На одной шекспировской конференции Театрального общества был разговор о постановке «Макбета» в Малом театре в 1955 году. Постановщик К. А. Зубов, излагая экспозицию спектакля, коснулся вопроса о знаменитых макбетовских ведьмах — как их нужно понимать и как изображать в условиях сегодняшнего направления в искусстве.

Кто они такие, эти ведьмы? Порождение ли воображения героев, «пузыри ли земли», или реально существующие вещие особы?

К. А. Зубов утверждал, что в данной трактовке они воплощены в образах трех старух, которые побираются по большим дорогам, нищенствуют, иногда знахарствуют, порой сводничают, кривляются за деньги, подворовывают, где удается…

По своим функциям они соответствуют шутам из комедий и трагедий эпохи — недаром их роли обычно поручались мужчинам.

Вот и все.

Никакой мистики, невидальщины, ничего такого, чего быть не могло!

А в результате — тупик!

Если допустить такое разрешение, то нельзя не спросить: а почему же сбывалось все, что без толку болтали полусумасшедшие старухи, сводни и воровки? Почему Макбет стал действительно королем? Почему Бирнамский лес действительно двинулся на Донзинанский замок?

Не случайными же совпадениями сие объясняется! Нет, очевидно, так просто ларчик не открывается, бытовые ключи к таким замкам не подходят.

Получается следующее.

Реальные, действительные, трехмерные ведьмы оказываются выдуманными, искусственными, неубедительными. Реальными, достойными доверия могут быть только фантастические, небывалые, невероятные «пузыри земли»!

Гёте сказал:

Кто хочет автора познать вполне, Тот должен побывать в его стране!

Мне кажется, что тут речь идет не только о географических понятиях, не о михайловских соснах, не о харчевнях елисаветинских времен, не о форумах древнего Рима.

Нет, «побывать в стране автора» это значит почувствовать его стиль, увидеть мир его глазами, глазами лучшего человека своего времени, который может быть передовым, но опередить свое время все-таки не может!

Уместно вспомнить образ призрака в «Гамлете». Когда-то М. А. Чехов, играя Гамлета, читал сам слова тени, очевидно памятуя сцену кошмара Ивана Карамазова в исполнении Качалова. Качалов, как известно, читал и за черта и за Ивана Федоровича, читал изумительно, оставляя неизгладимое, на всю жизнь впечатление. Но в применении к сцене с призраком в «Гамлете» этот прием никак себя не оправдывал. Такая правда абсолютно неубедительна. Образ тени отца нельзя признать порождением больного воображения принца хотя бы потому, что эту тень кроме Гамлета прекрасно видят и Бернардо, и Марцелло, и Горацио, при совершенно трезвом, ничем не омраченном сознании.

Преодолевать такие положения, подбирать к ним ключи сегодняшнего сознания, искать оправдания для автора, который в оправдании не нуждается, с нашей точки зрения, — дело недостойное, неуважительное.

В искусстве одной правды мало, нужна еще и убедительность, иначе искусства не будет. Писатель может написать: «В комнату вошел черт» — и читатель поверит. От страницы потянет запахом серы.

А другой напишет: «Маша вступила в колхоз» — а читатель не поверит! Не так сказано!

Постановка «Макбета» в Малом театре была не совсем удачна, но одно ее достоинство неоспоримо — она была первой в Москве за сорок лет. Из шекспировского наследства были многократно и плодотворно использованы на нашей сцене «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Юлия» да еще несколько комедий.

Белыми, неисследованными пятнами шекспировского наследства до сего времени являются «Ричард III», «Кориолан», «Цимбелин», редкими периферийными гостями в Москве проходили «Антоний и Клеопатра», «Король Лир»…

«Макбету» в тридцатых годах было дано одно интересное воплощение — я говорю о кукольном представлении шекспировской трагедии. Замечательные кукольные скульпторы Ефимовы — брат и сестра — создали это зрелище в плане новаторского по тем временам использования так называемых «тростяных» кукол яванской системы. Эта система сейчас вытеснила все иные способы ведения кукол. Техника кукольного театра шагнула вперед семимильными сапогами. Куклы в нынешних постановках плавают, пьют, едят, на рояле играют, на пишущих машинках стучат, сморкаются, крестятся, и это принимается зрителем как должное. В кукольном «Макбете» Ефимовых было представлено несколько сцен — встреча с ведьмами, галлюцинации леди, поединки. Каждая из них представляла собою небывалое до того новаторство. Ведьмы носились по сцене в виде трех метелок, закутанных в развевающиеся шарфы, в поединках куклы дрались на тяжелых рыцарских мечах — кладенцах, сцена галлюцинации также таила в себе замечательный образ.

Жена Макбета, как известно, в лунатическом состоянии ходит по пустынным залам старого замка, как бы смывая со своих рук пятна крови убитого по ее наущению короля.

Всякая «человеческая» актриса естественно трет руки ладонями одну об другую, так, как это делает каждый из нас, умываясь. Кукольной актрисе такие жесты не свойственны, у нее руки не так устроены. Кукольная актриса терла ладонью правой руки тыльную часть левой руки, терла энергично, настойчиво — и при этом зрителю становилось ясно, что леди Макбет не моет руки, нет, а именно стирает с них пятна крови!

