Пути интеллигенции к революции, к большевизму были сложны и разнообразны. Много лет спустя мы подводим итоги и видим те радиусы, которые шли с разных краев для того, чтобы сойтись в единой точке. И тут, обобщая, мы видим писателей, актеров, научных деятелей идущими по трем основным линиям.

Иных привлекала романтика эпохи, азарт и темперамент, бурный эмоциональный взлет, которым всегда сопровождается ломка старых устоев. И немалый процент из числа этих романтиков отходили впоследствии от революции, не сумев примириться с трезвыми буднями восстановительного периода.

Иных революция привлекала возможностью осуществить заветные мечты. Царское самодержавие было достаточно безразлично к астронавтике Циолковского и рефлексологии Павлова; императорский двор покровительствовал балету Мариинского театра, но к танцам Айседоры Дункан особого интереса не проявлял.

Советская власть взяла под свою опеку науку, культуру, искусство и чутко отнеслась ко всем новаторам, давая им возможность проверить на практике то, что считалось до того отвлеченной, сомнительной теорией.

Вспомните хотя бы, как Ленин «овладевает» инженером Забелиным, как заражает его своим обаянием! Он заставляет его не только «работать на большевиков», но еще и получать удовольствие от этого!

Наконец были и такие, которые рванулись к новому, потому что слишком хорошо познали старое, слишком проникли в его суть и познали всю ложь и гнусность его. Новое, грозное и суровое, принимали они иногда с восторгом и упоением, а иногда и с горьким сознанием того, что таков единственный путь, другого не дано. Так говорил о грядущей революции Гейне, так принял пришедшую революцию Блок.

Когда я думаю о подобных мотивировках и об их применении в Октябрьской революций, мне становится ясно, что в лице В. Э. Мейерхольда все эти три линии сочетались воедино.

Двадцатилетний дооктябрьский путь Мейерхольда представляется ломаной линией, каждый изгиб которой обозначает очередное театральное направление. Мастер, шутя и играя, отметает свои вчерашние установки, купается в противоречиях, возбуждая ненависть и презрение в своих вчерашних поклонниках и последователях.

Александр Блок, посвятивший ему одно из лучших своих стихотворений, после постановки «Балаганчика» говорил о Мейерхольде с неприязнью.

Вера Федоровна Комиссаржевская объявила ему «увольнение» из своего театра в крайне резкой форме.

Мейерхольд в Александрийском театре ставил «Дон-Жуана» Мольера, воссоздавая придворный спектакль времен Людовика XIV с присущей пышностью и великолепием. Грузный, неохватно-толстый, гомерически-добродушный Варламов, получивши роль Сганареля, подошел к нему и сказал:

— Вот я, Варламов, а ты Меринхольд. Стилизуй меня.

Мейерхольд таки «стилизовал» его, и получился сочнейший образ великолепнейшей буффонады.

Степан Кузнецов во время премьеры «Ревизора» учинил в полном смысле слова скандал в зрительном зале — его вывели под руки капельдинеры посередине действия.

Мейерхольд был в начале своей карьеры, в первых сезонах Художественного театра, любимым учеником Станиславского, дружбу с ним сохранил он до последних дней (об этом после). Уйдя из Художественного театра, он отдал дань стилизации — то есть ставил пьесы Пшибышевского, Метерлинка, Ибсена в плане старинных гобеленов, приближая актеров к имитации марионеток. Постановкой «Дон-Жуана» в стиле реконструкции придворного спектакля он хотел дать высшую форму «представленческого» театра, предлагая актеру играть не то, что было в жизни, а то, что представлялось на театре в те времена, не персонажа из жизни тех времен, а актера, игравшего этот персонаж в те времена.

Сам Мейерхольд снимался в кино в роли лорда Генри в инсценировке романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». В этом образе он запечатлен на известном портрете Бориса Григорьева во фраке, в цилиндре, в изломанно-раскоряченной позе — плечи раскинуты, одна нога подвернута, а другая вывернута и т. д.

Таким эстетом, снобом, объевшимся гурманом, у которого «желудок больше не варит», Мейерхольд в первые же дни Октябрьской революции отрекается от старого мира, отряхает прах, сжигает все, чему поклонялся, и преступает порог нового царства. Он сознает, что может работать только в государственном масштабе, он «нанимается» на службу к новому хозяину и приступает к честному, не только добросовестному, но и вдохновенному служению.

Нужно учесть, что этот переход совершился в годину смутную, неопределенную, когда перспективы дальнейшего развития были скрыты в туманах и заревах.

Мейерхольд претерпел не только бойкот от многих своих старых друзей и сотрудников, но и заключение в Новороссийской контрразведке, где он, больной, в туберкулезе, провел несколько месяцев до прихода Красной Армии в 1919 году.

Я его впервые увидел весною двадцатого года в Доме печати на Никитском бульваре на театральном диспуте. Сидел он за столиком в окружении своих соратников — режиссера Валерия Бебутова, поэта Ивана Аксенова да еще нескольких молодых его учеников, влюбленно глядевших на него.

Был Мейерхольд худ, длинноног, от худобы казался выше, чем был, при разговоре мог удивляться (из вежливости) самым обыкновенным вещам, губы и кончик носа как-то вытягивал вперед, на шее носил шарф, а на голове — запомнилось ярким пятном — красную феску.

Он заведовал тогда Театральным отделом Наркомпроса и усиленно проводил национализацию театров. Это значило, что все театры (кроме академических) были пронумерованы по принципу «по порядку номеров — рассчитайсь!». Театр свой, мейерхольдовский, где до того находился театр оперетты Зона, а теперь помещается Зал имени Чайковского, был назван «Театр РСФСР I», а за ним все остальные — театр б. Корша, театр Моссовета, Каляевский Народный дом и прочие — получали свои номера: Театр РСФСР II, театр РСФСР III и так далее — номеров двадцать или двадцать пять.

Теперь, когда я встречаю молодых актеров, молодых поэтов и просто молодых людей, имеющих вкус к искусству, мне приходится частенько выслушивать:

— Скажите, а вот был такой Театр Мейерхольда? Был? Так вот, говорят, что там и занавеса не было, а рабочие по ходу действия, на глазах у публики переставляли мебель, и будто актеры были все как есть одинаково одеты, и на иных были парики зеленые, а на иных золотые, и во время действия бегали газетчики и сообщали последние новости? Правда ли это? Было ли так?

Что делать в таком случае?

Остается мне только как полковнику из старого рождественского рассказа, откашлявшись, отхлебнуть глинтвейну и начать рассказ:

— В тысяча девятьсот двадцать — три звездочки — году была страшная зима… Наш полк стоял… и так далее.

Да, друзья мои, да, молодые люди… Зима действительно страшная, суровая, но время было веселое, молодое, озорное, горячее, гульливое…

Однажды Суворова в преклонном его возрасте молодые офицеры, смотря на него влюбленными глазами, спросили:

— Александр Васильевич, скажите, могли бы вы еще раз взять Измаил?

Старый воин, при жизни ставший легендой русской славы, ответил с легкой грустью:

— Измаил берут раз в жизни. Это первая любовь.

Можно полюбить в третий, в пятый, в десятый, ярче, крепче, беззаветнее, но в первый раз любят только раз в жизни.

Вывод из сей аналогии таков. Наши внуки сейчас отдают свой пыл, темперамент и весь поток молодого задора освоению целины и кибернетике с такой же беззаветностью, с какой наши дети отдавались строительству первой пятилетки, а мы сами — гражданской войне, борьбе с разрухой и становлению первых устоев Советского государства.

Вот почему для нас незабываемы и неповторимы первые выступления Маяковского, беседы с Луначарским, диспуты, споры, дискуссии и новые, небывалые постановки тех времен, среди которых мейерхольдовский «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, «Лес» и «Ревизор» из большой русской классики стоят на первых местах.

Первый период работы Мейерхольда выразился в постановке «Мистерии-буфф» Маяковского, «Зорь» Верхарна. Эти спектакли имели своих сторонников и противников, последние взяли верх. Мейерхольд в один прекрасный день остался без театра, в помещении театра была учреждена Мастерская коммунистической драматургии. В этом учреждении тоже были «искания», но не в пример мейерхольдовским были эти искания унылы, не было в них ни озорства, ни мастерства.

Мейерхольд был поставлен перед свершившимся фактом. Лишенный театральной площадки, он переключился на театральную педагогику. Он получил кафедру в театральном вузе, который носил экзотическое название ГВЫТМ — что означало Государственные высшие театральные мастерские. На его клич слетелись лучшие силы московской театральной молодежи, в том числе Ильинский и Бабанова, первые сценические успехи которых неразрывно связаны с именем Мейерхольда.

Вот тогда и была создана Мейерхольдом система актерской биомеханики, которую он противопоставлял психологической теории Станиславского. Актер может привести себя в должное состояние не идущим изнутри переживанием, а чисто внешними правилами, тренажем. Он доказывал, что актер должен не «творить», а «работать» на сцене, что труд его есть «производство». Из этих соображений он исходил, когда на первом спектакле своей школы одел всех актеров в рабочие комбинезоны. А первым спектаклем для испытания этих новых сценических методов, для проторения нехоженых дорог была выбрана пьеса бельгийского драматурга Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в переводе Ивана Аксенова. Сюжет пьесы: молодой парень Брюно безумно ревнует свою жену, очаровательную Стеллу; ревность причиняет ему столько страдания, что он заставляет ее отдаться сначала одному, потом другому и так далее. Самая страшная правда ему не так страшна, как «проклятая неизвестность»; жена его Стелла, несмотря на то что крепко его любит, все-таки во имя его же спокойствия выполняет его нелепые требования — отсюда вытекают трагикомические положения. Брюно играл Ильинский со всем трагедийным озорством, Стеллу — Бабанова, неясно и трогательно; также нельзя забыть изумительного мимиста Зайчикова, который играл бессловесную роль слуги Эстрюго. Спектакль имел громадный, ошеломляющий успех у театральных критиков и у восторженной молодежи. Хотя в тексте пьесы не говорилось о революции, никакие социальные проблемы затронуты не были, но при желании (а желание было) там находили вопрос о свободе любви, борьбу с ревностью как с пережитком и осмеяние мещанства веселой, озорной, проперченной сатирой.

Успех был несомненен, чахлой Мастерской коммунистической драматургии пришлось обратно уступить помещение Мейерхольду, который водворился там, возглавляя молодой, крепкий талантливый коллектив.

И пошла молва, слухи и разговоры о том, что Мейерхольд собрался ставить комедию Островского «Лес», подвергая текст старой пьесы каким-то необычайным, невиданным и невообразимым изменениям.

Слухи оправдались, молва осуществилась, разговоры были реализованы.

В апреле двадцать третьего года состоялась постановка комедии Островского, которая по тем временам оказалась программным спектаклем по ревизии большой классики применительно к запросам текущего момента.

Основная идея: снизить и развенчать Несчастливцева, представить его фразером с напыщенной декламацией; он балаганил, кривлялся, показывал на сцене карточные фокусы (то, о чем вскользь упоминается в тексте); с другой стороны, возвеличивался образ Аксюши, она представлялась гордой и сильной девушкой из народа, которая отважно борется с темными силами, с невежеством, крепостничеством, самодурством.

Прекраснодушный помещик Милонов, с его возгласами «все высокое, все прекрасное», трактовался попом, в золотом парике, Гурмыжская, похотливая помещица, ходила с нагайкой, недоучка гимназист носил зеленый парик… Текст пьесы был поделен на эпизоды, каждому было название вроде «Пеньки дыбом» и т. д. Театральные приемы были разнообразны — объяснение Аксюши и Петра шло на гигантских шагах, сцена Улиты и Аркашки — во время катания на качелях.

Интересно было применение условных приемов китайского театра. В китайском театре, как известно, есть возможность изобразить простым переходом через сцену длительное морское путешествие или странствие по пустыне.

В постановке «Леса» у Мейерхольда встреча двух действующих лиц и тридцатиминутная беседа превращалась в иллюстрацию бродячего образа жизни странствующих актеров. Они и чай кипятили, и рыбу удили, и спать ложились, и просыпались, и дальше шли, пока не приходили, наконец, к столбу с надписью «Пеньки» — усадьба госпожи Гурмыжской.

Сцены гротескные, полные озорного, балаганного юмора, сменялись эпизодами нежнейшего лиризма. Мейерхольд ввел в действие двух баянистов, и их наигрыш сообщал лирическим сценам непередаваемое тепло и задушевность.

Спектакль заканчивался уходом Аксюши с Петром, вся дворня их провожала до околицы — с подарками, песнями, пожеланиями, и от этого финала источалось народное, чисто русское обаяние…

Так Мейерхольд ставил «Лес», а приблизительно через год В. М. Бебутов в театре МОСПС поставил «Ревизора» — применяя и развивая приемы Мейерхольдовского «Леса».

Что же дальше? Еще через год после этого Мейерхольд затеял ставить «Ревизора» же, но для этого ему приходится опять перепрыгнуть через самого себя — то есть установить абсолютно другие приемы, другой подход к большой классике и снова озадачить критику, публику и даже собственных друзей.

Получился такой «Ревизор», где Осип был двадцатилетним пареньком, где Хлестаков шествовал по улицам города в генеральской шинели и в медвежьем кивере, в сопровождении своего же двойника (!) и где городничий в последнем действии доходил до сущего безумия и заканчивал монолог в смирительной рубашке.

