После того как Одиссей обратился к Кирке с просьбой (по всей видимости, «законной») отправить его домой, та неожиданно порекомендовала ему «посетить предварительно царство Аида», то есть загробный мир в его «классическом» варианте; цель посещения была сформулирована следующим образом: «спросить совета» у умершего уже прорицателя Тиресия. Несообразность этой рекомендации приводит поначалу в смущение: во-первых, Кирке – богиня и, очевидно, сама в состоянии дать все необходимые советы, не отсылая для этого ни к каким «прорицателям», пусть даже и «авторитетным». Во-вторых, если остров Кирке сам по себе уже является «загробным миром», то нет никакой необходимости (логической или «мистической») постулировать еще и какой-то иной загробный мир, тем более такой, куда непременно следует «отправляться». Впрочем, даже и при любом другом понимании «Одиссеи» необходимость отправки главного героя в царство Аида ниоткуда решительно не вытекает. Однако подозревать Кирке в каком-либо «особом умысле» или просто в «минутной нелогичности поведения» не следует, поскольку единственной персоной, заслуживающей подозрения, является в данном случае гипотетический компилятор. Очевидно, что у него возникла необходимость как-то связать миф о Кирке с более поздним (по всей вероятности) мифом о посещении Одиссеем царства Аида и он не сумел найти более остроумного способа, чем приписать Кирке вышеуказанную «рекомендацию». Впрочем, неловкость диктовалась самой ситуацией: между мифами, принадлежащими к разным системам, неизбежно должно существовать нечто вроде «взаимного отталкивания». В данном случае это отталкивание было настолько сильным, что преодолеть его, не нарушая логической связи, оказалось невозможным.

Итак, перед нами новый миф – миф о «посещении царства Аида». Но кто, собственно, такой Аид? Читатель, по-видимому, помнит выдвинутый в начале данной работы тезис о том, что «мифология бога есть мифология смерти»; в применении к другим богам это суждение, очевидно, требует доказательств, но в применении к Аиду – богу смерти и «ничего, кроме смерти» – его без колебаний можно принимать за аксиому. Отметим следующий весьма характерный эпитет этого бога – «тот, кто крепко запирает ворота»; смысл эпитета заключается в том, что в царство Аида можно войти, но очень трудно (или вообще невозможно) оттуда выйти (и в этом отношении киклоп также может быть назван «πυλαρτης» – во всяком случае, едва ли найдется более точное и емкое слово для выражения идеи «абсолютной смерти»). Другой эпитет, относящийся к «дому» Аида («заплесневелый, затхлый»), обрисовывает этот «дом» как загробное Царство в привычном, «классическом» понимании этого термина, – населенное всеми теми «упырями и призраками», которых, как помнит читатель, мы лишили доли на пиру у Кирке. Самое слово «невидимый» – также является эпитетом; настоящее имя бога вслух никогда не произносилось, чему причину следует видеть, как нам кажется, не столько в «6лагоговейной сдержанности», сколько в элементарном чувстве страха.

Впрочем, поскольку приоритеты греческой цивилизации находились скорее все-таки «в жизненной плоскости», почитанием (в смысле оформленного культа) Аид не пользовался, – за одним примечательным исключением. Павсаний сообщает о храме Аида в Элиде, который был окружен величайшей таинственностью: он открывался только раз в год, но и в этом случае входить туда не позволялось никому, кроме особого священнослужителя. К сожалению, мотивы почитания элейцами Аида Павсанию известны не были, однако, пытаясь объяснить причину столь редкой посещаемости его храма, он делает любопытное предположение: храм открывается раз в год, потому что и людям только раз приходится спускаться в жилище Аида. Это предположение наивно только на первый взгляд; если вспомнить о том, что Аид «крепко запирает ворота», можно увидеть в словах Павсания вполне определенный и суровый смысл.

