Годы первой мировой войны совпали с размножением так называемых студийных театров. Очевидно, на общем фоне разложения, спекуляции, всеобщей продажности, наркотического надрыва, при сознании обреченности отживающего строя, у каких-то групп творческой интеллигенции назревала потребность в искусстве замкнутом, углубленном, возвышающемся над повседневностью.

Первая студия Художественного театра была основана в одной из комнат военного госпиталя, на тогдашней Скобелевской площади, как раз напротив тогдашнего памятника знаменитому белому генералу.

На этом месте с 1915 по 1920 год стояли вечные очереди на представления «Потопа», «Сверчка на печи», чеховских инсценировок, «Двенадцатой ночи» Шекспира и «Праздника мира» Гауптмана и другие постановки Первой студии. А тут же рядом — госпиталь, докторские халаты, косынки сестер милосердия, фургоны и носилки, крики и стоны раненых… Печальная, горестная повседневность.

В помещении студии было 120 мест, присутствовало на каждом спектакле не менее двухсот зрителей, и еще не меньше сотни не успевших попасть на это представление оставалось за дверьми. Я помню каких-то генералов, они умоляли о пропуске, потрясая документами, из которых явствовало, что им надлежит завтра же уехать из Москвы, а уехать, не повидав «Сверчка на печи», им не представлялось возможным. И, получив пропуск, ликующие эти генералы, тряся эполетами и орденами, усаживались на ступеньках, ибо о месте в партере речи быть не могло.

Театральное помещение отличалось от других прежде всего полным отсутствием подмостков.

На плоском полу в двух шагах от первого ряда зрительного зала был занавес, и через один шаг от занавеса разворачивалось действие. Если учесть сугубо интимный, семейный характер таких пьес, как «Сверчок на печи», «Потоп», «Праздник мира» или «Росмерсхольм», то можно себе представить зрителя, вовлеченного в это действие, соучастником драмы, разыгрываемой не на подмостках, а без подмостков.

Мейерхольд, полемизируя, борясь, возмущаясь, противопоставляя театру Переживания театр Представления, в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» поместил статью под названием «Театр Замочной Скважины». Он утверждал, что зрителю подобного спектакля предлагают смотреть в замочную скважину, заглядывать с улицы в чужую квартиру — одним словом, заниматься делом нескромным, недостойным, даже несерьезным, с искусством будто бы ничего общего не имеющим.

Но как ни изощрялся Мейерхольд в своих выпадах против известного направления в искусстве, он не сумел бы переспорить тех скромных зрителей, тех простых людей, которые сопереживали драму диккенсовского извозчика, плакали, не стыдясь своих слез, над трагедией слепой девушки и умиленно улыбались, когда все так хорошо кончалось и даже сам злючка Тэкльтон (о, как его играл Вахтангов!) пускался в пляс с нянькой Тилли Слоубой, у которой косичка на голове так забавно дрыгала в такт незатейливой музыке.

Спектакль был, конечно, изумительный по отдельным исполнителям и по общему настроению, по тончайшему проникновению в душу диккенсовской прозы!

Но, помимо интимных, камерных пьес, в этих же комнатных условиях студия ставила пьесы костюмные, сложные, многоплановые…

Константин Сергеевич Станиславский увлекся талантливой молодежью и поставил в Первой студии Шекспирову «Двенадцатую ночь» с блеском, юмором и совершенно исключительной изобретательностью.

На крохотной сцене был водружен наискосок некий стержень, на нем же занавес, который позволял устанавливать декорацию следующей сцены во время представления идущей. Принцип вращающейся сцены был применен в комнатных условиях, представление шло непрерывно, и действие мгновенно перебрасывалось с корабля на пристань, с пристани во дворец, из дворца в винный погреб.

Играли замечательно. До сих пор в моих ушах звенит колокольчиком смех Гиацинтовой — Марии, раблезианский хохот и раскатистая ругань обоих исполнителей роли сэра Тоби — Болеславского и Готовцева и косноязычная пулеметная речь Чехова — Мальволио. Чехов играл эту роль так же, как и все свои остальные, в патологическом ключе. Его Хлестаков был иллюстрацией мании величия, Эрик XIV — воплощением мании преследования, Муромцев в «Деле» Сухово-Кобылина — образом старческого маразма, в данном же случае в лице Мальволио зритель видел какую-то разновидность эротомании. Нужно признать, такие сценические разрешения ни в какой мере не соответствуют принципам реалистического искусства и не могут служить ни образцом для научного исследования, ни примером для подражания, но Чехову многое прощалось. Нарком здравоохранения Н. А. Семашко в Статье советовал студентам изучать паранойю по образу Эрика XIV в исполнении Чехова — более убийственного комплимента для артиста нельзя придумать, но Чехов своим сценическим обаянием преодолевал порочность метода. Нельзя было не жалеть истеричного Эрика, не любить несчастного Калеба, не сочувствовать заговаривающемуся Муромцеву.

