Мы мало ценим артистическую сторону {Под артистическим автор разумеет указание на выработанность, изящество формы и отделки произведения, в которых обнаруживается вкус и мастерство художника.} искусства вообще, а в частности к поэзии, как самому интеллектуальному из искусств, почти никогда не применяем эстетических критериев.

Уже одна странная формула «искусство для искусства», столь часто повторяемая и столь победоносно оспариваемая, показывает, как односторонни наши отношения к поэзии. А этот полемический пыл в пушкинской «Черни» и в «Потоке-богатыре» Алексея Толстого!

Я позволю себе указать здесь на два крупных художественных авторитета, Достоевского и Льва Толстого, в их отношениях к артистизму. Вспомните в «Бесах» Достоевского злой шарж на Тургенева и одно из наиболее артистических его созданий в виде поэта Кармазинова и его «Merci».

Л. Н. Толстой в только что изданном начале своего сочинения «Что такое искусство» совершенно обесценивает, по-видимому, артистическую сторону искусства, хотя путь от смешного рассказа какого-нибудь весельчака к игре Сарры Бернар для нас еще, по теории его, и не ясен — подождем продолжения его работы, чтобы увидеть, как согласует поэт принцип непосредственности с той условностью, которая, как известно, составляет характерный признак народной и древней поэзии. Вероятно, область искусства окажется у графа Толстого очень суженной. Театр и вообще искусственно-массовые изображения осуждены на первых же страницах его сочинения.

Обратимся ли к русским романам, везде эстетик оказывается на их страницах человеком лишним, бессильным, оторванным от почвы, нередко делаясь при этом объектом юмора и даже сатиры. Таков Степан Трофимович Верховенский с его фразами и картишками, таков и Райский с посвящением к ненаписанному роману и «дружескими услугами». Здоровые же люди, люди средины, начиная с гоголевского Костанжогло: все эти Шульцы, Соломины, герои романов Михайлова (например, «Лес рубят — щепки летят») — все это прозаики и по натуре, и по вкусам, и ярые отрицатели эстетики.

Никто не будет спорить также, что и стихотворная поэзия чисто артистического характера не имеет у нас глубоких корней и что ее любят только немногие. Анакреонтизм прививал к нам Пушкин, и он все-таки у нас не привился; не привилась и идиллия, а Майков, Фет, Алексей Толстой не могли сделаться не только «властителями наших дум», но даже временными любимцами читающей русской публики. Особенно грустную судьбу имел в этом отношении покойный Фет, несомненно, искуснейший из наших поэтов после Пушкина.

Два русские поэта в своих лебединых песнях прибегли к одной и той же метафоре. Некрасов говорил о сеятеле

Толстой вспомнил про того, который бросал святое семя красоты

Но кто не знает некрасовского стихотворения и кто еще помнит вдумчивую и прекрасную элегию графа Алексея Толстого?

Наше слабое эстетическое развитие и малая наклонность к чисто эстетическим эмоциям, конечно, не случайны. В истории нашего просвещения было две причины, обусловивших этот коренной недостаток: в первой отразилась наша разобщенность с Римом, наследником всей эстетической и специально поэтической традиции, и исконная связь наша с Византией, где было мало поэтов {Влияние поэмы о Дигенисе на нашу поэзию еще не вполне выяснено.}.

Вторая заключалась в том особенном, служило-дидактическом характере, который установился в нашей поэзии, начиная с эпохи петровских преобразований.

В основу поэзии романских народов легла поэтическая деятельность Горация, а Гораций был едва ли не самым искусным из всех поэтов. Кроме того, мы не знаем поэта более влиятельного, я бы сказал более универсального. Философ собственного творчества и иллюстратор своих поэтических теорий, он до такой степени воплотил в себе культурно-ассимилирующую силу Рима, что отдельные черты его типа до сих пор живут в поэзии итальянцев и французов независимо от того, к какому направлению принадлежит тот или другой романский лирик: уважение к поэтической речи, наклонность к ее стилизированию, искусное пользование размерами и красивая строфичность, умеренность в выражении чувств, изящный эпикуреизм, созерцательное и вдумчиво-насмешливое отношение к жизни, культ красоты, чуждый болезненной мечтательности, — не та так другая черта этого поэтического облика блещет в стихах не только Кардуччи и Эредиа, но и у нищего короля богемы Верлена, даже у его литературных детей, вроде Рембо.

