Прошел день, другой, третий, а я все не решался спросить Ингеборг, дочитала ли она «Эхо». Избегал я и Антоана, опасаясь, как бы он не потребовал назад свою рукопись. Но не переменчивость ли главное в Антоане? Он теперь жил другим: его волновали события на Кипре. А я будто назло видел на книжных развалах все те книги, за которыми охотился лет тридцать назад. Похоже, они перестали быть редкостью, а может, просто стали мне по карману, но, так или иначе, я охотиться больше не стану: что мне книги? Другие у меня бзики. Да и книжная ли это охота, если ищешь не столько книги, сколько место для своей колымаги? На левом берегу еще есть надежда пристроиться, но запретительные знаки размножаются, как бешеные собаки. Втайне я мечтал, что «Эхо» не понравится Ингеборг и она скажет мне об этом, а я, поддавшись на ее уговоры, открою ей имя автора. Я ненавидел Антоана. Возненавидел я его после того, как оставил наедине с ним Омелу, с ним и его фантазиями. Все Кристианы мира стали мне безразличны, я ревновал ее к одному Антоану. А что, если он покорит ее в обличье Жана-Фредерика? Какого же дурака я свалял! Свел Антоана с Омелой! И вот он увозит Омелу в царство фантазий, где не таят ни страстей, ни приязни, и это сводит меня с ума. Мне было бы легче, знай я, что Омела увлечена кем-то другим, кем угодно другим, но только не Антоаном. Нет, не Ан-то-аном. Меня вдруг пронзила странная мысль, — возможно, ей причиной «то»-«от» — Антоан, Отелло… Антоана заботит Кипр, который только что бомбили турки. Ну чем не начало «Отелло»? Фамагуста, где до сих пор показывают дом легендарного мавра, вновь в опасности, снова лев святого Марка осеняет крыльями разрушенную башню. Как уверенно говорит Омела: «Антоан не ревнив». И мне чудится голос самого Антоана, повторяющего вслед за мавром: «Think’st thou, I’d make a life of jealousy, — To follow still the changes of the moon — with fresh suspicions? (Ты думаешь, я жизнь бы мог заполнить ревнивыми гаданьями? О нет! Я все решил бы с первого сомненья.) Да-да, именно так говорит в театре тот, чье имя сделалось нарицательным, кого там зовут Толстогубым, как Жюло — Большеруким, и этими же словами говорит Антоан… Однако, думаю, я отточил бы ревность в Антоане куда скорей, чем Яго, который потратил столько усилий, прежде чем сумел заставить «not easily jealous» «не слишком ревнивого» мавра так ревновать, что он сошел с ума. Ведь из них двоих — я имею в виду Отелло и «честного» Яго — первым потерял сон Яго. Не Отелло ревнивец, говорю вам, а тот, другой, — вам никогда не приходило это в голову? Отелло и не думал подозревать Дездемону, а Яго, его адъютант, уже корчился от желтой заразы и хотел отомстить мавру. (For that I do suspect the lusty Moor — Hath leaped into my seat… «Допущенье, что дьявол обнимал мою жену, мне внутренности ядом разъедает».) Будь жизнь хоть чуточку справедливее, воплощением ревности стал бы поручик Яго, а не его генерал; чтобы превратить Отелло в «Отелло», нужен был ревнивец, который знал бы на собственном опыте, как эта болезнь проникает в вас, развивается и выедает сердце. Для того чтобы чума обнаружилась и сделалась притчей во языцех, нужно было по крайней мере два действующих лица. Но один был носителем вируса, другой, заразившись, пал жертвой болезни. Сам он об этой болезни ничего не знал. Как сочувствует Шекспир своему мавру! An honorable murderer — «убийца честный» — называет он его, Яго же получает от автора эпитет «негодный» (this hellish villain… «демон зла» — вот последнее слово пьесы). Отелло смотрится в Яго, как в пустое зеркало, он видит в нем не себя, а ревность своего адъютанта. Потерявший свое отражение, Антоан, глядя мне в глаза, тоже видит только меня. Так кто же я? Тоже «негодный»? Тоже Яго? С голубыми глазами, которые заставляют поверить в мою доброту. Шекспир не стал придумывать имя своему «демону зла»; по какой-то странной прихоти он взял его, как говорят, из одного современного ему романа. «История славного Эвордануса, принца Датского, и необычайные приключения Яго, принца Саксонского» — так назывался этот роман. Снова Дания? При чем тут она? А что, если я — мистер Хайд генерала Отелло? Но ведь я-то могу себя видеть в зеркале и лицезреть всю свою мерзость.

