Пути интеллигенции к революции, к большевизму были сложны и разнообразны. Много лет спустя мы подводим итоги и видим те радиусы, которые шли с разных краев для того, чтобы сойтись в единой точке. И тут, обобщая, мы видим писателей, актеров, научных деятелей идущими по трем основным линиям.
Иных привлекала романтика эпохи, азарт и темперамент, бурный эмоциональный взлет, которым всегда сопровождается ломка старых устоев. И немалый процент из числа этих романтиков отходили впоследствии от революции, не сумев примириться с трезвыми буднями восстановительного периода.
Иных революция привлекала возможностью осуществить заветные мечты. Царское самодержавие было достаточно безразлично к астронавтике Циолковского и рефлексологии Павлова; императорский двор покровительствовал балету Мариинского театра, но к танцам Айседоры Дункан особого интереса не проявлял.
Советская власть взяла под свою опеку науку, культуру, искусство и чутко отнеслась ко всем новаторам, давая им возможность проверить на практике то, что считалось до того отвлеченной, сомнительной теорией.
Вспомните хотя бы, как Ленин «овладевает» инженером Забелиным, как заражает его своим обаянием! Он заставляет его не только «работать на большевиков», но еще и получать удовольствие от этого!
Наконец были и такие, которые рванулись к новому, потому что слишком хорошо познали старое, слишком проникли в его суть и познали всю ложь и гнусность его. Новое, грозное и суровое, принимали они иногда с восторгом и упоением, а иногда и с горьким сознанием того, что таков единственный путь, другого не дано. Так говорил о грядущей революции Гейне, так принял пришедшую революцию Блок.
Когда я думаю о подобных мотивировках и об их применении в Октябрьской революций, мне становится ясно, что в лице В. Э. Мейерхольда все эти три линии сочетались воедино.
Двадцатилетний дооктябрьский путь Мейерхольда представляется ломаной линией, каждый изгиб которой обозначает очередное театральное направление. Мастер, шутя и играя, отметает свои вчерашние установки, купается в противоречиях, возбуждая ненависть и презрение в своих вчерашних поклонниках и последователях.
Александр Блок, посвятивший ему одно из лучших своих стихотворений, после постановки «Балаганчика» говорил о Мейерхольде с неприязнью.
Вера Федоровна Комиссаржевская объявила ему «увольнение» из своего театра в крайне резкой форме.
Мейерхольд в Александрийском театре ставил «Дон-Жуана» Мольера, воссоздавая придворный спектакль времен Людовика XIV с присущей пышностью и великолепием. Грузный, неохватно-толстый, гомерически-добродушный Варламов, получивши роль Сганареля, подошел к нему и сказал:
— Вот я, Варламов, а ты Меринхольд. Стилизуй меня.
Мейерхольд таки «стилизовал» его, и получился сочнейший образ великолепнейшей буффонады.
Степан Кузнецов во время премьеры «Ревизора» учинил в полном смысле слова скандал в зрительном зале — его вывели под руки капельдинеры посередине действия.
Мейерхольд был в начале своей карьеры, в первых сезонах Художественного театра, любимым учеником Станиславского, дружбу с ним сохранил он до последних дней (об этом после). Уйдя из Художественного театра, он отдал дань стилизации — то есть ставил пьесы Пшибышевского, Метерлинка, Ибсена в плане старинных гобеленов, приближая актеров к имитации марионеток. Постановкой «Дон-Жуана» в стиле реконструкции придворного спектакля он хотел дать высшую форму «представленческого» театра, предлагая актеру играть не то, что было в жизни, а то, что представлялось на театре в те времена, не персонажа из жизни тех времен, а актера, игравшего этот персонаж в те времена.
Сам Мейерхольд снимался в кино в роли лорда Генри в инсценировке романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». В этом образе он запечатлен на известном портрете Бориса Григорьева во фраке, в цилиндре, в изломанно-раскоряченной позе — плечи раскинуты, одна нога подвернута, а другая вывернута и т. д.
Таким эстетом, снобом, объевшимся гурманом, у которого «желудок больше не варит», Мейерхольд в первые же дни Октябрьской революции отрекается от старого мира, отряхает прах, сжигает все, чему поклонялся, и преступает порог нового царства. Он сознает, что может работать только в государственном масштабе, он «нанимается» на службу к новому хозяину и приступает к честному, не только добросовестному, но и вдохновенному служению.
Нужно учесть, что этот переход совершился в годину смутную, неопределенную, когда перспективы дальнейшего развития были скрыты в туманах и заревах.
Мейерхольд претерпел не только бойкот от многих своих старых друзей и сотрудников, но и заключение в Новороссийской контрразведке, где он, больной, в туберкулезе, провел несколько месяцев до прихода Красной Армии в 1919 году.
Я его впервые увидел весною двадцатого года в Доме печати на Никитском бульваре на театральном диспуте. Сидел он за столиком в окружении своих соратников — режиссера Валерия Бебутова, поэта Ивана Аксенова да еще нескольких молодых его учеников, влюбленно глядевших на него.
Был Мейерхольд худ, длинноног, от худобы казался выше, чем был, при разговоре мог удивляться (из вежливости) самым обыкновенным вещам, губы и кончик носа как-то вытягивал вперед, на шее носил шарф, а на голове — запомнилось ярким пятном — красную феску.
Он заведовал тогда Театральным отделом Наркомпроса и усиленно проводил национализацию театров. Это значило, что все театры (кроме академических) были пронумерованы по принципу «по порядку номеров — рассчитайсь!». Театр свой, мейерхольдовский, где до того находился театр оперетты Зона, а теперь помещается Зал имени Чайковского, был назван «Театр РСФСР I», а за ним все остальные — театр б. Корша, театр Моссовета, Каляевский Народный дом и прочие — получали свои номера: Театр РСФСР II, театр РСФСР III и так далее — номеров двадцать или двадцать пять.
Теперь, когда я встречаю молодых актеров, молодых поэтов и просто молодых людей, имеющих вкус к искусству, мне приходится частенько выслушивать:
— Скажите, а вот был такой Театр Мейерхольда? Был? Так вот, говорят, что там и занавеса не было, а рабочие по ходу действия, на глазах у публики переставляли мебель, и будто актеры были все как есть одинаково одеты, и на иных были парики зеленые, а на иных золотые, и во время действия бегали газетчики и сообщали последние новости? Правда ли это? Было ли так?
Что делать в таком случае?
Остается мне только как полковнику из старого рождественского рассказа, откашлявшись, отхлебнуть глинтвейну и начать рассказ:
— В тысяча девятьсот двадцать — три звездочки — году была страшная зима… Наш полк стоял… и так далее.
Да, друзья мои, да, молодые люди… Зима действительно страшная, суровая, но время было веселое, молодое, озорное, горячее, гульливое…
Однажды Суворова в преклонном его возрасте молодые офицеры, смотря на него влюбленными глазами, спросили:
— Александр Васильевич, скажите, могли бы вы еще раз взять Измаил?