У нас влияние Горация было весьма слабо и поверхностно: в блестящий век Екатерины его представлял односторонне Державин. Позже Пушкин, в юную пору своего творчества, тоже не понимал Горация как истинного артиста поэзии и смотрел на него сквозь призму Грекура и Парни.

На пороге XIX в. русская сатира уже смеется над поэтическим наследием Горация, классицизмом: классицизм теряет у нас таланты и делается достоянием рифмачей, с одной стороны, и пародий — с другой, а в русской литературе надолго устанавливается недоверие к французскому классицизму, который мы окрестили и до сих пор зовем ложным, несмотря на поправки, внесенные в суждения Лессинга современными нам учеными немцами {См.: а. е. U. v. Wilamowitz-Moellendorrf. «Herakles», I, 155. Berlin, 1895.}.

Теперь у нас Гораций ведет незатейливое существование среди гимназистов и подстрочников, под эгидой неудачного перевода, который когда-то был сделан с его тонкой поэтической работы трудолюбивым и даровитым Фетом {Приветствуем начало нового перевода, предпринятого с большим успехом г-м Порфировым. С.-Петербург, 1898.}.

Если на романском западе закваска лирической поэзии дана Горацием, то что же лежит в основе нашего творчества? С чего началась наша литература, и в частности наиболее чуткая и нервная ее ветвь-поэзия?

Византия дала нам повесть, апокрифическую легенду и проповедь литературу бесцветно риторическую по стилю, часто символическую по форме и нередко столь же мистическую по содержанию и аскетическую по духу. И это наследие сидит в нас не менее прочно, чем римские лирики с их изящным эпикуреизмом в народах романского запада.

Мистицизм, закрывавший от людей солнце и стиравший краски, был неумолим по отношению к нашей поэзии: в его черный синодик записаны лучшие русские имена: Жуковских, Гоголей, Толстых и Достоевских — он заносил свою тяжкую руку даже над головой Пушкина, но был предупрежден пулей Дантеса. А отзвуки аскетического взгляда на красоту и радость, как на тлен, грех и соблазн, разве они не звучали еще вчера в нашей художественной поэзии: вспомните «Смерть Ивана Ильича», «Братьев Карамазовых».

Вторая причина наших эстетических недочетов лежит в особенностях нашей литературной истории за два последние столетия. Великий Петр сделал нашу письменность орудием своей преобразовательной деятельности: учебник, проповедь, служилая сатира отметили первую половину прошлого века; во второй к ним присоединяется похвальная ода, дидактическая басня и служилая же комедия. Под словом служилая я разумею Здесь не грубо официальную тенденциозность, а вообще тот вид гражданской литературы, который появился у нас одновременно с гражданской азбукой и который живет и развивается доселе, верный своим традициям, завещанным ему еще Петром: служению своей земле и поступательному движению.

Если наша неслужилая сатира (вроде знаменитой «небылицы в лицах, как мыши кота погребали») давно обрела свой вечный приют в ларях букинистов и музеях, то служилая и не думала умирать. Кантемир, Фонвизин и Капнист отнюдь не более, конечно, могут называться ее представителями, чем Грибоедов, чем певец «Филантропа» и «Размышлений у парадного подъезда» или автор «Губернских очерков» и «Современной идиллии».

Каковы бы ни были причины наших эстетических недочетов, но наблюдения показывают нам, что мы начинаем их сознавать.

