Поэты на эстраде

Первым кафе поэтов в Москве (еще до Октябрьской революции) было предприятие, основанное в Настасьинском переулке под знаком чистого футуризма. Время основания и существования его — осень семнадцатого года, жизни его было два месяца, ибо встречи поэтов и любителей поэзии происходили в «зале», который был до того… прачечной. На земляном полу красовалась небольшая эстрада, публика размещалась за деревянными столами, на деревянных скамейках, угощение было довольно примитивное, буфетчики отыгрывались на контрабандной водке. К зимнему сезону помещение было не приспособлено.

Достойна внимания была супрематистская роспись стен — клеевой краской. Художник Александра Экстер заполнила пространство цветными кубами, цилиндрами и орнаментами; тогда подобная живопись называлась «беспредметной» и совершенно совпадала с нынешней «абстрактной» живописью.

Единственным «сюжетным» образом можно было признать птичку, нарисованную над дверью уборной, с надписью: «Здесь голубки оправляют свои перышки».

Исполнительская часть была представлена следующей четверкой: Владимир Маяковский, Василий Каменский, про которого в афишах писалось «мать русского футуризма», Давид Бурлюк под титулом «отец русского футуризма» и Владимир Гольдшмидт.

Последний имел к группе довольно условное отношение, он ни четырехстопным ямбом, ни вольным стихом не владел и листка бумаги рифмованной строчкой ни разу не осквернил. Но он называл себя «футурист жизни».

В подтверждение своих слов он охотно разбивал суповую тарелку о свою голову. Голова была у него быкоподобная, к сему делу приспособленная, а волосы выпудрены бронзовым порошком.

Из того, что читал Василий Каменский, запомнилось:

Произносилось это звонкоголосым, золотокудрым, чаруйно-улыбчивым поэтом, произносилось в шутку и в шутку принималось; программным опусом у Каменского была поэма «Стенька Разин», куда входили и лирика персидской княжны, и знаменитое «Сарынь на кичку!».

Что касается Бурлюка, он в течение многих вечеров, приставляя к глазу лорнет (у него была ассимиляция зрения), читал стихотворение, которое начиналось:

Чем кончалось это стихотворение — неизвестно, потому что автору по причине бушевания аудитории дочитать опуса никогда не удавалось, и что случилось с беременным мужчиной возле памятника Пушкину, так и неизвестно до сего времени.

Маяковский, в лихо заломленном картузе, красный шарф на шее, зычным голосом распевал:

Это в августе семнадцатого, когда Октябрь не для каждого вырисовывался во мгле!

Я в Москву приехал в мае семнадцатого года и, должно быть, не позже, чем через месяц, впервые посмотрел на Маяковского влюбленными глазами в Большой аудитории Политехнического музея.

Он читал свеженаписанную поэму «Война и мир», а на афише его выступления было большими буквами начертано «Большевики Искусства»!

Это в июле семнадцатого года!

В том же кафе поэтов в Настасьинском кроме четырех «основоположников» подвизались многие, вышедшие и не вышедшие впоследствии в люди. Можно было слышать заливчатый тенорок Сергея Спасского, можно было видеть офицерскую талию Константина Большакова, нельзя было пройти мимо Сергея Есенина, который привлекал внимание своей юношеской трогательностью в трезвом виде и безудержным буйством — в подпитии.

Был Сандро Кусиков, о котором Маяковский сказал:

Этот Сандро Кусиков — стройный, горбоносый кавказский горец — был загадкой для окружающих — никто не знал, то ли он грузин, выдающий себя за армянина, то ли армянин, выдающий себя за грузина. В имажинистах он тогда еще не числился, а был автором текста популярного цыганского романса:

Со стихами современных поэтов выступали зачинатели жанра художественного чтения, главным образом женщины — Елена Бучинская (дочка известной юмористической писательницы Н. А. Тэффи), Эльга Каминская, Агнесса Рубинчик. Из артистов выступал В. В. Максимов, хороший драматический актер, признанный кинокумир, прекрасный мелодекламатор. Он читал в этой обстановке «Стеньку Разина» Каменского, читал хорошо, доносил обаяние поэмы до слушателя, преодолевая то недоверие, которое футуризм внушал рядовому обывателю.

На каком-то вечере, по окончании выступления, Маяковский отвечает на вопросы, вступает, так сказать, в «общение с аудиторией». Недалеко от него, в третьем примерно ряду, сидит более или менее пытливый, интересующийся искусством человек, который хочет со всей благожелательностью разобраться в сложном искусстве поэта. Маяковский ему так же благожелательно объясняет суть своего новаторства, построение образа, сложность рифмовки и прочее.

А через несколько рядов, примерно в ряду десятом или двенадцатом, сидит некий «воинствующий обыватель» — то есть мещанинишко, которому интересно подразнить поэта, сказать ему колкость, вызвать его на резкость…

И кричит этот субъект через все ряды:

— Маяковский, я ваших стихов не понимаю!

Маяковский (не отрываясь от разговора в третьем ряду, бросает в десятый). Прочтите еще раз — может, разберетесь!

— Я их два раза читать не собираюсь!

Маяковский (так же). Дайте вашим детям, они поймут и вам объяснят.

— Я своим детям ваши стихи читать не позволю…

Маяковский. А они слушаться вас не будут!

И все эти реплики сыплются на ходу, на ходу, не прерывая ни на мгновенье другого, серьезного, настоящего разговора!

Мне казалось, что блеск их можно сравнить только с блеском рапиры Сирано де Бержерака!

В нашей стране, в наших условиях искусство должно быть понятным, должно доходить до народа, входить в народ.

Когда в 1923 году, в аудитории МГУ, на литературном вечере Андрей Белый прочел известное стихотворение свое, кончавшееся словами:

то тут же раздался отклик из публики: «Сам исчезни, туда тебе и дорога!»

Возникает вопрос: как понимать стихи, как воспринимать их, как их «вводить в свой духовный организм»? Критики, цензоры, редакторы говорят, что читатель хочет искусства понятного, доступного и легко воспринимаемого; все остальное от лукавого, снобизм, эстетство, формализм.

Так ли?

Маяковский сознательно боролся с гладкостью, певучестью, романсовостью стиха, сознательно ломал форму, корявил строку. Зачем? Если читатель, увидев в стихе нечто необычное, непривычное, отпугнется и отложит в сторону книгу такого рода — бог с ним, с таким читателем, поэт им не дорожит. Поэт мечтает о таком читателе, который сперва плохо разберется, но заинтересуется, со второго раза поймет, с третьего полюбит, а с четвертого раза будет знать наизусть эти стихи — именно благодаря их корявости, непричесанности, необычности.

