Новаторская роль М. В. Ломоносова в художественном творчестве, по сравнению с другими сторонами его многогранной деятельности, оценена менее всего.

Единственным серьезным исследованием, посвященным художественному наследию Ломоносова, является вышедшая более шестидесяти лет назад книга В. К. Макарова [1]Прейслер Иоганн Даниил (1666–1737), немецкий художник, отец известных граверов, президент рисовальной школы в Нюрнберге, основанной в 1718 г.
.

О художественных способностях Ломоносова можно судить, конечно, прежде всего по дошедшим до нас его известным мозаичным портретам и картинам, являющимся непревзойденными образцами русского мозаичного искусства XVIII века.

О Ломоносове же как о рисовальщике можно иметь представление лишь по немногочисленным рисункам, сохранившимся среди его рукописей.

Известно, что М. В. Ломоносов начал систематически брать уроки рисования в Германии в 1736–1738 г г.

Еще в инструкции, данной Ломоносову и двум другим студентам, отправленным Академией наук в г. Марбург 18 августа 1736 г., говорится, что они были обязаны, помимо изучения русского языка, латинского и иностранных языков, а также физико-математических наук, учиться прилежно рисованию.

Через год, 4 сентября 1737 г., учитель Ломоносова Христиан Вольф в своем письме к президенту Академии наук барону И. К. Корфу сообщил, что «стали они также учиться рисованию, которые им пригодятся в механике и естественной истории» [2]В то время цветные стекла ввозились в Россию из-за границы.
. К сентябрю 1737 г. Ломоносов за год прошел уже некоторую школу рисования и как образчик своих успехов в учении прислал в Академию наук свой первый опыт – рисунок, изображающий Каина.

В первом же присланном в Академию счете Ломоносов указал, что учителю рисования он уплатил четыре талера. В рапорте из Марбурга 14 марта 1738 г. Ломоносов указывал, что им было вновь уплачено учителю рисования 6 талеров.

Наконец, в рапорте в Академию наук 4 октября того же года из Марбурга Ломоносов писал, что до сих пор я по утрам от 10 до 11 час. упражнялся так же в рисовании. В приложенном счете о израсходованных деньгах указал, что уплатил учителю рисования за шесть месяцев еще шесть талеров.

По-видимому, на этом занятия по рисованию прекратились, так как в конце июля 1739 г. студенты были отправлены во Фрейберг.

Если считать, что Ломоносов начал брать уроки рисования, и притом систематически, сразу по приезде в Марбург в 1736 г., то он за два года обучения получил хорошую подготовку, заложившую основу дальнейшего развития его рисовального и вообще изобразительного искусства» [3]Фут – старая русская и английская мера длины, равная 40,38 см.
. Поэтому вряд ли можно согласиться с утверждением В. Шубинского о том, что «сам Ломоносов никогда толком рисованию не учился» [4]Дюйм – единица длины, одна двадцатая фута, равная 2,54 см.
.

Природный дар и два года систематических занятий рисованием во время обучения в Марбургском университете, на наш взгляд, позволили М. В. Ломоносову проявить себя новатором также и в художественном творчестве.

Основы рисования М. В. Ломоносов и его товарищи изучали по книге немецкого художника И.Д. Прейслера «Основательные правила или краткое руководство по рисовальному художеству». Она имела в России большое распространение, так как отвечала запросам преподавателей и учащихся.

Об этом можно судить по тому, что книга выдержала пять изданий в 1734-м, 1749-м, 1754-м, 1781-м и в 1810-м гг.

Скорее всего, М. В. Ломоносов имел именно первое издание этой книги 1734 г., которое ему было выдано Академией наук при отъезде за границу как пособие для занятий на уроках рисования, предусмотренных инструкцией. Следует заметить и то, что пособие не значится среди книг, приобретенных М. В. Ломоносовым в Германии [5]Фунт – русская мера веса, равная 409,5 г.
.

Книга И.Д. Прейслера в целом ставила своей целью в последовательном порядке научить человека рисованию с натуры.

«Каин». Гравюра из «Руководства» И.Д. Прейслера 1734 г., ч. III, л. 1

Она была разделена на части, которые соответствуют определенным ступеням рисовальной школы. Первая часть посвящена предварительным правилам и рисунку отдельных деталей человеческого тела.

После текста следовало приложение из 18 таблиц образцов-гравюр. Вторая часть книги трактовала о пропорциях тела в целом и о рисунке законченного изображения фигуры. К ней также следовало приложение из 18 таблиц-гравюр.

Третья часть касалась внешней степени рисовального искусства. В приложении также даны 18 таблиц-гравюр. Именно в этой последней, третьей, части и находится гравюра, с которой делал свой рисунок М. В. Ломоносов в 1737 г.

«Каин». Рисунок М.В. Ломоносова 1737 г. (с гравюры из «Руководства» И.Д. Прейслера 1734 г.)

Сравнивая рисунок М. В. Ломоносова с гравюрой из книги И. Д. Прейслера «Основательные правила или краткое руководство по рисовальному художеству», становится очевидным, что Ломоносов, во-первых, к сентябрю 1737 г. уже освоил все три части этого руководства, и, во-вторых, не передал в своем рисунке всех деталей оригинала, главным образом не воспроизвел фона и перспективы лежащей фигуры. Она оказалась как бы висящей в воздухе. Следовательно, Ломоносов выполнил лишь эскиз, для того чтобы дать в Петербурге хоть некоторое понятие о том, как продвигаются его успехи в рисовании. По-видимому, к концу своих занятий по рисованию он должен был значительно усовершенствоваться в рисовальном искусстве, но, к сожалению, об этом можно лишь догадываться.

Титульный лист книги М. В. Ломоносова «Первые основания металлургии или рудных дел». 1763 г.

Приобретенные навыки рисования М. В. Ломоносов широко использовал в своей деятельности, особенно в последние годы жизни. Так, в 1763 г. в Петербурге вышла в свет книга М. В. Ломоносова «Первые основания металлургии или рудных дел», где ученый-помор собственноручно сделал много рисунков. Современники его с большим интересом встретили выход в свет этого труда. В том же году в журнале «Ежемесячные сочинения и известия о ученых делах», издававшемся в Петербургской Академии наук, сообщалось: «Не подлежит сомневаться, что книга, показывающая добывать, пробовать и выплавлять металлы, с большой охотой от российской публики была принята» [6]Аршин – российская мера длины, равная 0,71 метра.
.

«Первые основания металлургии или рудных дел» были изданы большим по тому времени тиражом – 1225 экз. Книгу разослали на крупнейшие горные заводы и рудники Урала и Алтая, а также многим ученым и промышленникам, и она быстро получила широкую известность.

