— Что ты все время пишешь, — спросила Омела, — сколько можно писать, Антоан? О, простите, друг мой, я не разглядела — у вас же голубые глаза…

Да, правда, я не показываю Омеле то, что пишу для нее. Потому что, во-первых, может, и вовсе порву всю эту бесконечную писанину. Во-вторых, хоть все мои слова обращены к ней, мне нужно сначала проговорить их так тихо, чтобы она не слышала. Испробовать на слух самому, прежде чем они достигнут ушей Омелы, — вдруг чем-нибудь нечаянно ее обижу. Разве могу я знать, что во мне таится, подступает к губам, что вырвется из недр души. И, наконец, я научен опытом — ведь мне уже случалось прежде читать Омеле отрывки из подобной исповеди в тайной надежде поймать ее в силки, — случалось не раз и не два… но мимо скользили мои слова; Омела занята совсем другим, Омела думает о другом. Это значит, она приступает к новой роли, ищет в музыке ключ к образу, и голос воссоздает его трагическую суть. А тут я со своими бумажками мешаю, пристаю, она сбивается, на несколько дней выпадает из образа, теряет нить… в общем, шел бы ты лучше к себе и тихонько поиграл один, как умный мальчик.

К себе — это в мой 1964 год… стало быть, сколько мне лет? Я-то хорошо, даже слишком хорошо вижу себя в зеркале.

И вообще, как можно читать Омеле эти пока еще бесформенные, беспорядочные записи? Какую бы главу или, вернее, какой бы более или менее цельный отрывок я ни взял, все равно, пришлось бы вдаваться в бесконечные объяснения, рассказывать про Антоана и Альфреда, про трехстворчатое зеркало, про потерянное отражение, про Кристиана, про ревность и т. д. Словом, с чего бы я ни начал, запутаюсь, как звезда в лучах… да вот, пожалуйста, чтобы расшифровать одно это выражение, и то мне понадобился бы десяток строк. С чего бы я ни начал, все лучи вразброд.

Все, что я уже написал, написано, как живая речь, как мысли вслух, когда подумается то об одном, то о другом, случайный прохожий или внезапный дождь вдруг наведет на какие-то воспоминания — нет ни начала, ни конца, ни середины, и в то же время каждая страница связана со всеми остальными, так что если Омела в один прекрасный день полюбопытствует, что же я наконец пишу — а я пишу о ней и для нее, и мне до смерти хочется, чтобы она прочла, — право, не знаю, что бы я выбрал, что смог бы прочитать: ведь если ей не понравится, мне останется только разорвать и выбросить всю рукопись, так уже бывало… — и как смог бы отрекомендовать ей этот текст без названия, но, верно, не сказал бы, что это письма к ней, а если бы сказал, то не иначе как после тысячи искусных оговорок, уж очень это тонкая материя… Для других у меня припасена версия, будто это роман о ревности. Ну, а для Омелы?

Для Омелы пришлось бы сочинить особое вступление, фальшивое начало. И вот я отвечаю на ее вопрос и сразу принимаюсь лгать:

«… Понимаешь, Ингеборг, я пишу книгу о романе. Вот. На первый взгляд это просто и не ново. Но то, что я задумал, будет одновременно и романом, и размышлением о романе, это как бы роман, отраженный в романе, роман-зеркало. Не то, о котором говорил Стендаль и которое он «проносил по большой дороге». Зеркало, перед которым я стою и где, в зависимости от освещения, вижу то себя самого и ничего больше, то все, кроме себя самого; в себе вижу других, хотя и не смотрю на них, а глядя на других, вижу в них себя; сколько угодно таких фокусов-перевертышей можно проделать с моим зеркалом. Нельзя сказать, что это только книга о романе, потому что это и сам роман. Я в ней одновременно и пишу, и размышляю о написанном. Все, что пишу, лишь вымысел, ложь, так насколько же истинны рожденные ложью мысли?.. Роман, конечно, как говорится, о любви. А значит, о тебе, в нем все напоено тобой, как кислородом, без которого задохнулась бы моя фантазия. Ты понимаешь? Нет? А мне казалось, все так ясно. Роман о любви, но такой, какой она стала в наше время, в двадцатом веке. А в этом веке любовь играет в романах ту же роль, какую играл рок в античной трагедии. Ты — моя любовь и мой рок. Так предначертано, и, что бы я ни делал, мне этого не избежать. Романы испокон веков писались о любви. Но только в наше время любовь стала осознанным велением судьбы».

«…Все это прекрасно, — сказала Омела, — но я, возможно, лучше поняла бы вас, если бы вы просто прочли мне какой-нибудь отрывок… любой… чтобы я могла ощутить, чем вы так поглощены все эти дни, что заставляет вас бледнеть, склонясь над листом бумаги…»

Деваться некуда. Сочиню начало для Омелы. Вступление: о романе вообще. Я предпочел бы прочитать ей «Венецианское зеркало», но после всего, что я наговорил! Собственно, «Венецианское зеркало» как раз и есть одновременно роман и размышления о романе, зеркало и отражение, вымысел и реальность, но чтобы это стало понятно, надо прочитать слишком много. Что ж, сочиню на ходу «Отступление о романе-зеркале»… Итак, я беру рукопись, делаю вид, что отыскиваю нужное место, отделяю десятка два страниц — столько, сколько может занять такое вступление, откашливаюсь и начинаю читать ненаписанный текст, то есть изображаю чтение, а сам просто говорю вслух, не глядя на подлинные строки. Первым делом заголовок: «Отступление…» — видишь ли, я начинаю издалека, как бы даю панораму.