Впечатление получалось сильнейшее, это был случай, когда человеческой актрисе было что позаимствовать у кукольной!

Замечательно трактовал сцену призрака в «Пиковой даме» К. С. Станиславский. Он пытался оправдать галлюцинации, приспособить мистику к условиям реального быта. Эта задача неблагодарная и противопоказанная, но то, что было им найдено в этом смысле, было поистине гениально. Настолько гениально, что не должно быть забыто.

Вот как это было.

Графиня в спальне, совершая свой ночной туалет, облеклась в широкий шлафрок — этакая довольно нелепая мантия с пелеринками, рюшами и помпонами. В ней она засыпала, просыпалась, проводила сцену с Германном и, наконец, умирала…

Германн в сцене в казарме, вспоминая все, что было, срывался с места, хватал свою шинель с меховой пелериной и эполетами и накидывал ее на плечи — и вот тут, посмотрев на свою тень, находил в ней страшное сходство с силуэтом старухи. Потрясающий эффект!.. В казарме был сводчатый потолок — в тот момент, когда Германн откидывался назад, тень его в шинели (она же тень графини в шлафроке) вырастала, подавляла его, подминала его под себя. Тогда-то он и произносил за нее слова: «Я пришла к тебе против своей воли…» и т. д. Все получалось и убедительно, и страшно, и в то же время без всякой мистики и небывальщины.

Вспоминается трактовка явления призрака Вс. Мейерхольдом. Ставил он «Пиковую даму» в Ленинградском Малом оперном театре и рассказывал однажды в клубе работников искусств экспозицию своего спектакля.

Основным было желание постановщика обойти либреттиста Модеста Ильича Чайковского (брата композитора) и приблизить оперу Петра Ильича к основному первоисточнику — к повести Пушкина. Первым долгом действие переносилось в современную Пушкину эпоху. Это совершенно естественно. Так и в повести. Ведь в опере Чайковского, ради воссоздания пышности стиля рококо, по предложению театральной дирекции допущена была явная нелепица. Действие перенесено в 80-е годы XVIII столетия, и в то же время старуха графиня поет об этом времени (поминая маркизу Помпадур и т. д.) как о времени своей молодости. Нет, уж если ей вспоминать о том, что было за шестьдесят лет до того, так разговор может идти об эпохе Людовика XIV и поминать нужно не маркизу Помпадур, а мадам де Ментенон либо мадемуазель Лавальер. Но так или иначе эта нелепость была допущена, принята и утвердилась благодаря гениальной музыкальной драматургии Чайковского.

Мейерхольд путем купюр и переделок по тексту перенес действие в 30-е годы XIX столетия.

В своей постановке он придавал особое значение пушкинским эпиграфам. Эпиграфы, действительно, были подобраны Пушкиным гениально, в каждом из них, как в семени, таилось будущее раскрытие образов.

Мейерхольд говорил:

— Особое значение я придаю эпиграфу к пятой главе повести — к сцене с призраком Графини. Это, как известно, цитата из шведского мистика Сведенборга!

Он брал книгу и читал — первые строчки с торжественным, мрачноватым выражением:

— В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне…

Тут Мейерхольд делал небольшое замедление и заканчивал фразу совершенно другим тоном:

— Здрассте, господин советник!

Произносил он именно не «здравствуйте», а «здрассте» и говорил так, как можно сказать:

— Нет ли у вас рюмочки водки, что-то я прозяб с дороги!

Или:

— Не оставил ли я вчера у вас свои калоши?

И этим самым он хотел сказать, что по-настоящему страшен не тот призрак, который является под оперное тремоло, зияя пустыми глазницами. Нет, во много раз страшнее призрак житейский, бытовой, призрак-приживальщик из кошмара Ивана Федоровича!

В 1925 году с каким-то невероятным, непередаваемым успехом шла по всей стране пьеса «Заговор императрицы». Историк П. Е. Щеголев предоставил сенсационные исторические материалы драматургу А. Н. Толстому, в результате чего была создана пьеса на тему о том, как во время первой мировой войны придворная клика императрицы Александры Федоровны предполагала сепаратный мир с Германией и только Февральская революция помешала осуществлению этой предательской затеи. В пьесе участвовали исторические персонажи (помимо царя и царицы) — царицына фаворитка фрейлина Вырубова, знаменитый черносотенный депутат Пуришкевич, он же организатор убийства Распутина, пресловутый «король биржи», банкир Митька Рубинштейн и многие другие, в том числе игравший важную роль в событиях и не менее важную роль в пьесе всесильный «старец» Григорий Распутин.

Пьеса была бульварная, рассчитанная на интерес обывателя к альковным тайнам, с настоящими художественными образцами большой литературы в творчестве А. Н. Толстого вровень она идти не может.