Старый воин, при жизни ставший легендой русской славы, ответил с легкой грустью:
— Измаил берут раз в жизни. Это первая любовь.
Можно полюбить в третий, в пятый, в десятый, ярче, крепче, беззаветнее, но в первый раз любят только раз в жизни.
Вывод из сей аналогии таков. Наши внуки сейчас отдают свой пыл, темперамент и весь поток молодого задора освоению целины и кибернетике с такой же беззаветностью, с какой наши дети отдавались строительству первой пятилетки, а мы сами — гражданской войне, борьбе с разрухой и становлению первых устоев Советского государства.
Вот почему для нас незабываемы и неповторимы первые выступления Маяковского, беседы с Луначарским, диспуты, споры, дискуссии и новые, небывалые постановки тех времен, среди которых мейерхольдовский «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, «Лес» и «Ревизор» из большой русской классики стоят на первых местах.
Первый период работы Мейерхольда выразился в постановке «Мистерии-буфф» Маяковского, «Зорь» Верхарна. Эти спектакли имели своих сторонников и противников, последние взяли верх. Мейерхольд в один прекрасный день остался без театра, в помещении театра была учреждена Мастерская коммунистической драматургии. В этом учреждении тоже были «искания», но не в пример мейерхольдовским были эти искания унылы, не было в них ни озорства, ни мастерства.
Мейерхольд был поставлен перед свершившимся фактом. Лишенный театральной площадки, он переключился на театральную педагогику. Он получил кафедру в театральном вузе, который носил экзотическое название ГВЫТМ — что означало Государственные высшие театральные мастерские. На его клич слетелись лучшие силы московской театральной молодежи, в том числе Ильинский и Бабанова, первые сценические успехи которых неразрывно связаны с именем Мейерхольда.
Вот тогда и была создана Мейерхольдом система актерской биомеханики, которую он противопоставлял психологической теории Станиславского. Актер может привести себя в должное состояние не идущим изнутри переживанием, а чисто внешними правилами, тренажем. Он доказывал, что актер должен не «творить», а «работать» на сцене, что труд его есть «производство». Из этих соображений он исходил, когда на первом спектакле своей школы одел всех актеров в рабочие комбинезоны. А первым спектаклем для испытания этих новых сценических методов, для проторения нехоженых дорог была выбрана пьеса бельгийского драматурга Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в переводе Ивана Аксенова. Сюжет пьесы: молодой парень Брюно безумно ревнует свою жену, очаровательную Стеллу; ревность причиняет ему столько страдания, что он заставляет ее отдаться сначала одному, потом другому и так далее. Самая страшная правда ему не так страшна, как «проклятая неизвестность»; жена его Стелла, несмотря на то что крепко его любит, все-таки во имя его же спокойствия выполняет его нелепые требования — отсюда вытекают трагикомические положения. Брюно играл Ильинский со всем трагедийным озорством, Стеллу — Бабанова, неясно и трогательно; также нельзя забыть изумительного мимиста Зайчикова, который играл бессловесную роль слуги Эстрюго. Спектакль имел громадный, ошеломляющий успех у театральных критиков и у восторженной молодежи. Хотя в тексте пьесы не говорилось о революции, никакие социальные проблемы затронуты не были, но при желании (а желание было) там находили вопрос о свободе любви, борьбу с ревностью как с пережитком и осмеяние мещанства веселой, озорной, проперченной сатирой.
Успех был несомненен, чахлой Мастерской коммунистической драматургии пришлось обратно уступить помещение Мейерхольду, который водворился там, возглавляя молодой, крепкий талантливый коллектив.
И пошла молва, слухи и разговоры о том, что Мейерхольд собрался ставить комедию Островского «Лес», подвергая текст старой пьесы каким-то необычайным, невиданным и невообразимым изменениям.
Слухи оправдались, молва осуществилась, разговоры были реализованы.
В апреле двадцать третьего года состоялась постановка комедии Островского, которая по тем временам оказалась программным спектаклем по ревизии большой классики применительно к запросам текущего момента.
Основная идея: снизить и развенчать Несчастливцева, представить его фразером с напыщенной декламацией; он балаганил, кривлялся, показывал на сцене карточные фокусы (то, о чем вскользь упоминается в тексте); с другой стороны, возвеличивался образ Аксюши, она представлялась гордой и сильной девушкой из народа, которая отважно борется с темными силами, с невежеством, крепостничеством, самодурством.
Прекраснодушный помещик Милонов, с его возгласами «все высокое, все прекрасное», трактовался попом, в золотом парике, Гурмыжская, похотливая помещица, ходила с нагайкой, недоучка гимназист носил зеленый парик… Текст пьесы был поделен на эпизоды, каждому было название вроде «Пеньки дыбом» и т. д. Театральные приемы были разнообразны — объяснение Аксюши и Петра шло на гигантских шагах, сцена Улиты и Аркашки — во время катания на качелях.
Интересно было применение условных приемов китайского театра. В китайском театре, как известно, есть возможность изобразить простым переходом через сцену длительное морское путешествие или странствие по пустыне.
В постановке «Леса» у Мейерхольда встреча двух действующих лиц и тридцатиминутная беседа превращалась в иллюстрацию бродячего образа жизни странствующих актеров. Они и чай кипятили, и рыбу удили, и спать ложились, и просыпались, и дальше шли, пока не приходили, наконец, к столбу с надписью «Пеньки» — усадьба госпожи Гурмыжской.
Сцены гротескные, полные озорного, балаганного юмора, сменялись эпизодами нежнейшего лиризма. Мейерхольд ввел в действие двух баянистов, и их наигрыш сообщал лирическим сценам непередаваемое тепло и задушевность.
Спектакль заканчивался уходом Аксюши с Петром, вся дворня их провожала до околицы — с подарками, песнями, пожеланиями, и от этого финала источалось народное, чисто русское обаяние…
Так Мейерхольд ставил «Лес», а приблизительно через год В. М. Бебутов в театре МОСПС поставил «Ревизора» — применяя и развивая приемы Мейерхольдовского «Леса».
Что же дальше? Еще через год после этого Мейерхольд затеял ставить «Ревизора» же, но для этого ему приходится опять перепрыгнуть через самого себя — то есть установить абсолютно другие приемы, другой подход к большой классике и снова озадачить критику, публику и даже собственных друзей.
Получился такой «Ревизор», где Осип был двадцатилетним пареньком, где Хлестаков шествовал по улицам города в генеральской шинели и в медвежьем кивере, в сопровождении своего же двойника (!) и где городничий в последнем действии доходил до сущего безумия и заканчивал монолог в смирительной рубашке.
