Ломоносовские сюжеты в картинах русских художников
До сих пор Ломоносову не отведено достойного места в истории развития русского портрета и роли его в зарождении русской исторической картины.
Он впервые дал ряд замечательных программ и описаний исторических композиций на темы из истории своей родины, значительных по своему содержанию, причем выпукло охарактеризовал их цветовое решение.
Исторический жанр в живописи не менее древен, чем сама живопись. Людям всегда был свойствен интерес к минувшему.
И это не праздное любопытство, а поиск ответов на вопросы, выдвинутых современностью, страстное желание найти аргумент «за» или «против» в хронике сегодняшнего дня, использовать их в борьбе за будущее.
В исторической живописи мы видим прежде всего реальный след ушедших времен, взволнованный рассказ о людях прошлого, их страстях и подвигах, о жизни и смерти, об острейших столкновениях и общественных конфликтах.
Наибольшую ценность имеют те исторические полотна, в которых авторы с передовых позиций своего времени стремились осмыслить изображаемое. Исторический жанр развивался и видоизменялся вместе с развитием живописи. В разные периоды в понятие «историческая живопись» вкладывался разный смысл, и зависело это прежде всего от состояния исторической науки, педагогических и этических взглядов времени.
Что же такое историческая живопись или картина?
«Историческая живопись в современном понимании этого термина есть изображение замечательных событий в развитии общества как в далеком прошлом, так и в современной художнику жизни, деяний выдающихся людей, исторических эпизодов и происшествий более частных, достоверно изображающих жизнь, быт, нравы далекого прошлого» [1]Прейслер Иоганн Даниил (1666–1737), немецкий художник, отец известных граверов, президент рисовальной школы в Нюрнберге, основанной в 1718 г.
.
Особую отрасль исторической живописи составляет батальная. Сам термин «батальная» живопись происходит от французского слова bataille, означающего «битва», «сражение».
Батальная живопись посвящается изображению военно-исторических событий прошлого и настоящего.
Древнерусское искусство, религиозное по своему характеру, подчиненное церковной идеологии, не знало деления на жанры.
Но уже в XIII веке в русской живописи появляются изображения князей-воинов, олицетворявших воинскую доблесть и силу, а в XV веке уже встречаются произведения на батальные темы. Среди них следует отметить икону «Битва суздальцев с новгородцами», запечатлевшую конкретное историческое событие XII века.
К концу XVII – началу XVIII века относится композиция на батально-историческую тему «Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 году». Это иконописное произведение явилось как бы переходным этапом, связывающим древнерусское искусство с живописью XVIII века.
XVIII век – время общественных потрясений и реформ, время расцвета научной и философской мысли, роста народного самосознания. Рождается новая, светская, культура, более раскованной становится человеческая мысль. В начале XVIII века в исторической картине преобладало стремление к возвеличиванию исторической личности. Народ, масса воспринимались и трактовались как фон для прославления того или иного героя.
Появление исторической живописи как самостоятельного жанра в русском искусстве обычно связывают с созданием в Петербурге в 1757 г. Академии художеств, высшего учебного заведения, ставшего подлинным центром художественной жизни страны. Здесь впервые было закреплено деление живописных классов по жанрам. Так, в середине XVIII века в Академии художеств уже существовали классы: исторический, батальный, домашних упражнений, птиц, зверей и т. д. Главной задачей Академии художеств считалось изображать «историю своего отечества в лицах великих в оном людей» [2]В то время цветные стекла ввозились в Россию из-за границы.
.
Самым важным и значительным в Академии художеств считался исторический жанр, трактуемый в те времена чрезвычайно широко. Под исторической живописью понимались картины на сюжеты русской и античной истории, мифологии, библейских и светских легенд. Из исторической живописи выделялась лишь «батальная», да и то не всякая, а лишь «частная баталия», изображающая отдельные военные эпизоды. Баталии же, посвященные большим и важным событиям, «в коих означается время и которые служат прославлению военных для какого-либо великого государства или знаменитого народа, принадлежат и большой истории…» [3]Фут – старая русская и английская мера длины, равная 40,38 см.
, – писал один из теоретиков русского искусства XVIII века И. Урванов. Итак, мы видим, что в середине XVIII века понятие «историческая живопись» было необычайно емким, включающим в себя собственно исторические, легендарные батальные сюжеты.
Понимая высокое назначение искусства, его воспитательную функцию, Академия художеств уделяла большое внимание созданию исторического жанра. Высокие нравственно-патриотические идеи, которые призваны нести искусство людям, должны быть раскрыты, как считали современники, на примерах отечественной истории. Среди них был и М. В. Ломоносов. «Живописныя хитрости… – писал он, – пренесут в настоящее время минувшия российския деяния показать древнюю славу праотцов наших, счастливыя и противныя обращения и случаи и тем подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе» [4]Дюйм – единица длины, одна двадцатая фута, равная 2,54 см.
.
Академия художеств, находясь в Петербурге, состояла в ведении Московского университета. Но связь эта была чисто формальной. 9 февраля 1758 г. Академия получила первые ассигнования в размере 6000 руб. в год. В этом же году из Московского университета в Петербург прибыли 16 молодых людей, и в числе их – прославленный впоследствии архитектор В. И. Баженов, а также будущие художники И.А. Ерменёв и С. Ф. Сердюков. Вскоре к ним присоединились молодые художники из числа учившихся и работавших в Петербурге. В Академию принимали талантливых юношей, какого бы звания они ни были, за исключением крепостных, принимали «без прошений», не усложняя формальности. Именно так в Академию попал и сын придворного конюха Иван Ерменев. К 1759 г. в Академии числилось 59 учеников, а к 1763 г. их стало уже 90 [5]Фунт – русская мера веса, равная 409,5 г.
. Помимо искусства, они изучали математику, анатомию, историю, географию и другие предметы. В 1763 г. И. И. Шувалов разработал по приказанию императрицы проект Регламента и штат Академии художеств. Но к этому времени положение И. И. Шувалова при дворе сильно пошатнулось, и он вынужден был уехать за границу, не доведя этого дела до конца. 2 марта 1763 г. Академия художеств была передана в управление И. И. Бецкому и отделена от Московского университета. Регламент и штат были утверждены только 4 ноября 1764 г., а инаугурация состоялась лишь 7 июля 1765 г., т. е. уже после смерти М. В. Ломоносова.
Творчество М. В. Ломоносова ценно не только тем непосредственным вкладом, который он внес в русскую науку. Его могучий талант организатора, патриота оказал важное стимулирующее влияние и на развитие изобразительного искусства в России XVIII–XIX вв. Небольшой, но значительный для русского искусства явилась работа М. В. Ломоносова «Идеи для живописных картин из российской истории» [6]Аршин – российская мера длины, равная 0,71 метра.
. В ней он поставил перед собой задачу пропаганды отечественной истории средствами изобразительного искусства. Так, во втором издании «Краткого Российского летописца» он собирался опубликовать собрание гравюр – портретов всех русских князей и царей, сохранившихся в храмах древнерусских городов. В связи с этим М. В. Ломоносов дважды предлагал Канцелярии Академии наук «о посылке в древние великокняжеские города художника, чтобы скопировать древние портреты князей, надгробные надписи и собрать прочие сведения», без которых «невозможно сочинить полного родословия российских государей, о которого издании в свет Академии наук старается» [7]Академия художеств как самостоятельное учреждение была создана по инициативе И. И. Шувалова указом от 7 ноября 1757 г. С первых лет существования Академии наук при ней были образованы художественные «палаты», т. е. мастерские (живописная, скульптурная, гравировальная и др.), готовившие специалистов для нужд Академии, а частично и для двора. Наличие этих мастерских дало повод при разработке Академического регламента 1747 г. назвать Академию «Академией наук и художеств». В 1748 г. в составе Академии наук было образовано Собрание Академии художеств, куда вошли Л. Я. Штелин, художник-декоратор Д. Валерияни, живописец И.-Э. Гриммель, скульптор И.-Ф. Дункер и архитектор И. Я. Шумахер. Первым президентом созданной в 1757 г. самостоятельной Академии художеств стал И. И. Шувалов. Он пожертвовал Академии богатое собрание картин и рисунков, а также библиотеку и заботился о привлечении опытных педагогов. По его приглашению прибыли из-за границы такие крупные мастера, как скульптор Н. Жилле и живописец Ж. В. Лагрене и С. Торелли.
. Ломоносов указывал, что сохранение этих произведений старого искусства нужно, чтобы показать российские древности, и что выданные прежде в печать родословные листы не только весьма недостаточны, но и никакого сходства между собой в лицах не имеют.
С середины 1760 годов многие художники Академии в качестве программ для получения академических званий и наград должны были исполнять картины на сюжеты из российской истории. Многие художники использовали сюжет из ломоносовских «Идей…».
Известно, что в 1766 году первую золотую медаль в живописном классе получил П. Гринев за картину «Прибытие Рюрика, Синеуса и Трувера флотом к стенам нова города…». В 1767 году была предложена тема «О заключении мира российского князя Олега с греческими царями», а в 1768 году – «О отмщении древлянам великою княгинею Ольгой за убиение мужа ее Игоря…» [8]Угрюмов Григорий Иванович (1764–1823), живописец, мастер исторического жанра. Учился в Петербургской Академии художеств у П. И. Соколова, Г. И. Козлова и И. А. Акимова. За программную композицию «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785) Угрюмов получил большую золотую медаль и право на пенсионерство. Четыре года художник провел в Италии, совершенствуя свое мастерство. После возвращения на родину в 1791 года стал преподавать в Академии художеств в классе исторической живописи. Наиболее известными его учениками были: А. Е. Егоров, Андрей Иванов, В. К. Шебуев, О. А. Кипренский. Кроме картин на исторические темы, Г. И. Угрюмов отдал дань и портретному жанру. Им создана целая галерея портретных образов: портреты медика И. К. Каменецкого (1810), купца А. И. Серебрянова и его жены (оба – 1813), купца И. В. Вазова (1814) и др. В 1823 году шестидесятилетний художник скончался. На его могиле на Смоленском кладбище в Санкт-Птербурге высечены слова: «Служа искусствам, он Отечеству служил, / Душой любя добро, он век свой добрым был » .
Середина XVIII в. в России характеризовалась расцветом всех видов изобразительного искусства, обусловленным подъемом национального самосознания, в основе которого лежали блестящие победы русского оружия, начиная с петровских побед и заканчивая успехами России в Семилетней войне (1756–1763). Они укрепили международное положение России, активно включившейся в общеевропейский исторический процесс.
В середине XVIII в. история начинает формироваться как наука. Возросший интерес к русской истории способствовал развитию исторической живописи. Русская историческая мысль этого времени была неотделима от работ М. В. Ломоносова. Патриот, отдавший все силы развитию русской науки, он в своих исторических сочинениях стремился показать истинную роль России в мировом историческом процессе. Широкое развитие проблемы патриотизма получили в двух работах М. В. Ломоносова: «Древняя Российская история от начала российского народа до кончины великого князя Ярослава I» и «Краткий российский летописец с родословием». Однако «Древняя Российская история» не свободна от недостатков, присущих уровню развития общественных наук того времени.
Освещая древнейший период русской истории, М. В. Ломоносов проявил себя как «наблюдательный исследователь, вооруженный знаниями всех доступных тогдашнему историку источников, мастерски доказывающий определенные положения, имевшие весьма большое значение и для современности, и для дальнейшего развития исторической науки» [9]Маковский Константин Егорович (1839–1915) – живописец. Учился в Московском училище живописи вояния и зодчества у С. К. Зарянко и в Петербургской Академии художеств (1858–1862). В 1863 году, будучи неудовлетворенным консервативной системой преподавания, примкнул к «бунту четырнадцати» и покинул стены Академии художеств. В 1870 годах художник создал серию жанровых картин на темы крестьянского быта: «Похороны в деревне», «Дети, бегущие от грозы» и др. В 1877 году, откликаясь на события русско-турецкой войны, написал картину «Болгарские мученицы». Картины исторического жанра: «Свадебный пир в боярской семье XVII столетия» (1883), «Поцелуйный обряд» (1895), «Смерь Иоанна Грозного» (1888), «Воззвание Козьмы Минина к нижегородцам». В этих картинах художник очень подробно изобразил костюмы персонажей, детали быта. Особое место в творчестве К. Е. Маковского занимал портретный жанр. Известны портреты жены художника, графини В. С. Зубовой, «Портрет старухи в чепце» (1874) и портрет-картина «Алексеич» (1882). Эти и другие произведения свидетельствуют о большом таланте художника. Художник умер неожиданно и нелепо. Он сделался жертвой уличной катастрофы. Его пролетка была сбита трамваем. Сильный ушиб и сотрясение привели к смерти. К. Маковский умер в Петербурге в 1915 году, погребен в Александро-Невской лавре.
. Книга была очень актуальна, а идеи ее автора давали опору патриотическим устремлениям деятелей русской культуры.
Екатерина II, стремясь подчеркнуть свою приверженность России, в 1763 году решила украсить несколько залов во дворце картинами на сюжеты из русской истории. Подобрать такие сюжеты было поручено М. В. Ломоносову.
