Слова, которые актер произносит, они же принадлежат ему? Ведь актер сам находит их, чтобы выразить свои чувства?

— Нет, — должен был я признаться, — это писатели, сценаристы, диалогисты находят их, изобретают слова и фразы. И не только слова, но и чувства. Эти слова и вытекающие из них чувства актер заучивает наизусть, прежде чем высказать и выразить их перед вами, и на это тратятся дни, недели, а иногда и месяцы.

— Но вы же не можете сказать, что движения и жесты тоже не созданы самим актером? Он движется, он бегает, он останавливается, он крутит головой, он жестикулирует!

— Увы, движения и жесты тоже продиктованы третьим лицом: постановщиком, режиссером, в зависимости от атмосферы снимаемой сцены и от целого ряда других соображений постановщика, а также — от технических условностей съемок.

Бедная цветочница опустилась на стул:

— Но что же тогда остается от актера?

Жан Кокто

Осознав огорчение, которое я невольно вызвал в почитательнице кинематографа и его ведет, я поторопился объяснить, что искусство актера (этого «божественного чудовища», по громогласному, хоть и пустому, выражению французского академика Жана Кокто, или — «разумной марионетки», по значительно более содержательному определению английского театрального режиссера Гордона Крэга, поставившего шекспировского «Гамлета» в Московском художественном театре Станиславского) остается, несмотря на все сказанное выше, сложным искусством, требующим большого таланта, тончайшей понятливости, чувствительности, легкости перевоплощения и долгих, продуманных подготовок, репетиций, в особенности — в театре.

— В театре? Но театральный актер нас не интересует! — прервала меня молодая собеседница. — В театре все фальшиво, и актер стоит на сцене, в искусственных декорациях. В театре актер играет пьесу, и мы видим, что это — не он сам, не его собственная жизнь. На экране мы встречаем актера на улице, в настоящем автомобиле, в настоящем лесу, в деревне, в настоящих комнатах, в неподдельных дворцах… На экране перед нами — действительность, реальность, не имеющая ничего общего с театральными подмостками! Мы любим кинематограф именно за то, что он открывает для нас замечательных, неповторимых людей, о которых мы всегда мечтаем, но никогда не встречаем в нашей ежедневной жизни. Это — поистине — высшие существа! Они прекрасны, эти люди, с которыми нас сближает кинематограф. Они скачут на конях через степи, через пустыни! Они танцуют на цирковых канатах и трапециях; они плавают, как сирены; они дерутся на шпагах; они играют на рояле и пишут перед нашими глазами картины, как настоящие виртуозы; мы видим кисти их рук на приближенном плане, в увеличенном размере, безошибочно скользящие по клавишам и накладывающие уверенные мазки на холст; их поцелуи полны грации и страсти; их слезы так трогательны; их голоса и даже их имена так гармоничны. И все это — не выдумка: это сфотографировано с натуры: они единственны!

— Вы заблуждаетесь, моя дорогая соседка. За редчайшими исключениями, это не ваш актер скачет на коне через степи, но его заместитель, «дублер», профессиональный наездник или цирковая наездница, загримированные и одетые так же, как ваши любимцы. Профессиональные пловцы, цирковые трапецисты или чемпионы по состязаниям на шпагах заменяют актеров в сценах плавания, в сценах цирка или дуэлей. И это руки настоящих пианистов и настоящих живописцев вам выдают за руки ваших ведет. Слезы на их лицах — глицериновые слезы. Даже голоса, которые вы слышите, не обязательно бывают их голосами: нередко другой, невидимый, человек говорит или поет вместо них. Ваш любимый актер открывает и закрывает рот в такт с произносимыми невидимым человеком словами, мимируя разговор или пенье. И имена актеров — чаще всего — не их собственные имена, а украшенные псевдонимы…

Наступила тишина. Потом:

— Это ужасно, все то, что вы мне сказали! — проговорила соседка. — Они все будут страшно разочарованы.

— Кто — они? — спросил я.

— Bсе: мой муж, мои друзья, мои клиенты, когда я расскажу им все это. Кинематограф нас, значит, тоже обманывает, как театр! И подумать, что еще всего около недели тому назад я послала моей любимой ведете письмо с просьбой сказать мне, как я должна отнестись к тому, что мой муж остался совершенно равнодушен к моему новому воскресному платью…

На этом наша поучительная (взаимно) беседа иссякла, — во всяком случае, мне так показалось. Однако очаровательная цветочница задала мне еще один вопрос:

— А их поцелуи?

— Поцелуи, да, — ответил я, — это ваши ведеты целуются перед вами. Но, по счастью, зрители видят только поцелуи, окончательно внесенные в фильмовую пленку, так как во время их фабрикации они значительно более многочисленны. Прежде чем фотографироваться, поцелуи тщательно репетируются множество раз, после чего их снимают от пяти до пятнадцати раз для того, чтобы, в конечном счете, постановщик мог выбрать из этого числа наиболее удавшийся, наиболее впечатляющий поцелуй. После каждого поцелуйного снимка гример (или гримерша) вытирает лицо актера от красных пятен, исправляет грим и прически целующихся. Поцелуи для актера — самые неприятные моменты съемок, и после этой неизбежной сцены влюбленный спускается в бар студии, чтобы, облегченно вздохнув, глотнуть одну или две рюмки коньяку или стаканчик виски, тогда как его возлюбленная возвращается в свою ложу, где ее нетерпеливо поджидает муж, и где она, заведя с ним семейно-буржуазные разговоры, старательно вымывает свой рот и полощет горло.

Соседка поблагодарила меня за сделанные признания и — очень грустная — покинула мою мастерскую.

Автографы киноведет…

На меня нахлынула волна воспоминаний.

Знаменитый французский актер, Пьер Френэ, фанатик автомобильной скорости и зигзагов, мчался со мной в своем автомобиле по парижским улицам и пролетел через перекресток, не заметив жест полицейского, останавливавшего движение. Раздался немедленный свисток. Френэ приткнул машину к тротуару с такой решительностью, что я чуть не разбил себе лоб о стекло. Медленными, фатальными шагами полицейский приближался к нам, вынимая из кармана штрафную книжку и перо. Пьер Френэ, улыбнувшись, обернулся к полицейскому. Кто не узнает улыбки Френэ?

— Прошу прощенья, господин Френэ, — произнес полицейский, изменившись в лице и протягивая штрафной лист и перо, — это только для вашего автографа.

Пьер Френэ написал:

«Симпатичному Такому-то, человеку долга и строгому блюстителю порядка —

признательный

Пьер Френэ».

И машина снова рванулась вперед с такой силой, что я едва не продавил плечами спинку сиденья.

Полицейские, несмотря на их профессию, тоже бывают очень чувствительны.

Прекрасная французская актриса (а не только киноведета) Габи Морле живет в парижском предместье Буживаль, в том доме, который раньше принадлежал другой знаменитой французской актрисе (певице) — Полине Виардо. Я бывал в этом имении у Габи Морле перед Второй мировой войной. В саду, в отдельном павильоне, жил наш соотечественник: русский шофер Габи Морле. В эпоху Полины Виардо в этом павильоне жил тоже русский: Иван Сергеевич Тургенев. На воротах имения прикреплена мраморная доска со следующей надписью:

Но если коммуна Буживаля посвятила Тургеневу посмертную памятную доску, то завсегдатай этого имения, Гюи де Мопассан, посвятил русскому писателю в 1881 году одно из лучших своих произведений: «Maison Tellier». На первой странице этой книги можно прочесть:

Этот автограф — совсем из другой серии. Тургенев не клянчил его у Мопассана, и Мопассан написал его по собственному желанию, от чистого сердца.

Как-то, в связи с одним фильмом, мне пришлось съездить на одни сутки в Марсель, чтобы повидаться там с Габи Морле, которая отдыхала тогда в этом городе. Переговорив и позавтракав, мы решили прогуляться по Каннебьер, главной улице города, на которой, в одной из гостиниц, жила актриса. Марсельская толчея на этой улице была, как всегда, чрезвычайна: пешеходы, автомобили, автобусы, трамвай, ребятишки, торговцы пряниками, галстуками, орехами, мороженым… Полицейские с трудом регулировали движение на шумных перекрестках. И вот, когда мы старались перейти на одном из этих перекрестков через улицу на противоположный тротуар, маленькая собачка, которую Габи Морле вела на цепочке, неожиданно остановилась посреди мостовой, на трамвайных рельсах, и присела для своих надобностей. Порядок в уличном движении нарушился. Полицейский подошел к нам, но сразу же узнал актрису и, взмахнув белой палкой, остановил движение на перекрестке во всех направлениях. Нас тотчас окружили любопытные и голосистые марсельцы, тоже узнавшие Габи Морле. У собаки, однако, что-то не ладилось. Габи Морле беспомощно оглядывалась по сторонам.

Не выдержав, один из автомобилистов крикнул:

— Что там происходит, черт возьми?!

— Собачка Габи Морле ставит свой автограф городу Марселю! — весело ответил один из любопытных, окруживших нас.

Вдруг собачка поднялась, и мы бодро, под общие аплодисменты, дошли до тротуара. Полицейский взмахнул белой палкой, и движение на мостовой возобновилось, тогда как на тротуаре начались бесчисленные автографы Габи Морле на всевозможных протянутых бумажках, до бумажки полицейского включительно.

Раздача автографов становится у киноведет профессиональной инерцией. Один прославленный итальянский кинолюбовник, пробираясь сквозь кулисы студии, столкнулся с электротехником, державшим лист писчей бумаги и химический карандаш. Машинально кинолюбовник взял у него бумагу и карандаш и наклонился к стоявшему подле ящику, чтобы поставить свою подпись.

— Простите, — сказал электротехник, остановив руку любовника, — это не для автографов, это — лист моих сверхурочных рабочих часов…

О киноавтографах я могу написать еще, по меньшей мере, страниц триста.

В чем заключается разница между актером экрана и актером театра? Эта разница огромна, и если каждый актер театра может работать для экрана, то почти ни один актер экрана не способен играть в театре. Причина этого проста, но о ней обычно не думают. Дело в том, что в театре актер должен во время спектакля сыграть перед зрительным залом всю свою роль от начала до конца, прожить всю непрерывную линию ее нарастаний, падений, взрывов, усмирений, всю цельность, неразделенность ее психологических этапов и их внешнего выражения. Десятиминутные антракты являются перерывами пьесы, продиктованными ее автором, не передышками того или иного актера. С первого раскрытия занавеса и до его падения в конце последнего акта каждый актер театра переживает полностью свою роль.

В зрительном зале кинематографа, напротив, актер отсутствует или — если ему хочется — сам находится среди зрителей. Кинематографический актер репетирует в киностудии (или вне ее — в лесу, на улице, на пляже, в зависимости от сценария) бесконечное число раз, иногда — в течение целого дня, двухминутный или трехминутный отрывок сценария, прежде чем запечатлеть его на фотографической пленке. При этом эти отрывки почти никогда не снимаются в соответствии с последовательным развитием действия пьесы. По причинам технического или экономического характера очень часто «крутят» сначала какую-нибудь сценку финала сценария, затем — крохотный отрывок из его начала и т. д. Такие, не связанные между собой, отрывки фильма снимаются ежедневно, в нескольких вариантах, в течение трех, пяти, восьми или еще большего количества месяцев и только потом, в отсутствие актеров, склеиваются в лабораториях один с другим, после окончательного выбора постановщиком, чтобы составить целое, то есть — законченный фильм. Таким образом, киноактер никогда не испытывает того творческого напряжения, какое свойственно театральному актеру, разыгрывающему в один прием всю пьесу целиком.

Если от театрального актера требуется главным образом его талант, то от кинематографического актера требуется главным образом его фотогеничность, внешность. Вот почему для экрана ищут больше всего красавиц и красавцев, тогда как в театре — подлинных комедиантов.

