В предисловии автор обычно извиняется перед читателем, просит прощения у него за время, которое ему, читателю, предстоит потратить, обещает, что он, автор, «больше не будет», а если будет, так по-другому — и так далее… Не удивительно, если эта часть книги обычно пропускается или, в лучшем случае, перелистывается, просматривается именно без того снисхождения, о котором так умильно просит автор.
Люди судят, по большей части, учитывая не только то, что есть, но и то, чего нет в данном произведении. Приходится писателю нести ответственность не только за то, что написалось, но и за то, чего написать не пришлось.
Но есть у автора одна норма, один шанс, который его выручает в трудных условиях.
Пушкин так его сформулировал:
«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».
Правило, распространимое и на прочие жанры.
При этой оговорке предисловие может не быть застенчивой просьбой о снисхождении, нет, оно становится вразумительным и последовательным изложением обстоятельств зарождения, созидания и выхода в свет некоей книги.
Началось вот с чего.
Вернулся я лет десять назад из театра после «Гамлета» в постановке Охлопкова в Театре имени Маяковского с Самойловым в роли Гамлета, с Бабановой — Офелией. В спектакле были достоинства и недостатки; я сидел у себя за столом и подводил итоги своим впечатлениям, сравнивая новых исполнителей с теми образами, которые уже обосновались в моей театральной памяти. Это был двадцатый «Гамлет» в моей жизни! И торжественно-траурным парадом прошли передо мной воплощения датского принца…
Мамонт Дальский — божество моей театральной юности! Русский Кин! «Гений и беспутство»!.. Живое сочетание самых скверных и самых обаятельных черт артистической богемы!
Николай Россов — «безумный друг Шекспира», странствующий энтузиаст провинциального театра… Отсутствие большого таланта он возмещал культурой, глубоким проникновением и обожанием своих образов, своего репертуара, своего дела…
Павел Гайдебуров, основатель Передвижного общедоступного театра. Имея свою базу в Петербурге, театр действительно был передвижным и развозил свои постановки, в том числе и «Гамлета», по всем городам и весям необъятной страны…
Братья Адельгейм, Роберт и Рафаил… Они были народными артистами задолго до установления почетного звания в Советской стране. Не было такого медвежьего угла, куда бы эти «вечные странники» ни доносили образы и речи шекспировских героев…
Сандро Моисси играл в «Гамлете» трогательного, обаятельного виттенбергского студента. Его называли «лирическим трагиком», равняя с лирическим тенором оперного репертуара.
Михаил Чехов — Гамлет теософский, штейнерианский, безумный и вдохновенный. Силой своего обаяния он преодолевал неверные свои теоретические основания.
Анатолий Горюнов! Он играл Гамлета в озорной, издевательской постановке Н. П. Акимова в Театре имени Вахтангова.
Василия Ивановича Качалова Гамлетом мне по возрасту моему в спектакле Художественного театра видеть не пришлось, но я помню, как он в частном доме читал наизусть всю трагедию в лицах — за принца, за Полония, за короля и за королеву — все за всех! Это было изумительно!
Борис Смирнов — в постановке С. Радлова — играл датского принца задолго до того, как прославился в роли Ленина на сцене Художественного театра…
А там, за ними, занимали в моей памяти свои места другие артисты, воплощавшие любимый образ на театральных подмостках, — те, что не оставили следа в истории русского театра, но крепко запомнились подростку, который раз навсегда предался театру, кулисам, рампе и Шекспиру со всеми разночтениями в переводах…
За Гамлетами следовали Хлестаковы и Городничие, Акосты и Бен-Акибы, Счастливцевы с Несчастливцевыми, Фамусовы с Чацкими… Марии Стюарт шли на казнь, Катерины бросались в Волгу, Маргариты Готье конвульсивно вздрагивали на кружевных подушках и закидывали голову в судорогах смертельных.
Длительно и напряженно всматривался я в зеркало своей памяти и понял наконец, что пятьдесят с лишним лет театральных впечатлений дают мне право, больше того, налагают на меня обязанность поделиться с добрыми людьми своими накоплениями.
С того и началось.
Я стал записывать, ничем не насилуя свою память — ни последовательностью рассказа, ни особенностями жанров… Все, что шло в мысль, переходило на бумагу. Сначала театр, потом литература — тут припомнились и воплотились на белых страницах Брюсов, Луначарский, Маяковский, Есенин, ожила вся эпоха становления нашей советской литературы с поэтическими объединениями на заводах и в рабочих клубах, с первыми боями, спорами и драками, с первыми победами нового, революционно-советского искусства.
Затем пошли явления нового быта — первые впечатления от Москвы, эпопея Октябрьского переворота, первые лишения, от которых мы еще больше гордились своей родиной, своей революцией!
Все это я уминал в коричневые тетрадки школьного образца. Так прошло года три или четыре, наконец тетрадкам стало тесно в ящиках моего стола, властно потребовали они, чтобы их перевели на машинку… И тогда начался второй этап моей работы: я стал отдельные куски переписанных рукописей раскладывать по отделам, уподобляясь кинорежиссеру, который создает картину, монтируя отдельные, в разное время заснятые кадры. Занятие интересное, увлекательное, но и необычайно трудное, поскольку оперировать приходилось не игровым, а документальным материалом.
Иные события, которые я видел и даже принимал в них участие, были уже описаны — что же мне повторяться?
Иные — и рад бы описать, пробовал, да не вышло, приводится предоставить другим.
Я исходил из единственного принципа — пиши, что хорошо помнишь и знаешь, описывай, как умеешь.