В связи с этим М. В. Ломоносов обращается в Москву к вице-канцлеру А. М. Голицыну, которому был подчинен Архив Коллегии иностранных дел.
В своем обращении он указал: «Всемилостивейшая государыня благоизволила повелеть через его превосходительство Ивана Ивановича Бецкого, чтобы я выбрал из российской истории знатные приключения для написания картин, коими бы украсить при дворе некоторые комнаты» [10]Глазков Н . Воззвание Минина. 1946 г.
.
«Идеи для живописных картин из российской истории» были написаны М. В. Ломоносовым в конце 1763-го – начале 1764 года. Он из богатого национального прошлого отобрал сюжеты и образы, замечательные по своей значимости, и прежде всего темы, отражающие события отечественной истории допетровского времени. Из них большая часть посвящена реальным историческим событиям, хотя некоторые сюжеты основаны на легендах. Живописцев же он призвал к соблюдению исторической достоверности, к передаче исторических и бытовых деталей.
Работа над «Идеями…» продолжалась недолго, однако М. В. Ломоносов точно осветил исторические события и указывал на необходимость такой же точности и тщательности в изображении деталей и исторических аксессуаров – одежды, предметов быта, музыкальных инструментов и т. д. Сам Ломоносов прекрасно знал русские летописи, многие из которых снабжены великолепными миниатюрами. А так как летописи были малодоступны художникам, то М. В. Ломоносов старался пересказать сюжет как можно подробнее, часто опираясь в своих описаниях на летописные миниатюры [11]Чистяков Павел Петрович (1832–1919) – живописец, выдающийся педагог. Учился в Петербургской Академии художеств (1849–1861), в классе исторической живописи, у П. В. Басина. Пенсионер Академии художеств в Париже и Риме (1862–1870). П. П. Чистяков обладал незаурядным педагогическим талантом. Начал преподавать с 1850 года, с 1872 года занимал в классах Академии художеств должность адъюнкт-профессора. В 1892 году художник был назначен профессором Академии художеств. Художественно-педагогическая система П. Чистякова, учениками которого были В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. А. Серов, В. Н. Суриков и др., сложилась в постоянной борьбе с косной системой академизма и сыграла огромную роль в развитии реализма в русском искусстве 2-й половины XIX века. В творческой практике П. Чистяков стремился к драматизации исторического сюжета и психологической насыщенности образного строя в исторических и жанровых портретах. В 1861 году ему была вручена большая золотая медаль за программную картину «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Тёмного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому». В 1870 году в Петербурге получил звание академика за четыре работы, в числе которых были картины «Голова чучары» (1864), «Римский нищий» (1867), «Патриах Гермоген в темнице отказывает полякам подписать грамоту о роспуске народного ополчения, обороняющего Москву».
. Стремление М. В. Ломоносова помочь художникам побудили его также написать письмо А. М. Голицыну с просьбой прислать из архива Коллегии иностранных дел недостающие сведения, в частности, «описание коронации и других церемоний государя царя Михаила Федоровича с личными изображениями на пергаменте. Сообщением сего можете… подать мне великое вспомоществование» [12]Иванов Андрей Иванович (1776–1848), русский живописец, представитель классицизма. Учился в Петербургской Академии художеств (1782–1797) у Г. И. Угрюмова. Много сил и времени отдавал А. И. Иванов педагогической деятельности в Академии художеств (1798–1830). Среди его учеников – его сын А. А. Иванов, и К. П. Брюллов. Из-за различных интриг в Академии художник после 32 лет беспорочной службы вынужден был подать в отставку. Первое значительное произведение А. И. Иванова, «Смерть Пелопида» (1805–1806), было посвящено идее гражданского подвига. По благородству и лаконизму трактовки героической темы это полотно стоит в ряду крупных произведений русского и западноевропейского классицизма. В 1810 году художник переживает пору наивысшего расцвета таланта исторического живописца. В картинах: «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (1810) и «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей» (1812) наиболее ярко воплотились характерные признаки русского классицизма.
.
Следует заметить, что господствующим художественным стилем с 60-х годов XVIII в. становится классицизм, пришедший на смену стилю барокко. Ломоносов вырос и сформировался как художник в традициях искусства барокко и в своем художественном творчестве следовал принципам этого стиля. Однако его «Идеи…» уже были пронизаны идеалами классицизма, и темы, предложенные им, нашли свое воплощение у художников этого направления. Это обуславливалось рядом причин. Во-первых, с одной стороны, барокко и классицизм в целом, как направление в культуре славянских стран вообще и в России в частности, не были антагонистичны и опирались на единое гуманистическое начало. Во-вторых, классицизму как направлению и как художественному стилю присуще обращение к разуму человека, что было очень близко М. В. Ломоносову – ученому-просветителю. В-третьих, Ломоносов, как всякая выдающаяся личность, чутко улавливал новые веяния, шедшие на смену традиционным представлениям [13]Шустов Николай Семенович (1834–1868), художник, живописец. Родился в семье петербургского купца третьей гильдии. Первые шаги молодого художника неизвестны. В годы обучения Н. С. Шустова в Академии художеств в русской живописи рядом с небывалым развитием социально-бытового жанра формируется реалистический исторический жанр. Его картины «Призвание Михаила Федоровича Романова на Всероссийский престол в 1613 году» (1859), «Иван IV у тела убитого им сына» (1864), «Мужик в шубе», «Иван III разрывает ханскую грамоту» и др.
.
Всего М. В. Ломоносов предложил 25 тем, относящихся ко времени от возникновения Древнерусского государства и до начала XVII века, дав им подробное описание, и название: 1. Взятие Искореста; 2. Основание христианства в России; 3. Совет Владимиру от духовенства; 4. Единоборство князя Мстислава; 5. Горислава; 6. Мономахово единоборство; 7. Мономахово венчание на царство; 8. Победа Александра Невского над немцами ливонскими на Чудском озере; 9. Обручение князя Федора Ростиславича; 10. Начало сражения с Мамаем; 11. Низвержение татарского ига; 12. Приведение новгородцев под самодержавство; 13. Царица Сумбек; 14. Право высокой фамилии Романовых на престол всероссийский; 15. Погибель Расстригина; 16. Козьма Минич; 17. Олег князь приступает к Царьграду сухим путем на парусах; 18. Олег, угрызен от змея, умирает; 19. Сражение Святослава с печенегами в порогах; 20. Избавление Киева от осады печенежской смелым переплытием россиянина через Днепр; 21. Князь Киевский Святослав Ярославович кажет свое великое богатство послам немецким; 22. Князь Дмитрий Михайлович Пожарский; 23. Князь Пожарский бьется с поляками, разоряющими Москву; 24. Царь Василий Иванович Шуйский при венчании своем на царство клянется боярам; 25. Гермоген, патриарх московский, в тюрьме.
Большая часть из них была использована художниками.
Первые 16 тем расположены в хронологическом порядке и охватывают более шестисот лет русской истории: с 945 года, когда княжна Ольга, мстя древлянам за убийство своего мужа князя Игоря, сожгла их город Искоростень, и до «смутных времен» и борьбы русского народа против иноземной интервенции. То есть до 1613 года. Темы с 17-й по 21-ю возвращаются к событиям истории Киевской Руси, к правлению князей Олега и Святослава и борьбе последнего с печенегами. Темы с 22-й по 25-ю – борьба за национальную независимость под предводительством князя Пожарского – посвящены событиям, отделенным от Ломоносова полутора столетиями.
Содержательный анализ сюжетов позволяет разбить их на три группы. Однако такое деление будет достаточно условным, поскольку темы многословны и находятся во внутренней взаимосвязи. Некоторые темы являются общими для всех трех групп. Например, тема патриотизма пронизывает все сюжеты, а морально-этические проблемы входят составной частью в большую их часть. В то же время в каждой теме может быть выделена доминирующая идея, что и позволяет разделить их на группы.
К первой группе можно отнести темы, посвященные поворотным событиям русской истории, наложившим отпечаток на весь ход ее развития. Сюда входят «Основание христианства в России», «Мономахово венчание на царство», «Приведение новгородцев под самодержавство», «Олег князь приступает к Царю-граду сухим путем на парусах», «Право высокой фамилии Романовых на престол всероссийский». В этой группе М. В. Ломоносов выбирает для своих тем сюжеты, связанные не с судьбой отдельных исторических личностей, часто занимательные и красочные, а эпизоды, имевшие значение для судьбы всей страны. Так, в сюжете «Основание христианства в России» М. В. Ломоносов не акцентирует внимание на фигуре князя Владимира, а предлагает композицию, изображающую крещение всего народа, которая, по мысли М. В. Ломоносова, должна показать всеобщность процесса христианизации страны. В теме «Олег князь приступает к Царю-граду» Ломоносов вновь описывает многофигурную композицию, изображающую наступающее русское войско, впечатление мощи которого усиливают вышедшие навстречу ему с дарами греки. Этим сюжетом М. В. Ломоносов подчеркивал также международное признание Киевской Руси.
Сюжеты «Мономахово венчание на царство» и «Право высокой фамилии Романовых на престол…» связаны с процессом объединения России. Личность Владимира Мономаха является символом объединения страны и централизации политической власти. Второй сюжет связан с приходом к власти династии Романовых, что после многолетних, раздиравших страну смут и войн, грозивших ей утратой единства и национальной самостоятельности, было прогрессивным для своего времени явлением. Тема централизации власти находит также отражение в сюжете «Приведение Новгорода под самодержавство».
Почти половина из 25 тем составляет вторую группу сюжетов, посвященных национально-освободительной борьбе русского народа и победам русского оружия. Идеи патриотизма пронизывает все творчество М. В. Ломоносова, поэтому тема борьбы народа за свою независимость заняла значительное место в «Идеях…». В этом он видел средство популяризации героического прошлого своего народа.
Ломоносов развивает тему в двух направлениях:
а) массовый героизм русского народа;
б) самоотверженный поступок личности.
Народ вообще является главным действующим лицом композиций. Массовый героизм и самопожертвование М. В. Ломоносов изобразил в таких темах, как «Победа Александра Невского над немцами ливонскими на Чудском озере», «Сражение Святослава с печенегами в порогах», «Погибель Расстригина». В этих сюжетах М. В. Ломоносов продолжает развивать и жанр батальной живописи, к которому он обратился еще при создании «Полтавской баталии». Личный героизм, самоотверженность описаны Ломоносовым в сюжетах «Единоборство князя Мстислава», «Низвержение татарского ига», «Козьма Минич», «Избавление Киева от осады печенежской смелым переплытием россиянина через Днепр», «Князь Пожарский бьется с поляками».
Среди этих сюжетов можно выделить два, перекликающихся с третьей группой тем. Они посвящены морально-этическим проблемам: «Начало сражения с Мамаем», где М. В. Ломоносов предлагает изобразить в центре композиции единоборство Пересвета с татарином Челубеем, и тема, посвященная патриарху Гермогену, который под страхом смерти отказывается возвести на престол польского королевича. Эти темы связаны, с одной стороны, с героизмом отдельной личности, а с другой – выражают идею служения Отечеству. «Ведущие линии развития передовой русской культуры, а следовательно и искусства, определились обеими этими идеями: идеей ценности человеческой личности, не зависящей от сословных привилегий, и идеей Отечества» [14]Лебедев Клавдий Васильевич (1852–1916), художник, живописец. Родился в семье крестьянина живописца церковных орнаментов. Уже происхождение определило выбор профессии и наложило отпечаток на все его творчество. Мало что известно об отроческих и юношеских годах К. В. Лебедева. Как многим выходцам из народа, ему приходилось настойчивым трудом прокладывать дорогу к знанию и искусству. В середине 70-х годов XIX века К. Лебедев поступает в Строгановское училище, но вскоре переходит в Училище живописи ваяния и зодчества, где в течение шести лет получает законченное художественное образование. Годы пребывания К. Лебедева в Училище совпали с временем высокого творчества художника В. Г. Перова. К «стае гнезда Перова», по словам М. В. Нестерова, принадлежал и Клавдий Лебедев. В 1890 году К. В. Лебедев становится преподавателем Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1894 году его приглашают в Петербург в качестве профессора натурного класса Академии художеств. Но через год К. Лебедев неожиданно бросает Академию и покидает столицу, чтобы навсегда поселиться в Москве. К. В. Лебедев не прекращал работать до последних дней. Когда он умер, 21 сентября 1916 года на его мольберте остался незаконченный эскиз к картине «Царь Иван Грозный».
.
В третьей группе тем основные сюжеты отражают проблемы, в наибольшей степени свойственные искусству классицизма. Это столкновение личных и государственных интересов, Добра и Зла, умение жертвовать собой ради высших целей, становление личности. Так, например, Шуйский, который «клянется боярам, что он прежних враждеб поминать не будет», Федор Ростиславович, который не дает умалить престиж Родины.