Мои размышления прервала Ингеборг, подошла и протянула мне «Эхо». Я ждал, что она скажет. Но она только извинилась, спросив, не слишком ли задержала рукопись. И, даже не слушая, что я отвечу, заговорила совсем о другом. О «датском чае» на улице Опера, где они встретились с мадам Жибле, — «ты не представляешь себе, как она растолстела! Ты же помнишь, мадам Жибле, тонюсенькая-претонюсенькая»… От неожиданности я онемел. От Омелы я ждал всего, но молчание! Молчание или… или, что еще хуже, пренебрежение. От ненависти к Антоану не осталось и следа. Нанося удар ему, поражали меня. И я начал понимать, что безликая ревность мучительнее во сто крат: все возбуждает ее, но где же обидчик? Равнодушие Омелы к «Эху» можно объяснить лишь одним: ее захватило что-то иное, но что? и как до него добраться? На Отелло можно влиять, его можно погубить, из него можно сделать убийцу. Всех, сколько их ни есть, Кристианов можно свести к куцей деревенской сплетне в каком-то там Парваншере. Антоан? Мне стоит поднять зажженный подсвечник, который сейчас освещает зеркало, и ударить в это самое зеркало, где Антоан не может увидеть себя, а если вдруг увидит, то не увижу его я, превратив зеркало в груду осколков. Но сейчас… меня снедает пламя, но где источник? Я не вижу его и только чувствую смертельную боль от ожогов. Что за ужас: Яго — и вдруг заодно со своим патроном, у них одна боль на двоих, — а-а, милый Уильям, ты не подумал о таком повороте, не подумал, не вообразил, что и Яго может любить Дездемону? У тебя он ревнует только свою жену Эмилию, с которой, может быть, мавр переспал в его супружеской постели, не сменив даже простыни. Твой Яго не сидит в соседней комнате, когда Отелло в спальне ударяет кинжалом Дездемону и, увидев, что она еще дышит, приканчивает ее. Где же был адъютант этой ночью, почему не стоял за пологом кровати, бесстыдно наслаждаясь своим преступлением? O-о, насколько же мы все усовершенствовали с елизаветинских времен!.. Ах, Омела, Омела, неужели ты думаешь, что я позволил бы этому Антоану наброситься на тебя с кинжалом, а сам, затаив дыхание, сидел бы в кустах? Разве ты не поняла, что свирепость твоего честного убийцы позволила бы мне с ним покончить, я навсегда стер бы зеркальное отражение черноглазого Антоана с пробором в волосах? И Яго восторжествовал бы, стал мстителем, поборником справедливости, и ему, только ему, венецианский сенат отдал бы в супруги вдову генерала, коменданта Фамагусты, порядок был бы восстановлен, Дездемона смотрела бы только на меня, потрясенная до глубины души моим сходством с супругом-убийцей, но таила бы удивление про себя и любовалась бы лишь моими голубыми глазами, говорила бы только о них, словно голубые глаза — особая привилегия, дающая безусловное право быть любимым. Быть может, я сумел бы даже стать блондином, чтобы лучше отомстить за Иоганна-Фредерика, которым пренебрегла Эхо?