Самый же финал происходил так. В момент высшего возбуждения на балу у городничего жандарм вовсе не появлялся. На сцену низвергался занавес, на котором были начертаны сакраментальные слова о чиновнике, который «приехал из Петербурга и требует вас к себе». Актеры в ужасе разбегались по зрительному залу, кто куда, через минуту занавес снова поднимался, а на сцене в традиционных позах «немой сцены» они же пребывали в неподвижном состоянии. Столбняк длился минуту-две — и только на третьей минуте зрители постигали, что перед ними не что иное, как восковые фигуры.

Куклы!

Городничий, и все чиновники, и все гости окаменели при появлении настоящего ревизора! В полном смысле слова.

И тогда-то артисты, игравшие спектакль, во главе с постановщиком выходили раскланиваться!

Так были установлены некие новые каноны в трактовке бессмертной комедии Гоголя. Они отличались от прежних постановок так же, как фуга Баха в транскрипции Бузони отличалась от той же фуги в трактовке Листа. И если в постановке Мейерхольда был некий процент озорства и эпатирования, то были, конечно, несомненно некие находки, усугубившие и усилившие силу, красоту и глубину пьесы. Например, Мейерхольду удалось доказать, что городничиха отнюдь не комическая старуха, претендующая на моложавость, а действительно молодая женщина, мятущаяся в провинциальной глуши. Она всего на восемь или самое большее на десять лет старше Марьи Антоновны, она ей не матерью родной, а мачехой доводится, ибо она городничему вторая жена.

В первом действии Бобчинский и Добчинский прибегают со своей сногсшибательной новостью. Обычно в прежних постановках вбегали два юрких человечка и, захлебываясь, перебивая друг друга, вырывая слова один у другого, передавали свое сообщение.

Мейерхольд нашел совсем другое разрешение. Не торопятся они, не захлебываются ни в какой мере, наоборот — рассказ о таинственном приезжем они ведут, смакуя мельчайшие подробности, затягивая темп, как бы накачивая значительность своего сообщения. Почему? Очень просто. Маленький, ничтожнейший человек, пребывающий на последней ступени иерархической лестницы городка, впервые почувствовал себя главным действующим лицом, впервые в жизни с ним считаются, к нему прислушиваются! Конечно, ему желательно не ускорить, а именно продлить счастье, выпавшее ему на долю…

Таковы были ходы и находки в мейерхольдовской постановке «Ревизора».

Не прошло после этого и года, как в Малом театре режиссером Н. О. Волконским было поставлено «Доходное место» под явным влиянием мейерхольдовского «Ревизора». Из среды мещанско-департаментской действие переносилось в более высокие сферы. Квартира Кукушкиной (по пьесе бедная вдова, мать двух девушек бесприданниц) была роскошно, богато обставлена, трактир был украшен роскошным органом во всю стену с лепными амурами, что же касается Вышневского — он был представлен не рядовым начальником некоего департамента, а чем-то вроде министра, великим, громадным сановником. Чиновники-взяточники, в свою очередь, напоминали каких-то летучих мышей или шакалов. Все эти новинки были точны и доходчивы, зрителями воспринимались, критику не раздражали. Спектакль имел большой успех, главным образом благодаря совершенно изумительному исполнению роли Юсова Степаном Кузнецовым.

Словом, то, что у Мейерхольда было сыро, недоработано и только осенено какими-то небывалыми озарениями, у его продолжателей и подражателей становилось просто, ясно и понятно. Таковы взаимоотношения между зачинателями в искусстве и завершителями.

Резонанс мейерхольдовского «Ревизора» был велик, столкновения мнений напоминали времена романтического театра, когда в Париже, во время первой постановки «Эрнани», в антрактах шли дуэли между сторонниками и противниками романтизма. Защитником мейерхольдовского спектакля, как ни странно, оказался А. В. Луначарский, который года за два до того необычайно резко отзывался о первом «программном» по биомеханике спектакле Мейерхольда — «Великодушный рогоносец». В данной постановке он нашел громадное приближение к духу гоголевского творчества. Признавая право современного художника на приспособление классики к духу эпохи и к запросам сегодняшнего зрителя, он проводил аналогию с музыкальным исполнительством. Произведения Гайдна, Баха, Глюка или Генделя можно ли перед современным зрителем исполнять на инструментах XVII или XVIII века, на тех инструментах, для которых они были писаны? Нет, очевидно, нужна транскрипция Листа или Бузони для того, чтобы на инструменте Блютнера или Стейнвея под рукой сегодняшних виртуозов музыка прежних времен доходила до сегодняшней аудитории.

Такова была точка зрения Анатолия Васильевича. Но для хранителей академических традиций и канонов мейерхольдовская «классика» была оскорбительна и ненавистна. Этот протест был выражен демонстративным мероприятием: лучшие актеры академических театров сплотились для организации сборного представления «Ревизора»; помимо наличия «первых сюжетов», пуантом комбинации являлось участие Михаила Чехова в роли Хлестакова и Степана Кузнецова в роли городничего.

Но спектакль успеха не имел: как ни хороши были отдельные исполнители, ансамбля все-таки не получилось, а Степан Кузнецов — замечательный, несравненный в роли Хлестакова, никак не сладил, да и впоследствии не овладел образом городничего. Также будучи превосходным Расплюевым в «Свадьбе Кречинского», он гораздо слабее играл тот же образ в «Смерти Тарелкина».

В двадцать третьем году состоялся двадцатипятилетний юбилей Мейерхольда. Фактически эта дата совпала с двадцатипятилетием МХАТа — ведь в первых сезонах Художественного театра Мейерхольд занимал немалое положение — он был первым исполнителем Треплева в «Чайке», Фокерата в «Одиноких» Гауптмана, Иоанна Грозного в трагедии А. К. Толстого. В дальнейшем пути их настолько разошлись, что на юбилейном вечере Мейерхольда делегации от Художественного театра не было. Это не помешало Мейерхольду в своем ответном слове принести благодарность К. С. Станиславскому, который сделал из него артиста, и Коммунистической партии, которая сделала его революционером.

Отношения у Станиславского и Мейерхольда в течение всей жизни были взаимно дружественны и благожелательны.

В скорбный день похорон Е. Б. Вахтангова в похоронной процессии мы видели трогательное зрелище, в котором был ясен некий внутренний смысл: вдову Вахтангова Надежду Михайловну вели под руки Станиславский и Мейерхольд.

Вахтангов совмещал в себе мудрость и иронию, реализм и условность, правду и фантазию, вот почему над его гробом благоговейно склоняли головы антагонисты театральных направлений.

Юбилей Мейерхольда состоялся в помещении Большого театра. Было представлено несколько отрывков из его капитальных постановок, после чего началось чествование юбиляра. Дело обстояло так, что театральная специфика очутилась на втором плане, приветствия от артистических организаций были несравненно менее значительны, чем выступления рабочих, профсоюзных и военных организаций. Особенно запомнилось (можно ли позабыть?) приветствие от частей московского гарнизона. На сцене Большого театра в боевом порядке вошли и стали в почетный караул четыре роты красноармейцев от разных видов оружия — танкисты, летчики, саперы и моряки. Они Мейерхольду рапортовали, они его пожаловали званием почетного красноармейца, они в его лице приветствовали вернейшего, надежнейшего борца за рабочее дело, творца и созидателя искусства новой эры…

И Мейерхольд стоял перед рампой в ярком луче прожектора, одетый в синюю прозодежду типа рабочего комбинезона, и худоба его казалась стройностью, а лицо его, несмотря на вытянутый разутюженный профиль, — красивым.

Таков он был.

Лицедей.

Комедиант.

С большой буквы.

* * *

Милая и благородная традиция досоветской Москвы — ежегодный концерт В. И. Качалова в пользу студентов Виленского землячества. Будучи родом из Вильно, Качалов считал непременным долгом помогать бедным студентам-землякам своим и составлял для такого концерта программу из лучших образцов своего репертуара. Популярность его среди молодежи была велика, в этом смысле он не уступал признанному «королю студентов» Л. В. Собинову — вечера такого рода проходили с громадным успехом и являлись большим материальным подспорьем для студенческих столовок, касс взаимопомощи и т. д.

В 1918 году я побывал на таком концерте — очевидно, это был последний; студенчество становилось уже другое, и филантропические мероприятия не соответствовали духу времени.

Но тот концерт, о котором я здесь вспоминаю, был превосходен.

Качалов читал на два голоса из трагедии Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного» — разговор Грозного с польским послом Гарабурдой. Гибкий голос его передавал и бессильную злобу самодержца и великолепную наглость казака — перебежчика в польский лагерь. Затем также на два голоса, каким-то чудом голосовой трансформации явилось исполнение двух монологов над трупом Юлия Цезаря из шекспировской трагедии. Рассудочному благородству Брута приходила на смену ловкая демагогия Марка Антония. При этом нужно учесть, что ни той, ни другой роли в знаменитом спектакле Художественного театра Качалов не исполнял. Тут была в наличии любовь к Шекспиру, а также к спектаклю своего родного театра.

И наибольшее впечатление на этом вечере произвело на меня, и не на меня одного, чтение Качаловым старого, хрестоматийного стихотворения Кольцова «Лес».

Стихотворение, помеченное 1837 годом, посвященное памяти только что погибшего Пушкина, было полно трагических раздумий, безысходной скорби, и эта тональность соответствовала общему настроению. Слушая стихи Кольцова в чтении Качалова осенью 1918 года, нельзя было не думать о гибели старой России, о трагическом бездорожье интеллигенции, которой становилось ясно, что пути назад для нее нет, а вперед идти еще боязно…

Было о чем подумать…

Старое стихотворение звучало так, что каждый ритм, каждая доля стиха шла из сердца артиста и доходила до сердца слушавшего.

А в антракте было совсем другое. Качалов садился за стол на верхней лестнице Большой аудитории Политехнического музея (вечер там имел место) и за один рубль (в пользу недостаточных студентов) надписывал желающим свою фотокарточку. Перед ним установилась живая очередь из особ преимущественно прекрасного пола, и Качалов писал: «На добрую память милой…» Тут он останавливался и, смотря сквозь пенсне лучистым, обаятельным, качаловским взглядом на замиравшую от восторга девушку, спрашивал:

— Простите, — ваше имя?

И ставил после ее имени свою подпись.

Качалов был артистом исключительного благородства, ума, изящества. Его искусство радовало своей четкостью и точностью, умиляло и восхищало тончайшими нюансами; он мог движением плеча или вскинутой бровью определить душевное состояние своего героя. Чацкий — любовь и негодование, Карено — сила и беспомощность, наивность и горячая вера Пети Трофимова, поэтическая мечтательность барона Тузенбаха — все это воплощалось любимым артистом с какой-то моральной грацией, рисовалось какими-то легкими штрихами. Зритель проникался любовью к действующему лицу и благодарностью к создателю образа. Эти качества были присущи Качалову, за них и любили его все, кто были свидетелями его творчества.

И только один раз он меня потряс, взволновал и сокрушил трагедийным взлетом, только один раз он стал для меня вровень с титаническими образами Бетховена, Скрябина… Я говорю о сцене «Кошмар Ивана Федоровича», о разговоре Ивана Карамазова с чертом… Я не видел целиком всего спектакля «Братья Карамазовы» в Художественном театре, но в 1931 году на вечере в ЦДРИ в память 50-летия со дня смерти Достоевского этот отрывок в исполнении В. И. Качалова был включен в программу.

Как известно, он читал эту сцену один за двоих — и за Ивана и за черта, но это ни в какой мере не было чтением в лицах, как мог бы один человек читать за Моцарта и Сальери, или как делал тот же Качалов, читая сцену Ивана Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого.

Нет, прием здесь был другой, особенный.

Предполагалось, что где-то внутри у благородного, умного и обаятельного Ивана Федоровича занозой глубоко засела какая-то гнусная гадина и вещает омерзительно-пошлые тирады… Иван Федорович должен их повторять, не может не повторять, и он повторяет их с гневом, с негодованием, а иногда в пароксизме иссушающего отчаяния и испепеляющей безнадежности. И чем пошлее, чем гнуснее были мысли черта, тем сильнее была тоска Ивана Федоровича, который вынужден говорить от имени его, вынужден изрекать эти мерзкие, пошлые, лакейские, смердяковские мыслишки.

Был налицо процесс выдавливания гноя из подсознания, но при этом желанного очищения не происходило — отсюда трагическая безысходность и безумие в перспективе. Сцена производила потрясающее впечатление — две, три минуты зал пребывал в тишине, только тогда разразились овации. Какие овации!

Но был еще один случай, о котором в связи с только что рассказанным стоит упомянуть.

В другой раз был в ЦДРИ вечер, в программу которого входили другие отрывки из Достоевского. Качалов мастерски прочел монолог Федора Павловича «за коньячком», после чего шел отрывок «Разговор Ивана Федоровича со Смердяковым».

Смердякова играл В. О. Топорков, вернее сказать, не играл, а «подыгрывал» — в спектакле Художественного театра он этой роли не играл, и в данном случае шла речь просто об известной товарищеской услуге, об участии в творческом вечере старшего товарища.

Итак, Топорков в роли, вернее, в образе Смердякова. После того как объявили отрывок, вышел Топорков на сцену. По ремарке Достоевского Смердяков, пребывая в больнице, все время читает библию. Топорков появился с переплетенным комплектом «Нивы» приблизительно за 1897 год. Он на мгновенье обернулся спиной к публике, надел на нос круглые очки, после чего обратно сел за стол, раскрыл фолиант и будто бы погрузился в чтение.