И на этих основаниях я разложил пасьянс моей намята, где четырьмя мастями мне служили образы театральные, литературные, случаи из моей жизни и некоторые «холодные наблюдения ума и горестные заметы сердца».
Итак:
Пойдем дальше.
* * *
— Может быть, — да, может быть, — нет, а может быть, — может быть.Из разговора
Один из основных тезисов системы Станиславского — это его знаменитое, магическое «если бы…»
Под этим разумеется проникновение в суть сценического положения до самой глубины.
Исполнитель должен себе представить, что было бы, «если бы Хлестаков был на самом деле генералом», «если бы Дездемона на самом деле была неверна Отелло», «если бы Маша Кулыгина, урожденная Прозорова, вдруг уехала с Вершининым» и т. д. Таким образом расширяются рамки ролевого материала до пределов реальной жизни, так «сверхзадачей» определяется «сквозное действие».
Мне видится другой, дополнительный тезис. Не слишком ли ясно, не слишком ли четко строится все в искусстве? Надо бы о чем-нибудь задуматься, о чем-то поспорить… Надо бы так писать и так ставить, чтобы зритель или читатель сказал бы:
— А, может быть, и так — кто знает?
Нужно уметь ярко и остро поставить вопросительный знак, возбудить пытливость и любознательность зрителя, читателя, слушателя.
Яхонтов был замечательным чтецом, ему, как никому другому, было присуще открывательство нового в старом.
Он читал пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может…» со всем теплом, со всем лиризмом, каким наполнено это стихотворение до последней строки, — в стихотворении всего их восемь. И только в последней строке неожиданно менял тональность, а именно: слова «Как дай вам бог любимой быть другим» произносил Яхонтов с пренебрежением, с презрением к отвергнувшей поэта женщине. Ясно становилось, что так, как Пушкин, ее никто никогда не полюбит.
Соответствует ли правде такая трактовка?
Может быть. Очень может быть.
Ведь Пушкин — «африканец»! Он борется с ревностью, но может ли он до конца ее преодолеть?
Возможно и то, что эти слова исполнитель говорил уже не от имени автора, не от лирического героя, а от своего имени, от имени человека нашего времени, у которого отношение к Пушкину превращается в чувство «личной» симпатии к человеку.
И тогда в этих словах слышится:
— Глупая женщина, ты видела Пушкина, Пушкина у своих ног, — и прошла мимо! Пойми, что ты потеряла!
Другое.
Видел я Сандро Моисси в «Живом трупе». До этого смотрел я его Освальда в «Привидениях», его «Гамлета», его «Эдипа», все это было, конечно, очень хорошо, — но как представить себе Моисси — небольшого роста, щуплого с виду — в образе Феди Протасова?
Сам Моисси, очевидно, убедился в том, что в «Живом трупе» широкую натуру, со «славянским надрывом» да с «цыганским угаром», ему не сыграть. Но, очевидно, он и не считал это важным. Конечно, тут надо еще учесть, что ставил спектакль замечательный режиссер Макс Рейнгардт, и в основном трактовка образа, надо думать, шла от него. Получилось же вот что: Моисси не состязался с русскими исполнителями роли Протасова, поскольку он играл Федю совершенно в другом измерении, — так играл, как не играл ни Москвин, ни Певцов, ни Аполлонский.
Играл же он не кого другого, как Иисуса Христа.
Именно Христа, который умер, а потом воскрес. И чем ниже он падает и опускается внешне, тем больше просветляется внутренне. Это сказывалось и во внешнем облике — в первых действиях он был бритый, в пиджаке, а после падения, в трактирной сцене, — у него раздвоенная иконописная «мокрая брада», легкая накидка-размахайка на плечах.
В сцене в трактире Федя рассказывает собутыльнику свою жизнь:
— Меня похоронили, а они женились и живут здесь и благоденствуют… А я — вот он… И живу, и пью. Вчера ходил мимо их дома… Свет в окнах, тень чья-то прошла по сторе…
При этих словах Моисси лучился, достигал ореола нездешней святости, к небесам возносился…
И, наконец, в последней сцене, в суде, он стрелял в себя на ходу, спускаясь по лестнице, и, таким образом, умирал как бы стоя, крестом широко раскинув руки, а у ног его склонялась плачущая цыганка… Так неминуемо возникало воспоминание о распятии Мурильо — с плачущей Магдалиной у ног Христа.
Что же больше соответствует замыслу Толстого: тот ли вечный русский интеллигент, прямой потомок всех «лишних людей» русской литературы от Онегина и Чулкатурина и кончая чеховскими героями, или этот осиянный и отрешенный от мира человек?
Можно и так. Нельзя сказать, что по-другому нельзя, но можно и так.
Наконец, третий пример.
Константин Сергеевич Станиславский в гольдониевской «Хозяйке гостиницы».
Играть кавалера ди Риппафратта грубым солдафоном и женоненавистником — это нехитрое дело, к тому есть все основания. Но ведь Станиславский учил: когда играешь злого, найди одну точку, в которой он добр, тогда все оправдается, все будет убедительно.
В данном случае речь идет о том, чтобы найти в этом «хвастливом воине» — блестящего жантильома XVIII века, а в женоненавистнике — затаенного любителя женщин.
Все дело в том, что кавалер, по Станиславскому, был прекрасно воспитан, был настоящим светским человеком своего времени. Кто видел, тот не забудет его прелестных манер, совершенно очаровательного жеста, которым он предлагал свою табакерку собеседнику для понюшки и сам заправлял ее в кос большим и указательным пальцами, изящно оттопырив мизинец в сторону. Но в то же время сей кавалер застенчив до болезненного, а застенчивость, как правило, превращается в свою противоположность, в грубость, топорность, безапелляционность.