Рабле в предисловии к своему знаменитому роману уподобляет читателя едоку, который грызет кость. Он тратит на это дело немало усилий, но, если он доводит его до конца, ему выпадает радость, — он может высосать из кости вкусный, жирный, сладкий мозг. Тогда его усилия оправданы, он видит, что потрудился недаром, но если мозга при этом не обнаружится — у едока останется поганый вкус во рту и омерзительный осадок на душе.

Не таковы ли ощущения при чтении заумной поэзии, при слушании какофонической додекафонии, наконец, при лицезрении абстрактной кляксографии?

Хлебников когда-то написал «Заклятие смехом»:

и так далее до пароксизма шаманства.

и так далее.

Это стихотворение всеми благонамеренными критиками прежних и нынешних времен воспринималось и рассматривалось как классический образчик бреда, чуши, недержания мысли и т. д. Оно было главным козырем в руках хулителей футуризма.

А почему не подойти к нему обоснованно и осмысленно? Не является ли этот опус просто известным грамматико-стилистическим упражнением? Не имеем ли мы дело, так сказать, с этюдом на тему о богатстве нашего языка? Поэт собирает все производные вокруг одного корня и располагает их в ритмическом порядке — только и всего.

В ответ на это мне скажут:

— Может быть, так оно и есть, но зачем? Кому это нужно? Кому интересно?

Попробуем перевернуть несколько страниц в истории литературы.

Лет через десять или пятнадцать после этих косноязычно-шаманских опытов Хлебникова Владимиром Маяковским были написаны «Стихи о советском паспорте», которые, что говорить, стали хрестоматийными, вошли в золотой фонд нашей литературы. Но разве нельзя допустить мысль, что перед тем как написать строку про «мою краснокожую паспортину», Маяковский выписал на бумаге или мысленно перебрал все производные от слова «паспорт» — именно в таком же духе: «Паспорт, паспортуля, паспортище, паспортеныш, паспортенок, паспортина… Вот! То, что нужно».

Это-то и нужно понять. Маяковский писал для миллионов, а Хлебников писал для Маяковского.

Хлебникова сначала никак не принимали и наконец стали принимать с трудом и напряжением, Маяковского принимали сначала с трудом и напряжением, а впоследствии с любовью и благодарностью.

 

Стихи вслух

Как правило, актерское чтение стихов существенно отличается от авторского. Не только отличается, но противостоит. Это две противодействующие стихии, противоборствующие одна другой, по сути исключающие друг друга.

Что во главе угла?

Артист считается прежде всего с правдой чувства и мысли, которые заложены в стихе, вскрывают его внутренний смысл; что же касается формы стиха, рифмы, ритма, поэтического звучания — для него это важно постольку поскольку. С поэтическими вольностями, которые могут идти вразрез с обычным строем разговорной речи, артисту трудно примириться.

В «Горе от ума» Фамусов говорит про служанку Лизу:

В этом неправильном ударении столько лукавства, иронии, тут и сердито поднятый палец, и лукаво прищуренный глаз.

Но исполнитель этой роли в Художественном театре жертвовал зарифмовкой и, нарочито кромсая и рифму и размер стиха, произносил «кроме» и шел дальше по тексту. А исполнителем был не кто иной, как Константин Сергеевич Станиславский, который создавал образ московского барина с такой непередаваемой яркостью и насыщенностью. Нельзя забыть, как при словах:

Станиславский крестил мелким крестом левую сторону жилета, там, где находится сердце. Вся старая Москва оживала в этом жесте.

Так или иначе артист известного направления читает стихи как прозу, не выделяя стихотворного размера, не бравируя звонкой рифмой.

Стыдятся они стиха, что ли?

Поэты по большей части перегибают палку в другую сторону, в сторону напевного произнесения, жертвуя смыслом, содержанием и сюжетом своих стихов во имя благозвучия и напевности.

По свидетельству современников, именно так читал свои стихи Пушкин, а до него многие поэты, начиная с Горация и Овидия.

Поэтов, которых я слышал, в этом смысле можно поделить на три категории.

Большая часть читала стихи спокойным, размеренным голосом, выделяя ритм и рифму и предоставляя содержанию своими путями доходить до сознания слушающих. Что же касается успеха у аудитории, он зависел не только от качества исполнения, но и от степени популярности автора. Александр Блок читал не слишком выразительно, но публика видела его живого, и это уже доставляло ей наслаждение — велика была его популярность. Читал он известные, ставшие классическими при жизни его вещи: «Незнакомку», «В ресторане», «Девушка пела в церковном хоре», «О доблестях, о подвигах, о славе», и, если запинался в начале строфы, публика хором подсказывала ему забытое слово.

Так же спокойно и четко, выразительно и бесстрастно читали Брюсов, Сологуб и многие другие, менее известные.

У поэтов другой категории напевность вступала в состязание со смыслом стиха, форма бросала вызов содержанию и одолевала его. Поэт начинал шаманить, публика переставала его понимать. Осип Мандельштам, выдающийся русский лирик, человек маленького роста, невзрачной внешности (его в шутку называли «мраморная муха»), читал свои произведения необычно торжественно, напевно, священнодейственно, и несоответствие между внешностью автора и его исполнительской манерой приводило порой к досадным итогам.

Он читал распевно, торжественно богослужебно-великолепные свои пятистопные ямбы:

и ни одна строфа, ни одна строка не доходили до аудитории. Публика сначала недоумевала, потом начинала улыбаться, и на пятой — седьмой минуте пробегал смешок, нередко переходивший в неудержимый хохот, ибо смех в зрительном зале эпидемически заразителен.

Так же распевно, пренебрегая внутренним смыслом стиха, совершенно однотонно произносил свои произведения Игорь Северянин, но тут была другая подача и другой прием у публики.

Большими аршинными шагами в длинном черном сюртуке выходил на эстраду высокий человек с лошадино-продолговатым лицом; заложив руки за спину, ножницами расставив ноги и крепко-крепко упирая их в землю, он смотрел перед собою, никого не видя и не желая видеть, и приступал к скандированию своих распевно-цезурованных строф. Публики он не замечал, не уделял ей никакого внимания, и именно этот стиль исполнения приводил публику в восторг, вызывал определенную реакцию у контингента определенного типа.

Все было задумано, подготовлено и выполнено.

Начинал поэт нейтральным «голубым» звуком:

В следующем полустишии он бравировал произнесением русских гласных на какой-то иностранный лад, а именно: «где ажурная пе-э-на»; затем шло третье полустишие: «где встречается ре-эдко», и заключалась полу строфа двусловием: «городской экипаж» — и тут можно было уловить щелканье щеколды садовой калитки, коротко, резко и четко звучала эта мужская зарифмовка.