Даже Гамлета чеховского, путаного, штейнерианского Гамлета прощали Чехову. В сцене на кладбище все Гамлеты (от Дальского, Моисси до иллюстраций Делакруа) обращение к черепу Йорика обычно проводили в плане меланхолического раздумья о тленности всего земного… Не так это делал Чехов. Он заглядывал в пустые глазницы, он смотрел на этот рот, некогда извергавший шутки и остроты, он кричал в уши черепу:

— Где, где они, твои шутки, где остроты?

И в этих словах слышался бурный протест против бессмысленности, бесцельности человеческого существования, и также безнадежно-бессмысленным казалось это желание побороть смерть, преодолеть тленность, заполнить пустоту небытия…

Кроме Первой студии от генеалогического ствола Московского Художественного театра таким же путем отпочковалась Вторая студия, куда входили, или, вернее, откуда вышли на большие просторы Тарасова, Прудкин, Хмелев, Баталов, Вербицкий и многие другие артисты.

Первым проявлением этой группы была постановка «Зеленого кольца». Ни по художественным, ни по идейным качествам (автор-то Зинаида Гиппиус!) пьеса особой ценности не представляла, соблазнила она молодых артистов своей «молодежностью». Основной конфликт заключался в том, что школьники досоветского времени (пьеса шла, если не ошибаюсь, в шестнадцатом году) желают во имя спасения семьи рассеять конфликт между родителями героини пьесы. Последнюю, девочку шестнадцати лет, играла шестнадцатилетняя же А. К. Тарасова. Это было ее первое выступление, которым сразу определилось будущее выдающейся актрисы советского театра.

Репертуар Второй студии отдавал дань путаным исканиям текущего момента и особенной художественностью не отличался.

Шла мистико-сновиденческая пьеса Ф. Сологуба «Узор из роз», шла кальдероновская — «Дама-невидимка», когда вся сцена представляла собой ярчайшей расцветки испанский веер, затем упадочная пьеса Леонида Андреева «Младость», шли, наконец, «Разбойники», причем прозаический текст Шиллера был переведен Павлом Антокольским в стихах. Зачем — неизвестно.

По этому поводу. Пришли будто бы два приятеля на спектакль в Художественный театр. Один москвич, другой — приезжий.

Приезжему все в новинку, он первый раз в Художественном театре.

— А что это за птица? — спрашивает он у другого, показывая на занавес.

— Ты не знаешь? — отвечает тот. — Ведь это ихняя знаменитая Синяя Птица!

— А почему она белая?

Тот задумывается на три секунды, не более, и говорит совершенно авторитетно:

— Искания!

Немало таких «исканий» можно было видеть в те времена, иногда они шли от благородной пытливости, иногда от потрафления обывательским вкусам, иногда от озорства и беспринципности.

Третью студию помню я еще по Мансуровскому переулку на Остоженке. В какой-то частной квартире был оборудован в гостиной зрительный зал на 80—100 мест — днем там происходили студийные занятия, по вечерам шли священнодейственные спектакли молодых учеников Вахтангова. Там я видел «Свадьбу» Чехова, «Чудо святого Антония» Метерлинка, инсценировки рассказов Чехова, Тургенева и т. д. В состав входили молодые Завадский, Басов, Синельникова, Захава, Антокольский, Орочко, Мансурова, избравшая свой псевдоним в честь Мансуровского переулка.

Такой же крохотный студийный театр под названием «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской» существовал в некоей частной квартире в Настасьинском переулке на Тверской. Там находилась частная Театральная школа, где главными руководителями были Федор Федорович Комиссаржевский, сводный брат и соратник Веры Федоровны по знаменитому театру на Офицерской в Петербурге, и Василий Григорьевич Сахновский, один из культурнейших и образованнейших людей нашего времени.

Театр был основан при школе — как площадка для проверки творческих исканий. Сочетание Сахновского и Комиссаржевского было интересным творческим содружеством, они как нельзя лучше дополняли друг друга. Комиссаржевский был прекрасным практиком театрального дела, автором ценного исследования по театральным костюмам, интересной книги этюдов под заглавием «Театральные прелюдии»; Сахновский проводил глубочайшие литературные анализы, проявлял себя как исключительный эрудит, вскрывая как никто психологию персонажей, но без практической помощи Комиссаржевского не сумел бы довести все свои находки до сценического воплощения.

В этом театре мне все нравилось: и репертуар, и стиль спектаклей, и актеры, из которых многие проявили себя впоследствии как большие мастера советского театра.

