Примитивное искусство – разве эти слова не несут негативного подтекста? А ведь именно такой подтекст имели практически все труды об африканском творчестве, издававшиеся в Европе и Америке в течение нескольких столетий, вплоть до середины XX в. Недостаточно понимая африканское искусство, построенное на совершенно иных принципах, канонах и функциях, нежели искусство европейское, западные учёные и путешественники предпочитали либо смотреть на него снисходительно, как на чудачества недоразвитых, необразованных существ, либо же агрессивно отвергать его.
Отрицание творческого начала шло в связке с отрицанием достижений африканской цивилизации вообще. Ещё в 1970 г. в Нью-Йорке был издан сборник статей, в котором говорилось, что «африканская цивилизация немногим отличалась от цивилизации диких животных, рыскавших в джунглях Африки». Солидные западные научные тома вещали, что Большое Зимбабве построили арабы, доказывая это тем очевидным фактом, что чернокожие африканцы ничего подобного построить не могли. Едва ли не любой учёный XIX столетия подтвердил бы вам, что скульптура Африки – это «уродливые гримасы дьявола». Английский путешественник С. Голберри писал, что фольклор африканцев – «нелепые и лживые истории», что гриоты – такие же плохие музыканты, как и поэты. Что они аккомпанируют себе на балафоне, который слишком сложен, чтобы его изобрели «негры, не знающие основ музыки и способные воспроизвести на нём лишь отвратительные беспорядочные звуки». А Р. Бёртон в середине XIX в. убеждал европейского читателя, что в Африке нет и поэзии, хотя бы потому, что нет «ни рифмы, ни ритма, ничего, что возбуждало бы или смягчало чувства или сдерживало страсти». Да и вообще, африканская литература – это «грубые, необработанные и неинтересные формы». Над всем этим торжеством невежества царило известное выражение французского писателя Поля дю Шайю: «Благодарю Бога за то, что я не родился африканцем».
Африканские маски – это не только искусство, но и символизм, и религия, и история
Цивилизованный мир медленно отвыкал от этого заблуждения. Понятие «примитивного искусства» бытует и в сегодняшней литературе, а восприятие африканского творчества – будь то скульптура, музыка, танец или фольклор – как чего-то простенького, недалёкого распространено среди нас и поныне. И это несмотря на то, что искусство Африки давно уже перешагнуло границы своего континента и оказало колоссальное влияние на современную культуру всего человечества.
Давайте попробуем узнать об этом поподробнее.
АФРИКАНСКИЕ ДЕВИЦЫ ПИКАССО
Я понял, для чего негры использовали свои скульптуры… Они были оружием. Чтобы помочь людям не попасть вновь под влияние духов.П. Пикассо
Бронзовая голова – яркий пример высочайшего мастерства древних бенинских мастеров
Мало кто знает, что именно скульптура открыла Африку западному культурному миру и что именно африканская скульптура стала одним из родоначальников современного искусства. А ведь случилось это совсем недавно.
В коллекциях и музейных собраниях Европы скульптурные изображения из Тропической Африки начали появляться уже в XVIII в., но широким потоком шедевры из дерева и металла хлынули в Европу только в конце XIX в. В 1907 г. в Париже открывается большая выставка, посвящённая культуре народов Африки. Посетивший её молодой художник Пабло Пикассо настолько впечатлён увиденным, что за несколько дней создаёт шедевр, которому суждено совершить настоящую революцию в европейском искусстве. Написанная им картина «Авиньонские девицы», где лица женщин стилизованы под африканские маски, становится первым произведением кубизма, с которого рождается новый этап развития, восприятия и понимания искусства – то, что мы называем современным искусством.
Мода на африканскую скульптуру захлёстывает Европу несмотря на то, что ещё за несколько десятилетий до Пикассо западные путешественники и миссионеры называли её не иначе как «примитивной» и «уродливой». Конечно, у каждого свой взгляд и мнения в отношении искусства и его течений, но ни тем ни другим африканская скульптура не является, однако по меркам европейского искусства она действительно обладает рядом особенностей, резко контрастирующих с нашими привычными и «классическими» представлениями о скульптурных изображениях.
Прежде всего африканской скульптуре чужда реалистичность. Изображения человека или животного вовсе не обязаны передавать верные пропорции, напротив, художник выделяет те черты, которые ему кажутся максимально важными, не слишком обращая внимание на схожесть изображения и натуры. Реализм, зародившийся в Древнем Египте и в течение двух с половиной тысячелетий царивший в Европе, в Тропической Африке оказался невостребованным в нашей современности. Например, в африканской скульптуре соотношение головы и тела – 1 к 3 или 1 к 2, в то время как реальные пропорции человеческого тела – 1 к 5, а в древнегреческой пластике – даже 1 к 6. Это было связано с тем, что голова, по африканским поверьям, вмещает божественную силу и энергию человека. Именно огромные головы африканских скульптур вызывали отторжение у европейских эстетов прошлого, а сегодня являются повсеместным приёмом и изобразительного искусства, и графической иллюстрации по всему миру. Вместо реализма африканской скульптуре присущ богатый символизм.
Ещё первые исследователи, и в их числе пионер изучения африканского искусства русский учёный Владимир Матвей, отмечали многообразие и огромное значение пластических символов, применявшихся в изображении различных реалий, – например, ракушка или щель вместо глаза. Этот символизм проистекает из того простого факта, что искусство для африканца несёт не декоративную, как в нашей культуре, а богатую социальную, религиозную, духовную нагрузку. Скульптура – часть веры, а не просто украшение интерьера. Следовательно, она должна нести в себе определённую информацию для верующего, защищать его или призывать. В то же время западного ценителя всегда поражала точность некоторых деталей скульптуры – так несовместимая, казалось бы, с общим пренебрежением к реалиям. Однако эти детали – например, причёска, шрамы на лице и теле, украшения – важны африканцу не сами по себе, а лишь как индикаторы, символы социального или этнического статуса. Зритель должен чётко знать, кого именно изображает эта скульптура, а длина рук или ног (или даже их наличие) вовсе не играет ключевой роли.
Африканская скульптура напрочь лишена эмоциональной насыщенности, привычной нам по европейскому искусству ещё со времён греков и этрусков. Выражения лиц предков, божеств, священных животных, людей абсолютно нейтральны, позы скульптурных композиций статичны. Эмоциональное выражение, столь важный элемент повседневного быта любого африканца, практически полностью отсутствует, что не могло не удивлять первых экспертов, изучавших африканское искусство.
Деревянные скульптуры великих предков – традиция, живущая по сей день в деревнях консо, Эфиопия
Бронзовая плита из дворца в Бенине
Африканскую скульптуру характеризует и крайняя степень консерватизма. Путь Европы от Фидия до Родена длиною в две с половиной тысячи лет кажется нам калейдоскопической сменой художественных стилей. Бронзовые головы археологической культуры Нок, изваянные за несколько столетий до новой эры, выглядят близнецами сегодняшних статуй и масок Западной Африки, как будто бы их изготовил на прошлой неделе мастер-догон из Бандиагары. Тайна этой тысячелетней преемственности продолжает изумлять исследователей всего мира.
Первые образцы ювелирного терракотового наследия культуры Нок были обнаружены в 1932 г.: крестьяне на плоскогорье Джос, находя в своих огородах глиняные статуэтки, обычно не мучали себя вопросами об их происхождении, а приспосабливали их под чучела для отпугивания птиц. Самые ранние из найденных статуэток изваяны примерно в V в. до н. э., последние – 800 лет спустя. Однако и после загадочного падения культуры Нок традиция скульптурных изображений не пропадала – она чудесным образом возродилась в X в. в культуре бронзовых скульптур народа йоруба в городе Иле-Ифе (Юго-Западная Нигерия). И хотя Иле-Ифе пришёл в упадок в XIV в., его скульптура практически в неизменном виде сохранилась в искусстве Бенина, государства уже Нового времени. Бронзовые головы, фигурки животных, регалии королевского достоинства, сделанные из слоновой кости, бронзы и латуни, представляют собой настоящие шедевры мирового искусства, сокровища музеев Европы и Америки. Большинство скульптур имело религиозное значение и использовалось для погребального культа – как, вероятно, и фигуры культуры Нок. Но бенинский оба уже знал толк не только в религиозной символике, но и в эстетике. Стены, пол и колонны в своём дворце он приказывал покрывать рельефными металлическими плитками с сотнями скульптурных изображений. Здесь видны хроники войн, охоты, приёма посольств, на некоторых угадываются даже португальские гости в широкополых фетровых шляпах, с любопытством осматривающие столицу Бенина.
В конце XIX в. искусство Бенина погибло вместе с государством, завоёванным англичанами. Но сегодняшние скульптуры, используемые в священных церемониях или продаваемые туристам в лавках и аэропортах по всей Западной Африке, несут в себе всё те же канонические черты, впервые изваянные из глины за 2500 лет до появления первых магазинов duty-free.
Помимо терракотовых и металлических изделий мастеров Нигерии, нам известно ещё несколько очагов древней скульптурной традиции в Западной Африке. Один из них – производство своеобразных латунных гирек, которое расцвело на территории современной Ганы с XVII по начало XX в. Первоначальная их цель весьма утилитарна – измерять вес золотого песка, однако гирьки стали служить и важными социальными аксессуарами (набравший полный набор мужчина считался состоятельным и уважаемым), и даже иллюстрациями к сказаниям и мифам. Фигурки, изображавшие животных, людей, божеств, различные предметы, хранят в себе истории из жизни, забавные анекдоты, правила поведения в обществе.
Падение цивилизации ашанти под ударами англичан в начале XX в. навсегда прервало эту традицию своеобразной «скульптурной литературы», аналогов которой в мире почти нет.
По сравнению со странами западной части континента Восточная и Южная Африка не сохранили такого богатого наследия, однако и здесь есть примеры богатой скульптурной традиции. Один из них – богатое творчество народа маконде в Мозамбике. Оно родилось не так уж давно – в XVIII в. – и было порождено высоким спросом европейских и индийских купцов на деревянные статуэтки с мифологическими и бытовыми сюжетами. Сегодня, в эпоху современной экономики, резчики маконде объединены в кооперативы, которые столь же успешно торгуют своими изделиями из эбенового дерева по всему Мозамбику.
ГИРЬКА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ПТИЦЫ-НОСОРОГА И ЗМЕИ РАССКАЗЫВАЕТ ПРИТЧУ О ПТИЦЕ, НЕ ТОРОПИВШЕЙСЯ ОТДАВАТЬ ДОЛГИ ЗМЕЕ. ОНА СЧИТАЛА, ЧТО В ЛЮБОЙ МОМЕНТ СМОЖЕТ УЛЕТЕТЬ ОТ ПОЛЗУЧЕГО КРЕДИТОРА. НО ЗМЕЯ НАБРАЛАСЬ ТЕРПЕНИЯ И, ДОЖДАВШИСЬ, ПОКА ПТИЦА-НОСОРОГ УТРАТИТ БДИТЕЛЬНОСТЬ, СХВАТИЛА ЕЁ ЗА ШЕЮ. ПРИТЧА ЗАВЕРШАЕТСЯ ПОСЛОВИЦЕЙ НАРОДА АКАН: «ХОТЯ ЗМЕЯ И НЕ ЛЕТАЕТ, ОНА ПОЙМАЛА НОСОРОГА, ЧЕЙ ДОМ В НЕБЕ», МОРАЛЬ КОТОРОЙ – ПРИЗЫВ К ТЕРПЕНИЮ И ОПТИМИЗМУ.
Ещё более древними являются знаменитые «птицы Зимбабве» – полуметровые каменные скульптуры из стеатита, установленные на колоннах по стенам Великого Зимбабве, о котором мы рассказывали ранее, в главе «История». Это изображение – по всей вероятности, орла-рыболова – красуется теперь на гербе Республики Зимбабве (вместе с автоматом Калашникова). Однако помимо неё, никаких скульптурных произведений на территории знаменитого древнего города найдено не было.
Один из примеров изысканной деревянной скульптуры маконде
Это, впрочем, вовсе не значит, что их не существовало. Недостаток наших знаний о скульптуре других районов Тропической Африки объясняется прежде всего непрочностью материала – традиционно скульптурные изображения здесь изготавливались из дерева и других органических материалов, которые во влажном тропическом климате быстро становятся жертвой гниения, червей и термитов. Однако о том, что скульптурное искусство существовало по всему континенту ещё задолго до появления первых европейцев, можно судить по богатому, до конца ещё не изведанному и оттого таинственному миру африканских масок.
ЧТО ТАЯТ АФРИКАНСКИЕ МАСКИ
Человек с незапамятных времён изготавливал маски – традиции маскарада присутствуют в культурах всех континентов. В традиционной культуре маски сохраняются и в Азии, и на Дальнем Востоке, и на островах Тихого океана, и в Америке. Использовали их ещё с дохристианских времён и на Руси, где в масках животных выступали ряженые и скоморохи на Масленицу; и в Древней Греции, где из религиозных маскарадов в честь Диониса родился классический античный театр – предок современного европейского театра. Итальянский театр комедии дель арте, знаменитый своими сатирическими масками, также ведёт своё начало от народных карнавалов жителей Римской империи. Значит, считать маски элементом первобытной культуры нет ровно никакого основания, и всё же вовсе не русские народные маски украшают сегодня стены квартир, сделанных самыми именитыми дизайнерами, – мода на африканские маски доминирует по всему миру. Возможно, это случилось потому, что нигде их роль в культуре, религии и повседневной жизни не приобрела такого огромного значения, как в Африке, у народов которой маски являются основой любой культовой церемонии.
Когда я надеваю маску, я перестаю быть собой.Из интервью участника танца масок, Мали
Традиции изготовления этих изделий на африканском континенте существуют уже много тысячелетий. Люди в масках отмечены как в наскальной живописи Тассили-н-Аджер в Сахаре, датируемой не позже 5000 г. до н. э., так и в рисунках древних охотников Южной Африки. Сведения ранних авторов отрывочны и разрозненны: в XIV в. о масках с изображением птиц упоминает Ибн Баттута, в XVII в. французский путешественник Ф. Форже зарисовал танцора в маске на традиционной церемонии инициации юношей в Гамбии. Всё это говорит о том, что сегодняшние африканские маски насчитывают не одно столетие. Однако это вовсе не значит, что традиция стоит на месте: как это ни удивительно, новые маскарадные ритуалы и новые виды масок возникают в Африке и сегодня, на наших глазах, в начале XXI в.
То, что африканские маски в огромном количестве появились на рынках и завалах старьёвщиков, не только результат моды на этнический стиль в богатых европейских домах, но и печальное следствие забвения древней культуры. Прежде всего это «заслуга» христианских миссионеров и мусульманских проповедников, яростно убеждавших народы Африки избавиться от предметов старого культа. Вот уже несколько столетий по всей Африке маски сжигают, ломают или выбрасывают за ненадобностью, а ещё чаще их уничтожают термиты в покинутых людьми священных рощах, где когда-то проводились шумные религиозные праздники. Наиболее разумным было бы собирать и систематизировать их в музеях африканских стран, но крупных этнографических музеев в Африке очень мало, и потому приобретение масок в музеи и частные коллекции Европы и Америки становится едва ли не единственной реальной возможностью сохранить это уникальное наследие загадочной африканской культуры. Так как любая музейная коллекция влечёт за собой научное изучение предмета, то неудивительно, что практически все обзорные труды по африканским маскам созданы на основе музейных или частных собраний.
ЭТА МАСКА, ИЗГОТОВЛЕННАЯ МАСТЕРОМ НАРОДА ДОГОНОВ (МАЛИ) ИЗ ТКАНИ, РАСТИТЕЛЬНЫХ ВОЛОКОН И УКРАШЕННАЯ РАКОВИНАМИ КАУРИ, ЗАКОЛДОВАНА. НАДЕВАТЬ ЕЁ МОГУТ ТОЛЬКО УЧАСТНИКИ ТАНЦА МАСОК; ЛЮБОЙ ДРУГОЙ, ПРИМЕРИВ ЕЁ, УМРЁТ. ПРОВЕРИТЬ ЭТО ЗАКЛЯТИЕ НА СЕБЕ МОЖНО, ЗАГЛЯНУВ В МУЗЕЙ ЭТНИЧЕСКИХ ГОЛОВНЫХ УБОРОВ «МИР ШЛЯПЫ» В РИГЕ, ГДЕ СЕГОДНЯ ХРАНИТСЯ ЭТО СОКРОВИЩЕ.
Маски сложно изучать, и прежде всего потому, что у большинства народов Африки они считаются священными, и видеть их, а уж тем более исследовать их смысл строго запрещено не только иностранцам, но подчас и самим жителям деревни, которые обладают такой возможностью только при особых событиях.
Христианство и ислам сделали маски ненужными, но старики в деревнях ещё продолжают хранить старые реликвии. Автору этих строк нередко приходилось получать безразлично-отрицательный ответ от деревенских стариков на вопрос о масках: «Мы всё выкинули (или сожгли), когда стали христианами (или мусульманами)». Позже выяснялось, что маски надёжно хранятся в священной роще или особой наглухо запертой хижине в лесу, как церковные сокровища в криптах, и по-прежнему используются теми же самыми стариками для церемоний связи с духами.