* * *

О К.Л. Доджсоне, он же — Льюис Кэрролл, по существу, известно очень немного: принято считать, что он писал для детишек, и потому глубинный смысл его сочинений остается нераскрытым. Небольшая, страниц в десять, вступительная глава, в которой Алиса беседует с кошкой, а затем отправляется в зазеркальный мир, поистине необыкновенна. Когда-то я переводил «Охоту на Снарка» Кэрролла и с тех пор прочитал эту первую главу «Алисы в Зазеркалье», верно, раз сто, однако она не стала для меня менее загадочной. Всю главу за окном беспрерывно идет снег, «как будто кто-то снаружи покрывает стекло частыми мелкими поцелуями». Алиса спрашивает котенка, умеет ли он играть в шахматы, и тут-то… да-да, напрасно вы пожимаете своими несравненными плечами, — тут начинается грандиозный урок романного искусства. Почему-то никто не замечает, что вся эта непостижимая книга есть не что иное, как трактат об искусстве писателя. Ведь только писатель считает вполне естественным обращаться к котятам с вопросом, умеют ли они играть в шахматы. Так вот, в этом самом месте К. Л. Доджсон демонстрирует нам образ мышления Алисы в Стране чудес и где угодно. Чтобы отстраниться от самой себя, она говорит: «Let’s pretend…» «Давай играть, как будто…» эта игра — основа любого вымысла. «Давай играть, как будто мы короли и королевы», — сказала она сестре, а сестра, любившая во всем точность, возразила, что каждая из них может быть только кем-то одним, одним королем или королевой. На что Алиса, как истый писатель, ответила: «Ну хорошо, ты будешь одним королем и королевой, а я — всеми остальными королями и королевами сразу…» Вслушайтесь только в эту реплику: в ней сказано об искусстве романа больше, чем в знаменитых словах Флобера о госпоже Бовари. И, честно говоря, если выбирать между Алисой и госпожой Бовари, то для меня нет сомнений, кого предпочесть, особенно если иметь в виду, каким традициям они положили начало.

«Давай играть, — говорит Алиса котенку(!), — как будто мы туда можем пройти…» — и в тот же миг начинается игра, то бишь роман. «Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть сама не знала, как она туда попала. А зеркало и точно стало таять, словно серебристый туман поутру…»

Конечно, я уже не в том возрасте, когда вступают в беседу с котятами, но мне тоже хочется пройти сквозь зеркало, проникнуть в зазеркальный дом, иначе говоря, в запретный мир, и этот мир — ты. Let’s pretend — и прощай здравый смысл, я — «все остальное», все вокруг, как снег вокруг дома по эту сторону зеркала. Так может начинаться каждая глава моего романа, романа о моей любви к тебе. Let’s pretend, будто я сочиняю стихи и покрываю ими оконные стекла, словно мелкими частыми поцелуями. Let’s pretend, будто из них получается песенка. Вот такая:

Конечно, эта песенка — отнюдь не совершенство, и никто, кроме меня, не поймет, о чем и почему я сокрушаюсь. То правильные до навязчивости рифмы, а то вдруг «при этом — об этом»; придирчивый критик не преминет указать мне, что сводит руки не обет, а судорога, правда, но погрешности в рифмовке и в лексике подобны пятнышкам на гладкой поверхности зеркала, без них и не разглядеть бы эту границу двух миров… или, как кто-то сказал, этот водораздел. Что же до содержания, то кто осмелится судить, счастье или несчастье для меня любовь? Что вы смыслите в моей жизни? Let’s pretend, будто мы все королевы и короли. Ну а рифма… какая бы она ни была: точная или нет, постоянная или изменчивая, — рифма в поэзии есть всегда, рифма — это зеркало, стих отражается в стихе, стих смотрит вспять и видит отражение своих последних стоп, бег легких стоп, точно касанье губ, снежинки моих поцелуев. Давайте играть в поэзию: как будто смысл рождается в согласье звуков, мысль возникает вместе с рифмой, которую мы заглушаем, когда высказываем вслух то, что звучит внутри. Я был твоей забытой рифмой, а ныне я — любовь. Безбрежный океан.

Впрочем, прости, тебе, наверно, надоел мой бред — все время об одном и том же, и вечно та же приговорка. Ведь это только образно, а речь по-прежнему идет о романе. По другую сторону зеркала Алиса нашла книгу, а в ней стихи о Бармаглоте, она решила поначалу, что они на непонятном языке и попыталась их расшифровать; строчки были написаны справа налево, и, чтобы прочитать их, пришлось здесь, в Зазеркалье, приставить к странице зеркало. А зеркало вправило вывихнутые строчки, так что глаза узнали и прочитали буквы. Однако смысл остался темным, и девочка, как настоящий критик, сказала: «Очень милые стишки, только местами трудные!» — «Как видите, — прибавляет автор, — она даже себе не призналась, что вовсе ничего не поняла». «Так или иначе, — размышляла Алиса, — они разбудили во мне множество мыслей, только я не знаю точно, каких! Кто-то кого-то убил, это, во всяком случае, ясно…» Забавно: те же самые слова, которые Алиса говорит, попытавшись разобраться в стихотворении, я произношу, когда мне случается прочитать детектив. Вообще я бы с удовольствием переписал здесь книгу об Алисе в Зазеркалье от первого до последнего слова. Кого-то бесспорно убили. Вот только кто? Убийство Бармаглота считается подвигом или преступлением? Разница между детективами и героическими сказаниями не так уж велика и заключается лишь в том, что в одном случае вы на стороне убийцы, а в другом — на стороне жертвы. На этом, как вы увидите, все держится в «Эдипе» — вот замечание, нарушающее хронологию моего романа, но что поделаешь? Я обнаружил это только сейчас, читая машинописный текст.

А то еще нам подошли бы роли Белого Короля и Белой Королевы — разумеется, шахматных, — помните, Король рассказывает, как он перепугался, когда невидимая Алиса схватила его двумя пальцами: «Уверяю тебя, милочка, я так испугался, что похолодел до самых кончиков бакенбард». — «Но у тебя нет бакенбард», — возразила Королева. — «Этой ужасной минуты я не забуду никогда в жизни!» — сказал Король. «Забудешь, — заметила Королева, — если не запишешь в записную книжку».