Самый же финал происходил так. В момент высшего возбуждения на балу у городничего жандарм вовсе не появлялся. На сцену низвергался занавес, на котором были начертаны сакраментальные слова о чиновнике, который «приехал из Петербурга и требует вас к себе». Актеры в ужасе разбегались по зрительному залу, кто куда, через минуту занавес снова поднимался, а на сцене в традиционных позах «немой сцены» они же пребывали в неподвижном состоянии. Столбняк длился минуту-две — и только на третьей минуте зрители постигали, что перед ними не что иное, как восковые фигуры.
Куклы!
Городничий, и все чиновники, и все гости окаменели при появлении настоящего ревизора! В полном смысле слова.
И тогда-то артисты, игравшие спектакль, во главе с постановщиком выходили раскланиваться!
Так были установлены некие новые каноны в трактовке бессмертной комедии Гоголя. Они отличались от прежних постановок так же, как фуга Баха в транскрипции Бузони отличалась от той же фуги в трактовке Листа. И если в постановке Мейерхольда был некий процент озорства и эпатирования, то были, конечно, несомненно некие находки, усугубившие и усилившие силу, красоту и глубину пьесы. Например, Мейерхольду удалось доказать, что городничиха отнюдь не комическая старуха, претендующая на моложавость, а действительно молодая женщина, мятущаяся в провинциальной глуши. Она всего на восемь или самое большее на десять лет старше Марьи Антоновны, она ей не матерью родной, а мачехой доводится, ибо она городничему вторая жена.
В первом действии Бобчинский и Добчинский прибегают со своей сногсшибательной новостью. Обычно в прежних постановках вбегали два юрких человечка и, захлебываясь, перебивая друг друга, вырывая слова один у другого, передавали свое сообщение.
Мейерхольд нашел совсем другое разрешение. Не торопятся они, не захлебываются ни в какой мере, наоборот — рассказ о таинственном приезжем они ведут, смакуя мельчайшие подробности, затягивая темп, как бы накачивая значительность своего сообщения. Почему? Очень просто. Маленький, ничтожнейший человек, пребывающий на последней ступени иерархической лестницы городка, впервые почувствовал себя главным действующим лицом, впервые в жизни с ним считаются, к нему прислушиваются! Конечно, ему желательно не ускорить, а именно продлить счастье, выпавшее ему на долю…
Таковы были ходы и находки в мейерхольдовской постановке «Ревизора».
Не прошло после этого и года, как в Малом театре режиссером Н. О. Волконским было поставлено «Доходное место» под явным влиянием мейерхольдовского «Ревизора». Из среды мещанско-департаментской действие переносилось в более высокие сферы. Квартира Кукушкиной (по пьесе бедная вдова, мать двух девушек бесприданниц) была роскошно, богато обставлена, трактир был украшен роскошным органом во всю стену с лепными амурами, что же касается Вышневского — он был представлен не рядовым начальником некоего департамента, а чем-то вроде министра, великим, громадным сановником. Чиновники-взяточники, в свою очередь, напоминали каких-то летучих мышей или шакалов. Все эти новинки были точны и доходчивы, зрителями воспринимались, критику не раздражали. Спектакль имел большой успех, главным образом благодаря совершенно изумительному исполнению роли Юсова Степаном Кузнецовым.
Словом, то, что у Мейерхольда было сыро, недоработано и только осенено какими-то небывалыми озарениями, у его продолжателей и подражателей становилось просто, ясно и понятно. Таковы взаимоотношения между зачинателями в искусстве и завершителями.
Резонанс мейерхольдовского «Ревизора» был велик, столкновения мнений напоминали времена романтического театра, когда в Париже, во время первой постановки «Эрнани», в антрактах шли дуэли между сторонниками и противниками романтизма. Защитником мейерхольдовского спектакля, как ни странно, оказался А. В. Луначарский, который года за два до того необычайно резко отзывался о первом «программном» по биомеханике спектакле Мейерхольда — «Великодушный рогоносец». В данной постановке он нашел громадное приближение к духу гоголевского творчества. Признавая право современного художника на приспособление классики к духу эпохи и к запросам сегодняшнего зрителя, он проводил аналогию с музыкальным исполнительством. Произведения Гайдна, Баха, Глюка или Генделя можно ли перед современным зрителем исполнять на инструментах XVII или XVIII века, на тех инструментах, для которых они были писаны? Нет, очевидно, нужна транскрипция Листа или Бузони для того, чтобы на инструменте Блютнера или Стейнвея под рукой сегодняшних виртуозов музыка прежних времен доходила до сегодняшней аудитории.
Такова была точка зрения Анатолия Васильевича. Но для хранителей академических традиций и канонов мейерхольдовская «классика» была оскорбительна и ненавистна. Этот протест был выражен демонстративным мероприятием: лучшие актеры академических театров сплотились для организации сборного представления «Ревизора»; помимо наличия «первых сюжетов», пуантом комбинации являлось участие Михаила Чехова в роли Хлестакова и Степана Кузнецова в роли городничего.
Но спектакль успеха не имел: как ни хороши были отдельные исполнители, ансамбля все-таки не получилось, а Степан Кузнецов — замечательный, несравненный в роли Хлестакова, никак не сладил, да и впоследствии не овладел образом городничего. Также будучи превосходным Расплюевым в «Свадьбе Кречинского», он гораздо слабее играл тот же образ в «Смерти Тарелкина».
В двадцать третьем году состоялся двадцатипятилетний юбилей Мейерхольда. Фактически эта дата совпала с двадцатипятилетием МХАТа — ведь в первых сезонах Художественного театра Мейерхольд занимал немалое положение — он был первым исполнителем Треплева в «Чайке», Фокерата в «Одиноких» Гауптмана, Иоанна Грозного в трагедии А. К. Толстого. В дальнейшем пути их настолько разошлись, что на юбилейном вечере Мейерхольда делегации от Художественного театра не было. Это не помешало Мейерхольду в своем ответном слове принести благодарность К. С. Станиславскому, который сделал из него артиста, и Коммунистической партии, которая сделала его революционером.
Отношения у Станиславского и Мейерхольда в течение всей жизни были взаимно дружественны и благожелательны.
В скорбный день похорон Е. Б. Вахтангова в похоронной процессии мы видели трогательное зрелище, в котором был ясен некий внутренний смысл: вдову Вахтангова Надежду Михайловну вели под руки Станиславский и Мейерхольд.
Вахтангов совмещал в себе мудрость и иронию, реализм и условность, правду и фантазию, вот почему над его гробом благоговейно склоняли головы антагонисты театральных направлений.