Сегодня маску можно купить на развале любого крупного африканского города, но узнать что-то о её значении, о символах и мифах, стоящих за ней, значительно сложнее. Продавцы масок на рынках, как правило, являются перекупщиками и способны лишь указать страну происхождения того или иного предмета, а зачастую они не знают и этого. То, что удалось разведать по сей день исследователям, путешественникам и коллекционерам, составляет лишь верхнюю, незначительную часть айсберга. Христиане и мусульмане Африки не любят говорить о своих старых верованиях, а приверженцы традиционных религий тем более неохотно делятся своим сокровенным знанием с чужаками. А ведь именно религиозное значение является основным для африканских масок.
Маски могут использовать лишь посвящённые: жрецы, обученные танцоры, члены тайных обществ. Количество типов масок даже у одного народа может исчисляться десятками, а когда-то, возможно, и сотнями. Их столько, сколько священных существ знает религия данного народа. Надевая маску, танцор становится воплощением определённого духа, божества, славного предка или легендарного героя, а возможно, тотемного животного, охраняющего жизни людей. Маска может принадлежать и духу врага или демона, стремящегося уничтожить человеческий род и неизменно терпящего поражение в борьбе со своим более гуманным коллегой.
У НАРОДА ИДОМА (НИГЕРИЯ) МАСКИ ИКПОБИ ЗАМЕНЯЛИ ГОЛОВЫ УБИТЫХ ВРАГОВ, КОТОРЫМИ КОГДА-ТО ПОХВАЛЯЛИСЬ МОЛОДЫЕ ВОИНЫ, ВОЗВРАЩАЯСЬ В ДЕРЕВНЮ ПОСЛЕ УДАЧНОЙ ОХОТЫ ЗА ГОЛОВАМИ. ТАК МАСКА СМЕНИЛА КРОВАВЫЙ ОБЫЧАЙ.
Все эти могущественные, но весьма опасные существа являются жителям деревни, чтобы присутствовать на похоронах стариков или инициации юношей, на празднике в честь снятого урожая или начала нового сельскохозяйственного года. Поэтому маски бывают либо зооморфными, изображая животных и птиц, либо антропоморфными, с человеческим лицом (хотя у народа игбо в Нигерии засвидетельствована маска, изображающая нож для ямса). Впрочем, очень часто черты различных существ искусно совмещаются в масках мужчины с шакальими ушами, трубкозуба с рогами антилопы или женщины с дятлом вместо причёски.
Маска икпоби народа идома
Реалистичность изображения не обязательна: маска отображает миф, хорошо известный зрителям, так что портретное сходство с конкретным животным или человеком не является важным. Многие маски (например, народа бауле) изображают своего героя весьма схематично, выделяя лишь глаза, рот или рога, вырезанные на обычной доске. Этим простейшим образцам противостоят удивительные по своей сложности составные конструкции, совмещающие в себе целый коллектив божеств или духов – как, например, маска эпа народа йоруба (Нигерия), изображающая правителя в окружении своих подданных.
Такие маски представляют собой настоящее бремя для танцора, ведь подчас они сравнимы с ним по весу. Например, маска дмба народа бага (Гвинея) может весить до 60 кг, не включая костюма из листвы и соломы, который покрывает тело танцора. Знаменитая маска сириге народа догонов достигает в высоту 6 м, и лишь самый выносливый и искусный специалист сможет плясать в ней по площади, поддерживая непостижимый баланс в ритм барабанной музыке. К слову, работа танцора вовсе не всегда удел мужчин: например, в Сьерра-Леоне свои маски имеются у женского тайного общества Санде, в церемониях которого могут принимать участие только женщины.
Слева направо: сириге, маски бауле, эпа, дмба
В научных трудах общепринятой классификации масок ещё не сложилось. Условно их делят в зависимости от того, какие части тела они закрывают: так выделяются лицевые, налобные, наголовные и наплечные маски. Однако существует и масса иных, более экзотичных видов. Например, маска иджеле народа игбо (Нигерия) закрывает человека целиком, с головы до ног, а маска насоло народа сенуфо (Кот-д’Ивуар) столь велика, что её можно нести только вдвоём. Некоторые изображения лиц и вовсе не надевают на голову: их вешают на шею (у народа игала в Нигерии) или на пояс (у народа фон в Бенине) в качестве амулета или символа власти. А в Гвинее и Кот-д’Ивуаре каждый житель с детства имеет свою карманную «маску» размером с ладонь: учёные называют их «паспортами», но в отличие от общегражданского паспорта, они не только идентифицируют личность, но и защищают от злого духа.
Маска пигмеев тва представляет собой чёрную сажу, нанесённую на лицо, и некоторые другие декорации для лица
Большинство масок сделаны из дерева, однако это далеко не единственный материал, используемый для их изготовления. Народ чокве (Конго и Ангола) использует для своих масок вязкую смесь из глины и смолы, при помощи которой мастер искусно лепит тонкие черты лица. У шиллук (Судан) маски делаются на основе высушенного калебаса, набитого навозом, у йоруба (Нигерия) для той же цели более человечно используется глина. В Мали, Камеруне, Конго известны маски из ткани или растительных волокон, черты лица которых подчёркиваются с помощью ниток бисера или раковин каури. Ираку в Танзании делают маски из кожи, а лега в Конго – из костей крупных диких животных. Правитель Бенина носил на поясе небольшое изображение вроде маски, сделанное из слоновой кости, а бронзовые и латунные головы, которые в этой западноафриканской державе изготавливали ещё в XV в., получили всемирную известность. Сегодняшние африканцы тоже весьма изобретательны: после Первой мировой войны у народов Западной Африки встречались маски, сделанные из европейских противогазов и украшенные каури. Нельзя не упомянуть и «живые» маски, коллекционировать которые можно только на фотографиях: имеются в виду разноцветные росписи и узоры на лицах танцоров, принятые, например, у народа уби (Кот-д’Ивуар). Пигмеи тва (Уганда) не делают скульптурных масок, однако танцоры, изображающие злого духа Ньявинджи, мажут лицо чёрной сажей и набивают ею рот, а голову и тело покрывают специальным костюмом из травы.
В качестве украшений распространёнными материалами являются волосы и кость – из последней обычно делаются зубы маски. Конечно же, рога у маски антилопы и перья у маски священной птицы чаще всего настоящие. Помимо этого, маски могут быть украшены мехом и шерстью животных, семенами, металлическими заклёпками, а в последнее время – и пуговицами. Можно заметить, что большинство масок выкрашено в чёрный цвет – это следствие применения масел и соков растений или долгого копчения над огнём. С помощью таких средств можно спасти древесину от червей и термитов.
Горизонтальная «женская» чивара изображает самку антилопы, тотемного животного народа бамбара
Изготовитель масок – почётная профессия в Африке. Над ними работают профессиональные резчики, иногда – представители особой наследственной касты, хорошо известные в округе и имеющие множество учеников. Это прославленные люди, которых будет помнить не одно поколение. Они сами учились у славных мастеров и нередко сдавали настоящие экзамены. Например, в Камеруне молодой резчик должен показать свой первый самостоятельный труд вождю племени: только если тот одобрит работу, художник может открывать собственную мастерскую.
В европейской науке долго господствовало мнение, что резчик масок в своей работе руководствуется лишь традицией, делая маску по заранее известному шаблону, но это не так. У каждого мастера есть свой язык, а фантазии и инновации, которые он вносит в свой труд, нередко преображают существующий тип масок до неузнаваемости.
В качестве примера можно привести широко известную маску чивара, принадлежащую народу бамбара (Мали). Связанный с ней ритуал, вероятно, довольно древний, однако сама маска примерно столетие назад резко изменила свой вид. Когда-то она представляла собой лишь налобную шапку с рогами антилопы, сегодняшняя же чивара – это сложная резная фигура высотой до двух метров, изображающая антилопу с детёнышем или и вовсе целый ансамбль из трубкозуба, панголина и рогов газели. Скорее всего, такая удивительная метаморфоза была связана с вдохновением конкретного художника.
От вдохновения, впрочем, зависит далеко не всё. Маска – не просто кусок дерева, она сама по себе содержит сверхъестественную силу, а значит, должна изготавливаться по канону, с использованием всех положенных магических ритуалов. У многих народов принято, чтобы мастер во время изготовления маски придерживался поста или полового воздержания или же пел во время работы особые песни. Догоны считают, что маска, изготовленная для продажи, не будет иметь никакой силы, потому что она сделана без использования ритуала, призывающего духов, и следовательно, никакой дух никогда не пожелает в неё вселиться. По мнению африканцев, наличие духа в маске всегда можно определить: многие, например, убеждены, что по ночам «настоящие» маски обязательно издают звуки – клацают зубами или тихо воют. Страх перед масками доходит до абсолюта: бангва (Камерун) считают маску тро настолько опасной, что её не рискуют даже надевать на голову, а носят на плече.
Если уж некоторые африканские маски впечатляют нас, привыкших к голливудским спецэффектам, то легко представить, какое впечатление они производят на местных жителей. Многие маски могут испугать одним внешним видом, – например, подростков на церемонии инициации. Приходя в священную рощу готовиться к посвящению в мужчины, они нередко впервые видят маскарадное представление и готовы поверить, что перед ними – сверхъестественное существо. Некоторые маски для этого специально хранят взаперти, доставая только для процедур инициации. А некоторые выносят из леса лишь во время кризисов – недорода, голода или смерти вождя, – чтобы защитить жизнь и благополучие жителей от злых духов и колдовства, источников любого несчастья.
Жрецы, ведающие церемониями, хорошо обучены различным приёмам, убеждающим зрителей в нереальности происходящего. Например, во время церемонии зангбето в Бенине можно наблюдать, как по деревенской площади под музыку кружится существо в широком наряде из растительных волокон, похожее на копну сена. После того, как музыка стихает и зангбето останавливается, один из жрецов подходит к нему и переворачивает, но человека под нарядом не оказывается, копна сена совершенно пуста. С помощью подобных приёмов (автору, кстати, так и не удалось разгадать этот фокус) жрецы искусно поддерживают веру в сверхъестественные силы духов.
Впрочем, вера держится вовсе не на фокусах. Во время разговоров с африканцами можно легко убедиться – они прекрасно знают, что под маской находится их сосед или родственник. Но люди верят, что, надевая маску, танцор оказывается во власти духа, которого он изображает, он перевоплощается в него и перестаёт быть человеком. Все движения одержимого подчинены воле того, чью маску он несёт. Танцор и сам думает так же. Он не способен на человеческие проявления, его действия становятся совершенно особыми. Трудно сказать, вызвано это экзальтацией либо профессиональным искусством исполнителя. Ведь не только резчик по дереву, но и танцор, надевающий маску, должен пройти специальное обучение, иногда в течение нескольких лет. Он учится и движениям танца, и особому голосу, и даже тайному языку.
Традиция «языка масок» хорошо знакома многим народам Западной и Центральной Африки. Во многих случаях он представляет собой язык того народа, от которого пришла традиция маскарада. Например, ещё столетие назад народ бете (Либерия) вовсе не использовал масок, они были заимствованы у соседнего народа нябва, и в ходе сегодняшних церемоний танцоры обмениваются командами на языке нябва. Точно так же и бауле (Кот-д’Ивуар), позаимствовав у своих соседей уан традицию масок голи, пользуются их языком во время таинств. Но нередко происхождение «языка масок» установить не удаётся. Например, уже упоминавшиеся догоны Мали пользуются во время танцев тайным языком, который, по их словам, принадлежит теллемам, легендарным летающим людям, жившим когда-то в незапамятные времена на этой земле. Исследователи до сих пор не имеют возможности изучить этот тайный язык, потому что тем немногим догонам, которые им владеют, под страхом смерти запрещено передавать знание чужестранцам.
Впрочем, вовсе не всегда маски сопряжены с религией. Весьма возможно, что первые из них появились в Африке тысячелетия назад с практической целью – в качестве охотничьего камуфляжа. В ЮАР сохранились пещерные рисунки, изображающие охотника с луком в костюме страуса или маске антилопы, подбирающегося к своей добыче. Маски птиц и сегодня используют охотники западноафриканской саванны. Возможно, имитация сцены охоты на тотемных животных и привела древнего человека к созданию сложных и наполненных глубоким символизмом церемоний маскарада.
Сегодня культура изготовления и использования масок постепенно уходит. У некоторых народов Африки, отказавшихся от традиционной религии, маски используются лишь для развлечения, в том числе во время христианских праздников, а также для торжественного приёма дорогих гостей, но их религиозный символизм уже утрачен. Однако традиция остаётся подчас весьма живучей. Иначе как можно объяснить тот факт, что во время религиозных церемоний догонов, популярных среди европейских туристов, в последние годы наряду с масками крокодила, удава, шакала и бога воды стала появляться новая маска, о которой в догонской мифологии нет ни слова?
Маска европейского туриста.
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ АФРИКА
В центре страны стоит квадратная крепость, каменная внутри и снаружи, сложенная из камней поразительной величины.Ж. де Барруш о Великом Зимбабве, 1552 г.
Когда заходит речь об архитектуре, мы представляем себе монументальные сооружения вроде замков, соборов и крепостных стен, хорошо известных достопримечательностей крупных городов мира. По какой-то странной причине самые шикарные здания в мире всегда возводились вовсе не для жилья. Чудеса древней архитектуры представляют собой либо сооружения религиозного характера (храмы, святилища, обелиски), либо защитные укрепления (стены, башни и крепости). Если сооружение строили для жизни, то разве что для загробной – пирамиды и мавзолеи. Антропологи объясняют такое неравенство между сакральной и повседневной архитектурой просто: человек древности чувствовал себя зависимым от природы, от высших сил, определяющих его жизнь и благосостояние. Засуха и наводнение могли уничтожить его урожай, шторм на море – потопить его рыбачью лодку, а эпидемия – убить его скот, а то и всю семью. Он был практически беззащитен перед болезнями и дикими животными. От этих напастей не было иного лекарства, кроме умилостивления духов или божеств, безраздельно контролирующих судьбу человека. Величественный храм казался достойным обиталищем для божественных существ, а сам человек вполне мог довольствоваться и скромной землянкой. Очевидной причиной было и то, что храмы и мавзолеи строились «всем миром», а за строительство жилого дома отвечала каждая семья по отдельности.
Вот и получалось, что древние греки строили просторные и светлые храмы из мрамора, стоящие вот уже две с половиной тысячи лет, а сами ютились в глиняных хижинах без окон, от которых остались только изображения. А в России вплоть до XIX в. в большинстве городов каменными зданиями были лишь церкви и соборы, в то время как жилые дома даже для богатых людей строились почти исключительно из дерева и регулярно горели. Как и на других континентах, крупнейшими и самыми знаменитыми архитектурными постройками в Африке являются храмы, усыпальницы и крепости. Это всё, что осталось нам в память об исчезнувших цивилизациях, и подчас мы не знаем практически ничего о том, как жили сами люди много веков назад. Но традиции возведения жилой архитектуры сохранились в Африке доныне, и её уникальные, подчас причудливые формы, о которых мы рассказывали в предыдущей главе, ничуть не менее интересны, чем монументальные сооружения древности. Широко распространённое когда-то в Европе убеждение в том, что африканцы не могут и никогда не могли построить ничего, кроме бамбукового шалаша, встречается среди наших соотечественников и сегодня. На самом же деле каждый регион Африки может похвастаться монументальной архитектурой, интересной как раз тем, что она малоизвестна и уникальна по своей стилистике.
Памятники древнеегипетской цивилизации долины Нила известны на весь мир не только из-за своей древности, но и благодаря хорошей сохранности: некоторые из них остались практически нетронутыми даже спустя четыре-пять тысяч лет. Три Великие пирамиды в Гизе осматривают в год около 3 млн туристов – это самая известная и посещаемая достопримечательность Африки, последнее из «семи чудес света», по знаменитому трактату Филона Византийского. Давно уже сожжена (причём дважды) Александрийская библиотека, землетрясение разрушило родосского Колосса, а местонахождение Висячих садов Семирамиды даже нельзя с уверенностью локализовать, но для пирамид время будто бы остановилось. Крупнейшая из трёх усыпальниц – пирамида Хеопса – в течение 4000 лет оставалась самым высоким рукотворным сооружением в мире, пока её не обогнал один из европейских готических соборов. Ей посвящено бесчисленное количество литературных произведений и самых сумасшедших псевдонаучных гипотез, венцом которых является теория о том, что космические пришельцы собрали пирамиду в Аравии, приподняли её над Землёй и поставили обратно, когда планета «довращалась» до Египта.
Знаменитый минарет Кутубия в Марракеше был построен в XII в.
Ломаная пирамида в Дахшуре лучше своих соседей сохранила гладкую облицовку, сверкающую на солнце
Значительно менее известными и практически лишёнными внимания туристов остаются не менее прекрасные пирамиды в Саккаре, Дахшуре и Мейдуме, южнее Гизы. Между тем они уникальны: например, Ломаная пирамида фараона Снофру в Дахшуре сохранила практически полностью свою глянцевую облицовку шлифованным камнем, которую Великие пирамиды со временем растеряли. А ступенчатая пирамида Джосера в Саккаре, всего в нескольких километрах от Гизы, является древнейшим на земле каменным сооружением такого размера. Как и Гиза, Саккара и Дахшур являются некрополями, созданными фараонами первых египетских династий, но их почти не балуют визитами туристические автобусы, что резко увеличивает наслаждение от посещения этих мест.