И, когда Король открыл огромную записную книжку и взял огромный карандаш, конец которого торчал у него из-за плеча, Алисе вздумалось сделать запись вместо него; она ухватилась за конец карандаша и стала выводить буквы. «Знаешь, милочка, — сказал Король Королеве, — мне надо достать карандаш поменьше. Этот вырывается у меня из рук, пишет всякую чепуху, какой у меня в мыслях не было…» — «Какую чепуху?» — спросила Королева, заглядывая в книжку, Алиса между тем написала: «Белый Конь едет вниз по кочерге. Того и гляди упадет». — «Но ты же совсем не то хотел записать!» — вскричала Королева». Королева моя, Омела, если бы ты удосужилась взглянуть, что пишу я! Ты бы решила, что и моей рукой водит кто-то другой, какая-нибудь Алиса. Но иначе не может быть: когда берешься за непослушный пальцам карандаш и собираешься писать роман, чтобы скрыть свои истинные помыслы, всегда найдется большая-пребольшая девочка Алиса, которая вцепится в твой «кох-и-нор» и будет его направлять так, что все тайное проступит на бумаге яснее, чем если бы ты пожелал исповедаться. Бедный Король — уж соврать спокойно не дадут!

— Ничего не понимаю, — сказала Ингеборг д’Эшер, — повторите все сначала и помедленнее, ведь я совсем не знаю, о ком вы говорите. Вот, кстати, любопытная штука: как много зависит от темпа! Стоит замедлить речь, и собеседник начинает понимать то, чего не понимал, когда вы говорили быстро. Выходит, чем медленнее, тем понятнее? И правда, велосипедист, который крутит педали неподвижно закрепленного велосипеда, понимает его устройство, тогда как несущийся на бешеной скорости чемпион только гонит машину, не представляя, что там с чем сцепляется… Впрочем, это я о своем, об этой новой роли… я все топчусь на месте, пытаюсь влезть в душу героини… но вы, кажется, собирались говорить о романе, друг мой?

— Именно это я и делаю. Возможно, нужно было не бояться чересчур затягивать рассуждение и начать с истоков… или, по крайней мере, с первого большого шага в развитии французского романа, с перехода от романа куртуазного, где все определяет рок — и в этом смысле история Тристана и Изольды мало чем отличается от греческой легенды об Атридах — автор бегло и незамысловато пересказывает вымышленные события, как будто видел их своими глазами, вместо того чтобы заставить поверить читателей, что свидетелями этого вымысла были они сами… — с перехода от стихов к прозе, от куртуазных романов к первым реалистическим, наподобие «Маленького Жана де Сентре» Антуана де Ла Саля или, еще лучше, «Отрока» сира де Бюэля.

— Дорогой мой, — перебила меня Ингеборг, — вы имеете досадное обыкновение рассуждать о вещах, о которых ваши собеседники не имеют ни малейшего представления. Положим, «Алису в Стране Чудес» и «Зазеркалье» я проходила в школе, но этот ваш сир де Бюэль…

— Жана де Бюэля и Льюиса Кэрролла отделяют друг от друга четыре с лишним сотни лет. Не бойтесь, я не собираюсь мучить вас подробным изложением всех метаморфоз романного зеркала за эти несколько веков. Но, чтобы понять суть романа, надо уяснить, в чем заключается его неизменная отличительная черта. Я, конечно, мог бы взять для примера что-нибудь не столь удаленное от наших дней, скажем, книгу Чарльза Лэмба…

— Ну вот! — воскликнула Ингеборг. — Только я начала привыкать к вашему сиру де Бюэлю, как откуда ни возьмись какой-то Лэмб, что это еще за «агнец»?

Ингеборг права, я слишком увлекся игрой в чехарду, перескакиваю с одного писателя на другого… а уж Лэмб, строго говоря, и вовсе не романист… каюсь, все это похоже на снобизм. Я хотел сказать Ингеборг, что Лэмбу принадлежит, на мой взгляд, самое точное определение писателя: Some who did not know that what he tell us of himself was often true only (historically) of another.

То есть: писатель — это тот, кто рассказывает от своего лица вымышленную историю, не подозревая, что она может оказаться истинной (фактически точной) в отношении кого-то другого. Так говорит Лэмб об Элии — этим именем он много лет подряд подписывал свои очерки, Элиа — это, если хотите, его Антоан, его второе «я», от которого он, впрочем, в один прекрасный день отделался, опубликовав некролог. Лэмб обнажает механику романа еще и в другом месте, в третьем «Очерке Элии»: «Рассказывая от первого лица (излюбленный прием Элии), каким одиноким и заброшенным чувствовал себя мальчик из провинции, которого поместили в лондонскую школу… он (то есть сам Лэмб) описывает то, чего на самом деле с ним никогда не было…» Обычно, когда человек рассказывает от первого лица то, чего на самом деле не было, мы говорим, что он лжет, не так ли, Ингеборг? Но в данном случае ложь совсем не ложь, потому что история, которую Элиа рассказывает от первого лица, все-таки истинна (фактически точна), хотя и применительно к кому-то другому. Само собой разумеется, что писатель может сделать и обратное, то есть перенести на другого то, что «фактически точно» только в отношении его самого. Так вот, совмещение в одном герое — будь то Антоан или я, неважно, — истины и вымысла — это и есть отличительная черта романа. В противном случае мы имеем дело либо с мемуарами, либо с откровенной небылицей. Но я потревожил тень Чарльза Лэмба лишь затем, чтобы оправдать свое обращение к пятнадцатому веку. Вернемся же туда.

Жану де Бюэлю было пятьдесят пять лет, когда он начал писать первые главы «Отрока», а всего он посвятил этому занятию пять лет. Собственно говоря, сам он пера в руки не брал: пятеро слуг писали историю жизни своего господина, переиначенную по его указанию. Он сообщал им подлинные факты, называл подлинные имена и места, которые следовало замаскировать. А они лавировали, как могли, ради соблюдения приличий. То была новая игра: все надо было выдумать, но так, чтобы не было похоже на вымысел, все должно было происходить не там, где происходило на самом деле, герой, рыцарь на боевом коне, должен был отличаться от оригинала и в то же время быть неотделимым от него, как тень. В общем, это уже был роман, хотя романом и не назывался. Действие книги начинается после 1424 года (дата битвы при Вернеле, в которой Жан участвовал восемнадцатилетним юношей), продолжается неопределенное время, а в конце содержатся намеки на события 1453 года (когда Отроку, если отождествлять его с автором, должно было быть сорок четыре года). То есть произведение охватывает основные события правления Карла VII, от первых успехов французов после Азинкура и Вернеля до освобождения Гиени, означавшего полное изгнание англичан из пределов Франции.