Инсценировка рассказа Диккенса «Гимн рождеству» в Театре имени Комиссаржевской противостояла «Сверчку на печи» в Первой студии Художественного театра. Постановщик «Сверчка» Суллержицкий искал (и нашел в высоком качестве) романтику будней в воркотне чайников, щелканье извозчичьего бича, писке ребенка в колыбельке, в больших чувствах маленьких незаметных людей. В «Гимне рождеству» в театре имени Веры Федоровны мелодии Диккенса разрешались в другой тональности. На сцене играли реальность сказки, правду сновидения, какую-то обаятельную небывальщину.

Образы сновидений старого скряги Скруджа возникали из тумана, они колыхались и расплывались. Эффект достигался простым средством — сцена сверху донизу была затянута прозрачной кисеей, и в нужную минуту при переставлении источника света Тени персонажей на ней отражались. Так проходили на сцене воспоминания о прошлом рождестве, светлом и радужном, и предвиденье грядущего, мрачного, безотрадного.

Сцена дележки скруджевского наследства была поставлена в гофманианском плане — мрачно, бело-черно; одного из грабителей, помнится, играл остро и выразительно совсем молодой Макс Терешкович, впоследствии известный, к сожалению, рано скончавшийся артист и режиссер.

По тому же принципу совмещения фантазии и реальности была поставлена инсценировка рассказа Достоевского «Скверный анекдот». Генерала, тайного советника Пралинского, попавшего ненароком на чиновничью свадьбу, играл молодой Игорь Ильинский.

Начиналось действие с того, что четверо сановных стариков четырьмя египетскими мумиями сидели за карточным столом; четкими, методическими движениями, подобно заводным куклам, они раздавали карты, мерными, скрипучими голосами произносили свои игорные реплики, и тени их на стене при свете свечей колебались, вытягивались и принимали фантастические очертания.

Картина чиновничьей свадьбы начиналась с полнейшей темноты на сцене, потихоньку возникали и разрастались звуки чиновничьей польки, в такт начинали двигаться не фигуры еще, а огоньки от зажженных папирос, комната постепенно освещалась, и в нарастающем темпе титулярное и коллежско-регистраторское веселье доходило до полного разухабистого апогея.

Иные пьесы разрешались в другом ключе. Инсценировка Бальзака под названием «Безрассудство и счастье» представляла собой трактовку романтической мелодрамы; «Комедия об Алексее, человеке божьем» Кузьмина была наивной и трогательной мистерией аскезы и самоотречения, трагедия Ремизова «Проклятый принц» была весьма искусным и в то же время искусственным апокрифом, амальгамой, сливавшей воедино образы Эдипа, Гамлета, и Иуда выполнял все функции героев античного и нового мира, отца своего убивал, на матери женился, потом ее же убивал, уже не помню по какому поводу, но важно было то, что он по воле рока совершал сумму злодеяний, которые являлись подготовкой к последнему основному акту — предательству Иисуса Христа.

Нужно сказать, что Театр имени Комиссаржевской был настолько эстетен, настолько «fur venige», что никакого сравнения с популярностью Первой студии выдержать не мог. Из сотни мест, составлявших зрительный зал, занятых бывало не больше шестидесяти — семидесяти. Но, с другой стороны, те, которые знали его и ценили, посещали спектакли по нескольку раз.

В таком виде театр этот просуществовал до Октября и некоторое время после революции.

В чем заключалось происшедшее расхождение между Сахновским и Комиссаржевским, точно я не знаю, но выразилось оно в следующем — Комиссаржевский пошел, как говорили тогда, «работать с большевиками», в театре б. Зимина, который стал Театром Совета рабочих депутатов, он сделал несколько блестящих постановок, из которых особенно запомнилась опера «Виндзорские проказницы». Он задался целью легкую, незатейливую музыку Николаи насытить соком и яркостью шекспировских образов; исключительно ярки и красочны были костюмы и декорации замечательного художника Ивана Федотова. В спектакль были введены в качестве слуг просцениума шуты в пестрых ослоухих шапках, они дурачились, садились на рампу, заигрывали с публикой. Одного из них — забавно вспомнить — изображал Игорь Ильинский с блеском, юмором и молодым задором.

Следующим этапом Федора Комиссаржевского было основание в помещении опереточного театра Зон (там, где впоследствии находился Театр Мейерхольда, а ныне помещается концертный зал имени П. И. Чайковского) некоего синтетического театра, в котором должны были совмещаться все виды театрального действия. Ставили тут «Бурю» Шекспира, «Любовь в полях» Глюка, «Свадьбу Фигаро» Бомарше, с А. Я. Закушняком в заглавной роли, Ильинский играл пьяного садовника.

В годы нэпа Комиссаржевский уехал за границу, обосновался в Англии, снискав себе репутацию большого специалиста по театру Чехова, ни одной пьесы которого в бытность свою на родине никогда не поставил.