Еще одно простейшее объяснение чрезмерной популярности кинематографических актеров: театральный актер может играть в один вечер только в одном театре, в одном городе, в одной стране, так как человек еще, увы, не вездесущ. Но кинематографическая лента печатается в огромном числе экземпляров, и фильм показывается одновременно в любом количестве городов и стран по 3, по 4 раза в день. Кроме того, театральный актер смертен, и после смерти он и его искусство исчезают навсегда или становятся достоянием воспоминаний. Кинематографический актер — бессмертен, и его образ, его искусство — увековечены. После своего физического исчезновения он продолжает жить на экране как ни в чем не бывало, — даже часто с еще большей интенсивностью. И продолжает получать восторженные письма своих поклонников, не осведомленных о его исчезновении.

Преобладающее значение физических, внешних качеств над внутренними, духовными, отражается, конечно, и на интеллектуальном комплексе кинематографического актера. Одна чрезвычайно известная и «обожаемая» киноведета (какие замечательные ноги!) спросила меня однажды, видел ли я ее последний фильм. Я признался, что видел еще только несколько журнальных фотографий.

— Но вы же — совершенно некультурный человек! — заявила киноведета. — Ведь этот фильм уже считается классическим!

В свою очередь, я спросил у ведеты, читала ли она когда-нибудь «Братьев Карамазовых». Она взглянула на меня с некоторой тревогой:

— Братьев Карамазовых? Нет. Не читала. А что они написали?

Киноведета испугалась, подумав, что братья Карамазовы написали что-нибудь недоброжелательное о ее новом фильме, ставшем «классическим», и добавила:

— Русские критики, как говорят, всегда слишком требовательны.

Я сказал ей, что братья Карамазовы очень мило отнеслись к ее фильму. Ведета ласково улыбнулась.

Одна молоденькая американская ведета должна была исполнять роль Марии Антуанетты. Как-то, за столиком в баре киностудии, ведета сказала:

— Я уже давно хотела спросить у вас, кто она была, эта самая Мария Антуанетта?

Сидевшая с нами заместительница («дублерша») ведеты, юная англичанка, покраснев от такой неосведомленности, шепнула:

— Это же была королева Австрии.

Вслед за Марией Антуанеттой наступила очередь Анны Карениной. Я спросил у одной ведеты (итальянки), читала ли она Анну Каренину. Ведета переспросила:

— Чью Анну Каренину? Греты Гарбо? Или Вивианы Лейг?

Другая ведета (француженка) ответила мне на тот же вопрос:

— Слишком длинно. Я прочла только предисловие Жана Кокто.

Еще одна (тоже — француженка) призналась, что она никогда не читала Мопассана, потому что он сошел с ума, и добавила:

— Впрочем, мне очень понравилась на экране его «Нана».

И она же — о Достоевском:

— Ваш Достоевский пишет исключительно полицейские романы: «Преступление» и еще что-то, «Процесс Кафка» и тому подобное. Это не в моем вкусе.

«Массовый» кинематографический зритель (или зрительница), верные поклонники (или поклонницы) киноведет, сталкиваясь со мной, неизменно задают еще один вопрос:

— Вы, так близко и так часто встречающий столько красавиц-ведет, скажите, которую из них вы считаете самой красивой женщиной?

Что мне отвечать? Конечно, в моей памяти навсегда останутся прекрасные глаза очаровательной и очень талантливой актрисы Даниель Даррье, ставшей кинематографической ведетой. Конечно, в студиях нередко встречаются очень стройные ноги (Брижит Бардо), очень привлекательные улыбки («историческая» улыбка Марлен Дитрих)… Но женскую красоту в ее ненарушимой гармонии я не встречал ни среди кинематографических ведет, ни среди «старлет» или — иногда весьма миловидных — «фигуранток». Одной из наиболее красивых девушек, с какой мне пришлось познакомиться, была Анна С., «манекен» в самом известном римском «модном доме», где исполнялось много кинематографических костюмов по моим эскизам. Чистота и изысканность черт ее лица, выразительность глаз, цвет кожи и волос, рот (грустный или веселый, презрительный или смеющийся, открытый — с прелестью зубов, или закрытый), скульптурное совершенство тела — граничили с ирреальным, с чудом.

Однажды, нуждаясь в фигурации очень высокого качества, я предложил моей приятельнице Анне показаться в студии всего на один-два дня. «Венера» (так звали ее в модном доме) согласилась, не выразив никакого удовольствия. Боясь, как бы она не переменила своего решения, я отвез ее в студию в моей машине. Появление Анны произвело сенсацию. Фильм был американский, и представители фирмы, окружив новую фигурантку, предложили ей тут же подписать контракт для Холливуда, со всеми вытекавшими из этого привилегиями. Анна отказалась без малейших колебаний. Назавтра в «модном доме», в комнате, отведенной манекенам и похожей скорее на внутренность гардероба, Анна категорически отклонила новую поездку в студию:

— Это меня не забавляет, и это — не мое дело.

— А контракт? А Холливуд? Деньги? И, может быть, слава? Вы не передумали?

Мы были в комнате вдвоем.

— Нет, — сказала Анна, — я не передумала. Видите ли, мой друг: я влюблена… Я люблю одного человека, и ничто не способно оторвать меня от моего счастья, каким бы маленьким оно ни казалось. Я говорю о моем будущем семейном счастье.

— А кто же этот человек?

— Это — прежде всего — человек, которого я люблю. Он работает счетоводом в почтовом отделении моего квартала.

В атмосфере нездоровой, но многообещающей рекламной пропаганды, покоряющей воображение юных и слишком доверчивых девушек (самых разнообразных социальных кругов), решение Анны показалось мне невероятным. Вот почему, когда несколько недель спустя я получил скромное извещение о ее бракосочетании, я мысленно снял перед ней символическую шляпу (шляп я не носил).

Это был редчайший случай, который вызвал в моей памяти иной эпизод, значительно более характерный. Как-то вечером, тоже в Риме, выйдя из ресторана, на улице Франческо Криспи, я столкнулся с очень красивой девушкой. Извинившись, я спросил ее, не согласится ли она принять участие в одном фильме в качестве фигурантки? Девушка, оглядев меня с головы до ног, ответила с легкой полудетской улыбкой:

— Во-первых, я не люблю, когда ко мне пристают на улице, а затем, есть ли у вас доказательство, что ваше предложение серьезно?

Извинившись еще раз, я попросил ее позвонить мне на другой день утром в киностудию Скалера, известную всему Риму.

— Номер телефона, пожалуйста?

— Вот вам мое имя, — сказал я, передавая девушке визитную карточку, — а телефон вы найдете в телефонной книге.

На этом мы расстались. На следующее утро в студии меня позвали к телефону. Звонила встреченная накануне девушка. Через полчаса, очень смущенная, она появилась в студии. Переодетая в костюм времен Людовика XV, она блистала своей несколько простоватой красотой. В перерывах между съемками она выходила во двор студии и там одиноко читала бульварный роман. Мы скоро подружились, и я сделал с нее несколько фотографических снимков для моего профессионального архива, пометив на них ее имя и адрес.

Месяца через четыре я должен был снова вернуться в Рим для другого фильма, и когда вопрос коснулся фигурации, я попросил включить в нее также и мою новую знакомую.

— Эту? Черта с два! — засмеялся администратор фильма с присущей ему воспитанностью. — Один продуктор случайно увидел ее, когда она была у вас фигуранткой, зацапал ее, и теперь она крутит у него фильм в качестве главной ведеты!

Имя застенчивой девушки, с которой я столкнулся на улице Франческо Криспи, было: Сильвана Мангано. Фильм, в котором она была ведетой, когда я вернулся в Рим, назывался «Riz Amer». Красота ее ног сыграла решающую роль в ее судьбе, и Сильвана Мангано сразу же стала мировой знаменитостью.

Последнее о красавицах.

Подлинным чудом девичьей красоты была очаровательная умница, «мисс Россия», награжденная этим званием в Париже в 1936 году и ставшая моей ассистенткой в 1937 году. Она поехала со мной в Рим и в Венецию, где тогда крутился, в постановке русского режиссера Федора Оцепа, фильм «Княжна Тараканова». Там, в студиях, она познакомилась с министром итальянской кинематографии Луиджи Фредди, молодым, высококультурным и очень симпатичным человеком. В 1938 году она вышла за него замуж и осталась неразлучна с ним до сих пор. Стать киноведетой ее тоже, несмотря на целый ряд предложений, не интересовало. Девичье имя «мисс России» и моей ассистентки — Марина Шаляпина, дочь Федора Шаляпина.

 

Корни русского графического искусства

Русское графическое искусство зародилось на пороге нашего столетия. В прошлом были, конечно, в России первоклассные рисовальщики, но графическое искусство как таковое еще не сформировалось. Можно ли, например, назвать графиками таких мастеров, как Антропов или Рокотов, Боровиковский или Левицкий, Кипренский, Брюллов, Иванов, Крамской, Венецианов, Федотов, Перов, Маковские или Репин? Нет.

Графическое искусство — понятие слишком широкое, но его границы могут быть все же определены. Графика, прежде всего, есть искусство рисунка — штриха, линий, их слияний, из разветвлений; искусство распределения пятен, лишенных полутонов и перемешанных с линиями, черточками и точками (пунктиром) одной и той же силы. Ослабление или сгущение тона отсутствуют: светотень, иногда весьма выразительная, исполняется разряжением или сгущением штрихов, черточек и точек.

Графика может быть фигуративной, реалистической, так же как орнаментальной и, наконец, абстрактной, но всегда подчиненной вышеназванным элементам рисунка, которые составляют сущность этого рода искусства, приводящего часто художника к контурным и даже к силуэтным формам выражения. Кроме того, графика может быть многоцветной.

Значительную роль графика сыграла в развитии книжного искусства, обогатив его иллюстрациями и декоративными украшениями.

Касаясь темы о графическом искусстве, мысль и память неизменно возвращают нас к его истокам и к его хронологическому росту. Вот незабываемые имена и даты, без которых нельзя говорить о графике, и даже — о графике наших дней:

Пизанелло (1395–1450), итальянец; Финигуэрра (1426–1464), флорентиец; Монтенья (1431–1506), падуанец; Антонио Поллайоло (1432–1498), флорентиец; Мемлинг (1433–1494), фламандец; Боттичелли (1440–1510), флорентиец; Уго де Карпи (1450–1523), итальянец; Дюрер (1471–1528), нюренбержец; Кранах (1472–1553), немец; Марк-Антоний Раймонди (1480–1534), итальянец; Рафаэль (1483–1520), итальянец; Гольбейн младший (1497–1543), немец; Франческо Пармезан (1503–1540), итальянец; Рубенс (1577–1640), фламандец; Жак Калло (1592–1635), француз; Ван Дейк (1599–1641), фламандец; Клод Лоррэн (1600–1682), француз; Рембрандт (1606–1669), голландец; Ватто (1684–1721), француз; Вильям Хогарт (1697–1764), англичанин; Лонги (1702–1785), венецианец; Рейнольдс (1723–1792), англичанин; Гойя (1746–1828), испанец… и так — до Гранвилля (1803–1847), француз; до Гаварни (1804–1866), француз; до Густава Дорэ (1838–1883), француз; до англичанина Обрея Бердслея, до испанца Пабло Пикассо и других исключительных графиков Западной Европы XIX и XX веков, не считая большого числа очень тонких ремесленников, переносивших на гравюрные листы произведения живописцев.

Среди этих профессиональных мастеров гравюрной техники необходимо тоже упомянуть некоторые имена: нюренбержец Михаэль Вольгемют, учитель Дюрера, весьма гордившийся, надо думать, своим учеником; затем — Баччио Бальдини (XV в.), флорентиец, которому приписывается первая попытка гравюры на меди (первые гравюры на дереве были сделаны лет на сорок раньше, в том же веке); голландец Корт, гравировавший в Венеции картины Тициана (1477–1576), в ателье великого живописца; Петер Иод и Кристоф Иeгep — современники и гравировщики Рубенса и Ван Дейка; Люкзельбюргер (гравировавший шедевры Гольбейна); Жорж Одран, гравировавший произведения Николая Пуссэна (1594–1665), Николая Миньяра (1606–1668) и Шарля Лебрена (1619–1690); Лоран Карс, француз, гравировавший картины Франсуа Бушэ (1703–1770).