Очевидно, сему кавалеру ди Риппафратта кто-то из друзей сказал примерно: «Женщины, синьор, это большое зло; они коварны и злокозненны; попадетесь на удочку — сами увидите». Кавалер принял совет к сведению и «натаскивает» на себя грубость, солдафонство, придирчивость. Он мобилизует все свои ресурсы, чтобы застраховать себя, чтобы предупредить возможность увлечения — и тут-то ломает себе в конце концов шею.
Можно сказать со всей убежденностью: у Гольдони этого нету. У Гольдони речь идет о посрамлении грубого солдафона, который доводится прямым потомком знаменитому хвастуну древнеримской комедии и капитану Спавенте из образов комедиа дель арте.
Но могло бы быть и по Станиславскому?
Могло быть. Главным образом благодаря гениальному воплощению задуманного образа.
Эта трактовка так и осталась за Станиславским.
Древний философ говорил:
— Платон мне друг, но истина дороже.
Станиславский как бы хотел сказать:
— Гольдони правдив, а жизнь еще правдивее!
Владимир Иванович Немирович-Данченко отличался необычайной сдержанностью; только лишь по письмам его в посмертных изданиях можно иметь суждение о настоящем его темпераменте, о горячих исканиях, увлечениях, взлетах и падениях в искусстве.
В личной жизни это был собранный, всегда подтянутый, изысканно-элегантный джентльмен в лучшем значении этого слова. И говорил он всегда внятно и раздельно, не повышая голоса, чуточку подчеркивая произнесение звуков «ч», «ш», «ж». У него получалось примерно:
— Неужэли? или
— Пачэму?
Приходит к Владимиру Ивановичу однажды режиссер.
— Владимир Иванович, вот актриса такая-то отказывается играть роль, которую вы ей назначили.
— Пачэму?
— Она артистка народная, лауреатка, а роль такая, что только ниточкой перевязаны две странички — и все.
— Ну и что жэ?
— Так вот, роль вернула, говорит — на репетицию не приду.
Владимир Иванович (не повышая голоса):
— Ах так? Ну что жэ, передайте ей, что я оч-чэнь сердился, топал ногами и крич-чал. Все.
Таким образом актрисе такой-то давали понять, что ее со всеми ее наградами, званиями в два счета, если она… и так далее.
С Владимиром Ивановичем я встретился в 23–24 годах.
В один прекрасный день мы с моим другом и соавтором Николаем Адуевым получили приглашение зайти в Художественный театр побеседовать — о чем — неизвестно — с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.
Пришли мы, естественно, с интересом, трепетом и благоговением, переступили порог кабинета и приступили к разговору.
После первого знакомства Владимир Иванович сказал, поглаживая своим знаменитым жестом свою знаменитую бороду:
— Вот у меня на столе лежат два готовых текста оффенбаховского «Орфея в аду»… В каждом есть свои хорошие и не оч-энь удачные места, но полностью ни один меня не у-дов-лэт-во-ря-ет. Угодно ли вам, молодые люди, попробовать свои силы?
Пошел разговор о стиле вещи, об оперетте, об Оффенбахе, о том, чего нужно добиваться при создании нового текста.
Как раз в это время мы с Адуевым закончили «Прекрасную Елену» для филиала Большого театра. Время было нэповское, все театры, даже сверхакадемические, считали необходимым иметь в репертуаре нечто веселое, шаловливое, легкомысленное, притом в достойном качестве. Текст нашей «Прекрасной Елены» был сделан в традициях комедии масок, на чистейших анахронизмах и отсебятинах — включая прием выпадения персонажа из образа, с яркими и откровенными бросками в современность.
Владимир Иванович захотел для пробы ознакомиться с этим текстом; через несколько дней мы ему прочли пьесу.
Он прослушал со всем вниманием, но особого восторга не выразил. Он сказал примерно так:
— Я отдаю должное и остроумию, и яркости, и качеству стиха и легкости диалога… Но!
Тут следовала небольшая, но содержательная пауза и сакраментальный вопрос:
— Но што жэ вы, молодые люди, собственно говоря, хотели всем этим сказать?
Мы отвечали приблизительно так:
— Оффенбах как композитор был головою выше своих либреттистов. Там, где музыка его свежа и обаятельна, либретто, кроме обычного «треугольника» — муж, жена и любовник, ничего в себе не содержит. Зрители видели в Менелае Наполеона Третьего, а в царице Елене императрицу Евгению. Оперетта была злободневна для своего времени. Наша задача сделать ее злободневной для нашего времени.
В ответ на это Владимир Иванович:
— Ну, а чэм жить актеру на сцэне? Ну, а чэм волновать сидяшчих в зрительном зале?
Мы могли только сослаться на то, что «музыка выручит, актерское обаяние также приложится, художник своим чередом проявит себя…»
Немирович опять поутюжил свою бородку:
— Странно… А мне, когда я думаю об этом, приходит в голову совсем другое… Публике все-таки интересно узнать — была на свете, мол, женшчина такой красоты, что из-за нее народы воевали между собой. Это исторично? Исторично! Смэш-но? Смэшно! Интерэсно? Интерэсно! Вот на этом, мне кажется, можно привести к одному знаменателю Гомера и Оффенбаха.
Дальнейшие факты таковы: мы с Адуевым в течение года работали, написали и сдали текст «Орфея», но театр уехал на гастроли за границу, и постановка с нашим текстом и замечательными декорациями художника Ульянова заняла место в ряду «неосуществленных замыслов».