Тут совершилось то, что иначе как «чудом перевоплощения» назвать нельзя. Смердяков был перед нами! Ни грима, ни костюма, ни одного сценического приспособления — а Смердяков налицо. Опущенные углы рта, оттопыренная нижняя губа, вытянутая как у резаной курицы шея, взгляд, с тупым равнодушием устремленный в книгу, и в то же время высокомерное и презрительное выражение всего существа — вот какой образ Смердякова раскрылся перед нами…

Пошел вал аплодисментов… Стало ясно: на какую-то минуту вечер перестал быть вечером Качалова и превратился в вечер Топоркова.

В середине двадцатых годов встретил я однажды на улице С. В. Образцова. Он тогда еще не был директором Кукольного театра со своей школой, музеем и производственным комбинатом, не издавал многотиражных книжек, не имел европейской известности. Был Образцов просто артистом Музыкального театра имени Немировича-Данченко, а попутно в концертах исполнял эстрадный номер под названием «Романсы с куклами».

Это были поиски жанра, который был в конце концов найден, а затем утвердился, укрепился и развился в целое театральное предприятие. В момент той встречи, о которой идет речь, Образцов был еще молод, уже талантлив и весь впереди. Поздоровавшись, я обратил внимание на то, что он чем-то опечален и озабочен. Я не ошибся, у него действительно беда случилась.

— Понимаете ли, — сказал он, — вчера был праздничный день, много концертов, я впопыхах одну из кукол оставил в машине — где найти ее теперь?

Досада артиста была велика, мне захотелось его утешить.

— Ну ведь это же только кукла, — говорю я ему. — На худой конец можно и новую сделать!

Образцов увидел во мне человека, который не понимает простейших азбучных вещей.

— Что вы говорите! Ведь мать тоже может родить другого ребенка, но это разве может ей заменить утрату!

И эти слова не были кокетством в устах кукловода. Конечно, он не может считать свою куклу просто кусочком дерева или папье-маше, закутанным в цветные тряпки. И не только потому, что в ней, в кукле, есть изящество, красота или забавное уродство. Нет, кукловод вам будет доказывать, что он эту деревяшку обжил, как можно обжить жилое помещение, что он вложил в нее какую-то особенную жизнь, что у каждой из кукол есть свои особенные возможности… Только непосвященному они покажутся идентичными, а на самом деле…

Удастся ли ему это все доказать непосвященному — трудно сказать, но сам он верит свято в одухотворенность своих неодушевленных артистов.

Кукольный театр является совмещением простоты и непосредственности со сложнейшей закулисной аппаратурой. Публика, пребывающая в зрительном зале, не подозревает, что в иных случаях одну и ту же куклу ведут не один, и даже не два, а три артиста; если кукольному исполнителю надлежит менять платье и появляться то в костюме, то в пальто, то в трусиках, то на лошади верхом — так приходится делать столько же кукол, ибо нельзя переодевать их за ширмой, кукла переодеваться, как человек, не может.

Мне довелось в дни войны вместе с моим покойным другом Сергеем Серпинским написать для образцовского Кукольного театра пьесу из кошачьей жизни. Пьеса называлась «На крышах Берлина». В основе ее была борьба, вернее сказать, драка «расистского» кота с котом «демократическим» из-за прелестной белой кошечки. В тексте пьесы были музыкальные номера — по канону всех оперетт мы сделали куплеты для исполнителей. По ходу работы оказалось, что кукольный артист двух рефренных куплетов на одну музыку исполнять не может.

— Ему второй куплет, — говорил Образцов, — уж «нечем петь». Для первого куплета у него есть жест, движение, поворот, который уснащает исполнение, повторить его он не может, а нового не придумаешь.

Вообще кукольный актер в чем-то превалирует над «человеческим», а в чем-то ему уступает. Если человеческий актер по ходу действия, произнося монолог, закурит, например, папиросу — это просто и естественно, в порядке вещей. Если то же самое сделает актер кукольный, то монолог его будет целиком смазан, развитию действия будет нанесен убийственный ущерб. Внимание зрителя неминуемо уйдет целиком на процесс курения, затягивания, выпускания дыма — где уж тут уследить за сценическими положениями!

Замечательным кукловодом — в старину их называли «невропастами» — был артист Камерного театра Владимир Александрович Соколов. Трогательный Мишонне в «Адриенне Лекуврер» Скриба, гротескный синьор Формика в инсценировке гофманской новеллы, наибольшего успеха он добился в роли папа Болеро в «Жирофле-Жирофля». Этот образ он разрешал в плане буффонады с чисто цирковыми трюками вплоть до шевеления волос на голове в минуту высшего напряжения при помощи скрытой в кармане пружины.

Как подобает настоящему комику-буфф, в жизни он был иногда застенчив, иногда мрачноват, подчеркнуто вежлив, абсолютно безразличен.

На одном из капустников Камерного театра он демонстрировал номер, в котором сказывалась его затаенная гофманская натура.

— «Пляска смерти» — она же «Danse macabre» на музыку Сен-Санса!

Инсценировка происходила следующим образом. На черном бархатном фоне покоится кукла, изображающая скелет человеческий. Под первые протяжные звуки (прошу вспомнить музыку Сен-Санса) скелет поднимается, потягивается, расправляет кости и в конце первого колена в такт музыке раскрывает свой зев от уха до уха. Так по музыке четыре — если не ошибаюсь — раза, после чего начинается в бешеном ритме полька с имитацией стука костей. Тут все части костяка идут вразброд, и на фоне черного бархата ноги, отдельно одна от другой, бьют чечетки, в другом конце сладострастно извиваются плечи и бедра, и голова с зияющей позевотой носится по всему экрану…

Получалась на музыке Сен-Санса живая иллюстрация Бердслея к стихам Бодлера.

Но это мрачно-упадочное творчество, кроме формального момента, ничего общего не имело с нашим советским кукольным театром, бойким и веселым, остроумным и изобретательным! И, конечно, если артисты кукольного театра лишены радости непосредственного общения с публикой, то этот недостаток возмещается другими утехами. Во-первых, артисты кукольного театра имеют лучшую в мире аудиторию, им суждено дарить самым маленьким зрителям первые впечатления, первые театральные восторги, которые они пронесут сквозь всю жизнь. Но там, где ребенок видит сказку, небывальщину и фантастику, взрослые зрители поражаются изумительным мастерством, каким-то сложнейшим сочетанием пальцевой техники и театральной аппаратуры, А остальные компоненты? Тут входят тепло, сердечность, плюс ум и ирония, если нужно — гнев и сарказм, а в другой раз — пикантность и даже эротика, почему нет?

Кукольному актеру есть за что любить свое дело, есть чем гордиться.

Я видел, что в кукольный театр приходили работать актеры из других театров в поисках остроты, небывальщины, невидальщины.

Но того, чтобы актер, уже вкусивший эти радости, уже напитавший куколку теплом своей ладони, ушел из кукольного театра, соблазненный лучшим окладом, высшим положением, — такого случая я не видел.

* * *

Хенкина Владимира Яковлевича, народного артиста республики, патриарха советской эстрады, выдающегося комедийного актера, я знал еще в те времена, когда он был Володей Хенкиным, кумиром одесской публики, популярным жанровым рассказчиком, имя которого на афише притягивало публику в зал, как магнит железные опилки.

В Одессе, в 1916 году, у моей тетушки снимал комнату на всем готовом некто Б. Был он заведующим каким-то отделом в каком-то конфекционе, а по совместительству школьным товарищем Хенкина, и Хенкин имел обыкновение по свободным вечерам играть у Б. когда в покер, когда в преферанс. Я бывал иногда свидетелем, а иногда и участником этих встреч «по маленькой». Мне было тогда лет восемнадцать, но я уже был отравлен искусством, и если, может быть, плохо понимал, то все-таки пытался разобраться. Мне, например, уже тогда было ясно, что за внешними пластами еврейского анекдота и эстрадного «хохмования», за всей спецификой «любимца публики», в Хенкине жил настоящий большой художник, с тончайшей мимикой, с исключительно выразительным жестом, с голосом, который неуловимыми нюансами передает любое душевное состояние. Таков был совершенный творческий аппарат мастера, который, в зависимости от репертуара, перебрасывался от эстрадного мелкого бытового юмора до образов высокой классической комедии.

Родиной его был Ростов-на-Дону, но любил он Одессу, и Одесса любила его как сына, как свое порождение.

Зарождение театров-миниатюр, как известного жанра, относится к 1912 году, в дальнейшем жанр укрепился и завоевал признание и любовь широкого зрителя. Программа игралась дважды в вечер, а по праздничным дням и трижды — доходы предпринимателей росли титанически. Немалое число артистов серьезных, солидных театров переходило на эту торную, легкомысленную тропу тройных гонораров. Репертуар театров такого типа состоял обычно из одного водевиля, нескольких оживленных картинок, исполнялись романсы, менуэты и гавоты в стилизованных рамках и костюмах, сюда же входили интермедии, лубки, пародии литературные и театральные, заключалось все это буффонными салонными хорами, либо эксцентрическим оркестром.

Иногда в театрах еще более мелкого пошиба ставили в сокращенно-истерзанном виде «Веселую вдову» или «Графа Люксембург» в одном действии на сорок пять минут. К этому обязывало наличие в составе труппы опереточной примадонны или простака, которым нужно было так или иначе предоставить участие в программе. Конечно, о художественном воспроизведении оперетты речи не было. Любители и знатоки большого искусства относились к этим «малым формам» с презрением, артисты серьезных творческих предприятий, скрывая зависть к большим заработкам, не скрывали своего отношения к подобным размельчителям большого искусства.

Но решительное слово сказала все-таки публика — жанр привился, укрепился, размножился, в каждом крупном городе учреждалось предприятие данного типа, а в иных, покрупнее, по нескольку.

И как публике не ходить в такой театр, где в программе выступает молодой, брызжущий гомерическим весельем Поль (он же Паша Синицын), бурного комедийного темперамента актриса Баскакова, которую виднейший театральный критик А. Ф. Кугель называл «Савина в миниатюре», и где читал свои уморительные рассказы Владимир Хенкин. Душою дела, режиссером, постановщиком и конферансье был Алексей Григорьевич Алексеев, блестящий, обаятельный, лощено-фрачный, проборо-блещущий, казалось, созданный для того, чтобы хмурого, усталого, раздражительного обывателя поднять, возвысить, приобщить к искусству, сделать его ценителем легкого, изящного, остроумного.

Хенкин был в те времена неподражаемым мастером, королем эстрады по части комического рассказа, куплета, жанровой песни, но эта первородностъ и неподражаемость недолго длилась. Одесса была чревата другими специфическими исполнителями. Хенкин был в чести и славе в центре города, в театре миниатюр на углу Екатерининской и Ланжероновской, но уже с окраинных площадок надвигался покоритель Большой Арнаутской и Тираспольской улиц — куплетист и танц-комик Леонид Утесов, которому также было суждено стать основоположником советской эстрады, изобретателем новых жанров.

В области комического рассказа конкурентом Хенкина был Яков Южный — он расширил сферу действия и к еврейскому рассказу присовокупил греческий анекдот. Его героем был непосредственный и наивный одесский грек Коста Каламанди — тот самый, что звонил по телефону директору ломбарда:

— Ви директор ломбарда? Это говорит Коста Каламанди. Сказите, позалуста, котори цас?

— Вы в своем уме? Что за нахальство!

— Никакая не нахальства. Я вцира залозил свои цасы у вас в ломбарди. Посмотрите, позалуста!

Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.

После Октябрьской революции, когда Юг пошел на Север, когда с Украины (из Киева, Харькова и Одессы) артисты, поэты, художники и музыканты пошли валом на Москву, мне пришлось со многими из них встретиться уже в профессиональном порядке.

Яков Южный основал театр миниатюр в помещении нынешнего Театра имени Пушкина. В 1914 году в этом помещении А. Я. Таиров дал жизнь Камерному театру с синтетическим репертуаром — там шла индусская пьеса Калидаса «Сакунтала», персидская стилизация Любови Столицы «Голубой ковер», «Адриенна Лекуврер» Скриба с А. Г. Коонен в главных ролях, «Сирано де Бержерак» и «Свадьба Фигаро» с невянущим стариком Мариусом Петипа и другие пьесы. Театр был действительно камерный, для немногих, широкого зрителя он не мог привлечь. Он был в том виде одинаково чужд и демократическому зрителю и спекулянту военного времени. Он не оправдывал расходов. Дело пришло к тому, что театр выселили из помещения за долги. Таиров с присущей ему энергией перевел свое дело в помещение Театрального общества, рядом с нынешним Театром имени Маяковского на нынешней улице Герцена; тогда все было по-другому — театр был оперетты, а улица Большая Никитская.

А в помещении на нынешнем Пушкинском бульваре стал функционировать «Театр Южного», где и была представлена оперетта-мозаика «Ревизор», текст которой Адуев и я написали вместе в первую ночь нашего знакомства.

В ту же зиму, приблизительно в то же время, в холодном нетопленном помещении Театрального общества шла пьеса Лотара «Король Арлекин» на тему о шуте, который, убив случайно законного наследника, сам стал королем для того, чтобы, познав суету и ничтожность верховной власти, вернуться обратно к вольным друзьям своим, комедиантам. Народу было меньше, чем немного: мы с Адуевым входили в число 15–17 человек, составлявших публику этого спектакля. Постановка была условная, декорации состояли из кубов и плоскостей, в роли Арлекина выступал Церетелли — артист, обладавший исключительной пластичностью, замечательным голосом в сочетании с большим благородством и темпераментом.

Мы с Адуевым были в восторге от пьесы, от стиля постановки и от исполнения ролей артистами; мы хотели возместить звонкостью наших оваций недостаточность количества зрителей и не жалели сил на рукоплескания, голосовых связок на вызовы любимого артиста.