У пьес, как и у книг, своя судьба. Спустя немного времени на таком же сенсационном материале А. Н. Толстой с тем же соавтором П. Е. Щеголевым создал пьесу об Азефе, «великом провокаторе»; пьеса была лучше, чем «Заговор императрицы», а такого успеха не имела. «Заговор императрицы» имел успех ошеломляющий, пьеса шла в Москве одновременно в трех или четырех центральных театрах, о передвижных и говорить нечего. В Театре сатиры шла пародия на нее, где один и тот же сюжет трактовался в плане высокой трагедии, оперетты и халтурного спектакля в дачном театре, когда один и тот же актер играет царя, и Распутина, и Сумарокова-Эльстона. В салоне у Вырубовой собирались гости, и, когда лакей докладывал: «Их сиятельства князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон», — хозяйка взволнованно говорила: «Сколько народу навалило — чашек не хватит!»

Но это все, конечно, берется в скобки, а если стоит все-таки вспомнить этот проходной спектакль, так главным образом для сравнения исполнителей роли Распутина, которых мне довелось видеть.

Роль была написана так, что давала возможность разнообразных трактовок, не противоречащих художественной правде и историческому образу.

Николай Федорович Монахов, замечательный актер, который после Октября перешел из оперетты в драматический театр для воплощения образов высокой трагедии — Филиппа II, Яго, Ричарда III, играл Распутина в плане комедийном, то есть в ключе Фигаро, Труффальдино. На сцене был хитрый продувной мужичонка, которому «пофартило», — проник Гришка во дворец, почувствовал свою силу и, внутренне издеваясь над «большими господами», обделывает свои делишки. Все это было сыграно со вкусом, с легкостью и остроумием и с большим количеством тонких сценических находок.

Другим был Распутин в исполнении Бориса Глаголина. Тут появлялся некий буйный сектант, водитель хлыстовского корабля, в котором совмещались разнузданность, пророчествование и какая-то одержимая невменяемость.

Но наиболее сильное в те времена впечатление на меня произвел третий Распутин — в воплощении Михаила Константиновича Стефанова. Это был актер большого ума, большого сердца и большого темперамента. Я его знал в пятнадцатом году в Одесском Драматическом театре, где он изумительно играл городничего в «Горячем сердце», городничего же в «Ревизоре» и другие роли. Лет через десять он был приглашен в театр Корша и крайне неудачно был использован. Ему пришлось играть любовника, молодого матроса в «Анне Кристи» О’Нейля, затем капитана Брасбаунда в комедии Шоу — то есть делать совершенно не свое дело, не имея возможности проявить свои большие качества. Так он просидел почти весь сезон без особых успехов, а потом сыграл Распутина, и так сыграл, что о нем заговорили, не могли не заговорить.

Он нашел другой, совсем особый ключ к раскрытию образа.

Я не могу привести ни деталей, ни нюансов, но помню одно: когда такой Распутин шел в пляс и расплясывался в цыганском таборе — он становился страшен! Как он выступал, как он тряс плечами, как очами сверкал! Какая-то смесь половецкой пляски с камаринским ухарством! Можно было допустить мысль, что он, Распутин, не ровен час, сам схватит этот трухлявый трон за спинку и тряхнет так, чтоб на мелкие щепочки!

В этой трактовке нельзя искать историческую правду, поскольку артист исходил не столько от образа Распутина, сколько от своей собственной широкой натуры.

Стефанов на этом кончил и карьеру артиста и человеческое свое существование. Тут, конечно, играли роль и богемный образ жизни, и надрыв, и неудовлетворенность. Несколько месяцев спустя Стефанов заболел нервным расстройством, которое кончилось помешательством.

А помешался он на том, что он не кто иной, как Распутин.

Есть в драматическом репертуаре заколдованные пьесы, или, вернее сказать, есть заколдованные сцены, монологи, положения, даже отдельные реплики, которым в любой постановке, в любом исполнении обеспечена созвучная реакция зрительного зала.

Есть такие слова, которые, как их ни произноси, доходят до сердца многоголовой зрительской массы, они Жемчуговыми слезинками повисают на глазах простых людей, заполняющих зрительный зал. Сейчас пьеса Найденова «Дети Ванюшина» имеет все права театрального гражданства. Она приравнена к классике, люди смотрят ее под знаком разложения устоев старой семьи, видят в ней ростки нового, веру в лучшее будущее.

Иным сегодняшним зрителям даже странно, что в ней было запретного, почему ее не допускали на подмостки. А она, действительно, первые 25–30 лет нашей эры значилась в списке librorum prohibitorum и только изредка по особым поводам проходила в сборном составе, в случайных декорациях. В данном случае был повод — спектакль в пользу Театрального общества силами старых артистов: старика Ванюшина играл Борис Самойлович Борисов, жену его — Марья Михайловна Блюменталь-Тамарина, сына Константина — Борис Иванович Пясецкий, сына Алексея играл Яниковский — он был сравнительно молодым артистом.

Увидав афишу, я опросил жену свою:

— А видала ты когда-нибудь «Дети Ванюшина»? Нет? Не видала? Ну тогда соберись — посмотрим.

— Зачем? Из любопытства? — спросила она. — Ведь это сборный спектакль. Наверно, халтура какая-нибудь.

— Пойдем, пойдем, не пожалеешь, — сказал я и уговорил ее.

Однако первое впечатление свежего человека было не в пользу пьесы и спектакля. Моя спутница с недоумением смотрела на сцену и на меня.

— Куда ты меня привел? Что за состав? Что за декорации?