Работа с театром проходила в прекрасных творческих условиях — к нашим услугам были представлены лучшие концертмейстеры Художественного театра: С. И. Бульковштейн и Е. Д. Цертелева. Каждая встреча с ними для нас, молодых поэтов, была как лекция по курсу вокального искусства, мы постигали законы музыкальной речи и стиля исполнения. Несколько труднее было со сдачей материала, особенно музыкального. Владимир Иванович оставлял за собою право быть не только требовательным, но и капризным. Он прочитывал внимательно подтекстовку иной арии или ансамбля и говорил совершенно одобрительно:
— Ну что жэ… Ничэго… Неплохо…
После чего обращался к нам, сиявшим от похвал мастера, и неожиданно заявлял:
— А знаете что? Теперь… Попробуйте по-другому.
— То есть как? Вы же, Владимир Иванович, говорили — хорошо…
— А это ничэго не значит. Вы попробуйте.
— Но как?
— А я сам не знаю. Как-нибудь… С другого края. Другим ходом. В другом плане.
Так создавались три или четыре варианта одного и того же музыкального номера, после чего выяснялось, что лучшим из всех был все-таки первый. Его и утверждали.
Естественно, молодые поэты спрашивали у маститого метра:
— Владимир Иванович, а что же с остальными вариантами?
Владимир Иванович пожимал плечами:
— Ну что жэ… Издержки производства — без этого не бывает!
Встреча Немировича с оффенбаховской Элладой состоялась через несколько лет после этого на материале «Прекрасной Елены» с текстом В. Зака и М. Улицкого. В этом спектакле с достаточной силой и выразительностью проявились удачи и утраты, плюсы и минусы данного творческого метода.
В задачу постановки входило показать действительно то, что имело место с такое-то время, в такой-то стране, при таких-то обстоятельствах.
Музыка Оффенбаха была подана как бы сквозь призму исторических раскопок Шлимана — то есть с максимальным приближением к реальной действительности.
В программе так и было сказано: «Действие происходит около пяти тысяч лет назад».
Несомненный плюс постановки: публика обретала классический «треугольник» в полной его силе и сопереживала всю коллизию. Легко ли — молодая прекрасная женщина, муж у нее абсолютный дурак, коллекционер красот, который в полном смысле слова прикасается к ней не иначе, как к музейному экспонату! А тут еще молодой обаятельный юноша, к тому же самими богами предназначенный ей в любовники!
Все совпадало, и даже музыка соответствовала — но только до предела.
Когда оркестр играет канкан второй империи, а на сцене отплясывают греческую вакханалию — несоответствие! И вообще Микенские раскопки, блистая своим великолепием, категорически выживали из театра Оффенбаха с его скрипкой, с его лукавой улыбкой.
Однако спектакль уже существует добрые двадцать пять лет, меняются составы, иная исполнительница роли Елены или Ореста успела состариться, ей на смену в той же трактовке, в том же сценическом рисунке появляются другие, молодые, а зритель ходит и ходит, смотрит и слушает.
Значит, и такое исполнение Оффенбаха может быть!
Знаменитое историческое тридцатишестичасовое свидание Станиславского и Немировича-Данченко в кабинете «Славянского базара» легло в основу новой эры искусства не только русского, но и мирового.
Два выдающихся театральных деятеля выработали устав театра небывалого до тех времен стиля и метода. Театра, где актеры получают круглый год жалованье, независимо от каникул; театра, где актеры не выходят после каждого акта на аплодисменты, но по окончании спектакля выходят раскланиваться в полном составе, в том числе и те, которые в первом действии, закончив свою роль, терпеливо ждали конца именно для этого момента; театра, где не только статисты-студенты, но и театральные плотники живут жизнью спектакля и знают наизусть всю пьесу; театра, где после поднятия занавеса вхождение в зал не представлялось мыслимым, не только для зрителя первого ряда, но и для любого титулованного лица, опоздавшего на две минуты к началу, — им приходилось ждать сорок минут до конца действия, — такого театра до того на Руси не было. Высока была конституция сего учреждения. Что же касается творческой установки, ее можно было уложить в одно слово — жизнь.
Учитывая, что автор, создавая свое произведение, бывал стеснен сценической коробкой, требованиями цензуры, условностями и т. д., основоположники нового искусства считали должным изображать на сцене не только то, что автор писал на бумаге, но и то, что он видел в жизни. Это значит, через текст грибоедовской комедии нужно дать всю как есть грибоедовскую Москву, через подлинник Шекспира изобразить «Юлия Цезаря» по Плутарху или по Светонию, наконец, через образы Мольера восстановить Францию времен Людовика XIV. При этом предполагалась в репертуаре театра высокая классика, никому из второсортных современных драматургов на подмостках общедоступного Художественного театра не было места — ни Шпажинскому, ни Невежину, ни Потехину, ни Аверкиеву.
Ибсен, Чехов, Горький, Островский, Гауптман, Грибоедов — вот репертуар!
В виде исключения Мережковский, Леонид Андреев или Метерлинк.
Во главе угла правда страстей человеческих!
На протяжении веков и тысячелетий разве люди же одинаково любят, плачут, страдают?
А что меняется? Кафтаны и юбки, парики и поклоны, моды и обычаи… Это несущественно — имея лучших костюмеров и декораторов, можно любую эпоху восстановить в лучшем виде. Самое главное — правда страстей, правда идей.
Такая установка таила в себе не только зародыш великих удач театра, но и зачатки его поражений. О победах, удачах и достижениях писалось и говорилось столько, что трудно добавить что-либо по этой части. Во всех случаях театральной практики можно было видеть, как талантливо, умно и изобретательно гениальные люди искусства преодолевали авторский материал во имя воссоздания живой жизни.