Так же распределялся материал второго двустишия:

Конечно, тут играла роль и шаманская подача текста, и подчеркнутое безразличие поэта, и самые зарифмовки, которым железная опорность сообщала гипнотическую силу: «пена — Шопена, паж — экипаж».

Нужно отдать справедливость: с идейностью тут было небогато, содержание не больно глубокое, но внешнего блеска — не оберешься!

Закончив чтение, последний раз хлопнув звонкой щеколдой опорной зарифмовки, Северянин удалялся все теми же аршинными шагами, не уделяя ни поклона, ни взгляда, ни улыбки публике, которая в известной своей части таяла, млела и истекала соками преклонения перед «настоящей», «чистой» поэзией.

Это можно было признать забавным, озорным музыкальным исполнением, формой, в какой-то мере соответствующей легкому содержанию, но в иных случаях бравада выходила за пределы терпимого. В одном стихотворении Северянин описывал некий свой мимолетный роман, имевший место во время железнодорожной задержки. Начинался опус словами:

Извольте представить себе, как звучали эти слова о катастрофе в такой специфической подаче!

Кто же из поэтов умел совместить смысловые и звуковые качества своих произведений? Кто умел вскрыть их реальное содержание, не жертвуя четкостью ритма и не скрадывая звонкость зарифмовки?

Тут вспоминается: сипловатое и бесконечно нежное оканье Сергея Есенина, литавроподобный, рокочущий выкрик Вадима Шершеневича, блестящая стихотворная тонировка Ильи Сельвинского, наконец, стремительная романтическая читка Павла Антокольского, который тогда еще был учеником Вахтангова, режиссером Третьей студии и владел аудиторией профессионально.

Но выше всех, ширю всех и глубже всех выражал искусство поэтического чтения, конечно, Владимир Маяковский.

Нужно считаться с двумя предпосылками. Маяковский, презиравший и высмеивавший досоветскую, мещанскую аудиторию, в новое, в советское время хотел быть понятым новым, советским зрителем и читателем. Он считал, что быть понятым его право, его обязанность, его священный долг.

Это во-первых.

А во-вторых, нужно признать, что многие скромные обыватели, те, кого принято называть «простыми людьми», ничего не понимавшие, целиком отвергавшие стихи Маяковского, прочитав их про себя, о тех же стихах говорили с восторгом после того, как услышали их в авторском исполнении.

Маяковский сам придавал своим выступлениям громадное значение, считая их лучшим средством пропаганды нового революционного искусства. Стихи его напечатанные были подобно нотам для человека, не знающего музыкальную грамоту, в устном исполнении они были сонатой гениального композитора в исполнении гениального виртуоза. Ни один яркий образ, ни одна неожиданная краска, ни одна сложнейшая рифма, ни одна звуковая инструментовка, ни одна аллитерация — ничто не скрадывалось, не могло пройти незамеченным.

Зарифмовка:

не такая, чтобы поэту не погордиться, на то он поэт!

Разноударная рифма: «пращой — прощай» (в «Мистерии-буфф») поразила своей неожиданностью.

Сложная составная рифма «до чего доросли — первой гильдии, а жрем водоросли» — в театральной постановке не доходила, в авторской читке вызывала аплодисменты.

Сложнейшие для восприятия образы были скрыты в четверостишии:

Эти четыре рифмованные строки могут послужить целой лекцией по искусству стихосложения. Во-первых, сложная рифма «Катафалк готовь — фактов». Рифма «вдов еще в ней — чудовищней» опорная, составная, будто бы натянутая и в то же время легко и звонко проходящая.

И, наконец, основной образ стиха — когда слушателю становилось ясно, что поэт, смотря на реальных солдат, идущих в бой, пророчески видит за ними их оплакивающих вдов, дочерей, матерей…

Доходило!

А в некоторых случаях Маяковский позволял себе такие авторские нюансы и расцветки, на которые ни один актер-исполнитель не решится.

В известном стихотворении о встрече поэта с Солнцем последняя строфа звучит:

Маяковский третью строку вел на высоких, можно сказать, на теноровых раскатах, затем во фразе «вот лозунг Мой» слово «мой» произносил на высочайшей кульминации с поднятой кверху рукой, для того, чтоб закончить «и Солнца», опуская руку с довольно пренебрежительной интонацией.

Все это делалась для того, чтобы зрителю-слушателю стало ясно — все изложенное легкая шутка, смелая фантазия, никакое солнце, дескать, с неба не сходило, и единственный серьезный вывод из прочитанной шутки заключается в том, что «звонкая сила поэта» имеет мощность побольше, чем даже «сто сорок солнц».

Так выступал Маяковский, так «доходил» он до аудитории нашего времени. А в то, в другое время, применительно к другому потребителю он помечал на афише «Вечера футуристов»:

«В антрактах знаменитый деревообделочник Владимир Маяковский будет заниматься с публикой».

 

Умный кормчий

Валерий Брюсов был не только выдающийся поэт и не только образованнейший человек своего времени.

Встречаться с ним мне приходилось довольно часто, когда в 1920 году я состоял членом правления Союза поэтов, председателем которого был Валерий Яковлевич.

Каждая встреча с ним нас, молодых поэтов, обогащала, расширяла наш кругозор; в каждом случае мы открывали новые черты в этом человеке, который сочетал в себе глубину и разносторонность, науку и поэзию, кабинетную замкнутость и ненасытную жажду нового, верность и преданность старине с беспредельной любовью к неизведанному грядущему. Круг его познаний, сфера его интересов не имели границ.

Так, например, с удивлением мы узнавали, что Брюсов, помимо всего прочего, увлекается собиранием марок и состоит в переписке с филателистами самых отдаленных стран.

— Марка заменяет собой путешествие, — так говорил он и, всматриваясь в нее, как будто различал на почтовом знаке следы какой-то другой, неведомой жизни.

В другой раз мы были свидетелями беседы Валерия Яковлевича с Анатолием Васильевичем Луначарским на чистом латинском языке. Шел у них разговор на темы текущего дня, начиная от бытовых мелочей, кончая вопросами искусства, политики, причем, в зависимости от задетых вопросов, собеседники легко переходили от лапидарного и суховатого стиля «Записок Юлия Цезаря о галльской войне» к роскошной риторике Цицерона или Тита Ливия.

Но самое сильное впечатление Брюсов производил на нас в качестве импровизатора, сочиняя стихи на заданные темы.

Вечера импровизаций были довольно часты в литературных кружках первых дней революции, и Брюсов был большим любителем и мастером этого дела. Мы, молодые поэты, смотрели на это как на забаву, как на интересную литературную игру. Брюсов — старый литературный боец, всю жизнь старавшийся не отставать от молодежи, — давал нам пример высокого напряжения и творческого подъема в искусстве импровизации.