Милосердие к побежденным, судьба человека находят свое отражение в сюжетах «Царица Сумбек» и «Олег, угрызен от змеи, умирает». Гордость борющегося за справедливое дело, пренебрежение к опасности, великодушие показаны Ломоносовым в сюжете «Князь Пожарский в опасности от злодея». Драматическое столкновение гуманности, справедливости с жестокостью и деспотизмом показано в сюжете «Горислава». Таков круг тем М. В. Ломоносова в его «Идеях…».
Впервые «Идеи для живописных картин из российской истории» были опубликованы в 1868 г., и поэтому о них не могли знать принципиальные критики М. В. Ломоносова – Г. Ф. Миллер и Н. М. Карамзин, выдвигая аналогичные проекты. В 1770 г. Миллер предложил в связи со строительством в Кремле дворца «изображение картин» для плафонов, а в качестве сюжетов для них использовать следующие события русской истории: «28 июня 1762 года» – дворцовый переворот, возведший на трон Екатерину II, «публичная аудиенция Комиссии, учрежденной для сочинения проекта нового уложения» 12 августа 1767 г.; рождение Павла I 20 сентября 1754 г.; победы над турками и шведами; взятие Смоленска; «Рюрик принимается вел. Кн. Новгородским»; «взятие Казани».
В 1802 г. Н. М. Карамзин написал записку «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств»: призвание варягов, смерть Олега от укуса змеи, несколько сюжетов, касающихся княгини Ольги, походов Святослава, крещения Владимира в Корсуни, попытка Гориславы убить Владимира, боя отрока Переяслава с печенежским силачом, законов Ярослава, данных им новгородцам, замужества Анны Ярославны за французским королем Генрихом I, основание Москвы Юрием Долгоруким, статуи Кузьмы Минина.
Сюжеты М. В. Ломоносова и Н. М. Карамзина объединяет желание привлечь внимание к русской истории и ее славным страницам, а также уверенность в том, что «и живописец и ваятель бывают органами патриотизма». Зачастую изображенный исторический персонаж побуждает человека заинтересоваться его историей, «узнать источник, из которого художник взял свою идею», а следовательно, и полюбить свою историю. Ряд сюжетов М. В. Ломоносова и Н. М. Карамзина совпадают, правда, Ломоносов больше останавливается на разработке самого сюжета, у Карамзина превалирует философское, дидактическое начало. Так, описание смерти князя Олега очень сходно, вплоть до потребностей, у обоих авторов, но Н. М. Карамзин считает: «Впечатление от сей картины должно быть нравоучительным: помни тленность человеческой жизни» [15]Марфа Посадница (Борецкая), вдова посадника Исаака Андреевича Борецкого. Борецкие – новгородская боярская семья. В XV веке им принадлежало в Бежецкой, Деревской, Обонежской пятинах в Заволочье 714 деревень с 1458 крестьянскими дворами. В 1471 году Марфа Борецкая вместе с сыном Дмитрием возглавила враждебную Москве партию новгородских бояр, которая вела переговоры о переходе в подданство с литовским великим князем Каземиром IV. В Литве на реке Шелони (1741) произошло сражение между литовской ратью и новгородским ополчением, возглавляемым Дмитрием Борецким. Новгородцы потерпели поражение. Дмитрий попал в плен и был казнен. Иван III получил назад все захваченные Новгородом земли и взял с области 15,5 тысячи рублей. Марфа и ее сын Федор продолжали враждебную Москве деятельность. В 1478 году Новгород был присоединен к Москве.
.
Сюжеты М. В. Ломоносова в работе «Идеи для живописных картин из российской истории», написанные почти одновременно с созданием Академии художеств, прожили долгую жизнь.
Большая их часть по праву вошла в золотой фонд русской культуры.
Заслуга М. В. Ломоносова перед русской исторической живописью прежде всего в том, что он обратил внимание живописцев на знаменательные события в истории России.
Именно распространению знаний о русской истории способствовали исторические труды М. В. Ломоносова, и в частности, работа «Идеи для живописных картин из российской истории».
С. Л. Пештич отмечал: «Художественная литература и историческое изобразительное искусство в ХVIII веке не только содействовали распространению исторических знаний среди сравнительно широких кругов русского общества, но и способствовали глубокому пониманию исторических фактов» [16]Авилов Михаил Иванович (1882–1919), родился в Петербурге. Первоначальную художественную подготовку получил в вечерней рисовальной школе Общества поощрения художеств, в которой занимался с 1893 года. В 1904 г., успешно выдержав экзамены, М. И. Авилов поступил в Академию художеств. В период обучения Авилова в Академии художеств лучшая часть студентов находилась под сильным воздействием И. Е. Репина, занимавшего там ведущее положение. Личный пример и педагогическая деятельность великого мастера в значительной мере способствовали успешному развитию художественной молодежи, воспитывали ее в духе реализма. Батальной мастерской, в которой занимался М. И. Авилов, руководил профессор Ф. А. Рубо – автор крупнейших произведений дореволюционной батальной живописи – панорам «Взятие аула Ахульчо», «Оборона Севастополя» и «Бородинское сражение». М. И. Авилов, окончив в 1913 г. Академию, написал конкурсную картину «Царевич Иван Грозный и бояре-воспитатели». Его кисти принадлежит много исторических картин: «9 января 1905 года у Нарвских ворот», «Переход через Сиваш», «Прорыв польского фронта Первой Конной Армией у Казатина в 1920 году», «Приезд И. В. Сталина в Первую Конную Армию в Новый Оскол в 1919 году» и др.
.
Ко многим из них привлек внимание Ломоносов своей работой.
Если в произведениях исторической живописи XVIII века можно говорить, что многие из них написаны на ломоносовские сюжеты, то трудно утверждать это с достоверностью по отношению к историческим полотнам XIX века.
К этому времени «Идеи…» М. В. Ломоносова уже прочно вошли в русское изобразительное искусство, оказав, таким образом, влияние не только на развитие исторической живописи, но и, опосредовано, на всю русскую культуру. Навыки к рисованию у М. В. Ломоносова сохранились до конца жизни.
Середина XVIII века – время укрепления национального государства. В эти годы активизируется деятельность Академии наук. Появляются первые труды в области исторической науки: «Древняя Российская история…», М. В. Ломоносова (1766), первый том «Российской истории» Ф. А. Эмина (1767), первая часть книги «История Российская» В. Н. Татищева (1768) и другие. Эти книги были приобретены Академией художеств.
Развитие классицизма в русской литературе и живописи этих лет расширяет общую тематику искусства, все активнее художники начинают обращаться к разнообразным сюжетам античной истории и мифологии.
События из античной истории, изображаемые в качестве сюжетов для картин Академии художеств, должны были способствовать воспитанию чувства патриотического служения Родине.
Творчество художников XVIII века положило начало развитию русской исторической живописи. Исторические события воспроизводились не в связи с историей народа, а лишь в той мере, в какой они были связаны с историей князей, полководцев, царей. Произведения исторического жанра еще очень далеки от понимания действительного народного характера исторических событий. В то же время произведения исторической живописи тех лет находили живой отклик в русском обществе, несли в себе ярко выраженные поучительные и воспитательные идеи.
В первой половине XIX века сложными, противоречивыми путями развивается русское изобразительное искусство. В это же время взаимодействуют, борются, тесно переплетаются друг с другом противоположные тенденции, утверждаются новые направления. Сохраняет свое значение, обогащаясь новыми чертами, классицизм. Бурно и особенно ярко развивается, включая в себя многообразные художественные изыскания, романтическое направление, закладываются прочные основы реалистического миропонимания, зарождается искусство критического реализма.
Классицизм начала XIX века, отличившийся высокой гражданственностью и патриотизмом, ясностью и лаконичностью художественной формы, представлял собой на определенном этапе, несомненно, прогрессивное явление. Восприятие классического мира в начале XIX века было заметно более историчным, чем в XVIII веке.
Появление специальных исследований, посвященных памятникам древности, позволяло более детально изучать как произведения античного искусства, так и историю Древнего мира в целом. Более глубокое понимание античной культуры определило новую стадию в развитии классицизма.
Теоретики русского классицизма стремились ввести в сферу искусства, особенно в начале XIX века, героические мотивы из русской истории. Повышенный интерес русского общества к своему славному прошлому проявился, в частности, в создании «Общества истории и древностей российских» при Московском университете, в публикациях специальных исторических исследований. История становится общеинтересной. Вопросы о том, что писать художникам, какие темы поднимать в живописных произведениях, обсуждались историками и литераторами.
Так, в журнале «Вестник Европы» писатель и историк Н. М. Карамзин в статье «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметами художеств» писал: «Пусть в разных местах России свидетельствуют они (произведения искусства. – Л. А.) о величии древних сыновей ее… Пусть в залах Петербургской Академии художеств видим свою историю в картинах» [17].
В вышедшей в 1802 г. книге «Предметы для художников, избранные из Российской истории» А. А. Писарев придерживался этой же точки зрения: «Непременно надобно, чтобы художества проповедовали нравственность, возвышали и укрепляли дух народный, чтобы они вместе утешали и поучали» [18]. «Сделать добродетель ощутительною, передать бессмертию славу великих людей, заслуживающих благодарность отечества, и воспламенить сердце и разум к последованию… такие задачи ставились перед художниками в принятых в 1802 г. дополнениях к старому уставу Академии» [19].
Первые шаги в утверждении национальной тематики были сделаны художником Г. И. Угрюмовым в конце XVIII века. Но Угрюмов был еще одинок. В начале XIX века одно за другим возникают произведения посвященные русской истории. В 1805 г. О. А. Кипренский пишет картину «Дмитрий Донской на Куликовом поле». В 1812 г. А. И. Иванов завершает работу «Единоборство князей Мстислава Удалого с косожским князем Редедей», в 1814 г. он пишет «Подвиг киевлянина» и другие. Героика исторических сюжетов давала возможность художникам выразить возвышенные чувства гражданского долга, великую честь служения Родине.
События Отечественной войны 1812 г. заставили по-новому посмотреть на историю прошлого. Были сделаны первые попытки расширить тематические границы жанра. Если ранее исторический жанр был связан с событиями из жизни в основном одного героя, то теперь были предприняты попытки изобразить массовые сцены. Более того, сама Академия художеств в конкурсе на большую золотую медаль дала художникам сюжет, непосредственно отражающий героизм народа. Классицизм к началу 30 годов XIX века хотя и сохраняет еще определенную силу, но как господствующая идейно-эстетическая программа он уже полностью исчерпал себя.
В русском искусстве утверждается романтическое направление, как в литературе, так и в живописи. Чувства человека, богатство его внутреннего мира все более и более привлекают внимание художников. Культ разума и долга сменяется культом чувств. Новыми чертами отмечено и развитие исторической живописи этих лет, особенно в творчестве ее корифеев – К. П. Брюллова, А. А. Иванова, Ф. А. Бруни. Первыми из учеников Академии художеств, кто получил задание на ломоносовские сюжеты, были И. А. Ерменеви С. Ф. Сердюков.
* * *
ЕРМЕНЕВ ИВАН АЛЕКСЕЕВИЧ. Занимаясь в живописном и архитектурном классах, Иван Ерменев проявил себя весьма одаренным учеником. За дипломную работу «Заключение мира российского князя Олега с греческими императорами Львом и Александром перед стенами Константинопольскими» молодой художник получил вторую золотую медаль.
Однако из-за какого-то проступка (в котором подозревался весь выпуск) Ерменеву по окончании Академии выдали аттестат 4-й степени, как «не удостоившемуся поведением, но успевшему перед прочими отлично в талантах». Обстоятельства жизни и деятельности И. Ерменева до сих пор очень мало известны. Есть сведения, что в 1774 г. художник уехал во Францию, где совершенствовал свое мастерство и приобрел широкую эрудицию в вопросах европейского искусства. Затем в 1778 г. он вернулся в Россию, но пробыл на родине недолго. Уже в июле следующего года И. Ерменев вновь оказался в Париже. Здесь ему довелось быть свидетелем, а возможно, и участником событий Великой французской революции (1789–1794).
Присутствуя при взятии Бастилии, И. Ерменев сделал несколько зарисовок, по которым во Франции исполнили гравюру, изображающую штурм крепости, с надписью: «Сделано во время действия». Сведения о последующих годах жизни художника не ясны. То немногое, что дошло до нас от И. А. Ерменева, свидетельствует о его бесспорно большом таланте. В те годы, когда большинство русских художников, следуя канонам классицизма, создавали произведения на отвлеченно-героические темы, И. Ерменев избрал своими героями крестьян. В суровых и трагических тонах создавал художник типы и характеры простых русских людей, доведенных до крайней нищеты, но сохраняющих большую внутреннюю силу («Нищий», «Поющие слепцы», «Крестьянский обоз»).
Горькая истина была в этих замечательных акварелях, близких по значительности своего содержания к образам, описанным писателем-революционером А. Н. Радищевым в его книге «Путешествие из Петербурга в Москву».
Специалисты считают, что по стилистическим особенностям ерменевские акварели нужно отнести к 70 годам XVIII века. В ту пору, после подавления крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева, по дорогам России бродило множество нищих, калек, лишенных дома и крова. Творчество Ивана Алексеевича Ерменева было значительным явлением в русском изобразительном искусстве XVIII века. Можно сказать, что этот талантливый художник, стремившийся в своих произведениях правдиво передать окружающую его действительность, являлся одним из предшественников демократического реализма.