За последние десятилетия в нашем обществе стал проявляться некоторый интерес к эстетике. Признаками его мне кажутся: во-первых, появление в журналах «Вопросы философии и психологии» (Соловьева, Толстого), «Вестник Европы» (статьи о Боттичелли), «Северном Вестнике» (статьи о Леонардо) статей по эстетике; во-вторых, распространение элементарных книг по искусству: кто у нас покупал раньше почтенные книги Куглера, Любке, Каррьера, и кто не обзавелся теперь Гнедичем? Эстетическое течение идет, конечно, с запада, а там, по-моему, оно обусловливается тремя причинами: во-первых, быстрыми, колоссальными успехами и открытиями в области художественной археологии классического мира; во-вторых, демократизацией искусства, благодаря выставкам и успехам светописи и светопечатания; в-третьих, нервной жизнью больших умственных центров, которая поддерживает усиленный спрос на удовольствия эстетического характера.

Новые веяния отразились и на школе. Давно ли наш классицизм ограничивался логической муштрой (sprachlich-logische Schulung) в сфере языка, - теперь два старших класса гимназии отданы ознакомлению с античным миром: мы заговорили об иллюстрациях, об эстетической экзегезе. Когда кончатся классы, наши дети начинают рисовать, музицировать или учатся декламации, а от времени до времени в наших ионических залах гремят ученические оркестры или гордо выступают юные Эдипы. Даже в танцах замечается артистический прогресс: бурная стремительность старых вальсов и галопов вытесняется пластическими чаконами, pas de quatre и т. п.

Как это ни странно, только русская поэзия в наших классических школах оставляется по-прежнему в тени.

На ее эстетическую силу педагоги наши или те, которым педагогический мир вверен, по-видимому, мало рассчитывают. Художественная поэзия читается по хрестоматиям в младших классах, пока ученики не пройдут курса древне-церковно-славянской грамматики, венчающего собою, согласно нашим программам, грамматику русскую. Когда же ученики осилят фонетику и морфологию «Остромирова Евангелия» (в IV классе), они должны считаться достаточно подготовленными к курсу истории русской литературы, и затем в течение двух лет с ними проходится (эпизодически и главным образом со стороны языка) древняя наша письменность, немножко народной поэзии и затем отрывки из старой русской литературы до Карамзина: все это время ученики не читают и не изучают ни Пушкина, ни Гоголя, ни Лермонтова, ни Тургенева: я не говорю о внеклассном чтении, конечно, — польза от его регламентации для меня, по крайней мере, еще под сомнением.

Между тем, родная поэзия — это для нас живейший и самый близкий, самый доступный источник эстетических восприятий, лучший ключ к нашему элементарному эстетическому воспитанию.

Только на родной поэзии можно научиться ценить и любить поэтическое слово; только на ней можно дать почувствовать художественную красоту словесной формы, значение стилей (эпического, возвышенного, патетического, реально-юмористического), музыкальность ритма и законность его разновидностей; сравнительную силу восклицаний и лирических семем, оттенки в значении междометий, естественность метафоры, глубину пафоса.

Кто не научился любить родных поэтов, тот никогда не поймет красоты чужестранных, и чувство не установит у него с этими поэтами той живой связи, при которой их образы и настроения влияют на развитие нашего эстетического миросозерцания. Наоборот, родная поэзия дает чуткость для восприятия чужой, для ее угадывания даже в переводах или подделках: напомню два известных примера: Шиллера с его «Ифигенией» и итальянского переводчика «Илиады» Монти, которые не знали греческого языка и переводили превосходно. Вспоминать ли нам Пушкина с его «Песнями западных славян»?

Родная поэзия в школе должна быть в постоянном обращении при чтении поэтов классических или новых иностранных: она составляет как бы мост между чужим поэтом и русской душой.

Но, кроме этого сознательного и служебного применения, она должна, мне кажется, стать тем бессознательным художественным фондом, которым поддерживается в нашей душе чувство красоты.

Связь наша с родною поэзией покоится главным образом на чувстве речи, которое составляет одну из основных способностей нашего духовного организма. Чувство это, возникая в первые годы нашей жизни, растет и развивается вместе с нами. Для его роста нужен приток живых впечатлений в виде поэтической речи. У простого, т. е. неграмотного, люда речь эта образнее и живее и вообще ближе к поэзии, хотя и речь и поэзия народная стеснены формулами, т. е. слова являются в ней не в столь свободных, гибких сочетаниях, как у нас, а в традиционной группировке, вроде того, как это можно наблюдать в сказках, пословицах, загадках, прибаутках: интересные тексты, записанные господином Добровольским в первый том его «Смоленского сборника», показывают нам очень наглядно, что даже безыскусственный рассказ неграмотной женщины о ее прошлом обладает всеми характерными особенностями поэтического творчества, только в более слабой степени, конечно, чем в пережитках поэтической старины.