Искусство гравюры (на дереве и на меди) разрасталось с необычайной быстротой — в Италии, в Германии, в Голландии, во Франции… Перечислить граверов представляется невозможным, здесь названы лишь наиболее крупные из них.

Гравирование на дереве началось в России лишь во второй половине XVI века, одновременно с книгопечатанием и в качестве весьма примитивного дополнения к нему. В эти годы искусство деревянной гравюры на Западе находилось уже на вершине своего развития. Первая русская гравюра на меди была исполнена в 1649 году, то есть на 200 лет позже, чем на Западе.

Но, как и на Западе, русское гравировальное искусство началось не в художественных школах, а — в монастырях, для иллюстраций религиозных книг и для отдельных листов духовного содержания. Граверами были не художники, а преимущественно священнослужители. Слово «гравирование» звучало тогда в России несколько иначе: «грыдорование». Вот краткий указатель граверов-священнослужителей:

Георгий, иеродиакон (иллюстрировал деревянной гравюрой «Евангелие» в 1637 году); Илья, монах киево-печерский (оставивший около 400 гравюр на дереве, сделанных между 1637 и 1715 годами); Прокопий, иepeй (гравировал на дереве рисунки к «Апокалипсису» между 1646 и 1672 годами); Зосима, старец Новинского монастыря (сделал деревянные гравюры к «Евангелию напрестольному», 1662, и к Библии, 1663); Варфоломей, иеромонах (иллюстрировал деревянной гравюрой «Псалтырь» в 1680 году); Пaисий, монах (гравировал на дереве рисунки к «Раю мысленному», напечатанному Иверским монастырем в 1695 году); Дорофей, иеромонах (гравюры на дереве для «Молитвослова», 1701 год); Севастиан, иеромонах (гравюры на дереве для «Житий святых», 1704 год); Макарий Синицкий, иеромонах (гравюры на дереве для «Нового Завета», 1717 год); Гавриил, монах (гравюры на меди для отдельных листов религиозного содержания. Наиболее продуктивным был 1727 год); Левицкий, священник (гравюры на меди к «Деяниям Святых Апостолов», 1737 год); Иларион, игумен (гравюры на меди: Св. Троица, Успение, Св. Великомученица Варвара, Святые, Apxиepeй с жезлом и др. Более всего сделано в 1774 году); Иерофей, иеродиакон (гравюры на дереве к «Апостолу», 1784 год); Филарет, монах (гравюры на дереве к «Апостолу», 1784 год); Иосиф, иеромонах; Mapтиpиaн, иеродиакон; Корнилий, старец Чудова монастыря: Исаия, иеродиакон; Артемий Павловкович, инок, и т. д.

Вскоре после священнослужителей к гравюрному ремеслу были привлечены так называемые «знаменщики», то есть — рисовальщики Серебряной палаты, составлявшей отделение Оружейной палаты, работавшие по указам государственных учреждений. Первый сохранившийся образчик такой гравюры (на меди) — это заглавный лист к книге «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей», выпущенной в Москве в 1647 году. Но, судя по высокому качеству гравюр, есть все основания думать, что они были исполнены каким-либо голландским гравером, так как в те годы русская медная гравюра находилась еще в самом юном, школьном периоде.

Вообще говоря, русская гравюра (на дереве и на меди), религиозная или правительственная, дала очень мало художественному творчеству в прямом смысле этого термина. Художественная гравюра пришла в Россию позже, из западных стран, и начало этому было положено Петром Великим. Живя в Амстердаме, он сам увлекся процветавшим там гравюрным искусством и, познакомившись с голландским гравером Адрианом Шхонебеком, обучался у него этому мастерству. В амстердамском музее хранится одна гравюра, исполненная Петром, на которой можно прочесть, на голландском языке, следующую надпись:

«Петр Алексеевич, великий Царь Русский, награвировал это иглой и крепкой водкой, под наблюдением Адриана Шхонебека, в Амстердаме, в 1698 году, в спальне своей квартиры, на верфи Ост-Индской компании».

Желая поднять искусство гравюры в России, Петр пригласил туда Шхонебека и другого голландца — Пикара. Затем в Россию были вызваны знаменитый немецкий гравер (медь) Георг Шмидт; немец Яков Штелин, организовавший русскую Академию художеств в 1747 году и назначенный ее первым директором; немцы Христиан Вортман, Эллигер, Иоганн Tэйxep, Иоганн-Фридрих Шлейн, Иоганн Штенглин, французы Энрикез, Антоний Радиг; итальянец Франческо Гандини…

Учениками Шмидта и других иноземных учителей были русские граверы Яков Васильев, Ефим Виноградов, Алексей Греков, Димитрий Герасимов, Николай Колпаков и наиболее совершенный из них Евграф Чемесов, который должен по праву считаться лучшим русским портретным гравером XVIII века. Впрочем, следует отметить, что портреты (главным образом — лиц царских фамилий) были в ту эпоху почти единственным сюжетом граверов Серебряной палаты и Академии художеств, если не считать батальных композиций.

Одним Штенглином были сделаны гравюрные портреты Ивана Грозного, Федора Ивановича, Бориса Годунова, Василия Шуйского, Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Петра Великого, Петра II, царевны Софьи Алексеевны, императрицы Елизаветы Петровны, Екатерины I, Анны Петровны…

Христиан Вортман награвировал портреты Алексея Михайловича, Петра I, Екатерины I, Алексея Петровича, Петра II, Анны Иоанновны, Анны Петровны…

Ученик Шхонебека Алексей Зубов награвировал портреты Петра I, Петра II, Екатерины I, Анны Иоанновны, изображение бракосочетания Петра I…

Учеником Вортмана был также Иван Соколов, один из наиболее талантливых русских граверов, который после ухода из Академии своего учителя был назначен при ней «главным мастером гравировального художества».

В целом, почти все pyccкие граверы XVIII века были учениками иностранцев (за исключением некоторых мастеров допетровского периода: Афанасий Трухменский и его ученик Василий Андреев, Леонтий Бунин и др.). Но, несмотря на их старания, ни Дюреров, на Гольбейнов у нас не было.

В 1762 году Шмидт покинул Poccию и вернулся в Берлин. После его отъезда русская гравюра и вместе с ней русское графическое искусство вообще стали постепенно угасать, не достигнув своего расцвета.

Говорить о нашей графике XIX века представляется бесполезным. Правда, рисунки пером делали такие художники, как Григорий Угрюмов (1764–1823), Василий Шебуев (1777–1855), Егор Скотников (1782–1843), Иван Бугачевский-Благодарный (1783–1859), Петр Боклевский (1816–1897), Александр Агин (1817–1876) и многие другие, но перо было для них только аппаратом работы, и с формальной стороны их рисунки ничего не прибавили к эволюции графического искусства.

Подлинными русскими графиками XIX века могут считаться лишь Алексей Оленин (1763–1843), бывший президентом Академии художеств, и граф Федор Толстой (1783–1873), бывший вице-президентом Академии художеств, мастер контурного, линейного и силуэтного рисунка. Впрочем, нельзя не отметить, что довольно тонкими русскими рисовальщиками того времени были и непрофессиональные художники: Батюшков, Пушкин, Глинка, Гоголь, Лермонтов (рядом с которыми можно поставить и некоторых иностранцев, например — Виктора Гюго и Поля Верлена). Также — и в наши годы: Федор Шаляпин, Владимир Маяковский, француз Жан Кокто… Поэзия и музыка — сестры рисунка.

Леонид Пастернак, отец поэта Бориса Пастернака, родившийся в 1862 году, талантливый мастер рисунка, портретист и книжный иллюстратор («Воскресенье» Л.Толстого и др.), говорил в своих «Записках», что «в основе и живописи и графики лежит умение рисовать, и рисунок — это фундамент всех видов изобразительных искусств».

И — в тех же «Записках»:

«Когда, после мюнхенской Академии, я вернулся из-за границы домой в Одессу и когда потом переехал в Москву, я был поражен, как мало даже серьезные художники понимали и интересовались у нас рисунком как самостоятельным родом пластического искусства и как презрительно они относились к разным видам графики… Будучи в мюнхенской Академии, я часто ходил в Купферштихкабинет (так назывался гравюрный кабинет при мюнхенских музеях — одно из первоклассных, выдающихся собраний рисунков-оригиналов и оригинальной художественной графики старых мастеров). Здесь я знакомился с произведениями старых мастеров и с образцами художественной графики. И каким наслаждением бывало сидеть в тиши специально оборудованной обстановки и рассматривать — словно лицом к лицу с ними — папку за папкой рисунков, эскизов и особенно офортов Рембрандта или другого мастера…»

Мне понятно это наслаждение, но здесь я добавлю от себя, что мне тоже пришлось бывать и работать в мюнхенском «Купферштихкабинете» и что эти дни связаны у меня с анекдотическим воспоминанием. Придя туда в первый раз, я сказал, что хочу видеть оригиналы рисунков Дюрера. Любезная дама, принимавшая посетителей, сказала мне, что она должна сначала получить формальное доказательство того, что я — художник или искусствовед. Я показал ей мой паспорт: «художник». Дама провела меня к отдельному столику, попросила меня присесть и подождать три-четыре минуты. За другими столиками сидели уже несколько человек, углубленных в рассматривание рисунков. Без задержки дама вернулась к моему столику и положила на него обширную папку. С священным трепетом я раскрыл ее и осторожно стал перелистывать пожелтевшие от времени рисунки. Однако почти сразу же я разглядел, что это не были оригиналы, но весьма высококачественные репродукции, «фототипии», очень точно запечатлевшие не только рисунок, но также — поверхность бумаги и все внешние следы древности. Закрыв папку, я отнес ее к любезной даме и передал ей вполголоса мое мнение. Она взглянула на меня с любезной улыбкой и, попросив меня подождать две-три минуты, вышла из залы. Вернувшись без задержки, дама пригласила меня пройти с ней в кабинет директора, который, тоже чрезвычайно любезно встретив меня, подтвердил с улыбкой, что я прав, что мне выдали фототипии и что так поступают в «Купферштихкабинете» всегда. Подлинные оригиналы выдают только тем из посетителей, которые сумели действительно опознать, что выданные им сначала рисунки представляют собой репродукции. Но это случается очень редко, сказал директор, что способствует сохранности оригиналов. Через минуту у меня в руках была папка с неоспоримыми подлинниками рисунков Дюрера. В следующие четыре дня мне без колебаний сразу же выдавались оригиналы.

Нельзя, впрочем, отрицать того факта, что гравюра как профессиональное ремесло существовала в России и в конце XIX века, но не была еще творческим искусством, в подлинном смысле этого понятия. Граверы не создавали своих произведений, но, как и западные ремесленники, переносили на гравюру произведения живописцев. Одним из наиболее талантливых и усердных русских профессиональных граверов был в те годы Иван Павлов, родившийся в 1872 году и исполнявший гравюры на дереве и — позже — на линолеуме, по картинам B.Маковского, И.Репина, А.Казакова, Рубо и иных художников, а также — по фотографическим снимкам («Уходящая Москва», «Старая провинция» и др.). Русский историк искусства В.Адарюков, говоря о гравюрных работах И.Павлова, писал, что все его работы имели «одну общую характерную черту: в них гравер старался как можно меньше вносить своего я: чрезвычайно добросовестно изучая каждого художника, гравер ставил себе задачей фотографически точно передать индивидуальные особенности художника, его манеру и технику». Гравировальное мастерство И.Павлова было все же очень высокого качества.

Зарождением или — воскресением настоящего графического искусства как самостоятельной творческой формы художественного выражения Россия обязана художественной группе «Mиp искусства», в центре которой в конце девяностых годов XIX века находились юные живописцы и рисовальщики Александр Бенуа, Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст и их друзья, любители искусства, очень много сделавшие для его обновления: Сергей Дягилев, княгиня Мария Тенишева и Савва Мамонтов. В 1898 году, при их ближайшем участии и благодаря организационной энергии Дягилева, вышел в свет первый номер художественного журнала «Mиp искусства», порывавшего с господствовавшей тогда в России идеологией «передвижнического» реализма. Годом позже, в Петербурге, открылась первая выставка художников группы «Mиp искусства». Борьба за новые формы началась.