«Свадьба Фигаро» — одна из лучших постановок Константина Сергеевича Станиславского — в течение многих лет с успехом шла на сцене театра, отходила и снова восстанавливалась. Режиссерский комментарий Станиславского (см. IV том восьмитомного собрания сочинений) читается с захватывающим интересом, как роман, как историческое изыскание. Он поражает изобретательностью, чувством стиля, тонкостью деталей.
Если учесть, что замыслы гениального мастера были осуществлены блестящими актерами (Баталов, Яншин, Андровская, Завадский), в превосходнейших декорациях Головина, то станет ясно, что спектакль не мог не иметь успеха.
И все-таки…
В постановке было упущено одно обстоятельство, а именно — второе заглавие пьесы. Пьеса называется, как известно, «Безумный день, или Женитьба Фигаро».
А «безумный день» это значит такой день, когда граф трижды находил пажа в спальне своей жены, когда старуха хотела выйти замуж за собственного сына, когда ее сын в конце концов все-таки женился, невзирая на все препятствия, на своей невесте, и в течение одного вечера на балу четыре пары прятались в беседках по секрету одна от другой.
Действительно, где это происходило? В какой стране, на какой широте? Географически — Испания! А сатира-то на французские нравы, с намеками на биографию автора, на его борьбу, знаменитый процесс! Нет, ни история, ни география не могут полностью восстановить те обстоятельства, в которых происходило действие данной комедии.
Все это имело место в некой волшебной стране, которая называется Театр, где всякая небывальщина получает свое оправдание, где никакое совпадение не кажется случайным, надуманным, притянутым за волосы.
В постановке Художественного театра было все как полагается, но «безумного дня» не было.
Признавая великие достижения системы Станиславского и несомненную гениальность ее создателя, все-таки признать ее «панацеей» — универсальным средством на все случаи жизни — трудно.
Много лет спустя в вахтанговском театре шел «Маскарад» Лермонтова, поставленный по принципам той же системы. Получилось следующее: Арбенин, будучи профессиональным игроком, в юные годы обыграл, обездолил, пустил по миру некоего партнера, каковой партнер затаил злобу и много, много времени провел, выжидая случая отомстить Арбенину. Арбенин успел возмужать, женился, думал найти тихую пристань, ан, тут мститель объявился — завел интригу, опорочил в глазах мужа невинную жену, и тот отравил ее, бедняжку.
Вот и все. Судебное дело за номером. Отдел происшествия в газете. Не более того. Нет, очевидно, к той двери, на которой написано «здесь живет Лермонтов», с таким ключом нельзя подойти.
Другой пример — «Идеальный муж» Уайльда на сцене МХАТа. Тут все принимается совершенно всерьез — основная тема спектакля сводится к тому, что умная, благородная леди грудью выгораживает из скверной истории своего мужа, который есть не кто иной, как взяточник, интриган и изменник своей родины. Омерзительный тип!
Но публике приходится сопереживать драму мерзавца-дипломата, сочувствовать самопожертвованию его жены и радоваться благополучному окончанию.
Это нашей-то советской публике, воспитанной так, что у нас общественное сознание выше личного чувства! Представьте себе пьесу, где наша советская Марья Ивановна покрывала бы, спасала бы мужа, который проиграл на бегах казенные деньги, либо был провокатором в прежние времена, либо сотрудничал с немцами во время Отечественной войны!
А в пьесе «Идеальный муж» при постановке не учли, что автор пьесы как бы присутствует здесь и широким жестом указывает на своего героя:
— Вот он, «Идеальный муж»! Вот кого в парламент выбирают, вот кого в министры назначают, вот кто вершит судьбы нашей страны, кто говорит от ее имени! Продажная гадина, мерзавец, шпион! Стыд! Позор!
Не учли также того, что самое слово «муж» здесь использовано не по семейной линии, а по линии общественного положения. Речь идет не об измене жене, а об измене своему отечеству. Это заглавие, если переводить по смыслу и по содержанию, должно звучать так:
«Муж чести»,
или
«Муж совета»,
или
«Образцовый муж».
Все эти варианты в достаточной мере выражают отношение к сюжету пьесы!
Это и будет соответствовать не букве подлинника, а духу произведения.
Генрик Ибсен, как утверждают мемуаристы, смотрел свои пьесы на сцене крайне неохотно. По крайней мере, в зрелом возрасте, достигши мировой славы, он прекратил посещение театров.
Он говорил: «Я написал как хотел, а они, актеры, играют как могут».
Так пишет о нем один из друзей-мемуаристов.
Когда собеседники с недоумением его спрашивали, чем объяснить такую незаинтересованность в сценическом воплощении своих идей и образов, автор говорил, что он слишком ясно, слишком четко представляет себе жизнь своих героев и боится какого бы то ни было нарушения этой реальности. Например, если в квартире у Гельмеров (в пьесе «Кукольный дом») на стене будет ковер висеть не там, где висел «на самом деле», или подушки на диване будут не того цвета, какого были «на самом деле», — то уж тут ни о каком реализме для него и речи быть не может.
Можно ли установить единый стандарт для воплощения сценических произведений?
Возможно ли это, во-первых?
Желательно ли, во-вторых?
Мне кажется, что хорошую пьесу можно уподобить шахматной задаче, которая допускает не одно, а несколько решений, и, больше того, — чем больше решений, тем шире и выше ее художественная ценность. Важен победный исход.
Различные трактовки мировых образов нисколько не искажают, а, напротив, развивают авторский замысел, насыщая его, углубляя и приближая к зрителю-потомку.