Антоан разгуливает с транзистором и кипой газет под мышкой. Кипр, один только Кипр. Мне кажется, что наставшее перемирие и переговоры, после двух дней, когда война казалась неизбежной, нисколько не успокаивают Антоана, скорее наоборот. Он уже ничего там не понимает, не знает, чему можно верить, желать победы «Энозиса» или нет. Он против турок — это единственное, в чем он более или менее твердо уверен. Да и то еще… Я ничего не скажу ему ни про «Эхо», ни про молчание Ингеборг. У меня нет к нему больше ненависти. Мне стало его жалко, как только я понял, что нечего его опасаться. Вот он здесь, рядом, растерянно сопит. Внезапно он сам упомянул «Эхо» и совсем с неожиданной стороны. «Представь себе, — начал он, — среди книжонок, которые ты мне всучил…» Что за дурацкая манера, терпеть ее не могу! Попробовал бы Антоан Бестселлер писать так, как говорит. «Всучил» еще куда ни шло, но скажите на милость, что я должен себе представить? Приказание «представь себе», которым люди начинают обычно беседу, меня просто бесит: не в вашей власти, дав мне приказание, заставить меня что-то вообразить! Антоан не замечает, что я не в духе, а может, просто привык. «Так вот, среди книжек, ну тех, о Кипре, которые ты мне… кстати, они далеко не все толковые, да, не все, потому что, знаешь ли, чтобы получился толк, нужно, чтобы тебя проняло, а пронимает тогда, когда тебя уже что-то пронимает… в общем, ты меня понимаешь…» Нет, я его не понимал. И стал понимать еще меньше, когда он пустился в рассуждения о помощи, которой Его Высокопреосвященство Макариос попросил у Хрущева, а затем об исторических связях между Россией и Кипром. Что-что, какие исторические связи? Да еще какие! В кипрский порт, который существовал уже в античности и назывался Пафосом, заходили варяги. А дальше вдруг выныривает «Эхо», словно Афродита из морских волн.

«Представь себе, когда я писал «Эхо», вдруг с изумлением узнал, что в начале XII века датский король Эрик Добрый отправился по обету в Святую землю, оказался на Кипре и умер летом 1103 в этом самом Пафосе. Тогда я попытался вплести в любовные перипетии Каролины-Матильды с Иоганном-Фредериком еще и эту историю, но безуспешно. Вплетаться она не желала, не желала, и все тут. Больше того, упоминание о Кипре выглядело так, будто я изо всех сил тяну за уши в свою новеллу современность. Ты же знаешь нашу публику: раз я автор, то куриные их мозги уверены, что о Кипре я вспомнил только потому, что Макариос обратился за помощью к СССР… Ух, до чего они мне осточертели! По своей глупости они считают, что я куда глупее их. Это совсем как с А. Ты ведь знаешь А.? Конечно знаешь, так вот, когда он написал свою «Страстную неделю», одни рыли носом землю, чтобы выискать в современной политике аналогии с эпохой Наполеона, зато другие, словно бы в отместку, считали роман одной голой историей и находили это крайне неприличным; ну еще бы! обвинение в несовременности — из самых тяжких! — и вот, спрашивается, Иоганн-Фредерик… Но мы сейчас об Эрике Добром и о начале XII века, хотя на самом деле заметь, что для меня связь с современностью, учитывая, что Омела и Эхо… Что это ты дергаешься?

Я совсем не дергался. Вернее, дернулся невольно… от нетерпения. Так в чем же связь?

— Связь — музыка. Понимаешь? Не понимаешь… Да и откуда? У Саксона Грамматика… Надо сказать, чертовски любопытный автор! Упоминаю я его в «Эхо» или нет? Вроде бы да. Там, где речь идет о Гамлете как об историческом лице. Не помнишь? Ну, я же говорю, что ты читаешь меня крайне невнимательно. В конце концов, это обидно. Сразу после Ожье Арденнского, вспомнил? Нет, Альфред, ты нарочно смотришь на меня с таким идиотским видом!..