Сир де Бюэль был весьма заметной фигурой той эпохи, соратником Жанны д’Арк едва ли не с самых первых ее шагов. Для романа же отобраны только такие эпизоды, в которых выявляется воинская доблесть Отрока. Поскольку имена изменены, нельзя судить, кто его противники: французы или иноземцы, сторонники буржского или бисетрского монарха, — читатель может понимать, как ему заблагорассудится. О Жанне — вообще ни слова, появись она на страницах романа, она бы всех оттеснила, заслонила собой все. И если все же возможно разобраться, что имеется в виду в романе, то только благодаря «Комментарию», написанному оруженосцем Жана де Бюэля Гильомом Тренганом между 1477 и 1483 гг. и приложенному к некоторым экземплярам «Отрока». В частности, Гильом пишет: «Я поведаю зам о событиях, которые в книге «Отрок» приведены в измененном виде, упомянуты лишь вскользь. Что же до ратных подвигов моего господина и его сподвижников, то о них я не скажу ни слова! Описывая многие из них в книге, господин мой не пожелал при этом назвать своего имени…» Это нежелание обычно объясняют двумя противоречащими друг другу причинами: с одной стороны, осторожностью, с другой — скромностью автора. Хотя если Отрок — не Жан де Бюэль, а герой романа, то при чем тут скромность? Тем более что конец книги, когда герой женится на дочери короля Амидаса и занимает высокое положение при дворе, никак не вяжется со скромностью. Что же касается осторожности, то и ее трудно здесь усмотреть: для автора могло бы быть опасным восхваление покойного короля Карла VII, высказанное во времена Людовика XI, но тогда в чем же хитрость, ибо как раз та часть, где эта хвала звучит открыто, написана, без всякой связи с сюжетом, от имени самого сира Жана де Бюэля, а не вымышленного персонажа; причем это единственное место, не считая пролога и первой главы, где автор снимает маску. По-моему, дело в том, что Жану де Бюэлю приходилось строить книгу на свой страх и риск, из разнородных материалов, поскольку романов, написанных на основе подлинных событий прежде не существовало, а значит, не было никакого опыта, никаких законов. Он стремился написать не автобиографию, а вымышленную историю, но опирающуюся на подлинные события его жизни — отсюда искажение фактов, изменения имен и названий и пресловутая «неосторожность».

Начиная роман, Жан де Бюэль прибегает к приему, которым с эпохи Людовика XI и до наших дней так часто пользовались сочинители, что сегодня он кажется избитым (однако не стоит забывать, что по тому времени это было настоящее открытие): в прологе и первой главе автор, говоря от своего лица, сообщает читателям, что приступает к повествованию в канун Благовещения, то бишь 24 марта, не уточняя, какого именно года, рассказывает, как он прибыл в замок Люк; во второй главе описывается царящая в этом замке нищета; здесь появляется молодой дворянин, тот самый Отрок, который отныне станет главным героем романа, хоть и написанного в третьем лице; все дальнейшее сир Жан де Бюэль якобы записывает с его слов и делает это все время, пока гостит в замке, и до тех пор, пока пересказываются события прошлого; все это вполне правдоподобно, однако мы узнаем и о том, что случается за тридцать следующих лет, а автор не дает никакого объяснения своему затянувшемуся визиту и не принимает никакого участия в действии, как будто оно происходит в зеркале.

Все перечисленное проясняет основной принцип книги: биография Жана де Бюэля как таковая — не главное в ней, это лишь база для развития нравственных идей, которые и представляют наибольший интерес для автора. Первая часть посвящена воспитанию, цель которого — сделать Отрока образцовым рыцарем и научить благородным манерам. Вторая, так называемая экономика, — искусству властвовать самим собой и другими. Третья, названная политической, меньше всего соприкасается с подлинной жизнью автора; в ней изложен кодекс воина и проповедуется верность монарху в лице короля Амидаса, то есть верность вымышленному королю в вымышленных обстоятельствах. В романе король Амидас отдает свою дочь в жены Отроку. Гильом Тренган истолковывает это так: «…брак с дочерью короля иносказательно обозначает» благоволение Его Величества Карла VII к Жану де Бюэлю, когда в 1453 году, после изгнания англичан из Бордо и Гиени, он был назначен наместником короля на море и на суше вдоль Жиронды. «Вручив ему управление этой областью, король облек его таким могуществом и властью, как если бы пожаловал руку своей дочери».

Слуги, писавшие «Отрока» под диктовку сира де Бюэля, по словам Тренгана, пересказали военные события «так близко к истине, как только смогли», и если они присочинили брак с принцессой, так это для того, чтобы оправдать его высокое положение, какого, не будучи особой королевской крови, он не мог достичь иначе, чем с помощью либо узурпации — а этого авторы не желали допустить, — либо брачных уз. «Однако, — прибавляет комментатор, — подвиги, с помощью которых он якобы добился чести этого брака, действительно были им совершены». Иначе говоря, следовало доказать, что «достигать высокого положения и вельможных почестей должно лишь праведными путями». Вымысел служит нравоучению. А поскольку называть подлинные имена и места событий возбранялось, пришлось придумывать несуществующие названия и несуществующих лиц. Так появились на свет «диковинные для слуха самих писцов имена»… На глазах Гильома Тренгана происходило рождение романа, или преодоление, покорение реальности, которое он и описал в чистом виде.

— Вымысел, — заметила Ингеборг, — удобная вещь, но, выходит, ваш герой совершал все свои подвиги только ради выгодного брака. И, по-вашему, это очень нравственно… нет, тогда уж лучше современные романы, которые кончаются женитьбой молодого красавца на богатой невесте, — они вполне соответствуют духу времени и, во всяком случае, не навязывают никаких нравоучений. И не берутся преодолевать реальность.