ВЕЛИКИЕ АФРИКАНЦЫ
Лучше быть бедным и жить в пустыне, но с лотосом в душе, чем быть богатым и жить среди людей, но с пустотой в душе.Имхотеп
ИМХОТЕП (букв. «пришедший в мире») – архитектор, астролог и главный советник египетского фараона Джосера (ок. 2700 до н. э.). По происхождению простолюдин, он сумел выдвинуться на самый верх государственной иерархии и стал известен как мастер на все руки. Выдающийся врачеватель, политический советник и гениальный зодчий, под руководством которого была построена первая из знаменитых египетских пирамид – ступенчатая пирамида в Саккаре. Уже спустя столетие после смерти Имхотепа почитали как святого, обладавшего оживляющей силой, а в VI в. до н. э. его и вовсе обожествили – древние греки знали его под именем бога Асклепия, а римляне – Эскулапа. Имхотеп считается первым в мировой истории архитектором и учёным, а его прямыми потомками считали себя Гиппократ и Аристотель.
Придумать пирамиду древнему человеку было не так уже просто: до Имхотепа египтяне умели строить лишь прямоугольные храмы с наклонными к центру стенами – мастабы. Но ему пришла в голову гениальная идея поставить одну мастабу на другую, и так родилась ступенчатая пирамида, а Имхотеп стал основоположником архитектурной традиции Древнего царства. Кроме того, есть основания считать его также изобретателем колонны как элемента архитектуры. Кроме своих заслуг зодчего, Имхотеп считается автором фундаментального медицинского исследования, определявшего реальные причины многих болезней. В результате его называют и отцом медицины. Во время раскопок у ступенчатой пирамиды были найдены фрагменты статуи фараона Джосера, на пьедестале которой вместе с именем фараона стояла следующая надпись: «Имхотеп – хранитель сокровищницы царя Нижнего Египта, первый после царя в Верхнем Египте, распорядитель великого дворца, наследник Бога, главный жрец Гелиополя, строитель, архитектор, ваятель каменных ваз».
Памятники нубийской цивилизации, о которой мы рассказывали в главе «История», изучены очень мало. Пирамиды и храмы города Мероэ на территории сегодняшнего Судана принимают лишь несколько тысяч туристов в год, несмотря на их неповторимый архитектурный облик и загадочную историю. Это связано не в последнюю очередь со сложностями получения суданской визы и политической нестабильностью в стране.
Архитектурные чудеса стран Магриба (Ливии, Туниса, Алжира и Марокко) относятся в основном к римской и христианской эпохам. Если избегать многочисленных развалин с колоннами, столь привычных для всего Средиземноморья, имеет смысл всё же взглянуть на громадный римский амфитеатр в Эль-Джеме (Тунис), сохранившийся значительно лучше римского Колизея – не только для удовольствия туристов, но и для мирового кинематографа: именно здесь проходят съёмки множества фильмов с древнеримскими декорациями.
Мечеть Ибн Тулуна – древнейший из сохранившихся мусульманских памятников Египта
Однако основными достопримечательностями Северной Африки за пределами Египта остаются древние города. Многие из них представляют собой целостное произведение искусства, так как стилистика, материал и даже цвет домов являются канонами, отступать от которых запрещено. Так и получилось, что небольшой марокканский город Шефшауэн (куда европейцам было запрещён доступ вплоть до 1912 г.) поражает яркой синевой своих стен, дверей и даже мостовых, которые красят после каждого дождя, а древняя столица Мекнес играет всеми оттенками зелёного. Древнейшая часть любого североафриканского города – его медина (араб. «город»), средоточие базаров и жилых кварталов с узкими улочками без единого прямого угла. Крупнейшая медина Марокко – красный город Марракеш – предоставляет посетителю уникальный шанс потеряться без надежды найти выход, потому что большинство улиц не имеет названий, а если они и имеются на карте, то местным жителям, как правило, неизвестны. Зато, потерявшись, можно обнаружить массу самых интересных мест, от рынка кованых железных изделий до торговцев колдовскими амулетами, и получить сильнейшие травмы слуха и обоняния. И даже площадь, где ещё столетие назад торговали рабами, по-прежнему пугает европейцев деревянными колоннами, хранящими следы цепей белых и чернокожих невольников. Древнейшие исламские памятники Африки – мечеть Ибн Тулуна в Каире и соборную мечеть в Кайруане (Тунис) – можно дополнить изумительными по красоте исполнения христианскими монументами северной Эфиопии. Каменные церкви Лалибелы уникальны тем, что вырублены прямо в скальной породе, и одна из них – церковь Спасителя Мира – остаётся крупнейшим монолитным строением в мире. Ещё более ранней эпохой датируются памятные обелиски в соседнем Аксуме, установленные ещё в IV–V в. в честь правителей Аксумской державы – первого христианского государства Африки.
В то время как у граждан высокогорной Эфиопии под рукой всегда было достаточно базальта для строительства сооружений на века, жители Сахары и западноафриканских саванн были ограничены глиной. Из сырцового кирпича, самого популярного стройматериала Африки, здесь были построены поистине грандиозные сооружения. Среди глиняных городов Сахеля, которые следует посетить непременно – Тимбукту, Гао и Дженне (Мали), а также затерянный в Сахаре пыльный Агадес (Нигер). Эти древние торговые города, веками служившие перевалочными пунктами для транссахарской торговли, были открыты европейцами совсем недавно, ещё 150–200 лет назад путь туда «неверным» был накрепко заказан. В Тимбукту особенно сильно не любили чужаков, и даже марокканские купцы из Феса предпочитали испросить у старейшин разрешения, прежде чем войти в городские ворота. Попытки проникнуть в Тимбукту стоили жизни не одному европейскому путешественнику прошлого, и только француз Рене Кайе, изучив арабский язык, сумел в 1826 г. пройти в город под видом арабского купца, закутанный по самые глаза в традиционный лисам, а потом через Триполи вернуться в Париж и рассказать Европе о легендарном городе. Сегодня поездка в Тимбукту и Гао всё так же сопряжена с риском для здоровья: в Мали лишь недавно завершилась гражданская война, но стычки правительственных войск со свободолюбивыми туарегами не прекращаются. Однако, по мнению некоторых туристов, это лишь добавляет впечатлений от захватывающей дух глиняной мечети Санкоре в Тимбукту и мавзолея аскии Мухаммеда в Гао. Любители архитектуры обязательно оценят их глухие глиняные башни конической формы, усеянные для прочности деревянными кронштейнами, создающими этим своеобразным минаретам Африки вид подушки с иголками.
Неподалёку от Тимбукту, но в более безопасном регионе находится крупнейшее глиняное строение в мире – знаменитая мечеть в Дженне (Мали), впервые построенная в XII или XIII в. Каждый год дожди размывают её великолепную крышу, каждый год оползают глиняные стены, и каждый год жители древнего города на острове посреди реки Нигер собираются все вместе, чтобы уложить новые тонны глины с соломой на своё чудо света, которое никто не назовёт «колоссом на глиняных ногах». Это самый известный пример суданского стиля архитектуры – одного из самых самобытных стилей зодчества в мире.
Жемчужины монументальной архитектуры Африки
Синий город Шефшауэн
На востоке Африки строительством из камня занимались преимущественно суахили – торговцы смешанного азиатско-африканского происхождения. Местные традиции каменного зодчества были укреплены влиянием выходцев из городов Аравии и Персии, и на африканской почве возникла совершенно новая, уникальная стилистика архитектуры, лучше всего сохранившаяся сегодня в Каменном городе на острове Занзибар (Танзания), где крепость, старые купеческие дома и минареты мечетей сохраняют свой средневековый облик.
К сожалению, это один из весьма редких примеров монументальной архитектуры к югу от экватора. Но, конечно, в их ряду на первом месте стоят руины Большого Зимбабве. Только после того, как были последовательно опровергнуты фантастические гипотезы об их сооружении древними греками, римлянами, египтянами и сабейцами, мировая наука поверила в теорию, впервые высказанную Гертрудой Кейтон-Томпсон, что столь масштабное каменное строительство было выполнено руками самих африканцев. Однако открытие в Южной Африке множества других, менее крупных древних каменных городов в долине реки Замбези подтверждает, что и здесь существовала городская цивилизация. А значит, стоит ожидать и новых открытий.
В 1885 Г. ГЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО В ЛОНДОНЕ ВЗОРВАЛ ДОКЛАД АМЕРИКАНСКОГО ШОУМЕНА И ПУТЕШЕСТВЕННИКА ДЖИЛАРМИ ФАРИНИ: В ПУСТЫНЕ КАЛАХАРИ ОН ОБНАРУЖИЛ РАЗВАЛИНЫ ОГРОМНОГО ЗАТЕРЯННОГО ГОРОДА. В СВОЕЙ ВСКОРЕ ВЫШЕДШЕЙ В СВЕТ КНИГЕ ФАРИНИ ПОВЕДАЛ И О ЗАНЕСЁННЫХ ПЕСКОМ МОСТОВЫХ, И О ФУНДАМЕНТАХ ВЕЛИКИХ СТРОЕНИЙ, И О ПОЛУКРУГЛОЙ КРЕПОСТНОЙ СТЕНЕ. В РАССКАЗЕ СОДЕРЖАЛОСЬ МНОЖЕСТВО ДЕТАЛЕЙ, НО НЕ БЫЛО ОДНОЙ – ТОЧНОГО МЕСТОНАХОЖДЕНИЯ РАЗВАЛИН. ЗА 130 ПРОШЕДШИХ С ТЕХ ПОР ЛЕТ ДЕСЯТКИ ЭКСПЕДИЦИЙ ПЫТАЛИСЬ НАЙТИ ЗАТЕРЯННЫЙ «ГОРОД ФАРИНИ», НО ОН ТАК И НЕ БЫЛ ОБНАРУЖЕН. БОЛЬШИНСТВО УЧЁНЫХ СЧИТАЮТ РАССКАЗ ФАРИНИ МИСТИФИКАЦИЕЙ, ЕЩЁ ОДНИМ ШОУ-ПРОЕКТОМ ТАЛАНТЛИВОГО ИМПРЕСАРИО.
О ЧЁМ ПОЁТ ГРИОТ
Я пробудил их из небытия.Гриот о героях своих сказаний
Мы решили выделить этот рассказ в отдельный раздел, потому что искусство африканских бродячих сказителей сложно отнести к какому-либо одному жанру. Оно объединяет в себе и песню, и эпос, и фольклор, и музыку. Западноафриканские гриоты и их эфиопские коллеги азмари – касты профессиональных сказителей – в течение веков остаются хранителями исторической традиции и литературной памяти народов.
От марокканского Марракеша до Кано в Нигерии на городских базарах и деревенских праздниках и сегодня можно увидеть гениальных артистов, совмещающих в себе учёного, сказочника, историка, циркового фокусника и эстрадного исполнителя. Различные народы Мали, Мавритании, Гвинеи, Нигерии, Кот-д’Ивуара, Сенегала, Гамбии, Нигера именуют своих сказителей по-разному (чаще всего джали), но в европейской литературе за ними закрепилось португальское по происхождению название гриотов. Поразительна память этих людей – с детства они зазубривают гигантский, постоянно растущий объём знаний о прошлом своего народа и его соседей, мифов, сказок, песен и танцев. Гриоты держат в голове тысячи имён и, по некоторым сведениям, могут перечислить до сорока поколений предков знатных родов, объяснив по дороге значение и символику имени каждого. Они хранят в памяти бесконечный архив стихов своих предшественников, к которым в течение жизни обязательно добавляют свои собственные, ни разу не взяв в руки шариковой ручки.
Вероятно, каста сказителей зародилась в Западной Африке ещё в доисламскую эпоху, не менее тысячи лет назад, и какой именно народ дал Африке первых гриотов, сегодня уже не вспомнят даже они сами. Расцвела эта каста после появления здесь первых государств. Араб ибн Баттута упоминает о поэтах при дворе правителя Мали в XIV в. Причины происхождения сословия гриотов также точно не установлены, однако некоторые сведения и народная устная традиция дают право сделать предположение, что эта социальная группа происходит из рабов. Гриоты составляли замкнутую касту, ремесло передавалось по наследству. Жили они при дворах правителей, были их советниками, воспитателями наследников, хранителями традиций, законов, норм права и родословных. Каждый уважающий себя вождь кормил своего гриота, воспевавшего славные дела, ратные подвиги, мудрость и щедрость своего хозяина и его предков, а заодно собиравшего по деревням слухи, сплетни и иную оперативную информацию о состоянии дел в государстве. Подобно современным менеджерам по связям с общественностью, они умело смешивали «белый» пиар с «чёрным», высмеивая или обличая в своих рассказах вождей соседних племён.
Гриоты были для правителей и источником сведений о деяниях великих предшественников, и советниками, и живой библиотекой художественной литературы. Накопленные их памятью исторические сведения, правовые нормы, традиции заменяли собой архивы, которых не могло быть у бесписьменных народов. Все эти разнообразные знания, передававшиеся в изустной форме из поколения в поколение, сложились в своеобразные исторические хроники, которые в виде сказаний дошли и до наших дней.
При этом гриотам не разрешено было иметь никакой собственности и даже своего дома. Зачем? Ведь их образ жизни заключался в постоянных передвижениях от деревни к деревне, от города к городу. В отличие от других рабов, гриоты пользовались полной свободой передвижения.
Их роль в традиционной Африке можно сравнить с сегодняшними радио и телевидением. Они транслировали пропагандистские «рекламные ролики» своего правителя для его подданных, передавали жителям удалённых общин последние новости государства и развлекали жителей песнями и фокусами. Именно поэтому сказители всегда пользовались неизменной популярностью в народе – люди с радостью принимали у себя гриотов, кормили их и предоставляли ночлег. Вплоть до недавнего времени для сельского жителя Западной Африки это была одна из немногих возможностей связи с внешним миром.
«…МНЕ ИЗВЕСТНЫ ИМЕНА ВСЕХ ПРАВИТЕЛЕЙ, КОТОРЫЕ СМЕНИЛИ ДРУГ ДРУГА НА ТРОНЕ МАНДИНГО. Я ЗНАЮ, КАКИМ ОБРАЗОМ ЛЮДИ РАЗДЕЛИЛИСЬ НА ПЛЕМЕНА, ИБО МОЙ ОТЕЦ ПЕРЕДАЛ МНЕ ВСЕ СВОИ ЗНАНИЯ. Я ЗНАЮ, ПОЧЕМУ ТАКОЙ-ТО ЗОВЕТСЯ КАМАРА, ТАКОЙ-ТО КЕЙТА, А ДРУГИЕ – СИДИКИ ИЛИ ТРАОРЕ: КАЖДОЕ ИМЯ ИМЕЕТ СМЫСЛ, ТАЙНОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Я РАССКАЗЫВАЛ ЦАРЯМ ИСТОРИЮ ИХ ПРЕДКОВ, ЧТОБЫ ЖИЗНЬ СТАРШИХ СЛУЖИЛА ИМ ПРИМЕРОМ, ИБО МИР СТАР, НО БУДУЩЕЕ РОЖДАЕТСЯ В ПРОШЕДШЕМ. МОЙ РАССКАЗ ВЕРЕН И СВОБОДЕН ОТ ВСЯКОЙ ЛЖИ. ЭТО РАССКАЗ МОЕГО ОТЦА, ЭТО РАССКАЗ ОТЦА МОЕГО ОТЦА. Я ПЕРЕДАМ ВАМ РАССКАЗ МОЕГО ОТЦА ТАКИМ, КАКИМ УСЛЫШАЛ ЕГО, ИБО ГРИОТАМ НЕВЕДОМА ЛОЖЬ…»
На самом деле, конечно, сказители с удовольствием украшали свои рассказы о прошлом преувеличениями и сказочными деталями, как это можно хорошо видеть в «Эпосе о Сундьяте» – одном из самых масштабных эпических произведений устного народного творчества Африки. Но гипербола свойственна любому эпосу, она придаёт ему необходимое очарование. С той же целью во время своих песен и рассказов гриоты аккомпанировали себе игрой на музыкальных инструментах. Типично гриотскими инструментами считаются особая лютня кора, о которой мы расскажем в разделе, посвящённом африканской музыке, и маленькие барабаны, привязанные к запястьям.
Для того, чтобы получить звание гриота, наследники сказителей долго учатся либо у собственных родителей, либо в специальных закрытых школах. Обучение может длиться многие годы, и каждый гриот, едва обучившись профессии, должен избрать себе преемника и начать в свою очередь учить его своему искусству. Первым «классом» такой школы является заучивание наизусть длинного генеалогического перечня всех имён правителей своего народа в хронологическом порядке. Когда ученик запомнил имена и последовательность правителей (а также и количество лет у власти, ведь никаких дат гриоты не учат), список начинает обрастать плотью исторических сведений о каждом из них. Сведения излагаются в специальных поэмах, построенных ритмически, что облегчает их запоминание. Затем сказитель должен совершить поездку по стране, чтобы своими глазами увидеть места, где происходили исторические события, а главное – поучиться у прославленных мастеров.