— Я же просил не называть меня Альфредом! Ингеборг это имя кажется смешным. Родители осчастливили меня им в честь дядюшки. Я никогда тебе не рассказывал? Дядюшки, а вернее, двоюродного дедушки, бабушкиного брата. Он умер в девятнадцать лет, незадолго до войны… нет, конечно, еще той войны, семидесятого года! Сильно пил, и надолго его не хватило. Ну да Бог с ним! Однако настали времена, когда в семейном склепе, в Тулоне, стало туговато с местами, дело было в разгар процесса Дрейфуса, и тогда решили произвести некоторое уплотнение — недурно звучит, а? — уплотнение… так вот, открыли гроб Альфреда, глядят, а он себе лежит, словно вчера похоронили, в целости и сохранности, заспиртовался… Как ни странно, но на меня его имя не оказало пагубного действия. А ты меня называй Жаком, я тебе сто раз говорил, на худой конец — Яго. Ну что скривился? Жак, Яго — это же одно и то же, и Сантьяго еще… Так о чем ты там говорил?

Ничтожная, но все-таки месть. Я же помню, что говорил он о Саксоне Грамматике. Ужасная манера, и до чего прилипчива! Когда я с Антоаном, то говорю точь-в-точь как он, не речь, а извивающиеся кусочки разрубленного угря, мало этого, я и думаю точно так же. Антоан да и только. И возьмись я по-антоановски рассказывать, как случилось, что Эрик Добрый отправился паломником в Святую землю, то не кончил бы и через неделю. История же вкратце такова… Кажется, я и вправду дергаюсь.

— Конечно вправду, Альфред, — подтвердил Антоан и, тут же спохватившись, прибавил: — Ну согласись, не мог же я сказать: конечно вправду, Яго, признайся, это же ни в какие ворота… Так вот, еще раз сначала и очень коротко: Саксон Грамматик рассказывает…

Эрик, именуемый Добрым, в 1095 году стал королем Дании после трех своих сводных братьев, последним из которых был король-Голод, Олаф Гюнгер, незаконнорожденный сын Свенда Естридсена; Олафу понадобилось не много времени, чтобы заслужить свое прозвище, свидетельствующее о благодарности народа за те изобильные жатвы, которыми радовал их конец века. Что поделать — тиранами называют государей, при которых мороз и град морят подданных голодом, зато их преемники наслаждаются любовью малых сих, потому что тощих коров неукоснительно сменяют тучные. Таков порядок не в одной только Дании. Эрик царствовал шесть лет, что говорит о нем как об истинном мудреце, дорожившем своим прозванием, поскольку известно: годы процветания, равно как и годы бедствий, меряются числом семь. Умер Эрик Добрый тоже как нельзя более вовремя. Сама судьба позаботилась, чтобы в истории он остался Добрым, и позаботилась весьма необыкновенным образом, об этом-то я и хочу вам рассказать, ведь все остальное неважно; кому, например, кроме разве гробовщика, который сбивал ему гроб, важно знать, какого он был роста, хотя известно, что король был очень высоким и, отправляясь в Иерусалим, решил, дабы избежать любопытства и насмешек, окружить себя такими же великанами, чтобы сойти среди греков, византийцев, франков и мало ли еще кого за обыкновенного, среднего роста датчанина.

Итак, дело было году в 1102; предыдущим летом Эрик подписал со шведами и норвежцами мир, который потом назовут «Датским»; война окончилась, и король Дании, вернувшись к себе в замок, устроил, по обычаю, пир, и случай, который мы называем то судьбой, то Провидением, в зависимости от наших воззрений, захотел, чтобы гостем или сторонним наблюдателем на этом пиру был некий скальд.

— Заметь, — сказал Антоан, — может быть, первый и единственный раз в истории человечества музыкант сыграл… роль фатума…

Я заметил. «И вот, значит»… — продолжал Антоан. Я заметил также нелогичность его «значит» — ведь никакой причинной связи не было. Но промолчал. Потому что иначе мы с Антоаном не добрались бы до конца и этого урока музыки.