Чтобы лучше понять специфику представляемой Аидом мифологической системы, следует уделить некоторое внимание его родственным связям. Как известно, у Аида было два брата, не имевших прямого отношения к подземному миру, – Зевс и Посейдон; их характер довольно хорошо вырисовывается из наиболее часто употребляемых по отношению к ним эпитетов. В случае Зевса это: «высокогремящий», («тяжко грохочущий»), «охотно бросающий молнии», «хозяин молний» и т. п., – нельзя, конечно, сказать, что речь идет о «боге смерти» в прямом смысле слова, однако в любом случае мы имеем дело с персонажем «угрожающим, опасным и страшным», – так что, по крайней мере, сопоставление с богом смерти представляется уместным.

То же с полным правом можно сказать и о втором брате, Посейдоне; общепринятое представление, рассматривающее его в качестве «бога моря», не совсем точно: некоторые его эпитеты, такие как, например, «насылающий наводнения», действительно имеют отношение к морской тематике, но определение типа «сотрясающий землю» свидетельствует о том, что характерным признаком Посейдона следует считать все-таки не «среду обитания», а образ действий. Выше мы упоминали об отце киклопа, «отнюдь не глухом к сыновним просьбам»; полагаем, что в свете вышесказанного уточнение касательно личности отца (им являлся не кто иной, как Посейдон) получает особый дополнительный смысл.

С точки зрения «олимпийской» мифологии, Зевсу, Посейдону и Аиду принадлежала верховная власть над миром; однако, приобретенная путем захвата, она не была «изначальной» и, следовательно, не могла рассматриваться как естественная. Самый принцип ее распределения, – напомним, что, захватив мир, братья разделили его между собой по жребию, – исключает идею какой бы то ни было «естественной принадлежности»; в качестве правителей и Зевс, и Посейдон, и Аид вполне взаимозаменяемы, поскольку исходная ситуация допускала любое законное развитие: Олимп, например, мог достаться по жребию Аиду, а подземное царство – Зевсу, и, по сути, ничего бы от этого не изменилось. Добавим, что в мифологии условное наклонение нередко равнозначно изъявительному: если Зевс, в принципе, мог «править тенями» – то, значит, он ими и правил, – и некоторые его эпитеты, такие как «3евс Подземный» или «Стигийский Зевс», свидетельствуют об этом достаточно недвусмысленно. «Три брата» – это, по сути, разделение первоначального единого образа Зевса, некогда выступавшего не только в качестве бога грозы, но и в качестве бога смерти; не случайно, что именно Элида, одно из основных мест почитания Зевса (мы имеем в виду Зевса Олимпийского), была также и единственным местом почитания Аида, – здесь наблюдается некая пропорциональная зависимость, указывающая на генетическое родство.

Разумеется, греческая мифология отнюдь не настаивала на этом родстве, демонстрируя скорее противоположную тенденцию – эвфемистического преображения «бога смерти» в «повелителя бессмертных». Однако это не означает, что архаический облик Зевса утрачен для нас полностью, – и в этом случае, как и во многих других, индоевропейские параллели позволяют восстановить первоначальную картину. Имя «3евс» восходит к общеиндоевропейской праформе, вариантами которой являются также латинское «Юпитер», санскритское «Дьяус» и скандинавское «Тюр» («Туг»); в отличие от первых двух персонажей, не сообщающих никакой особой дополнительной информации, Тюр способен обогатить наши представления об «архаическом Зевсе» некоторыми весьма существенными деталями (заметим, что для скандинавской мифологии вообще характерна тенденция, прямо противоположная той, что мы отметили в греческой).

Итак, что, собственно, известно о Тюре? Для скандинавской поэзии типичны так называемые «кеннинги», то есть устойчивые иносказательные обозначения (сродни, например, нашему «черному золоту»); кеннинги всегда указывали на главные, принципиальные черты обозначаемого персонажа или предмета, и, следовательно, узнав кеннинг интересующего нас в данном случае Тюра, мы могли бы уже многое сказать и о нем самом. Тюр – «бог битвы»; в поэтических текстах это словосочетание могло относиться только к нему, и ни к кому другому. Лаконичность данного кеннинга отнюдь не препятствует богатству связанных с ним (и вполне очевидных) ассоциаций, перечислять которые мы, однако, считаем, излишним.