Установлено, что ее приобрели также передовые деятели культуры XVIII века, как А. Н. Радищев, Н. И. Новиков, Н. А. Львов, Д. Дидро и др. [7]Академия художеств как самостоятельное учреждение была создана по инициативе И. И. Шувалова указом от 7 ноября 1757 г. С первых лет существования Академии наук при ней были образованы художественные «палаты», т. е. мастерские (живописная, скульптурная, гравировальная и др.), готовившие специалистов для нужд Академии, а частично и для двора. Наличие этих мастерских дало повод при разработке Академического регламента 1747 г. назвать Академию «Академией наук и художеств». В 1748 г. в составе Академии наук было образовано Собрание Академии художеств, куда вошли Л. Я. Штелин, художник-декоратор Д. Валерияни, живописец И.-Э. Гриммель, скульптор И.-Ф. Дункер и архитектор И. Я. Шумахер. Первым президентом созданной в 1757 г. самостоятельной Академии художеств стал И. И. Шувалов. Он пожертвовал Академии богатое собрание картин и рисунков, а также библиотеку и заботился о привлечении опытных педагогов. По его приглашению прибыли из-за границы такие крупные мастера, как скульптор Н. Жилле и живописец Ж. В. Лагрене и С. Торелли.
.

В своей работе М. В. Ломоносов дал подробную характеристику технических устройств, применявшихся в то время в горно-заводской промышленности: плавильных печей, водяных и воздушных насосов, подъемных механизмов и др. Основное внимание автор уделил вопросам организации и техники добычи руды и выплавки металлов. Много места в книге занимают теоретические проблемы металлургического производства.

«Первые основания металлургии» разделены автором на пять частей, следующих одна за другой в строгой логической последовательности. Первая часть книги посвящена описанию свойств металлов и различных минералов, находящихся в земле. Вторая часть книги целиком посвящена рудным месторождениям и их поискам. В третьей части описаны методы разработки руды, копания рудников и применяемые в то время технические средства для отбойки руды, подъема ее из шахты, для откачки воды и проветривания шахт. В четвертой части книги М. В. Ломоносов подчеркнул роль производства анализов исходного сырья и конечных продуктов металлургического производства. Заключительная, пятая, часть «Первых оснований металлургии…» посвящена основным процессам извлечения железа и цветных металлов из руд. В пятой части речь идет также и о плавильных печах и процессах, в них происходящих. Рассказав о различных способах отделения золота и серебра, о процессах переплавки медных, свинцовых и оловянных руд, М. В. Ломоносов подробно описал выплавку чугуна и железа. Он привел конструкцию доменной печи и агрегатов для переработки чугуна в железо, остановился на характере происходящих в них процессов и на методах плавки.

Книга М. В. Ломоносова хорошо иллюстрирована много численными схемами и чертежами, облегчающими изучение описанных в ней процессов  и механических приспособлений.

Доменная печь. Рисунок М. В. Ломоносова

Рисунки из книги М. В. Ломоносова «Первые основания металлургии или рудных дел»

Среди рукописей М. В. Ломоносова, принадлежавших Академии наук и относящихся к проектировавшейся им в 1764 г. большой научной экспедиции на Северный Ледовитый океан, сохранился план какой-то местности, как бы случайно набросанный с черновыми заметками. Только в 1946 г. исследователь жизни и творчества Ломоносова Л. Б. Модзалевский опубликовал и объяснил этот набросок. Оказалось, что М. В. Ломоносов необычайно точно и, несомненно, по памяти начертил схематическую карту своей родины. Он вполне правильно пометил контурные линии главнейших двинских островов и разделявших их протоков. Он очертил границы Куростровской и Ровдогорской волостей, указал местоположение города Холмогоры, Вавчугской верфи и Спасского монастыря (на Анновой горе), пометив крестами находившиеся здесь церкви. Во всем наброске чувствуется опытная рука первоклассного картографа и прекрасная память человека, мысленно общавшегося с родными местами незадолго до своей смерти [8]Угрюмов Григорий Иванович (1764–1823), живописец, мастер исторического жанра. Учился в Петербургской Академии художеств у П. И. Соколова, Г. И. Козлова и И. А. Акимова. За программную композицию «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785) Угрюмов получил большую золотую медаль и право на пенсионерство. Четыре года художник провел в Италии, совершенствуя свое мастерство. После возвращения на родину в 1791 года стал преподавать в Академии художеств в классе исторической живописи. Наиболее известными его учениками были: А. Е. Егоров, Андрей Иванов, В. К. Шебуев, О. А. Кипренский. Кроме картин на исторические темы, Г. И. Угрюмов отдал дань и портретному жанру. Им создана целая галерея портретных образов: портреты медика И. К. Каменецкого (1810), купца А. И. Серебрянова и его жены (оба – 1813), купца И. В. Вазова (1814) и др. В 1823 году шестидесятилетний художник скончался. На его могиле на Смоленском кладбище в Санкт-Птербурге высечены слова: «Служа искусствам, он Отечеству служил, / Душой любя добро, он век свой добрым был » .
.

План дельты р. Северной Двины с островами и притоками, выполненный М.В. Ломоносовым. 1764 г.

План мест, прилегавших к Куростровской волости

План М. В. Ломоносова имеет большое значение не только как образец его рисовальной манеры, но и как свидетельство его интереса к родным, дорогим ему местам, к которым он мысленно обращался незадолго до своей смерти.

Что этот план изображает именно родину М. В. Ломоносова, показывает сличение его с «Планом мест, принадлежащих к Куростровской волости, где родился г. Ломоносов», приложенным к книге «Путешествие академика Ивана Лепехина в 1772 году» (СПб., 1805. Ч. IV) Он относится, как помечено на гравюре к 1788 г., и, таким образом, его отделяет от рисунка М. В. Ломоносова 24 года.

Рисунок Ломоносова был сделан по памяти, а поэтому и нельзя требовать от него большой точности.

Тем не менее он в основном правильно изобразил главные контурные линии родных ему мест.

В многогранной деятельности М. В. Ломоносова видное место занимало его художественное творчество. Об этом свидетельствуют, во-первых, выполненные им или под его руководством мозаичные портреты и картины, которые представляют собой непревзойденные образцы русского мозаичного искусства XVIII века; во-вторых, его проекты памятников Петру I, Елизавете Петровне, монумента Екатерине II и другие; в-третьих, художественные образцы оформления общенародных торжественных празднеств иллюминаций и фейерверков.

Подлинный талант Ломоносова-художника раскрылся в мозаичном искусстве, где слились воедино его естественно-научные и художественные дарования. М. В. Ломоносов знал, что еще в Киевской Руси было распространено мозаичное искусство. Позднее, в годы княжеских междоусобиц, а затем татаро-монгольского нашествия, секреты изготовления мозаик на Руси были утеряны. Великий помор поставил перед собой задачу возродить в России это забытое искусство.