— И вот, значит, званый или незваный гость долго занимал внимание общества, толкуя о том, что музыка прекрасна, благотворна и все такое прочее. И тут словно какой-то бес стал его подзуживать, и, не довольствуясь восхвалением светлой силы своего искусства, гость заговорил о таящейся в музыке темной власти и заявил, что звуки, точно так же как словесные заклинания, могут отнять у человека разум. Ему никто не поверил, а он возьми да и скажи, что сам умеет доводить людей до безумия игрой на арфе, и тогда Эрик попросил его показать свое мастерство, потом стал умолять, потом разгневался и принялся грозить непокорному; перед угрозами скальд не устоял, однако предупредил: те, кто будут слушать его, могут впасть в такую жестокую ярость, что лучше бы заранее запереть их всех в зале, лишив оружия, а самых сильных и отважных слуг разместить так, чтобы они не слышали музыки, однако, поняв, что гости обезумели, могли бы вышибить двери, отобрать у музыканта арфу, пока музыка не околдовала и их, а потом разогнать потерявших разум, чтобы те не перебили друг друга. Сказано — сделано.

— Далее, — продолжал Антоан, — Саксон Грамматик описывает игру музыканта и рассказывает, как гостей короля и самого государя охватила безумная жажда убийства, но, по-моему, это чистой воды сочинительство. История же говорит нам следующее: слуги, предупрежденные заранее о том, что гости могут впасть в безумие, услышав шум в праздничной зале, решили, что так и случилось, бросились в замок, вышибая двери, и принялись вязать всех подряд. Эрик же Добрый, то ли околдованный музыкой, то ли оскорбленный в своем королевском достоинстве и вдобавок наделенный недюжинной силой и богатырским ростом, не дался в руки своим холопам, вырвался от них, вбежал в покой, где было сложено оружие, схватил секиру и, обернувшись к преследователям, успел убить четверых, прежде чем остальные справились с ним, накрыв его подушками и навалившись сами. Охваченный раскаянием король дал обет отправиться в Палестину и просить у Господа прощения за пролитую кровь… Избавлю тебя от описания путешествия по Ильмень-озеру, по Днепру до Киева и дальше Черным морем к Византии, где правил тогда император Алексей I Комнин, положивший начало династии, к которой имеет отношение и наш друг Франсис Кремье…