Юбилей Мейерхольда состоялся в помещении Большого театра. Было представлено несколько отрывков из его капитальных постановок, после чего началось чествование юбиляра. Дело обстояло так, что театральная специфика очутилась на втором плане, приветствия от артистических организаций были несравненно менее значительны, чем выступления рабочих, профсоюзных и военных организаций. Особенно запомнилось (можно ли позабыть?) приветствие от частей московского гарнизона. На сцене Большого театра в боевом порядке вошли и стали в почетный караул четыре роты красноармейцев от разных видов оружия — танкисты, летчики, саперы и моряки. Они Мейерхольду рапортовали, они его пожаловали званием почетного красноармейца, они в его лице приветствовали вернейшего, надежнейшего борца за рабочее дело, творца и созидателя искусства новой эры…
И Мейерхольд стоял перед рампой в ярком луче прожектора, одетый в синюю прозодежду типа рабочего комбинезона, и худоба его казалась стройностью, а лицо его, несмотря на вытянутый разутюженный профиль, — красивым.
Таков он был.
Лицедей.
Комедиант.
С большой буквы.
* * *
Там царь девичьих идеалов,
В высоких ботиках Качалов
Сидит за столиком Трамбле.
Милая и благородная традиция досоветской Москвы — ежегодный концерт В. И. Качалова в пользу студентов Виленского землячества. Будучи родом из Вильно, Качалов считал непременным долгом помогать бедным студентам-землякам своим и составлял для такого концерта программу из лучших образцов своего репертуара. Популярность его среди молодежи была велика, в этом смысле он не уступал признанному «королю студентов» Л. В. Собинову — вечера такого рода проходили с громадным успехом и являлись большим материальным подспорьем для студенческих столовок, касс взаимопомощи и т. д.
В 1918 году я побывал на таком концерте — очевидно, это был последний; студенчество становилось уже другое, и филантропические мероприятия не соответствовали духу времени.
Но тот концерт, о котором я здесь вспоминаю, был превосходен.
Качалов читал на два голоса из трагедии Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного» — разговор Грозного с польским послом Гарабурдой. Гибкий голос его передавал и бессильную злобу самодержца и великолепную наглость казака — перебежчика в польский лагерь. Затем также на два голоса, каким-то чудом голосовой трансформации явилось исполнение двух монологов над трупом Юлия Цезаря из шекспировской трагедии. Рассудочному благородству Брута приходила на смену ловкая демагогия Марка Антония. При этом нужно учесть, что ни той, ни другой роли в знаменитом спектакле Художественного театра Качалов не исполнял. Тут была в наличии любовь к Шекспиру, а также к спектаклю своего родного театра.
И наибольшее впечатление на этом вечере произвело на меня, и не на меня одного, чтение Качаловым старого, хрестоматийного стихотворения Кольцова «Лес».
Что, дремучий лес,
Призадумался,
Грустью темною
Затуманился?
Стихотворение, помеченное 1837 годом, посвященное памяти только что погибшего Пушкина, было полно трагических раздумий, безысходной скорби, и эта тональность соответствовала общему настроению. Слушая стихи Кольцова в чтении Качалова осенью 1918 года, нельзя было не думать о гибели старой России, о трагическом бездорожье интеллигенции, которой становилось ясно, что пути назад для нее нет, а вперед идти еще боязно…
Было о чем подумать…
Старое стихотворение звучало так, что каждый ритм, каждая доля стиха шла из сердца артиста и доходила до сердца слушавшего.
А в антракте было совсем другое. Качалов садился за стол на верхней лестнице Большой аудитории Политехнического музея (вечер там имел место) и за один рубль (в пользу недостаточных студентов) надписывал желающим свою фотокарточку. Перед ним установилась живая очередь из особ преимущественно прекрасного пола, и Качалов писал: «На добрую память милой…» Тут он останавливался и, смотря сквозь пенсне лучистым, обаятельным, качаловским взглядом на замиравшую от восторга девушку, спрашивал:
— Простите, — ваше имя?
И ставил после ее имени свою подпись.
Качалов был артистом исключительного благородства, ума, изящества. Его искусство радовало своей четкостью и точностью, умиляло и восхищало тончайшими нюансами; он мог движением плеча или вскинутой бровью определить душевное состояние своего героя. Чацкий — любовь и негодование, Карено — сила и беспомощность, наивность и горячая вера Пети Трофимова, поэтическая мечтательность барона Тузенбаха — все это воплощалось любимым артистом с какой-то моральной грацией, рисовалось какими-то легкими штрихами. Зритель проникался любовью к действующему лицу и благодарностью к создателю образа. Эти качества были присущи Качалову, за них и любили его все, кто были свидетелями его творчества.
И только один раз он меня потряс, взволновал и сокрушил трагедийным взлетом, только один раз он стал для меня вровень с титаническими образами Бетховена, Скрябина… Я говорю о сцене «Кошмар Ивана Федоровича», о разговоре Ивана Карамазова с чертом… Я не видел целиком всего спектакля «Братья Карамазовы» в Художественном театре, но в 1931 году на вечере в ЦДРИ в память 50-летия со дня смерти Достоевского этот отрывок в исполнении В. И. Качалова был включен в программу.
Как известно, он читал эту сцену один за двоих — и за Ивана и за черта, но это ни в какой мере не было чтением в лицах, как мог бы один человек читать за Моцарта и Сальери, или как делал тот же Качалов, читая сцену Ивана Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого.
Нет, прием здесь был другой, особенный.
Предполагалось, что где-то внутри у благородного, умного и обаятельного Ивана Федоровича занозой глубоко засела какая-то гнусная гадина и вещает омерзительно-пошлые тирады… Иван Федорович должен их повторять, не может не повторять, и он повторяет их с гневом, с негодованием, а иногда в пароксизме иссушающего отчаяния и испепеляющей безнадежности. И чем пошлее, чем гнуснее были мысли черта, тем сильнее была тоска Ивана Федоровича, который вынужден говорить от имени его, вынужден изрекать эти мерзкие, пошлые, лакейские, смердяковские мыслишки.
Был налицо процесс выдавливания гноя из подсознания, но при этом желанного очищения не происходило — отсюда трагическая безысходность и безумие в перспективе. Сцена производила потрясающее впечатление — две, три минуты зал пребывал в тишине, только тогда разразились овации. Какие овации!
Но был еще один случай, о котором в связи с только что рассказанным стоит упомянуть.
В другой раз был в ЦДРИ вечер, в программу которого входили другие отрывки из Достоевского. Качалов мастерски прочел монолог Федора Павловича «за коньячком», после чего шел отрывок «Разговор Ивана Федоровича со Смердяковым».
Смердякова играл В. О. Топорков, вернее сказать, не играл, а «подыгрывал» — в спектакле Художественного театра он этой роли не играл, и в данном случае шла речь просто об известной товарищеской услуге, об участии в творческом вечере старшего товарища.