В театре имени Веры Федоровны остался руководителем и идеологом Василий Григорьевич Сахновский; он также счел необходимым выйти из комнатно-камерного помещения в помещение бывшего кафе Пикадилли на Тверской — в самую людную и шумную точку самой людной и шумной московской улицы. О студийности, священнодейственности в этом театре уже не было речи, но и широким народным театром он тоже не сделался. Мне довелось принять участие в жизни и работе этого театра — вместе с Адуевым я сделал переделку аристофановской комедии «Женщины в Народном собрании». Пьеса получилась смелая, полная рискованных выражений и действий, — мы пытались доказать, что Аристофан писал не для институток, что таков стиль эпохи, ссылались на Рабле и на Шекспира, «у них и не то найдете!» Репертком, не вступая с нами в пререкания, сделал со своей стороны то, что было в его силах, — а именно: запретил пьесу после тридцати или сорока представлений.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской оказался недолговечен, он был закрыт через два-три сезона, а Василий Григорьевич, пройдя некоторые творческие этапы (Московский Драматический театр, театр б. Корша), в конечном итоге пришел к заключению, что «нет театра, кроме Художественного, и Станиславский его пророк». Так гонитель христианства сановник Савл превратился в пропагандиста христианства апостола Павла. Сахновский стал вернейшим и преданнейшим помощником и заместителем Станиславского до конца его дней и продолжателем его дела до конца своих дней.

Летом 1917 года на уличных стендах и киосках, помимо афиш о премьере «Села Степанчиково» в Художественном театре, о гастролях Шаляпина в Эрмитаже и шведской примадонны Эльны Гистедт в оперетте, помимо плакатов к выборам в Учредительное собрание и с призывами подписаться на «Заем Свободы», однажды обратило на себя внимание объявление размером не больше тетрадочной страницы с нижеследующим текстом:

Мастерская

четырех Масок —

Фарс Табарэна :

«Каракатака

и Каракатакэ»

Тут же сообщалось и местонахождение данного зрелищного предприятия: где-то на Большой Никитской, ныне улица Герцена, поближе к Кудринской площади, ныне площадь Восстания.

Что за маски, что за Табарэн, что за Каракатака, что за Каракатакэ?

У меня обо всем этом были какие-то смутные понятия, а объявление по своей лапидарности и зазывности напоминало не то масонский билет, не то подпольную прокламацию: ни дирекция, ни режиссер, ни исполнители — никто не был поименован!

Конечно, я не смог не заинтересоваться, не смог не собраться, не направиться, не явиться в некую довольно уютную квартиру, в которой по принципу домашних спектаклей гостиная была перегорожена ситцевым занавесом, с отведением для зрительного зала четырех рядов по десяти мест в каждом.

Хозяином квартиры был плотный, румяный, темноволосый человек с лукавым взглядом черных глаз, в неизменных роговых очках, с неизменной трубкой в зубах, с простым именем и отчеством и необычайно сложной фамилией. Звали его Николай Михайлович Фореггер фон Грейффентурн; несмотря на чисто немецкую фамилию, он гордился чисто украинским происхождением! Был он исключительным знатоком старинного театра: мистерии, фарса, моралите, фаблио, русского балагана, — весь репертуар от Табарэна до Ганса Сакса был ему знаком. В данном случае он придумал гурманскую затею для немногих: в плане комнатно-камерного представления восстановить площадные балаганные французские фарсы XVI века.

Подобрав нескольких молодых энтузиастов, оборудовав гостиную в своей квартире под зрительный зал, Фореггер осуществил постановку старинного фарса «Каракатака и Каракатакэ». Содержание пьесы сводилось к тому, что какому-то простаку удалось, если не ошибаюсь, найти волшебную шапку: когда он надевал ее козырьком кверху и говорил «Каракатака» — люди сразу начинали говорить то, что думают, когда же опускал козырек и говорил «Каракатакэ» — все приходило на место: снова подхалимство, лицемерие, прелюбодеяние, коварство… Мораль же фарса заключалась в том, что знание правды никак не способствует счастью и радости человека, ибо тут выявлялась и женская неверность, и обманчивость дружбы, и многие другие житейские разочарования. Все это было смешно и весело и, конечно, крайне непристойно — в духе макиавеллиевой «Мандрагоры» и т. д.

Но нужно отдать справедливость — народное действо без народа-зрителя, площадный балаган в закрытом, камерном помещении, — все это выглядело чем-то средним между снобистской затеей и театроведением, какой-то ученой лекцией на непристойную тему с подобающими цитатами.

Комнатный этот театр развития не получил, второй спектакль не состоялся, но сам Фореггер в дальнейшем проявил себя остроумным, изобретательным мастером театральных пародий, постановщиком гротесково-эксцентрических танцев, имел он свою озорную, бойкую юность, свою не слишком солидную зрелость и печальный конец.

В первые годы нэпа стены театрального зала Дома печати (нынешнего Центрального дома журналиста) на Никитском (нынешнем Суворовском) бульваре ломились от наплыва желающих — театральная Москва рвалась посмотреть «Вечер театральных пародий» в постановке Фореггера. Сюда входили пародии на Театр Мейерхольда, на Камерный театр и на Художественный.