СЕРДЮКОВ СТЕПАН ФИЛИППОВИЧ родился в 1748 году.
В 1761-м поступил в Академию художеств, а уже в 1763 году на генеральном экзамене в «гридовальном» классе награжден меньшею серебряной медалью за рисунки с натуры. В том же году получил еще одну серебряную медаль второго достоинства и шпагу. В 1764 году за хорошие успехи оставлен при Академии художеств с жалованьем в 120 руб. в год. В 1767 году удостоен второй серебряной медали за проявленные успехи в рисунках с натуры по живописному классу. За картины, заданные Академией художеств, «Отмщение древлянам великой княгиней Ольгою за убиение мужа ее Игоря» и «Вид протекающего источника с молодыми земледельцами обоего пола и паствою», а также за гравирование на меди и стали портрета великого князя Рюрика С. Ф. Сердюков получил золотую медаль. В 1769 году он был удостоен первой золотой медали за успехи в рисунках с натуры по живописному и историческому классам. В том же году за выполнение заданной темы: «Удержание Владимиром нанесенной от Рогнеды на него, сонного и на тотчас пробудившегося, удара ножом», исполненной С. Ф. Сердюковым гравированием на меди, стали и крепких камнях, был вторично награжден золотой медалью.
М. В. Ломоносов в пятом сюжете «Гориславна», в работе «Идеи для живописных картин из российской истории», пишет: «Владимир, взяв за себя насильно Рогнеду, или Гориславу, княжну полоцкую, после на других женился а ее оставил» [20].
В русском искусстве крупной картиной исторического жанра стала композиция «Владимир и Рогнеда», выполненная художником А. П. Лосенко.
* * *
ЛОСЕНКО АНТОН ПАВЛОВИЧ (1737–1773) – русский исторический живописец, рисовальщик, портретист. Родился 30 июля 1737 года на Украине, в г. Глухове, Сумской области, в купеческой семье. Мальчик рано осиротел. Маленький Антон обладал незаурядными музыкальными способностями.
В 1747 году его определили в число певчих для Петербургского хора, где он пробыл 9 лет. В 1753 году «спал с голоса», и его вместе с другими певчими отдали в обучение живописи И. П. Аргунову, крепостному художнику, одному из серьезных портретистов того времени. Маленький Антон проявил не только музыкальные способности, но и любовь к рисованию. Через пять с половиной лет И. П. Аргунов представил работы своих воспитанников двору. Вскоре ученики И. П. Аргунова были отданы для дальнейшего обучения в Академию художеств в Петербурге.
В 1760 году А. Лосенко был отправлен для усовершенствования художественного мастерства в заграничную командировку в Париж, а затем в 1764 году – вновь в Париж. В 1766–1769 годах А. Лосенко жил в Риме. Основные картины А. Лосенко, созданные на сюжеты из Библии и античной мифологии, отмечены тщательной передачей анатомии человеческого тела, обнаруживают прекрасное знание произведений античного искусства. За исполненное им в 1770 году свое главное произведение «Владимир и Рогнеда» А. П. Лосенко получил звание академика. Тогда же он стал профессором Академии художеств, а с 1772 года и до конца своих дней – директор Академии. А. Лосенко известен и как автор жизненно убедительных портретов, среди них выделяются изображения И. И. Шувалова, актеров Д. Шумского и Г. Волкова. Теоретический труд А. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека…» (1772) служил учебным пособием для нескольких поколений художников. 23 сентября 1773 года после тяжелой сердечной болезни художник скончался. Он прожил всего тридцать шесть лет. Вся жизнь художника – это образец беззаветного и бескорыстного служения искусству. В его лице русское искусство потеряло крупнейшего живописца, человека широкой образованности, видного общественного деятеля, которого не случайно называли «Ломоносовым русской живописи».
Официальная программа художнику была сформирована советом Академии художеств следующим образом: «Владимир, утвердясь на Новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество» [21]. Раздраженный гордым ответом Рогнеды, Владимир силой взял столичный город Полоцк. Рогвольда с двумя сыновьями лишил жизни. Рогнеда отказалась идти замуж «за раба», намекая на низкое происхождение Владимира, у которого мать, как известно, была рабыней. Владимир неволей сочетался с высокомерной Рогнедой.
А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда
А. П. Лосенко приводит краткий анализ тех возможностей, которые имеются в заданной программе: «Сия программа, – пишет он, – заключает в себе 5 разных сюжетов. 1. Путешествие послов Владимира к князю полоцкому, чтоб отдал свою дочь Рогнеду Владимиру в супружество. 2. Прибытие Владимира с его войском и взятие силою столичного города Полоцкого. 3. Лишение жизни Рогвольда с двумя сыновьями. 4. Первое свидание Владимира с Рогнедой. 5. Бракосочетание его с нею. Я из сих пяти сюжетов рассудил избрать один, потому что и живопись может брать только один момент. Я представил Владимира так: когда он после победы и взятия полоцкого города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может называться первое свидание Владимира с Рогнедой, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда – пленницею» [22].
В своей картине А. Лосенко останавливается на самом драматичном моменте из «прежалостной судьбы Рогнеды». Владимир вторгается в покои Рогнеды и сообщает ей об убийстве ее родных и о том, что она должна стать его женой. На первый взгляд, казалось бы, Владимир должен быть изображен в картине деспотом, тираном, утверждающим насилием свою волю. Меж тем он представлен извиняющимся перед Рогнедой, раскаивающимся в содеянном. Художник дает свою трактовку, свое понимание темы. Он считает, что Владимиром в его деяниях руководили не нашествие и вероломство, а любопытство и любовь, не знающая преграды и не терпящая препятствий.
Перед застывшей в отчаянии Рогнедой, окруженной плачущими служанками, предстал Владимир. Мольбу о прощении мы словно читаем в выражении его лица, в склонившейся фигуре, в движении рук, прижатых к сердцу. В образе князя Владимира художнику позировал известный драматический актер XVIII века И. А. Дмитровский. Если в фигуре Владимира ясно сказалось изучение натуры, то образ Рогнеды отличается условностью.
Идеально-прекрасно лицо Рогнеды со страдальчески опущенной головой, с остановившимся взором, с чуть полуоткрытым ртом. Удачно найдено положение ее правой руки, бессильно свисающей вниз. Это очень выразительная деталь, показывающая душевное состояние героини. Изображенная справа сидящая служанка испытывает те же чувства, что и ее госпожа. На ее лице – сострадание, боль, сочувствие Рогнеде, но горе не исказило идеальных черт лица служанки.
В картине явно ощущается обращение художника к античности. Оно сказывается как в трактовке лиц героев, очень схожих между собой, так и в использовании мотивов античной архитектуры – действие происходит на фоне античных колонн, слева стоит античная ваза.
Заслуживают внимания фигуры двух воинов, сопровождающих Владимира. Чувствуется, что художник писал их с натуры, стремясь передать выразительность умных крестьянских лиц.
А. П. Лосенко отказался от изображения сцены на фоне арок и драпировок, а также от показа Владимира в античном шлеме с гребнем. Одежда Владимира – малиновая бархатная мантия, отороченная мехами, высокие сафьяновые сапоги, шапка со страусовыми перьями – все это носит условный характер. Только, может быть, туника Владимира, расшитая драгоценными камнями, напоминает древнее одеяние князей.
Одежда Рогнеды строже, скорее, она близка к русскому женскому платью.
В 1770 году на академической выставке картина «Владимир и Рогнеда» была показана зрителям.
Ее появление стало выдающимся событием в русской художественной жизни.
А. П. Лосенко сразу же выдвинулся в число лучших художников своего времени.
Он отличался удивительной трудоспособностью, исключительной требовательностью к себе и к своему творчеству. Много внимания и сил потратил он на изучение анатомии человека, на создание живописных этюдов обнаженного человеческого тела. В них художник успешно справился с передачей сложных поз и движений лежащих и сидящих натурщиков, запечатлил их пластические и живописные особенности.
Академия художеств видела в А. П. Лосенко талантливого художника, способного возродить национальную историческую живопись. С самого возникновения Академии историческому жанру уделялось особое внимание.
Интерес к национальному прошлому своей страны, к русской истории, характерен для русского просветительства XVIII века. А. П. Сумароков считал первейшей обязанностью русских художников изображать историю своего Отечества и своих великих людей.
Несмотря на то, что под историческим жанром в XVIII веке понималась не только собственно историческая тема, но и изображение мифологических сюжетов. В то же время большое внимание уделялось сюжетам из русской истории.
«Полезно знать нравы, обычаи и обряды древних чужеземных народов, – писал Н. И. Новиков, – но и гораздо полезнее иметь сведения о своих прародителях; похвально любить и отдавать справедливость достоинствам иностранных, но стыдно презирать своих соотечественников, а еще паче и гнушаться ими» [23].
История любви князя Владимира к Рогнеде отражена в трагических стихах «Владимир Великий» государственного деятеля и литератора Ф. П. Ключерова. Он пишет:
С тех пор, пока страсть моя к Рогнеде началась,
В ней гордая душа презрением рвалась;
Сказать и не могу, сколь я был раздражен,
Когда услышал то, что ею я презрен;
Терзаясь яростью, не мог собою править,
Не мог обиды сей без мщения оставить,
Ручьями кровь лилась, и град в огне пылал,
Разрушил здания и все сравнил с землею;
Надменная княжна, став пленницей моею,
Тогда свой гордый взор на кроткой променя,
К ногам моим упав, рыдая и стеня,
Чтоб пленным дал живот, она меня просила,
И бывши узница героя победила[24].
В развитии исторического жанра живописи в конце XVIII-го – начала XIX-го века одно из значительных мест принадлежит также Григорию Ивановичу Угрюмову. После окончания Академии художеств и поездки в Италию он всецело посвятил себя педагогической деятельности в Академии. Одновременно он очень много работал и как исторический живописец. Так, в 1793 году по заказу Екатерины II для Александровской дачи Г. И. Угрюмов исполнил большое историческое полотно «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями». Полотно выполнено художником в традициях классицизма с большой исторической достоверностью: латы воинов и одежды псковских жителей переданы с убедительной точностью. За картину «Испытание силы Яна Усмаря» (1796–1797), выполненную по законам классицизма, он был удостоен звания академика.
«Нужно, – писал один из теоретиков этого времени А. Писарев, – чтобы историческая картина служила не только в пользу зрителя, но еще и пленяла» [25]. Исходя именно из этих соображений, из законов академического и исторического жанра, вводились в картину фигуры прекрасных женщин.
По заказу Павла I для интерьеров строящегося Михайловского замка Г. И. Угрюмов написал два полотна: «Взятие Казани войсками Ивана Грозного 2 октября 1552 года» и «Избрание Михаила Федоровича на царство», или же «Венчание Михаила Федоровича на царство». Официальная версия венчания Михаила была следующей: Михаил, поняв тяжелое положение, в котором находилась Россия, уступает просьбам народа и становится царем. Следуя этой версии, Угрюмов изображает Михаила среди толпы людей, умоляющих его принять шапку Мономаха. Михаил стоит опечаленный, смущенный. Он приложил правую руку к сердцу, а левой словно отстраняется от пришедшего к нему посольства. Сцена происходит в церкви на фоне богатого классического иконостаса, что придает торжественность произошедшему событию. Пышные нарядные одежды, характерные больше для XVIII столетия, чем для времени, к которому относится изображенное действие, дополняют великолепие обстановки.
В центре на возвышении – Михаил, он выделен из массы народа. Его фигура помещена во главе композиционного треугольника. Главные действующие лица картины выделены светом и цветом. На Михаиле белые, отливающие голубоватыми оттенками шелковые изделия, шитые золотом. Пол украшен драгоценными камнями.
Г. И. Угрюмов. Венчание Михаила Федоровича на царство
С плеч спадает горностаевая мантия с золотой каймой. С большой тонкостью переданы переливы цвета на одеждах, глубина полутонов.
Интерес Г. И. Угрюмова к русской исторической теме, выбор национальных героев, сила выраженного в картинах патриотического чувства – все это сообщало его творчеству прогрессивный характер. Изображенные им события отвечали представлениям русских людей о героических страницах прошлого России.
Восторженное отношение современников к его работам особенно ярко проявлялось в высказываниях почетного любителя Академии художеств писателя М. Н. Муравьева. Он считал, что «потерю (А. П. Лосенко. – Л. А.) заменит нам живописец „Взятия казанского [царства]”, картинами Отечеству посвященными… Какое выражение силы в Печенежском Единоборстве! Какое достоинство в Победителе Казани! Какая торжественность в священном избрании младшего Михаила! Живописец, наполненный любви Отечества, он достоин передавать бессмертную славу российских героев!» [26].
В начале XVIII века образы К. Минина и Д. Пожарского, получившие исключительную популярность среди художников, увлекли также Г. Угрюмова. В противоположность пышной обстановке, в которой Г. И. Угрюмов изображал раньше своих героев, на эскизе представлена комната с дощатым полом и простой деревянной кроватью, на которой возлежит Д. Пожарский. Единственным «украшением» комнаты служит тяжелый щит, висящий на стене.