Существует несколько деревень, которые в сегодняшней Западной Африке остаются своеобразными центрами обучения сказителей. Наиболее известна из них деревня Кейла недалеко от столицы Мали Бамако. Здесь живет старинная семья гриотов Диубате, которая ревностно хранит «секреты народа мандинго». Их история – монополия этой семьи. Все сказители окрестных стран считают великой честью для себя учиться у прославленных гриотов Диубате: сюда приходят сказители из Сенегала, Гамбии и Гвинеи. Обучение в Кейле, предназначенное для молодых гриотов, длится обычно от полугода до года, и обучают здесь не только истории, но и ораторскому искусству. Здесь же студенты проходят практику: под наблюдением учителей они выступают перед народом на небольших церемониях и праздниках.
Неподалёку от деревни сохранилась хижина, которую, по преданию, построил один из правителей Мали ещё в XIV в. и где нашёл убежище последний манса четыре столетия спустя. Хижина эта окружена тайнами, и неоднократные попытки европейцев проникнуть в неё неизбежно встречают враждебный отпор со стороны гриотов Кейлы. Здесь, говорят они, символически сосредоточена вся история народов Мали. Каждые семь лет, когда в хижине меняют соломенную крышу, вокруг неё собирается узкий круг сказителей, чтобы вновь вспомнить славную историю страны.
Гриот настраивает свою неизменную спутницу кору перед представлением
Кастовая замкнутость гриотов создала особый профессиональный язык, непонятный непосвященным. Гриот связан клятвой: он имеет право рассказывать простым людям лишь то, что разрешает ему эта система, ибо истинная наука должна оставаться тайной. Как и любая закрытая каста, гриоты чрезвычайно неохотно раскрывают свои секреты, особенно европейцам.
Сегодня, в современном мире, многим гриотам приходится менять образ жизни. Мыльные телеоперы и голливудские блокбастеры вытесняют искусство традиционных сказителей. Вынужденные зарабатывать иными средствами, многие из них оставляют старинное искусство. Но в деревнях, вдали от больших городов, ещё и сейчас есть сказители, находящиеся на содержании деревенской общины. В торжественных случаях, например на похоронах старейшины деревни, они рассказывают народу о прошлом деревни, её основании, о вождях, которые сменяли друг друга с незапамятных времен, о событиях седой старины. А на центральной площади Марракеша Джемаа-эль-Фна сегодня можно встретить сказителей, освоивших новый жанр: они рассказывают людям смешные анекдоты о чиновниках и белых туристах, пользующиеся неизменным спросом.
ПРЕДКИ БРАТЦА КРОЛИКА
Как африканские гриоты, так и учёные разницу между мифом и сказкой определяют просто. Мифы рассказывают о том, что, по мнению рассказчика, случилось на самом деле, а сказка рассматривается как вымысел, плод народной фантазии. В обоих типах повествования фигурируют люди, божества, животные и птицы, небесные светила и природные стихии, однако миф в сознании представителей традиционной культуры – это вполне осязаемая реальность, часть веры и философии. Ведь мифология создана для того, чтобы передавать новым поколениям всю мораль и философию народа – от простейших форм сказки до сложных и запутанных эзотерических материй.
Попроси детей отрезать тебе голову и взять её на пастбище, а когда они вернутся, пусть слегка ударят тебя, и ты проснёшься.Из сказки гирьяма о Петухе, обманувшем Зайца
В африканском творчестве и мифы, и сказки занимают особое место. Первые подпитываются эпическими сказаниями о прославленных государствах и великих героях, вторые обогащаются сюжетами из жизни человеческого и животного общества, нередко взятыми из повседневного быта, ещё чаще – из фольклора соседних народов. Может быть, именно этим объясняется то, что сказки «гуляют» по миру, обнаруживая удивительный параллелизм сюжетов и мотивов в России и Центральной Америке, в Африке и Австралии.
ЗНАМЕНИТЫЙ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫЙ СКАЗОЧНЫЙ ЦИКЛ «ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ», ЗАПИСАННЫЙ АРАБАМИ В СРЕДНИЕ ВЕКА, НА САМОМ ДЕЛЕ ВО МНОГОМ ПОВТОРЯЕТ ИСТОРИИ ИЗ ЕГИПЕТСКОГО ТЕКСТА XV В. ДО Н. Э. «ВЗЯТИЕ ЯФФЫ». ВЕРОЯТНО, ДРЕВНИЕ СКАЗКИ СОХРАНИЛИСЬ В ЕГИПТЕ ВПЛОТЬ ДО АРАБСКОГО ЗАВОЕВАНИЯ И БЫЛИ ВОСПРОИЗВЕДЕНЫ АРАБСКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ.
Лучшим примером африканской сказки, за несколько веков в полной сохранности дошедшей до российского читателя, является цикл «Сказок дядюшки Римуса» с их знаменитым Братцем Кроликом и его интеллектуальными победами над Братцем Лисом и остальной лесной компанией. Дядюшка Римус, поведавший о похождениях Братцев американскому писателю Джоэлю Харрису, был чернокожим и сохранил предания, которые его предки вывезли в XVII–XVIII вв. из Западной Африки. Именно там учёными были обнаружены и сюжеты, и исконные герои сказок – на месте понятных жителю нашей средней полосы Кролика и Лиса в Африке действуют Заяц и Гиена, а также прочие, более привычные африканцу персонажи, самыми популярными из которых являются черепаха, паук, лев, шакал, хамелеон и слон.
На протяжении пути, который сказки цикла «Гиена и Заяц» проделали от западноафриканских саванн через Северную Америку в книги и грампластинки нашего детства, сюжеты и характеры героев остались в целом неизменными. Изменился лишь культурный фон сказок – то, что делает африканский фольклор таким экзотичным, странным и подчас несколько пугающим для нашего восприятия.
Конечно, как и другие области культуры, африканские сказки весьма сложно объединять «под одну гребёнку» – у разных народов они обладают бесчисленными разновидностями отличительных характеристик. Однако мы попробуем суммировать то, что, с нашей точки зрения, объединяет сказочный жанр африканского континента, перекликается или противопоставляет его русским и европейским сказкам нашего детства.
Хорошо известно, например, что в африканских сказках о животных чаще всего напрочь отсутствует привычная нам мораль. Вывод вроде «не рой другому яму – сам в неё попадёшь» довольно резко контрастирует с деятельностью героев африканских сказок. Западноафриканский Заяц, предок Братца Кролика, столь же хитёр, как и его потомок, но абсолютно лишён понятий справедливости и благородства. Противостояние с противником здесь разрешается не умом, а исключительно коварством. При этом коварен, лжив и весьма жесток Заяц не только к противникам, но и к друзьям и даже близким родичам, которые нередко не заслужили обмана, особенно с таким трагическим финалом, как в сказке про брата и сестру Зайцев.
Брат и сестра Зайцы решили вырыть себе норы. Заяц вырыл множество выходов из норы, а Зайчиха – только один. Когда люди разожгли костёр и дым проник в заячьи норы, Заяц благополучно выскочил наружу, а Зайчиха принялась просить его о помощи. «Встань на голову, и тебе будет легче», – посоветовал Заяц. Она встала на голову, потеряла сознание и умерла. С тех пор Заяц всегда хвастался перед зверями: «Смотрите, какой я мудрый!»
В этой сказке Заяц – классический трикстер. Так в фольклористике называется ловкий пройдоха и остроумный выдумщик, любимец сказочников всего мира. Помимо французского Кота в сапогах, трикстеры известны нам и в русских сказках: это Мужик, многократно обводивший Медведя вокруг пальца с вершками и корешками, или Солдат, учивший Бабу-ягу варить кашу из топора. Только в Африке, в отличие от русских сказок, трикстер не добродушный весельчак, а настоящий злодей. На протяжении повествования, которое может включать в себя один за другим несколько эпизодов, Заяц ворует, подставляет друзей под нож, лжёт и своим, и чужим безо всякой видимой мотивации и самолично добивает попавших в беду зверей. Он варит свою подругу Газель в кипятке, вспарывает брюхо Гиппопотаму, заставляет Льва проглотить раскалённый камень (сказка детально описывает, как камень проходит сквозь тело, сжигая львиные кишки), убивает Циветту, чтобы продать её шкуру, а потом принимается грабить поля людей, пока его наконец не отловят. Но и тогда он во время казни подставляет вместо себя вождя, а после его смерти благополучно ускользает, оставляя за собой шлейф немотивированных убийств. За эти шалости ему, как правило, ничего не будет – ими сказка обычно и заканчивается, как, к примеру, эта история гвинейского народа зиало.
Гиена и Заяц были друзьями. Однажды они отправились ставить силки на мышей. Когда в силки попалось пять мышей, Заяц уговорил Гиену отдать их ему – «а завтра, когда мы поймаем больше, всё достанется тебе». Но и на другой день, и на третий повторилось то же самое. Заяц забрал себе всех мышей, засушил их, растолок в ступе, а получившийся порошок положил в коробочку. Когда они с Гиеной встретились, он потряс коробочкой, и порошок застучал «кпеке-кпеке-кпеке». Гиена спросил Зайца: «Что это у тебя за коробочка?» – «Там моя мать, – ответил Заяц. – Я её убил, высушил, растолок и вот теперь ем». Тогда Гиена отправилась домой и сказала матери: «Мама, подойди». А когда та подошла, Гиена ударила её пестом по голове, высушила, растолкла в ступе и положила в коробочку. Но коробочка звучала по-иному: «кпоко-кпоко-кпоко». «Что ты наделала?» – закричал Заяц, услышав этот звук. – «Ты убила свою мать! О горе тебе!» И убежал, а Гиена погналась за ним. С тех пор Гиена и Заяц больше не дружат.
В других регионах континента западноафриканскому Зайцу соответствуют шакал, паук, черепаха или богомол, но трикстер при этом везде остаётся злодеем, и его приёмы ничуть не изменяются. Кое-где, например в Восточной Африке, место хитрого зверя занял даже человек – это знаменитый Банаваси, как на суахили называют Абу-Нуваса, известного в Северной Африке поэта VIII в. Став героем сказок, он заменил собой другого арабского героя Джуху, которого в Средней Азии называют Ходжой Насреддином. Только в отличие от последнего, друга всех бедняков и спасителя угнетённых, Банаваси, как и его коллега Заяц, всем вокруг обычно приносит только горе. Африканцы же неизменно встречают рассказы о таких неоднозначных проделках с юмором. Обман – это добродетель, показатель изощрённого ума, во всех случаях виновным воспринимается не обманщик, а его жертва, ведь она страдает от собственной глупости. Некоторые западные исследователи считают, что сказки о трикстере отражают подспудный протест маленького человека против социальной иерархии, слабого против сильного: в честном бою победить надменного богача, жестокого вождя или колдуна нельзя, но их можно и нужно перехитрить, отомстив за унижение и неравенство в общине.
Новые сказки о трикстерах продолжают появляться и в современной Африке. В одной из сказок готтентотов Южной Африки, например, шакал успешно обманывает белого миссионера. А несколько лет назад в Гвинее автором этих строк был записан следующий, вполне современный сюжет.
Однажды чернокожая девушка полюбила белого мужчину. Он ласкал её и ласкал, пока жил здесь, в Африке. Потом она спросила его: «Когда же мы поженимся?» И он сказал: «Приходи завтра на пристань в полдень, вот там мы и поженимся». Она пришла и увидела, как в океан уходит большой белый корабль, а на борту стоит её белый мужчина, машет ей рукой и смеётся. Как же она плакала!
При последних словах все без исключения африканцы, присутствовавшие при рассказе (все они были мужского пола), одобрительно засмеялись.
Однажды три женщины, взяв детей, отправились к реке. У реки две женщины сказали третьей: «Брось ребенка в воду, своих детей мы уже бросили». На самом же деле они спрятали детей под дерево. Женщина бросила своего ребенка в воду, и крокодил проглотил его. Тогда они стали смеяться над ней: «Мы обманули тебя!» Тогда мать взобралась на дерево и сказала: «Я хочу подняться еще выше», и дерево стало расти, пока не достигло неба. Там она встретила леопардов, которые спросили: «Куда ты?», и она рассказала им, что хочет вернуть ребёнка. Она была добра к ним, и они показали ей дорогу к деревне Мулунгу. Мулунгу был всемогущ: он призвал к себе крокодила и вернул женщине её ребенка. Женщина взяла ребенка и спустилась вниз, к своему дому. Её подруги, услышав о случившемся, немедленно побросали своих детей в воду и залезли на дерево. Но они дерзко разговаривали с леопардами и даже осыпали их бранью. Затем они пришли к Мулунгу. «Чего вы хотите?» – спросил он. Женщины сказали: «Мы бросили своих детей в воду». – «Что же заставило вас сделать это?» – спросил Мулунгу. Женщины скрыли истинную причину своего поступка и ответили: «Ничего». Но Мулунгу сказал: «Это ложь. Вы обманули свою подругу, а теперь вы лжете мне». Мулунгу взял калебас с молнией и сказал: «Ваши дети здесь». Женщины взяли калебас, который вдруг издал ужасный звук, похожий на выстрел из ружья, и они умерли.
Не только в «трикстерском» цикле, но и в других сюжетах африканская сказка может удивить своей жестокостью. Наказанием за любую провинность, за поражение в состязании, за малейшую оплошность является смерть, не более и не менее. Злые силы стремятся не отнять и не обмануть, а убить. В результате торжества справедливости никто не проучит, не переубедит и не прогонит злодея – наказание может быть только смертельным. Даже за добро не всегда воздаётся добром, что ярко демонстрирует сказка южноафриканских тонга о женщине и лесном младенце.
Одна женщина обнаружила в лесу маленького ребёнка, собиравшего ягоды с дерева. Она решила, что ребёнок потерялся, сжалилась над ним, посадила на спину и принесла домой. Но когда она вошла в хижину и хотела усадить ребёнка у огня, чтобы тот согрелся, она не смогла снять его со спины. Соседи поняли, что это вовсе не ребёнок, а дух, и послали за шаманом, который бросил кости и сразу всё понял. Жители деревни решили, что женщина должна отнести ребенка туда, где нашла. Хранитель леса, сурово отчитав женщину, принес в жертву от её имени белого петуха, умоляя духов смилостивиться над ней: «Она сделала это не нарочно. Она думала, что это ребёнок, она не знала, что это дух». Когда жертва была принесена, странное существо слезло со спины женщины и исчезло, и никто не знал, как и куда оно отправилось. Что до женщины, то её охватили судороги, и она умерла.
Едва ли не каждая африканская сказка содержит описания убийств или смерти разной степени детализации. Этому не следует удивляться, если понимать, что такие сюжеты вовсе не являются отражением какой-то особой природной жестокости африканцев. Скорее они диктуются чрезвычайной суровостью повседневной жизни человека в традиционном сообществе, постоянно живущего на грани выживания. Угроза голода, смертельные болезни, дикие звери, полная беззащитность перед силами природы – всё это приводило к тому, что смерть всегда находилась на расстоянии вытянутой руки от человека, составляла привычное ему зрелище, а потому не воспринималась так остро, как в современной европейской культуре. Если из появившихся на свет детей в младенчестве погибает больше половины, если стариков оставляют умирать или даже убивают, чтобы сэкономить пищу, а перспектива голодной смерти постоянно витает над небольшой общиной, стоимость человеческой жизни всегда будет чрезвычайно низкой. Нельзя забывать, что тысячелетие назад условия жизни в Европе были ненамного менее суровыми, и европейские сказки находились примерно на том же уровне человеколюбия. Сюжеты устного творчества, дошедшие до наших дней, постепенно модифицировались и очеловечивались по мере повышения уровня жизни и культуры. Африканские же сказки ценны тем, что ещё не утратили памяти о чрезвычайно тяжёлой и жестокой повседневности, которой жили не только предки африканцев, но когда-то и наши собственные. Сказки доносят до нас ещё один отголосок бедственных условий существования человека в Африке. Практически повсюду мы видим, что самое страшное бедствие в них – голод, самая желанная награда – пища. В сказке лесных народов Габона охотник, подружившись с волшебной антилопой, получает в награду свою мечту. Но что это? Это не золото, как в схожей индийской сказке «Золотая антилопа». Это неограниченные запасы еды. Питон-оборотень, сватающийся к девушке под человеческим обличьем в сказке из Сьерра-Леоне, описывается как обладатель сказочных богатств; впоследствии из описания мы узнаём, что это за богатства: в комнате огромных размеров лежат горы риса, проса и другой крупы. Африканские аналоги скатерти-самобранки являются пределом мечтаний любого сказочного героя, с которым сравниться может разве что жена-красавица – но безо всякого полуцарства в придачу. В одной из сказок герой восклицает: «Разве ты видел зерно, валяющееся без присмотра у дороги?» В условиях отсутствия денежных отношений, слабости государств и чрезвычайно низкой ценности земли не золото, не царства и не товары, а именно пища была для земледельцев и охотников главным богатством, гарантией продолжения жизни. Для скотоводческих народов ту же роль всеобщего эквивалента играли стада.