В Театре Мейерхольда в те времена шли «Зори» Верхарна в плане плакатно-мистериальном, с включением злободневных вставок последних известий, сообщений с фронтов и т. д. Вот таким манером, в стиле плакатной героики, Фореггер поставил чеховское «Предложение», и это несоответствие производило комический эффект.

Из спектаклей Камерного театра пародировалась «Федра» под названием «Фетра» (сокращенное «Феноменальная трагедия»): тут во главе угла было осмеяние эстетизма, декламационного стиля, но, очевидно, это было не особенно удачно, хотя бы потому, что не слишком запомнилось. Через несколько спектаклей эта пародия была заменена пародией на оперную постановку Большого театра под названием «Царская теща».

Тут Фореггер — он был преимущественно мастер ритма, танца и движения — подверг озорному осмеянию застойные штампы старой оперы и балета.

Но самым удачным номером программы, гвоздем всего вечера признавали пародию на Художественный театр. Точка приложения была в совмещении двух линий — старого чеховского репертуара и нового опереточного в образах нашумевшей постановки «Дочери мадам Анго». Оперетта в Художественном театре! В помещении, о котором сам В. И. Немирович-Данченко говорил, подутюживая бородку: «Тут стены обязывают!» Словом, то, что сейчас просто и естественно, по тем временам было величайшим событием, чистейшей небывальщиной в театральном мире.

Основной стержень фореггеровской пародии в том и заключался: сидели чеховские персонажи, наводили «настроение», смешивали чеховские цитаты с жалобами на современность.

— Опять картошка…

— Очереди!

— Когда же будет конец!!!

Традиционные возгласы трех сестер:

— В Москву, в Москву, в Москву! — заменялись истошными выкриками:

— В Париж, в Париж, в Париж!

И в эту нудную атмосферу откуда ни возьмись вонзаются веселые и, конечно, испошленные опереточные персонажи. Сразу все меняется — дядя Ваня танцует канкан, Соня поет каскадные арии, попутно и опереточные персонажи заражаются нытьем и психологизмом, одним словом, из всех этих несоответствий вытекали уморительные положения — пародия была по-настоящему тонка, зла и остроумна.

Автором этих текстов был в те времена никому не известный молодой человек по имени Владимир Масс, который сейчас не молод, но известен многим. Из исполнителей запомнились Чувелев, Пославский, впоследствии ставшие известными киноактерами, Толдес, в настоящее время один из старейших артистов нашей эстрады, и другие. Нынешний популярный автор многих юмористических рассказов Виктор Ардов тоже подвизался в фореггеровском коллективе в качестве исполнителя.

Первые успехи окрылили Фореггера, и он решил, не задерживаясь на пародиях, расширить свою репертуарную платформу — на Арбате было арендовано полуподвальное помещение, где им был основан и официально зарегистрирован театр под маркой «Мастфор» — «Мастерская Фореггера». Программа театра и репертуар его строились на сочетании острых углов — от гротеска до патетики, от фарса и пародии до мелодрамы. Таким образом были поставлены и представлены старинная мелодрама «Воровка детей» и старинная же оперетта Лекока «Тайна Канарских островов». Большой успех в плане эстрадном имели «Танцы машин», где Фореггер проявил исключительную изобретательность, воссоздавая на человеческом материале ритм и движение колес, маховиков и эксцентриков. В наше время этот прием как оправданная условность входит органически во многие постановки, но далеко не все знают, что приоритет в данном случае принадлежит не кому иному, как Фореггеру.

Фореггер входил, что называется, в моду. Молодежь рвалась, тянулась к нему. На афишах первых его постановок в качестве художников значились двое тезок — было напечатано одно большое имя СЕРГЕЙ и рядом по параллельным линиям фамилии Эйзенштейн и Юткевич!

Но театр этот все-таки экзамена на профессионализм не выдержал. Несмотря на формальное мастерство, он творчески пребывал на дилетантском уровне. Рожденный нэпом, от нэпа он и погиб. Зрительный зал по вместительности хоть и не был рассчитан на большую публику, но и он не знал полного сбора, не ломился от наполнения; нэпманы предпочитали настоящие рестораны с эстрадными номерами, а для советской публики он был слишком безыдеен; ходили в театр театральные гурманы и эстеты да еще богемистая молодежь, аншлаги над кассой не висели. В результате пришлось открыть ночное кабаре нэповского пошиба с выступлениями перед публикой пьющей и едящей, и это не способствовало росту сознания и расширению творческого кругозора у молодых артистов, а упадочным настроениям и снижению дисциплины способствовало и даже очень.