В середине 40 годов XVIII века, еще до того, как Ломоносову удалось обзавестись химической лабораторией, он обратил внимание на мозаику – древнее искусство составлять из цветных стеклянных сплавов (смальт) немеркнущие картины и портреты. В 1746 году несколько мозаичных работ привез из Рима граф Михаил Илларионович Воронцов, в доме которого часто бывал М. В. Ломоносов. Среди них была и мозаичная картина «Плачущий апостол Петр» – работа неизвестного ватиканского мастера с оригинала Гвидо Рени, отличавшаяся богатством и разнообразием красочных оттенков при передаче розового хитона и голубого плаща апостола. Ломоносова живо заинтересовала искусная работа итальянских мастеров, доведших свою смальтовую «палитру» до нескольких тысяч оттенков, что позволяло им виртуозно копировать масляную живопись. Но итальянские мозаичисты хранили в тайне приготовление смальт. Поэтому Ломоносов не мог иметь готовых рецептов. Он создал для своих мозаичных работ собственные смальты красочнее итальянских. Живой, художественный и практический интерес к мозаике, овладевший Ломоносовым, сочетался с давно волновавшими его вопросами теоретической физики и химии. Постройка в 1748 г. химической лаборатории позволила М. В. Ломоносову начать большие исследования по химии и технологии силикатов, а также по теории цветов. Он писал: «Итак, сколько испытание физических причин, разные цветы производящих, столько ж, или еще больше, примеры римской мозаики… побудило меня предпринять снискание мозаического художества» [9]Маковский Константин Егорович (1839–1915) – живописец. Учился в Московском училище живописи вояния и зодчества у С. К. Зарянко и в Петербургской Академии художеств (1858–1862). В 1863 году, будучи неудовлетворенным консервативной системой преподавания, примкнул к «бунту четырнадцати» и покинул стены Академии художеств. В 1870 годах художник создал серию жанровых картин на темы крестьянского быта: «Похороны в деревне», «Дети, бегущие от грозы» и др. В 1877 году, откликаясь на события русско-турецкой войны, написал картину «Болгарские мученицы». Картины исторического жанра: «Свадебный пир в боярской семье XVII столетия» (1883), «Поцелуйный обряд» (1895), «Смерь Иоанна Грозного» (1888), «Воззвание Козьмы Минина к нижегородцам». В этих картинах художник очень подробно изобразил костюмы персонажей, детали быта. Особое место в творчестве К. Е. Маковского занимал портретный жанр. Известны портреты жены художника, графини В. С. Зубовой, «Портрет старухи в чепце» (1874) и портрет-картина «Алексеич» (1882). Эти и другие произведения свидетельствуют о большом таланте художника. Художник умер неожиданно и нелепо. Он сделался жертвой уличной катастрофы. Его пролетка была сбита трамваем. Сильный ушиб и сотрясение привели к смерти. К. Маковский умер в Петербурге в 1915 году, погребен в Александро-Невской лавре.
. Уже в мае г. М. В. Ломоносов сообщал в Канцелярию, что в числе других работ он «делал химические опыты до крашения стекол надлежащие» [10]Глазков Н . Воззвание Минина. 1946 г.
. А в январе г. ученый писал президенту Академии наук: «… прилагаю я возможное старание, чтобы делать стекла разных цветов… и в том имею нарочитые прогрессы. При всех сих практических опытах записываю и те обстоятельства, которые надлежат до химической теории» [11]Чистяков Павел Петрович (1832–1919) – живописец, выдающийся педагог. Учился в Петербургской Академии художеств (1849–1861), в классе исторической живописи, у П. В. Басина. Пенсионер Академии художеств в Париже и Риме (1862–1870). П. П. Чистяков обладал незаурядным педагогическим талантом. Начал преподавать с 1850 года, с 1872 года занимал в классах Академии художеств должность адъюнкт-профессора. В 1892 году художник был назначен профессором Академии художеств. Художественно-педагогическая система П. Чистякова, учениками которого были В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. А. Серов, В. Н. Суриков и др., сложилась в постоянной борьбе с косной системой академизма и сыграла огромную роль в развитии реализма в русском искусстве 2-й половины XIX века. В творческой практике П. Чистяков стремился к драматизации исторического сюжета и психологической насыщенности образного строя в исторических и жанровых портретах. В 1861 году ему была вручена большая золотая медаль за программную картину «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Тёмного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому». В 1870 году в Петербурге получил звание академика за четыре работы, в числе которых были картины «Голова чучары» (1864), «Римский нищий» (1867), «Патриах Гермоген в темнице отказывает полякам подписать грамоту о роспуске народного ополчения, обороняющего Москву».
.

Природой света и теорией цветов М. В. Ломоносов заинтересовался также с самого начала своей научной деятельности. Он разрабатывал теорию цветов, исходя из своего понимания физической природы света. М. В. Ломоносов полагал, что белый цвет состоит из трех основных цветов – красного, желтого и голубого. Он встал на эту точку зрения, ибо не мог и не хотел создавать громоздкой теории эфира для семи цветов. Ломоносов хорошо видел, что на практике можно получить все бесконечное разнообразие цветов, исходя из трех основных.

В середине 1750 года в Петербург из Италии графу М. И. Воронцову был доставлен мозаичный портрет Елизаветы Петровны работы известного мастера Алессандро Кокки, выполненный по оригиналу петербургского придворного художника, француза Людовика Каравака.

Портрет произвел сильное впечатление на М. В. Ломоносова умелым подбором красочных оттенков при передаче богатого наряда императрицы – серебряной парчи платья, синего муара ленты, алмазов и сапфиров ее драгоценного убора. М. В. Ломоносов этому портрету посвятил стихи, начинавшиеся словами:

Ломоносов слишком увлечен своей работой и не щадит себя, уверенно приближается к полной разгадке всех тайн этого древнего художества. Ученый для получения цветных стекол провел многочисленные опыты. 13 января 1750 г. М. В. Ломоносов демонстрировал изготовленные им цветные стекла в Академическом собрании [13]Шустов Николай Семенович (1834–1868), художник, живописец. Родился в семье петербургского купца третьей гильдии. Первые шаги молодого художника неизвестны. В годы обучения Н. С. Шустова в Академии художеств в русской живописи рядом с небывалым развитием социально-бытового жанра формируется реалистический исторический жанр. Его картины «Призвание Михаила Федоровича Романова на Всероссийский престол в 1613 году» (1859), «Иван IV у тела убитого им сына» (1864), «Мужик в шубе», «Иван III разрывает ханскую грамоту» и др.
. Но только через три года, полных напряженного труда, он добился желательных результатов.

В связи с этим Ломоносов в феврале 1754 г. писал Леонарду Эйлеру: «В течение трех лет я был весь погружен в физико-химические испытания, предпринятые для разработки учения о цветах. И труд мой оказался не бесплодным, так как, кроме результатов, полученных мною при различных растворениях и осаждениях минералов, почти три тысячи опытов, сделанных для воспроизведения разных цветов в стеклах, дали не только огромный материал для истинной теории цветов, но и привели к тому, что я принялся за изготовление мозаик» [14]Лебедев Клавдий Васильевич (1852–1916), художник, живописец. Родился в семье крестьянина живописца церковных орнаментов. Уже происхождение определило выбор профессии и наложило отпечаток на все его творчество. Мало что известно об отроческих и юношеских годах К. В. Лебедева. Как многим выходцам из народа, ему приходилось настойчивым трудом прокладывать дорогу к знанию и искусству. В середине 70-х годов XIX века К. Лебедев поступает в Строгановское училище, но вскоре переходит в Училище живописи ваяния и зодчества, где в течение шести лет получает законченное художественное образование. Годы пребывания К. Лебедева в Училище совпали с временем высокого творчества художника В. Г. Перова. К «стае гнезда Перова», по словам М. В. Нестерова, принадлежал и Клавдий Лебедев. В 1890 году К. В. Лебедев становится преподавателем Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1894 году его приглашают в Петербург в качестве профессора натурного класса Академии художеств. Но через год К. Лебедев неожиданно бросает Академию и покидает столицу, чтобы навсегда поселиться в Москве. К. В. Лебедев не прекращал работать до последних дней. Когда он умер, 21 сентября 1916 года на его мольберте остался незаконченный эскиз к картине «Царь Иван Грозный».
.