А я избавлю вас от всего, о чем Антоан не счел возможным умолчать, и не стану говорить о Византии и Кипре, об истории королевы Водилы, которая следовала за своим супругом на другом корабле, сохраняя почтительное расстояние, о том, какие ветры надували паруса, подгоняя корабли к древнему острову Афродиты, и действительно ли датский король высадился в одном из древних портов Италиума, или Адалии. Достоверно одно — Эрик заболел, его отвезли в Пафос, который зовется также Баффа или Баффо, и там, в жаркий июльский день, он умер и, как утверждают, был погребен в часовне Хаджия Саломони, став первым, кого не отвергла кипрская земля, имевшая обыкновение на следующую же ночь выбрасывать погребенных в ее лоне. Лишенный разума музыкой, он окончил свои дни там, где рожденная из морской пены Афродита впервые ступила на землю. Пересказ мой не что иное, как уступка автору «Эха», ведь и для него, и для меня главное в этой истории — непостижимая власть музыки, которая изменила течение жизни Эрика, уготовив ему смерть южнее Олимпа, в порту, откуда он так и не отплыл в Святую землю. И я понял: Антоана пленит любая история, любая легенда, если только она так или иначе связана с Кипром, но необычайная судьба Эрика Доброго ему особенно дорога, ибо в сладкогласии арфы, сводившей с ума датских королей, он слышит поющую Омелу, которая берет в плен и его, и меня, и всех перваншерских Кристианов, и всех своих слушателей и меняет судьбу каждого. Уж не вообразил ли он, что земля Афродиты окажет благоволение и нашему безумию и, умиротворенная смертью Эрика Доброго, не отринет и наши недостойные тела? Притча неоднозначна, смысл ее многолик. Нет, Антоан все-таки вплел Кипр в «Эхо», но для нас, одержимых безумцев, этот остров уже не обитель Венеры Киприды, он — форт генерала Отелло; как остро взглядываем мы друг на друга, стоит мелькнуть в нашем разговоре имени Ревнивца; Антоан подхватывает и повторяет его — он следит, как отзовется мое лицо на имя Отелло: вот и сейчас, без всякой связи с предыдущим нашим разговором, он взялся сравнивать исторического Гамлета, Ожье Арденнского, превратившегося в сказочного Хольгера-Датчанина, спящего в эльсинорских подземельях, с Отелло, чей дом — главная достопримечательность Фамагусты, тогда как сам он — всего лишь фантазия, если не Шекспира, то уж точно рассказчика-итальянца… Литературные герои — вымысел, но сила их воздействия — реальность, тут мы с Антоаном не спорим, но похоже, он так настойчиво возвращается к Отелло вовсе не ради того, чтобы уподобить его Вертеру или Растиньяку. Он одержим другим, глаза Антоана открыли мне его безумие: на меня смотрели черные глаза ревности. Антоан даже попытался назвать меня Яго, но запнулся, смутился и отвел глаза. Я вздрогнул, словно бы предчувствуя победу. Теперь мне был нужен только платок, вернее, то, что сыграет его роль, нужна достоверная версия измены Омелы, иными словами, роман, — вымысел, иллюзия, — действенность которой подтвердят ее кровавые последствия. И я почувствовал, что внутри меня глухо сотряслась действительность и все вокруг вывернулось наизнанку: роман перестал быть зеркалом, с помощью которого я постигал мир, — зато зеркало по воле волшебницы-арфы, а возможно, и поющей Омелы, — зеркало, превращающее все вокруг в зыбкие призраки, — заняло место романа, и все, что я видел вокруг, вся моя жизнь и сама действительность тоже, потеряв самостоятельную ценность, стала лишь отражением вымыслов, которых так много уже накопили в своей сокровищнице люди, с давних пор живущие грезами, и вот я уже разом Яго, Вивьен, Вильгельм Мейстер, Чичиков, Ланселот, я сам, Жюльен Сорель, доктор Джекиль, Печорин, Жиль Блаз, Том Джонс, князь Мышкин, Жан из Сентре, Хатклиф или кто только вам угодно: мои самые естественные поступки приобретают обличье безумия, оно все разгорается, я же, поддерживая пламя, швыряю в него охапку снов, так что огонь взметается столбом, разгоняет мрак и показывает мне только тебя, одну тебя, Омела, любовь моя, моя прелесть, мое зеркало.