Легкость эпических импровизаций у наших воплениц тоже убеждает нас в близости между народной речью и народной поэзией.

Не то у нас, людей книжных. Если по временам разговорная речь наша то лиризмом, то образностью, то юмором напомнит поэтическую, то гораздо чаще она переполнена нехарактерными и негибкими словами иностранного или книжного производства или терминами, а строй ее приближается к логическому.

С другой стороны, какая книга всего чаще бывает в руках у наших детей в школьном возрасте? Учебник. С учебником, как известно, связано у нас не только умственное, но и эстетическое, и нравственное, и даже религиозное развитие детей и юношей. И нельзя не видеть в этом господстве книг, написанных по большей части дурным языком и мертвоофициальным или вычурно-семинарским слогом, — большой помехи для развития в наших детях любви к русской речи, а также и для уменья владеть ею. Я уже не говорю о том, что скоро, за стеною пудовых учебников, и наши учителя разучатся владеть устным словом.

Итак, нашим детям необходим прилив поэтических впечатлений, как растению необходимы и влага и солнце. Где же брать их? В народной поэзии? Но здесь выбор не может быть велик. Ограниченность содержания и следы очень грубых нравов при искусственности формы делают эту поэзию доступной лишь для тех, кто может оценить в ней известную ступень в нашем развитии, отнестись к ней исторически. Для юного же возраста полезнее поэзия художественная: Крылов, Пушкин и Тургенев — не менее живая и не менее родная для русской души поэзия, чем любая песня, сказка или былина.

Чтение, разбор, разучивание произведений русской поэзии столь важны для развития чувства речи, выработки литературного вкуса и, вообще, для эстетического образования наших юношей, что в этой области нельзя ограничиваться формальным требованием, чтобы в каждом из гимназических классов было выучено столько-то стихотворений и повторено столько-то. Нет, поэтические произведения должны стать центром русско-учебного курса, и только тогда русский язык станет живой струей в гуманистической школе. Грустно видеть, что хранительница души народной и сил и будущего русской речи — наша поэзия обделена в русской школе и проходится какими-то обрывками, без всяких эстетических критериев.

Майков не входит в гимназический обиход. Изредка только его стихи учат в младших классах, да успевающие ученики иногда получают в награду его томы при переходе из класса в класс.

Между тем в творчестве покойного лирика есть много свойств, которые делают это творчество вполне пригодным для развития в молодой русской душе чувства красоты.

В поэзии Майкова не столько огня и блеска, сколько ясности, выпуклости, мягкого ровного освещения. Чувство речи изменяло нашему поэту очень редко, а поэтический стиль его, равно чуждый вульгарности и вычурности, был всегда изящен. Наконец, солнечный колорит поэзии Майкова делал его ближе к скромному культу его греческого тезки-Аполлона, чем к лунно-мистическим культам Киприды и Диониса: поэзия Майкова, по-моему, ближе к скульптуре, чем к музыке и даже живописи — в ней мало чувственного жара. Самый мир этого творчества, столь широкий и разнообразный, является поучительным: мы различаем в нем и библейские картины, и родную старину, и античную цивилизацию, и героический период европейского севера, и нашу современную природу и жизнь. Наконец, на поэзии Майкова ученики нашей средней школы, для которых перевод является теперь одной из главных форм ученья, могут воочию увидеть силу и свойства истинно художественных переводов. Вообще, если бы в нашей гимназии был курс поэтики, то Майков играл бы в нем видную роль как в целях эстетического образования, так и для развития чувства речи.

Не развивая перед читателями целого курса поэтики по Майкову, я ограничусь несколькими иллюстрациями, причем вовсе не намерен выбирать наиболее ценное из того, что есть у Майкова. По-моему, поучительным у хорошего поэта являются и далеко не совершенные явления. Красота лежит не в одной гармонии и законченности, а и в смутном стремлении к чему-то более совершенному, чего перед нами нет, что мы только провидим.