Лишь только в 1756 г. М. В. Ломоносов изложил итоги многолетних теоретических и экспериментальных изысканий, связанных с изучением природы света, в «Слове о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее…», которое он произнес на русском языке в публичном собрании Академии наук. «Хотел бы я изъяснить все, что о цветах через пятнадцать лет думал, между другими моими трудами, – говорил М. В. Ломоносов. – Но сие требует, во-первых, весьма долгого и больше, нежели для публичного слова позволенного, времени» [15]Марфа Посадница (Борецкая), вдова посадника Исаака Андреевича Борецкого. Борецкие – новгородская боярская семья. В XV веке им принадлежало в Бежецкой, Деревской, Обонежской пятинах в Заволочье 714 деревень с 1458 крестьянскими дворами. В 1471 году Марфа Борецкая вместе с сыном Дмитрием возглавила враждебную Москве партию новгородских бояр, которая вела переговоры о переходе в подданство с литовским великим князем Каземиром IV. В Литве на реке Шелони (1741) произошло сражение между литовской ратью и новгородским ополчением, возглавляемым Дмитрием Борецким. Новгородцы потерпели поражение. Дмитрий попал в плен и был казнен. Иван III получил назад все захваченные Новгородом земли и взял с области 15,5 тысячи рублей. Марфа и ее сын Федор продолжали враждебную Москве деятельность. В 1478 году Новгород был присоединен к Москве.
.

В своем небольшом по объему «Слове…» М. В. Ломоносов сумел высказать много интересных идей, связанных с природой света. Наиболее важные среди них – о единой природе световых и электрических явлений, о явлениях теплового изучения и их связи между собой, об электрической природе света, о существовании резонанса между светом и веществом. Оригинальными были и его суждения о справедливости волновой теории света, а также его теория цветов. «Анализируя развитие цветоведения, – отмечает исследователь К. С. Ляликов, – мы должны признать, что именно с опубликованием ломоносовского «Слова…» начало складываться цветоведение в современном понимании этой науки» [16]Авилов Михаил Иванович (1882–1919), родился в Петербурге. Первоначальную художественную подготовку получил в вечерней рисовальной школе Общества поощрения художеств, в которой занимался с 1893 года. В 1904 г., успешно выдержав экзамены, М. И. Авилов поступил в Академию художеств. В период обучения Авилова в Академии художеств лучшая часть студентов находилась под сильным воздействием И. Е. Репина, занимавшего там ведущее положение. Личный пример и педагогическая деятельность великого мастера в значительной мере способствовали успешному развитию художественной молодежи, воспитывали ее в духе реализма. Батальной мастерской, в которой занимался М. И. Авилов, руководил профессор Ф. А. Рубо – автор крупнейших произведений дореволюционной батальной живописи – панорам «Взятие аула Ахульчо», «Оборона Севастополя» и «Бородинское сражение». М. И. Авилов, окончив в 1913 г. Академию, написал конкурсную картину «Царевич Иван Грозный и бояре-воспитатели». Его кисти принадлежит много исторических картин: «9 января 1905 года у Нарвских ворот», «Переход через Сиваш», «Прорыв польского фронта Первой Конной Армией у Казатина в 1920 году», «Приезд И. В. Сталина в Первую Конную Армию в Новый Оскол в 1919 году» и др.
.

М. В. Ломоносова нельзя было остановить никакими трудностями, и наконец он добивается своего. Он открывает способ получать смальты любого цвета, любых оттенков. При помощи окисей меди и других металлов М. В. Ломоносов получил стекло: «превосходное зеленое, травяного цвета, весьма похожее на настоящий изумруд», «зеленое, приближающееся по цвету к аквамарину», «цвета печени», «красное берилловое», «очень похожее на превосходную бирюзу», «хрустальное синеватое», «сине-зеленое» и т. д. Окись железа дала Ломоносову в стекле желтые тона, золото – рубиновое стекло» [17].

Научные и практические результаты исследований Ломоносова произвели большое впечатление за границей. 30 марта 1754 г. Леонард Эйлер писал ему из Берлина: «То что Вы, славнейший муж, исследовали относительно наведения разных цветов на стекла, достойно Вас. Наши химики считают особенно важным это открытие» [18].

В не связи с вековыми традициями мозаичного искусства Ломоносов совершенно самостоятельно добился исключительных результатов. Он глубоко осознал художественный смысл мозаики – ее суровую и выразительную красоту, ее красочные возможности, декоративное значение и эпическую монументальность. Ученый видел перспективы изготовленных рецептур цветных стекол, рассчитывал на их практическое применение. Ломоносов считал, что его труды будут по достоинству оценены правительством и он получит необходимую помощь и поддержку. Через М. И. Воронцова и И. И. Шувалова он пытался заинтересовать императрицу развитием мозаичного дела в масштабе государства, а также добиться более благоприятных условий для своей научной работы, чтобы «удобнее было производить в действие мои в науках предприятия, ибо хотя голова моя и много зачинает, да руки одне, и хотя во многих случаях можно бы употребить чужие, да приказать не имею власти» [19]. Однако никаких «милостей» ни от императрицы, ни от ее приближенных Ломоносов не получил.

Возродив в России утраченное древнерусское искусство мозаики, М. В. Ломоносов одновременно создал и собственную технику мозаичного набора. В отличие от западноевропейских мозаичистов, набиравших мозаики преимущественно тонкими пластинками смальты, русский ученый разработал свою методику набора мозаичных картин четырехгранными брусками (палочками) различного сечения. Это обеспечивало прочность набора.

В начале 1750-х годов Ломоносов разработал методы отливки и шлифовки смальты, из которой предстояло набирать мозаичные портреты и картины, а также нашел состав мастики, с помощью которого смальта скреплялась с медным подносом. Уже в сентябре 1752 года он закончил первую художественную мозаичную работу – образ Богоматери по картине итальянского живописца Ф. Солимены. 4 сентября этого же года он подносит его Елизавете Петровне. Образ был принят ею с «оказанием удовольствия». Сравнительно небольшая по размерам мозаика (2 фута на 19 дюймов, или 80,76 на 47,23 см) оказалась чрезвычайно трудоемкой в изготовлении. В связи с этим М. В. Ломоносов писал: «Всех составленных кусков поставлено больше четырех тысяч, все моими руками, а для изобретения составов делано две тысячи сто восемьдесят четыре опыта в стеклянной печи» [20].

Набор в мозаиках М. В. Ломоносова производился ускоренным способом, им изобретенным. В мозаичную технику Ломоносов внес усовершенствования, был свободен от стесняющих ее традиций, опережал свое время. Таков он был во всех областях своей разнообразной стремительной деятельности – в науках, в поэзии, в мозаичной живописи. В научных и художественных делах Ломоносов хотел показать и личным примером доказал, что Россия имеет все данные занять свое, выдающееся, положение среди европейских стран. М. В. Ломоносов не только сам отлично справляется с этой работой, но и набирает себе учеников, которых обучает мозаичному делу. В сентябре 1752 г. академическая канцелярия разрешила Ломоносову самому выбрать двух лучших учеников из Рисовальной палаты, состоявшей при Академии. Это были два необычайно даровитых юноши, сын матроса Матвей Васильев, которому тогда едва исполнилось 16 лет, и сын мастерового придворной конторы Ефим Мельников, который был еще моложе. В это время М.В. Ломоносов приступил к работе над мозаичным портретом Петра I и привлек к ней своих учеников. В 1757 г. из мозаичной мастерской Ломоносова вышли четыре портрета Петра Великого. Один из них Ломоносов поднес Сенату.