Единственное, что мне оставалось, — это загадочно улыбнуться и сказать:

— Потерпи, потерпи до третьего акта, а там увидим.

В третьем действии было что видеть и слышать. Дошло до «заколдованного» места и раздались «заколдованные слова».

В семье Ванюшиных дети были отделены от родителей. Детские комнаты — «верх» представлял собою мир чуждый, далекий от родительского внимания. Родители думали, что, кормя, одевая и обувая детей, они добросовестно выполняют свой долг, а дети между тем росли в полной моральной беспризорности. И когда в третьем действии, в скорби беспредельной, старик обращается к сыну: «Откуда же вы такие?» — сын, семнадцатилетний юноша, выгнанный из гимназии за распущенность, отвечает отцу своему:

— Сверху, папаша!

И ему, суровому, строгому и ограниченному человеку, юноша открывает глаза. И в течение этого Алешиного монолога у зрителей глаза расширяются, ноздри вздрагивают, дыханье делается прерывистым. Когда же отец прижимает сына к сердцу, дарит ему «первый поцелуй отца» и говорит: «Поезжай учиться!» — то тут носовые платки, словно белые розы, расцветают в темноте зрительного зала.

Моя жена не избежала общей участи — и последнее слово осталось за мной… Как говорится, «моя взяла».

В одном из хороших московских театров состоялась крайне неудачная постановка «Без вины виноватых». Незнамов был похож на монтера-водопроводчика, и, однако, когда в последнем действии в решительную минуту он поднял тост и сказал: «Я пью за тех матерей…» и так далее, состоялась та же победа текста над исполнителем.

Бывает так, что скверную пьесу спасает хорошее исполнение, но бывает и так, что дурное исполнение не может погубить хорошие слова.

Однажды поздней осенью, в дождливый вечер, застрял я в городе. Семья на даче. Шел я домой в препоганом, не помню по какому поводу, настроении и увидел на стене Аквариума афишу: «Трильби», драма Г. Г. Ге по роману Дюмурье, в роли Свенгали Рафаил Адельгейм».

Мне так представилось: старый актер доживает свой век, в конце сезона ему дают несколько спектаклей в фанерном театре, наверно, и состав халтурный, да и пьеса — кому она интересна, да и братья Адельгейм — кто их помнит сейчас…

Из таких соображений я сделал вывод, что стоит зайти в театр посмотреть хоть одно действие, потом зайти к старому актеру — оказать внимание и т. д.

Так я думал, а оказалось, что ни пьеса, ни спектакль, ни старый актер ни в сочувствии моем, ни в знаках внимания не нуждались. Меня с большим трудом посадили на приставное кресло в абсолютно переполненном зале, и я убедился, что наш зритель с упоением и замиранием сердца следит за судьбой бедной натурщицы Латинского квартала Трильби О’Ферраль, которая после несчастного романа с английским аристократом попала в сети гениального маньяка Свенгали и стала под его внушением знаменитой певицей.

Так прошел спектакль, а по окончании, шумным валом, аплодируя и выкликая имя гастролера, ринулась к рампе толпа юношей и девушек — и снова весь ритуал гастролей трагика в Кременчуге или Конотопе в 1910 году имел место в Москве в 1935 году.

Да это ли одно!

Многие москвичи восторгались двумя последними созданиями любимейшего нашего артиста Александра Алексеевича Остужева — я говорю об его Отелло и об Уриэле Акосте. Те, кто видали его в этих ролях, получили право рассказывать детям своим об этих последних вспышках обаятельного артистического дарования.

Нельзя забыть, как этот Отелло смотрел на черные руки свои, тер их одну о другую, но не менялся их цвет… И с непередаваемой горечью говорил он: «Черный, черный я!» И еще нельзя забыть, как этот Уриэль Акоста, гордый борец за свои убеждения, за чистоту своей совести, встречался со своей дряхлой слепой матерью. Он спрашивал у нее: «Ты проклятого признаешь?» — и говорил это таким тоном, каким можно сказать: «Мама, я разбил твою любимую чашку — прости меня, прости!» Он становился маленьким мальчиком в слепых глазах своей матери, он — гуманист, мудрец и философ.

Это все было видено сотнями тысяч зрителей и отрецензировано десятками рецензентов. Но не все знают, что до этих выступлений, которые стали событиями нашей театральной жизни, Остужев — по причине своей глухоты — играл мало, почти не играл и в течение чуть ли не десяти лет выступал только в «Разбойниках» Шиллера раз в месяц, а то и реже, в Таганском филиале Малого театра. Очевидно, что дирекция, идя навстречу старому, уважаемому и любимому артисту, предоставляла ему возможность с честью дотянуть до пенсии, а там и на покой с почетом. О том, что ему еще суждено озарить ярким светом подмостки своего родного театра, об этом не думали ни дирекция, ни друзья артиста, ни он сам. Я об этом тоже не думал и потому — дело было примерно в 1932 году — решил посмотреть его в «Разбойниках», в роли Карла Моора. Спектакль был не из блестящих, ни декорации, ни костюмы, ни отдельные исполнители не возвышались над уровнем рядового районного спектакля. Но тут я нимало не был разочарован, ибо пришел смотреть не спектакль Малого театра и даже не пьесу Шиллера, а именно Остужева, и только Остужева.