Все его импровизации входили впоследствии в собрания его сочинений. Фактически вечера эти происходили в традиции «Египетских ночей», а именно: каждый из публики писал на бумажке мысль, изречение либо цитату из любимого поэта. Можно было нарисовать что-нибудь, даже кляксу посадить — и то тема. Больше того — даже чистый лист бумаги, на котором ничего не написано, разве не может дать толчка для творческих ассоциаций?

Эти записки собирали в «урну», каковою могла служить любая суповая ваза, любая шляпа или пепельница, и поэты, принимавшие участие в соревновании, тянули жребий. Поэт имел право тянуть три листочка, чтобы выбрать тему, которая ему более соответствует. Некоторые ухитрялись все три темы объединять в одну композицию. После распределения тем поэты занимали места за столиками на эстраде, камерный оркестр наигрывал «Сентиментальный вальс» Чайковского или «Ноктюрн» Бородина, и через десять минут поэты делились плодами своего напряжения, чтобы не сказать, вдохновения.

Конечно, это все можно было в основном рассматривать как изящную забаву, как игру ума, но можно было видеть тут и тренаж для поэтической мобилизации — мало ли в каких оперативных условиях приходится поэту работать?

В любом случае это не лишено интереса. Но то, что делал Валерий Брюсов, подходило ко всем категориям и выходило за их пределы. Это нельзя было назвать вольным полетом вдохновения в том плане, о котором говорили мемуаристы, вспоминая импровизации Адама Мицкевича. Там была действительно какая-то одержимость. Как сказано у Пушкина, «он почувствовал приближение бога»!..

У Брюсова этого не было. Была и здесь — как во всем его творчестве — работа. Но какая!

На эстраде стоял стройный узкоскулый человек, в своем классическом черном глухом сюртуке; полуприкрыв козырьком руки глаза, он, казалось, смотрел внутрь себя — и потом извергал, выбрасывал из себя, выпаливал несколько строк, отбивая другою рукою такт стиха. Потом пауза, и снова несколько тактов стиха про себя — и снова строфа вслух.

Казалось, что в воздухе слышалось ворчанье мозговых жерновов у этого человека.

При этом нужно принять во внимание, что в большинстве поэты импровизировали, наметывая стихи на бумаге, хоть набросками строк, хоть зарифмовкой. И тогда это было действительно нетрудным, профессиональным занятием.

Но не таков был Валерий Брюсов. Он гнушался шпаргалкой! Импровизация шла из головы!

Надо еще учесть, что в своих импровизациях он избирал не обычные, примелькавшиеся формы четверостиший, а применял сложные формы стихосложения — сонет, терцины, октавы. Да! Тут была работа! И какая работа!

Вот для примера несколько образцов:

Тема: «Memento mori!»

И другой пример, который представляет собою высший класс изощренной версификаторской техники:

Эти вечерние импровизации имели место в тогдашнем Союзе поэтов — первой литературной организации революционного времени. Там происходили творческие вечера, диспуты, первые литературные бои первых месяцев советской литературы.

После нескольких таких вечеров Брюсов сказал однажды на Правлении, что это все в конце концов чисто технические упражнения, и больше ничего.

— Давайте, — сказал он, — я вам сделаю импровизационный научный доклад. Это интереснее.

— Как так, Валерий Яковлевич?

— А вот — научный доклад. Я предъявлю список дисциплин в алфавитном порядке и на любую заданную тему сделаю доклад.

— Что значит «список дисциплин»?

— В алфавитном порядке: астрономия, биология, гидротехника и так далее.

— А что значит «доклад на тему»?

— Это значит, — сказал Валерий Яковлевич, — что я после получасовой подготовки берусь сорок пять минут говорить на эту тему, популярно изложить основные ее проблемы и указать не меньше пяти книг, посвященных ее зарождению, развитию и современному состоянию.

Так и сделали.

В один прекрасный день на программном расписании Союза поэтов появилось объявление, от которого пахнуло Пико Делла Мирандола, тем самым ренессансным ученым, который в свое время объявлял диспут «De omni rescibili» («Обо всех познаваемых вещах»).

Импровизация состоялась — говорить докладчику довелось не то о химии, не то о дифференциальном исчислении.

Мы были потрясены, но публика, помнится, осталась неудовлетворенной — она просто не представляла себе всей трудности, всей ответственности взятого поэтом на себя обязательства.

В 1918 году в Большой аудитории Политехнического музея был литературный вечер, на котором председателем был Валерий Брюсов, среди прочих выступал Сергей Есенин.

Курчаво-завитой, напомаженно-напудренный, широко расставив ноги и отставив корпус назад, размахивая руками, Есенин начал читать свой «Сорокоуст» — поэму, в первое четверостишие которой, как известно, входит непечатное выражение — в нынешних посмертных изданиях оно заменяется несколькими строчками многоточий.

В порядке устной поэзии, с эстрады подмостков оно было произнесено полным голосом и вызвало естественную реакцию аудитории:

— Долой хулигана!

— Возмутительно!

— Как вам не стыдно! И это поэзия!

— Позор! Позор!

Свист, шум, крик был такой, что о продолжении выступления речи быть не могло. Есенин стоял молча, голубыми своими глазами поглядывал на публику и улыбался полунасмешливо, полурастерянно. Он в сущности знал, на что идет: непристойными словами в начале поэмы он привлекал внимание публики настолько, что мог быть уверен: обывательская публика в ожидании хотя бы новой непристойности не упустит ни одной строки из дальнейшего, а в дальнейшем-то следовали превосходные, громадного темперамента строки. Но скандал был отчаянный, обыватель, не вдаваясь в подробности, негодовал, возмущался озорством поэта.

Но недаром кораблем сего общественного мероприятия правил мудрый кормчий Валерий Брюсов. Он проявил в данном случае не только ум и такт, но еще и великую честность поэта.

Вставши во весь рост — как сейчас помню его стройную фигуру в знаменитом черном сюртуке, увековеченном на портрете Врубеля, — Брюсов поднял руку, призывая к порядку бушевавшую аудиторию.

Авторитет Брюсова был велик — он был первым поэтом прежнего времени, который с первых же дней переворота признал новую власть и безоговорочно стал «работать с большевиками». Его не все любили, но уважали в равной мере все читатели, и старые, и новые.

Так стоял он с поднятой рукой, и когда собрание, наконец, успокоилось, произнес:

— Я, Валерий Брюсов, заявляю всем вам, что стихи Есенина, те, которые он сейчас прочтет, — лучшее из всего написанного на русском языке в стихотворной форме за последние двадцать лет.