Петр I. Мозаика работы учеников М. В. Ломоносова. 1753 г.

М. В. Ломоносов неукротим в стремлении воплотить в жизнь результаты своей научной деятельности. Он вновь и вновь обращается к правительству с «Предложением» организовать производство смальт для мозаик художественных и бытовых вещей из цветного стекла, уверяя, что качество изобретенных им мозаичных составов ничем не уступает римским, а ценой они даже дешевле. Однако правители России были глухи к призывам ученого. И тогда он решил сам наладить это производство. В октябре 1752 г. Ломоносов просит Сенат разрешить ему «к пользе и славе Российской империи» завесть фабрику делания изобретенных мною разноцветных стекал и из них бисеру, пронизок и стеклярусу и всяких других галантерейных вещей и уборов, чего еще поныне в России не делают, но привозят иза моря великое количество, ценою на многие тысячи [21]. Так, например, Коммерц-коллегия, запрошенная Сенатом, подтвердила, что ввоз и транзит через Россию бисера и цветного стекла достигает значительных размеров. Так, в 1751 г. только через санкт-петербургский порт было привезено: бисеру – 2109 пудов 31 фунт, пронизок – 19786000 штук, стеклярусу – 13 пудов 2 фунта и оконного стекла разных цветов – 1120 штук [22]. Сведения эти, несомненно, были известны и Ломоносову, и поэтому его проект заведения в России нового производства был своевременным и обоснованным.

С этой целью он просил выделить ему в Копорском уезде, недалеко от Петербурга, участок, где «есть глина, песок и дрова». Сенатским указом от 14 декабря 1752 г. Ломоносову было разрешено построить фабрику, и ему была назначена ссуда в размере 4000 рублей без процентов с тем, чтобы по прошествии пяти лет «возвратил в казну без всяких отговорок».

Просьба Ломоносова была удовлетворена.

15 марта 1753 г. был подписан указ о передаче в ведение М. В. Ломоносова «для работ на фабрике» в Копорском уезде 9 тыс. десятин земли и 212 душ крестьян.

Местность была богата лесом и песком, необходимым для производства стекла.

6 мая того же года близ деревни Усть-Рудицы состоялась закладка фабрики.

Начиная строительство фабрики цветного стекла, Ломоносов рассчитывал на большие государственные заказы. Он надеялся широко развернуть мозаичное искусство, готовить монументальные картины, которые бы прославляли величие России, боевые подвиги и исторические свершения русского народа. Он считал, что налаженное им производство цветного стекла и изделий из него освободит страну от импорта многих товаров, а фабрика послужит примером для других предприятий. Поэтому он продолжает совершенствовать технологию.

Ломоносову пришлось не только заниматься строительством Усть-Рудицкой фабрики и ее оснащением, но и заботиться о подготовке специалистов. Крестьяне, которые были приписаны к фабрике, совсем не знали производства, а отсутствие опытных мастеров тормозило развертывание работ. Поэтому обучение большого числа людей разным специальностям стало постоянной заботой М. В. Ломоносова.

Главными специалистами на Усть-Рудицкой фабрике стали М. Васильев и Е. Мельников, которые получили навыки в наборе мозаик еще в Химической лаборатории Ломоносова и обладали солидным опытом в работе. Они, помимо своего основного занятия – набора мозаик, обучали и других этому ремеслу. М. В. Ломоносов рассчитывал, что фабрика будет не только окупать себя, но и приносить прибыль. По его расчетам, стоимость мозаичных составов составляет не более 10 копеек за фунт, а на квадратный фут мозаики пойдет до 12 фунтов. Шесть мастеров смогут ускоренным ломоносовским способом набирать в год до тысячи квадратных футов мозаичных украшений [23].

В октябре 1757 г. была создана комиссия из членов Академии художеств. Она высоко оценила деятельность М. В. Ломоносова и его мастеров в искусстве мозаики. В отзыве комиссии отмечалось: «… со удивлением признавать должно, что первые опыты мозаики без настоящих мастеров и без наставления в самое малое время столь далеко доведены, то Российскую империю поздравляем с тем, что между благополучными успехами наук и художеств… и сие благородное художество изобретено и уже столь далеко произошло, как и в самом Риме, и в других землях едва в несколько сот лет происходить могло» [24].

Получив столь благоприятное заключение о мозаичных работах М. В. Ломоносова, Сенат предписал всем учреждениям и ведомствам, занимающимся возведением публичных зданий, представлять ученому заказы на изготовление мозаичных картин для украшения новых сооружений. Прошел год, за ним – другой, но никаких заказов на мозаичные картины от государственных учреждений Ломоносов не получил. В 1758 г. великому ученому-помору приходилось изыскивать разные способы, чтобы расплатиться с долгами, связанными с расходами по Усть-Рудицкой фабрике.

Стремясь добыть необходимые суммы, ученый был вынужден даже торговать дровами. В письме к своему кредитору, академику Я. Штелину, он писал: «Я имею четыреста сажен дров на берегу Каравалдая, но не могу еще никого найти, кто бы купил у меня из них 300 саж. и кто перевез бы сюда (в Петербург), как делалось это прежде» [25].

Несмотря на огромные материальные трудности команда М. В. Ломоносова продолжала трудиться над созданием мозаичных картин и портретов, считая, что это искусство в конце концов найдет всеобщее признание. Следуя традициям древнерусской мозаики, Ломоносов стремился к новому и яркому решению стоявших перед ним художественных задач. Он не занимался простым копированием живописных образцов, как это делали в его время даже самые прославленные итальянские мастера. М. В. Ломоносов воскрешал и создавал новое, самостоятельное, искусство мозаики, независимое от живописи. Мозаика должна не подлаживаться под живопись, что навсегда обрекало ее на подчиненное положение, а развивать свои собственные преимущества – декоративность и монументальность.

М. В. Ломоносов прекрасно понимал необходимость достичь в мозаике обобщенного художественного впечатления. И он шел этим путем, начиная с самых первых своих работ.

Дом М.В. Ломоносова на Мойке в С.-Петербурге

Летом 1756 г. Ломоносов получил во владение «погорелое место» в Адмиралтейской части Петербурга, на правом берегу Мойки, где построил каменный двухэтажный дом и отдельно от него – мозаичную мастерскую. Сюда он переводит мастеров из Усть-Рудицы, где продолжают приготавливать смальту. Из мозаичной мастерской Ломоносова в течение девяти последующих лет выходят одна за другой замечательные исторические портретные мозаики: сестры Елизаветы – Анны Петровны, ее сына – наследника престола – Петра Федоровича, Александра Невского, М. И. Воронцова – крупного государственного деятеля, автора ряда экономических реформ, Мавры Егоровны – жены Л. И. Шувалова, других членов семейства Шуваловых – двоюродных братьев Петра, Ивана Ивановича и Александра Ивановича, графа Петра Ивановича Шувалова, апостола Петра и, наконец, потрясающий по яркости и гармоничности красок овальный портрет Елизаветы Петровны в красном парчовом платье, выполненный ломоносовской мастерской к концу 1760 года по заказу И. И. Шувалова для Московского университета.