Остужев в этом спектакле уподобился старому итальянскому тенору, который знает свои ресурсы: у него остается в голосе одна нота, которую он возьмет в конце спектакля, но так ее возьмет, что зрители сразу оправдают все недочеты и недостатки и разойдутся под впечатлением невянущего обаяния старого мастера.

Вначале Моор — Остужев, молодым студентом, был бледноват. Первый блеск «остужевского» обаяния он показал в знаменитом ночном монологе четвертого действия:

«Пусть страдания разобьются о мою гордость — я выпью до дна чашу бедствий!»

В этих словах Остужев отказался от присущей ему напевной декламации и сказал их просто и раздумчиво, как мог бы сказать Гамлет времен «бури и натиска».

Пуант комбинации, высшая точка раскрытия образа, проявился в дальнейшем. Увидев в истощенном узнике подземелья своего отца, узнав, что его брат Франц виновник всех бед и несчастий, — Карл будит выстрелом разбойничий лагерь и снаряжает своего ближайшего помощника Швейцера полонить предателя.

Тут идет текст:

— Выволоки его из-за стола, если он бражничает, оторви от распятия, если он на коленях молится перед ним! Но я говорю тебе, приказываю, доставь его мне живого! Я разорву в клочья и отдам на съедение коршунам тело того, кто нанесет ему хоть царапину, кто даст хоть волосу упасть с его головы! Живого доставь его мне, живого, живого!

На третьем повторе этого слова Остужев затрясся от гнева и стал расти у всех на глазах, а я на миг почувствовал себя гимназистом пятого класса, переживающим первые радости и восторги.

Старый тенор взял свое верхнее «до» с такой силой, что стены театра рухнули и звук пошел в пространство, в мир.

Это был случай, когда сочувствие к трагедии театрального персонажа перерождалось в восторженное, благоговейное чувство к тому, кто дал этому персонажу жизнь на сцене. И я вдвойне был благодарен за то, что видел, ибо думалось — не мне одному — что это последняя вспышка благородного пламени обаятельного таланта, обреченного на печальное угасание.

И какую радость, какое ликование испытали мы, когда жизнь опровергла это установившееся мнение.

Лет через пять Остужев сыграл Отелло. Это тоже было незабываемо… Нельзя забыть то благородство сценического образа, то внешнее обаяние и внутреннее тепло, которые излучались от всего существа его; Остужев играл человека красивого, полного достоинства, не негра, а мавра, который от белого отличался не чертами лица, а только цветом кожи.

И еще — то, чего никак нельзя позабыть, — это прием публики! Старшее поколение вспоминало времена, когда уже владели нераздельно сердцами Ермолова, Федотова, Ленский и Южин, а молодой Остужев был нежно любим театральной Москвой за чистоту и свежесть, за чарующий непередаваемый тембр остужевского голоса! Что же касается нового, советского зрителя — комсомольца, вузовца, красноармейца, — они с удивлением смотрели на это неизвестно откуда взявшееся «молодое» дарование отнюдь не молодого возраста, с горящими юностью глазами, с юным, вибрирующим, ломким голосом!

Статистика театральных успехов гласит, что на общественном просмотре «Отелло», после третьего действия (кульминационный пункт трагедии — «сцена клятвы») занавес был дан тридцать пять раз!

Вот когда цифровые данные никак не кажутся сухими!

Мало того.

Овации отгремели, публика разошлась по кулуарам, кто в буфет, кто на перекурку. На сцене при открытом занавесе появились фотографы, чтобы заснять основные мизансцены. Артисты буднично занимали свои места, фотографы по-деловому делали свое дело. Когда же появился на сцене Остужев — публика хлынула из кулуаров, из курилок обратно в зрительный зал, и начался второй тур оваций.

* * *

Можно играть не всегда хорошо, но нужно всегда играть верно.
М. С. Щепкин

Приезжий артист говорил Станиславскому:

— С тех пор как я, Константин Сергеевич, изучил вашу систему…

— Позвольте, — перебил Станиславский. — Вы говорите, изучили мою систему?

— Я три года работал неустанно и…

Станиславский снова перебил:

— Странно! Три года! Я над ней бьюсь сорок лет и все-таки имею довольно смутное представление!

Система Станиславского имеет два адреса — во-первых, она представляет собой замечательный тренаж для актерского мастерства, во-вторых, она дает ключ для реального и реалистического воплощения сценических образов. В первом случае она важна для артиста, во втором — для зрителя. Артисту она предоставляет возможность легчайшим образом приводить себя в творческое состояние для того, чтоб безошибочно действовать от имени действующего лица.

Станиславский был величайшим изобретателем таких приспособлений и приемов, таких «манков», которыми артист как бы «приманивает» к себе ощущения и переживания действующего лица. Благодаря им он проникает в душу своего героя и действует в «предлагаемых обстоятельствах». Станиславский умел как никто находить внешнее выражение внутреннего состояния. В. О. Топорков в своих воспоминаниях приводит один пример, из которого явствует, как ярка и как неожиданна была творческая изобретательность Станиславского.