«Mиp искусства — целая эпоха, и теперь еще не вовсе закончившаяся как будто, невзирая на художественные сдвиги десятилетий: эпоха декоративной выдумки, стилизма и лирического гротеска, — писал много лет спустя Сергей Маковский. — Mиp искусства ретроспективен, миpискусники — энтузиасты старины. Но в то же время, мы знаем, миpискусничество как мировоззрение — отнюдь не уклон к художественной консервативности, а напротив — последовательное приятие всех находок и соблазнов новаторства».

Но среди наиболее сильных «соблазнов», захвативших художников «Mиpa искусства», на первом плане оказался рисунок или — точнее — разнообразные формы графического искусства, объединившего этих художников на долгие годы и унаследованного потом младшими поколениями.

Графика «сродни иероглифу. Несомненно. И в этом ее мудрость, — писал еще С.Маковский. — Она оставляет себе только то, что ей принадлежит по праву: тени и грани, легкую роскошь контурных линий, не существующую в природе, подкрашенный узор, черное кружево силуэта. В этой призрачной области она всемогуща. Одухотворение этих бесплотных форм — ее секрет».

Препятствий, однако, к осуществлению графических проблем в России было еще слишком много в годы основания «Mиpa искусства». Вот что рассказывал об этом в 1916 году Дмитрий Философов, близкий к редакции «Mиpa искусства»:

«Каких-нибудь двадцать лет тому назад у нас в техническом смысле была пустыня аравийская. И мечтатели (имеется в виду редакция «Mиpa искусства» на первых порах) должны были прежде всего превратиться в техников. Много сил и времени ушло на эту самую технику; шрифт откопали в Академии наук — подлинный елизаветинский. Вернее, не шрифт, а матрицы. По ним отлили шрифт. Необходимую меловую бумагу добыли только на второй год (издания «Mиpa искусства»), а пресловутую бумагу верже (кто только теперь ею не пользуется!) изготовили лишь к третьему году издания. Вообще, надо заметить, что только с 1901 года журнал с внешней стороны стал мало-мальски удовлетворять самих редакторов. До этого каждый новый выпуск вызывал новые огорчения, а порою отчаяние… Изготовлять клише не умели. Кто подумает, что фирма Вильборг, с таким успехом конкурирующая теперь (в 1916 году) с Европой, изготовила нам клише такого плохого качества, что пришлось обратиться с заказом за границу. Печатать тоже не умели, рисунки смазывались. Сколько пришлось сидеть в типографии… Отлично помню, как Дягилев и Бакст целую ночь провозились в типографии, когда с нескольких досок печатались деревянные гравюры А.П.Остроумовой. На третий год все было преодолено, и благодаря новому руководителю типографии Голике и Вильборг, Б.Г.Скамони, мы перешли на русские клише и русские фотографии. Но в первый год техника прямо заела».

Довольно четкое описание обстановки, в которой началась графическая деятельность «Mиpa искусства».

Если К.Сомов, Л.Бакст, Е.Лансере, Анна Остроумова-Лебедева были в петербургской Академии художеств учениками профессора гравюры, очень хорошего техника этого искусства, В.Матэ, то их другим учителем (может быть, подсознательно) был англичанин Обри Бердслей.

Основным стремлением этого художника было создание графики, и в особенности книжной графики, независимой от искусства рисунка вообще. Эти поиски привели Бердслея к уничтожению объемности рисунка и к самостоятельному значению линии и пятна в их плоскостной композиции. Линия и пятно перестали в его рисунках быть изобразительным техническим средством и сделались целью, содержанием. Литературный сюжет стал лишь подготовительной канвой, исходной точкой к созданию графического произведения, и, таким образом, книжная иллюстрация, отбросив свою «дополнительную» роль, превратилась постепенно в самостоятельное зрительное сопровождение текста.

Несомненные достижения Бердслея в этих поисках, окончательно оформившиеся в конце ХIХ века, хронологически совпали с возникновением «Mиpa искусства» и оказали сильное влияние на его молодых художников, влияние, то есть усвоение идей, но не подражание. С особенной ясностью влияние Бердслея отразилось на графике миpискусников младшего поколения: Дмитрия Митрохина и Сергея Чехонина, посвятившего свое творчество — весьма удачно и с большим вкусом — эстетству стилистической изощренности.

Остроумова-Лебедева, впрочем, о Бердслее не упоминает. Большую часть своего искусства она отдала гравюре на дереве. Прочтем ее слова:

«Я ценю в гравюре на дереве невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и, благодаря этому, сугубую остроту и выразительность. Ценю в деревянной гравюре беспощадную определенность и четкость ее линий: контур ее линий не может быть расплывчатым, неопределенным, смягченным. Край линий обуславливается острым краем вырезанного дерева и остается резким, определенным и чистым. Сама техника не допускает поправок, и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям. Что вырезано, то и остается четким и ясным. Спрятать, замазать, затереть в гравюре нельзя. Туманностей нет… Настоящим моим учителем был Дюрер, который всегда особенно волновал меня… Я всегда жалела, что после такого блестящего расцвета гравюры, какой был в XVI, XVII веках, это искусство стало хиреть, сделалось служебным, ремесленным! И я всегда мечтала дать ему свободу!»

Не Матэ, не Бердслей: Дюрер. Бессмертный феномен графического искусства.

Остроумова-Лебедева впервые показала свои гравюры на выставке «Mиpa искусства» в 1900 году. Она была в России первым мастером цветной деревянной гравюры, до того никем не практиковавшейся в нашей стране, тогда как на Западе этот род гравюры существовал уже с 1506 года. Изобретателем цветной гравюры был упомянутый выше итальянец Уго Карпи.

Характерно для гравюр (цветных и одноцветных) Остроумовой-Лебедевой почти полное отсутствие человеческих фигур: основное — пейзаж и здания. Лучшие гравюры Остроумовой-Лебедевой посвящены видам Венеции и, главным образом, Петербургу и его славным окрестностям. Черная гравюра Остроумовой-Лебедевой, изображающая парк в Павловске, по своей красоте и технической виртуозности может покрыть целое столетие гравюрного искусства.

Говоря, однако, о русской графике периода «Mиpa искусства», необходимо прежде всего вернуться к работам Александра Бенуа, родившегося в 1870 году и которому принадлежала идея основания этого объединения. Он был одновременно историком искусства, художественным критиком, живописцем, художником театра и мастером графического искусства, где его больше всего интересовала книжная иллюстрация.

Кто был «учителем» Бенуа? В прямом смысле этого термина — никто. Александр Бенуа был автодидакт. Он изучал искусство всех времен, всех наций, всеx форм, и больше всего его увлекали художники — живописцы и графики — XVIII века: венецианцы Пьетро Лонги, Франческо Гварди, французы Бушэ, Фрагонар, рисовальщики Шарль Кошен, Жан-Мишель Моро; затем — пейзажи Версаля, Санкт-Петербурга, Петергофа… Чрезмерное орнаментальное богатство архитектуры и декоративности дворцов, мебели, костюмов этой эпохи часто уводило художника к графическим формам изображения от форм живописных, и в 1898 году (год издания первого номера «Mиpa искусства») вышли в свет иллюстрированные Александром Бенуа «Пиковая дама» и «Дубровский» Пушкина, а в 1904 году — его же «Медный всадник». В 1905 году была издана книга «Азбука», прекрасный образчик рисунков для детей. В 1907 году вышел цикл рисунков «Смерть».

В последующие годы вариации иллюстраций Бенуа к «Пиковой даме» и к «Медному всаднику» издавались по несколько раз, в 1905, 1911, 1916, 1922 годах.

В 1927 году А.Бенуа, живя уже за границей, иллюстрировал «Урок любви в парке» французского писателя Ренэ Буалев, «Страдания молодого Вертера» Андре Моруа и «Грешницу» Анри де Ренье — книги, вышедшие на французском языке в Париже. В 1945 году, там же, Бенуа исполнил рисунки к «Капитанской дочке» Пушкина, но эти иллюстрации до сих пор остались неопубликованными… Приведенный список, разумеется, далеко не исчерпывает всех графических работ А.Бенуа.

Хронологически А.Бенуа — первый русский мастер графического искусства XX века. Вскоре вокруг него сгруппировались не только его сверстники К.Сомов, А.Остроумова-Лебедева, Е.Лансере и более старшие художники — Елизавета Кругликова (род. в 1865 году) и Димитрий Кардовский (род. в 1866 г.), но также — художники младших поколений, посвятившие значительную часть своего труда графике: Николай Рерих, Мстислав Добужинский, Лев Бакст, Сергей Чехонин, Павел Шилинговский, Димитрий Митрохин, Георгий Нарбут, Иван Билибин, Алексей Кравченко…

Одним из наиболее плодотворных графиков среди миpискусников остается Добужинский. Перечислить его графические работы представляется в данной статье невозможным. Скорее чем кого-нибудь другого его можно назвать художником города или, еще вернее, — художником Петербурга, петербургской классики Томона, Растрелли, Трезини, Росси, Воронихина, Стасова, Захарова; Петербурга Пушкина, Гоголя, Достоевского, но тоже — промерзшего Петербурга руин, голода и продовольственных «хвостов» периода «военного коммунизма».

Графика Добужинского поражает своей реальностью, несмотря на подчеркнутую условность технических возможностей этого рода изображений. Его рисунки всегда живут и полны эмоциональных воздействий. К петербургским темам, особенно вдохновлявшим Добужинского, относятся открытки с видами столицы (сделанные в 1903 году): «Александринский театр», «Дворец Петра I», «Банковский мост», «Чернышев мост», «Троицкий мост», «Мойка, новое Адмиралтейство», «В ротах Измайловского полка», «Фонтанка». Затем — «Октябрьская идиллия» (1905); «Дворцовая площадь» (1906); «Фонтанка у Чернышева моста» (1906); иллюстрации к «Ночному принцу» Сергея Ауслендера (1909); «Гримасы города», рисунки для журнала «Сатирикон» (1908–1911); альбом «Петербург в 1921 году»: «Исаакий в метели», «Памятник Петру Великому», «Львиный мост», «Землесос», «Сфинксы», «Английская набережная в снегу», «Летний сад зимой», «Окружной суд», «Пустырь на Васильевском острове», «Набережная Пряжки», «Огород на Обводном канале», «Петропавловская крепость»; иллюстрации (исключительные по выразительности) к «Белым ночам» Достоевского (1922); 8 рисунков к книге Анциферова «Петербург Достоевского» (1923); страшный рисунок, помещенный в «Сатириконе» (воскресшем в Париже в 1931 году): «Российский пейзаж», улицы заснеженного, израненного Петербурга, заполненные бесконечными голодными очередями, а под рисунком — восьмистишие Сергея Рафаловича:

Но, конечно, графика Добужинского не ограничивалась только видениями Петербурга. В 1905–1906 годах Добужинский иллюстрировал «Станционного смотрителя» Пушкина (где, впрочем, тоже чувствуется Петербург); в 1907 году — «Морщинку» А.Ремизова; в 1909 — «Портрет» Гоголя; в 1912 — «Девчонку со спичками» Андерсена; в 1913 — «Казначейшу» Лермонтова; в 1918 — «Жизнь Калиостро» М.Кузмина (силуэтные рисунки); в том же году — «Принцессу на горошинке» Андерсена; в 1919 — «Бедную Лизу» Карамзина (рисунки, сделанные коротенькими и тончайшими штрихами, создающими впечатление прозрачности или, точнее, призрачности); тогда же — «Розу и Крест» А.Блока (иллюстрации, оставшиеся неопубликованными); в 1921 — «Тупейного художника» Лескова, «Скупого рыцаря» Пушкина и его «Барышню-крестьянку»; в 1923 — «Свинопаса» Андерсена. В 1939 году, в Париже, вышли в свет иллюстрации к «Евгению Онегину» (78 рисунков, среди которых еще раз встречаются петербургские пейзажи)… Все это — не считая обложек, виньеток, заставок, концовок и иных книжных украшений, помещавшихся в журналах «Mиp искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Сатирикон», «Жупел», а также — сделанных для книг А.Бенуа, Ф.Сологуба, Б.Зайцева, Г.Чулкова, А.Ремизова, Л.Андреева, А.Куприна, Вяч. Иванова, Муйжеля, Сергеева-Ценского, Кнута Гамсуна, П.Верлена, Льва Толстого… Затем — книжные знаки, заглавные буквы и внекнижная графика: отдельные листы — карандаш, перо, гравюра, литография.