В конечном итоге дело Фореггера развалилось, актеры пошли кто куда, те, кто были по-настоящему даровиты, проявили себя на других путях и в другом качестве. Что же касается самого Фореггера, он испытал судьбу бродячего комедианта и стал разовым постановщиком в периферийных театрах.

Я его встретил в Киеве в 1938 году. Он был балетным режиссером в Оперном театре, ставил половецкие пляски в «Князе Игоре», ставил крепко, изобретательно, профессионально, но, конечно, при этом никакого удовлетворения не испытывал и говорил о своей работе с пренебрежением неудачника. Зато запасы неистощенного темперамента расточались у него в другом, совершенно неожиданном направлении. Смешно сказать, Фореггер увлекся кулинарией и отдал этой науке не меньше пыла и рвения, чем когда-то площадным фарсам Табарэна.

— Вы приходите завтра ко мне, — сказал он, — я вас угощу «тематическим» украинским обедом!

На мои вопросы он ничего не ответил и понудил меня явиться к нему на следующий день к назначенному часу. Меню обеда действительно было выдержано в определенной тональности. Фореггер оперировал самыми разнообразными материалами от списков древних летописей до поваренных книг XVII столетия…

— Учтите, дорогой друг, — говорил он, — что этот борщ, который дымится перед нами на столе, был подан небезызвестному гетману Мазепе накануне Полтавской битвы, а вот эти пампушечки с чесноком были любимым блюдом знаменитого украинского философа Григория Сковороды! На эту горилку тоже стоит обратить внимание: гетман Остраница настаивал ее на смородинном листе. Что же касается меня, то я настаиваю только на том, чтобы ее выпили!

Так элегантно закончил он свой историко-кулинарный экскурс.

После этой встречи я с ним больше не виделся и уже после войны в театральной печати я прочитал заметку, что где-то в городе Подмосковной области скончался оперный режиссер Н. М. Фореггер, бывший «дерзкий новатор» первых дней советского театра.

Группа друзей и соратников откликнулась и помянула добрым словом культурного и талантливого человека, который не сумел донести до народа дар, данный ему от природы.

В те же времена известная артистка Левшина бросила Малый театр, где занимала хорошее положение, и совместно с артистом Быковым основала у себя на квартире театр импровизаций под названием «Семперантэ».

Актеры, действительно, без писаного текста пьесы изображали некие характеры и разыгрывали некие положения. Эти импровизации были ближе всего к школьным этюдам по системе Станиславского. Они не имели ничего общего с яркостью, пестротой и изощренной актерской техникой итальянской комедии масок.

В данном случае эти уродливые маски были пошловатым выражением пошлейшей обывательской сферы смятенного тогдашнего времени, а по причине отсутствия драматургии на сцене происходила абсолютная белиберда.

Я посмотрел «программную» пьесу «Гримасы», которая прошла у них не менее трехсот раз. Я запомнил образы двух названных выше талантливых актеров, но то, что они делали на сцене, не поддается ни описанию, ни пересказу.

Но и этот театр был скромен и сдержан в сравнении с другим буйным «исканием». Был театр с названием «Альба», основанный режиссером Львом Кирилловичем, а специфика его заключалась в глубочайшем противоречии своему названию. «Альба» по-латыни значит «Белое», но спектакли проходили в абсолютной темноте.

В темноте!

Зрители занимали места в комнате, носившей название «зрительный зал»; комната сия погружалась в настоящую, неусловную темноту, и зрители начинали ничего не видеть. Актеры тем временем ходили по всей квартире и подавали голоса из разных комнат, применяя все нюансы: и музыку шумов, и голоса из-за двери, иногда из ванной, а может быть, и из уборной, кто знает!

Для незримого сего лицедейства был выбран рассказ Тургенева «Призраки». Рассказ из числа последних, упадочно-мистических рассказов Тургенева, представляет собой некое визионерское обозрение. Лирический герой, ведомый бесплотной возлюбленной, путешествует во времени, как и в пространстве, он посещает Рим времен Цезарей, Волгу времен Степана Разина, парижские бульвары и петербургские набережные… Ни по сюжету, ни по стилю рассказ «Призраки» не является жемчужиной тургеневского наследства, но для специфики театра мистического и упадочного, а также для артистов, исполненных «творческих исканий» и в то же время абсолютно не устроенных в новом советском мире, такой рассказ, как «Призраки», был находкой. Имя классика способствовало преодолению цензурных рогаток.

Таковы были «комнатно-квартирные» театры первых дней революции, разные были их задачи, разные системы и пути, разные были и судьбы.

Иные, появляясь неизвестно откуда, исчезали неизвестно куда, сохранив за собою право разве на страницу в записях мемуариста, иные пустили глубоко корни в землю и разрастались прекрасной плодоносной флорой советского театрального искусства.

Вахтанговский театр являет собой классический пример — от мансуровской студии на сто мест через Берговский особняк на Арбате до нынешнего мощного театрального хозяйства с образцовой театральной школой, с творческим коллективом, куда входят артисты четырех поколений.