Репетируют «Мертвые души». Идет сцена Чичикова и губернатора. Взаимоотношения каковы? Губернатор дурак, видный сановник, который по тюлю вышивает, чего больше? А Чичиков прохвост, авантюрист, который старается войти к нему в доверие, очаровать, сделать его орудием темных своих махинаций.

Как этого добиться? Как войти в комнату, как поклониться, как вести себя? Если сказать «вкрадчиво, подхалимски, подобострастно», то эти слова никак не дадут актеру нужного внутреннего состояния. Они словами так и останутся.

Станиславский предлагает следующее «физическое действие»:

— Представьте себе, что у вас на голове, на темени шарик, то ли дробинка, то ли горошинка; и вам нужно изогнуть свою спину так, чтобы этот шарик покатился с головы по спине и по шву пиджака и мерно скатился бы к вашим каблукам. Вот так и делайте.

Это значит: голова и лицо абсолютно неподвижны, глаза едят вышестоящего собеседника, и в то же время корпус пластично изгибается со всею грацией и элегантностью.

Это и есть внешнее выражение внутреннего состояния!

Тут уместно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» у Толстого, а именно — когда один из сановников входит в комнату, где находился покойник.

«Петр Иванович вошел, как это всегда бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать. Однако он знал, что креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был уверен и потому выбрал среднее: войдя в комнату, он стал креститься и немножко как будто кланяться. Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату».

Вот перед вами человек, который, отдавая дань религии, ухитряется не вкладывать в обрядность никакого содержания. У него голова ушла в плечи, он идет с чуть-чуть согнутыми коленями, мелким крестом крестит левую сторону груди и может в это время думать о званом обеде, о прелестях своей любовницы или о предстоящем преферансе.

То же внешне-формальное выражение при полной внутренней опустошенности.

Наивно было бы и даже кощунственно думать, что система может бездарного исполнителя сделать талантливым, нет, ее назначение облегчить и облагородить труд артиста, возвести его на более высокий уровень.

Может быть, можно добиться таких же результатов более кустарным, бессистемным способом, но это так же нелепо, как кушать руками, имея возможность пользоваться вилкой и ножом.

Представьте двух пешеходов, которые прошли одно и то же расстояние, возможно даже в один срок, но один из них шел «по системе», то есть регулируя шаги, экономя дыхание и пользуясь научными данными по этому делу, а другой — шел с ними не считаясь. В результате, хотя цель и достигнута обоими, но первый, кончив путь, отдохнет полчаса и обратится к своим нормальным функциям, а второй будет совершенно разбит и завалится до утра спать.

В оперных своих постановках Станиславский творил чудеса в смысле преодоления сценических условностей, во имя жизненно-реалистической правды. Именно такие условные оперы, как «Тайный брак» и «Севильский цирюльник», были не просто удачным, но и образцово-показательным разрешением связи между зрительным и музыкальным образом. «Борис Годунов» или «Богема» так не поражали, поскольку реалистические оперы не представляли собою материала для преодоления, но условные итальянские оперы!.. Со сложнейшими ансамблями! С десятикратными повторениями одной фразы, одного слова! Наконец, со штампами стопятидесятилетней давности! Как это оправдать? Как преодолеть?

И Станиславский оправдывал и преодолевал с поразительной изобретательностью.

Примерно: Фигаро объясняет графу Альмавива свой адрес: «там, в переулке, маленький домик, красный фонарик около входа» и т. д. — место, достаточно известное даже не слишком тонким знатокам музыки. Граф, которому по тексту и по музыке надлежит несколько раз повторить слова Фигаро, как бы не надеясь на свою память, заносит их в записную книжку. На общественном просмотре это место вызвало аплодисменты.

Замечательно была поставлена сцена выхода Фигаро с его знаменитой декларативной арией. В арии этой герой, как известно, рассказывает о себе, кто он такой, чем занимается, кого обслуживает и т. д. Кому он это рассказывает? Публике, сидящей в зрительном зале? Но ведь ее для него не существует. По теории Станиславского воображаемая четвертая стена закрывает ее от актера даже в том случае, если действие происходит на улице. Самому себе? Что он, сам себя не знает, что ли?

Каким образом создать «атмосферу» для арии Фигаро? Каково сквозное действие этой арии? Какое общение с партнерами можно ему предложить?

И вот что происходит на сцене.

После ночной серенады графа под окном Розины музыканты удалились, небо чуточку подернулось предрассветной дымкой, и за кулисами раздалась призывная рулада Фигаро «Ла-ла-ла-ле-ра» — в ту же минуту первый луч солнца метнулся на горизонте. За первой руладой вторая, наконец солнце взошло, и Фигаро со своим лотком на шее появляется на севильской площади и поет свою каватину.

Кому поет?

Городу!

Под звуки его арии кафетьер открывает свое заведение, водовоз пробежал с бочкой, мальчишка с газетами своим чередом…

Из какого-то окна на втором этаже высунулась чья-то голова в ночном колпаке…

Обыватель протирает глаза — ему ясно, Фигаро здесь, значит, жизнь началась.

Выход Фигаро — это восход солнца, начало жизни!

Мало когда приходилось видеть такое четкое, такое убедительное сочетание реальной формы и символического содержания.

И в то же время все это было так просто!