Больной Дмитрий Пожарский, услышав просьбу стать во главе нижегородского ополчения, забывает про свои раны, полученные им ранее в бою с интервентами, приподнимается с постели и порывисто хватается за меч. Поза полководца, выражение его лица полны решимости. Стоящие рядом женщины не в силах остановить его порыв. Вся сцена полна большой динамики, внутреннего напряжения.
Уделяя большое внимание Д. Пожарскому, Г. Угрюмов не забывает и других защитников Родины. В составе явившегося к Пожарскому посольства художник на первом плане показывает К. Минина. (Здесь Угрюмов отступил от исторической правды, поскольку известно, что К. Минин в этом посольстве не участвовал. – Л. А.) Фигура его особенно выделена среди других членов посольства.
К. Минин изображен в полборота к зрителю и энергичным жестом левой руки указывает на входящих в комнату членов делегации. Правая обращена к Дмитрию Пожарскому. Он полон порыва и отваги. Единство устремлений связывает К. Минина и Д. Пожарского. Меч, лежащий между ними, как бы закрепляет эту связь. Архимандрит Феодосий, являющийся центральной фигурой в композициях на эту тему у других художников, а также входящие с дарами люди и восторженные женщины, стоящие у ложа Пожарского, не отвлекают внимания от центрального события, а в известной мере даже дополняют его.
Образы К. Минина и Д. Пожарского – мощные, массивные – изображены художником с явным преувеличением мускулатуры.
Но в их лицах нет холодной абстракции – они полны героического порыва. В этой работе нет и налета сентиментализма, характерного для произведений Г. И. Угрюмова 1790-х годов.
Изображая общественно важные события и героические, патриотические сцены из русской истории, Г. Угрюмов стремился ввести в свои работы черты жизненной правды, что придавало его образам большую содержательность и красоту.
В его произведениях виден живой пафос, настоящее чувство героического.
В творчестве Г. Угрюмова нашли живой отклик слова Я. Княжнина, считавшего, что основной темой работ русских художников должны быть дела «героев», «слава народа», а целью деятельности их – прославление Отечества.
Понимая большое воспитательное значение изображенных им событий, Г. Угрюмов, обращаясь к истории русских князей и царей, в первую очередь стремился подчеркнуть те стороны их деятельности, которые содействовали славе России.
Спокойными и мужественными выступают у Угрюмова сподвижники царей в их героических походах – простые русские воины.
Смело выдвигает он храбрых, самоотверженно любящих свою родину героев из народа (Ян Усмарь, К. Минин и др.). Своеобразный лиризм, нежность звучат у Угрюмова в облике молодого Александра Невского, Михаила Федоровича.
Бурная стремительность, волевая напряженность чувств подчеркнуты у К. Минина и Д. Пожарского, Усмаря и др. В последних образах он воплотил свои мечты о смелом, стойком человеке.
Таким образом, Г. И. Угрюмову пренадлежит выдающаяся роль в развитии русской исторической живописи.
Занимая первостепенное место среди академических исторических живописцев в конце XVIII – начале XIX века он выделялся среди них силой и значительностью своего мастерства, широтой творческого размаха, богатством фантазии.
Идея борьбы за мощь и величие своего Отечества получила в работах Угрюмова выражение в новых образах – образах, в которых начала гражданской доблести связаны с героизацией подлинных представителей из народа.
Г. И. Угрюмов работал в различных жанрах – в историческом, портретном, в религиозной живописи, но лучшее, что создано им, – это монументальные исторические картины.
Среди сюжетов, предлагаемых Академии художеств М. В. Ломоносовым из отечественной истории, был и подвиг К. Минина.
О шестнадцатом сюжете «Козьма Минич» И. В. Ломоносов пишет: «На Нижегородской пристани представить купца-старика на возвышенном месте, указывающего на великую близ себя кучу мешков с деньгами, а другою рукою народ поманывающего.
Многие, кругом стоя, ему внимают прилежно, иные деньги в чаны всыпают, иные мешки приносят, сыплют серебряные копейки из чересов, приносят в одно место разные товары, кладут пред него письменные обязательства. Все разными движениями изъявляют охоту к освобождению отечества от разорения» [27].
Подвиг Кузьмы Минина связан с событиями 1611–1612 годов.
В начале 1611 года на Рязанской земле было создано первое ополчение для борьбы с поляками под руководством дворянина П. Ляпунова. Весной ополчение двинулось на Москву.
Ополчение уже дралось на подступах к Кремлю. В районе Сретенки был тяжело ранен князь Д. М. Пожарский, руководивший передовыми отрядами. Летом 1611 года ополчение распалось.
Осенью 1611 года земский староста Нижнего Новгорода Кузьма Минин обратился с призывом к русскому народу о создании второго ополчения.
С помощью населения других русских городов была создана материальная база для освободительной борьбы.
Народ собрал значительные средства для ведения войны с интервентами. Возглавили ополчение К. Минин и князь Д. Пожарский.
22 октября 1612 года на день обретения иконы Казанской Богоматери, сопровождавшей ополчение, был взят Китай-город. Через четыре дня сдался польский гарнизон в Кремле.
В память об освобождении Москвы от интервентов на Красной площади на средства Д. М. Пожарского был возведен храм в честь иконы Казанской Богоматери.
Из сложного хода событий, связанных с Нижегородским ополчением, живописец К. Е. Маковский избрал для сюжета своей картины один из самых волнующих моментов – начало, зачин, первый взрыв народного патриотизма. В основу картины положены были подлинные факты. Однако детальных сведений о событии сохранилось немного. Чтобы быть в своей работе по возможности достоверным, художник переводит в образную ткань произведения имевшийся в его распоряжении конкретный материал.
Бесспорной удачей, кульминационной работой К. Е. Маковского в области исторической живописи явилась картина «Воззвание К. Минина к нижегородцам». Здесь К. Маковский на огромном холсте развернул героическую сцену, воскрешая прошлое Русской земли.
К. Е. Маковский. Воззвание К. Минина к нижегородцам
Со всем блеском таланта показал он тысячи разнородных людей, одушевленных общим порывом, и композиционно разрешил трудную задачу, создав подлинно массовую, народную картину, содержательную и вместе с тем декоративную, обстановочную, как того требовало само задание.
К этой волнующей теме К. Е. Маковский обращался еще в 70-х годах XIX века. Тогда впервые возник замысел создать героическую картину. Однако осуществить замысел в полной мере удалось художнику лишь в конце 90-х годов. Упорно, настойчиво работает уже пожилой художник, не чувствуя усталости, над огромной картиной. Делает много эскизов, этюдов, производит специальные археологические изыскания, консультируется с историками-специалистами. Он стремится создать подлинно эпическое полотно, избегая лжи и приподнятости, добиваясь подлинной реалистичности в изображении прошлого.
В картине К. Е. Маковского К. Минин дан как выразитель настроений и душ народа, исполнитель его воли. Он совершенно слит с обступившей его толпой, немногим выделяется среди прочих нижегородцев, охваченных высоким патриотическим порывом. В нем собраны лучшие свойства руководителя народной массы.
Так, с исторически точными подробностями изображена сцена в правой части холста: из деревянной церкви Иоанна Предтечи идет крестный ход с чудотворной иконой Казанской Богоматери. Эту икону послал на сохранение в Нижний патриарх Гермоген. Как некогда шли русские войска на Куликово поле с иконой Донской Богоматери кисти Феофана Грека, так символом победы русского оружия над польскими интервентами стала Богоматерь Казанская, которая сопровождала ополчение вплоть до решающего сражения – штурма Московского Кремля 22 октября (4 ноября) 1612 года.
Сам патриарх Гермоген был заточен поляками в темницу, куда к нему с риском для жизни проникли два бесстрашных посланца Нижнего Родион Моисеев и Роман Пахомов. Они получили грамоту, в которой патриарх советовал иметь «чистоту душевную и братство», думать, «как души свои положити… за веру» и писать «во все городы, в полки к боярам и атаманам». Именно эту грамоту, что так вдохновляюще подействовала на нижегородцев, читает архимандрит Нижегородского Печерского монастыря Феодосий. Во главе крестного хода, благословляя народ на святое дело, идет протопоп Савва.
Еще одно имя подсказали Маковскому исторические предания и летописи имя незадачливого воеводы Нижнего князя Звенигородского. Перед лицом опасности он не смог найти в себе такой нравственной силы, которая помогла бы ему сцементировать волю народа, сплотить его в единый боевой организм. В картине художник не случайно помещает его рядом с Мининым.
Воевода стоит в задумчивой позе, и несложно понять его мысли: народ внимает не ему, боярину знатному, «древних кровей», а слушает «мужа родом не славна; но смыслом мудра». Боярин – один из немногих драматически насыщенных образов произведения – разработан с психологической тщательностью и глубиной. На холсте его не сразу обнаружишь. Будучи слишком заметным, он бы внес диссонирующую ноту в общий настрой. Но найдя и «прочтя» его, понимаешь, сколь важную роль играет этот персонаж в картине, по контрасту акцентируя демократические черты главного героя – Минина – и высветляя основную идею произведения – народный характер движения.
Картина «Воззвание Козьмы Минина к нижегородцам» была написана специально для Нижегородской всероссийской выставки 1896 года и помещена для обозрения в специальном выставочном павильоне. Художник правдиво воспроизвел старинную деревянную церковь, когда-то стоявшую в Нижнем Посаде. Достоверны костюмы, оружие. Продуман и чудесно исполнен пейзажный фон с Нижегородским Кремлем и широкими заволжскими далями позади. Композиционная теснота и вместе с тем ясность и простота создают впечатления огромной волнующей массы, центром которой является Минин. Возбужденный, высокий, полный кипучей энергии, он обращается с призывом к нижегородцам.
А. М. Горький в своей рецензии о Нижегородской выставке дает убедительное описание картины, отмечает выразительность и разнообразие всех фигур, характерных и правдивых. «Из деревянной маленькой церкви идут священники с хоругвями. Над церковью – стая голубей, спугнутая с колокольни посадскими девицами. Всюду, по горе, около Минина и его кафедры, – толпа, волнующаяся, крикливая, охваченная огнём сознания своей задачи. Убогий нищий, с костылём под мышкой – срывает со своей шеи крест, и лицо его взволнованно, бледно. Здоровенный мясник, засучив рукава, готов хоть сейчас бить поляков, мускулы голых рук напряжены, лицо – зверски свирепо, изо рта, должно быть, летят «крылатые слова». Парень с глупой круглой рожей суёт Козьме кожаную кису. Вершник пробивается сквозь толпу, окутанную облаком пыли и льющуюся широким потоком из ворот башни старого, видавшего мордву и татар, кремля, крепко осевшего там, на горе, высоко над толпой.
Толпа льёт с горы лавиной, она чувствуется и за серой угрюмой стеной Кремля. Седобородый мужик истово крестится, – он только что положил к ногам Козьмы икону в ризе; татарин в малахае смотрит из-за чьего-то плеча испуганными, но любопытными глазами на оратора-мясника; белоголовая девочка, держась сзади за шубенку матери, несущей к бочке свои платья, – улыбается блеску кубков и братин, лежащих на земле. Отовсюду тащат платья, ларцы, посуду из серебра; штоф, парча, шёлк валяются кучами под ногами людей. Красавица боярыня с жгучими глазами и матово-бледным лицом вынимает серьги из ушей. Неподалеку от неё какой-то странник – плут, пьяница, судя по его роже, – подняв к небу руки, важно проповедует что-то. Позади Минина молодой стрелец, взмахнув в воздухе тяжёлой секирой, орёт во всё горло, и глаза его налиты кровью…
Толпа Маковского глубоко народна – это именно весь нижегородский люд старого времени собрался отстаивать Москву и бескорыстно, горячо срывает с себя рубаху в жажде положить кости за родную землю. Видишь, что это именно весь нижегородский народ; весь Нижний встал на ноги и рычит и мечется с силой ужасной, готовый всё ломить сплеча…» [28].
Обилие вещей и драгоценностей, которые так любил писать К. Е. Маковский, здесь уместно, нагромождение их осмысленно, и при большей содержательности картины они не становятся самоцелью. Общее впечатление от картины очень верно выражено Горьким: «Работа кажется спешной, точно художник, против своего обыкновения, на этот раз позабыл отделать детали. Но присматриваешься – и первое впечатление совершенно стушёвывается. На полотне выступают яркие, живые пятна, и когда наконец снова сольёшь их в одно целое – картина уже не та, которую увидал в первый момент, – это – оставляя вне обсуждения технику – живая вещь, крупный исторический жанр, интересный и очень красивый» [29].
Народ увековечил в своей памяти подвиг К. Минина, воспел в песнях образ великого героя-патриота. Он вдохновлял художников, писателей, композиторов.
Русь терпела всяческие беды,
Города тонули в смутном мраке:
В Новгороде ликовали шведы,
И Москвою правили поляки.