Старшим участником «Mиpa искусства», как уже сказано, была Елизавета Кругликова. Уже в 1892 году она совершила первое заграничное путешествие в Турцию, Грецию, Австралию, Италию и через два года обосновалась в Париже, посетив сначала Рим, Флоренцию, Венецию, Неаполь, Марсель. В Париже в те годы многие художники увлекались графическим искусством. Это отразилось на творчестве Кругликовой, и она стала выставлять свою графику на парижских выставках и в России, на выставках «Mиpa искусства», «Московского товарищества», «Нового общества». Вскоре она особенно заинтересовывается силуэтной формой рисунка и постепенно отдает ей значительную часть своего труда.

Кругликова «очень своеобразный художник и очень парижский художник. Она из той же семьи, как Стейнлен, Валлотон, Рафаэлли и другие певцы парижской улицы, — писал А.Бенуа. — Нужно видеть, какой чисто охотничьей страстью дышит ее лицо, когда она с альбомчиком в руках мешается в толпе бульварных гуляк, посещает кабачки, бистро, бастринги, мюзик-холлы, цирки, публичные балы, фуары, скачки, иллюминации и всю ту милую чепуху, в которой выражается неунывающая радость жизни истинных сынов и дочерей Парижа!.. Bсе графические приемы ей известны, все рецепты травления и заливки испробованы».

Наиболее ценными работами Кругликовой следует считать ее силуэтный альбом «Париж накануне войны», вышедший в Петербурге в 1916 году, и серию силуэтных портретов А.Блока, В.Брюсова, В.Иванова, Б.Пастернака, П.Эттингера, В.Трутовского, П.Кропоткина, А.Луначарского, Б.Щеголева, С.Боброва и многих других, до ее собственного портрета включительно. Сходство и профильная выразительность этих силуэтных рисунков вызывают удивление. Значительны также силуэтные пейзажи Москвы и Петербурга. Именно силуэтной графикой Кругликова выявила свою творческую индивидуальность и передала эту страсть более молодым русским графикам, среди которых в первую очередь должен быть назван Георгий Нарбут (1886–1920).

Но прежде чем говорить о Нарбуте, следует уделить внимание миpискусникам более старшего поколения: Кардовскому (1866–1843), Лансере (1875–1946), Чехонину (1878–1936)…

Дмитрий Кардовский, увлекшийся в молодые годы творчеством шведского художника Андерса Цорна (1860–1920), обучался искусству за границей (Париж, Мюнхен) в течение четырех лет и уже там сделал свои первые иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» Пушкина, оставшиеся неизданными, но показанные на выставке «Mиpa искусства». Вернувшись в Петербург в 1900 году, Кардовский исполнил иллюстрации к «Каштанке» Чехова (1903); к «Невскому проспекту» Гоголя (1905); к «Живому слову» (хрестоматия Островского с текстами Крылова, Огарева, Л.Толстого и Чехова, 1906); к «Горю от ума» Грибоедова (1912); к «Робинзону Крузо» Дефо (не появились в печати); к «Мертвым душам» Гоголя; к «Русским женщинам» Некрасова; к «Преступлению и наказанию» Достоевского; к «Евгению Онегину» Пушкина; к «Детству и отрочеству» Л.Толстого; к «Русской грамоте» Соловьевой и Тихеевой (1924); к «Ревизору» Гоголя и др…

Несмотря, однако, на столь продуктивную деятельность Кардовского как книжного иллюстратора, эти его работы, за редкими исключениями, не являются искусством графическим. Большинство иллюстраций Кардовского исполнены карандашом и акварельной кистью. Тем не менее, его карандашные рисунки часто создают иллюзию, что они сделаны пером, так как художник любил пользоваться строго линейной манерой.

Евгений Лансере — живописец, театральный декоратор и мастер графического искусства. В девятнадцатилетнем возрасте (1894) он сделал свои первые иллюстрации к «Повестям» Е.Лыткиной (около 70 рисунков), и в дальнейшем книжная графика заняла одно из первых мест в его творчестве: иллюстрации к книге В.Балабановой «Легенды о старинных замках Бретани», 1898; к повестям Пушкина «Выстрел» и «Дубровский», 1899; к «Бэле» Лермонтова, 1899; к повести Л.Толстого «Хаджи-Мурат», 1912–1915; к сказке Лермонтова «Ашик-Кериб», 1914; к поэме Лермонтова «Демон», 1914–1916; к роману Лермонтова «Герой нашего времени», 1918; к рассказу Л.Толстого «После бала», 1933; к роману Гончарова «Обломов», 1934; к повести Л.Толстого «Казаки», 1937… Затем — неисчислимое количество книжных графических украшений: обложки, фронтисписы, титульные листы, заглавные буквы, заставки, концовки для журналов «Mиp искусства», «Художественные сокровища России», «Детский отдых», «Золотое руно», «Жупел», «Адская почта», «Факелы», «Зритель», «Новый Восток», «Шиповник», «Красная нива»… Для сборника Д.Мережковского «Рифмы», для «Библиотеки великих писателей», для книги Мутера «История живописи», для «Юбилейного сборника рисунков известных художников к произведениям Н.В.Гоголя», для книги А.Бенуа «Русская школа живописи», для романа Д.Мережковского «Антихрист», для книги С.Маковского «Стихи», для книги А.Блока «Земля в снегу», для драмы Л.Андреева «Царь Голод»… Кроме того — издательские марки (среди которых — издательская марка Третьяковской галереи), экслибрисы, почтовые марки, афиши и, конечно, станковая графика.

Блестящие по своему качеству графические листы Е.Лансере вызывают порой трагические ощущения: достаточно взглянуть на «Петропавловскую крепость под дождем» (рисунок к книге «Санкт-Петербург», 1903) или на триптих-фронтиспис к «Царю Голоду» (1908).

В целом, обширный вклад Е.Лансере в русскую графику — чрезвычайно ценный.

Сергей Чехонин, находившийся, как говорилось выше, под несомненным влиянием Обри Бердслея, почти полностью посвятил свое творчество графическому искусству: иллюстрации, книжные обложки, фронтисписы, титульные листы, заставки, концовки и другие книжные украшения; затем — книжные знаки, почтовые марки, афиши и даже графическая цветная разрисовка фарфора: блюдца, тарелки, чашки… Среди книжных иллюстраций Чехонина необходимо отметить рисунки к «Руслану и Людмиле» Пушкина и к детской сказке Корнея Чуковского «Тараканище». Чехонин исполнил также ряд графических портретов, среди которых особенно виртуозны и выразительны портреты М.Горького, К.Станиславского, В.Немировича-Данченко, В.Качалова, а также — Г.Нарбута. Не случайно, что именно Чехонин сделал обложку для книги «Современная русская графика», вышедшей под редакцией Сергея Маковского и с текстом Николая Радлова.

Графическое искусство русских художников, родившихся в восьмидесятых и в девяностых годах прошлого века (не говоря уже о первом десятилетии XX века), представляет собой, в противоположность искательскому периоду первого поколения миpискусников, полный расцвет русской графики во вcеx ее разветвлениях. Мастерство силуэтного рисунка достигло своих вершин в творчестве Георгия Нарбута, Дмитрия Митрохина (тоже не чуждого влиянию О.Бердслея) и многих других… Затем внимание этого поколения художников обратилось к гравюре (на металле, на линолеуме, но более всего — на дереве). Bсe формы графического искусства оказались в руках русских художников, именным списком которых будет закончена эта статья.

Аверинов В., Адлен М., Аксельрод М., Алексеев Н., Альтман Н., Барт В., Басов В., Белкин В., Белов В., Белуха Е., Безщаков Н., Бриммер Н., Бубнов А., Васин А., Верейский Г., Веретенников В., Витберг, Воинов В., Гельмерсен З., Герасимов Г., Голованов Л., Головин А., Гончарова Н., Гончаров А., Горяев В., Громов А., Дейнека А., Дубинский Д., Ечеистов Г., Жуков Н., Замирайло В., Иванов В., Ижевская М., Изенберг С., Каневский А., Каплун A., Kaccиaн В., Кирбик Е., Кирнарский М., Кирпичев П., Кокорин А., Конашевич В., Константинов Ф., Корецкий В., Костенко К., Кравченко А., Кульчицкая Е., Купреянов Н., Кустодиев Б., Лапшин Н., Ларионов М., Лебедев В., Лео А., Литвиненко А., Лукомский И., Манганари Б., Масютин В., Маторин М., Мочалова С., Нивинский И., Носикова Е., Орлов Г., Орлова М., Павлинов П., Пахомов А., Петров Ю., Пиков М., Пименов Ю., Пискарев И., Пластов А., Пожарский М., Понамарев Н., Попова Л., Прокоров Б., Радлов Н., Редермейстер В., Резниченко, Ремизов Н., Рерберг И., Рудаков К., Рыбников А., Самохвалов А., Симаков М., Соколов В., Соколов И., Соломонов М., Староносов П., Страхов А., Суворов А., Судейкин С., Талепоровский В., Татлин В., Титов Б., Тронов В., Усачев А., Ушаков-Поскочин М., Ушин А., Ушин П., Фаворский В., Фалилеев В., Фрам М., Хижинский Л., Хингер Е., Цадкин О., Чюрленис Н., Шагал М., Шилинговский П., Шмаринов Д., Шор С., Шпинель И., Штеренберг Д., Шухаев В., Экстер А., Юдовин С., Яковлев А., Якулов Г…

В заключение нельзя не упомянуть, что в сталинский период «культа личности» натиск «социалистического реализма» вынудил русских художников, живущих в СССР, оставить свои формальные завоевания и перейти к безличному подражанию давно пережитого «передвижничества».

Надо все же верить, на основании сведений, доходящих из России, что новое пробуждение русского искусства уже наметило свои пути и приближается к свободному творчеству.

 

Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в «Парижской школе»

1

125 лет тому назад японец Хокусай писал:

«Я влюблен в живопись с тex пор, когда я впервые осознал ее существование, в шестилетнем возрасте. Я написал несколько картин, которые мне казались очень хорошими, когда мне было уже пятьдесят лет. Но в действительности ничто из того, что мною было сделано ранее семидесяти лет, не имеет никакой ценности. В семьдесят три года я разглядел наконец все виды природы: птиц, рыб, зверей, деревья, траву, все. Когда мне будет восемьдесят лет, я пойду еще дальше, и в девяностолетнем возрасте я познаю действительно всe тайны искусства. Когда я доживу до ста лет, мое искусство станет поистине совершенным, и моя высшая цель будет достигнута приблизительно в сто десять лет, когда каждая линия и каждое пятно, которые я набросаю, будут наполнены жизнью».

Ну а позже, то есть после ста десяти лет, можно будет больше не волноваться: там начинается вечность. Это уже моя фраза, которую я добавляю к строкам Хокусая. Теперь я процитирую Андрея Ланского:

«Есть у живописи единственный друг: это — время».

Почему я так начинаю статью об искусстве замечательного Ланского? Может быть, потому, что Ланской — человек уже не первой молодости, а сегодняшняя живопись его молодеет или — вернее — расцветает по-новому с каждым годом…

Я следил за развитием искусства Ланского на протяжении тридцати лет. Уже в его ранние годы, когда оно было еще (как принято теперь говорить) «фигуративным», «предметным», искусство Ланского увлекало меня своей свежестью и индивидуальностью. Я видел множество его картин, гораздо больше, чем можно видеть на выставках, так как я «принадлежал» тогда тому же торговцу картинами, что и Ланской: тонкому и культурному ценителю живописи — Бингу, имевшему тогда галерею на улицe Боэсси.