Волшебные сказки в Африке, хотя и имеют примерно тот же алгоритм развития сюжета, что и наши истории про Иванушку-дурачка и его ещё более глупых братьев, нередко представляют нехарактерный для европейских сказок открытый конец. Например, в одной из историй народов Мозамбика трое братьев принимают долевое участие в спасении прекрасной девушки: один узнал о её кончине из волшебного зеркала, второй обеспечил всем троим транспортировку к месту гибели в волшебной корзине, а третий вернул её к жизни посредством живого порошка. Здесь следует риторический вопрос: кто из троих получит девушку в жёны? Конца у этой истории нет: право решить судьбу спасённой предоставляется аудитории, которая слушает сказку, сидя под вечер у деревенского костра. Именно ради таких дискуссий африканцы и собираются вокруг рассказчика, и сказки-дилеммы, как их называют, остаются весьма популярным жанром по сей день.
Современный рассказчик историй и сказок на площади Марракеша, Марокко
Многие исследователи удивлялись, что сказки африканских народов подчас начисто лишены привычной нам логики повествования. Это, конечно, не так, однако с позиций привычной нам логики к ним подходить бессмысленно. Нас не должно удивлять, например, то, что в ходе сказки герои подчас полностью сменяются, так что в концовке фигурируют совершенно иные персонажи, нежели в начале. Это происходит потому, что сказкам вообще свойственно не иметь ни начала, ни конца: как в России, так и в Африке они могут объединять несколько эпизодов, которые рассказчик комбинирует по своему эстетическому вкусу. При этом он полагается лишь на свою память, а следовательно, может путать героев или забывать завязку истории. Так как в Африке сказки рождались и продолжают существовать как устное творчество, нам не приходится ожидать стройности изложения, характерной для письменно зафиксированных произведений.
Той же причиной можно объяснить и то, что сказка нередко включает абсолютно непонятные, тёмные эпизоды и не ясно, зачем приводимые детали. У озера Виктория записана сказка, в самом начале которой мужчина встречает на дороге женщину, несущую огромный барабан, и женится на ней. Это странное обстоятельство в дальнейшем никак не комментируется, и барабан ни разу более не упомянут, а речь идёт вообще об иных приключениях. Для чего барабан введён в сказку, казалось бы, остаётся загадкой – но это не так. Для сознания архаичного человека он наверняка что-то значил, но мифологическое значение барабана было с веками утеряно, забыто, он остался лишь следом, по которому специалисты обязательно смогут истолковать давно утерянные мотивы и аспекты африканской мифологии, равно как и детали жизни далёкого африканца.
Многие неясности следует списать на трудности перевода, недопонимание и неточную запись, тем более что до недавнего времени путешественники не пользовались в Африке ни звукозаписывающей аппаратурой, ни даже синхронной письменной фиксацией, а воссоздавали истории по памяти. Некоторые эпизоды и явления, несомненно, приведены в литературе в «европейском» толковании, которая весьма далека от традиционной африканской ментальности. Непоследовательность и нелогичность традиционной сказки следуют в основном из непонимания, ведь самим жителям Африки их сказки кажутся вполне ясными.
Большое распространение в Африке имеют сказки о происхождении тех или иных существ, их характеров, явлений или отношений, преимущественно в животном мире. Такие сказки, которые принято называть этиологическими, объясняют, откуда у жирафа взялась такая длинная шея, почему игуана живёт у воды, а ласточка в небе, отчего у медоеда такой резкий запах. Суахили Восточной Африки хорошо знают, по какой причине змея ползает по земле: ведь она одолжила свои ноги многоножке, которая желала от души поплясать на чьей-то свадьбе. Многоножка отдала змее в залог свои глаза, но обратный обмен так по сей день и не состоялся. А в Западной Африке всем хорошо известно, что, когда животным раздавали хвосты, шёл дождь, и Заяц решил остаться дома, попросив получить свой хвост Леопарда. Самые разные явления окружающей природы объясняются, чтобы у взрослеющего человека не оставалось никаких вопросов об их происхождении.
Этиологические сказки по жанру уже довольно близко перекликаются с мифами о происхождении. Истории о появлении человека, животных, растений, рек и озёр, животных и птиц, даже облечённые в форму сказки, представляют собой образцы древней мифологии, с помощью которой африканцы объясняли себе окружающий их миропорядок. Но миф, как уже говорилось, сложнее сказки тем, что он узаконивает существующее положение в природе и обществе, выстраивает систему религиозных верований и не подвергается сомнениям в традиционном обществе. В мифах более заметное место занимают божества, духи предков, другие сверхъестественные существа. Многие известные нам религии обладают более или менее обширной мифологией, стоит вспомнить хотя бы древнегреческий цикл о богах Олимпа или Библию, трактующую сотворение мира и всего сущего с помощью традиционных для Ближнего Востока мифов. Кузница богов, как известно, во все времена находилась на Земле, и Африка не является исключением.
ГЕРАКЛ И ХЛАКАНЬЯНА
О Чака! О тот, кто сварил ведьму Нтомбази в горшке, который она предназначала для него!Из эпической песни зулу
Эпос – высшая ступень развития африканского устного творчества. Ещё столетие назад западные учёные убеждали себя и других, что никаких эпических циклов, подобных европейским «Песни о Нибелунгах» или «Калевале», в Тропической Африке существовать не может, что эта форма фольклора, как и все остальные достижения, была принесена сюда более цивилизованными европеоидными народами. Сегодня доказано, что эта точка зрения не имеет отношения к действительности. Там, где зарождались ранние государства, формировались целые эпические циклы. Помимо манденского эпоса о Сундьяте и конголезских мифах о Лианже и его предках, это предания о Фаране у сонгаи долины Нигера, эпический цикл сказаний о Лионго-Фумо, родившийся в городах суахили в Восточной Африке, южноафриканские песни о вожде зулусов Чаке. А сколько таких эпосов не дошло до наших дней просто потому, что никогда не были записаны! Для историков Африки эпические истории о героях былых времён являются, конечно, бесценными, ведь они хранят память о реально существовавших правителях или воинах далёкого прошлого. Да, они редко отражают реальность без гипербол. Но ведь героям во всём мире приписывают неординарные способности, обычно гипертрофированные. Как и в случае с Гераклом, Ахиллом или Христом – героями средиземноморской мифологии, – рождению африканских героев сопутствуют чудесные обстоятельства. Необычный человек просто не может родиться обычным способом. Зулусский герой Хлаканьяна, например, начал говорить ещё до того, как был рождён, а герой Итонде из мифа народа нкундо мог выходить из чрева матери и возвращаться обратно. Раянгомбе у хима сразу же после своего появления на свет съел целого буйвола. Что касается Бокеньяны, героя-предка народа нанди, то он стал продуктом настоящего непорочного зачатия: его мать обварила кипятком голень, откуда и появился чудесный младенец.
Детство героя может быть разноплановым. Некоторые растут с волшебной скоростью и в младенческом возрасте забрасывают в небо копьё, которое возвращается только через три дня. Другие, напротив, физически или умственно недоразвиты (вспомним ранние годы нашего Ильи Муромца) и становятся предметом насмешек сограждан, которым вскоре придётся дорого поплатиться за это.
Хорошим примером эпического героя является Сундьята Кейта, основатель империи Мали, о котором мы уже упоминали в главе «История». Знаменитый эпос народов манден в Западной Африке хорошо помнит самые чудесные моменты его биографии.
Сундьята был рождён вождём и чудесной женщиной-буйволом Соголон. Рождение его сопровождалось знамениями: чёрные тучи закрыли солнце, раздались удары грома, полил дождь. Ребёнком он был немощным калекой – до семи лет едва волочил ноги. Но когда настало время, Сундьята встал и пошёл шагами великана. Посланный за листьями баобаба, он вырвал дерево одним взмахом руки, взвалив его на плечи. Его лук никто не мог натянуть. Он стал вызывать зависть других наследников вождя и был вынужден бежать из своей страны. В изгнании Сундьята в совершенстве овладел военным искусством и был обучен магии. Призванный своим народом, он возглавил борьбу с завоевавшим страну колдуном-кузнецом Сумаоро. Проблема заключалась в том, что Сумаоро был неуязвим для оружия: он ловил стрелы, пущенные в него Сундьятой, а копья запросто отскакивали от его груди. Он мог принимать 69 различных обличий: в разгар битвы ускользал от врагов, превращаясь в муху либо и вовсе растворяясь в воздухе. Сундьяте удалось одолеть Сумаоро лишь после того, как он узнал от своей сестры, жены врага, что того может сразить только стрела с наконечником из шпоры белого петуха – тотема Сумаоро. Победив колдуна, Сундьята восстановил правление своей династии и создал великую империю Мали.
«Настоящих», эпических героев не стоит путать с героями-трикстерами африканских сказок вроде уже упоминавшегося Банаваси Восточной Африки. Если трикстеры известны лишь своими не всегда забавными проделками (вроде того, чтобы подложить собственному отцу навоз вместо обеда), эпические герои совершают великие подвиги, бесповоротно влияющие на жизнь окружающих, спасают свой народ или хотя бы его лучшую представительницу – прекрасную принцессу. Героический эпос Африки сродни эпическим сказаниям других народов мира – о борьбе героев с силами зла. И, как и в других регионах мира, он строится по канонам, включающим наличие героев-помощников (чаще всего это животные), волшебные снадобья и амулеты, а также финальный бой героя с антигероем, результатом которого будет народное счастье. Именно так в конголезском эпосе Мокеле добыл для людей солнце, Лонкундо одарил всех богатством, а Иянья построил для соплеменников новую деревню. Продолжатель той же легендарной династии Лианжа воскресил умерших людей с помощью магического мешочка из кошачьей шкуры.
Эпос о падении великого государства Вагаду, известного нам как Гана, любопытным образом соотносится с историческими свидетельствами. Мусульманские народы Западной Африки рассказывают, что государство Вагаду, основанное народом сонинке, состояло из четырёх областей и держалось на власти «хозяина» – чёрного змея по имени Бида, который, вероятно, действительно был тотемным животным правящего клана Ганы. Ежегодно в столице империи Кумби-Сале собирались представители четырёх областей на торжественную церемонию жертвоприношения Биде, без которой единство, урожайность и богатство страны были невозможными. Каждая из областей по очереди должна была доставлять девушек к пещере, где обитал Бида, для ежегодного жертвоприношения. Но во время правления седьмого правителя Вагаду случилось страшное: девушку, предназначавшуюся в жертву, спас её возлюбленный, неосмотрительно убивший змея. Перед тем как умереть, змей произнёс проклятие – и страну постигла ужасная засуха, а золото исчезло. Это был конец Вагаду. А голова убитого змея откатилась в земли малинке, которые стали известны как «страна золота» – вскоре, как нам известно из истории, именно здесь была основана империя Мали.
Хорошо известен и более поздний эпос о Чаке, воинственном основателе государства Квазулу, жившем совсем недавно – в начале XIX в. Из эпических сказаний о нём, записанных уже спустя два-три поколения после его гибели, можно узнать множество важных исторических подробностей о жизни этой легендарной личности, которая в памяти зулусов по сей день фигурирует как «могущественный лев и слон» одновременно.
ВЕЛИКИЕ АФРИКАНЦЫ
Придет день, и ты станешь самым великим вождем в нашей стране, – говорила ему Нанди. – Это видно по твоим глазам. Когда ты сердишься, они сверкают, как солнце.Из Эпоса о Чаке
ЧАКА КАСЕНЗАНГАКОНА (1787–1828) – основатель и первый правитель (инкоси) державы Квазулу, ставший знаменитым по всему миру благодаря своим победам.
Он был незаконнорожденным сыном Сензангаконы, вождя небольшого племени зулу, и Нанди – осиротевшей принцессы из племени лангени. За какую-то провинность Сензангакона прогнал жену, и она с сыном вынуждена была скитаться по Южной Африке (весьма расхожий мифологический сюжет), пока не нашла убежище в племени мтетва. Когда отец Чаки умер, вождь мтетва Дингисвайо выделил отряд воинов, чтобы Чака мог отстоять свои права на наследование и стать вождем зулусов. Реализация амбициозных планов молодого вождя, войско которого не насчитывало и полутора тысяч человек, началась с создания мощной армии.
Чака революционизировал вооружение своей армии и её тактику – он разделил войско на полки и включил в их состав представителей побежденных племен и даже женщин. Он установил новую норму дневного перехода армии – 80 км. Разработал сложные боевые построения, которые позволяли неожиданно обходить противника с флангов (особенно известно построение «рога буйвола»). Чака поменял и тактику, предложив применять ассегай – короткое копье для ближнего боя, сменившее привычный способ метания копий издалека. Его солдаты должны были соблюдать обет безбрачия по меньшей мере до тридцати лет, и карой за нарушение этого правила была смерть – так же, как и за проявление страха в бою. Жестокость и властолюбие вождя зулусов современные психологи иногда объясняют безрадостным детством, насмешками ровесников над его торчащими ушами и необычайно коротким половым органом. «Посмотрите на его пенис, он похож на маленького земляного червя!» – говорили о нём (слово «чака» на зулу означает «червь»). За такое не грех было и отомстить врагам.
Никаких других целей, кроме завоевания, Чака не ставил. Он развязывал кровавые войны, которые завершались полным уничтожением противника, и в результате очистил прибрежные территории, а с 1820 г. занялся систематическим уничтожением всех конкурирующих племен на плато Наталь. Сложно сказать, до каких пределов протянулась бы его империя, если бы в 1828 г. Чака не был убит своим сводным братом Дингааном. Созданная им империя просуществовала до самого конца XIX в.
Поздние эпические сказания отличает невиданный взлёт рациональных мотивов, в отличие от волшебных элементов древних сказаний. В эпосе о Чаке уже практически нет ни заклинаний, ни вмешательства высших сил – герой побеждает благодаря своим природным человеческим качествам: интеллекту, силе и ловкости. Ближе даже к исторической хронике, чем к героической сказке, стоят эпические предания о Да и Буакари, исторических правителях государства Сегу в нынешнем Мали в начале XIX в. Буакари побеждает кочевников-фульбе с помощью умелой тактики (а вовсе не колдовства или амулета) и преодолевает препятствия благодаря своей выдержке и гордости. Да и действия его с общечеловеческой точки зрения не всегда бесспорны, скорее реалистичны. Так, он нападает на соседние с Сегу города на том основании, что у их вождя растёт борода или же имя у него оказалось какое-то неподходящее. Вождь молит: «Отпусти меня, я вторично пройду обряд наречения и возьму новое имя!» Но Буакари хладнокровно устраняет вождя со словами: «Твоя голова слишком стара для этого».
Героические легенды и сказки существуют и у многих других народов Африки, и везде они отражают борьбу человека за утверждение своей власти над природными силами и первобытно-общинным образом жизни. Соотношение сил между природой и человеком в Африке всегда было неравным: население было в целом очень немногочисленным, разделённым на небольшие группы, а неустойчивое хозяйство и полная зависимость человека от стихии, урожайности земли, осадков, эпидемий и диких животных порождали постоянный страх перед завтрашним днём. В мифах ещё живы воспоминания о тех временах, когда этот страх заставлял людей приносить в жертву своих сыновей и дочерей, которых оставляли в лесу или отправляли на съедение крокодилам. Именно эпические герои, побеждая огромного змея, крокодила или иное чудовище, царя зверей, духа-хозяина воды или земли, побеждали тем самым владычество природы над своей общиной, освобождаясь от необходимости кровавых жертвоприношений, утверждая власть человека, в том числе и оформленную в виде государства. Только человек, но никакое не чудовище может быть подлинным хозяином земли и воды.
Герой становится таковым по одной-единственной причине: он попытался изменить существующий порядок вещей, против которого не осмеливается поднять голос обычный человек. Он яркая личность, которых так не хватало традиционному мировоззрению африканца. Община делает всё, чтобы блокировать проявления эгоизма, индивидуальности, регулируя все аспекты жизни своих членов и всеми силами пытаясь сохранить традиционный порядок. Против этого порядка могут выступить только действительно экстраординарные личности: вроде Сундьяты, который пошёл на решающий бой с самим колдуном – олицетворением общинной верхушки и традиционной религии. Неудивительно, что, держа в памяти лишь не более трёх поколений собственных предков, своих героев африканцы помнят многие века. Вне зависимости от того, какие природные, социальные или экономические предпосылки сыграли свою роль в исторических событиях, двигателями их всегда выступали герои. В этом и проявляется стремление человека к свободе и индивидуальному самовыражению, которые у жителя Африки ничуть не менее сильны, чем у европейца.
ЖИВОПИСЬ НА ЛИЦО
Хотя в традиционном африканском искусстве однозначно доминирует скульптура, в этом нет вины самих африканцев. Изобразительное творчество расцветает там, где существуют материалы и инструменты для изображений, а также подходящие поверхности для этого. В Тропической Африке до последнего времени не было ни бумаги, ни холстов, а изображения на коже и древесине быстро приходят в негодность, так что историческую традицию здесь проследить невозможно.
Люди, жившие здесь, изображали свою жизнь: одни занимались охотой, другие– скотоводством, третьи – войной… Какой поразительный контраст с окружающей нас сейчас пустыней!Анри Лот. В поисках Тассили
Однако и в живописи африканцам есть что предложить, причём традиции изобразительного искусства здесь оказываются намного древнее европейских, и они оставили ощутимый след в истории мирового искусства.