Существуют, как известно, две трактовки Шейлока. Одна из них (немецкая) изображает венецианского ростовщика кровожадным, злобным и мстительным извергом, достойным поругания и осмеяния. Другая (английская трактовка) на фоне беспутной и развращенной возрожденческой молодежи видит в нем, в Шейлоке, вполне порядочного, патриархального в домашнем кругу, по-своему честного (как может быть честен ростовщик) и безусловно принципиального мстителя за угнетение и поругание своего народа.
Гейне рассказывает в очерке «Женщины и девушки Шекспира», что, когда он смотрел «Венецианского купца» в Англии, какая-то дама из публики в сцене посрамления Шейлока горько расплакалась и воскликнула:
— Как несправедливо поступили с этим человеком!
Входило ли в планы автора вызвать сочувствие к Шейлоку — в этом можно усомниться, но так получилось — правда взяла свое.
В смысле разнообразия сценических воплощений уместно вспомнить отдельные постановки замечательной комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Вместимость содержания этой комедии так широка, что любое театральное направление облекало ее в особую форму. Иногда легко и свободно, иногда не без натяжек.
В Малом театре комедия шла в хороших, крепких традициях, актерский ансамбль был на высочайшем уровне. Забыть нельзя Манефу — Массалитинову. Это была гора тупости и невежества, пронизанная туннелем хитрости и лукавства, по тем временам ее называли «Распутин в юбке». Также запомнился Городулин — Климов, он давал образ самовлюбленного «либерала» с непередаваемой легкостью и изяществом.
Постановка «На всякого мудреца» в Художественном театре была громадным событием, была этапом в развитии театра и в освоении Островского. Тут лидировали Качалов — Глумов, Станиславский — Крутицкий, Москвин — Голутвин. Станиславский давал уморительный внешний образ. Каждый раз, входя и выходя из комнаты, он почему-то возился у дверных ручек, которые все время отваливались. У него бакенбарды из ушей росли, брови были как две сапожные щетки, и за этими внешними подробностями таилась какая-то органическая смесь тупости и легкомыслия; образ был решен определенно в щедринском ключе. Глядя на Станиславского в роли Крутицкого, нельзя было не вспомнить твердолобых, «бесшабашных» советников Удава и Дыбу, графа Твэрдоонто и других героев щедринских сатир.
Качалов был ласков, как кошечка, изящен и очарователен, но за этими внешними качествами чувствовалось, что он умен и пройдошлив, что он является той силой, которую реакция может противопоставить нарастающему освободительному движению.
Полемизировать с людьми из лагеря Щедрина и Чернышевского ни Крутицкий, ни Мамаев, ни Городулин не могли, а Глумов мог!
Вот почему они им и дорожат и от услуг его отказаться не могут!
В наше, советское время, в первые молодые годы, в годы озорных попыток «приспособления» классиков к современности, комедии Островского особенно повезло. Выдающийся театральный новатор С. М. Эйзенштейн, которому суждено было сказать большое слово в советской кинематографии, в те молодые годы отдавал дань буйным исканиям новых путей.
Основная установка: театр доброго старого времени, театр сценической коробки и суфлерской будки, театр павильонов и писаных декораций — отжил, пережил самого себя. Нужны другие способы воздействия на восприятие зрителя.
Таковы были цирковые приемы: введение аттракционов, насыщение текста современностью, максимальное приближение масок старой комедии к образам сегодняшнего дня.
Но… Тут противостояло весьма ответственное «но»…
Поскольку пьес такого плана нет, а когда они появятся, определить в те времена было довольно трудно, — приходилось пользоваться классическим наследством при условии некоторых «приспособлений».
Операцию этого приспособления проделал Сергей Третьяков, в результате получилось:
Действие происходит в Париже в эмигрантско-белогвардейских сферах; Турусина со своей племянницей Машенькой — беглые русские помещицы, Крутицкий не кто иной, как генералиссимус Жоффр, в планы которого входит послать Глумова во главе интервенции против Советов, о дальнейшем нетрудно догадаться; запомнилось, что Голутвин представал в качестве шантажиста и авантюриста, играл его Г. Александров, будущий кинорежиссер, любимый ученик Эйзенштейна. По ходу пьесы он с какими-то ценными документами скользил по канату через весь зрительный зал (спектакли имели место на Воздвиженке, в особняке Морозова, там, где ныне находится Дом дружбы народов). Мамаева — ее играла пролеткультовская выдвиженка Янукова — эта светская барыня в пароксизме ревности и отчаяния «перла на рожон» в полном смысле слова — взобравшись на перш, проделывала головоломные трюки под потолком.
То, чему сейчас трудно даже поверить, тогда было естественно, в порядке вещей. Время было такое.
Шла «Бесприданница» в Александрийском театре в Петрограде. В конце третьего действия Карандышев, произнося свой знаменитый монолог, бил посуду на обеденном столе, после чего хватал со стены пистолет — тот, из которого надлежало застрелить Ларису, заряжал его и убегал со сцены со словами:
Карандышев, цитирующий стихи Есенина! Предполагалось, что так можно наилучшим способом выразить бурю гнева и отчаяния в душе незадачливого жениха Ларисы Дмитревны.
Что же касается «Мудреца», так можно упомянуть еще одну постановку — а именно Н. О. Волконского в театре, который назывался «Театральная профсоюзная мастерская».
Волконский, ученик Федора Комиссаржевского, унаследовал от своего учителя известную культурность, уснащенную большим налетом эклектизма.
Волконский в пьесе Островского нашел прежде всего комедию положений, чуть ли не комедию масок. Если подумать, так при некоторой натяжке можно и это допустить. В самом деле, Крутицкий, Мамаев, Городулин и Голутвин — разве не соответствуют они традиционным четырем маскам?