В «интерьерах» Ланского краски гуляли по холсту, как им хотелось. Я редко видел (почти никогда) картины, где краски сами по ceбе казались авторами. Создавалось впечатление, что не было ни живописца, ни кисти, но что краски распределялись на поверхности по их собственному усмотрению. Были ли в картине персонажи или предметы, краски скользили по ним, не замечая их реальной сущности, и останавливались там, где отвлеченная оптическая логика находила эту остановку наиболее выразительной.

Одним из самых характерных (и редчайших) примеров подобной самостоятельности мазка и красочных сочетаний являются картины Ван Гога: они создавались сами собой, и, вероятно, поэтому они неподражаемы.

Живопись Ван Гога не имеет, впрочем, ничего общего с творческим искательством Ланского. Я привел этот пример лишь к тому, чтобы подчеркнуть, что картина только тогда приобретает значительность, когда самостоятельную, командующую роль играют в ней распределение и сочетание форм и красок. Разве, смотря на Джоконду, я интересуюсь ее улыбкой, о которой столько написано? Нет, я ее не замечаю. Меня волнует живопись Леонардо да Винчи. То же самое происходит по отношению к картинам Рембрандта или Греко, Джотто или Грюнвальда, Дюрера или Тинторетто, и так далее — до наших дней. Что же касается улыбки Моны Лизы, то мне придется когда-нибудь специально пойти в Лувр, чтобы наконец разглядеть ее.

В картине Репина «Иван Грозный, убивший своего сына» — вытаращенные глаза и капли пота на лице Грозного не произвели бы никакого впечатления, несмотря на все анатомические подробности, если бы Репин (которого в СССР несправедливо считают предвeстником «социалистического реализма») не написал свою картину исключительно в кроваво-красных тонах, счастливо уничтоживших фотографическую безличность. Кроваво-красная комната, кроваво-красные отблески повсюду — это они создают атмосферу убийства и отцовской трагедии Грозного. Краски говорят их собственным языком.

— Если бы я написал эту картину в голубых тонах, она была бы сразу забыта, — сказал мнe как-то сам Репин в куоккальских «Пенатах», в одну из своих знаменитых «Сред», когда у него собирались не только любители «реалистического» искусства, но и молодежь моего поколения — до Пуни, до Есенина и Маяковского включительно.

Подлинная сущность живописи всегда заключалась в гармоническом столкновении красок, в их творческом, созданном художником, а не воспроизведенном с натуры, содружестве. Прототипом абстрактной, то есть — чистой, беспредметной живописи является музыка. Если бы композитор вместо отвлеченных, им созданных сочетаний звуков и ритмов стал бы воспроизводить собачий лай, шум проезжающей телеги, кашель в соседней комнате, скрип двери и прочую реальную звуковую неурядицу, то музыка как искусство перестала бы существовать. Музыка пробудила в живописце стремление к отвлеченной, независимой красочной композиции. Недаром первый абстрактный живописец, литовец Чюрленис (умерший в 1911 году), называл почти все свои произведения музыкальными терминами: «Симфония в розовых тонах», «Весенняя соната, allegro» и т. д. Музыкальные названия картин встречаются также у Кандинского, у Мондриана и у других мастеров абстрактной живописи. Один из наиболее тонких абстрактных художников современного Парижа, наш соотечественник Сергей Шаршун, тоже открыто заявляет о родстве своей живописи с музыкой. Его чрезвычайно мастерски написанные (часто — только в белой гамме и с небольшими рельефами) произведения, тоже постоянно молодеющие, несмотря на возраст автора, действительно вызывают в зрителе своего рода концертные ощущения. Произведения этого художника, как и Ланского, несомненно перешагнут в вечность значительно раньше стодесятилетнего возраста, благодаря окончательно помолодевшей, то есть совершенно новой по форме, живописи.

Первые полностью беспредметные картины Ланского относятся к 1942 году. С тех пор они беспрестанно совершенствуются, углубляются, оформляются, не теряя, однако, своей первоначальной своеобразности. Как в «предметной», так и в абстрактной живописи Ланской сразу занял свое собственное место.

Современная абстрактная живопись успела уже, к сожалению, подразделиться на ряд вполне осознанных, ограниченных своими задачами групп (или — течений), на ряд «измов» и народила во всех странах (за исключением Советского Союза) большое количество художников, мастерство которых, лишенное каких-либо индивидуальных исканий, является уже вполне подражательным, как это было свойственно огромному количеству художников «предметного» искусства, до «социалистического реализма» включительно.

Наиболее близким Ланскому «измом» следует считать «ташизм». Если Михаил Ларионов назвал свое абстрактное искусство «лучизмом», то «ташизм» назывался бы, вероятно, по-русски «пятнизмом». Но так как Казимир Малевич провозгласил в Poccии «супрематизм», а Владимир Татлин — «конструктивизм», то и мы оставим слово «ташизм» без изменения.

По счастью, сходство «ташистских» картин с живописью Ланского носит исключительно поверхностный, неорганический характер. Существенная разница между произведениями Ланского и картинами ташистов (да и не только одних ташистов) заключается в том, что последние, разбрасывая пятна по холсту, не умеют (или не находят нужным) дать им законченную, самостоятельную композицию. Раскраска (иногда — очень высокого качества) их картин может без конца повторяться влево и вправо, вниз и вверх. Таким образом, формат этих картин кажется всегда случайным и неоправданным, как на отрезанных по аршину кусках (образчиках) пестрой материи или обоев. Картины Ланского, напротив, носят вполне законченный характер, и рама не обрывает их на полпути, но логически замыкает в себе и подчеркивает их органическую композиционную целостность, стройность и завершенность. Это качество картин Ланского особенно ценно и в абстрактной живописи довольно редко. То же качество, но всякий раз в иной индивидуальной концепции, выделяет произведения немецкого художника Ганса Хартунга, англичанина Станлея Хейтера, японца Кумия Сугая, голландца Михаила Сёфора (исключительное по своеобразному мастерству виртуозно-линейное графическое искусство), швейцарца Жана Тингели (электродинамическая живопись: картины, дополненные движущимися элементами), бретонца Таля Коата, бесконечно молодеющего восьмидесятичетырехлетнего француза Жака Виллона, испанца Антонио Тапиэса, алжирца Жана Атлана, итальянца Роберта Криппа, американца Джона Кёнига, венгерца Виктора Вазарели и десятка других живописцев различных национальностей (я не касаюсь здесь скульптуры), а также — русских парижан: Михаила Ларионова (период лучизма), Наталии Гончаровой (давний лучизм и ее последняя парижская выставка 1959 года), Василия Кандинского, Льва Зака (чрезвычайно продуманные и мастерски законченные композиции), упомянутого уже Сергея Шаршуна, Филиппа Гозиассона, Орлова, Иды Карской, весьма талантливого Петра Дмитриенко, Анны Старицкой, одного из самых знаменитых сейчас беспредметных художников — Сергея Полякова, Николая Стааля, Гримма, ставшего беспредметником в самое последнее время, и, конечно, русских абстрактных живописцев, оставшихся, запрещенных и умерших в Советском Cоюзе: Казимира Малевича (породившего множество подражателей и плагиаторов), Владимира Татлина (та же участь), Любови Поповой, Георгия Якулова, Александра Родченко (еще жив, но уже давно перешел на прикладное искусство)…

Я привожу здесь столько русских имен не потому, что я сам — русский, и не потому, что я пишу для русского журнала, но потому, что — исторически — беспредметное, абстрактное искусство родилось и впервые сформировалось (практически и теоретически) в Poccии, и еще потому, что именно pyccкие пионеры этой артистической революции привили ее принципы художникам Запада. Но это уже особая тема, и я вернусь к ней как-нибудь в следующий раз.

Повторяю: Ланской, несмотря на некоторые внешние признаки, — не ташист. Он вообще не принадлежит ни к какому «изму». Ланской есть Ланской и, кажется, гордится этим. Во всяком случае, мне хотелось бы думать, что он гордится своим творческим одиночеством, своей неоспоримой, отчетливо выраженной индивидуальностью. Тем более что в наше время художники, и молодежь в особенности, почти всегда стремятся «примкнуть» к какому-либо уже сложившемуся направлению, к какой-либо модной «школе». Это считается «коммерчески» очень выгодным и необходимым для наиболее легкого и быстрого признания среди торговцев картинами и их покупателей. Но, по существу, понятия «школа», «направление», «течение» означают в искусстве не что иное, как отсутствие индивидуальности, подражание, эпигонство. Если, например, история «импрессионизма» сохранила не более десятка имен, то эти имена принадлежат именно тем художникам, творчество которых не имеет между собой ничего схожего, кроме, может быть, некоторых философских идей их времени. Моне никак не похож на Дега, как Ренуар не похож на Мане, и т. д. Каждый из них остается самим собой, несмотря на все обобщения, к которым прибегают историки искусства. Но в ту же эпоху работали десятки и сотни других художников, именовавших себя «импрессионистами». Они заполняли своими произведениями выставочные салоны, походили один на другого, писали в одной и той же «манеpе», и о них не сохранилось никаких воспоминаний. Репин (я упоминаю о нем, потому что пишу для русского журнала) тоже был и останется Репиным, в то время как сотни «репинцев» изчезнут навсегда. Так же, как из тысячи (я говорю без преувеличения) международных «ташистов» сохранится не более двух десятков имен, произведения которых окажутся наименее близкими между собой. Искусство есть творчество, изобретательство и, следовательно, индивидуальность. Подражание, хотя бы и весьма мастерское, не есть искусство; подражание есть ремесло.

Две недавние выставки произведений Ланского (oбе — в этом году) показали сначала его гуаши (в галерее Клода Бернара), затем — масляные картины. К этой последней выставке, продержавшейся весь июнь в галерее Раймонды Казенав, была очень тщательно издана небольшая монография-каталог, с текстом известного критика и историка абстрактного искусства Р.В.Гиндерталя, уже не впервые пишущего о Ланском. Около двадцати страниц в этой брошюре было отведено воспроизведению картин художника (в черном и в красках). К сожалению, делать с красочной абстрактной картины одноцветный снимок — это то же, что зарегистрировать на диске симфонию Чайковского, выбросив из нее все ноты, за исключением «до» и «рэ». Подобный способ воспроизведения, никогда не применяющийся в музыке, общепринят по отношению к живописи. Passons.

Я выписываю из каталога несколько названий картин:

Впрочем, названия картин, как и заглавия литературных произведений, дают не более чем синтетический намек на их содержание, их тему, их сущность. Да и то — далеко не всегда. Если «Пиковая дама», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир» (или, как у Маяковского, «Война и Mip») подсказывают что-то будущему читателю, то «Евгений Онегин» или «Анна Каренина» не вызывают никаких ассоциаций: почему, в самом деле, «Евгений Онегин», а не «Матвей Елагин»? Почему «Анна Каренина», а не «Наталья Черкасова», «Вишневый сад», а не «Березовая роща», «Дядя Ваня», а не «Дядя Петя»?

Оставим названия и заглавия для каталогов и для оглавлений, где они действительно необходимы. Или — для теx случаев, когда название полностью заменяет картину и делает ее ненужной. Пример: «Заслуженная доярка колхоза III Интернационал, Ворошиловской области, Варя Радушева получает орден Ленина из рук делегата местного Комитета РКП». Точно и ясно. Картину уже можно не смотреть: она целиком рассказана в названии. Не теряя времени, мы проходим мимо…

Подлинные картины говорят сами за себя. Живопись Ланского раскрывает для нас его внутрений мир, иначе говоря — его видения. Чем они вдохновлены — дождливым пейзажем, случайной радостью, прочитанной книгой, бессонницей, математической проблемой или концертом — это уже другой вопрос, который нас не касается. Перед нами — картина, и Ланской прав, когда говорит:

«Не то, что проникает в глаз художника, обогащает картину, но то, что выходит из-под его кисти… В картине не следует искать источника, но — результат».