Традиции раскрашивания лица распространены по всей Африке, от Гибралтара до мыса Доброй Надежды
Живопись достигла феноменальных высот в Древнем Египте, на тысячелетия ставшем эталоном для культур Средиземноморья, в том числе и культуры Античности. Как мы уже писали, именно здесь – по религиозным соображениям – возник реализм, здесь же берут начало и другие стилистические приёмы, развитые затем в европейской живописи. Несмотря на то что древнеегипетское искусство было насквозь пронизано религиозно-мистическими мотивами, несмотря на то что создавалось оно в основном для мёртвых, в центре его всегда был не бог и не потусторонний мир, а человек. Именно это гуманистическое начало навеки усвоила европейская живопись.
Другой очаг африканского изобразительного искусства возник в Средние века в Эфиопии. Здешняя иконопись, заимствовав довольно много как из древнеегипетской, так и из античной традиций, достигла расцвета в обстановке изоляции Эфиопии от остального христианского мира. Здесь родился жанр известных нам сегодня комиксов: чтобы объяснить неграмотным прихожанам канву Священного Писания, церковные художники расписывали стены храмов реалистическими сценами из Библии, понятными безо всякой письменности.
Некоторые рисунки Тассили подтверждают, что живописцы древней Сахары использовали в качестве холста не только скалы, но и тела
Однако ещё столетие назад никто и предположить не мог, что главной художественной галереей Африки, настоящим музеем под открытым небом станет пустыня Сахара. Сегодня в великой пустыне обнаружены десятки мест, где жили и творили древние люди, где ещё начиная с 10 тысячелетия до н. э. на скалах стали появляться изображения, дошедшие до нас благодаря сухости климата и уходу человека с прежних мест обитания. В Марокко, Алжире, Ливии и Египте продолжают открывать всё новые удивительные мастерские художников каменного века, по которым мы можем воссоздать хотя бы в общих чертах мир и образ жизни древних обитателей Сахары.
Одним из самых известных мест изучения наскальной живописи с конца XIX в. стало плато Тассили-н-Аджер в Южном Алжире, где количество рисунков исчисляется не одной тысячей. Здесь, на бесплодных ныне берегах пересохших рек и озёр, люди жили тысячелетиями, до тех пор пока примерно 5 тыс. лет назад в Сахаре не начался длительный засушливый период. В Тассили, в отличие от многих других «музеев» изобразительного искусства Сахары, скалы покрыты не только петроглифами (т. е. нацарапанными или выбитыми в камне изображениями), но и фресками, выполненными с помощью красок. Определить их возраст весьма непросто, и универсальной методики для этого пока не создано. Анри Лот, один из самых известных исследователей Тассили, придерживался вполне логичной периодизации изображений исходя из их содержания. Древнейший слой росписей представляет собой «охотничий» период жизни сахарских обитателей: на рисунках изображены носороги, слоны, жирафы, буйволы, сцены охоты на них темнокожих охотников с луками, у некоторых из которых на лицах надеты звериные маски. Ранние изображения довольно схематичны – в частности, речь идёт о «круглоголовых» людях, смахивающих на инопланетян и нарисованных одной краской – жёлтой охрой. Затем они становятся всё более реалистичными и многоцветными. Этим изображениям, по самым скромным подсчётам, никак не менее 7–8 тысячелетий.
Фото периода расцвета Сахары – дикие носороги соседствуют со стадами одомашненных коров
Позже появляются рисунки, изображающие жизнь скотоводческой общины. Сложно сказать, были ли скотоводы Сахары наследниками первобытных охотников или пришли сюда из соседних стран: скорее всего, по огромным саваннам сегодняшней пустыни постоянно мигрировали различные племена. На рисунках Тассили и других районов Сахары можно видеть и чернокожих людей, и представителей койсанского (бушменского) антропологического типа, и белокожих европеоидов. Однако скотоводство быстро распространилось по всему региону, и главным мотивом фресок становится фигура быка, которому жители Сахары, видимо, горячо поклонялись. Расширяется диапазон сюжетов – охота, выпас стад, пиршества, танцы…
Интересно, что древние художники, подобно современным европейским мастерам, сперва делали на скале наброски с помощью камня, а уже потом раскрашивали их – эта техника в других регионах мира для наскальной живописи нехарактерна. Рисунки уже выполнялись множеством цветных красок, изготовленных из глины, камня и соков растений, а в стилистике кое-где стало проступать египетское влияние – свидетельство того, что на Ниле уже вовсю росла первая в мире цивилизация.
ФРЕСКИ ТАССИЛИ ВКЛЮЧАЮТ КРУПНЕЙШИЕ В МИРЕ СКАЛЬНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ – СРЕДИ НИХ ЗАСВИДЕТЕЛЬСТВОВАНЫ РИСУНКИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ФИГУР ВЫСОТОЙ В 5 М. ШИРИНА ОДНОГО ИЗ ИЗОБРАЖЕНИЙ ЛЬВА ДОСТИГАЕТ 4 М – ВИДНО, НАСКОЛЬКО ЧЕЛОВЕК БЫЛ ВПЕЧАТЛЁН МОЩЬЮ ВЕЛИКОГО ХИЩНИКА.
Самыми поздними признаны изображения колесниц, запряжённых лошадьми – период знаменитых гарамантов, о которых писали античные авторы в I тысячелетии до н. э. В эту эпоху Сахара уже высыхала, и изображений диких животных саванны становится всё меньше. А с началом новой эры на скалах высыхающих рек Сахары появляются рисунки первых верблюдов, оставленные уже знакомыми нам туарегами. Таким образом, искусство в великой пустыне непрерывно развивалось на протяжении восьми тысячелетий.
Традиции наскальной живописи, помимо Сахары, существуют и в Южной Африке. Интересно то, что потомки древних авторов здешних рисунков, охотники-бушмены, вероятно, продолжают и сегодня художественно оформлять скалы своими изображениями.
Южноафриканская наскальная живопись разбросана по всей территории ЮАР, засвидетельствована в Намибии и Ботсване. Несмотря на глубокую древность (некоторые изображения в Цодило в Ботсване относят на 24 тысячи лет назад), она в целом представляется понятной. С помощью рисунков предки бушменов исполняли религиозные ритуалы: изображения в основном демонстрируют мир духов и шаманские практики. Мы можем видеть ритуальные танцы шамана в трансе, фигуры людей, пляшущих с подобием антилопьих копыт вместо ступней, а также изображения вознесения жреца на небо по вертикальным лучам света. Всё это сюжеты мифологии койсанских народов, и их отображения на скалах создавали здесь святилище для многих поколений охотников. На одном и том же гладком камне авторы наслаивали более поздние рисунки на ранние образцы, и во многих местах количество таких слоёв картин достигает сорока, а последние из них совсем свежие.
Изображения кистей рук – идеальный орнамент для глиняной хижины в любой африканской деревне
Традиции наскальной живописи по сей день живы и в Восточной Африке – у охотников хадза и сандаве, и в Западной – у загадочных догонов Мали. И везде изобразительное творчество служит для связи человека с миром сверхъестественного – то, чему и должно, по представлению африканцев, служить любое искусство.
Гладкие скалы представляют собой идеальный холст для любого художника. Там же, где их нет, африканцы находят другие возможности для творчества. В странах Африки весьма популярным остаётся украшение домов с помощью различных узоров и картин. В Эфиопии оромо любят использовать для этого геометрические фигуры, а в Бенине – полосы белой краски на тёмном фоне, которые, как считается, отпугивают насекомых. Народ дан в Кот-д’Ивуаре украшает свои дома изображениями растений, цветов, животных и рыб, инструментов, даже автомобилей и самолётов. Но одним из самых распространённых является рисунок ладони, наносимый простейшим способом с помощью белой краски по всей внешней стене дома, – древний как мир узор. Встречаются и символические, и религиозные изображения, смысла которых сегодня не помнят даже сами жители хижин. А на одном из домов в Гвинее автор этих строк видел даже грубо изображённый самолёт – современная цивилизация стремительно модифицирует мотивы изобразительного искусства.
В Южной Африке яркими геометрическими орнаментами украшены дома народа ндебеле. Согласно легенде, потерпев поражение от белых переселенцев, повстанцы ндебеле не покорились завоевателям и связь друг с другом осуществляли через узоры на стенах хижин. Только женщины могут расписывать стены домов пальцами, используя известковую побелку в качестве краски. Традиционно цветовая палитра была простой – красно-коричневый, черный и белый цвета (по всей Африке они играют важную символическую роль), и лишь с появлением акриловых красок дома ндебеле заполыхали яркостью, прославившей их на весь мир.
Следует сказать ещё об одном распространённом виде африканской живописи – о росписях лица и тела. Раскрашивать свои тела африканцы любят с древнейших времен. Об этом можно судить по наскальным рисункам в пещерах Тассили-н-Аджер, где тела изображённых людей покрыты различными видами орнамента. В современной Африке эта традиция местами жива по-прежнему.
В Северной Африке и странах Африканского Рога доминирующим материалом для этого вида искусства служит знаменитая хна, лучший друг советских модниц-брюнеток. С помощью хны марокканские женщины покрывают цветами и геометрическим орнаментом всё тело, девушки победнее ограничиваются ступнями и руками до локтя. В Сомали распространён обычай покрывать руки, ноги и шею хной перед свадебными торжествами и важнейшими религиозными праздниками.
Что касается Тропической Африки, то здесь хна не растёт, да и выращивать её нет никакого смысла: на тёмной коже самая затейливая роспись будет лишь еле видна. В Восточной Африке мужчины, женщины и дети раскрашивают тело белой краской, сделанной из известняка, или яркими цветами растительных красок. Рисунки на теле могут указывать на социальный статус, происхождение и семейное положение. Тело воина, выкрашенное определенной краской, становится неуязвимым для врага. Краска на теле может отпугнуть злого духа, зловредного гнома или попросту комаров, как уверяют мальчики-пастухи в долине реки Омо, покрывающие своё обнажённое тело белыми пятнами «под леопарда». В праздник юноши Судана и Эфиопии раскрашивают друг другу лица разноцветными красками, создавая удивительный орнамент из полос и точек. «Язык тела» наполнен символизмом, но сегодня лишь отдельные старики помнят, что означает тот или иной узор. Богатые традиции боди-арта постепенно уходят из Африки, перемещаясь при этом к нам в Европу.
Девочки народности каро раскрашивают белой известью и лицо, и тело. Эфиопия
Цвет имеет важный символический смысл, причём для разных племён значение может быть разным. Например, красный – цвет крови, для многих групп Центральной Африки он символизирует жизнь, радость, здоровье. Знахари разрисовывают тела больных красной краской, чтобы стимулировать жизненные силы. Белый цвет для некоторых африканских народов символизирует связь с духами предков, хотя в некоторых культурах это цвет недобрых существ. Белый цвет часто используется в церемониях инициации, где он символизирует чистоту. Юноши народа коса (ЮАР) в период инициации каждый день покрывают всё тело белой краской. Белый цвет в данном случае означает очищение и особый переходный статус из состояния ребёнка в статус воина.
Косметике на лице мужчины в Африке уделяют едва ли не больше времени, чем женщины. Раз в год в деревнях народа водабе в Нигере проходит «парад женихов». Молодые люди проводят не один час, нанося друг другу краски на лицо, чтобы выглядеть максимально привлекательно: кожа осветляется, вдоль носа рисуется полоска, чтобы зрительно его сузить, область вокруг глаз и губ затемняется, чтобы выделить белизну глаз и зубов. А молодые мужчины народности сурма в Эфиопии несколько раз в год собираются для ритуальных дуэлей на палках, перед которыми на тела и лица наносится особый орнамент, особый для каждой деревни. Рисунок призван подчеркнуть физические достоинства участника боёв и произвести неизгладимое впечатление на девушек. У их соседей, народности каро, для исполнения ритуальных танцев на тело наносится рисунок, символизирующий различных животных: пятна на груди и спине – леопард, узкие полоски над глазами – антилопа, штрихи на ногах – шакал. Орнамент никогда не повторяется. У нуба в Судане существуют даже своеобразные соревнования, где рисунки на лицах и телах мужчин выносятся на суд всей деревни, которая одобряет удачные композиции и высмеивает нелепые цветовые сочетания или безвкусные этюды в стиле постмодерн.
У народа лоома в Гвинее тела раскрашивают, наоборот, только женщины. По случаю обряда инициации девочки в деревню приглашается художник. Каждая семья хочет выделиться, чтобы на теле их дочери был самый красивый орнамент. Рисунок наносится преимущественно чёрной краской, иногда с добавлением пары штрихов белой.
Роспись одного из эфиопских храмов содержит десятки лиц ангелов – каждое со своим выражением
В XX в., с появлением новых красок и новых образцов для подражания, африканская живопись наконец была перенесена на бумагу и холст. Традиционная любовь африканцев к ярким цветам диктует стиль и моду: и вот уже изображения самых разных сюжетов появляются на кричаще-ярких платьях и головных платках по всей Тропической Африке. Большинство этих тканей по сей день моделируется и производится в Индии или в Европе (а в последнее время чаще в Китае), однако Африка остаётся крупнейшим и самым благодарным потребителем красочных тканей с разнообразными рисунками. Случается, что в саваннах Кении туристам встречается женщина-масаи, единственный предмет одежды которой являет собой набедренную повязку с изображением статуи Свободы или Пизанской башни. Украшение домов и общественных зданий также поднято на новую высоту: ни один владелец маки́ (небольшого ресторанчика) в Западной Африке не откажет себе в удовольствии расписать своё заведение скабрёзными картинками, привлекающими по вечерам мужчин выпить по стаканчику пива и посмотреть футбол. Точно так же и падре из соседней католической церкви с удовольствием закажет себе на стену реалистическое и назидательное изображение грешников, горящих в адском огне.
Появляются и новые стили. Если в первой половине столетия новые африканские художники, ознакомившись с тенденциями европейского искусства, осваивали преимущественно абстрактную живопись и стилистику постмодерна, то после обретения независимости авторы всё больше обращаются к традиции: развивают народные, преимущественно примитивистские мотивы, изображают сцены народной жизни и предпочитают яркие, поистине африканские цвета. Пусть африканские картины лишены перспективы и выглядят немного по-детски на фоне сумасбродных артпроектов европейских музеев, зато африканская живопись снова обрела своё настоящее, уникальное и самобытное лицо.
ГОЛОС АФРИКИ
Сначала Бог создал барабанщика, потом охотника и кузнеца.Предание мандинка
Даже в самом доисторическом африканском автомобиле магнитола будет работать бесперебойно
Музыка и Африка неразделимы. Музыка здесь сопровождает человека повсюду, и без неё африканец не может прожить ни единого дня. Прохожие на улицах африканских городов нередко поют на ходу, люди на остановках в ожидании автобуса выстукивают барабанные ритмы рукой на лавочке, а любое публичное учреждение немыслимо без пронзительно хрипящего радиоприёмника или магнитолы. Самое обидное, что можно сказать африканскому водителю: «Сделайте звук потише, пожалуйста». Потише он сделает, но через некоторое время неминуемо сам затянет песню без конца и края, которой хватит на самое длительное путешествие.
Понятие музыки в сознании африканца неразрывно связано и с песней, и с танцем – во многих языках южнее Сахары все эти понятия объединены одним термином. Вероятно, это объединение характерно для большинства традиционных культур, и лишь европейская классическая культура разделила жанры.
Как и другие сферы культуры, музыка всегда воспринималась африканцами в религиозном контексте. Она является неотъемлемой частью любой культовой церемонии, включая деревенские праздники, обряды инициации, свадьбы и похороны. Музыка призвана создать нужное настроение во время религиозного торжества и нередко довести либо участников, либо публику до настоящего экстаза. Священные союзы мужчин в странах Гвинейского залива выработали специальный жанр музыки асафо, обладающий мощным магическим воздействием. Каждому из ритуалов поклонения духам и языческим божествам обычно соответствуют свои музыкальные инструменты, мелодии и песни. Но и церковные службы по всему континенту, от Эфиопии до ЮАР, сопровождаются музыкой, пением и танцами. Молитва в Африке всегда существовала в образе песни и никак иначе, а бой барабана и религиозный танец воспринимаются как самая короткая дорога к Богу.
ПРИБЫВ В XVI В. В ЭФИОПИЮ, ПОРТУГАЛЬСКИЕ МИССИОНЕРЫ БЫЛИ ПОРАЖЕНЫ «РАЗНУЗДАННЫМИ ПЛЯСКАМИ» НА ХРИСТИАНСКИХ ЦЕРКОВНЫХ СЛУЖБАХ. ПОПЫТКА ИХ ЗАПРЕТИТЬ СТАЛА ОДНИМ ИЗ ПОВОДОВ ВОССТАНИЯ ПРОТИВ КАТОЛИКОВ, ПОСЛЕ КОТОРОГО КАТОЛИЧЕСКОЙ И ЭФИОПСКОЙ ЦЕРКВАМ УЖЕ НИКОГДА НЕ УДАВАЛОСЬ ДОГОВОРИТЬСЯ.