Предположим теперь на мгновение, что и Зевс был некогда столь же простым и ясным персонажем со столь же четко и немногословно обозначенными функциями. «Илиада», один из наиболее авторитетных (для данного случая) источников, в целом подтверждает это предположение; дабы избежать долгого цитирования, ограничимся двумя наиболее выразительными примерами. Вот первый из них:

злую свару поднял Кронид и кровавые росы бросил с небес, ибо многих к Аиду в тот день собирался отправить, –

здесь, помимо прочего, следует отметить характерный мотив «заботы о 6рате», сообщающий образу Зевса известную положительность (правда, отнюдь не делая его при этом более привлекательным). Вот другой пример, где Зевс

простер золотые весы и на них две гибели бросил: гибель троянцев на чашу одну, на другую – ахейцев.

Эту позицию можно, конечно, расценивать как «возвышенную объективность», однако с точки зрения конкретных троянцев и ахейцев она выглядит скорее как «6езучастность» – с оттенком некоего зловещего выжидания. Зевс не является богом «тех или этих», он – бог битвы как таковой; или просто – он «6ог 6итвы», в том же самом смысле, что и его исландский двойник.

Мифологическую систему, которую представляют Зевс и Тюр, можно условно обозначить как «мифологию военной дружины». То, что Зевс «бьет громом» и «мечет молнии», следует относить к его вторичным признакам; «гром и молнии» в данном случае – не более чем метафорические производные от «битья дубиной» и от «метания копий» (заметим, что принципиальной ошибкой «метеорологической школы», полностью обесценившей ее теоретические построения, была как раз попытка рассматривать вторичные признаки в качестве первичных). Главное в образе Зевса – то, что он «воин» и «вождь»; подобные боги появляются только тогда, когда война становится профессиональным делом, и лица, избравшие эту профессию, постепенно перестают отождествлять свои интересы с интересами единоплеменников. Военная дружина превращается, таким образом, в замкнутое образование, а «замкнутость» возможна только при более или менее сознательном противопоставлении себя «всему, что находится вне»; отсюда неизбежно возникает и новая система ценностей, противопоставляющая себя прежней.

Таким образом, «воинской мифологии» для самоопределения требовался некий «негативный фон», в качестве которого выступала, как правило, «мифология богини»; вместо прежних приоритетов выдвигались новые, такие, например, как «храбрость», «удальство», «крепкая дружба»; радикальному переосмыслению был подвергнут также и феномен смерти. «Мифология богини», как мы уже отмечали, не рассматривала смерть как обособленное явление: понятия «жизнь – смерть – возвращение к жизни» представляли собой единый логический ряд, элементы которого по отдельности были лишены смысла. Напротив, для «профессионального воина» естественной представлялась прямо противоположная позиция: феномен смерти становится для него принципиален «сам по себе», вне всякого контекста и всяких связей. «Смерть врага» есть, в определенном смысле, цель; «вернется ли тот к жизни» – с профессиональной точки зрения несущественно, а с личной – нежелательно, поскольку идея «возвращения» не может в данном случае не увязываться с идеей «возмездия». «Подземный Зевс, крепко запирающий ворота», рассматривается теперь как персонаж в некотором роде «полезный» – по крайней мере, желание отправить врага именно к нему эмоционально совершенно понятно. Но ведь и «враг», в свою очередь, испытывает те же желания, так что «лик Зевса» как бы оказывается повернутым в обе стороны, – и никакого другого выражения, кроме вышеописанного «зловещего выжидания», ни та, ни другая сторона прочесть на нем уже не может.