Больше того: у настоящего художника название картины определяется лишь тогда, когда она уже почти окончательно сформирована: так как картина есть производное красочной стихии, красочных атак, наличие которых в художнике отличает его от других людей, как наличие звуковой стихии отмечает композитора. Сергей Прокофьев сказал мне однажды (совсем не в шутку):

— Иногда, ты знаешь, я целые ночи не могу заснуть: все галдит, все орет вокруг меня и во мне самом. Пожалуй, только к утру этот рев начинает организовываться и стихает.

Краски, линии и формы диктуют картину. Краски, линии и формы создают ее содержание. Подчинение воле красок, форм, линий является биологической неизбежностью для художника. Известный французский абстрактный живописец Жан Базен писал:

«Я чувствую себя перед каждым новым холстом так, как будто я никогда до того не занимался живописью, и если действительно существует неоспоримая логика в манере, в которой развиваются в картинe формы и краски, то она отнюдь не является результатом ясного предварительного расчета, но, напротив, часто идет, несмотря на мою сопротивляемость, против моего настроения, моего вкуса, моих суждений».

Передо мной — две страницы, написанные приблизительно на ту же тему (по-французски) Ланским. Я перевожу из них следующий пассаж:

«Обычно я начинаю картину с накладывания на белый холст углем или пастелью некоторых линий, которые намечают известное сочетание форм. Потом появляются краски, и борьба начинается. Все — в зародыше, и картина еще не родилась. Вскоре, однако, осуществляется аккорд между формами и красками; картина находит, таким образом, свой центр и начинает существовать. Порой уже становится даже возможным дать ей название».

Правда, Ланской не идет в своих признаниях так далеко, как Базен. Говоря о зарождении картины, Ланской не отрицает соединения внешних впечатлений с внутренними переживаниями и подсознательного влияния этой амальгамы на кристаллизацию отвлеченных образов. Но, несмотря на «борьбу», он уверен в конечной победе своего творческого контроля.

«Недавно я провел два дня в Дюнкерке, — рассказывает Ланской на теx же двух страницах. — Руины, как, вероятно, всякие руины, очень красивы и суровы. Я долго бродил по берегу моря, не встретив никого, и почувствовал желание написать картину, которая уточнялась в моих мыслях лишь своими размерами (195 х 97 см) и старыми тонами. Я не хотел делать никаких зарисовок. Я находился под впечатлением развалин, моря, блуждания, воздуха, которым я дышал, и усталости, которую я испытывал. Другие ощущения и другие воспоминания вплетались, быть может, тоже.

Эту картину я пишу теперь. Она была начата в серых и в черных тонах, но теперь она расцветает. Между моментом, когда я задумал впервые этот холст, и днем, когда я начал его писать, множество переживаний обогатило или усложнило первоначальную идею. Но совершенно очевидно, что в законченном виде картина не оторвется полностью от зачаточной идеи».

И Ланской говорит в заключение:

«Я пишу беспредметное с натуры или — вернее — с жизни, и всегда в согласованности с жизнью».

Не напоминает ли эта фраза слова Хокусая?

Я смотрю на картины Ланского: на пожар, на вихрь красных красок; на нежные, розово-телесно-голубые холсты; на глубину синих изгибов; на черно-белую трагедию; на ласковость мазка, на его неожиданные взрывы, нарушающие ровность поверхности… Здесь нет неосмысленной разбросанности и пятен, как у Аниты Каро, у Шелимского, у Фише, у Коппеля, у Поллока; нет геометричности Ритшля, Пилле, Мортенсона, Альберса, Моголи-Нажи, Диаса, Маньелли, геометричности, убивающей их индивидуальность; здесь нет игрушек Небеля, Лапика, Дависа, Корнея, Бауэрмейстера, Алькоплея, Бертлинга и пр., и, конечно, — ни березовой рощи на закате солнца, ни вкусного натюрморта, ни улыбки красивой девушки, ни Марата, убитого в ванне, ни веселой компании за столом…

Я стою перед красочной поэмой Ланского. Я ее вижу, я ее слышу, я с ней разговариваю, как каждый день беседует со мной цветная литография Ланского, висящая вот уже десять лет в моей мастерской.

Красочная поэма — это и есть подлинная, свободная, творческая живопись.

2

Теперь я отрываюсь от Ланского и перехожу к вопросу об абстрактном искусстве вообще: о его корнях, о его судьбах, о его значении. Впрочем, здесь я снова приведу слова Ланского:

«Живопись всегда была абстрактной, только этого не замечали».

На протяжении всей истории человечества нам известен только единственный сорт людей, который мог запечатлевать в красках и в линиях видимый мир: это были художники, то есть люди, одаренные от природы этой, единственной в своем роде, способностью. Еще в диком, примитивном состоянии, живя в пещерах и не посещая никаких Академий художеств или рисовальных школ, эти странные люди изображали с необыкновенным мастерством оленей и бизонов. Но те же примитивные пещерные художники, еще раньше того, создавали уже и отвлеченные элементы искусства, то есть миp воображаемый: пятна, линии, круги, квадраты, треугольники, звезды…

С веками, с тысячелетиями надвигалась и развивалась цивилизация. Пещеры постепенно превращались в дворцы; звериные шкуры — в шелка, в бархат, в кринолины; какой-то великий умница, имя которого затерялось во времени, изобрел колесо; цивилизация рванулась в будущее на колесах, потом полетела на самолетах и т. д.

Художники, тем не менее, продолжали творить свои абстракции: точки, черточки, крестики, завитушки, комбинируя их каждый по-своему, углубляя, усложняя. Но одновременно с этим, повинуясь полной невозможности запечатлеть образы видимого, реального мира иными способами, они продолжали изображать на досках, на пергаменте, на холсте, на бумаге — окружающую их действительность: лицо любимой девушки, историческое событие, понравившийся пейзаж, уютный интерьер и т. п…

В пещерные времена художники работали для себя, подчиняясь своей природной потребности. Но тысячелетия изменили социальные, экономические и культурные взаимоотношения человечества. Мало-помалу люди, не обладавшие способностями художника, но желавшие запечатлеть для себя (или для потомства) лицо любимой девушки (или свое собственное лицо), историческое событие, понравившийся пейзаж или интерьер, стали обращаться к художникам.

Несмотря, однако, на вполне естественную потребность изображения видимого миpa и сохранения этих изображений для будущих поколений, художники никакой эпохи не были реалистами, копиистами. Потому что подлинный художник всегда оставался творцом, изобретателем.

«Живопись всегда была абстрактной, только этого не замечали».

Ни египетские фрески, ни древнегреческие Венеры, ни средневековые примитивы, ни Распятия Чимабуэ, ни сладчайшие Мадонны Рафаэля, ни золото Рембрандта, ни романтизм Делакруа не были копиями с натуры. Не говоря уже о первых вспышках сюрреализма времен Иеронима Босха, Брейгеля или их французского современника скульптора Лижье Ришье, рядом с которым Сальватор Дали кажется отсталым ребенком. «Предметность» их произведений оставалась чрезвычайно условной. Художники переделывали, перекраивали, пересоздавали природу каждый по своему усмотрению, и именно эти индивидуальные отклонения составляли ценность художественных произведений. Леонардо да Винчи писал, что он хотел соперничать с природой, то есть — создавать свою собственную природу, природу Леонардо да Винчи.

Что же касается искусства «беспредметного», то оно, как не отвечавшее чрезвычайно расширившейся обывательской потребности изображения внешнего мира, было отброшено на ковры, на обои, на платья, на тряпки, на орнаменты, получило прозвище «декоративного» искусства и отошло на второй план. Но отнюдь не исчезло и не смирилось.

Настоящий реализм, победа подражательных возможностей искусства пришли лишь в середине XIX века. Но именно здесь произошло роковое столкновение: в те же годы Ниэпс и Дагер изобрели фотографию, то есть технический способ, без помощи художника, точного воспроизведения видимого мира. Столкновение художника с фотографией сыграло в искусстве решающую роль. С этого момента начинается его протрезвление. Чем дальше развивается фотографическое мастерство, тем сильнee художник начинает чувствовать ненужность подражательного, реалистического искусства, закрепостившего его на протяжении веков. Когда фотография входит уже в обиход, в повседневность, появляются импрессионисты. Фотография все шире завоевывает поле деятельности. В искусстве появляются Сезанн, Ван Гог, Матиcс, Пикассо, кубизм, футуризм, пюризм, дадаизм и т. д. Чем совершеннее становятся фотографические снимки, тем дальше художники отходят (часто — подсознательно) от реализма. Фотография достигает своих вершин: она может уже воспроизводить видимый мир не только в статических образах, но и в движении (кинематограф). В этот период в искусстве на первый план снова выходит творчество беспредметное. Видимый, внешний мир, во всех своих видоизменениях и, наконец, в красках и даже в рельефе, становится достоянием фотографии. Передовые художники к этому времени окончательно посвящают себя изображению невидимого или — вернее — только ими видимого, внутреннего мира.

Педанты и теоретики искусства отжившего времени восстают против подобной эволюции. Они обвиняют художников в «декадентстве», в снобизме, в бессмыслице. Еще более заскорузлые педанты, иначе говоря — советские Ждановы, называют абстрактное искусство преступлением, «капиталистической вылазкой» и запрещают его в пределах своих границ как форму искусства, «недоступного пониманию широких народных масс». Это последнее утверждение является для Ждановых основным, решающим доводом. Широким народным массам, утверждают Ждановы, нужен социалистический реализм. И ничего больше. Bсe иные проявления искусства либо способствуют упадочничеству, духовному разложению, либо остаются непонятными и потому подлежат упразднению.

Вопрос о недоступности абстрактного искусства пониманию широких народных масс вызывает, однако, любопытные сопоставления. Почему в таком случае советские колхозницы и другие работницы выбирают для своих юбок, кофт и платьев материи, разукрашенные часто не только цветочками, но также квадратиками, точками, клеточками, линиями — прямыми, вьющимися, переплетающимися — и прочими ничего не изображающими фигурками, а не портретами Маркса и Ленина? Почему неграмотные крестьянки далеких сибирских деревень вышивали свои передники, свои рукава и воротники рубах своих мужей цветными, ничего не воспроизводящими крестиками? Почему крестьяне украшали фасады своих изб, карнизы над окнами — беспредметными орнаментами, зигзагами, закорючками? Почему даже предметные изображения, например цветы или петухи, изображались условно, в геометрических, почти кубистических формах? И так — не только в России. От эскимосских юрт — до индийской татуировки. О беспредметных формах татуировки дикарей, в связи с вопросом о «недоступности» беспредметных форм пониманию широких народных масс, следует серьезно задуматься.

В 1908—09 годах, в Петербурге, я учился живописи вместе с Марком Шагалом в мастерской малоизвестного художника Савелия Зейденберга, на Фурштадтской улице. В летние месяцы Зейденберг посылал своих учеников куда-нибудь в деревню, «на этюды», то есть для того, чтобы мы могли писать самостоятельно с натуры: портреты и пейзажи. Я уехал в Архангельскую губернию, в глушь, в затерянную деревню. Написав однажды с натуры в ученической, совершенно реальной манере портрет одного мужика, я показал мой «этюд» крестьянке, в избе которой я поселился. Она посмотрела на портрет, потом на меня и улыбнулась. Взглянув еще раз на портрет и на меня, она снова улыбнулась и спросила:

— А што это?

Я не понял и переспросил ее. Она повторила тот же вопрос. Тогда я, к моему удивлению, догадался, что моя хозяйка ничего не разобрала в моем почти фотографическом портрете: она не поняла, что это было человеческое лицо. Но ее юбка и полотенце, висевшее на полке под иконой, были старательно расшиты беспредметными узорами. Абстрактную красоту этих узоров она понимала или — во всяком случае — ощущала. Иначе она бы их не вышивала. Этот случай запомнился мне навсегда.