Самым запоминающимся и в то же время самым ирреальным, вневременным из всех маленьких студийных театров первых дней нашей эры нужно признать еврейский театр «Габима». Тут было все «рассудку вопреки, наперекор стихиям». На мертвом, древнееврейском языке (все равно, что на языке Гомера или Тита Ливия) играли мистическую пьесу молодые еврейские актеры в постановке не знавшего этого языка Евгения Вахтангова. Из всех таких минусов, помноженных на минусы, создавался громадный плюс — превосходный спектакль о горестях еврейской бедноты, звучавший библейским пафосом.

Театр «Габима» существовал как советское учреждение, был включен в сеть предприятий, получал дотацию, имел все права советского гражданства. По тем временам националистическую узость можно было легко принять за национальное возрождение, а болезненную местечковую мистику выдать за здоровую народную фантастику.

Для того чтобы реализовать такую затею, недостаточно одного энтузиазма коллектива. «Габима» состояла из личностей, одержимых идеей возрождения языка, культуры, народного театра.

Ничего, кроме одержимости!

Голодные пайки тех времен, полуподвальное помещение — и Станиславский этим энтузиастам преподает свою сценическую систему, а Вахтангов ставит их первую постановку — «Гадибук».

Пьеса «Гадибук», что значит «Нечистая сила», представляла собой один из вариантов бродячего сюжета о посмертной любви; на эту тему написано немало стихов и прозы, начиная с «Коринфской невесты» Гёте и до «Жар-цвета» Амфитеатрова.

В некоем еврейском местечке юноша и девушка были с юных лет обручены и любили друг друга. Родители юноши разорились, родители девушки решили ее выдать за другого, за богатого. Юноша с горя умер, но на свадьбе своей возлюбленной он не является, нет, а вселяется в нее и вещает ее устами, пророчествует, кликушествует и противится браку невесты с другим.

Кончается пьеса трагической гибелью девушки.

Натан Альтман, художник спектакля, как никто другой сумел выразить противоречие между пошлой и безвкусной роскошью богатых евреев и трагической нищетой местечковой бедноты.

По колориту, по типажу и построению сцены все было остро, гротескно; небывальщина Гойи была смешана с бытовой, обыденной чертовщиной Босха ван Акена, визионерские фантазии Марка Шагала выражались в крепкой реалистической манере. Это были рембрандтовские иллюстрации к рассказам Шолом Алейхема.

По ходу пьесы богач зовет на свадьбу дочери нищих; накормленные и задаренные, они должны петь, танцевать и подымать настроение гостей. Трое слепых нищих неуклюже топтались на месте, переминаясь с ноги на ногу и вытягивая перед собой руки, чтобы не задеть кого-либо из проходивших мимо…

Незабываемо мрачной, полной зловещих предчувствий была эта картина обреченной на несчастье свадьбы.

«Габима» недолго просуществовала на советской почве. В годы нэпа энтузиасты отпросились на заграничные гастроли, да там и остались. Следа в истории советского театра они не оставили, но достойны упоминания главным образом для иллюстрации разносторонности и многогранности одного большого нашего мастера. Душой спектакля «Гадибук» был Евгений Багратионович Вахтангов, а готовил он его параллельно с двумя другими: «Эриком XIV» в Первой студии и «Принцессой Турандот» в своей студии в Мансуровском переулке.

И это все помимо нагрузок в «основном» месте своей работы — в Московском Художественном театре!

В одной голове, в одном рабочем графике уживались костюмная романтика «Эрика XIV» с блуждающими глазами Михаила Чехова в роли сумасшедшего короля, шведского Павла Первого, туманно-бесплотная визионерская мистика «Гадибука» и, наконец, легкая, грациозная, иронично-трогательная сказка об ужасно благородном принце Калафе и ужасно коварной принцессе Турандот!

Сколько же миров, как говорил Маяковский, «кроилось в черепе» этого обаятельного, многообещающего и так рано ушедшего художника!

В двадцать втором, что ли, году, в одно прекрасное весеннее утро сказал мне театральный приятель:

— Хотите — пойдемте в один семейный дом нынче вечером.

— Какой дом? — спрашиваю.

— Чудесный! Мамаша почтенная, две дочки, одна другой краше, хорошо поют. Чаем с вареньем напоят, брусничная вода у них первый сорт.

Упоминание о брусничной воде дало толчок моим ассоциациям. Я догадался, что речь идет о семействе Лариных; конкретно говоря, приятель мне предлагал посетить просмотр «Евгения Онегина» в постановке К. С. Станиславского.