Отсюда нетрудно проследить и логику возникновения идеи «абсолютной смерти». «Воинская мифология» представляет собой идеальный пример «унарной» системы, поскольку война как способ построения отношений предполагает заведомую и принципиальную «односторонность»; этот весьма существенный момент находит свое выражение и на символическом уровне. Тюр, «исландский Зевс», уже упоминавшийся нами, представлялся одноруким, а Один, его прямой наследник в качестве покровителя военной дружины, – одноглазым; и чтобы показать, что распространенность подобного символизма отнюдь не ограничивается пределами Старого Света, добавим, что ацтекский бог войны Тескатлипока изображался одноногим.

Последнее особо примечательно, поскольку ацтеки дали миру один из наиболее совершенных образцов государства, основанного на «воинской мифологии», и сохранность именно у них (и, добавим, на самом высоком, «государственном» уровне) символизма, выражающего идею «ущербности», представляется весьма красноречивой. Вообще, ацтеков сближает со скандинавами своеобразный «мифологический реализм», чуждый желанию приписывать «полноту бытия» и «бесконечную благость» персонажам, чьи функции заведомо ограниченны и не предполагают «доброты» даже в самом умеренном понимании этого слова. Логика образа настолько преобладала здесь над естественным, казалось бы, стремлением к приукрашиванию, что даже эпитеты Тескатлипоки и Одина в одном (но весьма характерном) случае совпали – и тот и другой прозывались «сеятелями раздоров».

Отметим, однако, что подобная «мужественная честность» далеко не всегда была характерна для «воинской мифологии», – ее исходные установки, как правило, не допускают устойчивого развития в «реалистическом» направлении. С одной стороны, идея «возвращения к жизни» в целом для «воина» неприемлема, поскольку она лишает смысла войну как профессиональное занятие; с другой стороны, и Аид с его «крепко запертыми воротами» превращается в фактор постоянного психического давления, которое рано или поздно становится труднопереносимым. Требуется какой-то выход или хотя бы видимость выхода; в этих условиях возникает новый жанр, задачи которого лежат уже в сугубо психотерапевтической плоскости, – жанр, который мы условно обозначим как «сказку» (здесь, конечно, не имеется в виду сказка как литературное явление, нас интересует только специфическое значение этого слова, выражающее идею «противоположности истинному положению вещей» – «красивая сказка» и т. п.).

Принципиальное отличие «сказки» от мифа в том, что последний отражает реальность, а первая является способом от этой реальности «уйти», – и поскольку «воинская мифология» поставила перед собой именно такую задачу, она и решила ее с помощью вполне «сказочной» концепции «воинского рая». Согласно этой концепции, Один представляется уже не просто как «сеятель раздоров», но и как хозяин некоего «Дома радости», «стропила которого – копья, а крыша – щиты»; павшие в бою храбрецы (только для которых этот дом, собственно, и предназначен) весело и беззаботно в нем пируют, а живым воинам предоставляется утешать себя мыслью о том, что и они после смерти попадут в это «хорошее место». Однако у этой утешительной идеи имеется определенный изъян: «напиток жизни», как мы знаем, предлагается отнюдь не только «храбрецам» и не только «павшим в бою»; данное же пиршество имеет сугубо элитарный характер и, следовательно, вступает с идеей жизни, доступной всем, в непримиримое противоречие; отсюда как неизбежное следствие – откровенно призрачный и безжизненный, в полном смысле слова сказочный колорит всей картины. По сути, «Дом радости» – это не более чем эвфемистическое обозначение царства Аида, и сумрачный характер его архитектуры (напомним, что речь все-таки идет о скандинавской мифологии) сдержанно, но достаточно внятно об этом напоминает.

Заметим, что со временем идея «рая» претерпела некоторые изменения: и в смысле колорита (ставшего значительно более «светлым»), и в смысле предназначения (на смену «рая для воинов» пришел «рай для праведников»). Неизменным в этой идее осталось только одно – ее жанровая принадлежность; впрочем, в данном случае именно она как раз и является определяющей.