В тот же день я подумал: а что если кусок этого узора, который мне тоже очень нравился, я перерисую, вставлю под стекло и в раму и повешу у себя на стене как картину? Позже, уже в советское время, я узнал, что этот рисунок, вставленный в раму и повешенный на стене, будет считаться «абстрактным искусством, недоступным пониманию широких народных масс», несмотря на то, что он является точной копией узора, созданного представительницей этих самых «широких народных масс». На юбке и на полотенце — понятно. На стене, под стеклом — нет. Это столь же нелепо, как сказать про цветок: в поле и на клумбе он понятен. В вазе, на столе — нет.

Современные художники, художники нашего поколения, отогнанные и раскрепощенные появлением фотографии от навязанного им историческими обстоятельствами реализма, вернулись к самым первоначальным, народным истокам художественного творчества: к так называемой абстракции, отойдя от доступной каждому глазу вещественности — человеческого тела, улыбки Моны Лизы, заката солнца, корки хлеба на столе…

«Над всем, что сделано, я ставлю “nihil”», — написал Маяковский, но не исполнил этого. Он продолжал писать поэмы о любви к Лиле Брик, об уважении к Некрасову и, конечно, о Ленине, о «завоеваниях» революции, об удобствах ванной комнаты…

Казимир Малевич сказал то же самое и выполнил это: он забыл все прошлое в искусстве, поставил над ним nihil. Он вернулся к самому первоисточнику искусства, то есть — к самому первоначальному виду зарождения форм и красок, чтобы все начать заново: он написал ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ НА БЕЛОМ ФОНЕ и героически выставил его, как свое открытие, напоказ всем. Этот квадрат прогремел на весь мир.

В фотографии (кинематограф) в это время существовал уже Чарли Чаплин, правда — еще немой. Но когда кинематограф заговорил и запел, Малевич уже развернулся в полном красочном богатстве сложнейших форм, во всех странах, под множеством имен и в самых разнообразных индивидуальностях.

Я знаю, мне возразят: неужели внутренний, воображаемый мир человека, и в частности художника, — их волнения, их страдания, их восторг и, наконец, их концепция вселенной, жизни и смерти, их провидения будущего, — мир, о котором я здесь так часто упоминал, — настолько беден и примитивен, что его можно воплотить в какое-то сочетание пятен, в круги, в квадраты, в красочную муть? Конечно, нет.

Но нельзя забывать, что абстрактное искусство, создание отвлеченных форм, оттиснутое потребностью воспроизведения видимых форм, потребностью, державшей художника под своей властью до появления фотографии, отстало в своем развитии на сотни тысяч лет. Мы присутствуем сегодня лишь при первом движении приподнимающегося или раздвигающегося занавеса. Но (что вполне естественно) появление фотографии не только освободило художника, но и пробудило в некоторых слоях так называемой «широкой публики», удовлетворенной фотографическими успехами и их общедоступностью, внимание к воскрешению и прогрессу чистого искусства, перед которым раскрылись благодаря этому не только текстильные фабрики, но уже и государственные музеи.

«В искусстве надо выбирать между пророчеством и воспоминаниями. Обычно предпочитают воспоминания и этим убивают пророчества».

Это — тоже фраза Андрея Ланского. По счастью, воспоминания постепенно переходят в область фотографии, фиксирующей настоящее, а искусство возвращается к пророчеству, создавая несуществующее.

Какую реальную правду, какой реализм можно искать, например, в образах сфинкса, пегаса, кентавра, циклопа, минотавра или ангела? Однако с течением времени эти образы не только были приняты и усвоены «широкими народными массами», но вошли в классику, в обиход и даже в культ. Поистине лучшим другом художника является время, как говорил Ланской. Художник, создавший сфинкса, пегаса или кентавра, творил символическое с натуры.

Последний пример: если художник напишет, точнейшим образом с натуры, только кусок неба с тающими облаками, не обрамленного ни ветками деревьев, ни крышами домов, ни иной предметностью, подчеркивающей его реальность, то такого художника сочтут беспредметным, так как бледные облака, тающие на фоне ничем не обрамленного куска неба, представляют собой только отвлеченную поэму синих, голубых, серых, розоватых и иных тонов. Посмотрите на небо, закрыв перед вашими глазами все то, что к нему отовсюду тянется: вы увидите цветную абстракцию и согласитесь с тем, что художник написал «абстрактное с натуры» (Ланской).

3

Несколько слов о так называемой «Парижской школе» и об участии и о роли русских художников в этом движении.

Что называется «Парижской школой»?

Расцвет импрессионизма, затем — появление Сезанна, Ван Гога, Вюйара, Боннара, Редона, Гогена, Матисса, скульпторов Родена, Бурделя, Деспьо, Майоля — сделали Париж в начале этого столетия центром притяжения для художников всех национальностей, и в том числе русских. Выставочные салоны («Осенний салон», «Салон независимых художников» и др.), объединявшие в анфиладе своих зал произведения этого интернационального искусства, индивидуальные искания, индивидуальное новаторство разнонародных художников, стремившихся к обновлению отживающих форм искусства, к их постоянной эволюции и, наконец, к их революции, — подобное объединение в одном и том же городе и получило название «Парижской школы». Этот обобщающий термин не подразумевает ничего другого, кроме встречи в Париже самых новейших направлений искусства, их развития, их борьбы, их совместных достижений.

Русские художники начали съезжаться в Париж в первом десятилетии нашего века, то есть в те же годы, когда из Польши приехал Кислинг, из Японии — Фужита, из Болгарии — Паскин, из Испании — Пикассо, из Норвегии — Пэр Крог, из Италии — Модильяни, из Румынии — Бранкузи и т. д…

Война 14-го года заставила многих иностранцев покинуть Париж и вернуться на их родину. Но после окончания этой войны, то есть после 18-го года, новая волна русских художников нахлынула в Париж. В большинстве случаев им пришлось в этот раз эмигрировать. Но это, однако, вовсе не было продиктовано политическими соображениями: русские художники «эмигрировали» лишь потому, что других возможностей приезда в Париж им тогда не представлялось, и если в их паспортах значится иногда «rêfugiê russe», то это — лишь административное недоразумение, нечто вроде опечатки. Еще совсем недавно, лет 300–400 тому назад, они встретились бы во Флоренции. В искусстве наблюдается географическое перемещение лаборатории художественных форм. С конца XIX века она утверждается в Париже. Между 1915 и 1922 годами, с нарождением абстрактного искусства, накопились все данные для того, чтобы эта лаборатория переместилась в Петербург. К сожалению, война и потом советская власть убили эту возможность, как только она наметилась. Притягательная сила Парижа после этого удвоилась. Современный художник любой национальности, на известной ступени творческого развития, не может обойтись без этого города. Возможно, что когда-нибудь лаборатория перенесется, скажем, и Калькутту, и тогда художники — французы и португальцы, канадцы и чехословаки, голландцы и русские — будут стоять в очередях в калькутской префектуре для продления «разрешения на пребывание», так как эти печатные труды переживут, по-видимому, все режимы. И народится «Калькутская школа».

В четвертом томе «Всеобщей истории искусства», изданной в Париже в 1938 году под редакцией Жоржа Уисмана, главного директора Департамента искусств (и при сотрудничестве Люка Бенуа, атташе при Национальных музеях; Луи Бpeие, члена Института и профессора в Университете гор. Клермон-Ферран; Елие Ламберта, директора Библиотеки искусств и археологии при Парижском университете; г-жи Лион-Гольдшмидт, атташе при Луврском музее; Роберта Рея, главного инспектора Департамента искусств и музеев и профессора в Школе при Луврском музее, а также — Шарля Терраса, хранителя музея в Фонтенбло) в главе, посвященной русскому искусству, говорится:

«В многочисленной группе русских художников, обосновавшихся в Париже, встречаются тенденции, уже известные в развитии русской живописи. Некоторые (Сорин, Григорьев, Яковлев, Шухаев) примыкают к эстетике «Mиpa искусства» и пользуются манерой энгризма, которая не приносит нам ничего нового.

Другие, более молодые, как Альтман, Шагал, Сутин, Кикоин, Кремень, Грищенко, Анненков, Челищев, Чернявский, занимают хорошее место в “Парижской школе”».

В той же книге упоминаются живущие в Париже pyccкие скульпторы, связанные с кубизмом: Хана Орлова, Осип Цадкин и Жак Липшиц.

Вполне понятно, что в этой громадной четырехтомной официозной истории искусства упущены многие имена. Но роль русских художников в «Парижской школе» здесь официозно отмечена хранителями музеев и Департаментом искусств.

За 10 лет до выхода этой «Всеобщей истории искусства» была выпущена, в 1928 году, в Париже же, книга «Новое русское искусство» (изд-во Лавиль) с множеством прекрасно отпечатанных репродукций и с предисловием Андре Сальмона.

«Pyccкие художники Парижа, — писал он, — присутствовали, несколько активнее, чем простые свидетели, при большом и плодотворном восстании тех, которых прозвали Дикими (Fauves)… Они приветствовали также волну негритянского искусства, вырванного у этнологов живописцами и скульпторами. Они были свидетелями зарождения кубизма и, короче говоря, участвовали во всех этапах большой пластической революции — до образования того, что сегодня известно под именем «Парижской школы»…

Я глубоко убежден, что лучшие среди русских художников стремятся присоединиться к утверждению, что «Парижская школа», за которую можно было бояться, что она подведет искусство под своего рода космополитическую пластику, будет на самом деле властным образом способствовать индивидуальному выражению и, следовательно, выражению национальному, расовому…

Я бы хотел долго распространяться на тему о специальных качествах, вложенных в общее творчество русскими художниками, занявшими лучшие места в рамках «Парижской школы». Но это трудно. Mне пришлось бы приводить слишком много частных примеров, а я не хочу называть никакого имени, запретив ceбе выбирать, устанавливать какую-либо иерархию среди художников, которые все счастливым образом принимали участие в создании искусства, на первый взгляд — стихийного, но которое в действительности целиком основано на выдающихся расовых качествах…

Мне трудно, — продолжал Сальмон, — примириться с моим решением не называть ни одного имени. Мне кажется, что я вижу всех моих друзей — русских художников Парижа, которые столпились вокруг меня, чтобы освободить меня от этого решения. Вот, например, тот, кто появился здесь одним из первых и кто был сразу принят авангардным Бульваром, пораженным нежным юмором этого маленького Казака, что не помешало ему поселиться в вожирарском Улее (La Ruche), в который многие русские художники за ним последовали… Вот все те, с которыми лучшие русские поэты, путешествовавшие или эмигрировавшие в Париж, знакомили нас в монпарнасских кафе, тогда еще скромных, или приводили их к Гийому Аполлинеру…»

Андре Сальмон сдержал данное себе слово и не упомянул в своем предисловии ни одного имени. Я приведу здесь за него пропущенные имена (частично уже названные мною здесь в предыдущих главах), чтобы справедливо соединить их с немногими именами, перечисленными во «Всеобщей истории искусства»:

Живописцы: Адлен, Андреенко, Арапов, Барт, Бенатов, Боберман, Васильева, Воловик, Глущенко, Гозиасон, Гончарова, Грановский, Гримм, Делонэ (Софья), Дмитриенко, Зак, Какабадзе, Кандинский, Карская, Ланской, Ларионов, Лурье, Манэ-Кац, Минчин, Орлов, Пикельный, Поляков, Пуни, Стааль, Старицкая, Стерлинг, Сюрваж, Терешкович, Федер, Фэра (Ястребцов), Фотинский, Шаршун, Шапиро, Экстер…

Скульпторы: Андреев, Архипенко, Головин, Инденбаум, Лучанский, Мещанинов…

Я привожу эти имена в алфавитном порядке и, следуя примеру Андре Сальмона, воздержусь от каких бы то ни было отдельных характеристик и комментариев, от «установления какой-либо иерархии», тем более что почти все эти мастера являются моими знакомыми, приятелями или друзьями. Но я считаю необходимым сказать в заключение, что если вырвать хотя бы половину этих художников из «Парижской школы», то она трагически обеднеет.