И затем Есенину:

— Продолжайте!

Есенин закончил чтение, и аудитория не могла не оценить замечательное его стихотворение.

Валерий Брюсов не только учил молодежь, но и сам давал пример отношения к литературному труду.

Молодым поэтам он говорил:

— Как пианисту нужно каждый день играть гаммы для беглости пальцев, как гимнасту нужно каждый день работать с гантелями для крепости мышц, так и поэту нужно каждый день не меньше трех часов просидеть за письменным столом над белым листом бумаги. И в том случае, если этот лист и не заполнился ни единым четверостишием, не нужно унывать или жаловаться на бесцельно потерянное время. Кто знает — не отложилась ли в это утро в глубине ваших мозговых извилин какая-то смутная, неосознанная мысль, которой суждено много дней спустя оформиться и воплотиться?

И заканчивал Брюсов эту тираду изречением римского ученого Плиния Старшего: «Nulla dies sine linea!»

 

Луначарский у микрофона

Анатолий Васильевич Луначарский был талантливым драматургом, блестящим публицистом, тонким и проникновенным критиком, это был настоящий гуманист, человек нового, советского Возрождения.

Но, помимо всего сказанного, у него было одно качество, в котором он не имел соперников, — он был непревзойденный оратор, его устная речь отличалась непередаваемой легкостью, образностью; он умел сложные периоды вести и заканчивать с такой четкостью, с таким изяществом, что слушатели диву давались и вспоминали иногда точность и строгость фуги Баха, иногда легкость мазурки Шопена.

Вспоминается случай. В 1926 году было десятилетие со дня трагической гибели (под поездом) Эмиля Верхарна.

Великий бельгийский поэт был признан и любим в России еще до революции, а в советское время и подавно. Стихи Верхарна, близкие народу и созвучные эпохе, переиздавались в переводах Брюсова, Волошина и Шенгели, его трагедия «Зори» шла с успехом в новаторской постановке Мейерхольда, в главной роли трибуна Эреньена выступал популярный артист А. Я. Закушняк, молодой Игорь Ильинский с громадным темпераментом читал драматический монолог Старого Крестьянина.

На радио был намечен вечер памяти Верхарна; приглашены были многие артисты московских театров; А. В. Луначарский дал согласие открыть вечер, произнести вступительное слово.

За пятнадцать минут до назначенного срока в радиостудию позвонили, что машина с артистами выехала; за пять минут до назначенного срока Анатолий Васильевич, поблескивая стеклами пенсне, подымался по лестнице нового здания почты и телеграфа на Огаревской улице (прежний Газетный переулок).

Вопрос на ходу:

— Сколько времени мне предоставлено для выступления?

Редактор передачи, учитывая, что артисты уже в пути, называет оптимальный хронометраж для доклада — пятнадцать минут.

Через три минуты Луначарский занял место у микрофона, и через четыре минуты на пятую он уже легко и плавно говорил о Верхарне — поэте, драматурге, критике и публицисте, о его творческом пути от фламандских натюрмортов через урбанистические офорты к поэзии социализма, к борьбе за рабочее дело.

Проходит пять минут, проходит десять — машины с артистами не видать… Что там случилось? Какая беда? Редактор передачи в течение пяти минут пережил сложную гамму ощущений от легкого беспокойства до дикого ужаса. Крах! Срыв передачи! Кто виноват, он не знает, но отвечать придется ему!

И мимическим способом излагает он говорящему у микрофона Анатолию Васильевичу положение вещей: актеры, дескать, опоздали, крах налицо, выручайте, ради всего святого, продержитесь еще хоть несколько минут!

Луначарский, ни на минуту не прерывая своего изложения, принимает позывные сигналы и продолжает, продолжает… Дальнейший разговор между ним и редактором идет в бессловесной жестикуляции:

Луначарский (вопросительно вскидывает брови).

Редактор радио (глаза навыкат, ужас во всем лице — отрицательно качает головой, рукой проведя по горлу — зарез!).

Луначарский (продолжает с той же легкостью и плавностью изложения).

И так это длилось в течение добрых пятнадцати минут — народный комиссар спасал положение, грудью своей прикрывая опоздание актерской группы.

Наконец брешь была забита. Ликующая физиономия редактора передачи возвестила приезд артистов — положение было спасено, но «какой ценой»!

То, что Луначарский в течение получаса экспромтом, кругло, изящно и доходчиво говорил с миллионной аудиторией, — это иначе как чудом ораторского искусства нельзя назвать.

Но то, что последовало за этим, было еще большим чудом: по разрешении острого момента, получив сигналы о том, что концерт обеспечен, Луначарский с тем же мастерством оратора, ни на мгновение не отвлекаясь от хода изложения, «закруглился», свел концы с концами и в одну минуту закончил свое выступление перед публикой, которая даже не подозревала, какая драма только что разыгралась в помещении радиостудии, в двух шагах от микрофона.

А. В. Луначарский на одном из своих выступлений получил записку категорического содержания:

«Скажите, Анатолий Васильевич, коротко и ясно: что такое любовь?»

Вопрос был поставлен настолько серьезно, что всерьез отвечать на него не представлялось возможным.

Луначарский сказал:

— Ответить на такой вопрос очень трудно, если не знаешь, от кого он исходит. Что такое любовь?

Если спрашивает человек молодой, ему можно сказать: погодите, вы еще узнаете! Если спрашивает человек старый, ему ответишь: потрудитесь вспомнить! Но если такой вопрос задает человек среднего возраста — ему можно только посочувствовать!

* * *

Одним из самых «смешных» и остроумных писателей, каких я встречал когда-либо, могу признать несправедливо забытого в наше время Пантелеймона Романова. Его выступления всегда проходили при несмолкаемом хохоте любой аудитории — будь то рабочие или студенты, красноармейцы или профессура. Уместно вспомнить о тех приемах, которыми он пользовался, или, вернее сказать, об отсутствии приемов, которое приводило к такому исключительному успеху.

На эстраду выходил среднего роста бледноватый человек с подстриженными усиками, с остренькой бородкой, человек, которого по причине «бесприметности» можно было принять за земского врача из чеховского рассказа, за банковского служащего, за члена Третьей Государственной думы, но меньше всего за писателя-юмориста.

Садился этот «человек без особых примет» за стол, наливал стакан воды, раскрывал рукопись и приступал к чтению.