— Вымысел — далеко не единственный признак преодоления реальности, Ингеборг. Имена и названия не просто изменены, чтобы Бюэль мог распоряжаться ими по собственному усмотрению, каждое из них объединяет множество разных мест или разных лиц. Взять, к примеру, замок Люк, то есть Шато-л’Эрмитаж, где автор впервые встретил Отрока: в романе говорится, что он расположен неподалеку от Кратера, резиденции Жиля де Рэ. И что из Люка и Кратора отправлялись по стране, расходились небольшие отряды, совершавшие набеги на англичан. А Гильом Тренган сообщает, что «Кратер обозначает осаду Орлеана», а также изгнание англичан из-под стен Ланьи-сюр-Марн. Он считает, что сир де Бюэль сливал «две или три вещи в одну», заботясь о том, чтобы из романа «ничего не явствовало», а имена и места остались неразгаданными. Ведь Кратер обозначал не только осажденные Ланьи и Орлеан, под этим именем скрывался замок де Сабле, так же как Шато-л’Эрмитаж — под именем замка Люк. «Совокупность же этих названий, — продолжает Гильом Тренган, — имеет скрытый смысл: Люкратор, то есть «завоеватель имущества»; ибо то было началом отвоевания страны у англичан. Итак, три названия: Орлеан, Ланьи и Сабле — слиты в одно… буде же они упоминались бы порознь, все было бы слишком очевидно, вопреки воле моего господина, не за то он платил деньги, чтобы прослыть летописцем».

Можно привести еще множество примеров того, как долгая история царствования Карла VII и деяний Жана де Бюэля была сокращена и трансформирована. Но представление об этом можно составить, ознакомившись с ключом, который приложен к рукописи, числящейся в Библиотеке Арсенала под номером 3059, вместе с переписанным той же рукой «Комментарием» Гильома Тренгана; ключ и есть его краткое изложение. Чаще всего это просто расшифровка имен и названий, например, «знаменитый полководец — это Лаир» или «Эскайон — это Маршнуар». Но бывают случаи поинтересней: «Под графом Парваншером разумеются все графы». Парваншер — местечко по соседству с Мортанем. Графом Парваншерским называются все наместники французского короля, такие, как Карл Анжуйский (граф дю Мэн) и Орлеанский Бастард (граф Дюнуа). Комментатор по этому поводу замечает: «…соединить всех королевских наместников в одно лицо — отменное решение…» — и вот в «Отроке» все они носят общее имя графа де Парваншер. «Отрок, — говорится далее, — был наместником графа дю Мэн и некоторое время — герцога Алансонского. Поэтому в книге он назван наместником графа Парваншерского…» Тот же принцип распространяется на англичан: «все наместники английского короля представлены в лице герцога Бодуэна»… Еще один пример: после перемирия между французами и англичанами дофин Людовик приходит на помощь герцогу Австрийскому в Эльзасе и в Швейцарии, и комментатор сообщает: «…англичанин Матагоу и Рейнфор во главе войска в четыре сотни копейщиков и четыре сотни лучников явились слишком поздно, когда монсеньор Дофин уже разбил швейцарцев»…; в «Отроке» же все это войско заменено одним собирательным героем, нареченным Гильомом Букетоном, так что куда легче вообразить, что на поле брани опоздал не целый полк англо-французских волонтеров (хотя спустя четыре века наши британские союзники разыграли эпизод вторично, когда во время Крымской войны засиделись за чаем и были захвачены врасплох русскими), а только один этот Букетон. «Все в этой книге намеренно запутано, — поясняет Гильом Тренган, — чтобы никто ни о чем не догадался», но, поскольку «все события, хотя и искаженные и перемешанные друг с другом, были подлинными», все же оставался риск, что читатели что-то узнают, а этого сочинители упомянутого «Отрока» никак не желали допустить.

Может показаться, что я чересчур увлекся рассуждениями о книге, которой не найдешь ни в одной книжной лавке. Но, во-первых, не я повинен в пренебрежительном отношении французских издателей к старой отечественной литературе, а во-вторых, и это главное, надеюсь, мой анализ достаточно ясно показал, что перед реалистом пятнадцатого века стояли те же проблемы, что стоят перед его современным собратом, разница только в том, что в наше время именем собирательного героя, вроде Букетона, пришлось бы обозначить целые империи и народы, а исторические события все равно остались бы узнаваемыми, сколько ни сливай их по два или по три, так что, какую бы сложную систему зеркал и отражений ни изобрел писатель, ему не запутать свое произведение настолько, чтобы никто ни о чем не догадался. О событиях же частной жизни нечего и говорить. Если именем Кристиан — остановимся на этом примере, чтобы не перескакивать с предмета на предмет, — обозначить, по образцу графа Парваншерского, всех любовников Омелы…

— Что-что?! — возмутилась Ингеборг д’Эшер. — Всех любовников… Вы соображаете, что плетете?

— Не мешайте мне развивать мысль, Ингеборг. Вы еще не знаете, к чему я клоню… И вообще, я вовсе не случайно выбрал Жана де Бюэля: его время и то, что недавно пережили мы, весьма сходны, правда, на этот раз захватчиками, от которых пришлось освобождать Францию, были не англичане. Взять хотя бы нелепое начало трагедии, когда Дюнуа и Лаир отошли в 1427 году от стен Монтаржи и французы стали дожидаться, «пока отроки (одним из которых, — говорит Тренган, — был тогда и наш герой) вырастут и достаточно окрепнут для военной службы». И тогда «все надежды устремились к юношам, которые быстро мужали, так что обезлюдевшая страна словно заселялась заново»… Но этих вещей я коснусь в другом месте моей книги, до которого, даст Бог, доберусь, если до тех пор мне не разобьют сердце, пока же мне хотелось только рассказать о зеркале, именуемом романом, и продемонстрировать все, как говорится, цеховые тайны писательского ремесла. Ими в большей или меньшей степени владели наши предшественники, story tellers, они передали это искусство и нам, но его недостаточно сегодня, когда границы размыты и уже нет и не может быть романа английского, французского или римского, а время идет с бешеной скоростью, пока пишется роман, люди и мир изменяются настолько, что приходится заботиться не о том, чтобы читатель не узнал «подлинных событий», а о том, чтобы он вообще что-то узнал и что-то понял. Все это требует совсем иных правил обращения с зеркалом, о которых, как мне кажется, и следовало бы условиться заранее.