Итак, Топорков в роли, вернее, в образе Смердякова. После того как объявили отрывок, вышел Топорков на сцену. По ремарке Достоевского Смердяков, пребывая в больнице, все время читает библию. Топорков появился с переплетенным комплектом «Нивы» приблизительно за 1897 год. Он на мгновенье обернулся спиной к публике, надел на нос круглые очки, после чего обратно сел за стол, раскрыл фолиант и будто бы погрузился в чтение.
Тут совершилось то, что иначе как «чудом перевоплощения» назвать нельзя. Смердяков был перед нами! Ни грима, ни костюма, ни одного сценического приспособления — а Смердяков налицо. Опущенные углы рта, оттопыренная нижняя губа, вытянутая как у резаной курицы шея, взгляд, с тупым равнодушием устремленный в книгу, и в то же время высокомерное и презрительное выражение всего существа — вот какой образ Смердякова раскрылся перед нами…
Пошел вал аплодисментов… Стало ясно: на какую-то минуту вечер перестал быть вечером Качалова и превратился в вечер Топоркова.
В середине двадцатых годов встретил я однажды на улице С. В. Образцова. Он тогда еще не был директором Кукольного театра со своей школой, музеем и производственным комбинатом, не издавал многотиражных книжек, не имел европейской известности. Был Образцов просто артистом Музыкального театра имени Немировича-Данченко, а попутно в концертах исполнял эстрадный номер под названием «Романсы с куклами».
Это были поиски жанра, который был в конце концов найден, а затем утвердился, укрепился и развился в целое театральное предприятие. В момент той встречи, о которой идет речь, Образцов был еще молод, уже талантлив и весь впереди. Поздоровавшись, я обратил внимание на то, что он чем-то опечален и озабочен. Я не ошибся, у него действительно беда случилась.
— Понимаете ли, — сказал он, — вчера был праздничный день, много концертов, я впопыхах одну из кукол оставил в машине — где найти ее теперь?
Досада артиста была велика, мне захотелось его утешить.
— Ну ведь это же только кукла, — говорю я ему. — На худой конец можно и новую сделать!
Образцов увидел во мне человека, который не понимает простейших азбучных вещей.
— Что вы говорите! Ведь мать тоже может родить другого ребенка, но это разве может ей заменить утрату!
И эти слова не были кокетством в устах кукловода. Конечно, он не может считать свою куклу просто кусочком дерева или папье-маше, закутанным в цветные тряпки. И не только потому, что в ней, в кукле, есть изящество, красота или забавное уродство. Нет, кукловод вам будет доказывать, что он эту деревяшку обжил, как можно обжить жилое помещение, что он вложил в нее какую-то особенную жизнь, что у каждой из кукол есть свои особенные возможности… Только непосвященному они покажутся идентичными, а на самом деле…
Удастся ли ему это все доказать непосвященному — трудно сказать, но сам он верит свято в одухотворенность своих неодушевленных артистов.
Кукольный театр является совмещением простоты и непосредственности со сложнейшей закулисной аппаратурой. Публика, пребывающая в зрительном зале, не подозревает, что в иных случаях одну и ту же куклу ведут не один, и даже не два, а три артиста; если кукольному исполнителю надлежит менять платье и появляться то в костюме, то в пальто, то в трусиках, то на лошади верхом — так приходится делать столько же кукол, ибо нельзя переодевать их за ширмой, кукла переодеваться, как человек, не может.
Мне довелось в дни войны вместе с моим покойным другом Сергеем Серпинским написать для образцовского Кукольного театра пьесу из кошачьей жизни. Пьеса называлась «На крышах Берлина». В основе ее была борьба, вернее сказать, драка «расистского» кота с котом «демократическим» из-за прелестной белой кошечки. В тексте пьесы были музыкальные номера — по канону всех оперетт мы сделали куплеты для исполнителей. По ходу работы оказалось, что кукольный артист двух рефренных куплетов на одну музыку исполнять не может.
— Ему второй куплет, — говорил Образцов, — уж «нечем петь». Для первого куплета у него есть жест, движение, поворот, который уснащает исполнение, повторить его он не может, а нового не придумаешь.
Вообще кукольный актер в чем-то превалирует над «человеческим», а в чем-то ему уступает. Если человеческий актер по ходу действия, произнося монолог, закурит, например, папиросу — это просто и естественно, в порядке вещей. Если то же самое сделает актер кукольный, то монолог его будет целиком смазан, развитию действия будет нанесен убийственный ущерб. Внимание зрителя неминуемо уйдет целиком на процесс курения, затягивания, выпускания дыма — где уж тут уследить за сценическими положениями!
Замечательным кукловодом — в старину их называли «невропастами» — был артист Камерного театра Владимир Александрович Соколов. Трогательный Мишонне в «Адриенне Лекуврер» Скриба, гротескный синьор Формика в инсценировке гофманской новеллы, наибольшего успеха он добился в роли папа Болеро в «Жирофле-Жирофля». Этот образ он разрешал в плане буффонады с чисто цирковыми трюками вплоть до шевеления волос на голове в минуту высшего напряжения при помощи скрытой в кармане пружины.
Как подобает настоящему комику-буфф, в жизни он был иногда застенчив, иногда мрачноват, подчеркнуто вежлив, абсолютно безразличен.
На одном из капустников Камерного театра он демонстрировал номер, в котором сказывалась его затаенная гофманская натура.
— «Пляска смерти» — она же «Danse macabre» на музыку Сен-Санса!
Инсценировка происходила следующим образом. На черном бархатном фоне покоится кукла, изображающая скелет человеческий. Под первые протяжные звуки (прошу вспомнить музыку Сен-Санса) скелет поднимается, потягивается, расправляет кости и в конце первого колена в такт музыке раскрывает свой зев от уха до уха. Так по музыке четыре — если не ошибаюсь — раза, после чего начинается в бешеном ритме полька с имитацией стука костей. Тут все части костяка идут вразброд, и на фоне черного бархата ноги, отдельно одна от другой, бьют чечетки, в другом конце сладострастно извиваются плечи и бедра, и голова с зияющей позевотой носится по всему экрану…
Получалась на музыке Сен-Санса живая иллюстрация Бердслея к стихам Бодлера.
Но это мрачно-упадочное творчество, кроме формального момента, ничего общего не имело с нашим советским кукольным театром, бойким и веселым, остроумным и изобретательным! И, конечно, если артисты кукольного театра лишены радости непосредственного общения с публикой, то этот недостаток возмещается другими утехами. Во-первых, артисты кукольного театра имеют лучшую в мире аудиторию, им суждено дарить самым маленьким зрителям первые впечатления, первые театральные восторги, которые они пронесут сквозь всю жизнь. Но там, где ребенок видит сказку, небывальщину и фантастику, взрослые зрители поражаются изумительным мастерством, каким-то сложнейшим сочетанием пальцевой техники и театральной аппаратуры, А остальные компоненты? Тут входят тепло, сердечность, плюс ум и ирония, если нужно — гнев и сарказм, а в другой раз — пикантность и даже эротика, почему нет?