Читал он совершенно спокойно, методично, не повышая голоса и не понижая, донося текст, но не окрашивая слова внутренними смыслами, подтекстами. Очевидно, именно эта спокойная, тормозящая подача по контрасту со смешным содержанием и производила впечатление несоответствия. Впечатление, которое можно сравнить примерно с выступлением Образцова с куклами: поет будто всерьез, закрой глаза — только и слушай, откроешь глаза — смех от несоответствия.

Был у Романова рассказ под заглавием: «Технические слова». Содержание сводилось к следующему: на некоем предприятии рабочие в порядке культпохода, влекомые лучшими побуждениями, поклялись бороться с непристойными словами. За нарушение штраф. Дальнейший сюжет сводился к тому, что на предприятии остановилась работа — «технические слова» определяли ритм, подталкивали отстающих, давали «душу отвести» в минуту усталости — одним словом, культура стала расти, а темпы производства падать. Конечно, в развитии рассказа таилось немало уморительных положений, репризов, словечек, выразительных пауз и умолчаний. Этот же рассказ читал в концертах Иван Михайлович Москвин. Читал он мастерски — с юмором, с выразительностью и с тем темпераментом, который был присущ выдающемуся актеру. Но нужно отдать справедливость — выразительные подтексты, заложенные в рассказе, при актерской подаче необычайно выпирали и приводили куда-то на грань между пристойным и непристойным.

Этого ощущения ни у кого не возникало при авторской читке Пантелеймона Романова.

Абсолютно спокойным, размеренным голосом читал он, публика смеялась сильно, громко, весело, и, когда смех заглушал его речь, он на миг останавливался, снимал очки и протирал их, посматривая на публику серьезным, вдумчивым, безулыбчивым взглядом. И продолжал.

Но, помимо четкости зарисовки, яркости типажей, прекрасного языка у него было еще одно качество, незаменимое для мастера маленького рассказа: проблемность. Ему удавалось на протяжении 1/2 и даже 1/3 печатного листа поставить иной вопрос с необычайной остротой и свежестью.

Вопрос был сформулирован и поставлен так, что коллективы ставили на обсуждение пятистраничный рассказ, и в горячих интересных спорах проходили дискуссии. Был рассказ «Без черемухи», где вопрос о цветочке для любимой от любимого ставился на принципиальную высоту. Одни говорили, что черемуха — это мещанство, другие доказывали, что всякое внимание сердце греет и что новый быт не отвергает, а, напротив, развивает эти черты в отношениях новых людей. Вопрос этот не потерял остроты и в наше время.

Другой рассказ назывался «Актриса». Годы гражданской войны. В прифронтовой полосе, в некоем театре типа Теревсата (Театр революционной сатиры) подвизается известная, очень талантливая актриса. Она исполняет обличительный монолог против религиозного обмана (на сюжет из средневековой инквизиции), исполняет его с громадным подъемом, успех настолько велик, что бойцы идут в бой, зараженные ее темпераментом. Фактически она делает большое советское дело, но это ей не мешает по окончании спектакля спешить в церковь, замаливать перед богом грех своего антирелигиозного выступления. Для тех времен подобное явление было типичным — новое не сразу проникало в сознание тогдашней интеллигенции.

Вопрос был поставлен остро, я думаю, что не было такого театрального коллектива, где бы ни обсуждался этот рассказ. Устраивали диспуты, обсуждали частные случаи, даже инсценировали суды, где обвиняли актрису такую-то в неискренности, фальши, в измене и церкви, и революции.

А как разрешить вопрос? Какой приговор?

Если скажут: исключить из коллектива — неохота терять ценного, несомненно даровитого, нужного мастера!

Если скажут: запретить ей бегать по церквам — а как же свобода совести? Тоже неудобно получается!

Если скажут: ее необходимо перевоспитать — это, пожалуй, ближе всего, да беда, она не дается!

Автор поставил вопрос — и предлагает читателям поломать голову над ответом.

Для рассказа на пять-шесть страничек — это немало.

Сергей Клычков был поэт «мужиковствующий», из одной плеяды с Клюевым, Есениным, Орешиным. Был он поэт сочный, яркий, с большим знанием народа, народных обычаев, языка, выражений, ритмов.

В дальнейшем стал он писать романы с расцветом всякой чертовщины; верил ли он в бога — точно не знаю, сказать не берусь, но в чертей верил безусловно.

Однажды читал свои стихи Клычков в одном литературном кружке.

Критика была сугубо формальная: такая-то рифма — хороша, иная — не очень, такой-то образ — хорош, такой — никуда не годится, и все в таком роде.

В ответном слове Клычков возразил не против замечаний — они были по существу довольно правильными. Нет, автор протестовал против известного критического метода.

— Например, — говорил он, — вот идет хоровод, идет лихо, девки поют, пляшут, праздник как праздник. А выхвати одну девку из круга — она, смотришь, рябая, а другая, смотришь, курносая. Вот так и вы, добрые люди, не про девок отдельных в моих стихах говорите, которая рябая, которая с косинкой. Скажите мне, как хоровод у меня: движется аль на месте стоит? Вот для того критика и нужна!

 

Адрес Мате Залки

Неоднократно на литературных вечерах мне доводилось выступать вместе с Мате Залкой, который придавал своему выступлению своеобразную форму.

Чтения по рукописи он не признавал, он приравнивал это к шпаргалке. «Писатель, — говорил он, — выступает публично для того, чтоб общаться с аудиторией; при этом нужно смотреть слушающим в глаза, тогда ты их чувствуешь, а если уставишь глаза в рукопись — какое тут общение!»

И действительно, поэты в эстрадном плане бывают в более выгодном положении, чем прозаики, — стихи малометражны, эмоциональны, лучше доходят. А прозаику каково полчаса и больше читать обстоятельный рассказ, притом не имея актерского мастерства? Мате Залка это знал и нашел иной способ овладевать вниманием аудитории.

Появлялся на эстраде этот среднего роста плотный человек иногда в гимнастерке, иногда в штатском платье, с добродушно-лукавым выражением лица, с иностранным акцентом, путая слова, ошибаясь в выражениях — за что он тут же извинялся с простосердечием, которое неизменно вызывало благожелательность аудитории.

Говорил же он главным образом о том, что не хватает у него времени для литературной работы. Одно время он был директором одного из театров, в другое время — председателем правления писательского жилкооператива. Он своими хлопотами и трудностями непосредственно и обстоятельно делился с публикой, после чего говорил:

— А писать хочется… Ведь у меня жизнь очень разнообразная, я и на войне был, и в плену был, и в партизанах был; всю гражданскую провел, есть чего вспомнить. В плен я попал в шестнадцатом году — представьте себе, — дело было под Луцком…

И после такого вступления он, уподобляясь полковнику из рождественского рассказа, рассказывал действительный случай из своей богатой приключениями жизни, но случай этот был не только изложен уже на бумаге, но и неоднократно напечатан в журнале, в сборнике и в отдельной книжке!