Но и в бытовых условиях, напрямую не связанных с религией, музыка и танец участвуют в жизни африканца значительно больше, чем в жизни наших соотечественников. Песня помогает в труде: при коллективных полевых работах в Африке принято петь. Сенуфо, живущие в Кот-д’Ивуаре, организуют целые ансамбли на рисовых полях: барабанщики исполняют дробь, а женщины поют хором, причём песня может быть модифицирована в зависимости от обстоятельств. В неё включают куплеты с похвалами хорошему работнику или подбадривают отстающих. Во время работы по сбору фруктов и овощей африканцы неминуемо приплясывают под песню, что может вызвать удивление – ведь на танец уходит много энергии, – но он очень помогает не уставать от монотонного труда.
Хоровод поющих девушек народности хамар под режущие слух надрывные звуки дудочек, Эфиопия
Когда в XIX в. в Южной Африке создавалась горнодобыча, зулусские рабочие, работавшие в шахтах, изобрели особый стиль хорового пения, основанный на походных военных кричалках государства Квазулу. Этот стиль, получивший названия искатамия, сегодня остаётся весьма популярным в ЮАР.
Бубенчики на ногах танцора создают какофонию, но зато представление получается воистину громким, Руанда
Военные песни и танцы во все времена воодушевляли армии. Для мощного зулусского войска в XIX в. они были одним из самых эффективных средств сплочения солдат, набранных из различных племён, достижения чувства локтя и отваги. У камерунского народа бамум есть легенда о том, что во время кровопролитных войн с фульбе в начале XIX в. великий вождь Мбомбо объявил своему народу: каждый, кто принесёт ему голову поверженного фульбе, сможет танцевать вместе с вождём танец мбансие. Эта привилегия настолько впечатлила мужчин, что от вражеских голов при дворе не стало отбоя, а бамум сумели сохранить независимость от фульбе. Сегодня мбансие под аккомпанемент барабанов, колокольчиков и трещоток танцуют все.
Многочисленные варианты музыки и танца существуют для самых разных бытовых нужд, подчас и для весьма экзотических. Во время болезненных медицинских процедур – например, при обрезании – монотонная музыка выполняет роль анестезии. Отрывистая ритмичная мелодия во время родовых схваток способствует удачным родам. У народа дан в Кот-д’Ивуаре существует так называемый лечебный танец, с помощью которого охотники приобретают иммунитет от укусов змеи: при помощи пронзительной психоделической музыки и чрезвычайно энергичного танца вокруг ящика со змеями мужчины доводят себя до исступления, после чего смело хватают ядовитых змей руками. С точки зрения современной медицины это действо вряд ли излечит от яда, однако оно совершенно точно излечивает от врождённого человеческого страха перед змеями.
А в Камеруне есть мелодии, которые используют только во время судебных процессов: истец излагает жалобу в виде придуманной с ходу песни (потому, наверно, песня и называется жалобной). Там же существует мвитонго – особая мелодия, исполнявшаяся только по случаю опалы и казни какого-нибудь царского приближённого. Когда вождь выносил решение о казни, к дому обречённого выдвигался специальный оркестр, который посреди ночи заводил у его ворот мрачную мелодию – сочетание барабанов, гонга и резких выкриков хора. Так как о церемонии никого не предупреждали заранее, жители соседних домов, вероятно, бывали очень недовольны.
В 1970-Е ГГ. В КАМЕРУНЕ РАЗРАЗИЛАСЬ ЗАСУХА, ИЗБАВИТЬСЯ ОТ КОТОРОЙ, ПО МЕСТНОМУ ПОВЕРЬЮ, МОЖНО БЫЛО ЛИШЬ С ПОМОЩЬЮ ТАНЦА МАВУ, ИСПОЛНЯЕМОГО ОБНАЖЁННЫМИ ЖЕНЩИНАМИ ДЕРЕВНИ В ТЕЧЕНИЕ ВСЕЙ НОЧИ. НА УЛИЦАХ ПРИ ЭТОМ НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ МУЖЧИН, А В ДОМАХ – СВЕТА. ГАЗЕТЫ СООБЩАЛИ О СЛУЧАЯХ САМОСУДА, КОГДА РАЗЪЯРЁННЫЕ ТАНЦОВЩИЦЫ НАПАДАЛИ НА ЗАМЕШКАВШЕГОСЯ ПРОХОЖЕГО ИЛИ ПРОЕЗЖИХ ВОДИТЕЛЕЙ, В ИЗУМЛЕНИИ ОСТАНОВИВШИХСЯ ПЕРЕД ТОЛПОЙ ГОЛЫХ ЖЕНЩИН.
Мелодии и танцы в Африке строго классифицированы не только по функциональному, но и по половому, социальному и другим признакам. Если в России любой человек может при желании спеть «Калинку», то ни один африканский мужчина не посмеет исполнить «женскую» песню, крестьянин не дерзнёт сыграть мелодию, предназначенную для вождя, а священный танец масок смертельно опасно танцевать непосвящённому.
Ограничения распространяются и на время и место исполнения музыкальных произведений. Некоторые народы Западной Африки – например, дан или леле – считают возможным музицировать и танцевать только после захода солнца. Народ га (Гана) не может ни петь, ни плясать три недели накануне сбора урожая ямса – это совершенно точно убьёт весь ямс. Ну и конечно, особые ограничения действуют на использование тех или иных музыкальных инструментов, которых в Африке великое множество.
Уличный музыкант с барабаном аккомпанирует танцевальному коллективу на улице Марракеша, Марокко
Считается, что основой африканской музыки является ритм. Сложнейшие ритмические рисунки африканских музыкальных композиций завораживали, изумляли, иногда отвращали западных исследователей, но все и всегда сходились на том, что ничего подобного в музыке других континентов не существует. Господство ритма означает, что важнейшее значение в африканском ансамбле музыкальных инструментов занимают ударные. И королём музыки, безусловно, во все времена остаётся барабан.
Невозможно описать все разновидности барабана, известные в Африке. Не говоря уже о размерах (которые варьируют от карманного варианта до гиганта весом в сотню килограммов) и формах (от простого цилиндра до U-образного тамтама), барабаны распределяются по различным типам устройства и воспроизведения музыки. Мы с лёгкостью представим себе барабан, издающий звуки при ударе ладонями или палочками, однако в Африке существуют и так называемые фрикционные барабаны, где с помощью трения ладоней о мембрану создаётся особый, неповторимый звук. Оттенки звучания зависят от того, приходится ли удар исполнителя на центр или край мембраны; звук можно менять, натягивая мембрану пальцем свободной руки, а прикасаясь палочкой к звучащей после удара мембране, можно получить звук наподобие тремоло. Существуют барабаны, способные говорить низким «мужским» или высоким «женским» голосом, есть и барабаны-«дети». «Семья» из четырёх барабанов под умелыми руками одного исполнителя способна воспроизвести столько оттенков звука, что, как мы уже рассказывали в главе «Народы и языки», с помощью тамтамов создаётся особый язык для сообщения между поселениями.
СУЩЕСТВУЮТ СВЕДЕНИЯ, ЧТО В СТАРОДАВНИЕ ВРЕМЕНА, ИЗГОТОВИВ БОЛЬШОЙ БАРАБАН, ЖРЕЦЫ ДЕРЕВНИ ОКРОПЛЯЛИ ЕГО КРОВЬЮ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖЕРТВЫ. СЧИТАЛОСЬ, ЧТО БАРАБАН НЕ СМОЖЕТ «ГОВОРИТЬ» ДОЛЖНЫМ ОБРАЗОМ, ПОКА НЕ УСЛЫШИТ ПРЕДСМЕРТНОГО ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ВОПЛЯ. ТАКИЕ ЛЕГЕНДЫ УСИЛИВАЮТ ПОЧТИТЕЛЬНОЕ И БЛАГОГОВЕЙНОЕ ОТНОШЕНИЕ ЛЮДЕЙ К РИТУАЛЬНЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ИНСТРУМЕНТАМ.
Помимо знакомых нам тамтамов, по всей Африке к югу от Сахары распространены щелевые гонги, выдолбленные из ствола дерева с прорезанной щелью. А в Западной Африке встречаются водяные барабаны – сосуды, наполовину наполненные водой, звук которых из-за этого получается совершенно неповторимым.
Школа тамтамного мастерства проводит урок в одном из городов Гвинеи
Ударным барабанам обычно сопутствуют металлические колокольчики всевозможных форм, а также различные шумовые инструменты: это пустые тыквы, плоды баобаба или плетёные сумки, наполненные камнями и зёрнами, издающими характерный треск. Танцовщицы в Южной Эфиопии веселятся, привязывая к запястьям и щиколоткам подобие погремушек, которые в их ансамбле являются единственным инструментом.
К каким инструментам отнести западноафриканский балафон – ударным или клавишным, – наука пока не совсем определилась. Его «клавиши» представляют собой дощечки разной длины из твёрдого дерева, под каждой из которых расположена тыква-резонатор. Исполнитель бьёт по клавишам палочками, издавая звуки весьма широкого музыкального ряда – до 20–22 нот. Игра на балафоне считается в Западной Африке весьма уважаемым занятием, и без него не обходится ни один деревенский праздник. Вопреки теориям о его заморском происхождении, балафон является исконно африканским инструментом, засвидетельствованным в империи Мали ещё в XIV в. По преданию, создатель империи Мали Сундьята захватил балафон у злобного правителя сусу, а игравшего на нём гриота Фасеке Куяте сделал своим приближённым. Сегодняшние Куяте этим весьма гордятся и продолжают славную традицию музыкальной династии.
В ОТЛИЧИЕ ОТ СВОИХ БЛИЗКИХ РОДСТВЕННИКОВ КСИЛОФОНА, ЛИТОФОНА И МЕТАЛЛОФОНА, НАЗВАНИЯ КОТОРЫХ СОДЕРЖАТ ГРЕЧЕСКОЕ ФОН – «ЗВУК», БАЛАФОН С ГРЕЧЕСКИМ ЯЗЫКОМ НИЧЕГО ОБЩЕГО НЕ ИМЕЕТ: С ЯЗЫКОВ МАНДЕН ЕГО НАЗВАНИЕ BALA-FÕ ПЕРЕВОДИТСЯ КАК «ИГРАТЬ НА БАЛА», А СХОДСТВО С НАЗВАНИЯМИ ЕВРОПЕЙСКИХ ИНСТРУМЕНТОВ ЯВЛЯЕТСЯ СОВПАДЕНИЕМ.
Простейший струнный инструмент, по сей день используемый в Африке – так называемый земляной лук, где струна-жила привязывается к верхушке небольшого дерева и балансируется камнем у самой земли. Сейчас его чаще изготавливают дети, но в магических целях земляной лук по-прежнему незаменим, ведь он способен издавать действительно жуткие звуки. Прочие струнные инструменты более приятны уху: это всевозможные виды арфы, цитры и лютни. Весьма вероятно, что некоторые из них не были изобретены в Африке, но распространились здесь несколько тысяч лет назад с Ближнего Востока (откуда многие из них попали и в Европу). Сложнейшим струнным инструментом является ко́ра – главное орудие знаменитых гриотов Западной Африки. Кора изготавливается из большого калебаса, обтягивается кожей и имеет двадцать одну струну из жил антилопы, которые при звучании отдалённо напоминают блюзовые гитарные композиции. Играют на ней обеими руками. Сложность изготовления и высокое искусство игры привели к тому, что уважение к коре очень велико – камерунский национальный гимн так и называется «Троньте струны вашей коры, ударьте в балафоны».
Среди духовых инструментов в Африке наиболее распространены различные разновидности флейт, в том числе «флейты Пана», где несколько флейт различной длины связаны в единую духовую «установку». Такие флейты описывал в своих дневниках ещё Васко да Гама в XV в. Во многих районах во время празднеств мужчины и женщины извлекают различные, на первый взгляд весьма беспорядочные, звуки из коровьих и антилопьих рогов, свистков и гигантских труб из слоновой кости, однако в целом трубы в Африке распространены менее широко, чем флейты.
Танцор на площади ночной деревни пляшет под ритм тамтамов и музыку дудочек, Кот-д’Ивуар
Сложно сказать, что появилось в Африке раньше – вокальное пение или мелодии, извлекаемые первыми музыкальными инструментами. В любом случае хоровое пение остаётся и сегодня, спустя много тысячелетий, самой распространённой музыкой и одним из самых любимых занятий африканцев. Причём, в отличие от наших академических хоровых композиций, африканская песня обычно представляет собой диалог между запевалой и хором или двумя группами участников, на манер старой русской игры в бояр. Песня – особый тип коммуникации. Солист начинает куплет вопросом или восклицанием – которые всякий раз могут оказаться импровизацией, – а остальные участники завершают его ответом или заканчивают фразу. Каждый из участников хора тянет свою партию до тех пор, пока хватит воздуха, и часто обрывает свою партию на полуслове, но так как все вдыхают в разное время, то песня продолжается. Солист может варьировать текст песни, даже её мелодию, тогда как партия хора остаётся неизменной: обе части повторяются несколько раз в разных звуковысотных комбинациях. Используя такую технику, африканцы создают песни, состоящие из шести, восьми и более частей (путём повторений, изменения последовательности или введения новых элементов). Так как песня при каждом исполнении заметно модифицируется, записывать её не имеет никакого смысла. Всё содержание композиции зависит от контекста, от текущей ситуации, и цель такой музыки – прежде всего социализация людей в рамках единой общности. Это и делает африканскую песню столь непохожей на европейскую, которая прежде всего является выражением чувств индивида.
Ансамбль туарегов исполняет песню а капелла, аккомпанируя себе только ладонями, Мали
Практика создания вокальных произведений «с ходу» известна во многих районах Африки. Целители бушменов слышат особую мелодию во сне накануне культовой церемонии: наутро каждый член охотничьей группы прибавляет к ней свою партию, в результате чего получается полифоническая хоровая композиция, которая затем коллективно исполняется в ходе праздника. Примерно так же происходит сочинение музыкальных произведений и у охотников экваториального леса. Разумеется, при этом их создатели всё равно ориентируются на те мелодии, которые уже слышали ранее, и действуют, таким образом, строго в традициях своей культуры.
Африканская музыка, как и скульптура, в XX в. неожиданно для многих оказала мощное влияние на формирование современной музыкальной культуры. Целый ряд направлений современной западной музыки имеет корни в культуре африканских рабов, вывезенных в страны Северной и Южной Америки в предшествующие столетия. Ритмы и мелодии, исполнявшиеся рабами на юге Соединённых Штатов, получили распространение после отмены там рабства в 1865 г., и спустя несколько десятилетий Южный Орлеан стал столицей зарождавшихся направлений мировой музыки – джаза, блюза и спиричуэлса. В ранних композициях так называемого сельского блюза, например, отчётливо заметны приёмы, используемые по сей день в хоровых рабочих песнях Сахеля и саванн Западного Судана. Так африканская музыка, пройдя путь в сотни лет и тысячи километров, стала известной по всему миру. А в 1960-е созданный на Карибских островах стиль рэгги, также впитавший в себя ритмическую музыку африканских рабов, вернулся в Африку.
Африканский танец, в свою очередь, тоже сумел оставить свой глубокий след в современной мировой танцевальной культуре. Латиноамериканская румба зародилась в бараках рабов на кубинских сахарных плантациях, где преобладающим влиянием пользовались выходцы из Конго и Анголы, ещё помнившие африканские танцы юка и макута. Зародившийся среди освобождённых потомков африканских рабов на улицах бразильского города Баия в конце XIX в., танец самба быстро распространился по всей стране и стал не только визитной карточкой бразильского карнавала, но и одним из символов Южной Америки в глазах всего мира. Его истоки видят в традиционных танцах островов Зелёного Мыса и Конго. Аргентинское танго тоже появилось на свет не в последнюю очередь благодаря кандомбе – танцам уругвайских чернокожих рабов, некогда привезённых сюда из Южной Африки.
Танцоры на ходулях ждут своего выхода, чтобы принять участие в священном танце масок, Мали
Впрочем, парного танца типа танго в Африке, конечно, не встретишь. Танцы здесь вообще обычно распределены по половому признаку, и даже если к танцу допускаются и мужчины, и женщины, касаться друг друга им строго запрещено. Танец вообще существует вовсе не для развлечения, хотя эту функцию он, конечно, несёт. Но первичное значение танца, как и музыки, в целом религиозное. Это относится в первую очередь к танцам масок, далёких предков южноамериканских карнавалов, в которых имеют право принимать участие лишь специально обученные танцоры, одевающиеся в костюмы тотемных животных, божеств, духов или предков. Танцы масок активно используются при похоронах вождей, при инициации юношей и девушек, во время других культовых церемоний.