Беру примеры наудачу.

Из области майковских переводов — балладу Гете «Mignon».

Майков совершенно точно передал внешнюю основу лиризма: ритм, строфичность, число строк и даже слогов.

Лучше всего передана третья строка первого куплета:

Здесь точно воссозданы и образы и настроение оригинала: следует отметить замечательную мягкость колорита, благодаря отсутствию звуков ф, х, ц, ч, ш, а также к и р с широкими гласными.

Но мужские стихи 5 и 6 очень грубо обрываются широким слогом — да, чего нет у Гете (Dahin — ziehn). Для передачи настроения, может быть, были бы более удобны женские стихи.

В refrain у Майкова слова мой милый скрывают разнообразие подлинника: о mein Celiebter, о mein Beschutzer, о Voter.

Иногда Майков, переводя Гете, оставлял без внимания ритм. Например, в пьесе «An Lida» у Гете тревожный лиризм великолепно передан капризной сменой вольных и белых стихов; Майков, который более любовался образной стороной этой вещицы, чем музыкальной, замкнул ее в рифмы.

Иногда трудно в школе сравнивать пьесы с оригиналом, например, при переводах из Лонгфелло и Мицкевича. Но переводами все же надо пользоваться. Из Мицкевича Майков перевел три Крымских сонета (всех было 18; мы имеем шесть полных русских переводов, начиная с козловского, посвященного самому Мицкевичу, и кончая тем, который был издан Н. П. Семеновым в 1883 г.) {В мартовской книжке «Вестника Европы» появился еще новейший.}. При изучении польских сонетов первый из них полезно сравнивать с поэтическим описанием степи у Гоголя или у Данилевского и со степью на картинах Куинджи.

Можно обратить внимание на один, кажется, неточный стих:

У Семенова лучше:

Картина здесь живая, летняя, а летом бурьян покрыт красными цветами.

Из примечания видно, что поэт вовсе не имел в виду представлять бурьян чем-то мертвым, как чернобыльник у графа Толстого в «Хозяине и работнике», при описании зимней вьюжной ночи.

В красивом сонете «Алушта днем» (у Мицкевича XI, у Майкова 3-й) поэт нарушил красивый местный колорит картины. У него:

Под намазом разумеется богомоление мусульман сидя и с поклонами. При чем тут поспешность? Затем лес у Майкова роняет,

Сам Мицкевич сделал к этой строке следующее примечание:

«Мусульмане употребляют во время молитвы четки, которые у знатных особ бывают из драгоценных каменьев. Гранатовые и шелковичные деревья, краснеющие роскошными плодами, обыкновенны на всем южном берегу Крыма».

Причем же тут жемчуги?

Вообще же изучение и разбор крымских сонетов Мицкевича может наглядно показать, какое значение имеет для поэзии местный колорит метафор и сравнений, причем выясняется, что критерием для подбора должна служить прежде всего привычная нам красота образов.

Сравнение, которое не понятно нам или идет вразрез с нашим представлением о красоте, покажется нам занимательным, но оно не будет эстетично: таковы древнеиндийские сравнения девичьей грации с походкой молодого слона.

Я считаю очень полезным при эстетическом изучении поэта самые разнообразные сопоставления не только целых пьес, но даже отдельных отрывков и отдельных выражений его с другими, напоминающими их поэтическими и вообще художественными явлениями. Например, при разборе заключительного шестистишия в I сонете Мицкевича очень поучительно было бы сравнить его с соответствующим отрывком из пушкинского «Пророка»:

Полезно сравнивать с точки зрения искусства два поэтических перевода одной и той же пьесы; например, Майков и А. К. Толстой — оба перевели известную гейневскую вещь «Nun ist es Zeit dass ich mit Verstand» («Buch der Lieder», 47).

Майков еще в 1857 г., а Толстой для 5-й части гончаровского «Обрыва», т. е. в первой половине 70-х годов. Перевод Толстого гораздо точнее по размеру и строфичности. Майков не обратил внимания даже на личный характер пьесы.