О работе Станиславского с музыкальной молодежью рассказывали чудеса. Началось с того, что Елена Константиновна Малиновская, первый директор академических театров, старая большевичка, полная уважения и благожелательности, возымела намерение оживить творческую атмосферу Большого театра, для чего был приглашен на несколько встреч с коллективом Константин Сергеевич Станиславский. Станиславский с удовольствием принял это предложение, он давно мечтал применить к музыкальному репертуару систему, которую он создал, работая на материале драматургическом с драматическими актерами. Однако совершить творческий переворот в величественно-застойной атмосфере академической рутины Станиславскому не пришлось; тем не менее удача сказалась в другом: группа талантливой и пылкой молодежи беззаветно предалась Константину Сергеевичу, его личному обаянию, опыту и гению и воспылала благородным стремлением «петь по системе».

Начали на пустом месте — помещения для студии не было, занимались на дому у Станиславского. В двухэтажном особняке в нижнем помещении находился вместительный зал на сотню человек зрителей. Середина этого зала занята четырьмя колоннами, которым суждено было впоследствии стать маркой, гербом народившегося театра.

Начали работой над «Евгением Онегиным».

Станиславский как бы хотел показать, что самое простое может оказаться самым сложным и в то же время самое запетое, затасканное, заштампованное таит в себе непочатые залежи интересных волнующих находок и откровений.

Борьба со штампами во всем, от мельчайших деталей до больших принципиальных обобщений!

Во главе угла — молодость героев. Ленскому нет восемнадцати лет! Онегин на два-три года старше его! Они еще мальчики, и тем нелепее их ссора и тем ужасней ее трагическая развязка!

Татьяна пишет письмо лежа в постели! Она не садится за стол, не подходит к рампе в минуту подъема, чтобы взять верхнюю ноту, посмотрев в глаза дирижеру! Никакой рутины, никаких условностей! Режиссер ведет актрису по линии наибольшего сопротивления! «Писать письмо лежа в постели» — вот «предлагаемые обстоятельства»! Не бывало такого никогда!

Месье Гильо, секундант, он же камердинер, — легок, изящен, вертляв — он как будто сорвался с рисунка Гаварни!

Колонны, стоявшие посередине зала, пробудили в постановщике, Константине Сергеевиче, изощреннейшую изобретательность. Для каждой из семи картин оперы колоннам было найдено особое применение.

Подобно тому, как «бытие определяет сознание», в данном случае объективные данные сценической площадки определили стиль и содержание всей постановки.

Картина первая.

Летний вечер в усадьбе Лариных.

Колонны представляют террасу, на которой сидят матушка с няней, — режиссер отказывается от традиционной варки варенья, а дает картину вроде популярной «Бабушкин сад». В окне видны две сестрицы, они разучивают по нотам дуэт «Слыхали ль вы», — очевидно, это новинка, только что полученная из столицы…

Картина вторая.

Письмо Татьяны. Те же колонны представляют собою альков, внутри, за пологом, видна девическая постель.

Картина третья.

Объяснение в саду.

Запущенный уголок — колонны, увитые плющом, изображают беседку.

Картина четвертая.

Деревенский бал.

Помещичий бал, наивный и патриархальный. Колонны становятся площадкой для военного оркестра, сюрприз «которого никак не ожидали». Полковые музыканты во главе с бравым дирижером расположились, настраивают инструменты, каждый в своем образе, как будто нарисованные Агиным или Боклевским.

Картина пятая.

Сцена дуэли.

Четыре колонны, четыре сосны, запушенные снегом. Противники меряют шаги, выстрел Онегина доносится из-за кулис — он прибегает и с ужасом смотрит на бездыханного своего противника.

Картина шестая.

На роскошном петербургском балу дается уголок зимнего сада — и те же колонны из сосен превращаются в пальмы.

Какая игра воображения, какая изобретательность!

Наконец, в картине седьмой будуар Татьяны, в котором происходит ее последняя встреча с Онегиным, рисуется теми же четырьмя колоннами.

Так определилась неисчерпаемая изобретательность постановщика, так сочетались единство стиля с реалистическим разнообразием проявлений.

Оскар Уайльд говорил:

«Если человек повторяется изредка, про него скажут: «Фу, как он повторяется»; если же он повторяется часто, говорят: «У него свой стиль».

Тут стиль был найден и настолько убедительно, что эти четыре колонны стали гербом театра, так же стали ему присущи, как «Чайка» занавесу Художественного театра.

Достойно отметить одну интересную деталь. Сцена была настолько мала, что танцевать на ней не было возможности. Поэтому танцы на балах деревенском и столичном имели место в зрительном зале.

В проходах между рядами кружились гости в патриархальном деревенском вальсе и маршировали с приседанием в чинном петербургском полонезе.

Делалось это, как говорится, «не от хорошей жизни», но тем не менее на зрителей производило доброе впечатление, как-то втягивало в действие, заражало настроением, ароматом эпохи…

Потому-то и говорили посетители этих первых полузакрытых спектаклей: «Что на «Онегина» к Станиславскому, что в гости к Лариным — все едино!»