Разве Глумов не может сойти за пройдоху Арлекина, так же как Курчаев за растяпу Пьерро?
Так и играли, но режиссерская экспозиция была, пожалуй, веселее самого спектакля.
Запомнилась одна черта, выражавшая стиль спектакля.
Владимир Канцель, игравший Глумова, в сцене объяснения с Мамаевой в конце второго действия произносил по тексту:
— Вы ангел доброты, вы красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда. Да, я сумасшедший! — и для подтверждения этих слов он бросался к буфету, раскрывал его и бил тарелки о свою голову! Не меньше десяти тарелок.
Таковы были стремительные поиски и сомнительные находки в те времена.
Наконец, последней постановкой любимой комедии на моей памяти проходит спектакль Театра сатиры, лет восемь тому назад. Ставил пьесу безвременно ушедший режиссер А. М. Лобанов, мастер тонкий, умный и остроумный, который обрел в старом тексте великое множество ярких и неожиданных находок.
Прекрасно играли прекрасные актеры: Мамаеву — Н. А. Слонова, Глумова — М. А. Менглет, Мамаева-мужа — В. А. Лепко, все были хороши, но королем спектакля я бы признал Б. М. Тенина. В роли генерала Крутицкого он явил замечательный пример заполнения общеизвестного образа новым, свежим содержанием.
Станиславский играл в этой роли величественно-непроходимую руину глупости и тупоумия, а Тенин (имея известные текстовые посылки) создал какого-то блудливого, похотливого, румяного, склеротического старикашку, из тех, которые, сидя в балете, истекали слюной от сладострастия. Подслеповатый, волочащий ногу, спотыкающийся, он бросался с ходу, плохо разбирая, с кем имеет дело, на Турусину, на племянницу, на служанку и даже на мать Манефу.
Это был уморительный образ «мышиного жеребчика», который также соответствовал щедринским типажам, но в другом плане.
Были и другие, интересные, смелые попытки, не оцененные и не понятые в свое время.
Мне запомнилась постановка Ф. Н. Каверина «На дне». Каверин нашел иное, свое разрешение известной пьесы. Она ставилась по принципу «живописных лохмотьев» и больших страстей, в плане, если не бояться слов, мелодрамы. Это значит, что Василиса напоминала лесковскую леди Макбет, Васька Пепел был удалец, будто из понизовой вольницы, а Актер действительно драпировался в рваный плащ и носил какую-то романтическую широкополую шляпу.
Соответствовало ли такое разрешение задачи духу молодого романтика Горького?
Допустимо ли, помимо традиционной трактовки Художественного театра, другое воплощение пьесы?
Искажает ли оно идеи и образы, известные нам с детских лет?
На все эти вопросы я не смог бы ответить сплошным отрицанием.
Например, один эпизод.
Актера играл Шатов, артист четкого рисунка, внешне сдержанный, с большой внутренней насыщенностью.
В четвертом действии пьесы Актер, не говоря ни единого слова, переживает великую катастрофу, которая и приводит его к трагическому исходу. Он лежит все время на нарах, и до него доходит разговор за столом о том, что больницы для алкоголиков никакой нет, что Лука, старик утешитель, все обманывал; мечты и надежды Актера рушатся, полный крах, жить нельзя, впереди самоубийство.
И все это выражается в одном слове текста:
— Ушел…
Как же артист проводил эту сцену?
Шатов сползал с нар, садился за стол, тупо и безнадежно смотрел в пространство. Потом он вынимал карманное зеркальце, подносил его к лицу и долго, долго, пристально вглядывался в свои черты, как будто давно сам себя не видал. Он как бы искал на своем испитом лице следы прожитой жизни, он как бы спрашивал сам себя: «Где мой маркиз Поза? Где мой Гамлет? Где Ромео? Нет, ничего нет, ничего не осталось!..»
Так проходила минута, и зрители слышали этот внутренний монолог. После чего Актер, сокрушенно вздохнув, отбрасывал зеркало, наливал стакан водки, выпивал его залпом, произносил слово «ушел» — и уходил.
Под аплодисменты.
До сих пор меня обида берет, когда я вспоминаю, как ругали рецензенты этот свежий, интересный и по-настоящему горьковский спектакль.
Во многих театральных мемуарах на страницах, посвященных Октябрьскому перевороту, рассказывается о том, как иные актеры императорских театров, измученные казенным бюрократическим отношением, с восторгом приветствовали нового зрителя, зрителя с махорочной самокруткой, зрителя в валенках, зрителя с пулеметной лентой через плечо.
Это так, но в то же время не совсем так.
Конечно, на протяжении сорокалетнего отрезка времени, нынешнему народному артисту, проделавшему славный путь в ногу с народом, трудно представить даже самому себе, какими глазами он смотрел тогда на мир, как реагировал тогда на события. Нужно отдать справедливость — смотрели по-всячески: в иных случаях настороженно и удивленно, в иных — неприязненно и недоверчиво.
Революция творила чудеса. Н. Ф. Монахов, блестящий опереточный простак, стал выдающимся трагическим актером, воплощая образы Шекспира и Шиллера; Е. М. Грановская, до революции премьерша специфически фарсового театра, стала подвизаться в области высокой комедии, и притом с громадным успехом; Ю. М. Юрьев добился осуществления мечты всей своей жизни — создания театра высокой классики для широкого народного зрителя; Всеволод Мейерхольд с первых же дней революции отдал себя и свой талант на служение народу. «Мистерия-буфф» Маяковского, «Рычи, Китай» Третьякова, «Земля дыбом» — по пьесе французского автора Мартине, наконец «Зори» Верхарна со вставками из последних известий вплоть до объявления о взятии Перекопа — вот чем рапортовала передовая часть актерской массы рабочему зрителю.