Искусство портретной мозаики М. Ломоносова проявлялось в необычайном ощущении колорита, той необыкновенной гамме «радужных и бархатно-голубых тонов в портрете Елизаветы Петровны и скромных жемчужных переливов на портрете Екатерины II», о которой пишет исследователь ломоносовских мозаик В. К. Макаров.

Помимо больших мозаичных картин, М. В. Ломоносов изготавливал и мозаичные миниатюры, к сожалению, до нас не дошедшие. Все мозаики имели высокое качество.

«…Все материалы, – писал М. В. Ломоносов, – имеют такую же прочность и качество, как и римские, а краски их не изменяются ни от воздуха, ни от солнца, ни вследствие истечения времени, так как они изготавливаются на сильном огне» [26].

Александр Невский. Мозаика выполнена в мастерской Ломоносова. 1757–1758 гг.

Екатерина II. Мозаика ломоносовской мастерской. 1763 г.

Императрица Елизавета Петровна. Мозаика ломоносовской мастерской. 1758–1760 г г.

М.И. Воронцов. Мозаика ломоносовской мастерской. 1765–1766 гг.

Апостол Петр. Мозаика ломоносовской мастерской. 1761 г.

Г. Г. Орлов. Мозаика ломоносовской мастерской. 1764 г.

Время подтвердило правоту этих слов Ломоносова. Сохранившиеся мозаичные портреты, изготовленные им или под его руководством, украшают многие наши музеи. Так, в Государственном Эрмитаже находится мозаика Ломоносова «Апостол Петр»; в Русском музее – портреты Петра I, Елизаветы Петровны; в Историческом музее – «образ Бога-Отца»; в музее Ломоносова – портреты Петра I, Анны Петровны, Г. Г. Орлова и др.

В начале 1758 г. М. В. Ломоносов разработал проект грандиозного мозаичного монумента в честь Петра Великого, который предлагал воздвигнуть в Петропавловском соборе столицы. В мозаичных панно Ломоносов хотел отразить «знатнейшие дела историческим образом» [27], подразумевая под ними начало правления Петра, «избавление от стрельцов», историю создания флота, взятие Азова, пребывание Петра I за границей, основание Петербурга, Кронштадта, Петергофа, «Левенгауптскую битву», т. е. сражение Петра I при деревне Лесной, «Полтавскую баталию» и т. д. [28]

Ломоносовым были уже составлены план и смета отдельных видов мозаичных и живописных работ, но вскоре ученый отказался от этого проекта, представив другой, более дешевый. В нем по-прежнему сохранилась идея украсить стены собора мозаичным панно на темы, отражающие различные этапы жизни и деятельности Петра I.

Главные мозаичные картины – «Полтавская баталия» и «Азовское взятие» М. В. Ломоносов проектировал на северной и южной сторонах собора, остальные десять – меньшего размера – предполагал разместить в простенках. Всю работу Ломоносов намечал выполнить за шесть лет.

В июне 1761 г. после долгих проволочек Сенат окончательно утвердил предложенный Ломоносовым сокращенный проект монумента в Петропавловском соборе в честь Петра I. Однако двухлетняя задержка с началом работ над монументом оказалась роковой для этого грандиозного предприятия. В декабре 1761 г. скончалась императрица Елизавета Петровна, а с середины 1762 г. сошли один за другим с политической арены покровители М. В. Ломоносова – И. И. Шувалов, М. И. Воронцов и другие сановники елизаветинского времени.

Все это осложняло работу ученого, к тому же здоровье Ломоносова к этому времени сильно пошатнулось.

Несмотря на значительные трудности, в мае 1762 г. М. В. Ломоносов с помощниками приступил к работе над мозаичным панно «Полтавская баталия». Набор этой грандиозной мозаики проходил в мозаичной мастерской на набережной Мойки. Смальты для панно были изготовлены в Усть-Рудице под руководством И. А. Цильха. М. В. Ломоносов распределил между своими помощниками различные виды работ сообразно с подготовкой каждого мастера и его склонностями.

Сохранились и расценки, по которым М. В. Ломоносов платил за набор отдельных частей «Полтавской баталии»:

«Воздух, дым, грунд, крупные места на платье, на лошадях, где мало перемен в тени и свете» – квадратный фут 50 копеек.

«У платья, где фалды, обшлага, пуговицы, шляпы, башмаки, лошадиные головы, хвосты, седла, просто горизонт» – 1 рубль.

«Крупное ружье, знамена, штандарты» – 2 рубля.

«Головы, руки и волосы простые» – 3 рубля.

«Лагерь, Полтава, дерево» – 4 рубля.

«Мелкие фигуры, сражения, полки» – 5 рублей.

«Лица портретные» – 6 рублей.

«Лицо самой главной особы – особливо по рассмотрению».

Все семь мастеров, работавших над «Полтавской баталией» вместе с М. В. Ломоносовым, жили у него в доме. Пятеро из них были солдатские дети и дети рабочих. Только Максим Щоткин – сын «учителя грамоты», а Семен Романов происходил из мелкопоместных костромских дворян. Самый даровитый из них – Матвей Васильев, выполнявший наиболее ответственные части картины и, по-видимому, «лицо самой главной особы», получал от Ломоносова 150 рублей жалованья в год, Ефим Мельников – 120, Яков Шалауров – 60, Михайло Мешков – 54, Нестеров и Щоткин – по 48 рублей, а Романов – всего 18 рублей в год [29].

В марте 1764 г. мозаика «Полтавская баталия» была закончена, в начале следующего года отшлифована, отполирована и вставлена в медную раму. М. В. Ломоносов сам составил описание «Полтавской баталии» [30].

Полтавское сражение. Фрагмент гравюры Симона

Сюжет мозаики – окончание битвы русских войск со шведами под Полтавой. Основной замысел картины – сражение еще не закончено, но стойкость шведских войск уже поколеблена и победа над ними уже предрешена. На первом плане изображен Петр Великий на скачущей лошади с поднятой шпагой в руке, в окружении генералов и охраняющих его свиту солдат. Обстановка еще достаточно опасная для жизни Петра и его окружения, поскольку сражение еще продолжается и враг еще не сломлен. Позади трупы солдат, лошадей, стрелковое оружие. За Петром следует его соратники – Б. П. Шереметев, А. Д. Меньшиков, М. М. Голицын и др. Изображен и раненый Карл XII, сидящий в простой коляске и пытающийся сдержать наступление русских войск. Но приближенные Карла, поняв бессмысленность сопротивления, поворачивают его коляску, предлагая ему спасаться бегством [31].

Для огромного монумента М. В. Ломоносов намечал и другие картины. Он делал эскизы, продумывал темы и составлял их предварительное описание. Так, например, картина «Начало государственной службы» должна была представить регулярное учение «потешных» войск за Москвой. Другие картины должны были представить «Гангутскую победу», «Начало флота», «Заложение Петербурга» и др.

Полтавская баталия. Мозаика работы мастерской М. В. Ломоносова. 1762–1764 гг.