Кукольному актеру есть за что любить свое дело, есть чем гордиться.
Я видел, что в кукольный театр приходили работать актеры из других театров в поисках остроты, небывальщины, невидальщины.
Но того, чтобы актер, уже вкусивший эти радости, уже напитавший куколку теплом своей ладони, ушел из кукольного театра, соблазненный лучшим окладом, высшим положением, — такого случая я не видел.
* * *
Даже ламповщик угрюмый
За кулисами смеялся.
Хенкина Владимира Яковлевича, народного артиста республики, патриарха советской эстрады, выдающегося комедийного актера, я знал еще в те времена, когда он был Володей Хенкиным, кумиром одесской публики, популярным жанровым рассказчиком, имя которого на афише притягивало публику в зал, как магнит железные опилки.
В Одессе, в 1916 году, у моей тетушки снимал комнату на всем готовом некто Б. Был он заведующим каким-то отделом в каком-то конфекционе, а по совместительству школьным товарищем Хенкина, и Хенкин имел обыкновение по свободным вечерам играть у Б. когда в покер, когда в преферанс. Я бывал иногда свидетелем, а иногда и участником этих встреч «по маленькой». Мне было тогда лет восемнадцать, но я уже был отравлен искусством, и если, может быть, плохо понимал, то все-таки пытался разобраться. Мне, например, уже тогда было ясно, что за внешними пластами еврейского анекдота и эстрадного «хохмования», за всей спецификой «любимца публики», в Хенкине жил настоящий большой художник, с тончайшей мимикой, с исключительно выразительным жестом, с голосом, который неуловимыми нюансами передает любое душевное состояние. Таков был совершенный творческий аппарат мастера, который, в зависимости от репертуара, перебрасывался от эстрадного мелкого бытового юмора до образов высокой классической комедии.
Родиной его был Ростов-на-Дону, но любил он Одессу, и Одесса любила его как сына, как свое порождение.
Зарождение театров-миниатюр, как известного жанра, относится к 1912 году, в дальнейшем жанр укрепился и завоевал признание и любовь широкого зрителя. Программа игралась дважды в вечер, а по праздничным дням и трижды — доходы предпринимателей росли титанически. Немалое число артистов серьезных, солидных театров переходило на эту торную, легкомысленную тропу тройных гонораров. Репертуар театров такого типа состоял обычно из одного водевиля, нескольких оживленных картинок, исполнялись романсы, менуэты и гавоты в стилизованных рамках и костюмах, сюда же входили интермедии, лубки, пародии литературные и театральные, заключалось все это буффонными салонными хорами, либо эксцентрическим оркестром.
Иногда в театрах еще более мелкого пошиба ставили в сокращенно-истерзанном виде «Веселую вдову» или «Графа Люксембург» в одном действии на сорок пять минут. К этому обязывало наличие в составе труппы опереточной примадонны или простака, которым нужно было так или иначе предоставить участие в программе. Конечно, о художественном воспроизведении оперетты речи не было. Любители и знатоки большого искусства относились к этим «малым формам» с презрением, артисты серьезных творческих предприятий, скрывая зависть к большим заработкам, не скрывали своего отношения к подобным размельчителям большого искусства.
Но решительное слово сказала все-таки публика — жанр привился, укрепился, размножился, в каждом крупном городе учреждалось предприятие данного типа, а в иных, покрупнее, по нескольку.
И как публике не ходить в такой театр, где в программе выступает молодой, брызжущий гомерическим весельем Поль (он же Паша Синицын), бурного комедийного темперамента актриса Баскакова, которую виднейший театральный критик А. Ф. Кугель называл «Савина в миниатюре», и где читал свои уморительные рассказы Владимир Хенкин. Душою дела, режиссером, постановщиком и конферансье был Алексей Григорьевич Алексеев, блестящий, обаятельный, лощено-фрачный, проборо-блещущий, казалось, созданный для того, чтобы хмурого, усталого, раздражительного обывателя поднять, возвысить, приобщить к искусству, сделать его ценителем легкого, изящного, остроумного.
Хенкин был в те времена неподражаемым мастером, королем эстрады по части комического рассказа, куплета, жанровой песни, но эта первородностъ и неподражаемость недолго длилась. Одесса была чревата другими специфическими исполнителями. Хенкин был в чести и славе в центре города, в театре миниатюр на углу Екатерининской и Ланжероновской, но уже с окраинных площадок надвигался покоритель Большой Арнаутской и Тираспольской улиц — куплетист и танц-комик Леонид Утесов, которому также было суждено стать основоположником советской эстрады, изобретателем новых жанров.
В области комического рассказа конкурентом Хенкина был Яков Южный — он расширил сферу действия и к еврейскому рассказу присовокупил греческий анекдот. Его героем был непосредственный и наивный одесский грек Коста Каламанди — тот самый, что звонил по телефону директору ломбарда:
— Ви директор ломбарда? Это говорит Коста Каламанди. Сказите, позалуста, котори цас?
— Вы в своем уме? Что за нахальство!
— Никакая не нахальства. Я вцира залозил свои цасы у вас в ломбарди. Посмотрите, позалуста!
Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.
После Октябрьской революции, когда Юг пошел на Север, когда с Украины (из Киева, Харькова и Одессы) артисты, поэты, художники и музыканты пошли валом на Москву, мне пришлось со многими из них встретиться уже в профессиональном порядке.
Яков Южный основал театр миниатюр в помещении нынешнего Театра имени Пушкина. В 1914 году в этом помещении А. Я. Таиров дал жизнь Камерному театру с синтетическим репертуаром — там шла индусская пьеса Калидаса «Сакунтала», персидская стилизация Любови Столицы «Голубой ковер», «Адриенна Лекуврер» Скриба с А. Г. Коонен в главных ролях, «Сирано де Бержерак» и «Свадьба Фигаро» с невянущим стариком Мариусом Петипа и другие пьесы. Театр был действительно камерный, для немногих, широкого зрителя он не мог привлечь. Он был в том виде одинаково чужд и демократическому зрителю и спекулянту военного времени. Он не оправдывал расходов. Дело пришло к тому, что театр выселили из помещения за долги. Таиров с присущей ему энергией перевел свое дело в помещение Театрального общества, рядом с нынешним Театром имени Маяковского на нынешней улице Герцена; тогда все было по-другому — театр был оперетты, а улица Большая Никитская.
А в помещении на нынешнем Пушкинском бульваре стал функционировать «Театр Южного», где и была представлена оперетта-мозаика «Ревизор», текст которой Адуев и я написали вместе в первую ночь нашего знакомства.