Иной зритель, смотревший «Севильского» впервые, даже не догадывался, что здесь, помимо напластований вековых штампов и канонов, налицо проявление колоссальной изобретательности постановщика!

Можно было просто подумать, что так оно и по пьесе Бомарше, и по музыке Россини, а иначе не полагается.

Камерное пение среди музыкальных жанров соответствует художественному чтению среди драматических.

Один француз говорил: артист в драме подобен музыканту в оркестре, артист на эстраде сам оркестр.

К сольному исполнителю, заполняющему всю программу, применяется совершенно другой критерий. Про драматического можно сказать и говорят нередко, что он хорошо сыграл скверную роль, вытащил и спас провальный спектакль. Таким образом, автор и исполнители несут каждый особую ответственность. Такая оценка недопустима по отношению к эстрадному исполнителю, будь то мастер художественного слова или камерный певец. Они несут ответственность за свой репертуар, и этому обязывает их вкус, культура и желание найти себя, свое «необщее выражение лица».

Я застал уже в преклонном возрасте «создательницу жанра» — певицу Оленину д’Альгейм, основательницу «Дома песни» в Петербурге, посвятившую всю свою жизнь пропаганде камерной музыки, главным образом русских композиторов, в России и за границей.

Чуточку опоздавши на концерт, я первое отделение простоял вдалеке, плохо слышал, мало видел и остался в недоумении — откуда эта слава?

Но во втором отделении, занявши место в близких рядах, я был потрясен теми качествами, которые возмещали слабость вокальных данных, а именно — громадная музыкальность, четкость и выразительность, наконец глубокое понимание, совершенное раскрытие каждого такта, каждой интонации.

Тут следует выражение:

— Но для пения прежде всего нужен голос. Нельзя сделать заячье рагу, не имея зайца!

Все это так, но…

Одно дело услышать голос во всей его красе, в богатстве, в соку и плоти живой…

Другое — узнать, понять, почувствовать Шуберта, Мусоргского, Моцарта, Чайковского, постигнуть тайну стиля каждого из великих… В этих случаях играет роль неуловимость, недосказанность… То, что читаешь между строк печатного текста, то, что не изображается в живописи и в то же время чувствуется…

Вспоминается один из замечательных камерных ансамблей нашего времени. В 20—30-е годы имели большой успех певица Вера Духовская и пианист Михаил Бихтер. Душой дуэта, режиссером и постановщиком этого ансамбля был Бихтер — до того он проявил себя как выдающийся дирижер-новатор в оперном театре «Музыкальная драма»; после ликвидации этого предприятия он стал преподавателем Ленинградской консерватории, а по творческой линии ушел в камерное исполнение.

Его выступления с молодой певицей Верой Духовской привлекали внимание прежде всего тщательно подобранным репертуаром. Если в программу входила французская музыка, так проводились пунктирные линии от народных песен, через «Марсельезу», через Оффенбаха и Лекока до Артюра Онеггера и прочих французских модернистов. В русской программе Духовская пела «Рассказ Веры Шелоги», изумительно передавая декламационный стиль, речитативный стиль, после чего исполняла рассказ свахи из «Женитьбы» Гоголя — Мусоргского. Она пела песню Индийского гостя из «Садко», и совершенно независимо от оперной экзотики звучала в песне настоящая восточная сказка. У певицы широко раскрывались глаза, казалось, что она сама тянется к каким-то далеким невиданным странам.

Однажды они включили в свою программу то, на что после них никто не отважился. Женщина пела «Песню о блохе» Мусоргского! Пела с иронией, с лукавыми интонациями, с едкими смешками вначале и сатанинскими раскатами хохота в конце!

В публике иные возмущались, другие это считали причудой художников, которую можно было простить исключительно при добром к ним отношении.

Говорили:

— Это от лукавого!

Или:

— В Шаляпины метит!..

По окончании вечера обычно друзья и поклонники собирались в уютной квартире певицы, за бутылкой вина шли разговоры о концерте и обо всем близком, соседнем, прилегающем. Один шутник предлагал переименовать певицу из Веры Иосифовны в Федору Ивановну, другой задавал вопрос:

— Не пора ли вам выступить с серенадой Мефистофеля или с куплетами о золотом тельце? А не то спеть смерть царя Бориса?

Попутно вспоминали «Благотворительный концерт в Крутогорске» — в театре «Летучая мышь» была такая пародия на провинциальную самодеятельность: певица, жена предводителя дворянства, пела романс «Борода ль моя, бородушка», а директор банка, покручивая ус, исполнял французскую песенку:

Все говорят, что я кокетка, Что я мужчинам неверна!

Но когда вал острот по этому поводу прокатился и тема, казалось, была исчерпана, Бихтер поднялся с места и, постучав ложечкой о стакан, попросил слова. Затем подошел он к нотной полке и, сняв нотную тетрадку восьмидесятых годов, предложил вниманию общества экземпляр «Песни о блохе», напечатанный при жизни автора. На заглавном листе было посвящение романса знаменитой певице Дарье Михайловне Леоновой, той самой, при которой Мусоргский был бессменным аккомпаниатором. Из посвящения явствовало, что Леонова была не только первой исполнительницей, но и вдохновительницей «Песни о блохе».