— Ну, хватит, — сказала Ингеборг. — Что мне до ваших благородных воинов — они давно устарели, а ведь вы, реалисты, сами требуете, чтобы каждая строчка была отмечена печатью современности. Их рыцарский кодекс нисколько не поможет мне разобраться в событиях на Кипре, во Вьетнаме или в Конго, о которых кричат все газеты…

— Не напоминайте мне о Кипре, Ингеборг, а то мы опять собьемся на Отелло и ревность. Тем более что я и без того уже думаю, как бы свести «два-три предмета в один», точнее, не два и не три, а сотни предметов этой мучительной страсти в один, обозначив его именем Парваншер, — или Перваншер, как сегодня называется пресловутая деревушка близ Мортаня, сделав всех ваших любовников голубоглазыми, с глазами цвета перванш — оцените мое великодушие! Что до Вьетнама, может, времена Карла VII и правда не содержат никаких аналогий с тем, что там происходит сейчас, зато обстановка в Конго, где свирепствуют «головорезы», весьма напоминает Францию, отданную на растерзание наемных орд, недаром еще чуть ли не за сто лет до рождения Отрока ее называли раем для вояк. Заметьте еще вот что, дорогая: между Белым Королем из Зазеркалья и сиром де Бюэлем есть необыкновенное сходство, которого вы бы не заметили, если бы я вам на него не указал. Они оба собирались написать, что считали нужным и что им хотелось, и обоим не дали спокойно соврать. Является какая-то Алиса, хватается за королевский «кох-и-нор» и делает явным все, что монарх тщательно пытался скрыть. Та же история повторяется с Жаном де Бюэлем: он надевает маску Отрока, старательно сливает по две-три вещи в одну, лишь бы никто ничего не смог узнать, и вдруг Гильом Тренган — чем не Алиса! — выкладывает все как есть: что означает название Кратор, кто такие Букетон и Парваншер, и его «Комментарий» в веках сопутствует роману досточтимого сира, а впрочем, еще неизвестно, кто настоящий сочинитель: может, на самом-то деле все было так, как представлялось Белому Королю, и граф Парваншер был обыкновенным помещиком из деревушки к северу от Беллема…

— Признаться, я не совсем понимаю, зачем вы устраиваете мне экскурсию по Мэну и Орлеану — это, конечно, очень мило с вашей стороны, но с чего вы взяли, что все эти Люки и Краторы, будь они вымышленные или настоящие, хоть сколько-нибудь мне интересны?

— О, просто вы не знаете, что значат эти места для меня. Какие трагические воспоминания у меня с ними связаны. Именно туда, где жил когда-то Жан де Бюэль и его родич и соперник Жиль де Рэ… где к нему, еще недавно зеленым юнцом явившемуся к осажденному Орлеану во главе отряда из двух десятков солдат, пришла слава… туда, в Верне, где сир де Бюэль принял первый бой и потерял ближайших друзей, я прибыл 13 июня 1940 года. Странный, весь в зелени, совершенно безлюдный город; повсюду следы поспешного бегства, впрочем, я помню все как-то смутно и отрывочно: мельканье теней, силуэты башен, нас разместили в каком-то здании с большим двором, с деревянной лестницей, ведущей на чердак, чудесный чердак, где можно было лежать и разглядывать черные балки над головой. Я страшно устал, не столько от долгого марша под палящим солнцем, сколько от гнетущей тревоги: где неприятель, от которого мы бежим? справа или слева? откуда его ждать: с севера или с юга? — и от этого мертвого безмолвия… Там, на чердаке, развалившись на ворохе соломы, я включил приемник, который мне поручили хранить, и поймал, вернее, перехватил важное сообщение… неизвестно кто грозным, хриплым голосом обращался к нам или к кому-то из наших, к каким-то заговорщикам в нашей же армии: «Предупредите своих людей… как только получите сигнал, устраните офицеров»… и сразу следом беззаботные, развеселые песенки… Тогда же мы узнали, что Париж сдан… Мы все трое — или четверо, не помню уж, сколько нас было на этом чердаке, — окаменели и глядели друг на друга расширенными глазами; уже смеркалось, и вдруг приемник заглох — наверно, не мы одни принялись лихорадочно крутить ручки — и весь город провалился в темноту: отключилось электричество. «Эй вы там, поживее. Чего застряли? Скорее! Немцы уже в…» И начался невообразимый поход, какими-то окольными путями. Не помню, где мы спали и спали ли вообще. Однажды утром в лесу, к югу от Сент-Гобюржа, один из моих солдат крикнул приятелю, точно турист на экскурсии, как сейчас слышу этот возглас: «Гляди-ка, сплошные дырки!» Это относилось к ложно-готической колокольне траппистского монастыря в Солиньи, построенной примерно в то время, когда я появился на свет. Парень восхитился каменным кружевом, но его, верно, нисколько не тронуло бы, если бы ему сказали, что задолго до того, как оно было сплетено, тут был монастырь цистерцианцев, где поселился Рансе… Ну, Рансе, любовник герцогини де Монбазон, знаешь?

— Что-то слышала, — бормочет Ингеборг. — Кажется, кто-то из вас, не то вы, не то Антоан, о нем писали?

Конечно, я не выдерживаю и декламирую, пусть даже это написал Антоан:

Татата-татата-татата, и не помню, как дальше…

И потом: «Этот миг на пороге — Кому же глядясь в полумрак — Испытать не пришлось столь похожие чувства… Татата-татата… В самом деле любил он — Мечтал ли действительно он…»

— Прекрасно, — сказала Ингеборг, — но ваш солдат, так же как и я, не обязан был знать про этого Рансе, а стихи, если не ошибаюсь, были написаны года на два позже…

— Да, дорогая, но тот случай, когда ты чуть не умерла, был года на два раньше, а мой солдат, конечно, не знал тебя и не мог знать, что подумал я, «ступив на порог», когда тот хирург — помнишь? — американец… сказал мне: «Даю вам час на размышление, потом я не отвечаю за ее жизнь…»

— Вы все путаете, — сказала Ингеборг, — и, кроме того, слишком много себе позволяете.