Вслед за «Полтавской баталией» Ломоносовым была начата другая работа – «Азовское взятие». «Представляется город Азов, – писал М. В. Ломоносов, – окруженный российским войском. В передней части изображен Петр Великий верхом, в старинном платье, равно с ним и боярин Шеин; прочие знатные: Головин, Лефорт, Гордон – в новом платье. Государь повелевает Шеину нападающих сзади на лагерь неприятелей отогнать. Против города сделана земляная гора выше оного, с которой россияне палят и бомбардируют, также и чинят приступ; новое войско апрошами к приступу приближается, ныне отгоняют вспять турецкую вылазку; на горизонте видна победа российского флота над турецким. Между тем в городе пороховую казну взорвало, и выставлен белый флаг к сдаче» [32].

Итак, «Полтавская баталия» явилась завершением всех трудов М. В. Ломоносова в области мозаики. Эта грандиозная картина занимала со всеми украшениями – рамами и картушами – почти двенадцать аршин в ширину и одиннадцать – в высоту.

«Изображение Полтавской Победы набрано из мозаичных составов в медной плоской сковороде, весом в 3000 фунтов, обложенную железом, которое весит около 2000 фунтов. Поставлена на бревенчатой машине, которая удобно поворачивается для лучшей способности самой отделки и для осмотрения, когда надобно» [33]. Ломоносов-историк весьма правдиво изобразил Полтавское сражение, оказавшее огромное влияние на судьбу России в первой четверти XVIII века. Еще во время работы над «Полтавской баталией», высоко оценивая созданные М. В. Ломоносовым произведения мозаичного искусства, Академия художеств 10 октября 1763 г. избрала его своим почетным членом. Архитектор А. Ф. Кокоринов, представляя академическому собранию нового академика, сказал, что М. В. Ломоносов «не только приобрел славное имя, простираясь в науках, но и по склонности к художествам открыл, к славе России, толь редкое еще в свете мозаичное искусство» [34]. На торжественном собрании, отвечая на приветственную речь директора этой Академии архитектора А. Ф. Кокоринова, М. В. Ломоносов заявил, что он приложит все усилия, чтобы «показать себя достойным такового присвоения, особливо по наукам, которые, с художествами тесным союзом сродства соединяясь, всегда требуют друг от друга взаимного вспомоществования». С гордостью за своих соотечественников говорил ученый об их «похвальном подвиге ревностного учения», об их возможностях показать просвещенной Европе «проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа» [35].

С достижениями М. В. Ломоносова в области мозаичного искусства итальянских ученых ознакомил М. И. Воронцов. Благодаря его хлопотам во «Флорентийских ведомостях» была напечатана заметка о мозаичных работах Ломоносова.

Русский перевод этой заметки вскоре был опубликован в Петербурге, в журнале «Ежемесячные сочинения и известия о ученых делах». А в апреле 1764 года М. В. Ломоносов был единогласно избран членом Болонской академии наук.

Ломоносов гордился избранием в почетные члены Болонской академии наук. За оказанный почет и уважение М. В. Ломоносов в письме на имя секретаря Академии и ее членов подчеркивал, «что человеку, преданному науке, ничего не бывает столь приятно, как одобрение людей, чьи великие и славные заслуги в науке всему миру и ученой среде так известны».

В качестве свидетельства своих научных достижений русский ученый направил в Болонскую академию сочинения, которые отражали все главные области его научных интересов. [36]

Получив признание своих заслуг как незаурядного художника, М. В. Ломоносов был полон творческих планов и замыслов. Но напряженная работа над «Полтавской баталией», наряду с огромной научной деятельностью в других областях, окончательно подорвала его здоровье. Тяжелобольной М. В. Ломоносов сильно переживал за судьбу мозаичного дела в России, которому он отдал столько сил.

До конца своих дней М. В. Ломоносов заботился о завершении своего замысла. В 1764 году, во время тяжелой болезни, он составляет черновое прошение в Сенат на тот случай, если жизнь его «пресечется» и возникнет сомнение, продолжать ли начатое им «великое мозаичное дело».

Ломоносов заверяет Сенат, что «делание мозаичных составов не может быть оставлено», так как его шурин, Иван Цильх, «дошел в сем искусстве толь довольного совершенства, что никто в Европе лучших успехов показать не может, имеет учеников уже далече знающих.

Ломоносов особенно отмечает достоинства русского мозаичиста Матвея Васильева, «который с самого начала мозаичного дела упражнялся в своей практике и можно положить на него благонадежно произвождение такого дела».

После смерти М. В. Ломоносова преданные ему ученики пытались продолжить его дело. Мозаичисты Матвей Васильев и Ефим Мельников еще долго трудились над составлением картины «Азовское взятие», которая «мастерством преимущественнее будет» нежели «Полтавская баталия». В 1766 г. зять Ломоносова Алексей Константинов хотел продолжить производство мозаичных картин. Он обратился в правительство с просьбой разрешить ему заняться изготовлением мозаичной картины «Азовская баталия». Однако предложение Константинова не нашло поддержки ни в правительстве, ни у Екатерины II, на имя которой было направлено «прошение».

«Мозаическая команда», числившаяся при Канцелярии и состоявшая под «смотрением» И. И. Бецкого, попала в чрезвычайно трудное положение. Переведенная из усадьбы М. В. Ломоносова в Рождественские свободы, почти не получала никаких заказов. Мозаичисты бедствовали и голодали. Окруженные всеобщим равнодушием, брошенные на произвол судьбы, талантливые русские художники продолжали самоотверженно работать. Огромную любовь и преданность своему делу зажег в их сердцах М. В. Ломоносов.

С 1767 по 1769 год из основанной Ломоносовым мозаичной мастерской вышло несколько превосходных мозаичных картин, в том числе «Голова старика» с оригинала «славного живописца Рембрандта», выполненная Матвеем Васильевым и вызывавшая восхищение у современников, а также «Апостол Павел».

Апостол Павел. Мозаика работы Матвея Васильева. 1769 г.

Голова старика. Мозаика работы Матвея Васильева. 1768 г.

В 1776 году умер ученик М. В. Ломоносова Яков Шалауров, работавший вместе с ним над «Полтавской баталией». Не дожив до пятидесяти лет, умерли талантливые мастера Матвей Васильев и Филипп Нестеров. Так заглохло замечательное творческое начинание великого русского ученого. Только бессмертные мозаики своими немеркнущими красками напоминают нам об его огромном труде. Тревога М. В. Ломоносова о судьбе мозаичного искусства была не напрасной. Вскоре после его смерти проект убранства Петропавловского собора мозаичными панно был отвергнут.

«Мозаическое художество», вызванное к жизни изумительной энергией М. В. Ломоносова, не было достаточно понято современниками, не было поддержано правительством и прекратилось к 80 годам XVIII века полностью. Мозаики, вышедшие из рук самого Ломоносова и его учеников, не были учтены, в значительной своей части утеряны, а сохранившиеся в течение многих десятилетий были малоизвестны, не изучались, плохо хранились. Ломоносов не оставил списка работ своей мастерской. В «Росписи сочинениям и другим трудам советника Ломоносова» были подробно перечислены его поэтические и научные труды.