После спектакля мы вышли в холодную, промозглую Никитскую. Напротив театра помещалась нефункционирующая и необитаемая гостиница с разбитыми окнами и дверьми. Единственное, что сохранилось от ее прежней фактуры, была вывеска. Гостиница носила название «Северный полюс», название, как нельзя лучше соответствовавшее ее состоянию.

Проходя мимо нее, Адуев поднял руку и сказал:

— Северным полюсом клянусь, пойдет наша с тобой пьеса в Камерном театре!

Я не делаю никаких выводов, но совпадения не могу не отметить. Через год Камерный театр водворился на прежнее место, а еще через два года на его сцене была сыграна и спета «Жирофле-Жирофля» с Коонен в роли сестер-двойняшек и Церетелли — Мараскином на текст Арго и Николая Адуева.

Воспоминания — занятие увлекательное и увлекающее. Не успеешь обернуться, как от Одесского театра миниатюр на Ланжероновской улице в 1912 году дойдешь до Московского Камерного театра 1923 года.

Хенкин говорил в подобных случаях французскую фразу, произнося ее по-русски, с русским выговором, с твердым знаком в конце каждого слова:

— Ревенонс а нос мутонс. (Revenons a nos moutons.)

Впоследствии я встретил Хенкина и встречался с ним в Москве, когда он уже в советское время играл в Театре сатиры, в мюзик-холле, в оперетте, и я неоднократно писал для него куплеты, юбилейные тосты и всякие пародийные и гротескные номера для капустников, интимных вечеров и т. д.

В Хенкине было сочетание разных качеств художника и человека: сочность и тонкость, буффонада и психологичность, в одних случаях сухость и расчетливость, в других — теплота и отзывчивость. Он был способен (были случаи) за участие в благотворительном концерте заломить громадную сумму, но по окончании концерта, получив гонорар и расписавшись в получении, тут же пожертвовать полученную сумму на цели того же самого благотворительного общества, для раненых солдат или в пользу неимущих студентов.

Как многие юмористы, он тяготился своим колпаком с колокольчиками смеха и считал себя вправе делать «настоящее, большое искусство».

Хенкин боролся не на жизнь, а на смерть со своим южнорусским акцентом и в конце концов добился победы. Он сыграл пройдоху Труффальдино в гольдониевском «Слуге двух господ» — и это был настоящий персонаж итальянского театра, играл водевильного Льва Гурыча Синичкина — и в совершенстве воплощал образ старого актера во всей его настырности и со всею его трогательностью.

В 1953 году, весною, Хенкина постиг инсульт.

Удар хватил его в Театре сатиры, на репетиции, прямо из театра привезли его в Боткинскую больницу.

Доктор со всею чуткостью, на какую был способен, задал ему вопрос:

— Владимир Яковлевич, на что вы жалуетесь?

На что Хенкин ответил коротко:

— На репертуар.

Можно быть верным жене, другу, идее. Хенкин, умирая, был верен самому себе, а это дается не каждому.

— Человек сидел, сидел на стуле, забыл встать и, сидя, пошел, так и ходит!

Так говорили про Давида Григорьевича Гутмана, зачинателя и основоположника театров малых форм на Руси, называя его по-народному «Давыдом» с твердым «еры» в середине слова.

Умная остроглазая голова уходила в плечи, в бесшейное туловище, короткие руки, маленькие ноги, ни одна из черт внешнего облика не приводила к сравнению с образцом классической красоты — и, однако, этот человек мог пройтись по сцене с осанкой испанского дворянина, либо поступью маркизного петиметра, или представить, как сладострастно потягивается после сна молодая красавица. Это был человек исключительной энергии, непревзойденной изобретательности, действительно новатор, зачинатель, для которого создание новых предприятий, так же как писание на белой странице, было привычным делом. И он же, пребывая вечно на взлете, на гребне волны общественных настроений, никак не мог приспособиться к нормальному ходу событий; его стихия была вспышка, на длительное горение он не был способен. Поэтому в течение многих лет он построил множество театральных домов, но сам себя творческим жильем не обеспечил. Нередко ему приходилось покидать дом, который он сам построил на ровном месте.

В Охотном ряду, там, где сейчас горделиво высится гостиница «Москва», до революции находился в подвальном помещении старый кондовый московский ресторан Егорова с расстегаями и солянками, закусками на шести розетках под каждую кружку пива. В подвальном помещении этого ресторана был основан ночной театрик под названием «Подполье друзей театра». Названию соответствовала театральная марка: две востроносые усатые крысы с любопытством заглядывают в щель. Тут мы с Адуевым познакомились с Гутманом, который был режиссером этого театра прибуфетного типа. Тогда же мы и написали для этого театра какие-то не то лубки, не то частушки. Но основная творческая база для Гутмана была, конечно, не здесь, а на Петровских линиях, в Петровском театре миниатюр. В программу этого театра входили выступления молодых и старых дарований. Владимир Николаевич Давыдов, краса и гордость русской сцены, любимый публикой и обожаемый артистами, выступал здесь в старинных водевилях «Волшебный вальс» и «Жених из долгового отделения».

Последнюю пьесу можно было считать водевилем только по формальным признакам, по сути это была сильная драма в одном действии, близкая к образам и идеям Достоевского. Давыдов играл бедного, забитого человечка, которого в силу каких-то соображений хотят женить на «чужом грехе»; когда же эта надобность миновала, его же с позором прогоняют на улицу, обратно в нужду, в беспризорность. Сюжет, конечно, ничуть не веселый, не развлекательный, и в последней сцене Давыдов давал столько безысходного отчаяния, столько боли и тоски униженного и оскорбленного человека, что невольно вспоминались тягчайшие страницы из Достоевского.

Он подходил к рампе, смотрел со всей безнадежностью в зрительный зал и говорил:

— Куда же пойти, куда деваться-то?..

И затянув на шее распустившийся галстук, жестом, который красноречиво указывал на последний оставшийся выход из житейского тупика, он уходил, сутулясь, покачиваясь из стороны в сторону, как разбитый, опускающийся на дно фрегат.

Но, помимо старых мастеров, на тех же подмостках можно было видеть выпудренное карминогубое лицо с вскинутыми черными бровями. Это был первообраз Александра Вертинского. В таком виде, плюс белый балахон с громадными блюдцеподобными пуговицами, Вертинский впервые появился на подмостках с песенками про «Лилового негра», про «Маленького креольчика с Антильских островов», про «Маленькую бедную деточку, кокаином распятую в мокрых бульварах Москвы».

Фактически образ Вертинского, внешний его облик, стиль, манера — все это было создано, выдумано, изобретено Гутманом. Белый ситцевый балахон был пущен в ход не от хорошей жизни — это было самое дешевое одеяние, единственно доступное молодому артисту.

Следующая моя встреча с Гутманом — Теревсат — Театр революционной сатиры, для которого мы втроем (Адуев, он и я) писали петрушки, водевили и одно большое полнометражное обозрение «17–21», где давался обзор событий за первые четыре года нашего государства. Если учесть, что Гутман был лет на десять старше нас, «двадцатидвухлетних», то станет ясно, что мы смотрели на него снизу вверх и преклонялись перед его умом, талантом и, главным образом, знанием театра, специфики его, постижением публики, ее вкусов и интересов. Он был человеком большой европейской культуры, знал хорошо историю театра, философию, общественные науки — о литературе и говорить нечего — и умел обо всем этом забывать, когда думал о публике, о зрителе, о соседе по квартире, которого нужно привлечь в театр и показать нечто такое, чтобы он не жалел о потраченных деньгах. А если его обвиняли в пошлячестве, в потрафлении обывателю, он вспоминал слова Мольера:

«Первое правило для драматурга — он должен нравиться публике».

Гутман, как мало кто другой, владел приемами, «манками» для того, чтобы нас привести в рабочее состояние.

К примеру: когда мы садились за стол, Гутман клал перед собой стопку чистой бумаги и писал «действие первое, явление первое», после чего приступал к «макетированию» акта. На второй странице он на каком-то месте ставил крестик и говорил: «Вот здесь будет первый нерешительный смешок», через страницу — два крестика: «Здесь первый взрыв хохота», и, наконец, еще через некоторое пространство ставил восклицательный знак: «Здесь бурные аплодисменты, заглушающие слова актеров» — и так далее. Испестрив такими сносками десять или пятнадцать страниц, мы приступали к заполнению бумажного пространства, попутно развивая еще неизвестный сюжет будущей пьесы.

Последняя моя встреча с Гутманом произошла в 1941 году, в первую военную осень. В затемненной, обезлюдевшей, неуютной Москве на потребу оставшегося в городе населения, ведомственного, гарнизонного и недоэвакуированного, работал только один театр.

На Неглинной улице, напротив Государственного банка, в полуподвальном помещении бывшего кафе «Риш» находился (и сейчас там же находится) клуб московской милиции. Милиция была учреждением, которое по сути своей эвакуации ни в каких условиях не подлежало и деятельности своей не свертывало. Должно быть, поэтому самодеятельному кружку московской милиции надлежало в бытовых и творческих трудностях условий первых дней войны усилиться, развиться и укрепиться. Тогда-то пригласили для руководства Давида Гутмана, как единственного оставшегося в Москве режиссера, а Гутман пригласил меня, как одного из немногих оставшихся в Москве литераторов — не эвакуированных и не уехавших.

Театр был реорганизован, принял в свою среду нескольких профессиональных актеров, кое-кого из профсоюзной самодеятельности, пригласили художником изобретательного декоратора Сахновского, композитором — блестящего мастера песенок Бориса Фомина. Театр в честь истребительных эскадрилий получил марку «Ястребок» — и начал функционировать в новом качестве.

Работали в экзотических условиях — то есть жили при театре, в клубном помещении были установлены для артистов две казармы, мужская и женская. После одиннадцати хождения по городу не было, и в случае ночных репетиций нередко мы там же и оставались до утра. Нам предлагали развозить нас по домам в милицейских автобусах, — но велика ли радость возвращаться по затемненной Москве в одинокую квартиру? То ли дело здесь, в клубе милиции, с горячим чайником, с неистощимым Борисом Фоминым у рояля, с Давидом Гутманом, который умел быть совершенно обаятельным, рассказывая о прошлом и фантазируя о будущем, в окружении молодежи, которая смотрела на нас влюбленными глазами, — ведь для них наша юность, наши воспоминания о гражданской войне были легендой, сказкой, былиной… Должно быть, и эта молодежь смутно предвидела, предвкушала то время, когда они своим внукам будут рассказывать о московских бомбежках, о зажигалках на крышах, о подвигах панфиловских гвардейцев и Зои Космодемьянской!

Я лично проработал в «Ястребке» июль, август, сентябрь. В начале октября я встретил композитора Исаака Дунаевского, который предложил мне участие в Железнодорожном ансамбле песни и пляски, коего он был руководителем, а мне предоставлялась должность литературного заведующего. В Ансамбль входило — включая хор, оркестр, балет и аппаратных работников — не меньше 300 человек, он был размещен в 10 вагонах, включая вагон-ресторан с репетиционным залом. Маршрут поездки — тылы: уральские, волжские, сибирские. Для меня это была к тому же наилучшая возможность проведать свою семью в Новосибирске. Я принял предложение Дунаевского, доехал до Новосибирска, провел там два-три месяца у своих, работая для армии и для «Окон» ТАССа, и с первым веяньем весны, в марте месяце сорок второго года вернулся в Москву.

«Ястребка» тогда уже не было в помине. Жизнь восстанавливалась, театры постепенно возвращались на свои места, «Ястребок» уже не был единственным московским театром, а к конкуренции с прочими профессиональными, «настоящими» театрами он не был приспособлен.

Я зашел в клуб милиции, посмотрел альбомы и афиши «Ястребка», прочел отзывы прессы, все это было очень достойно и уважительно, — но, странно сказать, материалы полугодовой давности уже производили впечатление архивных, музейных экспонатов.

А Гутман? Что с ним?

Он, увы, был без театра. Стал он писать скетчи, репризы и конферансы… Странно и дико для людей театральной Москвы было видеть его в Мосэстраде или филармонии перед дверьми кабинетов, в которых он сам когда-то сиживал ведомственно, творчески, официально — всячески.

Все было не так, было все по-другому, но такова была роль, которая ему досталась напоследки, — роль человека, все испытавшего, все знавшего, ничего не забывшего и ничем не дорожащего. Единственное, что ему осталось, — это уйти из жизни, но даже эффектного ухода «под занавес» судьба ему не обеспечила.

Умер Давид Григорьевич как-то незаметно, неотмеченно… Справили гражданскую панихиду в зале Театрального общества, поговорили, помянули и даже ухитрились признать свои ошибки перед человеком, который с первых дней революции отдал себя на служение народу и лежал на смертном одре не народным, не заслуженным, непризнанным, необласканным…

 

Жизнь на манеже

Почтенный адвокат, врач или иной представитель интеллигентной профессии за чайным столом, или в антракте между двумя действиями скучнейшей новинки, или на званом обеде, мало ли где еще говорит собеседнику:

— Цирк! Ну, это, знаете ли, искусство не для культурных людей!

Задайте такому вопрос: «А когда вы были последний раз в цирке?» — и сразу выяснится, что за тридцать лет своей взрослой жизни был он в цирке два раза и опирается в своих суждениях на детские, наивные впечатления. Не может же сейчас в зрелом возрасте он восторгаться тем, чем восторгался в дошкольном своем естестве.

Скажите ему, что он, мягко говоря, чудак!

Цирком пренебрегать не стоит! Это единственный, может быть, род искусства, которому органически чужды обман, фальшь, очковтирательство.