Да, я все путаю. Я вовсе не Ранее. Ни я, ни Антоан нисколько не похожи на этого Дон-Жуана, постригшегося в монахи и превратившего в центр траппизма монастырь в Солиньи, где он провел остаток своих дней, соблюдая обет молчания. Да и думал ли я о нем, когда пробирался со своими солдатами першскими лесами неведомо куда и зачем, до того ли мне было? Вспомнил ли хоть раз, проходя тамошними местами, о Столетней войне? В ту ночь, то есть уже в следующую ночь, мы, не сбавляя хода, миновали Ла-Флеш, тоже опустевший… и снова углубились в лес, а там вдруг наткнулись на обоз. «Взгляните-ка, — сказал мне генерал, — что там, слева, за шум…» Генерал Ланглуа, которого мы помнили полковником, был теперь командующим Западным фронтом, и у него вошло в привычку использовать меня в качестве разведчика. Глядя сквозь заросли, я увидел на дороге, параллельной нашей, немецкие повозки, которые, очевидно, тоже пересекли Ла-Флеш, то ли до нас, то ли после, и теперь двигались на Анжер… Это было уже вечером, да, после того, как мы все переобулись в Люде… но вот я смотрю на карту и ничего не понимаю. Люд чуть восточнее Ла-Флеш, там стоит замок, заложенный в те времена, когда Жан де Бюэль писал своего «Отрока»… В Люде мы совершили набег на обувной магазин — все равно хозяин его бросил, — высокие бордовые ботинки, которые ты потом на мне видела, как раз оттуда… какое счастье сбросить наконец сапоги, в которых отшагал весь май, прошел Бельгию, Дюнкерк, Англию… а как в них горели ноги! От Ла-Флеш до Сабле, то есть до Кратора, немного дальше, чем до Люда, но это северо-западнее, туда мы не дошли, нам же надо было выйти к Луаре, понимаешь? — и пересечь ее. Этот вечер в Люде я уже где-то описывал, черт его знает, где именно… Там мы приняли ближний бой на дороге и встретили солдат, отступавших из Парижа, один из них был ранен в Медоне, представляешь, в Медоне! Нет, решительно, я все путаю.

— Все путаете, — повторила Ингеборг. — Интересно, что сказал бы Антоан, если бы услышал, что вы со мной на «ты»?

Антоан… о нем-то я и забыл. Разве мне до Антоана, до того, чтобы разбираться, где он и где я, когда врач говорит мне, что ты умираешь? Или когда немцы на подступах к Анжеру… Антоан! Еще один книжный герой, хоть и не граф Парваншерский, как Кристианы и Жеромы. Боясь снова ступить на зыбкую почву, я сделал попытку уклониться и резко сказал:

— Не стоит приплетать Антоана, ему и самому это ни к чему: ведь если граф Парваншерский может быть сразу всеми королевскими наместниками, то мы: вы, Ингеборг, и я — можем быть сразу всеми королями и королевами, да простит нас госпожа Алисина сестра, а Кассио, или, в новейшем варианте, Кристиан — всеми вашими любовниками. И если Столетняя война может быть всеми войнами сразу, то почему не может другая, та, на которой был я? Но позвольте мне вернуться к мысли о покорении реальности.

— Сделайте одолжение! — воскликнула Ингеборг. — Хотя чем больше я вас слушаю, тем больше мне кажется, что не вы подчиняете реальность, а, скорее, она вас, отсюда такая путаница. К тому же я заметила, что вы не читаете, а только делаете вид, на самом же деле импровизируете почем зря и заговариваетесь. Чем притворяться, лучше бы честно показали текст — надеюсь, в нем больше искусства, иначе говоря, ход событий более подвластен автору. Или, может, у вас есть какая-нибудь законченная рукопись, покороче, которую уже можно читать?

— Что ж, это, пожалуй, идея… — сказал я.

А сам подумал, не дать ли Омеле вместо того, над чем я действительно работаю — потому что ее скептический отзыв мог бы просто подкосить меня, и тогда «Роман об Омеле», как я, отчасти в шутку, окрестил свое детище, остался бы незавершенным, — один из рассказов Антоана… Тут надо пояснить. Конечно, с моей стороны это нечестно или, по меньшей мере, некрасиво. Но я всегда имел порочную склонность к мистификациям, а соблазн был так велик. Собственно, поначалу я объяснил Омеле — или, во всяком случае, мне так казалось, — как рождаются герои романа, как подразумеваемое осеняет высказанное вслух, а вымысел сливается с реальностью, причем не столько с объективно прожитой, внешней жизнью, сколько с жизнью внутренней, ведомой лишь нам одним. Как вы помните, это было ответом на вопрос Ингеборг, я пытался выразить суть и сложное строение того, что пишу. Пишу именно я, а не кто-нибудь другой. Но, как всегда, этот другой, Антоан, незаметно проник в меня. И получилось, что мои объяснения относятся вовсе не к тем страницам, о которых спрашивала Ингеборг, глядя, как я над ними тружусь, а к содержимому красной папки, которую некоторое время тому назад подсунул мне Антоан. Она была сделана из какого-то искусственного материала — такие появились только в шестидесятые годы, с началом «нейлоновой эпохи», — довольно удачно имитировавшего мягкий на вид и на ощупь сафьян, и в ней лежали три рассказа — Антоану якобы захотелось узнать мое мнение о них. Раскрыв папку, я увидел на внутренней стороне, под косой прорезью кармашка для всяких бумажек и записок, надпись золотыми буквами:

XVII Съезд Коммунистической партии Франции, Париж, 14–17 мая 1964.