Разорялись земли государства,
Разрушались терема и храмы…
Самое дородное боярство
Оказалось неспособным самым.
Был наследник Грозного повинен
В том, что смутные настали годы…
В эти дни нижегородец Минин
Обратился к русскому народу.
Призывал он златом и булатом
Ополчиться против иноземцев,
Прозвучал его призыв набатом
И объединил единоверцев.
Собралось большое ополченье,
От врагов Москву освободило.
Таково в истории значенье
Слова, обретающего силу! [10]
К. Е. Маковский написал великое множество картин: исторических, бытовых, портретов, этюдов, головок, декоративных панно, исполнил много рисунков, но все работы рассеяны по самым различным собраниям, творчество художника до сих пор не изучено и не получило должной оценки.
В 1858 году Советом Академии художеств было постановлено писать ученикам Тимашевскому, К. Гуну и П. Чистякову «Иисус младенец в храме между иудейскими учителями». В следующем году – «Сцену из Олимпийских игр». Чистяков не стал работать ни над той, ни над другой темой, а в 1860 году выбрал сюжет самостоятельно: «Патриах Гермоген в темнице отказывает полякам подписать грамоту о роспуске народного ополчения, обороняющего Москву».
Как этот сюжет выбирался П. П. Чистяковым, неизвестно. Но обращение к национальной тематике, интерес к которой нарастал в обществе, было важным шагом.
П. П. Чистяков. Патриарх Гермоген в темнице отказывает полякам подписать грамоту о роспуске народного ополчения, обороняющего Москву
Работу П. П. Чистякова выделяла живописно-классическая трактовка полотна. Реалистически четко, со знанием формы, «вылеплена» молодым автором голова Гермогена. Сухие старческие кисти его рук, «зряче посажены» глаза. Убедительно написаны руки человека, держащего грамоту.
Другое достоинство картины – экспрессия, подобно молнии пронизывающая все основные фигуры. Зигзаг этой молнии от вскинутой руки патриарха переходит к человеку с грамотой, далее – к центральной фигуре в красной епанче. Замирание движения происходит в фигуре «презрительного ляха» и «гасится» позой человека, склонившегося к цепям. В сентябре 1860 года за эту картину П. П. Чистяков был удостоен Советом Академии художеств малой золотой медали, и значит, ему открывалась дорога к работе на высшую награду.
Предложенная академической профессурой программа из пятого тома «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Тёмного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно», сыграла роль вестника русской исторической живописи. 3 сентября 1861 года трое учеников Академии: П. П. Чистяков, К. Ф. Гун и В. П. Верещагин были удостоены больших золотых медалей, но только работу первого из них Совет постановил приобрести за 800 рублей и после авторской доработки отправить на всемирную выставку в Лондон [30].
Проблема героя, остро стоявшая в живописи середины XIX века, по-новому была решена начинающим живописцем. Сохраняя приверженность классицизму, Академия художеств лелеяла традицию положительного образа героя в исторической композиции. В отличие от картины «Патриарх Гермоген», где не свойственные Чистякову отголоски романтизма проявились по отношению к центральному образу сюжета, сознательно выбирающему гибель, в «Софье Витовтовне», как признак критического реализма, зазвучала нота «дегероизации». В связи с этим В. И. Васнецов писал в 1900 году своему учителю: «Надо помнить, что русская историческая настоящая живопись началась с Вашей Софьи Витовтовны. Дай Вам бог помощи и силы создать Вам что-либо опять истинно художественное и русское. Я уверен – душа Ваша до сих пор полна свежими образами» [31].
Создание произведения искусства П. П. Чистяков считал процессом, где реальные данные природы и жизни перерабатываются индивидуальностью художника в соответствии с особенностями того или иного вида искусства. В самом процессе познания действительности П. Чистяков различал два момента – объективный и субъективный. В природе, утверждал он, все предметы, во-первых, существуют, во-вторых, кажутся глазу нашему. Иными словами, все предметы и явления, воспринимаемые художником, существуют независимо от него и особенностей его восприятия, но, изображая их, живописец вносит в свою работу определенную, ему одному присущую трактовку.
П. Чистяков считал, что признание художником действительности делится на три основные ступени: «Чувствовать, знать, уметь – полное искусство». Согласно этой последовательности, непосредственное восприятие действительности составляет лишь начальный этап ее изучения.
Следующий этап предполагает овладение закономерностями окружающего мира. Это осознанное его восприятие глубже и достовернее восприятия непосредственного. Весь процесс познания завершается умением. Уметь – это практика художника, считает П. П. Чистяков, способность передать свое отношение к явлениям действительности.
В картине или в скульптуре это выражение в искусстве познанного, где проявляется объективная «полнота» художественного творчества. Эти положения говорят о проницательности выдающегося русского теоретика искусства, сумевшего встать в своих воззрениях на почву стихийного материализма и диалектики. Они легли в основу педагогической системы П. Чистякова, определив ее результаты и историческое значение.
Следуя своим общим теоретическим установкам, П. Чистяков определяет рисунок, живопись и композицию не как некие специфические способы искусства, а как художественные методы познания действительности.
Рисунок, как указывает он, «основа всех искусств – фундамент». Задачей рисунка является изучение реальной трехмерной формы в окружающем пространстве. П. П. Чистяков внушал простое, но практически трудноосуществимое положение, что рисовать надо объемный предмет как бы за плоскостью листа бумаги или холста.
Знание формы должно быть настолько полным, чтобы, рисуя, мы могли осязаемо, скульптурно строить ее в воображаемом пространстве. Для этого необходимо следовать одному из основных правил чистяковской системы, что «каждая линия, обрисовывающая форму, сознательна для художника и выражает часть кости, мускула и пр.». Не менее важным принципом было «рисовать от общего» – всегда исходить из общей формы и, только выявив главное, основное, переходить к деталям, как это делает в своей работе скульптор.
Аналогичные с рисунком принципы выражала в чистяковской системе и живопись. Форму П. Чистяков учил писать светом.
Он добивался понимания того, что «живопись не поверхностный блеск красок, неразлучный со светотенью», что найденный цвет должен передавать не только окраску, но и объемность, материал, характер освещения предмета, одновременно точно учитывая воздействие соседствующих цветов. «Он знал, что такое колорит, и умел его слить с рисунком», – отзывались о Чистякове ученики.
Венцом системы и живой ее силы была детально разработанная программа обучения композиции. Для П. Чистякова картина – своего рода вывод, сделанный художником из жизни. Процесс работы художника над картиной, как его мыслил себе П. Чистяков, во многом сходен с работой актера и режиссера над образом. Он требовал от ученика, чтобы тот почувствовал себя живым участником изображаемого события, во всех подробностях представил линию поведения каждого лица во время данной сцены, до и после нее, иначе говоря – дал всем героям роли и даже слова.
Задача состояла в том, чтобы до конца убедить зрителя в достоверности происходящего, поскольку иначе он не воспримет идею картины. На наш взгляд, картина самого П. П. Чистякова «Патриарх Гермоген в темнице отказывает полякам подписать грамоту о роспуске народного ополчения, обороняющего Москву» в полной мере отражает вышеуказанным научным требованиям.
До конца жизни П. П. Чистяков (он умер 11 ноября 1919 г.) продолжал заниматься живописью, работать над своей системой, переписываться с учениками, не оставляя мысли о реорганизации художественного образования в стране, предлагая все новые и новые перспективы.
«Я всегда думал о хорошем будущем милой родины, – писал в последние годы жизни замечательный педагог Виктору Васнецову. – Ведь не на болоте же стоит родина. Разгуляется Волга-матушка, унесет плесень наносную, и проглянет солнце бликами, и наступит благодать по всей родине. Так к тому идет» [32].
Таким образом, широта взглядов П. П. Чистякова, его постоянное пытливое изучение натуры, выискивание законов, но не канонов, выделяли его из среды современников. Недаром круг знакомств Чистякова не ограничивался товарищами по ремеслу, он охватывал ученых, философов, музыкантов. Анализ живого наследия Чистякова подтверждает важный вывод: художники-ученые, художники-эрудиты продвигают искусство вперед. Их трудный и горький опыт дает делу развития искусства гораздо больше, нежели иные, блестящие и ловкие по своему исполнению, полотна.
Отечественная война 1812 года всколыхнула волну патриотического движения в России. Все, кто любил родину, были охвачены желанием принять участие в общей борьбе против сильного врага.
Прекрасный подвиг русского народа записан на страницах истории как пример мужества и героизма.
Декабрист И. Д. Якушкин справедливо писал: «Война 1812 года побудила народ русский к жизни и составляет важный период в его политическом существовании. Все распоряжения правительства были бы недостаточны, чтобы изгнать вторгшихся в Россию галлов и с ними двунадесять языцы, если бы народ по-прежнему остался в оцепенении» [33].
Подъем национального самосознания захватил все области искусства. Поэты, драматурги, музыканты и художники обратились к русским национальным сюжетам.
В 1812 году появляется картина А. С. Добровольского, посвященная Кузьме Минину, И. В. Лучанинова «Благословение ополченца», в 1813 – «Расстрел французами русских патриотов в 1812 году» В. К. Сазонова и другие.
Потрясенный событиями подготовки и ведения Отечественной войны А. И. Иванов особенно осознавал свою ответственность художника перед родиной. Он отказывается от заказных работ и всю силу глубокого патриотического чувства вкладывает в произведения, раскрывающие идею победоносной борьбы народа с врагами отчизны. Испытывая небывалый прилив творческой активности, он переживает пору наивысшего расцвета своего таланта исторического живописца. Два крупных произведения с полнотой выразили его гражданское и эстетическое кредо.
Первой по времени явилась картина «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году». Сюжет картины, возможно, взят из книги А. А. Писарева «Предметы для художников…» (1807), где мы читаем: «Печенеги учинили нападение на русские земли, а дошед до Киева, город сей со всех сторон окружили… Голод приводил киевлян в крайность…
А. И. Иванов. Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году
Тщетно некоторое малое войско, под предводительством воеводы Претича, быв в сие время на другой стороне реки Днепра, покушались подать помощь… вдруг один юноша вызвался уведомить обо всем Воеводу. Он выходит из города, взяв с собой конскую сбрую, подходит к стану неприятельскому, спрашивает языком печенежским, не видел ли кто ушедшего коня. Печенеги приняли его за своего воина. Юноша… доходит до реки и кидается в нее, переплывает, является в русский стан» [34].
А. Иванов, следуя общей исторической канве, подвиг представил в динамике его свершения. Подобно вихрю, мчится герой через вражеский стан и, достигая Днепра (узкая полоска воды у нижнего края картины), как бы прислушивается к звукам погони. Стрела, пущенная вслед, поразила печенега, упавшего с коня и умирающего рядом на берегу. В глубине виднеются всадники и очертания городских стен. Момент, изображенный художником, конкретно и лаконично выражает идею произведения: ничто не способно остановить человека, исполняющего свой патриотический долг.
В этой картине А. Иванов выстраивает композицию, вдумчиво используя закономерности контраста и гармонии. Классически прекрасные формы обнаженного тела героя, его легкий и быстрый бег, мужественный твердый взгляд противопоставлены медленному, трудному повороту фигуры раненого, его тяжело запрокинутой в предсмертной муке голове и лицу. Дерево, изображенное в центре картины, вторит движению юноши наклоном своих ветвей. Развевающиеся пряди гривы и хвоста стоящей сзади лошади, мрачное небо сообщают целому романтический оттенок. Ярко выделяясь на темном фоне, светлый силуэт героя господствует в композиции.
Мастерство художника становится более отточенным и изысканным. Методика движения фигур прослежена с точностью и широтой опытного рисовальщика строгого стиля. Складки плаща, обрамляющего голову и торс героя, свободно и красиво вписываются в волнистую линию контура, как будто на наших глазах струясь на ветру. Теплый телесный тон обнаженного тела, красное пятно ткани, синевато-холодный колорит лица и рук печенега, тусклый блеск кольчуги сливаются в гармоничном созвучии.
В физическом совершенстве героя отразилось преклонение художника перед классикой. Дерзновенный юноша с прекрасной душой, вдохновляющей на подвиг, в бесстрашном порыве устремленный к исполнению патриотического долга, вырастает в символ самоотверженной любви к родине.
В новой сюжетной мотивировке в картине А. Иванова предстала и волновавшая художника идея человеческого страдания. Теперь она воплотилась в образе бесславно гибнущего врага, бессильного перед патриотическим долгом.
Таким образом, художник Иванов, следуя общей исторической канве, нашел свою творческую задачу: подвиг предстал в динамике его свершения. Картина наиболее ярко отразила характерные признаки русского классицизма в пору его наивысшего расцвета. Это прежде всего гуманизм образа и строгая классическая красота формы, одухотворенная глубоким выражением гражданской идеи. Именно эти прогрессивные черты на новой идейной основе будут в дальнейшем развиты в новых творениях русской исторической живописи второй половины XIX века. Завершение картины «Подвиг молодого киевлянина…» совпало с периодом, когда Иванову предстояло выполнить программу на звание профессора. В журнале Совета Академии художеств записано: «По известным его г. Иванова способностям к искусству отдать на его произвол выбрать себе предмет для живописной картины на сие задание» [35].