Цирковой актер под куполом цирка подобен саперу-миноискателю или парашютисту, которые ошибаются только раз в жизни.

Молодая красивая девушка в клетке со львами или тиграми — разве она роль играет? Она именно живет в образе красавицы, рискующей своей жизнью. Тут блеск, запал, темперамент находят выражение совершенно независимо от «сквозного действия», «предлагаемых обстоятельств» и «публичного одиночества».

Конечно, если сравнить по существу, так хороший театр всегда лучше хорошего цирка. Театр может человека поднять, облагородить, очистить большими страстями, обогатить жизненным опытом — цирку это не свойственно. Цирк развлекает, бодрит, веселит — это функции шампанского, не более того.

Но если учесть негативные качества, то окажется, что скверный цирк все-таки лучше настолько же скверного театра, хотя бы потому, что в цирке, как бы плох он ни был, все-таки хранятся основы жанра: честность, правдивость, чистое мастерство.

За сорок лет литературной работы я знал артистов всех жанров — драмы, оперы, оперетты, певцов, чтецов, музыкантов, кинопремьеров… всех не перечислить. Видел всякое отношение к искусству — жертвенное и спекулятивное, самоотверженное и самовлюбленное, любовь к себе в искусстве и любовь к искусству в себе. Видел у других, да и сам порою испытывал мгновенное разочарование, временный упадок, горчайшие, поздние сожаления об избранном пути…

Но никто из людей искусства, с которыми я встречался, так не предан беспредельно своему искусству, как циркач.

Цирковой артист верит незыблемо, безоговорочно, что он делает нужное, важное дело, что он нужен народу, что народу без него чего-то не хватает, а ему без народа не хватает всего.

Виталий Лазаренко в жизни был небольшого роста, приземист, черный чуб свисал на лоб, вздернутый нос ноздрями будто в лицо смотрел собеседнику. Таков он был двадцать три часа в сутки в своей полутемной квартире, с коридорами, пропахшими кислой капустой, на репетиции, в уборной.

Но наставал час выхода на манеж — и он преображался. Хохол его был взбит как пена из черных сливок, брови расходились равнобедренным треугольником, легкий костюм (по рисунку Бор. Эрдмана), желто-зеленый пиджак, сине-красные брюки — и таким цветным клубком выкатывался он на арену, чтобы прыгать, кувыркаться, выкрикивать лозунги дня, препираться с шпрехшталмейстером.

Приезжая в областной центр на гастроли, Лазаренко задавал вопрос дирекции:

— У вас на рекламу моих выступлений сколько ассигновано?

— Двести, допустим, или триста рублей.

Он говорил:

— И еще триста моих!

И спешно выпускались за его счет ленты, афиши, плакаты с его портретом, листовки с приглашениями!

В любом общественном событии Виталий Лазаренко принимал участие, отражая его по-своему, на своем специфическом языке.

Когда Москва торжественно встречала приезд Максима Горького и народ шпалерами стоял по всей Тверской (ныне Горького), с Белорусского вокзала до Красной площади, Лазаренко присутствовал, разъезжая на крохотном, разукрашенном лентами автомобильчике.

На столетний юбилей Большого театра он явился на ходулях и шагнул под куполом театра с плакатом, на котором было написано: «Большому от Длинного». И все, что в другом случае можно было бы принять за дешевое саморекламирование, в данном случае было органично, непосредственно и выражало сущность человека во всей его простоте и наивности.

Он говорил в беседе со своим «автором»:

— Я работаю не на партер! Партер улыбается, но не смеется. Галерка — мой бог! Она хохочет, она аплодирует, я за галерку жизнь отдам — и не пожалею!

Лазаренко умирал от тяжелой болезни в больших мучениях.

Перед смертью он сказал своему сыну:

— Витя, похорони меня в производственном костюме!

Так он и ушел из жизни — в желто-зеленом пиджаке, со взбитым хохлом, с наклейным носом, брови треугольником.

Мария Гавриловна Савина говорила:

— Сцена — моя жизнь!

Не впору ли было Лазаренко повторить за нею эти слова!

И в самом деле — какому тенору придет в голову уйти из жизни в костюме герцога из «Риголетто»? Какому басу в облачении царя Бориса?

Дрессировщика, ученого и циркового клоуна Дурова Владимира Леонидовича знал я по его выступлениям, конечно, с детских лет, познакомился же я с ним в Москве в 1919-м или 1920 году. Пригласил он меня вместе с Адуевым на встречу по репертуарной части.

Гастрольное выступление Дурова занимало не меньше 45 минут — оно состояло из выходного монолога, театрализованного показа дрессировки зверей, отдельных репризов на бытовые и политические темы, и в заключение большое звериное «ревю». Это могла быть знаменитая «Дуровская железная дорога», с детальной разработкой всего относящегося к данной теме — крысы-пассажиры, безбилетные зайцы, собаки-билетеры, мартышки-носильщики, верблюд — станционный швейцар, бьющий в колокол отправление. В других случаях это было шествие народов с соответствующими эмблемами и аллегориями — лев изображал Англию, петух — Францию, ворона — какого-нибудь министра, который что-либо «проворонил», шакал — какое-нибудь правительство, которое аннексировало, что плохо лежит, и т. д.

О таких политических репризах применительно к звериным возможностям и был у нас с Владимиром Леонидовичем разговор. Но помимо этого, Адуева и меня по молодости лет наших поразила обстановка, образ жизни и весь уклад дуровского дома.

Громадная квартира где-то на Арбате (это было еще до основания «Уголка Дурова» на тогдашней Божедомке, ныне улица Дурова) была отведена и под жилье и под звериное хозяйство. Все звери домашние тут же и проживали. Здесь, под одной кровлей с дуровской семьей, проживали кошки, собаки, зайцы, обезьяны и птица разнообразных пород.

Дуров действительно обладал способностью внушать зверям в такой же мере, что и людям.

Вот чему я был свидетелем.

В кабинете на жердочке в течение многих лет пребывал цветастый попугай, которому Дуров внушил, что он прикован, сидит на цепи и не может сняться со своей точки. Так он и сидел, а о неподвижности его свидетельствовали перманентные кучи помета непосредственно под шестом.

Дуров знакомил меня с собачкой и говорил: «Скажите мне, что ей сделать, — и будьте покойны!» Я сказал: «Пусть принесет из передней мою шляпу и палку». Дуров очень внимательно посмотрел собаке в глаза; он как бы диктовал ей последовательно каждое движение, он расчленял свое поручение на составные части, после чего слегка толкнул собаку, и она тронулась с места. Через минуту моя шляпа и палка были передо мной.

Дальше. Шел у нас разговор о многом, мысли, как и подобает им в таких случаях, переходили с предмета на предмет легко и непринужденно. В пылу беседы, так, между прочим, Дуров высыпал коробку спичек на стол и обратился ко мне:

— Возьмите, не считая, сколько вам захочется спичек.

Я взял восемь спичек, а у него на листочке — он мне показывает — написана цифра «восемь». Я говорю: «Ну что ж, совпадение — бывает!» Он в ответ: «Вы так думаете? Давайте повторим. Берите спички».

Дуров пишет какую-то цифру на бумажке. Я взял на сей раз двенадцать спичек, у него та же игра — на бумажке «двенадцать», лукавый старик лих был подшучивать над юношей! Он говорит наконец:

— Вот я здесь написал цифру, и гарантирую вам, что ни больше, ни меньше спичек вы не наберете. Тащите.

Зло меня взяло — беру я одну спичку, больше не хочу.

Старик свое:

— Ну что ж так мало? Потяните еще хоть парочку, мне не жалко.

— Нет, с меня достаточно, — суховато говорю я.

— Значит, нет?

— Нет.

— Еще раз нет?

— Нет, нет, нет.

— Ну тогда смотрите.

На бумажке у него так и стояла «единица».

Конечно, тут о совпадении речи быть не могло.

Но поразило меня, что внушение производилось без напряжения внимания, без ритуала с пассами и «проникновенными взглядами», а легко, незаметно, как-то на ходу.

Из родов искусства, созданных Октябрьской эрой, на первом месте стоит цирковой жанр со всеми его разновидностями. До революции на манеже выступали русского происхождения клоуны-одиночки, которые в качестве исключения подтверждали основное правило: русского цирка нет и быть не может.

В сферах творческих и руководящих к русскому цирку до революции было примерно такое же отношение, как к русской музыке во времена Глинки. Ведь меценат-дилетант Улыбышев писал свое знаменитое исследование о Моцарте на французском языке, считая, что по-русски о музыке далее и рассуждать нельзя. Где уж тут русскому человеку музыку сочинять!

Пионерами, провозвестниками русского цирка был клоун-прыгун Виталий Лазаренко, клоун-буфф Брыкин, цирковая династия Дуровых, сатирики Альперов и Макс, конный цирк Никитиных — все это были единицы. Сюда же можно прибавить цирковые династии таких обрусевших итальянских предпринимателей, как Чинизелли, Труцци, Танги.

Подавляющее большинство номеров составляли иностранные аттракционы — роскошные, богатые, дорого стоившие и притом в достаточной мере безвкусные.

С первых же дней установления советской власти наше правительство признало цирк подлинно народным искусством, которое в равной мере может и развлекать и агитировать. Развлекать — яркостью, легкостью, четкостью работы, агитировать — бичеванием врагов наших, обличением недостатков механизма.

И в этом отношении нужно отдать справедливость Анатолию Васильевичу Луначарскому, который с первых же дней нового строя определил место цирка в системе советского театрального управления и обеспечил дальнейшее развитие циркового искусства.

К работе в цирке, над репертуаром и оформлением представлений были привлечены профессиональные писатели: Маяковский, Лебедев-Кумач, Пустынин, Долев, Гранов, Масс, Адуев вместе с пишущим эти строки, а также режиссеры, художники, музыканты. Впервые в цирке завелась литературно-репертуарная часть, впервые появились попытки осмыслить и оправдать великолепную беспредметность циркового жанра.

Особенное внимание уделяли так называемой «водяной пантомиме». Необходимо оговорить: цирковую пантомиму не должно смешивать с театральной. В театре пантомимой называется представление, лишенное словесного материала, оно сродни балету, даже входит в него составною частью. Цирковая же пантомима является просто ярким представлением площадного типа, куда входят героика, романтика и буффонада: похищения, драки, погони — всякая специфика, но с максимальной зрелищной нагрузкой. В раннем детстве на меня чарующее впечатление произвела пантомима «Наполеон в Египте». Главный интерес, очевидно, заключался не в показе молодого Бонапарта на фоне пирамид, а специфика конного цирка. Сюжет давал возможность в лице бедуинов показать наездников во всем блеске джигитовки.

Наибольшая трудность заключалась в том, чтобы органически в ткань действия ввести «водный акт» — водное сражение, купанье на курорте, струги Стеньки Разина и прочее в таком роде.

Помнится, была такая пантомима «Черный пират». Ставил ее Вилльямс Труцци, и сам он в ней изображал не то графа, не то разбойника, не то какого-то разбойного графа феодального типа, который в критическую минуту открывает речной шлюз для того, чтоб затопить погоню, его преследующую. Расцвеченная разноцветными прожекторами, «алмазна сыпалась гора с высот четыремя скалами», зрелище было действительно эффектное. По ходу действия плавали и переворачивались лодки, кто-то тонул, его спасали, иные погруженные в воду лихо вели там свои поединки, тут же на лошадях переплывали с берега на берег — одним словом, было что поглядеть! Но это было наследство старой, досоветской рутины.

В наше, в советское время была поставлена пантомима «Махно», где те же (и многие другие) жанровые черты были использованы применительно к образам гражданской войны. Запомнился в роли батьки Махно Виталий Лазаренко. Играл он почти без грима — сходство и характерность придавали ему длинные черные волосы, черты лица — Лазаренко был в жизни скуласт, нос у него в жизни был вздернут (не тот наклейной, что на манеже); если к этому еще прибавить синий жупан, папаху на затылке, да превосходный украинский говор, да темперамент, легкость движений, бравую посадку в седле, то все компоненты объединятся в целостный образ — и Махно на манеже!

Из цирковой специфики здесь были использованы лихая джигитовка, прыжки и кульбиты во всех ассортиментах, хождение на ходулях, партерная акробатика, а в заключение — мост через Днепр, водное сражение, бегство вплавь и все, что полагается.

Маяковский в цирке — это тоже тема, достойная особого изучения. Цирк как жанр зрелищный, яркий плакатный, конечно, импонировал Маяковскому, он охотно откликался на приглашения и сам вносил свои предложения в этой области. К двадцатипятилетию первой русской революции Маяковский создает сценарий пантомимы «Москва горит», где основным эпизодом вошла инсценировка знаменитого агитплаката тех времен «Классовая пирамида»: вершина — правящая камарилья во главе с царем, основание — масса трудящихся. Пирамида эта вращалась под музыку, под плакатные стихи — зрелище было эффектное, яркое, выразительное.

Были еще попытки, не лишенные интереса, использовать цирковой манеж для театральных представлений.

Третий конгресс Коминтерна в 1921 году московские театры приветствовали значительным и знаменательным мероприятием — постановкой «Мистерии-буфф» Маяковского в цирке на немецком языке. Поставлен был спектакль тогдашним руководителем Еврейского Государственного театра Алексеем Грановским.

Талантливый режиссер, ученик Рейнгардта, он привлек к этому спектаклю пылкую молодежь, сумел зажечь их своим энтузиазмом.

Маяковский, как всегда, пошел навстречу современности и снабдил текст новыми дополнениями применительно к текущему моменту, и постановка ярко-карнавальная, полная остроумия, изобретательности, состоялась.