Жизнерадостность, откровенность и глубочайшая вражда ко всему казенному и официальному — вот черты, которые были присущи этому человеку величайшего обаяния и беззаветной храбрости.

Вспоминается.

В году 27-м или 28-м был юбилей одного из писателей; проходил юбилей очень торжественно, солидно и, если правду сказать, скучновато. Мате послал записку — «хочу поднести свой адрес юбиляру». Слово было ему дано, с папкой под мышкой взошел он на эстраду и объявил:

— Сейчас я оглашу свой адрес.

И, выдержав небольшую паузу, раскрыл папку и прочел:

— Улица Фурманова, бывший Нащокинский переулок, дом пять дробь семь, квартира семьдесят восемь. Приходите чай пить.

И при бурных аплодисментах аудитории крепко, от всей души расцеловал юбиляра.

 

Татьянин вечер

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник прожила фактически две жизни. Внучка гениального артиста Михаила Семеновича Щепкина и дочь выдающегося адвоката Льва Абрамовича Куперника, она унаследовала от деда и отца лучшие черты двух наций. В своих книгах она достаточно подробно рассказывает о своей театральной юности, литературной молодости, восстанавливает образы близко ей знакомых Чехова, Ленского, Ермоловой, дает содержательные описания юности Художественного театра.

Она проявляла себя не только как поэт и переводчик, но и как беллетрист и драматург, ее романы и рассказы печатались в толстых журналах, ее пьесы «Счастливая женщина», «Флавия Тессини» шли с успехом на театрах, были выигрышны, актрисы первого положения избирали их для своих бенефисов.

Из переписки Чехова, из воспоминаний и писем современников (Гиляровского, Телешева, М. П. Чеховой и других) можно восстановить образ маленькой женщины, полной изящества и искрометного веселья. Первое время после Октябрьской революции жила Татьяна Львовна в Петербурге замкнуто и незаметно. Настолько незаметно, что самый факт ее существования нуждался в проверке и подтверждении.

В годы нэпа или чуточку позже в Тбилиси (тогда еще он назывался Тифлис) был поставлен хорошим периферийным режиссером А. Г. Ридалем ростановский «Сирано» в переводе Татьяны Львовны. Когда соответствующие гонорарные начисления прибыли в Москву, в Управление по охране авторских прав, у меня спрашивали: не знаю ли я, дескать, жива ли она, и если жива, то где находится и что вообще поделывает?

Татьяна Львовна в то время была жива, бодра, блестяще работоспособна, и у нее было впереди еще добрых двадцать пять творчески-плодоносных лет.

Вторая жизнь ее в советской эре только начиналась, это была жизнь интересная, содержательная, полная соучастия в жизни страны и народа. Татьяне Львовне довелось при жизни стать легендой, полпредом прошлого в современности. Когда она выступала на литературных вечерах (очень редко), когда она проводила (тоже не часто) встречи с молодыми актерами, с учениками Щепкинского училища, наконец, когда она просто появлялась в зрительном зале, в театре или в консерватории на концерте, публика неминуемо обращала внимание на ее крохотную фигуру, на полную достоинства осанку и прежде всего на яркие, совершенно молодые глаза у такой старой женщины.

Перешептывались:

— Смотрите, Щепкина-Куперник!

— Неужели? Та самая?

— Разве она жива?

— Еще бы! И как сохранилась!

— Вот так так!

Я с ней познакомился в тридцатом году, в санатории ученых «Узком», и в течение месяца трижды в день сидел за одним столом. В доме отдыха люди легко общаются, поскольку отрицательные качества в благословенных условиях не проявляются, а легкая застольная беседа способствует выявлению лучших, приятнейших сторон человеческой натуры.

С Татьяной Львовной подобная беседа принимала энциклопедический характер. Она охотно делилась воспоминаниями своей многолетней театральной и литературной жизни и с необычайной пытливостью воспринимала настроения и запросы новых поколений. Любила она шутку, острое слово, эпиграмму, ценила и подхватывала любую игру ума в любом направлении.

Знакомство мое с Татьяной Львовной закрепилось, я стал бывать у нее в доме на Тверском бульваре, в бывшей квартире Марии Николаевны Ермоловой, в которой Татьяна Львовна проживала вместе с ермоловской дочерью, Маргаритой Николаевной Зелениной. Их связывала большая личная дружба и благоговейный культ памяти великой актрисы.

Действительно, переступив порог старенького дома, поднявшись по девятнадцати ступенькам ветхозаветной лестнички и, наконец, закрыв за собою скрипучую дверь, вы сразу попадали в какое-то другое измерение. Здесь троллейбус № 15, мчавшийся за окном от Пушкинской площади к Метростроевской, можно было принять за конку времен «Трех сестер», которая плетется от Страстного монастыря вниз к Пречистенке и Остоженке…

Я бывал у Татьяны Львовны в дни премьер ее новых постановок, на Новый год, на Первое мая, а иногда и без внешнего повода, просто по мере накопления потребности.

Что же касается Татьянина дня, то этот праздник из года в год проходил у Татьяны Львовны с должным ритуалом. Двери были открыты от полудня до полуночи, гости сменялись, как на параде: приходили артисты — и ушедшие на покой и подающие надежды, — писатели трех поколений, академики и старые партийные деятели… Для меня, например, было большой неожиданностью узнать, что Александра Михайловна Коллонтай и Татьяна Львовна Щепкина-Куперник были не только сверстницами, но и друзьями юности.

Вспоминается образ Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, прекрасной артистки Малого театра, которая и в преклонном возрасте продолжала оставаться одной из первых красавиц Москвы.

Вспоминается старинная музыка Рамо, Люлли, Куперена в тонком исполнении Марии Соломоновны Неменовой-Лунц, которая имела также заслуженную репутацию одной из остроумнейших женщин нашего города.

И наконец то, чего забыть нельзя… Надежда Андреевна Обухова пела… Пела заветные песни Шуберта, песни народные — русские и итальянские, французские бержеретки и цыганский романс на слова Лермонтова: «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Это было то самое впечатление, о котором в третьем действии «Бесприданницы», после пения Ларисы, говорит старик Кнуров:

— Велико наслаждение видеть вас, а еще больше наслаждение — слушать вас!

В иное время там запросто бывали академик Тарле, видный театровед Дурылин, испанист В. С. Узин. Кто приходил за справкой для научного труда, кто за советом по литературной части, а иной просто и наивно искал благовидного предлога, чтобы проведать Татьяну Львовну, подивиться на нее, пожелать себе самому такой же покойной и осиянной старости и, как сказано у Пушкина, «вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».