В ту же зиму, приблизительно в то же время, в холодном нетопленном помещении Театрального общества шла пьеса Лотара «Король Арлекин» на тему о шуте, который, убив случайно законного наследника, сам стал королем для того, чтобы, познав суету и ничтожность верховной власти, вернуться обратно к вольным друзьям своим, комедиантам. Народу было меньше, чем немного: мы с Адуевым входили в число 15–17 человек, составлявших публику этого спектакля. Постановка была условная, декорации состояли из кубов и плоскостей, в роли Арлекина выступал Церетелли — артист, обладавший исключительной пластичностью, замечательным голосом в сочетании с большим благородством и темпераментом.
Мы с Адуевым были в восторге от пьесы, от стиля постановки и от исполнения ролей артистами; мы хотели возместить звонкостью наших оваций недостаточность количества зрителей и не жалели сил на рукоплескания, голосовых связок на вызовы любимого артиста.
После спектакля мы вышли в холодную, промозглую Никитскую. Напротив театра помещалась нефункционирующая и необитаемая гостиница с разбитыми окнами и дверьми. Единственное, что сохранилось от ее прежней фактуры, была вывеска. Гостиница носила название «Северный полюс», название, как нельзя лучше соответствовавшее ее состоянию.
Проходя мимо нее, Адуев поднял руку и сказал:
— Северным полюсом клянусь, пойдет наша с тобой пьеса в Камерном театре!
Я не делаю никаких выводов, но совпадения не могу не отметить. Через год Камерный театр водворился на прежнее место, а еще через два года на его сцене была сыграна и спета «Жирофле-Жирофля» с Коонен в роли сестер-двойняшек и Церетелли — Мараскином на текст Арго и Николая Адуева.
Воспоминания — занятие увлекательное и увлекающее. Не успеешь обернуться, как от Одесского театра миниатюр на Ланжероновской улице в 1912 году дойдешь до Московского Камерного театра 1923 года.
Хенкин говорил в подобных случаях французскую фразу, произнося ее по-русски, с русским выговором, с твердым знаком в конце каждого слова:
— Ревенонс а нос мутонс. (Revenons a nos moutons.)
Впоследствии я встретил Хенкина и встречался с ним в Москве, когда он уже в советское время играл в Театре сатиры, в мюзик-холле, в оперетте, и я неоднократно писал для него куплеты, юбилейные тосты и всякие пародийные и гротескные номера для капустников, интимных вечеров и т. д.
В Хенкине было сочетание разных качеств художника и человека: сочность и тонкость, буффонада и психологичность, в одних случаях сухость и расчетливость, в других — теплота и отзывчивость. Он был способен (были случаи) за участие в благотворительном концерте заломить громадную сумму, но по окончании концерта, получив гонорар и расписавшись в получении, тут же пожертвовать полученную сумму на цели того же самого благотворительного общества, для раненых солдат или в пользу неимущих студентов.
Как многие юмористы, он тяготился своим колпаком с колокольчиками смеха и считал себя вправе делать «настоящее, большое искусство».
Хенкин боролся не на жизнь, а на смерть со своим южнорусским акцентом и в конце концов добился победы. Он сыграл пройдоху Труффальдино в гольдониевском «Слуге двух господ» — и это был настоящий персонаж итальянского театра, играл водевильного Льва Гурыча Синичкина — и в совершенстве воплощал образ старого актера во всей его настырности и со всею его трогательностью.
В 1953 году, весною, Хенкина постиг инсульт.
Удар хватил его в Театре сатиры, на репетиции, прямо из театра привезли его в Боткинскую больницу.
Доктор со всею чуткостью, на какую был способен, задал ему вопрос:
— Владимир Яковлевич, на что вы жалуетесь?
На что Хенкин ответил коротко:
— На репертуар.
Можно быть верным жене, другу, идее. Хенкин, умирая, был верен самому себе, а это дается не каждому.
— Человек сидел, сидел на стуле, забыл встать и, сидя, пошел, так и ходит!
Так говорили про Давида Григорьевича Гутмана, зачинателя и основоположника театров малых форм на Руси, называя его по-народному «Давыдом» с твердым «еры» в середине слова.
Умная остроглазая голова уходила в плечи, в бесшейное туловище, короткие руки, маленькие ноги, ни одна из черт внешнего облика не приводила к сравнению с образцом классической красоты — и, однако, этот человек мог пройтись по сцене с осанкой испанского дворянина, либо поступью маркизного петиметра, или представить, как сладострастно потягивается после сна молодая красавица. Это был человек исключительной энергии, непревзойденной изобретательности, действительно новатор, зачинатель, для которого создание новых предприятий, так же как писание на белой странице, было привычным делом. И он же, пребывая вечно на взлете, на гребне волны общественных настроений, никак не мог приспособиться к нормальному ходу событий; его стихия была вспышка, на длительное горение он не был способен. Поэтому в течение многих лет он построил множество театральных домов, но сам себя творческим жильем не обеспечил. Нередко ему приходилось покидать дом, который он сам построил на ровном месте.
В Охотном ряду, там, где сейчас горделиво высится гостиница «Москва», до революции находился в подвальном помещении старый кондовый московский ресторан Егорова с расстегаями и солянками, закусками на шести розетках под каждую кружку пива. В подвальном помещении этого ресторана был основан ночной театрик под названием «Подполье друзей театра». Названию соответствовала театральная марка: две востроносые усатые крысы с любопытством заглядывают в щель. Тут мы с Адуевым познакомились с Гутманом, который был режиссером этого театра прибуфетного типа. Тогда же мы и написали для этого театра какие-то не то лубки, не то частушки. Но основная творческая база для Гутмана была, конечно, не здесь, а на Петровских линиях, в Петровском театре миниатюр. В программу этого театра входили выступления молодых и старых дарований. Владимир Николаевич Давыдов, краса и гордость русской сцены, любимый публикой и обожаемый артистами, выступал здесь в старинных водевилях «Волшебный вальс» и «Жених из долгового отделения».
Последнюю пьесу можно было считать водевилем только по формальным признакам, по сути это была сильная драма в одном действии, близкая к образам и идеям Достоевского. Давыдов играл бедного, забитого человечка, которого в силу каких-то соображений хотят женить на «чужом грехе»; когда же эта надобность миновала, его же с позором прогоняют на улицу, обратно в нужду, в беспризорность. Сюжет, конечно, ничуть не веселый, не развлекательный, и в последней сцене Давыдов давал столько безысходного отчаяния, столько боли и тоски униженного и оскорбленного человека, что невольно вспоминались тягчайшие страницы из Достоевского.
Он подходил к рампе, смотрел со всей безнадежностью в зрительный зал и говорил:
— Куда же пойти, куда деваться-то?..
И затянув на шее распустившийся галстук, жестом, который красноречиво указывал на последний оставшийся выход из житейского тупика, он уходил, сутулясь, покачиваясь из стороны в сторону, как разбитый, опускающийся на дно фрегат.