Это был памятный подарок международной пролетарской общественности.

«Любовь Яровая» — популярнейшая пьеса К. А. Тренева, пройдя с успехом во многих театрах, также нашла свое воплощение на цирковом манеже. Ставил ее талантливый и опытный мастер-постановщик и артист Андрей Павлович Петровский. Получился спектакль такой, которому были присущи плюсы и минусы цирковой специфики.

Пьеса кое-что утратила в глубине идей, мыслей и обобщений, но выиграла в смысле зрелищности, яркости и иллюстративности. Такие сцены, как приход белых с крестным ходом, колоколами и большим парадом и их же паническое бегство на речной пристани, получили такое воплощение, какое ни одна театральная коробка создать не сумеет. То же самое нельзя не сказать о сценах в парке, на мосту и т. д.

В таком виде «Любовь Яровую» можно было принять как наглядную хронику героических событий гражданской войны, подобный критерий она оправдывала, на большее не претендовала.

 

Наедине со зрителем

На сцене был интерьер — иногда уютная гостиная помещичьей усадьбы, иногда изящный будуар в стиле Людовика XVI; на столе стакан чая, в камине полыхала пламенем красная кисея под вентилятором. При поднятии занавеса на сцене — за столом или у камина — уже сидел молодой человек в темном костюме, темноволосый, с пробором набок, с тонкими губами, умным взглядом и необычайно приветливым и располагающим выражением лица.

Публику, немногочисленное собрание, человек двести, а то и меньше, он внимательно оглядывал, как хозяин своих гостей, затем отхлебывал глоток чаю либо помешивал условные дрова в условном камине и, наконец, откинувшись в кресле и положив руки на подлокотники, начинал:

— Это было лет шесть-семь тому назад, когда я жил в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова, молодого человека, который вставал рано… и т. д.

Либо:

— Несколько дней подряд через город проходили остатки разбитой армии. Это было не войско, а беспорядочная орда. У солдат отросли длинные неопрятные бороды и т. д.

Либо:

— На моей родине, в Волынской губернии, в той части, где холмистые отроги Карпатских гор переходят постепенно в болотистые равнины Полесья, есть небольшое местечко, которое я назову Хлебно… и т. д.

В первом случае это было начало чеховского «Дома с мезонином», во втором — мопассановской «Пышки», в третьем — «Без языка» Короленко, во всех случаях исполнителем был зачинатель и основоположник, изобретатель жанра художественного чтения Эммануил Яковлевич Закушняк.

Он был первым и в течение долгого времени единственным артистом, который, не прибегая ни к музыкальным, ни к декоративным эффектам, держал целый вечер аудиторию чистым своим мастерством и литературным материалом. В наше время жанр этот получил широкое распространение. Многие по-настоящему талантливые актеры, которым было тесно в рамках сценической коробки, которых тяготили режиссерский произвол, навязанная роль, посредственный ансамбль, уходили на вольную эстрадную волю пропагандировать классику и современную литературу, беря на себя ответственность за репертуар и за исполнение. Но немало — имена их, господи веси — бездарных, неуживчивых актеров занимались и занимаются этим делом, не имея на то ни права, ни возможностей.

Закушняк был новатор в искусстве, он искал нехоженых дорог и новых форм для выражения. Он делал ставку на интимность, на уют, он хотел добиться непосредственного общения с аудиторией — и добивался. Таковы, например, были его заботы о сценических аксессуарах. Он хотел, чтобы на столе или на камине был не аляповатый бутафорский реквизит, а настоящие безделушки хорошей работы. В договор со своим администратором он включал непременным условием наличие настоящих цветов, а никак не искусственных. Если по рассеянности или по скаредности его требованиями пренебрегали, Закушняк приобретал эти вещи на свои средства.

Это было ему необходимо для творческого самочувствия.

Актер — в драматическом ансамбле — он был хороший, но не более того. Человек высокой культуры, он всегда тянулся к лучшим, передовым театрам эпохи — до революции он был артистом Театра В. Ф. Комиссаржевской (в Петербурге, на Офицерской), после Октября играл в Театре Мейерхольда и в первом Детском театре советского времени, затем играл в Театре профсоюзных организаций, когда во главе его был Федор Комиссаржевский.

Я помню Закушняка в роли трибуна Эреньена в «Зорях» Верхарна (постановка Мейерхольда), в роли Фигаро в «Свадьбе Фигаро» (постановка Федора Комиссаржевского), наконец, в роли советника Дроссельмейра («Щелкунчик» по Гофману) в первом Детском театре (постановщиком был Владимир Соколов). Это было умно, интересно, достойно, был в наличии вдохновенный трибун, пройдошливый мажордом и причудливый часовой мастер, но не было в них того чуда, того явления в искусстве, которое представляло собою художественное чтение Закушняка.

Первое, что должно быть отмечено, — это то, что, как говорится, было «от бога» — какой-то секрет интимности, задушевности, непосредственного общения с аудиторией, которым владел Закушняк. Каждый находившийся в зрительном зале пребывал в полном сознании, что артист обращается к нему, не к соседу оправа, который сидит на месте № 10, и не к соседу слева, занимающему место № 12, а именно к нему, сидящему на месте № 11, и ни к кому другому. К нему и только к нему обращается исполнитель, смотрит на него и только на него своими умными, внимательными глазами и ему рассказывает историю, которая с ним недавно приключилась, либо которую слыхал от автора, от лично ему якобы знакомого Анатоля Франса и Мопассана, Достоевского и Гоголя и от других отечественных и зарубежных великих писателей.

Это относится к качествам, которые неуловимы и непередаваемы, но, кроме того, были приемы, расцветки, нюансы, которые сообщали старым, давно знакомым, хрестоматийным кускам совершенно новое звучание, новый смысл, который не был бы допустим в прежнее время и был совершенно созвучен и выразителен для данной эпохи.

Читал Закушняк «Восстание ангелов» Франса — именно читал: он держал маленькую книжечку перед глазами, иногда читал по ней, иногда, отрываясь от нее, будто бы излагал содержание главы своими словами для того, чтобы снова вернуться к основному тексту. Конечно, книжка, которую он читал и листал, ничего общего с франсовским романом не имела, она была просто художественной деталью, она в качестве аксессуара осуществляла известный творческий прием. Исполнитель входил в образ некоего благонамеренного, клерикального французского буржуа, которому якобы попала в руки вольнодумная, озорная книжка, и, напоровшись на очередное безбожие или кощунство, на глумление или непристойность, читает он и глазам своим не верит, перечитывает несколько раз и, наконец, горестно констатирует, что оно действительно так и стоит в книжке, об опечатке нет и речи.

Все это не рассказывается, а только показывается с такой легкостью, с таким изяществом, что публика не может не отзываться аплодисментами на счастливые неожиданные находки.

Иногда большое искусство проявляется в маленьком штрихе, в тончайшем нюансе.

Читал Закушняк рассказ Чехова «Драма» — где, как известно, дура графоманка является к писателю, читает ему свою нелепую пьесу и доводит его до того, что он ей голову прошибает. Кончается словами: «Присяжные его оправдали».

Читая рассказ про себя, зная его чуть не наизусть, я всегда представлял себе в последней фразе судебный вердикт, мелкий петит газетной заметки, и мне казалось, что юмор фразы и юмор положения заключаются именно в официальной холодной и сухой формулировке.

И ничего подобного не было в трактовке Закушняка. Он произносил эту фразу с легкой, добродушной улыбкой, бесшабашно махнув рукой. То есть в подтексте было: «Присяжные его оправдали, совещались они не больше трех минут, и всем было ясно, что иначе поступить он не мог… Только что не благодарили!»

В каждом случае, к каждому автору, к каждому тексту находил он свою особую тональность. Закушняк мог соревноваться с лучшими из наших театров не только по отбору материала, но и по многократности исполнения. Сквозь сезон, сквозь десятилетия исполнение тех же рассказов росло, ширилось, обрастало новыми деталями, заострялось новыми штрихами, играло новыми красками.

Таков был этот новатор формы и содержания в искусстве, умевший находить новые способы воплощения давно известных произведений. Принципиально не участвуя в сборных концертах, он требовал себе целиком весь вечер и с успехом заполнял его. Иные из прохожих смотрели с недоумением на афишу «Вечер интимного чтения»: «Один человек держит весь вечер, да и читает при этом то, что и без него известно!»

Но, преодолев первое сомнение, посетив однажды вечер Закушняка, этот скептик неукоснительно заражался его обаянием и с нетерпением ждал нового выступления артиста, который умел так легко и убедительно говорить словами автора от своего имени!

Я знал людей, которые по нескольку раз слушали его «Пышку» или «Дом с мезонином», совершенно так же, как «Онегина» или «Дядю Ваню» в Художественном театре.

Незаменимость Закушняка не препятствовала продлению его традиций, наследованию его жанра во вторых и третьих поколениях. Легкость, изящество и благородство стиля Дмитрия Журавлева («Кармен», «Пиковая дама»), тонкий, комически-грустный, безысходно-смешной юмор Шолом Алейхема в исполнении Каминки — все эти черты были заложены в творчестве Эммануила Закушняка, все они продлеваются и развиваются его последователями.

Особняком от плеяды пребывает образ другого исполнителя, который во многом был схож, а еще больше отличен от Закушняка.

Я говорю о Владимире Яхонтове.

Общее у них было то, что и тот и другой заполняли весь вечер своим выступлением, искали нового в репертуаре и новых способов выражения, принципиально не участвовали в специфических сборных концертах, оба несли и доносили большую свою мысль, оба умели разговаривать со зрителем словами автора, но от своего имени. Но это, пожалуй, и все, в чем выражалось общее. Во всем остальном они были антиподами, антагонистами, выразителями разных творческих методов, взаимно исключающих один другого. Их уместно было сравнить с католиками и гугенотами времен религиозных войн.

Закушняк был замечательный, неподражаемый, незабываемый чтец, на большее он не претендовал.

Яхонтов был прежде всего артист, он не читал стихи, он играл их. Его выступление сопровождалось музыкальным аккомпанементом и световыми эффектами, менялись условные декорации, для каждого внутреннего состояния исполнитель находил соответствующее выражение.

Он произносил речи Ленина, накинув кепи на голову, — и тень его на стене приобретала черты Владимира Ильича…

Он исполнял цикл дорожных стихов Пушкина, набросив плед на плечи, с чемоданом в руках, сидя на стуле, раскачиваясь влево-вправо, как бы в тряской кибитке. Он бормотал при этом чуточку нараспев:

Следующие пять четверостиший он так и бормотал — напевая, борясь с дорожной скукой, потом задумывался, как бы озирая не ленту дороги, а всю свою жизнь гонимого поэта, как бы мечтая о маленьком обывательском счастье:

И заключительную фразу Яхонтов произносил с тоской, которую можно сравнить с тоской Демона об утраченном Эдеме:

И потом, очнувшись от бесплодной мечты, безнадежно заканчивал:

Так сочетались в этом искусстве глубокое внутреннее содержание и оригинальное, необычное выражение.

В программы Яхонтова входили не только художественные произведения, но и документы, газетные статьи и речи ораторов, которые он умело смешивал, сопоставлял, предлагая аудитории прийти к самостоятельным выводам.

В композицию «Настасья Филипповна» по роману Достоевского «Идиот» входила капитальная сцена — героиня бросает в камин пачку ассигнаций, издевательски предлагая своему навязанному «жениху» Гавриле Ардальоновичу вытащить деньги голыми руками из огня!

Сцена величайшего напряжения!

Яхонтов произносил текст со всем темпераментом, но когда пачку денег, завернутую в газетную бумагу, начинали охватывать и лизать языки пламени, артист применял прием, известный под названием «торможение», в самом захватывающем месте повествования. Наклонившись над воображаемым камином, он читал вслух новости, якобы напечатанные в газете. Играя глазами, лицом, всем телом за Настасью Филипповну, за князя и за Рогожина, за всех гостей, Яхонтов мерным и четким голосом докладывал о биржевом курсе на валюту, о болезни папы римского, о предстоящей выставке и прочих сенсациях текущего момента.

От такого несоответствия создавался величайший драматический эффект.

В один из монтажей, посвященных великому строительству, Яхонтов включил знаменитую речь Дзержинского против оппозиции 1926 года. Текст шел без изменений по газетной стенограмме с репликами оппозиционеров и убийственными ответами Дзержинского.

Эти слова, накаленные гневом, насыщенные пафосом и страстью, в устах Яхонтова звучали как речь Брута над телом Юлия Цезаря.

Яхонтов не считал себя эстрадным артистом, он хотел доказать (и доказывал), что он, несмотря на свое единоличие, — театр! Человек-театр!

У него были режиссеры — вначале С. И. Владимирский, а впоследствии Е. И. Попова, многолетняя спутница жизни и постановщик его спектаклей. При всех оценках и похвалах, которые ему уделяли поклонники и рецензенты, он, упоминая имя своего режиссера, с подчеркнутой скромностью говорил, что играет по ее начертанию, воплощает ее образы и идеи.

Он имел своего завлита М. Б. Зисельмана, своего музыкального консультанта и аккомпаниатора Е. Б. Лойтер.

Яхонтов всемерно подчеркивал значение этого творческого содружества во всем его исполнительском процессе.

Три образа благоговейно пронес Яхонтов сквозь всю жизнь: Ленин, Пушкин, Маяковский. Три идеи сливались воедино: революция, родина, искусство.

В работе своей «Ленин» Яхонтов ищет «состояние эпохи».

Историческое время: летнее затишье перед осенней бурей, в августовском небе полыхают предоктябрьские зарницы.