О мозаиках он написал лишь следующее: «Изобрел все составы к мозаичному делу, для чего сделал больше четырех тысяч опытов, коих не токмо рецепты сочинял, но и материалы своими руками по большей части развешивал и в печь ставил. И сверх того мозаичное художество как делать из оных составов картины живописные, с великими и неусыпными трудами привел в совершенство против римского, чего там больше двухсот лет доходили» [37].

О своих взглядах на мозаику и о планах ее развития в России М. В. Ломоносов писал в «Слове о пользе химии» (1751) и в «Предложении об учреждении здесь мозаичного дела» (1752). В написанной «запутанным стилем» ломоносовского недоброжелателя – В. Тредиаковского – и напечатанной в «Трудолюбивой пчеле» в 1759 г. статье «О мозаиках» не упоминалось ни об одной работе современных автору русских мозаичистов, несмотря на то, что к этому времени мозаик было выполнено больше двадцати и заканчивался отличный большой портрет Елизаветы Петровны для Московского университета. Статья Тредиаковского могла сыграть отрицательную роль в осуществлении проекта М. В. Ломоносова по оформлению стен Петропавловского собора мозаичными картинами из жизни Петра I.

Историческая портретная мозаика М. В. Ломоносова и его учеников не имела себе равных в Европе, где мозаичисты обращались преимущественно к религиозным сюжетам или аллегорическим композициям. «Ни одна европейская мозаичная мастерская, – пишет профессор В. К. Макаров, – не выполнила столько портретов, как ломоносовская, к тому же с большой уверенностью в трудной, непривычной технике» [38]. Исходя из всего изложенного, следует заметить, что «Полтавская баталия» остается самым замечательным произведением русского мозаичного искусства за целое тысячелетие. Судьба этого памятника беспримерна. После смерти Ломоносова до 1769 года картина хранилась в его доме, в помещении опустевшей и разрушающейся мастерской. Для сохранения мозаики «Полтавская баталия» долгое время не находилось даже сносного сарая.

Только в 1785 году мозаика была перевезена в Академию художеств, где вскоре о ней просто забыли, и с течением времени картина претерпела изменения. В 1911 году картина была реставрирована на частные средства и поступила в музей Общества поощрения художеств. Только после Великой Октябрьской социалистической революции ломоносовская мозаика была водворена на достойное место. В старом здании на Неве, построенном еще Кваренги, где помещается конференц-зал Академии наук, уже при в ходе открывается взору яркое полотно «Полтавской баталии», занимающее всю стену на самой верхней площадке вестибюля.

На настоящее время нет точных данных о том, сколько было изготовлено мозаичных картин в мастерской Ломоносова. На выставке «Ломоносов и елизаветинское время», состоявшейся в 1912 году, отмечалось, что там фигурировало четырнадцать мозаик ломоносовской мастерской [39]. В книге «Русская живопись XVIII века» указывается, что всего в ломоносовской мастерской было создано свыше сорока мозаик [40].

В другом источнике отмечается, что после смерти М. В. Ломоносова фабрика цветного стекла в Усть-Рудицах и мастерская в Петербурге были вскоре закрыты. Всего из мастерской Ломоносова вышло 43 картины, из которых 22 найдены [41].

Только в наше время осуществилась мечта М. В. Ломоносова о декоративном убранстве мозаиками «огромных публичных строений».

Стены многих общественных зданий – дворцов и домов культуры, метрополитена и т. д. – Москвы, Санкт-Петербурга, Киева и других городов украшают монументальные мозаики, изготовленные советскими художниками, которые продолжают славные ломоносовские традиции.

Примечания

1. Макаров В. К. Художественное наследие М. В. Ломоносова: Мозаики. – М. – Л., 1950.

2. Куник А. А. Сборник материалов для истории Академии Наук в XVIII веке. Ч. II. – СПб., 1865. С. 258.

3. Модзалевский Л.Б. Рисунки М. В. Ломоносова // «Ломоносов». Сборник статей и материалов. Т. II. – М. – Л., 1946. С. 281.

4. Шубинский В. И. Ломоносов: Всероссийский человек / ЖЗЛ. – М.: 2010. С. 317.

5. См.: список книг в труде Куника А. А. Сборник материалов для истории Академии Наук в XVIII веке. Ч. I. – СПб., 1865. С. 130–132.

6. Павлова Г. Е., Федоров А. С. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). – М.: 1988. С. 311.

7. Ежемесячные сочинения и известия о ученых делах. – СПб., 1763. С. 454; Соловьев Ю. И., Ушаков Н. Н. Отражение естественно-научных трудов М. В. Ломоносова в русской литературе XVIII и XIX вв. – М.: 1961. С. 13.

8. См.: Модзалевский Л. Б. Рисунки М. В. Ломоносова // «Ломоносов». Сборник статей и материалов. Т. II. С. 283; Морозов А. А. Михаил Васильевич Ломоносов. 1711–1765. – Ленинградское газетно-журнальное и книжное издательство. 1952. С. 50.

9. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 3. С. 432.

10. Там же. Т. 10. С. 378.

11. Там же. Т. 9. С. 48.

12. Там же. Т. 8. С. 667.

13. Протоколы заседаний Конференций императорской Академии наук с 1725 по 1803 г. СПб., 1899. Т. 2. С. 217–218.

14. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 10.С. 502.

15. Там же. Т. 3. С. 342.

16. Ляликов К. С. Роль Ломоносова в развитии цветоведения//В кн.: «Ломоносов» М., 1961. Т. 5. С. 123.

17. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 2. С. 37238.

18. Цит. по: Морозов А. Михаил Васильевич Ломоносов. 1711–1765. С. 492.

19. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 10.С. 470.

20. Там же. Т. 9.С. 75.; См.: Морозов А. А. Михаил Васильевич Ломоносов 1711–1765. С. 492.

21. Ломоносов М. В. ПСС. С. 790.

22. Морозов А. А. Михаил Васильевич Ломоносов. 1711–1765. С. 495.

23. См.: Там же. С. 494.

24. Билярский П. Материалы для биографии Ломоносова. СПб.,1865. С. 353.

25. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 10. С. 532.

26. Там же. Т. 10. С. 529.

27. Там же. Т. 9. С. 127.

28. Там же. С. 127.

29. Морозов А. А. Михаил Васильевич Ломоносов. 1711–1765. С. 519.

30. См.: Там же. С. 519–522.

31. См.: Павлова Г. Е., Федоров А. С. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). С. 417.

32. Цит. по: Морозов А. А. Михаил Васильевич Ломоносов. 1711–1765. С. 522.

33. См.: Морозов А. А. Михаил Васильевич Ломоносов. 1711–1765. С. 519; Макаров В. К. Художественное наследие М. В. Ломоносова. Мозаики. С. 13.

34. Цит. по: Макаров В. К. Художественное наследие М. В. Ломоносова. Мозаики. С. 7.

35. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 8. С. 786–787; Павлова Г. Е., Федоров А. С. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). С. 418.

36. Ломоносов М. В. ПСС. Т. 10. С. 585–586.

37. Цит.: Макаров В. К. Художественное наследие М. В. Ломоносова. Мозаики. С. 10.

38. Там же. С. 11.

39. Там же. С. 26.

40. Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живопись XVIII века. – М.: 1989. С. 103.

41. Кудрявцев Б. Б. Михаил Васильевич Ломоносов. Его жизнь и деятельность. Изд. 2-е. —М. – Л.: 1950. С. 53, 124.