Под впечатлением военных событий художник сменил сюжет на национально-исторический. Второй картиной, раскрывающей идею победоносной борьбы народа в войне 1812 года, явилась картина «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедю». Возможно, содержание картины также взято из книги А. А. Писарева «Предметы для художников…». Хотя А. И. Иванов мог пользоваться и другими источниками.
Вот как М. В. Ломоносов описывает сей поединок: «В лето 1022 Мстислав, господствуя в Тмутаракани, ходил на косогов. Редедя, князь их, стал против него со всей силой, выезжал к Мстиславу и вызывал его на единоборство, с условием, чтобы победителю взять и землю побежденного; чтобы поединку быть без военного оружия борьбою. Согласились в том оба соперника, сошлись между обоими войсками и к борьбе сцепились. Вот мгновение картины. Победа осталась на стороне Мстислава» [36].
В 1020 году совершился поход против косогов. Их князь Редедя, также известный своей богатырской силой, предложил Мстиславу поединок, дабы не губить войско и решить все божьим судом – боем между вождями. Мстислав Удалой принял вызов. Бились они долго, а, поломав все оружие, сошлись в «простом бою» – руками – без правил! Русский витязь победил косожского воина. Слава князя тмутараканского была так велика, что почти двадцать лет Степь, до его смерти, не смогла тревожить Русь. Все знали мощь славянских дружин. По словам летописи, Мстислав никогда не был побежден, был милостив к народу. Любил дружину и отличался религиозностью. Он слыл красавцем, талантливым от природы полководцем. Его любили все, кого он водил за собой на битву. Витязь защищал рубежи земли Русской от набегов врагов. А.А Писарев приводит литературный портрет Мстислава, сделанный летописцем: «Бе же Мстислав дебел, чермен лицом, великими очами, храбр и милостив и любяще дружину по велику…» [37].
Работая над картиной, художник придерживался исторического описания и, вероятно, вспоминал угрюмовского «Яна Усмаря», близкого по мотиву напряженной борьбы. Художник заботился о логической четкости полотна, о его понятности, обдумывая каждую деталь. В центре композиции фигура юного героя-победителя Мстислава и поверженного противника – Редеди. Молодой воин – носитель мощи. Зрелый муж – враг – воплощает косное бессилие. Взяв национальный исторический сюжет, А. И. Иванов положил в основу кульминации действия решающий момент поединка, в котором с наибольшей полнотой отразилось идейное содержание картины – суть патриотического подвига.
Как и в первой картине, А. Иванов раскрывает в образе героя свое понимание возвышенного в искусстве. Классическая красота внешнего облика сочетается с душевным благородством. Мужество киевлянина сменилось более открытым и сильным проявлением чувств. Колено Мстислава уже подпирает грудь Редеди, но в молодом прекрасном теле – последнее страшное напряжение воли. Кисть руки сжата в кулак, стремительное движение еще продолжается. Презрительный гневный взгляд устремлен к побежденному. Все решает не грубая физическая сила, а прежде всего моральное превосходство патриота над злым, коварным врагом – вот о чем говорит созданный А. И. Ивановым образ.
Отсюда конкретное изображение образа противника. В нем художник сосредоточил все отталкивающее, животное, низменное. Тело побежденного уже прижато к земле. Редедя предстает в переломный момент, когда в человеке не остается ничего человеческого, а только одна чудовищная физическая боль. Хорошо прослеживаются последние конвульсии богатырского, но уже беспомощного тела. Руки в судорожном жесте напрасно ищут точку опоры, искажено лицо, торчащие ноги создают впечатление беспомощности.
Возможно, создавая это произведение, автор опирался на слова Винкельмана о спокойствии Аполлона, победившего Пифона. Герой А. Иванова совершает подвиг на глазах у зрителя, буквально заражая его своим примером. В «Единоборстве…» изображается, прежде всего, победа Добра над Злом, цивилизации над варварством. Здесь разворачивается триумф угодного Небу добродетельного начала.
Изображение второго плана созвучно главной теме картины. В русском стане все проникнуто оживлением. Ликует войско, торжественным жестом руки поднят меч полководца, блестит золотая труба, звучит победный клич.
И, наоборот, горестно закрывает лицо предводитель косогов, падает с лошади вражеский всадник. Перед нами не традиционный эффектный фон официальных баталий, а живое действие, которое развивает замысел картины: поединок изображен в реальной обстановке исторического события.
Следует заметить, что в эту обстановку, как некий чужеродный элемент, врывается отвлеченный аллегорический образ: в небе парит гений Победы.
Победа «коронует» русского князя лавровым венком. Аллегория прекрасно согласована со всем остальным в рисунке, цвете и положении на картинной плоскости.
Гармоничен колорит картины. Светлое, теплое по тону обнаженное тело Мстислава с голубовато-серыми тенями выделяется в центре полотна. Болотно-зеленый цвет шаровар Редеди, ярко-красный цвет сапог и рубахи звучит в полную силу, перекликаясь с плащом полководца и красно-коричневым пятном одежды трубача на втором плане. Мастерски написаны детали: мягкий сафьян сапог Редеди, легкая ткань на бедрах юноши, тяжелый шлем, сабля в золотых ножнах и деревянный колчан на земле.
Чтобы несколько пригасить впечатление от слишком «земного» и натурального Редеди и усилить символический смысл изображаемого, А. Иванов, возможно, и прибегнул к аллегории. Так или иначе, это была дань прошлому.
Однако присутствие аллегорического элемента не может заслонить того безусловного и прогрессивного, что заложено в замысле картины и его воплощении.
Мысль произведения выражена со всей пластической осязаемостью момента. В этом росток того нового на пути развития национальной русской живописи, что было внесено Андреем Ивановичем Ивановым. Художник создал произведение, когда еще не ясен был исход войны с Наполеоном.
Автор не случайно обратился к истории Древней Руси, ведь со времен богатырей никто не смог покорить нашу землю.
В поступках наших предков живописец видел мудрость, физическую и духовную красоту.
Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей в 1022 году выражало веру художника в неизбежность победы над французской армией.
Таким образом, в период больших испытаний, которые потрясли Россию, А. И. Иванов жил полной творческой жизнью, заслужив всеобщее признание не только как педагог, но и как художник.
Картина «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей» принесла ему звание профессора и почетную должность младшего профессора исторического живописного класса.
Художник создал произведение, которое почти полностью соответствует замыслу М. В. Ломоносова в четвертом сюжете:
«Единоборство князя Мстислава. Редедя, князь косожский, вызвал на поединок князя Мстислава Владимировича, с тем чтобы победителю достались войска с женою и детьми. Мстислав был, как описывают, тучен, бел и красноволос. Редедя, натурально рассудить, должен быть смугл, как азиатец. Мстислав поборол. Войско стояло по обеим сторонам близь к Дону. Кроме усилования борцов, разные страсти обеих сторон смотрителей изобразить требует искусства» [38].
В июне 1859 года Совет Академии предложил Н. С. Шустову и его сверстникам – К. Е. Маковскому, А. И. Морозову и другим художникам – программу на золотую медаль «Цыганский табор». Болезнь Шустова помешала ему работать, и он уехал на юг. Лишь в конце 1860 года художник смог взяться за работу. Он самостоятельно выбрал сюжет картины: «Иван III свергает татарское иго, разорвав изображение хана и приказав умертвить послов, кроме одного, которому он велел известить об этом хана».
В выборе сюжета Н. С. Шустов проявил полную самостоятельность и подлинный интерес к еще не освещенным в искусстве событиям истории родины. До него никто из художников не обращался к периоду возвышения Москвы и образования под ее главенством объединенного сильного Московского княжества, послужившего основой развития могущественного Русского государства. 14 января 1861 года Совет Академии художеств определил: «Шустова благодарить за выбор сюжета, а исполнение оставить до будущего года». А 28 октября 1861 года Совет Академии предложил Н. С. Шустову «работать по эскизу, который им был представлен в прошлом году». Картина «Иван III разрывает ханскую грамоту» является центральной в творчестве художника.
Н. С. Шустов. Иван III разрывает ханскую грамоту
Ценность картины во многом определяется значительностью ее содержания. В истории великого русского народа особо важными были периоды борьбы за национальную независимость.
Великое историческое значение имела длительная борьба русского народа против татаро-монгольского ига. В ноябре 1480 года, после поражения войск хана Ахмата при реке Угре, Иван III получает от хана через послов дерзкую грамоту. Ярлык был воспринят им как оскорбление. Князь разорвал грамоту, а послов приказал убить, за исключением одного, которому было велено сообщить о случившемся хану. Встреча ханских послов с московским князем и его думными боярами послужила сюжетом картины Н. С. Шустова.
В композиции картины заметно деление на обособленные группы. Слева – чины Посольского приказа, справа – татарские послы и охрана князя. В центре – Иван III и посол, оставленный в живых, а дальше, в глубине, – москвичи. Самое сильное световое пятно приходится на центральную фигуру Ивана III. Такое освещение вполне оправданно. Свет падает в помещение через два окна, находящиеся справа и слева и прежде всего освещающие центр.
Выразительность картины достигается психологическим содержанием образов.
О мастерстве Н. С. Шустова как колориста свидетельствует живопись.
Зеленый и темно-коричневый цвета одежды левой группы и светлые тона, голубой и сиреневый, в сочетании с зеленью и киноварью одежды правой группы, даны смело.
Они, однако, выгодно подчеркивают в цветовом отношении яркое пятно фигуры Ивана III, что оправдано местом и значением этого образа в картине.
Благодаря двухстороннему освещению фигура князя выделяется особенно рельефно.
Н. С. Шустов лично работал над изучением исторического материала, относящегося к эпохе Ивана III.
Правда, из-за недостаточно развитой исторической науки того времени он допускал отдельные исторические неточности, так, наряду с предметами XV века (деревянный резной трон, сделанный Иваном III в 1480 году и т. п.), он изобразил некоторые предметы более позднего периода (вооружение, восточные сапожки с каблуками и др.).
Однако отдельные неточности художника в картине не снижают ее ценности благодаря горячему патриотическому чувству Н. С. Шустова, ярко выраженной в ней воодушевленности, ясности и значительности рассказа.
За картину «Иван III разрывает ханскую грамоту» Н. С. Шустов в августе 1862 года получил Малую Золотую медаль и право работать над программой на Большую. Однако академические занятия художника были прерваны 9 ноября 1863 года, когда он в числе тринадцати «протестантов» вышел из Академии.
«Шустов считался большим талантом, – вспоминал И. Е. Репин, – от него ожидали многого.
Это был необыкновенно красивый брюнет с очень выразительными чертами, глазами и гениально высоким и широким лбом.
Нельзя было придумать более идеальной наружности художника.
К несчастью, бурной, аристократической молодостью он растерял свое здоровье, заболел психически и вскоре умер…» [39].
Таким образом, пронизанный патриотическим пафосом решительный момент русской истории нашел в картине Н. С. Шустова замечательное воплощение.
Патриотическая идея освобождения Русской земли от монголо-татарского ига, почти два с половиной века тяготевшего над народом, соответствовала умонастроениям революционно-демократической части общества.
Небольшой, но ценный вклад художника в историческую и портретную живопись заслуживает внимательного отношения к нему.
Созданные им за недолгое время работы служат ярким доказательством его недюжинного таланта и прогрессивного мировоззрения.
1880-е годы в русском искусстве являются временем необыкновенного успеха и широкого распространения исторической живописи.
В связи с этим естественен и закономерен интерес к истории художника К. В. Лебедева. Однако он не стал только историческим живописцем. Среди его произведений большое место занимают картины на современные темы. Это дало ему возможность в своих лучших исторических полотнах оставаться правдивым, избежать приукрашенности, внешнего блеска. К. Лебедев умеет видеть прошлое глазами человека своего времени. Он следует требованиям Крамского, как-то заметившего, что «историческая картина, поскольку интересна – нужна, и должна останавливать современного художника, поскольку можно предложить зрителю намотать себе что-нибудь на ус» [40].
Еще в Училище живописи, ваяния и зодчества К. В. Лебедева увлекает историческая живопись, занимает яркая красочность древнерусских костюмов и особенности обстановки. Выделяются его картины «Молодой барин за столом» (1880), «Поп и дьяк на торгу» (1884), а за картину «Выход барина из церкви» художник получил большую серебряную медаль. В этих произведениях К. Лебедев следует по пути художника В. Г. Шварца.
Успех картины «Боярская свадьба» открывает ему двери в активную художественную жизнь. Художник начинает пристально вглядываться в прошлое. К. В. Лебедев находит нужную ему тему в древней истории Великого Новгорода. Он останавливается как раз на том сюжете, над которым много думал в свое время В. Г. Шварц. Смерть помешала Шварцу осуществить свой замысел, а К. В. Лебедев подхватил нить, выпавшую из рук его предшественника.
Произведение это называется «Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча» (1889). Картина появилась в 1891 году на XIX выставке передвижников. Она потребовала от К. В. Лебедева большого напряжения творческих сил, значительной подготовительной работы, тщательного изучения археологического и литературного материала.