Приводя эту надпись, я не сообщаю об Антоане ничего нового, это вещи общеизвестные, а только уточняю временной контекст (может, он на это и рассчитывал?). Я прочел все три рассказа: «Эхо», «Карнавал» и «Эдип» — с необыкновенной жадностью, — первый — из-за очевидного сходства Эхо с Омелой, а два других — потому что в них столь же очевидно сквозило настойчивое желание отстраниться, уйти от Омелы подальше. Внешне как будто не связанные друг с другом, они были внутреннее созвучны…

Так вот, растолковывая Омеле, как зарождается роман, я исподволь втянулся в хитрую игру, затеянную Антоаном. Не знаю, что меня толкнуло: только ли страх показать то, что я пишу, Омеле, которой, собственно, все это предназначалось, или же сработала еще какая-нибудь другая психологическая пружина. Так или иначе, во мне вызревало решение подменить пока еще сумбурные страницы моей недописанной книги первым рассказом из красной папки, выдав его за образец собственного творчества. Для чего мне понадобилась эта ложь, зачем было приписывать себе сочинение Антоана, я и сам не очень понимал, да и не пытался понять. Возможно, во мне говорило сострадание к Антоану: я чувствовал, что он не решается показать рассказы Омеле, и хотел пощадить его: дескать, если они ей не понравятся, я не выдам его авторства? У нас с Антоаном довольно сложные отношения. Я не люблю его, да это и понятно. Но я не могу не страдать, когда страдает он. Ну а если, прочитав рассказ, Омела скажет: «Какая прелесть!»? Как я поступлю? Признаюсь в подлоге? Или не стану рассеивать заблуждение? Хотя бы для того, чтоб, сознавая свой обман, упиваться хмелем и ядом похвал, относящихся к другому. Но, если у меня до такой степени закружится голова от этих похвал, что я захочу навсегда остаться для Омелы автором «Эхо», как сделать ложь неопровержимой истиной? Возможные решения этого вопроса смутно промелькнули где-то на окраинах сознания, но, кажется, именно тогда у меня впервые возникло искушение избавиться от Антоана… убить Антоана. Разумеется, я не подумал этого внятно. Чего же, в конце концов, я добивался, чего хотел, какого исхода ждал? В своей собственной психологии я разбираюсь так же слабо, как в психологической науке в целом. Поэтому мне трудно судить, каковы были мои истинные намерения, когда я выдал «Эхо» за свой рассказ — действительно ли я хотел оказать услугу Антоану, послужив посредником между ним и Омелой, если ей понравится рассказ? И действительно ли хотел уберечь его или ее от разочарования, если, как я втайне надеялся, он не придется ей по вкусу? А в глубине души я желал, чтобы было именно так. Или наоборот: в первом случае я присвоил бы чужой успех, а во втором — назвал подлинного автора… Может, и так, я не склонен высоко оценивать свои моральные качества, пусть это делают другие. Сам же себе я обычно представляюсь с самой худшей стороны. В общем, ничего не разберешь…

Как бы то ни было, я согласился показать Омеле на конкретном примере, что я имел в виду в длинном отступлении о романе-зеркале, достал из красной папки рукопись, предусмотрительно отложив верхний лист, на котором стояло имя Антоана Бестселлера, откашлялся, чтобы прочистить горло, и начал:

— Рассказ называется «Эхо». Эпиграф…

— Ну, уж нет! — перебила Ингеборг и выхватила у меня рукопись. — Здесь, кажется, все разборчиво напечатано, я лучше прочту сама, доверюсь своим, а не вашим глазам! Посмотрим, что это за преодоление реальности…

Что ж, я вышел из дому, оставив госпожу д’Эшер одну в гостиной, где тихо бормотало радио, и она, расположившись в малиновом кожаном кресле, которое, если приставить пуф, легко превращалось в удобную кушетку, уставилась в рукопись рассказа «Эхо» — чем не иллюстрация к моему отступлению о романе-зеркале! Мне было страшно неловко и, пытаясь заглушить это чувство, я отправился к букинистам, заходил то в одну, то в другую лавку, листал старинные и более или менее новые книги и разговаривал с книгопродавцами: люблю послушать этих последних носителей культуры, без которой мне было бы трудно прожить и которая обречена исчезнуть еще при нашей с Антоаном жизни, если мы доживем до той поры, когда в этом презренном мире восторжествуют идеи, которые и я, и он как будто бы должны разделять.

Идеи… ради них мы живем, а то и умираем ради них. И чем они оборачиваются… Родись я, к примеру, китайцем, я бы страдал, боролся, мечтал, увлеченный идеей, и наконец увидел бы ее воплощение в жизнь… К чему я это говорю? Передо мной сегодняшняя газета (ты читал? — спросил меня букинист, из породы тех людей, о которых я говорил, — из тех, кто знает все на свете и ухитряется отыскивать на свалке нашей цивилизации золотые крупицы несуетных мыслей… — читал вот это? — и протянул мне газету, с текстом где-то и кем-то произнесенной речи, на целый лист мелким шрифтом, и в ней как раз об этом… во всяком случае, в том месте, которое он показывал, а сам принялся выколачивать трубку о край скамьи — мы с ним стояли перед дверями его лавки, расположенной в двух шагах от населенных молодежью и вечно шумных кварталов, в удивительном уголке большого города, похожем на чудом сохранившийся островок средневековья, который называется двором Рогана…), и вот сегодня, дождливым осенним днем, когда ветер треплет красные листья дикого винограда, я читаю:

«… ныне страсти кипят вокруг так называемой «революции в Пекинском оперном театре», которому предъявлены требования изъять из репертуара все спектакли, где действуют императоры и короли, так как их появление на сцене означает «восхваление феодальных и буржуазных порядков». Артистам предписано «влиться в ряды пролетариата», ибо он — «единственный источник, способный вдохновить подлинное искусство и литературу». Всеобщее восхищение вызывает тот факт, что каждая восьмая картина современных китайских художников навеяна произведениями великого Мао Цзэдуна. Вопросам культуры посвящены выступления многих членов Политбюро и других лидеров китайской компартии. Один из них требует исключить из арсенала искусства «гнилую, ложную, надуманную и упадочническую чувствительность, которой пропитаны истории о юных влюбленных». Другой обрушивается на советского режиссера Чухрая, объявляя, что все три его фильма: «Сорок первый», «Баллада о солдате» и «Чистое небо» — заражены «духом абстрактного гуманизма и буржуазного пацифизма».

Ожесточенным атакам прессы подвергается директор одного института, преступно утверждающий, будто диалектика признает принцип не только «разделения целого на части», но и «слияния частей воедино». Извращая и сводя к механистической догме диалектический закон единства и борьбы противоположностей, китайские идеологи пытаются с помощью «принципа разделения целого» подвести теоретическую базу под свою деятельность по расколу международного движения».

Да, родись я китайцем… впрочем, меня, кажется, больше всего задела эта история с «разделением» и «слиянием». В силу совсем иных, чем у оратора, личных причин. А может, причины в чем-то и схожи. Если попристальней вглядеться. Да, именно вглядеться.