Ленин в Разливе, в шалаше…

Осень близка — «косари торопятся с уборкой», революция близится к разрешению.

А Ленин (в это же время года) спешит закончить свои статьи, в которых говорится об «искусстве вооруженного восстания».

Яхонтов владел каким-то непередаваемым секретом — он напитывал пушкинские стихи ленинским духом — и получалось просто, естественно, последовательно.

Он хотел породнить Пушкина с Маяковским, познакомить и сдружить их, совместить в одной программе, не в концертном, а в драматургически-композиционном плане.

И получилось — сложная литературная операция завершена была с успехом!

Были взяты циклы дорожных стихов Пушкина и заграничные стихи Маяковского и увязаны в композицию так, что вывод был прост и естествен.

Пушкин всю жизнь мечтал побывать за границей, да не пришлось. Яхонтов включил в монтаж отрывок из «Путешествия в Арзрум» и произносил его с величайшим подъемом и напряжением — как заветную мечту поэта: «Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. — Вот и Арпачай, — сказал мне казак. Арпачай! Наша граница! Это стоило Арарата! Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще я не видел чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное: с детских лет путешествия были моей любимой мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в реку, добрый конь вынес меня на турецкий берег…»

После этого следовал спад темперамента и с досадой, с разочарованием артист заканчивал:

— Но этот берег был уже завоеван, я все еще находился в России!

Этой пушкинской теме корреспондировала тема Маяковского:

Маяковский побывал за границей и увидел всю пустоту, фальшь и пошлость буржуазной жизни — отсюда острота и убедительность.

Идея получала обратное выражение.

Монтаж переходил за грани эстрадной программы и становился литературоведческим изысканием, а иногда и политическим докладом.

Яхонтов был настоящим новатором. Это значит, что добрые сорок процентов его работы были макулатурой, ошибкой, творческой опечаткой, недоразумением, но зато остальное состояло из настоящих, подлинно вдохновенных находок.

В дни Пушкинских торжеств 1937 года Яхонтов как один исполнитель «играл» «Онегина» двухвечерним спектаклем. Он ставил задачей вскрыть по-своему смысл произведения, показать внутренний мир пушкинского стихотворного романа, пройти по тексту своим нехоженым путем. Одним из основных пунктов такого прочтения романа было преодоление канонов и традиций, установленных оперной музыкой Чайковского.

Необходимо признать, что если роман Пушкина гениален и гениальна опера Чайковского, то эти гениальности не всегда и не во всем совпадают.

Это подтверждается на многих примерах, начиная с образа Ленского, отношение к которому у Пушкина совсем не то, что у Чайковского, и кончая трактовкой отдельных строк.

Старый генерал, муж Татьяны Дмитриевны, поет арию о том, что «любви все возрасты покорны», что ее благотворные порывы равняют стариков и юношей, а что сказано у Пушкина по этому поводу? Совсем другое, притом противоположное.

Горькие безотрадные мысли о том, что любви, действительно, покорны все возрасты, но только «юным девственным сердцам ее порывы благотворны как воды вешние лугам». Горе тому, кого безумие страсти посетит в зрелом возрасте!

Юные девственные сердца

Некий чтец, шествуя твердой поступью по линии наименьшего сопротивления, так-таки и читал «Евгения Онегина» под аккомпанемент музыки Чайковского: сцену деревенского бала — под лирический вальс, а петербургского — под бравурный полонез.

Это так же наивно и так же безвкусно, как если бы читать прозу Мериме под музыку «Кармен» Бизе. Ни в чем так разительно не сказывается различие между земным реализмом прозы и приподнятой романтичностью музыки. Тореадора у Мериме зовут Лукас, а у Бизе Эскамильо. Человек по имени Лукас куплетов Эскамильо петь не может.

Яхонтов преодолевал Чайковского во имя Пушкина.

Он строил образ Лариной-матери, рисуя отнюдь не благодушную барыньку за тазом варенья на террасе; нет, перед ним была крепкая хозяйка своего имения. Имелась в виду Прасковья Александровна Осипова, которая, как известно, ценя стихи Пушкина и отдавая дань изяществу своего времени, в то же время «грибы солила, брила лбы» и давала приказ девкам петь при сборе ягоды, дабы оградить господскую клубнику и малину от поползновения крестьянских лакомок. В таком роде трактовалась Яхонтовым Ларина-мать.

Ночной сцене Татьяниных томлений сообщались следующие расцветки.

Няня рассказывает своей любимице несложную историю своего вступления на семейный путь.

Было все просто:

Тут Яхонтов-няня задумывается, опускает низко-низко голову и полубормочет, полунапевает:

После чего очнулась нянька, стряхнула дремоту и:

и дальше по тексту.

И зритель слушал, проникался настроением и запоминал это все для того, чтобы тот же образ и те же слова в дальнейшем развитии романа заиграли для него по-другому.

В седьмой главе, в Москве, на ярмарке невест, смятенная Татьяна пребывает «в публичном одиночестве», «а глаза меж тем с нее не сводит какой-то важный генерал». С нарастающим волнением Яхонтов рассказывал о тетушках, которые приняли участие, подтолкнули Таню, велели ей посмотреть в определенном направлении:

И, наконец, приглядевшись, Яхонтов уже не от имени тетушек, а от себя, от своего имени произносил с неподдельной болью и горестью:

Судьба Татьяны будто сразу перед ним раскрылась — и, грустно-грустно покачивая головой, вспоминал он песню нянюшки:

и так далее.

А вывод был ясный и простой, он сам напрашивался: вот она, судьба русской женщины, от крестьянской хаты до высшего света… Вот она, судьба: жена солдата и жена декабриста — они ли не сестры по малым радостям, по великим горестям!..

А то, что делал Яхонтов со «сном Татьяны», просто трудно своими словами передать… Был налицо прием «замедленной съемки» — замедленная речь, замедленные движения, был сон, когда все небывало и в то же время ничто не удивляет. Вопрос «почему?» во сне исключается, он не может прийти в голову — на то и сон!

Оригинально было разрешено «письмо Татьяны». Во главу угла брался не момент писания письма Татьяной, а получение его Онегиным.

Разочарованный двадцатилетний скептик читал излияния семнадцатилетнего девического сердца, и легкая лирико-ироническая улыбка скользила по его устам… И он сам не подозревает, насколько его разочарованность смешна для зрителя, который слишком хорошо знает, к чему в конце концов придет дело, чем кончится вся эта история. И от этого приема ответное через много лет письмо Онегина Татьяне получало необычайную расцветку. При каждой вспышке онегинской страсти зритель невольно вспоминал его скептическую улыбку и думал с удовлетворением: «Вот когда и тебе досталось!»

Актеры, мы уже говорили об этом, не так читают стихи, как поэты, поэты — не так, как актеры. Мало того: иные поэты не могут без возмущения слушать актерскую интерпретацию своих стихов, иные актеры просто смеются, когда поэты читают свои стихи — нараспев, выделяя на первый план ритм и рифму, как бы игнорируя содержание.

Актеры, наоборот, «вскрывают» текст, ищут и находят внутренний смысл, строят образ — одним словом, прилагают усилия стереть и уничтожить различие между прозой Чехова или Островского и стихами Пушкина или Блока.

Хорошо ли это? Правильно ли? Способствует ли лучшему восприятию поэзии широкими массами?

С особенной ясностью этот вопрос (и, пожалуй, ответ на него) предстал передо мною в дни Пушкинских торжеств 1937 года. На юбилейном концерте одна из лучших актрис одного из лучших театров выступила с чтением знаменитого сонета:

Актриса искала общения с воображаемым партнером, она себе ясно представила, как сидел поэт за столом, пребывая в плену суетных, мелких и пошлых желаний и помыслов, и как она, муза, вошла, стала за его креслом и обратилась к нему задушевно и предупредительно, исполненная самых лучших намерений.

За всем этим ясно чувствовался подтекст, внутренний монолог:

«Поэт, какой ты нехороший — ты дорожишь любовью народной! Ай-ай-ай! Ты об этом сам пожалеешь!»

И так далее. Все как будто своими словами.

То, что это не интимно-кабинетная сцена, то, что речь идет о нетленной скрижали, на которой выбиты огненные слова великого завета, — это не приходило в голову ей, добросовестной и далеко не бездарной актрисе. Она просто по мере сил и возможностей применяла на практике метод узаконенной универсальной системы.

 

Короли и капуста, или артисты у себя

В наше время «капустником» называется некое интимное самодеятельное выступление, имеющее целью в острой сатирической форме отразить общественные, профессиональные и творческие интересы лиц известной профессии. Формы таких представлений разнообразны — сюда входят скетчи, лубки, частушки, пародии, мимические сценки, трансформации; тематика соответствует злобе дня — выявляются недочеты работы, личные недостатки иных руководителей, яркие случаи бюрократизма, администрирования в науке или в искусстве, все, что достойно осмеяния, что надлежит вырвать, уничтожить и заменить.

Таких капустников было великое множество. Каждая корпорация: писательская молодежь, художническая, студенты-медики, молодые архитекторы — все проводили подобные мероприятия, об актерах и говорить нечего — от них-то все и пошло. И публика знает, что капустник — это нечто интимное, для немногих, для посвященных, знает, что попасть туда трудно — и этого достаточно, чтобы рваться, стремиться и добиваться посмотреть, поприсутствовать. Единственное, чего почти никто не знает, это происхождение слова «капустник», смысл его и значение.

Начать придется издалека.

В старину, то есть в досоветское время, в дни великого поста театры не работали, спектакли не разрешались по причинам религиозного характера. Время великого поста проходило для актеров в отдыхе от трудов прошедшего сезона, а также в подготовке к предстоящему летнему и последующему зимнему. А там, где отдых, возникает естественное желание у людей, которые всю жизнь развлекают других, — хоть немного развлечь себя. Так создавались интимные веселые вечера. На этих вечерах Станиславский в черной визитке и полосатых брюках, в цилиндре и с шамбарьером в руке выводил дрессированных лошадей, которых изображали популярные актрисы и балерины; в другой раз колоссально толстый Варламов изображал «Прекрасную Елену», либо шла сцена бала из «Онегина», где выступали четверо Онегиных и четверо Ленских одновременно, либо сцена дуэли из «Фауста» с утроенным составом Фаустов, Мефистофелей и Валентинов.

Попутно отдавалась дань пародиям на «искания» тех времен, на стилизации Мейерхольда, а также сатира на рутину и казенщину, на бюрократизм и чиновничество, царившие в императорских театрах.

Успех этих вечеров был велик, попасть туда считалось большой удачей, даже честью, зажиточная купеческая и адвокатская Москва рвалась, не жалея средств, — а плата за билеты была немалая, ибо все это затевалось с благотворительной целью: либо в пользу престарелых и неимущих актеров, либо — уже в дни первой мировой войны — в пользу раненых воинов, на улучшение устройства больниц и госпиталей.

Так оно так, но все-таки при чем здесь капуста? Почему «капустник»?

Дело в том, что такие вечера проходили при столиках — ресторан давал великую прибыль, нужную именно для благотворительных целей. А так как это все происходило в дни великого поста, то на смену жирному масленичному питанию являлись «скоромные» постные кушанья, в которых капуста играла первую роль, занимала важнейшее место! Рестораторы изощрялись в составлении наироскошнейшего постного меню; при этом ни в какой мере не исключались для желающих отбивные и шашлыки, но в меню официально числились пироги с капустой квашеной и свежей, капуста жаренная в сухарях, капуста тушеная, капуста всякая… С того и началось. Потом название осталось, а что к чему — позабылось. Фактически от этих «капустников» повели свое начало два театра — основоположники малых форм на Руси.

Из интимных вечеров Художественного театра народился во главе с остроумным и изобретательным Никитой Федоровичем Валиевым ночной театр «Летучая мышь» — театр лирики, юмора, фарфоровых статуэток и оживленных гобеленов. Валиев отличался исключительной находчивостью, с молниеносной быстротой он парировал не всегда приятные реплики из публики, оставляя, как правило, последнее слово за собой.

Однажды некий окунающий сноб пренебрежительно сказал:

— Зачем вы так много разговариваете? Объявите номер программы, этого совершенно достаточно для конферансье!

В ответ на что с убийственной вежливостью Валиев ответил:

— Видите ли, уважаемый, должность конферансье в том и заключается, что зрители ему задают умные и дельные вопросы, а он им дает ответы, по возможности глуповатые, но смешные! А вот у нас с вами вышло как-то наоборот!

Сочувствие зала, противник посрамлен.

Другой случай.

В 1912 году великое общественное волнение в мире искусства было вызвано известным коленопреклонением Шаляпина перед царской ложей. Инцидент этот широко освещен в мемуарной литературе, и я подробно излагать его не собираюсь, но Валиев в своем жанре реагировал на это дело по-своему. Он вынес на сцену две пары черных брюк и, демонстрируя первую, произнес:

— Брюки Федора Ивановича Шаляпина до грехопадения.

После чего демонстрировал вторую пару с протертыми коленками и произносил:

— Они же после!

Валиев создавал в своем театре атмосферу легкости, непосредственности и такой непринужденности, которая, как это ни странно, переходила в принудительность, а именно — ему не отказывали, и он проводил в жизнь «мероприятия» совершенно невероятного характера.

На одном из спектаклей присутствовал гениальный европейский дирижер Артур Никиш; Валиев пригласил его на сцену, представил публике, и Никиш продирижировал после десятиминутной репетиции вальс Штрауса с местным оркестром.

При советской власти Валиев не ужился. Года через два или три спустя после переворота он благополучно эмигрировал с частью своей труппы в Париж и еще через два-три года стал собственником многоэтажного дома, в подвале которого начал свои спектакли.