 

Величайшая из побед

Житейский афоризм: если бутерброд падает на землю, так непременно масляной стороной вниз.

Конечно, этому шутливому замечанию нельзя придать силу обобщения, но можно найти немало случаев, когда судьба, рок, фатум бьет человека именно по самому больному месту. И это примеры, которые становятся трагическими парадоксами, но в то же время дают человечеству великие образцы преодоления физических страданий во имя высшей творческой радости.

Глухота Бетховена, слепота Врубеля нас потрясает своей бессмысленностью, это нам кажется жестоким и изощренным издевательством над смыслом жизни. Можно ли с этим примириться? Как это преодолеть?

Воспоминание о слепом скульпторе Лине По одно из самых ярких впечатлений моей жизни.

Предыстория простая.

Была молодая танцовщица, она переболела энцефалитом, на почве болезни потеряла зрение и, будучи в больнице, в удрученном настроении, отвлечения ради, начала лепить из пластилина фигурки танцующих балерин. Иные в балетных пачках, иные в характерных костюмах; особенно мне из этого цикла запомнилась Кармен: веер в руке, взвихренная юбка, осанка гордая, забористая — образ, полный блеска и темперамента.

Работы эти показаны на интимных выставках. Люди стали дивиться явлению, которое иначе как феноменальным назвать нельзя. Молодая скульпторша стала выставляться, избрав псевдоним Лина По (прозрачная анаграмма из имени «Полина»).

На этих первых наивных опытах «чудо» себя не исчерпало. На выставке, которая состоялась в 40-х годах (первые дни войны), было представлено не менее сотни произведений Лины По. На этот раз тут были не только образцы лепки, но и многие виды скульптурного мастерства: отливка формы, барельефы, горельефы, статуи как таковые.

Запомнилась буйного веселья и темперамента пляшущая негритянка (черный мрамор), голова еврея в картузе, с грозным библейским проклятием фашизму, наконец, исключительный по обаянию образ Пушкина с каким-то особенным выражением выщербленных зрачков.

Выставка имела место в Центральном Доме работников искусств, народу много, интерес к работам Лины По был велик. Отношение теплое, чуткое и сердечное, но ни о какой скидке на «предлагаемые обстоятельства» речи не было и быть не могло. Просто были предъявлены великолепные образцы искусства — только и всего.

Но вопрос все-таки возникал, а ответа не было: как создавались эти вещи? Ведь в таком жанре держать образ в голове недостаточно, нужно его воплотить, запечатлеть, создать!

А объемы? Как распределить материал в соответствии с природой и замыслом художника?

На эту тему я обменивался мыслями с друзьями и вдруг услышал позади шепот: «Вот, вот и она…»

Я обернулся — Лина По, стройная, небольшого роста, изящная женщина в темных очках, опираясь на руку своей сестры-секретарши, в окружении нескольких своих друзей, шла по выставочному залу.

Я не смог удержаться, подошел к ней, поцеловал ей руку и сказал несколько слов о произведениях, которые нельзя мысленно не унести с собой с тем, чтобы хранить их в памяти всю свою жизнь.

В течение нескольких дней я делился своими впечатлениями с домашними и друзьями и через некоторое время вместе с ними посетил выставку вторично. Я стоял перед одним из экспонатов и беседовал с другими посетителями, и так же, как и в тот раз, Лина По показалась в выставочном зале. Она поравнялась с группой моих друзей и, услыхав мой голос, с первых же слов меня опознала и обратилась ко мне: «Здравствуйте, товарищ такой-то! Вы уже второй раз у меня! Неужели вам так понравилось?»

Я был поражен. Слепой человек, не видавший меня в лицо, опознает меня через две недели после того, как я ей сказал не больше двух-трех фраз общего порядка!

До какой же степени у нее обострены слуховые восприятия за счет зрительных!..

Через несколько дней я побывал у нее дома.

Небольшая квартира в Столешниковом переулке, коридор и кухня были вместилищем образчиков ее творчества. Она меня приняла любезно и приветливо и рассказала мне то, что составляет содержание моего очерка. В заключение Лина По показала мне последнее свое произведение, еще не просохшее, скрытое под мокрой тряпкой.

Это был бюст Чехова. Образ любимого писателя был воссоздан с теплотой и обаянием, которые так присущи ему…

— Он — «образ» — пришел ко мне ночью, во сне, — говорила Лина По, — пришел явно, зримо, трехмерно, я почувствовала все объемы у себя в пальцах… Я разбудила сестру и велела ей немедленно замесить глину… Работа пошла, дошла до завершения, была, наконец, сделана, но самое сложное, самое, так сказать, мучительное только началось… Я спрашивала себя:

«А что получилось? Есть ли сходство? Каковы пропорции?»

Ведь я же не видела того, что находилось в двух шагах от меня!

И тут мне пришла мысль, отчаянная до дерзости. Я попросила друзей позвонить Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой и пригласить посмотреть лично мою работу и оценить ее. Она отозвалась и в назначенное время явилась. Я, помимо зрительного образа, уловила ее ум, характер и то благородство, то человеческое достоинство, которое составляло сущность ее натуры. Холст с бюста был снят, в тишине начался просмотр… Тишина была напряженная, я чувствовала, что решается очень важный для меня вопрос, что мне суждена либо великая радость, либо горькое разочарование.

Тишина длилась, и через две или три минуты я услышала не слова, нет, и не реплику, не критическое замечание и даже не восторженную оценку… Нет, я услышала сдержанный женский плач, без рыданий, без стонов, — тихое всхлипывание на прерывистом дыхании.

Это плакала престарелая народная артистка Советского Союза Ольга Леонардовна перед свежим, непросохшим бюстом вечно молодого, не успевшего состариться Антона Павловича. Такова была оценка моей работы…

Со времени этой встречи прошло много лет. Лина По скончалась несколько лет назад, оставив людям еще один прекрасный пример способности человека преодолевать препятствия и лишения и выходить победителем из труднейших испытаний моральных и физических.

Вспоминаются слова из рассказа великого русского гуманиста и правдолюбца Короленко «Феномен»:

«Человек создан для счастья, как птица для полета».

Слова эти не перестают светиться в самой непроглядной тьме.

Вызывает глубокое недоумение, почему так незамеченно прошло это явление — Лина По и ее творчество — в нашей общественной жизни? В музеях я не вижу подлинников ее работ, нет репродукций — почему?

Если кому-нибудь из читателей захочется проверить мой рассказ, он убедится в справедливости моего недоумения, может быть, даже обратится в инстанции, и, кто знает, может быть, нам сделают подарок — выставку произведений большого мастерства.