— Таким образом, — сказал Бихтер, — снимая шаляпинскую традицию, мы не исказили авторский замысел, а, наоборот, восстановили его в основном, первоисточном виде! Не знаю, отважится ли кто повторить наш опыт!

Так нам пришлось убедиться, что в этой попытке не было ни дерзания, ни новаторства, ни «от лукавого» — просто выполнялся авторский замысел во всей полноте.

Из всех Хлестаковых, каких мне довелось видеть, диаметрально противоположны были два образа: Степана Кузнецова и Михаила Чехова. Диву можно было даваться, как на одном и том же материале, в одних и тех же положениях создавались такие различные, ни в чем не схожие сценические образы.

С. Л. Кузнецов играл, как ни странно, противодействуя гоголевскому замыслу. Возможно, он давал то самое, против чего возражал Гоголь, когда говорил, что Дюр (первый исполнитель) играет в роли Хлестакова водевильного шалуна, какого-то Альнаскарова из водевиля Хмельницкого. Да, это был действительно шалунишка, ветер в голове, абсолютно бездумное существо. Волей обстоятельств попал он в безвыходное положение. Наивный, трогательно-беспомощный в начале второго акта, он никак не понимает, почему произошла перемена в его судьбе, и, понять не пытаясь, с абсолютной легкостью отдается течению, подставляя рот под струи напитков и руки под текущие взятки, объясняясь в любви кому попало!

Все это делалось с такой легкостью, с таким обаянием, что публика не могла не обожать этого пустоголового столичного шаркуна, да и строгий автор, думается, не смог бы не простить такого отклонения от его замысла.

Кузнецов играл Хлестакова в течение добрых двадцати пяти лет, успел состариться, но образ не потерял юности и свежести. В 1925 году в театре МОСПС в постановке В. М. Бебутова шел «Ревизор» с Певцовым в роли городничего и Кузнецовым в роли Хлестакова. В четвертом действии Хлестаков уезжает, снаряженный в дорогу городничим, зацелованный Марьей Антоновной и Анной Андреевной, — конечно, под бурные аплодисменты зрителей. Выходя раскланиваться в десятый или пятнадцатый раз, Кузнецов с непередаваемой грацией сорвал с головы каштановый парик и раскланялся им как шляпой — и сразу обнаружились седые волосы. При подобном «вызове возрасту» публика усилила аплодисменты вдвое.

В этом же спектакле Н. М. Радин играл почтмейстера Шпекина. Видный, ведущий, любимый публикой актер выступал в эпизодической роли исключительно для поддержания великолепного ансамбля и, конечно, поставил себе задачу найти в этой роли нечто такое, чего до сих пор не находили.

Ему это удалось.

На просьбу Хлестакова дать взаймы денег Радин — Шпекин отвечал полным согласием, после чего вынимал из бокового кармана конверт, распечатывал его и извлекал оттуда чьи-то чужие деньги.

По окончании разговора он вставал, откланивался и шел к двери задом, не спуская глаз с Хлестакова, закрывал дверь за собою, после чего снова просовывал голову в дверь и фразу: «По почтовому ведомству приказаний никаких не будет?» — которая у Гоголя звучала вопросительно, произносил голосом, исполненным нахальства и самоуверенности: «По почтовому ведомству приказаний никаких не будет!» — меняя вопросительный знак на восклицательный.

В постановке Художественного театра Михаил Чехов играл Хлестакова по-другому.

Это был персонаж из цикла «Петербургские повести».

Возможно, что такой Хлестаков занимал в департаменте место, на котором до того сидел Авксентий Иванович Поприщин из «Записок сумасшедшего», а может быть, после него будет находиться Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели».

Этот Хлестаков был изъеден до мозга костей петербургским туманом, иссушен канцелярской волокитой, систематическим бездельем под видом якобы государственной деятельности. Вся эпопея Хлестакова сводилась к аналогии: а что было бы, если б к Поприщину действительно явилась делегация испанских грандов, с тем чтобы признать его испанским королем?

Интересно было наблюдать, как в нем пробуждалось сознание своей власти, непобедимости.

В четвертом акте, в сцене взятки, как известно, Бобчинский обращается к нему, всесильному вельможе, с просьбой, чтоб ребенок, рожденный им до брака, считался бы как рожденный в браке, то есть, чтоб он мог дать свою фамилию добрачному ребенку — по тогдашнему законодательству это было нелегкое дело: надо было подавать на высочайшее имя, обращаться в высшие духовные инстанции и т. д. Чехов — Хлестаков, выслушав Бобчинского, взглядывает на поколенный портрет императора Николая, который занимает всю заднюю стену комнаты, кладет большой палец правой руки за третью пуговицу жилета — аккурат как на портрете государя — и голосом царственного великодушия и снисходительности произносит:

— Пусть называется.

Вот такого Хлестакова — захудалого «елистратишку», который почему-то в глазах людей оказался великим человеком, играл Чехов. Таким Хлестаковым, ничтожнейшим слизняком человеческим, карало провидение городничего и прочих городских грешников.

Такова же основная мысль комедии — чем пошлее, глупее и ничтожнее Хлестаков, тем сильнее покарание городничего.

Кузнецов играл пустоту, Чехов — опустошенность!