Но, помимо старых мастеров, на тех же подмостках можно было видеть выпудренное карминогубое лицо с вскинутыми черными бровями. Это был первообраз Александра Вертинского. В таком виде, плюс белый балахон с громадными блюдцеподобными пуговицами, Вертинский впервые появился на подмостках с песенками про «Лилового негра», про «Маленького креольчика с Антильских островов», про «Маленькую бедную деточку, кокаином распятую в мокрых бульварах Москвы».
Фактически образ Вертинского, внешний его облик, стиль, манера — все это было создано, выдумано, изобретено Гутманом. Белый ситцевый балахон был пущен в ход не от хорошей жизни — это было самое дешевое одеяние, единственно доступное молодому артисту.
Следующая моя встреча с Гутманом — Теревсат — Театр революционной сатиры, для которого мы втроем (Адуев, он и я) писали петрушки, водевили и одно большое полнометражное обозрение «17–21», где давался обзор событий за первые четыре года нашего государства. Если учесть, что Гутман был лет на десять старше нас, «двадцатидвухлетних», то станет ясно, что мы смотрели на него снизу вверх и преклонялись перед его умом, талантом и, главным образом, знанием театра, специфики его, постижением публики, ее вкусов и интересов. Он был человеком большой европейской культуры, знал хорошо историю театра, философию, общественные науки — о литературе и говорить нечего — и умел обо всем этом забывать, когда думал о публике, о зрителе, о соседе по квартире, которого нужно привлечь в театр и показать нечто такое, чтобы он не жалел о потраченных деньгах. А если его обвиняли в пошлячестве, в потрафлении обывателю, он вспоминал слова Мольера:
«Первое правило для драматурга — он должен нравиться публике».
Гутман, как мало кто другой, владел приемами, «манками» для того, чтобы нас привести в рабочее состояние.
К примеру: когда мы садились за стол, Гутман клал перед собой стопку чистой бумаги и писал «действие первое, явление первое», после чего приступал к «макетированию» акта. На второй странице он на каком-то месте ставил крестик и говорил: «Вот здесь будет первый нерешительный смешок», через страницу — два крестика: «Здесь первый взрыв хохота», и, наконец, еще через некоторое пространство ставил восклицательный знак: «Здесь бурные аплодисменты, заглушающие слова актеров» — и так далее. Испестрив такими сносками десять или пятнадцать страниц, мы приступали к заполнению бумажного пространства, попутно развивая еще неизвестный сюжет будущей пьесы.
Последняя моя встреча с Гутманом произошла в 1941 году, в первую военную осень. В затемненной, обезлюдевшей, неуютной Москве на потребу оставшегося в городе населения, ведомственного, гарнизонного и недоэвакуированного, работал только один театр.
На Неглинной улице, напротив Государственного банка, в полуподвальном помещении бывшего кафе «Риш» находился (и сейчас там же находится) клуб московской милиции. Милиция была учреждением, которое по сути своей эвакуации ни в каких условиях не подлежало и деятельности своей не свертывало. Должно быть, поэтому самодеятельному кружку московской милиции надлежало в бытовых и творческих трудностях условий первых дней войны усилиться, развиться и укрепиться. Тогда-то пригласили для руководства Давида Гутмана, как единственного оставшегося в Москве режиссера, а Гутман пригласил меня, как одного из немногих оставшихся в Москве литераторов — не эвакуированных и не уехавших.
Театр был реорганизован, принял в свою среду нескольких профессиональных актеров, кое-кого из профсоюзной самодеятельности, пригласили художником изобретательного декоратора Сахновского, композитором — блестящего мастера песенок Бориса Фомина. Театр в честь истребительных эскадрилий получил марку «Ястребок» — и начал функционировать в новом качестве.
Работали в экзотических условиях — то есть жили при театре, в клубном помещении были установлены для артистов две казармы, мужская и женская. После одиннадцати хождения по городу не было, и в случае ночных репетиций нередко мы там же и оставались до утра. Нам предлагали развозить нас по домам в милицейских автобусах, — но велика ли радость возвращаться по затемненной Москве в одинокую квартиру? То ли дело здесь, в клубе милиции, с горячим чайником, с неистощимым Борисом Фоминым у рояля, с Давидом Гутманом, который умел быть совершенно обаятельным, рассказывая о прошлом и фантазируя о будущем, в окружении молодежи, которая смотрела на нас влюбленными глазами, — ведь для них наша юность, наши воспоминания о гражданской войне были легендой, сказкой, былиной… Должно быть, и эта молодежь смутно предвидела, предвкушала то время, когда они своим внукам будут рассказывать о московских бомбежках, о зажигалках на крышах, о подвигах панфиловских гвардейцев и Зои Космодемьянской!
Я лично проработал в «Ястребке» июль, август, сентябрь. В начале октября я встретил композитора Исаака Дунаевского, который предложил мне участие в Железнодорожном ансамбле песни и пляски, коего он был руководителем, а мне предоставлялась должность литературного заведующего. В Ансамбль входило — включая хор, оркестр, балет и аппаратных работников — не меньше 300 человек, он был размещен в 10 вагонах, включая вагон-ресторан с репетиционным залом. Маршрут поездки — тылы: уральские, волжские, сибирские. Для меня это была к тому же наилучшая возможность проведать свою семью в Новосибирске. Я принял предложение Дунаевского, доехал до Новосибирска, провел там два-три месяца у своих, работая для армии и для «Окон» ТАССа, и с первым веяньем весны, в марте месяце сорок второго года вернулся в Москву.
«Ястребка» тогда уже не было в помине. Жизнь восстанавливалась, театры постепенно возвращались на свои места, «Ястребок» уже не был единственным московским театром, а к конкуренции с прочими профессиональными, «настоящими» театрами он не был приспособлен.
Я зашел в клуб милиции, посмотрел альбомы и афиши «Ястребка», прочел отзывы прессы, все это было очень достойно и уважительно, — но, странно сказать, материалы полугодовой давности уже производили впечатление архивных, музейных экспонатов.
А Гутман? Что с ним?
Он, увы, был без театра. Стал он писать скетчи, репризы и конферансы… Странно и дико для людей театральной Москвы было видеть его в Мосэстраде или филармонии перед дверьми кабинетов, в которых он сам когда-то сиживал ведомственно, творчески, официально — всячески.
Все было не так, было все по-другому, но такова была роль, которая ему досталась напоследки, — роль человека, все испытавшего, все знавшего, ничего не забывшего и ничем не дорожащего. Единственное, что ему осталось, — это уйти из жизни, но даже эффектного ухода «под занавес» судьба ему не обеспечила.
Умер Давид Григорьевич как-то незаметно, неотмеченно… Справили гражданскую панихиду в зале Театрального общества, поговорили, помянули и даже ухитрились признать свои ошибки перед человеком, который с первых дней революции отдал себя на служение народу и лежал на смертном одре не народным, не заслуженным, непризнанным, необласканным…