Ich hab' so lang als Komodiant,

Mit dir gespielt die Komodie.

При изучении поэта в школе полезно, мне кажется, выписывать выдающиеся отрывки, строфы, выражения, отдельные фигуры и метафоры, если в них отпечатлелось что-нибудь интересное и поучительное в смысле выразительности речи, оригинальности или поэтичности картины, красоты созвучий, изображения, символа. У нас принято заучивать целые стихотворения, подчас очень длинные. Но мы должны, по-моему, считаться с тем безусловным фактом, что с развитием книги память на слова-звуки слабеет и что нам приходится жить более зрительной памятью начертаний. Вот отчего, особенно если принять во внимание растущий фактический материал наших программ (по физике, по истории, по древностям), я бы не настаивал на заучивании наизусть больших стихотворных пьес. Было бы правильнее ограничиться запоминанием только отрывков по тому или другому критерию или теоретическому требованию.

Вот для примера различные типы поэтических отрывков из Майкова.

А. Вопросы.

1) Лирический вопрос, соединенный с картиной.

Ср. у Пушкина.

2) Вопрос, соединенный с контрастом.

Ср. Лермонтова. «Любовь мертвеца».

3) Вопрос описательный.

4) Вопрос безнадежности.

Примером может служить второй куплет известного стихотворения (напечатанного когда-то в «Складчине») под названием «Вопрос».

(I, 549)

5) Вопрос эпический (столь частый в славянской и новогреческой поэзии).

Ср. у Майкова же «Белорусскую песню» (I, 400), а также нашу классическую народную былину «Птицы» или «Девку-семилетку».

Б. Вот примеры поэтических олицетворений.

1) Простых.

Здесь надо обратить внимание на звуковую живопись (Klangmalerei) подчеркнутых слов, а для картины вспомнить «Медного всадника».

2) Сложных.

Примеры представляются двумя стихотворениями Майкова, из которых каждое представляет мифологическую картину:

«Над необъятною пустыней океана» (I, 522).

«Денница» (I,523).

3) Эпических.

Ср. подобные же изображения в наших былинах и сказках (дома Соловья-разбойника и Бабы-яги) и у Тургенева: «Крокет в Виндзоре».

В. Примеры сравнений.

1) Количественное.

2) Качественное.

3) Картинное.

4) Соединенное с олицетворением.

Г. Пример метафор, основанных на синкретизме ощущений:

Ср.

В заключение моей статьи я попробую дать опыт эстетического разбора одной из пьес Майкова в виде программы для гимназического урока в одном из старших классов.

Читаются майковские «Валкирии» (I, 414–416).

Вслед за декламацией, где должно быть выражено постепенное нарастание чувства и его замирание, предлагается иллюстрация текста и краткий мифологический комментарий.

Затем следует анализ.

Размер: двустопный амфибрахий, усеченный на конце каждой третьей строки — отсюда деление пьесы на тристишия.

Другие русские баллады, написанные амфибрахием (у Жуковского, Пушкина, Лермонтова).

Отличие «Валкирии» от этих баллад по ритмическому составу: краткость строк, отсутствие замыкающих рифм, особенность в строфичности.

Простота и бедность, сухость изображения — отсутствие живописных украшений (сравнений, лирических имен). Отсутствие союзов, кроме и, и простота синтаксического строения. Мужественный, суровый тон пьесы (отсутствие уменьшительных и междометий, архаизмы: крыл, ударенье, зачинал, неистовых дев). Отрывочность и пять примеров asyndeton. 9 строк последних тристиший без глагола.

Музыкальный элемент пьесы.

В центре пьесы стоит призыв валкирий: «В Валгаллу! В Валгаллу!» Этим, вероятно, объясняется и самый размер стихотворения: по крайней мере всего естественнее и звучнее он кажется нам в этом восклицании. В музыкальном (лирическом) отношении пьеса представляет три части: 1) интродукцию-первые три куплета; 2) постепенное crescendo до 10-го тристишия (fortissimo), а затем четыре куплета diminuendo до конца пьесы.