Совместные сновидения… нежданно-негаданно я понял что-то необыкновенно важное. Так вот что такое роман! Можно было бы так и писать на обложке: «Воспитание чувств, совместное сновидение». Или что-то в этом роде. И на каждый роман отпущено свое время, оно проходит, и роман развеивается, будто сон, и никого уже больше не трогает — кто заплачет теперь над «Новой Элоизой»? Выходит, романы умирают точно так же, как мы; не сюжет, не история, нет, умирает то, что делает историю собственно романом, умирает язык грёз. Согласитесь, нас утомляет не само пересказанное видение, а набор условностей, которыми пользуется сновидец, чтобы его запечатлеть. Но если вслед за изменчивым временем меняет свой облик и сон, вбирая цвета каждой новой эпохи, то сон этот становится частью великого романа человечества, остается в сокровищнице всевозможных историй, где Эдипы, Тристаны, Гамлеты не умирают, а… возрождаются, — в новых постановках, с новыми трюками, новыми актерами, небывалым освещением, в новых декорациях, воплотивших новейшие сны художников, по законам новой перспективы, — в общем, обновив всю романную машинерию… однако хватит изъясняться метафорами, — давайте назовем все своими именами, как без устали призывает один мой друг, ставший поборником реализма. Тем более что я совершенно отчетливо вижу, чего опасается, к чему ревнует Антоан, выслушивая мои рассуждения о романе: все еще раздосадованный провалом фильма Собачковского, он подозревает меня в желании самому приняться за «Отелло», а мои разговоры и обоюдная наша мания делают его предположение вполне правдоподобным. Где ему догадаться, что я примериваюсь не к роману, не к опере, а к жизни и именно из него самого, из Антоана, хочу сотворить Отелло. Речь идет не о прозаическом или музыкальном варианте известной темы, речь идет о воплощении. Все это несколько смутно, но надеюсь, что история романа прольет необходимый свет. Я совсем не о собственных намерениях, тем более что и сам не вполне отчетливо представляю, куда же я все-таки иду… Отыщем же убедительный пример — один из эпизодов в истории романа, момент перелома в человеческом сознании.

Можно было бы остановиться в середине двадцатого столетия, когда, казалось бы, восторжествовало полное отрицание романа, или вернуться к началу века, когда роман нашел себе новых защитников в лице Пруста и Джойса, а потом Кафки и Музиля. Но примера не получается, скорее, возникает почва для споров. Стало быть, лучше обратиться в далекое прошлое, с большого расстояния все видится отчетливей; перенесемся же в те времена, когда реализм у нас только-только зарождался: наследие предшествующих веков грозило кануть в бездну забвения, язык историй и легенд безнадежно устарел, и спастись они могли, лишь избавившись от стеснительной формы старофранцузского и провансальского стиха, превратившись в прозу. Четырнадцатый и пятнадцатый века спасут роман от забвения, изложив прозой утратившие рифмы поэмы еще до того, как той же прозы потребует печатный станок. Романная проза, изобретенная в те времена, открыла доступ к миру вымыслов и сновидений совершенно иному читателю и стала первым шагом современного романа, хотя и пустившегося в путь в рыцарских доспехах. Это такая же неоспоримая истина, как и то, что само рождение современного романа было не разрывом с наследием прошлого, а приспособлением этого наследия к меняющимся условиям жизни. Даже автобиографические романы вроде «Отрока», даже хроники вроде «Книги деяний славного рыцаря Жака де Лалена» тоже были продолжением традиции, и, хотя они повествовали о вновь изобретенном оружии, о новых военных формированиях, об изменениях в обществе, все новшества в них подчинялись издревле заданному ладу, дыхание прошлого сочеталось с поступью современности. Реалистический роман зародился в дебрях рыцарского, но избавится он не от одних только рифм — дебри будут прорубать, прореживать, выжигать, упорядочивать, избавляясь от пространных отступлений, литературных аллюзий, от цветистых, пьянящих изобилием имен перечислений и ветвящихся родословных; роман покажется принципиально иным, стремление к упрощенности будет чем-то роднить его с современными американскими дайджестами, однако новый облик не изменит сути романа: платья 1905 года не похожи на те, что носили сразу после первой мировой, и ничего общего не имеют с нарядами эпохи автомобилей, однако все это — платья. Успели измениться с тех давних пор и темы романа. Метаморфоза произошла не только с манерой повествования, но и с самой душой, с самим духом романа. Вот поэтому современный реализм так отличается от длинных и неспешных подступов к нему, его определяет именно эпитет «современный», и современность диктует его мораль.