Говорят, что он и там ухитрился заставить маршала Фоша принимать «Парад оловянных солдатиков» на сцене своего крохотного театра.

Из репертуара «Летучей мыши» запомнилась трехминутка под названием: «Что было на следующий день после отъезда Хлестакова». А было вот что: все персонажи гоголевской пьесы собирались в состоянии полной растерянности. Наконец старый плут Земляника предлагал испытанное средство — взятку. Все собирали, кто сколько при себе имел, клали всю сумму в большой конверт и, замирая от страха, застывали в ожидании настоящего ревизора. И вот настоящий ревизор наконец появлялся.

Маленький, лысый, плюгавый, с птичьим профилем, в зелено-золотом мундире, с треуголкой под мышкой и шпагой на боку, он проходил мимо караула из чиновников, смотрел им в глаза и злобно шипел:

— Под суд! Под суд! Всех под суд!

Земляника подбегал сзади, ронял конверт, тут же поднимал его и подобострастно протягивал настоящему ревизору:

— Виноват-с, ваше превосходительство, вы изволили обронить пакет-с!

Настоящий ревизор брал пакет, выдерживал паузу и говорил, глядя на того в упор:

— Я обронил два пакета!

Чиновники облегченно вздыхали.

Занавес.

В Петербурге такую же функцию выполнял театр «Кривое зеркало», но там преобладали театральные пародии. Вдохновителем и идеологом этого театра был темпераментный театральный критик А. Р. Кугель, а ведущим режиссером — блестящий Н. Н. Евреинов.

Первым опусом, после которого о театре заговорили, была «Вампука, невеста Африканская, опера во всех отношениях образцовая». Участвовали в этом опусе король Страфокамил 24-й, его невеста Вампука, ее возлюбленный Лодыре и многочисленное дикарское войско из трех человек.

Принцип многочисленности осуществлялся следующим образом.

Под звуки марша появлялись три воина с пиками, шли они в ряд важно и торжественно, но за два шага до конца сцены пускались в бег, за кулисами меняли пики на топоры и вновь появлялись так же торжественно и важно, но уже в другом порядке — двое впереди, один позади и затем повторяли то же самое с вариантами, знаменуя мощь и бесчисленность дикарского войска.

Короля Страфокамила 24-го играл драматический артист с прекрасным баритоном Л. А. Фенин. Его темно-коричневая шея сливалась с такого же цвета фуфайкой, условность достигала известного эффекта, но время от времени Фенин вынимал носовой платок из-под фуфайки, звучно сморкался и продолжал арию, положив платок обратно.

Самое имя «Вампука» имело свое, не лишенное интереса, происхождение. На каком-то институтском балу какие-то девицы подносили попечителю своему букет цветов и пели при этом кантату самодеятельного автора:

Высокопоставленный попечитель снисходительно прослушал кантату, принял цветы и все-таки с недоумением спросил у директора института:

— Очень хорошо, а кто это такой «Вампук»?

Так и народилось имя Вампука как образчик нелепой и бестолковой сдвигологии, типичной для так называемого «музыкального текста».

Другой удачей «Кривого зеркала» была цикловая пародия на гоголевского «Ревизора» в разных интерпретациях — по Художественному театру, по Гордону Крэгу, по Максу Рейнгардту и, наконец, по Максу Линдеру.

Был взят небольшой кусок — первая страница первого действия — и к ней применялись творческие методы каждого направления в искусстве. «По Максу Линдеру» — это был кинематограф: беготня, суета, дрожание, мелькание, письмо, которое читал городничий, появлялось во весь экран; «по Максу Рейнгардту» — во главе угла немецкая муштра, маршировка гусиным шагом, закрученные у городничего усы, как у кайзера Вильгельма; «по Гордону Крэгу» — средневековая мистерия с католическими хоралами, приезд ревизора трактовался как судный день; и, наконец, по Художественному театру — с тончайшими и глубочайшими реалистическими проникновениями в смысл текста.

Начиналось с утра в доме городничего: темнота, петухи кричат, светает, открывают ставни, домовая девка с посудой под фартуком пробегает через комнату, наконец городничий появляется в халате, пьет жбан квасу, пускает отрыжку и начинает прием. Магистраты являются с максимальным приближением к тексту — судья с арапником и щенком за пазухой, Земляника в ермолке («свинья в ермолке»), Лука Лукич с головкой лука…

Пародия была тонка, остроумна и оригинальна. Шум был такой, разговоров вокруг нее было столько, что в конце концов театр был приглашен — легко ли сказать — ко двору!!! Они удостоились лицезрения императорской фамилии! Для театра пародий, миниатюрного по форме, демократического по содержанию, — это ли не достижение, это ли не удача!

Капустники были одной из традиций, которые от прежнего времени советской общественностью были усвоены, развиты и приумножены. Возникали же они и осуществлялись на базе Центрального Дома работников искусств. Это учреждение, получившее ходовое название ЦДРИ, явилось преемником и наследником Театрального кружка, который имел своей функцией предоставление отдыха и развлечений актерам в послеспектакльное, то есть ночное, дорассветное время.

Фактически времяпрепровождение сводилось к картам, шахматам, бильярду, но наиглавнейшей притягательной силой была хорошо поставленная кухонная часть.

При переходе на советские рельсы ни одна из этих функций (кроме карт, да и то не сразу) отменена не была, но кроме них была налажена и профсоюзная линия, проводилась культурная работа, налаживались творческие вечера, обсуждение спектаклей, диспуты — одним словом, клуб имел целью стать культурным центром жизни советского актерства, и эта цель была им достигнута.

В этих условиях капустники, не теряя того оттенка шалости, дурачества, под знаком «Les artistes chez soi», который им был присущ, кроме того отражали насущные вопросы театральной жизни и запросы артистической массы.

Таким образом, капустники данного типа, неся определенные смысловые нагрузки, нередко обнажали и выволакивали на свет многие отрицательные явления в жизни советского искусства.

Иногда шла речь о том, что старые, народные, заслуженные, орденоносные артисты затирают молодых, выступая в ролях, которые им по возрастному цензу противопоказаны. В другом случае выводились молодые актеры, успевшие, несмотря на свою юность, впитать самые дурные традиции старой актерщины — чванство, богему, беспринципность и выпивку.

В пародиях осмеивались приспособленческие пьесы, фальшивая агитация, формалистические выверты, эстетические кривляния, фатальное отставание музыкального театра, песенная халтура — многие из этих тем бытовали не сезонами, не годами, а десятилетиями, причем иной реприз двадцатилетней давности, к сожалению, и в наше время не теряет остроты.

На юбилее одного видного театрального деятеля четверо певцов исполнили в честь юбиляра кантату оригинального содержания. Хором они пропели имя и фамилию адресата, после чего начали на голоса расчленять некую музыкальную фразу.

Слова шли в таких членениях и повторах:

Затем «Идиотус», и это тоже повторялось неоднократно, и когда зрители окончательно теряли нить соображения, фраза неожиданно разрешалась в лучшем смысле:

Публика была довольна, юбиляр того больше.

Говоря о духе, стиле и содержании этих затей, необходимо первым долгом сказать о вдохновителе и организаторе — многолетнем, бессменном директоре актерского клуба Борисе Михайловиче Филиппове.

Отец его, Михаил Михайлович Филиппов, был видным просветительным деятелем — журналистом и научным популяризатором 80—90-х годов, автором романа «Осажденный Севастополь», редактором журнала «Научное обозрение», где печатались статьи В. И. Ленина, Г. В. Плеханова. В «Большой Советской Энциклопедии» ему посвящена обстоятельная заметка, в конце которой сообщается, что погиб он в 1903 году при проведении опытов по передаче волн взрыва на большие расстояния.

Биография, достаточно интересная для нашего времени!

Сын его Борис унаследовал его склонности. Он стал видным театральным общественным деятелем, был основателем Театра народного творчества, одно время был директором Театра сатиры, но наибольшей популярности в театральном мире он достиг именно как руководитель и организатор мероприятий Центрального Дома работников искусств.

Его организаторский талант был облечен в обтекаемую форму личного обаяния. Он умел так подойти к нужному человеку, так к нему обратиться, что об отказе быть не могло и речи.

Причем свою братию актерскую он привлекал в порядке профсоюзной дисциплины, но мы, писатели, «состоявшие по другому ведомству», — все-таки и мы несли на эти вечера свой труд, свои выдумки, просиживали ночи на обсуждениях и репетициях.

Сказать, что мы шли навстречу, — это не то слово. Сказать, что принимали участие с интересом и удовольствием, — тоже недостаточно. Мы обижались, если при осуществлении какого-либо очередного «озорства» иного из нас миновали, не беспокоили, не звонили, не звали. Был случай, когда художники Ротов, Ганф, Елисеев три ночи подряд провели в помещении клуба, расписывая стены остроумнейшими фресками с юмористическими надписями, примерно вроде такой:

Конечно, такие работы делались бесплатно — если б их расценивать по минимальным ставкам, гонорары были бы баснословными.

Помнится, одно из этих обозрений имело темой «весеннее гулянье на Воробьевых горах» — и тут выступали в превосходной имитации виднейшие руководители московских театров.

Началось с того, что на переднем плане сидели в полном благодушестве Константин Сергеевич и Владимир Иванович. Сидели и чай на примусе разогревали.

Станиславского с замечательным сходством изображал артист Художественного театра Истрин, Немировича-Данченко — блестяще имитировал прекрасный артист МХАТа Азарин.

Один из репризов был таков. Кто-то из артистов изображал режиссера Музыкального театра И. А. Донатова, который носил большую окладистую бороду.

Истрин — Станиславский спрашивал, указывая на него:

— Это… Это кто такой?

Немирович — Азарин отвечал, поглаживая свою бородку:

— Известный режиссер по фамилии Донатов.

Истрин, с присущей Станиславскому гомерической рассеянностью, говорил, глядя Немировичу — Азарину в лицо:

— Режиссер? С бородой? Не верю. Режиссеров с бородой не бывает!

Волна смеха в зале.

В Камерном театре шла тогда сложная драматическая композиция, включавшая в себя сокращенную по возможности пьесу «Цезарь и Клеопатра» Шоу, инсценировку «Египетских ночей» Пушкина и в заключение сокращенную до полуторачасового метража пьесу «Антоний и Клеопатра» Шекспира. Задача была ясна — показать Клеопатру в юности, в зрелости и в пору ее последней любви, когда ей было, как известно, пятьдесят два года. При этом об единстве стиля не было речи, а единство противоположностей тоже не получалось.

Был налицо, не лишенный интереса, эксперимент, отнюдь не приведший к творческой победе. Остряки назвали это «шекспиримент».

По этому поводу артист, загримированный А. Я. Таировым, исполнял следующие куплеты на популярный мотив:

и так далее.

В роли Мейерхольда выступал Сергей Мартинсон. Кроме мастерского грима лица, он довел имитации фигуры, осанки, жестов, голоса до величайшего совершенства.

А говорил он примерно следующее:

— Я решил — поставлю «Гамлета». Понимаете, темнота, ничего не видно — вдруг выстрел, сразу луч прожектора — и на сцене она! Кто она? «Гамлет»!

И публика понимала, что речь идет о его первой актрисе, о его последней любви, о Зинаиде Райх. Смех.

Мейерхольд — Мартинсон продолжал:

— Или нет. Не то! Я решил — ставлю «Бориса Годунова». Понимаете — темнота. Ничего нет. Вдруг выстрел, луч прожектора — кто на сцене? Она! Кто она? «Борис Годунов»!

Затем слово имел Алексей Дикий в изображении артиста Уральского. Дикий — обаятельный, буйный новатор, человек потрясающей выдумки и темперамента — отдал в свое время большую дань формалистическим вывертам. Он публично заявлял, что любую пьесу он считает главным образом предлогом для спектакля, и если пьесы подходящей не будет, он берется хоть телефонную книгу в лицах поставить, и сам найдет и образы людей, и взаимоотношения их. Это не мешало ему ставить совершенно блестящие, яркие и умные спектакли. На нашем капустнике ему было дано следующее высказывание:

В заключение гулянья все театральные руководители, режиссеры и любимые актеры строились в ряд и покидали сцену под дружное пение следующего текста на мотив «Веселых ребят»:

Не было такого события в искусстве, в жизни, на которое театральные общественные организации не откликались бы, — оперативно, четко, с подобающей изобретательностью, легкостью, остроумием.

Вспоминается встреча челюскинцев после героической ледяной эпопеи, когда внимание всего земного шара было поражено выдержкой, дисциплиной и мужеством кучки советских людей, очутившихся на льдине, в полном смысле слова «без руля и без ветрил».

Героический экипаж был нарасхват; о том, чтобы все они полным составом присутствовали где-либо, — речи быть не могло. Учреждения, культурные точки, заводские организации соревновались между собою в залучении дорогих гостей. Не щадили средств, шли на любой обман — лишь бы доставить известного субъекта на известный объект.

То, что сделано было ЦДРИ, представляло рекорд изобретательности. За челюскинцами для доставки их на вечер в ЦДРИ был снаряжен специальный автобус — ему надлежало объехать всех гостей: Шмидта, Папанина, Кренкеля и других членов экипажа, усадить и доставить в ЦДРИ. Но при этом экипаж автобуса состоял из популярных московских артистов — кондукторов, вожатых и контролеров изображали Хенкин, Утесов, Абдулов, Рина Зеленая, Мария Миронова и другие. Они были в гриме и образах — такую инсценировку, такую мистификацию не сразу можно было угадать, но, разобравшись, нельзя было не включиться в эту совершенно неожиданную импровизацию.