Этих ярких и смелых страниц не выкинуть из песни о советском искусстве.
Камерная музыка… Искусство, родившееся в паркетных гостиных князей Лихновских и Эстергази, развивавшееся в салонах Вены и Парижа, впервые в дни нашей эры стало достоянием народа. Драгоценные инструменты Страдивариуса, Амати и Вильома извлекались из музейных фондов, их вручали достойным виртуозам, и так формировались камерные ансамбли высокого качества! Я помню первый камерный концерт в цехах — перед тысячной рабочей аудиторией после вступительного слова А. В. Луначарского квартет имени Страдивариуса в первом своем составе — Карпиловский, Кубацкий, Пакельман и Бакалейников — играл Бородина, Шуберта, Чайковского и Моцарта…
Искусство для немногих делалось искусством для миллионов у нас на глазах…
Роль А. В. Луначарского в процессе становления советского театра неоспорима и незабываема. Он чаровал артистов своей высокой культурой, своим тактом и выдержкой, он умел найти общий язык с самыми «непримиримыми» олимпийцами академических театров, при этом, как казалось, не оказывая на них никакого внешнего давления. Молодежь тех времен, увлекавшаяся «левым» искусством, порой протестовала против линии Луначарского, порой над ним подшучивала добродушно, без тени ехидства и злопыхательства.
Помню, в одном из сатирических журналов была помещена следующая карикатура.
Перед горящим домом двое пожарных, у одного в руке пожарный шланг, другой его спрашивает:
— Ты почему не заливаешь огонь?
Тот отвечает:
— А вот приедет Луначарский, скажет вступительное слово, тогда и начнем.
Карикатура по теме действительно смешная, но интереснее было другое: на подлиннике рисунка сбоку было приписано от руки:
«Против публикации не возражаю.А. Луначарский».
После первых лет революции, когда новый быт окончательно установился и начал пускать корни в почву, на сцене Малого театра, где шли до того «Мария Стюарт» и «Стакан воды», появилась «Любовь Яровая», на подмостках Художественного театра к стуку рубки «Вишневого сада» присоединился грохот «Бронепоезда № 14–69». Эти спектакли имели громадный успех. Зритель видел то, что ему было интересно, свою жизнь, свои будни, свои праздники, и это его волновало, радовало, подымало к труду во имя светлого будущего. Условно-конструктивно-био-механистические постановки Мейерхольда с этим не могли соревноваться. Тогда-то пришлось по сложившимся обстоятельствам Мейерхольду перейти на ревизию классики, пошел пересмотр «Леса», «Ревизора», «Горя от ума» и, наконец, дошло до «Дамы с камелиями» и чеховских водевилей.
В трудах и волнениях намечались первые вехи пути, который стал славной дорогой советского театра. Но в те неповторимые и незабываемые времена не каждому были ясны перспективы дальнейшего развития.
Как москвич семнадцатого года, я не могу похвастаться большим опытом по части шаляпиновидения и шаляпинослышания. Видел я его в «Годунове» и в «Фаусте». Это было, конечно, изумительно, однако наиболее сильное впечатление он произвел на меня в сольном концерте.
В спектакле артист выступает в окружении невыразительных хористов и статистов, на фойе лубочных, аляповатых декораций и при участии партнеров, которые на десять голов ниже его по таланту, уму и обаянию.
То ли дело сольное выступление!
Как величайший мастер искусства, Шаляпин стоял на эстраде ансамблем своего имени — то был ансамбль дивного голоса, царственной осанки, четкой дикции и глубокого вскрытия смысла каждого произносимого слова! Меня потрясало чувство стиля, разнообразие подачи…
К каждому автору, к каждому романсу свой ключ, свой подход, свое разрешение. Он пел «Ночной смотр» Глинки на слова перевода Жуковского — и за его спиной развевались знамена, цокали копыта, гремели трубы, и трещали барабаны, и органная стена Большого зала консерватории расцветала палитрой Делакруа.
Он пел старинный романс Лишина на слова Гейне «Она хохотала!». Горькая повесть о бедняге, который пошел на преступление ради женщины.
«и хохотала, и хохотала!» Это была мелодрама, наивная, примитивная, полная большой страсти… Ведь Верлен оказал, что банальность — это роскошь, которую себе позволяют только большие таланты.
Шаляпин пел в тот вечер «Так жизнь молодая проходит бесследно» — и это был городской «жестокий» романс, пел народную песню на слова Некрасова про Кудеяра «Жили двенадцать разбойников» — и на глазах у нас преображался в древнего старообрядца, керженского самосожженца, а фрак на нем казался обманом зрения.
Заключительным номером на последний бис пел Шаляпин шубертовского «Мельника».
Этот концерт, на котором я присутствовал, был последним выступлением Шаляпина на родине.
В порядке известной договоренности с организациями Шаляпин дал несколько концертов в пользу голодающих Поволжья и получил разрешение на гастрольную поездку за границу. Этим концертом Шаляпин распрощался с Россией и с русским зрителем навсегда, после чего началась его роскошно-бесприютная гастрольная жизнь безродного космополита.
Вот почему на этот раз в исполнение шубертовского «Мельника» Шаляпин вложил особый смысл «применительно к моменту». Последнюю строфу:
Шаляпин адресовал непосредственно к зрителю, жестом прощального привета он помахал рукой, покивал головой — и, так же махая и кивая, стал пятиться назад лицом к залу. Шаляпин прощался с концертным залом, с публикой, с Москвой, с родиной… Таким он и запомнился мне.
Больше в этот вечер он не биссировал, больше он не пел в России никогда.