На такие вот мысли навело меня чтение «Эхо». И еще возмущение молчанием Омелы. Но я совсем не защищаю Антоана. В определенном смысле мне его жаль. Я готов причинить ему зло и поэтому заранее его жалею. Вот я вижу: стоит Антоан, в руках у него зеркало, но он не знает хорошенько, что с ним делать (не понимает, что уже что-то делает), — и меня охватывает лихорадочное нетерпение; как одержимый, я ищу способ отнять это зеркало и вместо Антоана отважиться на шаг, который поможет мне сбыться. Переубедить Омелу. Стать наконец самим собой, человеком с голубыми глазами и тигриной отвагой в сердце — отвагой, которая сметает с пути все преграды, разгоняет тучи, рассеивает чары литературных прикрас и в конце концов добивается того, что между мужчиной и женщиной возникает подлинный диалог, разговор-иносказание, разговор на языке романа, в котором я никому не позволю занять свое место героя, ревнителя любви, в котором не будет иной героини, кроме Омелы, и говорить мы будем нашим романом, ибо роман и есть язык любви, язык той реальности, что называется любовью.

И поскольку главный мой враг — Антоан, именно у него я и хочу вырвать зеркало. А у этого зеркала выведать тайну: что же отторгает от меня Омелу? Чтобы кончилось мое бесконечное отступление, чтобы с отступлением от Омелы было покончено, и оно было отброшено и позабыто! Ради этого я вновь возвращаюсь к красной папке, которую мне так неосторожно доверил мой черноглазый двойник, и достаю из нее вторую историю, которая продолжает, а вернее, дополняет «Эхо», уточняет «Эхо»-сновидение, где брезжит образ Омелы. В своей новой истории Антоан, похоже, набросал картину собственной жизни, до того как в ней появилась Омела. Сам он постарался стушеваться в этой истории, где еще нет никого из нас. Такая попытка самоустраниться объясняется, как я понимаю, накопленным раздражением, которым он не раз делился со мной. Он устал, ему опротивело, что критика в каждом его произведении видит лишь его всем известную общественную позицию, в каждом слове ищет политический подтекст, полемику или пропаганду, тогда как он занят совершенно иным, выявляя таинственные, подспудные связи и нити! В «Карнавале» Антоан в самом деле лишил себя отражения двойника, а если и наделил кое-какими особенностями своей жизни — жизни, наставшей для него много позже описываемой истории, то наделил ими вполне реальное лицо, человека известного, которого действительно можно встретить на концерте в Париже, куда он ходит вместе с женой, которую очень любит… Но и в «Карнавале», и в нарочито неправдоподобном «Эдипе» — я, кажется, говорил уже, что так называется третья история из красной папки, — разобраться можно, только прочитав их. Хотя я не уверен, между нами говоря, что и тогда что-то станет яснее. Однако прежде чем помещать здесь «Карнавал», я вот на что хочу обратить внимание: Антоан и тут не сдержался, ему снова понадобилась музыка, — услышанная на концерте, она навела его на мысли, навеяла воспоминания; музыка и дает мне основание подозревать, что на протяжении всего рассказа Антоаном владеет все то же безумие — безумие, которое толкнуло Эрика Доброго на убийство и которое превращает Антоана, меня, всех на свете Кристианов и всех других, кто слушает Омелу, в ее отражения, заставляя терять собственную душу, чтоб стать зеркалом ее души…

Музыка… кто знает, какая музыка превращает датских королей в убийц?.. Может, тот, кто играл в замке на цитре, выдумал джаз или канте хондо, пьянящий ритм фадо или волшебные мелодии «Парсифаля»? История Эрика Доброго не покажется невероятной тому, кто видел молодежь, беснующуюся под электрогитару битлов или Джонни Холидея. Музыка заставляет человека отказаться от себя.

Итак, я возвращаюсь к «Карнавалу» и, словно бы в подтверждение эпиграфа из Рембо, не узнаю уже того, кто рассказывает, — этого другого «я», совершенно другого всякий раз, как только этот «я» возникает в моей памяти. Другой? Значит, есть и еще кто-то другой? И я не один в этой стране сновидений, где то, что было, и то, что будет, смешивается в том, что есть.