Внимание художника привлек тот критический период в истории Великого Новгорода, когда боярская республика после продолжительной и упорной борьбы вынуждена была сложить оружие и покориться Московскому государству.
На картине изображен последний трагический момент крушения всякой надежды на восстановление самостоятельности Новгорода.
К. В. Лебедев. Уничтожение новгородской вольности при Иване III
Воины по приказу Ивана III увозят в Москву символ былой свободы – вечевой колокол. Огромное пространство площади заполнено народом. Новгородцы безмолвно, будучи не в силах что-либо предпринять в защиту своих прав, провожают колокол, который в минуты опасности и побед призывал их на вечевую площадь.
На переднем плане, на снегу, под стражей новгородцы, пытавшиеся воспротивиться воле царя Московского. Среди них Марфа Борецкая и ее сын.
Стрельцы заковывают одного из бояр, чтобы, бросив его в розвальни, везти в далекую ссылку. Не все убиты тем, что совершается на их глазах. Часть зрителей со смехом наблюдают за происходящим.
В картине просматривается влияние «Боярыни Морозвой» В.Сурикова. И хотя К. В. Лебедеву далеко до суриковской глубины и силы обобщения, до его мастерства, все же картина «Уничтожение новгородского веча» обладает большой впечатляющей силой.
Зритель живо ощущает холод зимнего дня, перспективу площади с тысячной толпой, важность и значимость происходящего. К. В. Лебедев смог передать напряженность и трагичность момента. Несомненно, удачны отдельные образы; они обрисованы характерными и запоминающимися штрихами.
Особенно хороша Марфа, повернувшаяся лицом к зрителю. Ее фигура неподвижна, лицо сосредоточено. Она затаила в себе горечь утрат и кажется способной на великие жертвы и великие страдания.
На наш взгляд, художник К. В. Лебедев многое воплотил в картине из двенадцатого сюжета работы М. В. Ломоносова «Идеи для живописных картин из российской истории» – «Приведение новгородцев под самодержавство». В этом сюжете Ломоносов пишет: «Вечевой колокол, или набат, новгородцам служивший к самодовольным скопищам… сброшен с колокольни. Марфе-посаднице руки назад вяжут. Народу множество; иные, подняв руки к колокольне, кричат; иные разными движениями подают печальные, иные – радостные знаки [41].
Картины К. В. Лебедева говорят об остром глазе художника. Они написаны с большим мастерством, в них каждый штрих подчинен основной мысли. Каждая деталь является необходимым элементом в становлении художественного образа. И если художественная литература, обнаружившая неопровержимый факт существования в России капитализма и указавшая на новые язвы порожденные новыми отношениями, играла большую положительную роль, помогала уловить истинный ход событий, то с полным правом можно сказать то же самое и о жанрах К. В. Лебедева. Их ценность и впечатляющая сила во много раз увеличивается благодаря тому, что они являются ярким памятником времени, что в них затронута суть социальных противоречий эпохи.
Итак, идейность, целеустремленность отличают лучшие картины К. В. Лебедева. Как большинство передовых русских художников, он был неустанным искателем истины. Искусство Лебедева тесными узами связано с народом, с его думами и чаяниями, надеждами и страданиями. Все творчество К. Лебедева посвящено родине. Его не привлекали сюжеты, если они не были связаны с русской историей, с ее бытом, нравами народа. Он искренне и горячо любил Россию.
Как один из видных художников-реалистов, получивших профессиональное образование в предреволюционные годы, вошел Михаил Иванович Авилов в историю советского изобразительного искусства. Творчеству М. И. Авилова присущи высокая идейность и горячее чувство патриотизма, которое выразилось в работе художника при решении общественно значимых тем. Художник долго вынашивал замыслы своих произведений, подсказанных жизнью общества. Глубокое освоение опыта русского реалистического искусства делало его художественный язык ясным, простым и доходчивым.
В творчестве М. И. Авилова можно выделить два направления – работа над темами далекого исторического прошлого и батальная живопись, посвященная современным событиям. Избирая темами своих работ наиболее важные моменты военной истории государства Российского, художник стремился создать монументальные обобщающие образы. В творчестве художника на протяжении всей его жизни картины подвигов Российской армии чередуются и тесно переплетаются с картинами истории народной освободительной борьбы прошлого.
Великая Отечественная война вызвала высокий подъем горячего патриотического чувства в сердцах многомиллионного советского народа, массовый характер приняло проявление героизма советских людей на фронтах войны и в напряженном труде в тылу. С осени 1942 г. по 1944 г. М. И. Авилов жил в Москве и особенно много работал над серией произведений на тему освобождения Руси от золотоордынского ига, состоявшей из картин: «Дмитрий Донской у Сергия», «Переправа через Дон», «Куликовская битва» и «Бегство Мамая». Работа над этой серией привела М. И. Авилова к созданию крупного исторического произведения на десятый сюжет М. В. Ломоносова из работы «Идеи для картин из российской истории» – «Начало сражения с Мамаем». М. В. Ломоносов пишет: «С обеих сторон стоят полки: с правой – российские, с левой – татарские. В форгрунде великий князь Дмитрий Иванович, все готовятся к бою. Посередине татарин Челубей, ростом, как Голиаф, сражается с Пересветом… Оба друг друга пронзили копьями» [42]. Картина «Поединок Пересвета с Челубеем» была закончена художником в 1943 году. Мысль написать картину на эту тему зародилась у М. И. Авилова давно. Еще в 1917 г. он создал небольшую картину «Выезд Челубея на поединок с Пересветом».
М. И. Авилов. Поединок Пересвета с Челубеем
Однако он остался ею недоволен, а впоследствии уничтожил ее. В течение многих лет М. И. Авилов искал образное воплощение своей мысли, делал эскизные наброски. Не удовлетворяясь полученным решением, оставлял на время работу над замыслом, снова возвращался к нему и снова откладывал его окончательное осуществление. Постепенно художнику пришло настоящее решение. В основу картины было положено древнее предание о поединке между русским и татарским богатырями, предшествовавшем началу боя.
М. И. Авилов написал широкую придонскую степь, поросшую травами, уходящую под светлым утренним небом к низкому горизонту. Вдали стоят изготовившиеся к сражению русские и татарские полки. По старинному обычаю, в поле перед войском выехал прославившийся в боях татарский богатырь Челубей и, похваляясь силой, стал вызывать на поединок противника.
Тогда из русских рядов выдвинулся вперед Пересвет. Бойцы помчались навстречу друг другу. Затаив дыхание, следят воины обеих сторон за поединком.
Со страшной яростью столкнулись богатыри на середине поля. Копья ударили в щиты. Кони поднялись на дыбы, еле удерживаясь на ногах от силы столкновения.
Развеваются на ветру гривы и пышные хвосты, пена покрывает удила. Громадное напряжение чувствуется в фигурах воинов. С необычайной силой сжимает копье Пересвет, глаза его «мечут молнии» из-под низко надвинутого на них шлема. Приподнимаясь на стременах, он старается податься всем телом вперед, чтобы удержаться в седле и помочь коню устоять на ногах.
Челубей не менее силен и упорен в бою. Он также силится наклониться к шее коня, упрямо опустив голову и напрягая могучие плечи, но перевес остается не на его стороне. Его нога со стременем выдвинулась вперед, он тяжело опустился на седло и уже дрогнул и начинает клониться на бок. Шапка, опушенная мехом, свалилась с бритой головы, раскалывается щит, пробитый копьем русского богатыря, и Челубей вот-вот рухнет всей тяжестью на твердую землю, подминая под себя степной ковыль.
Ярость коней и мощь богатырских фигур – все здесь гиперболизировано, доведено до былинного, эпического звучания. Цвет достигает наибольшего напряжения в фигурах центральной группы, ясно отделяя их от группы заднего плана. Поединок богатырей приобретает, благодаря найденному художественному решению, громадное обобщающее значение, превращается в поэтический образ, символизирующий героизм русского народа и освобождение Руси от монголо-татарского ига.
В этой картине М. И. Авилов творчески развивает традиции русского реалистического искусства XIX века. Вдохновляясь, подобно Виктору Васнецову, образами народных преданий, он, однако, не является только продолжателем творческих заветов предшественников. «Он, – пишет В. Бродский, – иначе, по-новому трактует эпические образы, придает им гораздо более конкретный исторический характер, использует их для раскрытия действительного события прошлого» [43].
В своей картине М. И. Авилов подчеркивает народный характер борьбы за освобождение от монголо-татарского ига. Он обращается к народному творчеству и находит решение темы, опираясь на предания, созданные и в течение веков отшлифованные безвестными народами, мастерами, которые передавали из поколения в поколение повесть о героических подвигах предков. Картина «Поединок Пересвета с Челубеем» была весьма тепло встречена и положительно оценена художественной общественностью. Работа над этой темой обогатила творческие поиски М. И. Авилова, помогла ему найти правильный путь к решению основных художественных задач в произведениях на иные темы.
Таким образом, заслуга М. В. Ломоносова перед русской исторической живописью прежде всего в том, что он обратил внимание живописцев на знаменательные события в истории России. Именно распространению знаний о русской истории способствовали исторические труды М. В. Ломоносова и, в частности, его работа «Идеи для живописных картин из российской истории».
Примечания
1. Кузнецова Э. В. Исторический и батальный жанр: Беседы о русской и советской живописи. Книга для учителя. М., 1982. С. 3.
2. Сумароков А. П. Полн. cобр. всех сочинений в стихах и прозе. Изд. 2. Ч. II. – СПб., 1787. С. 260.
3. Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода. – СПб., 1793. С. 38
4. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 8. С 808–809.
5. Там же. С. 1191.
6. Петров П. Н. Сборник материалов для истории императорской С-Петербургской академии художеств за сто лет ее существования. – СПб., 1864. С. 115, 120, 122.
7. См.: Ломоносов М. В. ПСС. Т. 6.С. 365–373.
8. Там же. С. 590.
9. Там же. С. 578.
10. Там же. Т. 10. С. 581.
11. Моисеева Г. Н. М. В. Ломоносов и живопись // Русская литература и изобразительное искусство: Сб. науч. р. – Л., 1988. С. 358.
12. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 10. С. 581.
13. См.: Мельникова А. С. Эпоха просвещения в чешских землях: Идеология, национальное самосознание, культура. – М., 1977.
14. См.: Бренева И. В., Ринко-Поса Э. Идеи для живописных картин из российской истории Ломоносова и их отражение в русской исторической живописи // Ломоносов. Сб. ст. и материалов. IX. – СПб., 1991. С. 67.
15. Карамзин Н. М. Избранные произведения. – М., 1982. С. 234.
16. Пештич С. Л. Русская историография XVIII в. Ч.II. – СПб., 1915. С. 54.
17. Карамзин Н. М. Избранные произведения. Т.2. – М., 952. С. 97.
18. Писарев А. А. Предметы для художников, избранные из Российской истории. – СПб., 1807. С. 6
19. Петров П. Н. Сборник материалов для истории императорской С.-Петербургской академии художеств за столетие существования. Т. 1. – СПб., С. 576.
20. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 6. С. 368
21. Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живопись XVIII века. – М.: 1989. С. 115.
22. Цит. по: Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живо пись XVIII века. – М.: 1989. С. 116.
23. Новиков Н. И. Избранные сочинения. – 1957. С. 380.
24. Ключеров Ф. Владимир Великий. Трагедия. Российский театр. – СПб., 1787. Т. VI. С. 90.
25. Писарев А. А. Предметы для художников. С. 456.
26. Зонова З. Т. Георгий Иванович Угрюмов. 1764–1823. – М., 1966. С. 5.
27. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 6.С. 371. 168
28. Тарасов Л. Константин Егорович Маковский (1839–1915). – М., 1948. С. 290
29. Чурилова Е. В. Историческая живопись П. П. Чистякова // Из творческого опыта русского искусства XVII–XX вв. Сборник научных трудов. – СПб., 1994. С. 15.
30. Цит. по: Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832–1919. – М.: 1953. С. 270.
31. Цит. по: Молева Н. М. Павел Петрович Чистякова (1832–1919) // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины девятнадцатого века. Т. 2. – М.: 1971. С. 102.
32. Там же. С 104.
33. Записки, статьи и письма И. Д. Якушкина. – М.: 1951. С. 7.
34. Писарев А. А. «Предметы для художников». С. 456.
35. Цит. по: Коровкевич С. В. Андрей Иванов. – М.: 1972. С. 56.
36. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 6. С. 368.
37. Писарев А. А. «Предметы для художников». С. 53.
38. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 6. С. 370.
39. Морозов А. Д. Николай Семенович Шустов (1834–1868) // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина девятнадцатого века. Т. 1. – М.: 1962. С. 70.
40. Цит. по: Сопоцинский О. И. Клавдий Васильевич Лебедев (1852–1916) // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина девятнадцатого века. Т. 2. С. 261.
41. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 6.С. 370.
42. Там же.
43. Бродский В. Михаил Иванович Авилов. – М., 1956. С. 223.