ОДНИМ ИЗ САМЫХ ИЗВЕСТНЫХ ТАНЦЕВ АФРИКИ ЯВЛЯЕТСЯ АДУМУ – ТАНЕЦ ВОСТОЧНОАФРИКАНСКОГО НАРОДА МАСАИ, ТРАДИЦИОННО ИСПОЛНЯВШИЙСЯ ПО СЛУЧАЮ ИНИЦИАЦИИ ВОИНОВ, А СЕГОДНЯ ЧАЩЕ В КАЧЕСТВЕ ПРИВЕТСТВИЯ БЕЛЫХ ТУРИСТОВ. ОН ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ОДИН ИЛИ ДВОЕ УЧАСТНИКОВ СТАНОВЯТСЯ В ЦЕНТР КРУГА И ИЗО ВСЕХ СИЛ ПРЫГАЮТ В ВЫСОТУ ПОД ХОРОВОЙ АККОМПАНЕМЕНТ. ЗАТЕМ ИХ СМЕНЯЮТ СЛЕДУЮЩИЕ ПРЫГУНЫ. СОБСТВЕННО, В ЯЗЫКЕ МАСАИ СЛОВО АДУМУ И ОЗНАЧАЕТ «ПРЫГАТЬ».
Практически любой танец в Африке призван изобразить какую-либо сцену или сымитировать поведение того, кого представляет собой танцор. Некоторые исследователи полагают, что танец и зарождался как спектакль – наподобие тех танцев-пантомим, которые известны сегодня у пигмеев Центральной Африки. Во время танца они рассказывают аудитории о прошедшей охоте, движениями имитируя поочерёдно крадущегося охотника, настороженную собаку, пугливую антилопу или агрессивного лесного слона. В Южной и Западной Африке известны танцы воинов, имитирующие схватку с врагом. Впоследствии такой танец становится более символичным, однако и сегодня танцы скотоводов имитируют движения быков, а танцор в маске повторяет движения, характерные для животных или людей, дух которых вселяется в него во время танца.
Африканский танец – это отражение африканской жизни: и рассказ, и театр, и концерт одновременно.
НОЛЛИВУДСКАЯ УЛЫБКА
Я понял: чтобы достучаться до своего народа, мне придётся научиться снимать кино. Увидеть и понять фильм смогут и неграмотные.Режиссёр Сембен Усман
Что мы знаем об африканском кинематографе? В нашей стране африканские фильмы широкому зрителю практически не демонстрируются, а киноманам известен разве что южноафриканский хит «Боги, должно быть, сошли с ума» (1981) и его продолжение. На больших экранах африканские фильмы появляются крайне редко, и то в основном в рамках кинофестивалей, и «чёрное» кино почти никому не известно, разве что редким и искушенным киноманам, готовым потратить и время и силы на поиски африканских бриллиантов в недрах всемирной сети. Африканский кинематограф сегодня развивается семимильными шагами. Его считают одной из новых мировых киношкол. В одной Нигерии ставший уже знаменитым Нолливуд выпускает в месяц 200 фильмов, обойдя по этому показателю все кинокомпании США, вместе взятые. Доход нигерийской киноиндустрии в год достиг 250 млн долл.
А ведь, как писал Жорж Садуль во «Всеобщей истории кино», «в 1960 году, через 65 лет после изобретения кинематографа, еще не было создано ни одного подлинно африканского полнометражного фильма, то есть написанного, сыгранного, снятого и смонтированного африканскими неграми и озвученного на одном из африканских языков».
СОГЛАСНО ОТЧЁТУ ЮНЕСКО, В 2006 Г., В ПЕРИОД РАСЦВЕТА «ДОКРИЗИСНОГО» КИНЕМАТОГРАФА, В ИНДИИ БЫЛ ВЫПУЩЕН 1091 ФИЛЬМ, В НИГЕРИИ – 872, А В США – 485.
Кинематограф Африки развит неравномерно. После того как в 1909 г. тунисский фотограф Шмама Шикли заснял родной город на киноплёнку с воздушного шара, лидерство в кино на африканском континенте на несколько десятилетий заняла Северная Африка. В Египте в 1927 г. на экраны страны вышел первый художественный фильм – «Лейла» А. Галаля, а уже в следующем десятилетии страна стала лидером не только африканского, но и ближневосточного кинематографа. Как в ранних, так и в последующих египетских лентах преобладают рвущие душу мелодрамы с их гиперболизированными до степени ненатуральности страстями и героями, лишёнными рассудка от любви или ненависти. В центре сюжета, как правило, находятся влюбленные, попавшие в роковые обстоятельства и вынужденные переносить множество испытаний и житейских трудностей. Но в финале, преодолев все преграды, вызванные кознями злоупорных соперников и примкнувших к ним родичей, они соединяются в законном исламском браке.
К египетскому кино в середине века прибавляется алжирское: здешние режиссёры были хорошо знакомы с гениями французского кинематографа и прошли во Франции отличную школу киноискусства. В 1970-е гг. алжирское кино по многим показателям начинает превосходить египетское. Однако в этот период к югу от Сахары уже складывается кино Чёрной Африки. Колониальный период оставил новым независимым государствам Африки лишь мизерное число кинотеатров, принадлежащих в основном западным компаниям (в Того в 1960 г. функционировал только один, а в Нигере – два кинозала), но не оставил ни съемочных павильонов, ни лабораторий, ни специалистов, ни киношкол. Правда, службы кино в той или иной форме существовали во всех африканских колониях, но в их задачи не входило создание национального киноискусства. Ленты, которые они выпускали или помогали выпускать, разумеется, не имели отношения к суверенитету народов Африки. В лучшем случае эти картины входили в «тарзанью» серию, в худшем – прославляли империалистические походы западных колонизаторов. Таков, например, был фильм «Люди двух миров» Т. Дикинсона, оправдывающий британское господство в Африке. К югу от Сахары кино снимали только европейцы, используя Африку в качестве экзотической декорации.
Сембен Усман
Хотя повсеместно считается, что день выхода на экраны фильма «Borom Sarett» выдающегося сенегальского режиссера Сембена Усмана (1963) является днём рождения нового африканского кинематографа, первые собственные фильмы появились в Тропической Африке ещё в 1950-х. Пионерская лента, снятая африканцем на Чёрном континенте, – документальная картина суданца Гадаллы Губара «Песнь Хартума». Он показал Хартум того времени: в фильме современный город, архитектура, магазины, ночные клубы, мода, перемежаются с фольклорными элементами танца мечей. Автор «Borom Sarett» пошёл по иному пути: в своём рассказе о жизни возчика, пострадавшего от внедряемых новой администрацией порядков, он защищает интересы бедняков Дакара, одного из зарождавшихся африканских мегаполисов. Этот короткометражный фильм, знаменующий собой символическое обретение голоса, способствовал пробуждению самосознания и проторил дорогу целым поколениям кинематографистов, глубоко укоренённых в культуре родного континента.
В начале 60-х гг. первые документальные фильмы стран Черной Африки появились почти одновременно в нескольких странах: в Сенегале это документальная лента П. Вьейра «Рождение нации», рассказывающая о борьбе страны за национальную независимость; в Нигере – «Ауре», этнографический фильм, воспроизводящий свадебные обряды народов страны; в Камеруне – кинорепортаж Ж. П. Нгасса «Путешествие во Францию» об африканских студентах, обучающихся в Париже; в Гане – лента Т. А. Дэниелса «Пришла свобода», рассказывающая о жизни страны со дня провозглашения независимости (1957) до военного переворота 1966 г. Вообще документальное кино, рассказывающее об освобождении страны от колонизаторов и последующей героической борьбе правящего режима за свободу и счастье народа, на годы стало основным жанром африканского кино, в котором игровые ленты снимались значительно реже. Почти все африканские режиссеры прошли школу документального кино. Его сильное влияние на киноискусство – одна из основных особенностей кинематографа Африки. Другая его особенность – связь с фольклором, традиционной культурой. Сплав этих начал образует своеобразный эстетический облик африканского киноискусства.
БЮДЖЕТ ТИПИЧНОГО НОЛЛИВУДСКОГО ФИЛЬМА СОСТАВЛЯЕТ ОКОЛО 15 ТЫС. ДОЛЛАРОВ. СЪЕМКИ КАРТИНЫ ПРОДОЛЖАЮТСЯ ПРИМЕРНО НЕДЕЛЮ И ПРОХОДЯТ «НА НАТУРЕ» – НИКАКИХ СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫХ ПАВИЛЬОНОВ ИЛИ ДЕКОРАЦИЙ. ЕСЛИ, НАПРИМЕР, НИГЕРИЙСКИЙ РЕЖИССЕР ХОЧЕТ СНЯТЬ СЦЕНУ В ОФИСЕ, ТО ОН ИДЕТ В НАСТОЯЩИЙ ОФИС И ДОГОВАРИВАЕТСЯ ОБ АРЕНДЕ ПОМЕЩЕНИЯ НА НЕСКОЛЬКО ЧАСОВ.
Считается, что первым полноценным фильмом нигерийского Нолливуда стала картина К.О. Рапу «Жизнь в путах» (Living in Bondage, 1992), представлявшая собой мистический триллер вполне в традициях африканской культуры. Главный герой картины в поисках богатства решает стать членом религиозной секты и приносит в жертву свою жену. Ему действительно удаётся разбогатеть, однако его начинает преследовать дух погибшей супруги. Этот фильм не попал в кинотеатры, которых в то время в Нигерии становилось все меньше и меньше, а был выпущен сразу на видеокассетах. Дело в том, что у продюсера картины скопилось большое количество кассет с иностранными фильмами – вот он и записывал поверх них собственное творение. «Жизнь в путах» стала не только хитом континентального масштаба (фильм получил премию Африканской киноакадемии), но и примером для подражания для многочисленных последователей Рапу.
За последние годы развились и другие киношколы, а африканский кинематограф подарил миру нескольких признанных мастеров. Среди них – Абдеррахман Сиссако из Мали («Жизнь на Земле» 1998, «Heremakono» 2002, «Бамако» 2006), Махамат Салех Харун из Чада («Abouna» 2002, «Daratt» 2006, «Плачущий человек» 2011), Флора Гомес («Po di Sangui» 1996, «Nha Fala» 2002), Ньютон Адуака из Нигерии («Эзра» 2007). Фильм Гэвина Худа «Цоци» (2005) получил премию «Оскар» за лучший зарубежный фильм.
Мировое увлечение традиционной, «этнической» культурой породило множество фильмов об Африке и в европейском, и в американском кинематографе. Это кино, действие которого разворачивается в Африке или связано с событиями, происходящими на территории континента, как, скажем, «Переводчица» С. Поллака (2004). Раньше Поллак уже снимал кино об Африке, описав Кению в ленте «Из Африки» (1985). Но некогда кино об Африке было не так политизировано: даже знаменитая картина военных лет «Касабланка» М. Куртиса (1942), события которой происходят в Марокко, политики касается лишь во вторую очередь – помните эпизод с бутылкой воды «Виши», которую французский офицер бросает в мусорную корзину, олицетворяя этим разрыв с вишистским прогитлеровским правительством? Но в целом это скорее мелодраматический, а не политический фильм.
В последние десятилетия политика вышла уже на первый план в кинолентах об Африке. К примеру, «Последний король Шотландии» К. Макдональда (2006) захватывает не только актёрской работой, наигранной на номинацию Оскара Форестом Уитейкером, но и эффектным диктатором Уганды Иди Амином на экране. Много фильмов вышло о событиях в ЮАР, о расовой дискриминации и о политике апартеида, например «В моей стране» Д. Бурмана (2004) с Самуэлем Джексоном и Джульетт Бинош в главных ролях, фильм рассказывает о судебном процессе над «руками» апартеида. Сложный переходный период в истории ЮАР в период правления Нельсона Манделы блестяще отразил К. Иствуд в своём биографическом фильме «Непокорённый» (2009), дважды номинированном на «Оскара». В 2006 г. вышел «Кровавый алмаз» Э. Цвика о контрабанде алмазов в Сьерра-Леоне. Советских и российских фильмов об Африке по сей день насчитывается очень мало, но знаменитый сериал В. Фокина «ТАСС уполномочен заявить» (1984) тоже по своей природе политическое кино.
Кроме политических и социальных проблем континента, козырной картой любого кино об Африке всегда были необычайные природные красоты континента. Отдельным направлением африканского кино можно считать кино о природе, о диковинных животных и птицах континента, а также о знаменитом африканском сафари. Да и о её самобытных народах – ведь уже упоминавшаяся картина «Боги, должно быть, сошли с ума» притягивает прежде всего описанием удивительного быта и культуры бушменов.
Древние города и природные ландшафты Марокко давно стали популярными декорациями для съёмок десятков голливудских фильмов. Глиняные крепости южного Марокко фигурируют в «Царстве рая», «Гладиаторе», «Последнем искушении Христа» и, конечно, незабываемом «Лоуренсе Аравийском» – однако список этот можно продолжать долго. Центром киноиндустрии Марокко является город Уарзазат, где монтаж и демонтаж декораций, кажется, не прекращается ни на минуту.
В целом же Африка предоставляет неисчерпаемое количество сюжетов и тем для кино. Любители приключенческого фильма могут вспомнить о похождениях Индианы Джонса и Алана Куотермейна на Чёрном континенте, а поклонники анимации – «Короля Льва» и многосерийный «Мадагаскар». Мелодраматическое искусство включает недавний европейский фильм Ш. Хормана «Цветок пустыни» (2009) о более чем нелёгкой судьбе сомалийской фотомодели Варис Дарие.
Несмотря на наличие интереса к обширному спектру продукции африканского кино, кинематограф здесь продолжает испытывать большие трудности, связанные с недоразвитым кинопрокатом, слабостью производственной базы и узостью национального кинорынка. С самых первых дней обретения независимости контроль над киноаудиторией прочно держат западные прокатные фирмы: ранее французские, а сегодня американские. На экранах стран Африки повсеместно господствуют американские блокбастеры, зачастую демонстрирующие подход к освещению действительности, весьма далёкий от африканской культуры, например, в Габоне доля американского кино составляет 94 % проката. Они определяют и вкус современного потребителя. Национальное африканское кино в условиях свободного предпринимательства постоянно находится под угрозой гибели.
«МОЖНО ЛИ ВСЕРЬЕЗ ГОВОРИТЬ ОБ АФРИКАНСКОМ КИНО? – СПРАШИВАЕТ СЕНЕГАЛЬСКИЙ РЕЖИССЁР СЕМБЕН УСМАН И САМ ЖЕ ОТВЕЧАЕТ: – МЫ ПОКУПАЕМ ПЛЁНКУ В ЕВРОПЕ И ТУДА ЖЕ ПОСЫЛАЕМ ЕЁ ДЛЯ ОБРАБОТКИ. ПРОКАТ НАШИХ ФИЛЬМОВ ЧАЩЕ ВСЕГО ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ НЕАФРИКАНСКИМИ ФИРМАМИ И ОРГАНИЗАЦИЯМИ. ИЗ-ЗА ГРАНИЦЫ ЖЕ ПОСТУПАЮТ СКУДНЫЕ ФИНАНСОВЫЕ СРЕДСТВА, КОТОРЫЕ НАМ УДАЁТСЯ РАЗДОБЫТЬ. В СУЩНОСТИ, ОСНОВНЫЕ ТРУДНОСТИ ЛЕЖАТ В СФЕРЕ ПРОИЗВОДСТВА И ПРОКАТА, ТАК КАК БЕЗ ФИНАНСИРОВАНИЯ КИНО РАЗВИВАТЬСЯ НЕ МОЖЕТ. ЧАСТНЫХ ПРОДЮСЕРОВ В САМИХ АФРИКАНСКИХ СТРАНАХ ОЧЕНЬ МАЛО, А БЮДЖЕТЫ НАШИХ ГОСУДАРСТВ СЛИШКОМ СКРОМНЫ, ЧТОБЫ ВЫДЕЛИТЬ БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ СУММЫ НА РАЗВИТИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ».
Африканские кинематографисты стремятся сплотить свои силы. В странах Западной Африки создан Межафриканский консорциум распределения кинопродукции, который призван монопольно распоряжаться импортом, экспортом и распределением картин среди стран-участниц, передавая часть вырученных денег для субсидирования съемок африканских фильмов. Образован Межафриканский центр кинопроизводства, который должен обеспечивать кинематографистов Тропической Африки материалами и кинооборудованием. C 1966 г. в Тунисе проводится Карфагенский кинофестиваль арабских и африканских стран. Особое значение приобрел Всеафриканский кинофестиваль, международно признанное событие не только на африканском континенте, но и в мире в целом, проводимый раз в два года в Уагадугу, столице Буркина-Фасо. Главный приз этого фестиваля – «Скакун Иенненги» – символизирует движение африканского кино вперёд и вверх.
Двигаясь туда, африканское киноисскуство способно обогатить палитру мирового кино в любом жанре, от документального до аниме. Для интересующегося и любознательного зрителя Африка таит много неизведанного и маняще самобытного.
ЧТО ПОЧИТАТЬ
Громыко А. А. Маски и скульптура Тропической Африки.
М.: Искусство, 1984.
Одна из немногих в российской науке монографий, посвящённых основному жанру африканского искусства. Читается запоем, с первых страниц погружая в аромат непознанного: мистический и в буквальном смысле слова многоликий мир африканской скульптуры.
Дэвидсон Б. Африканцы: введение в историю культуры.
М.: Наука, 1975.
Ещё один труд знаменитого и очень популярного в Советском Союзе британского африканиста: на этот раз речь пойдёт о том, какие процессы сыграли важнейшую роль в формировании культурного облика нынешней Африки и какие удивительные метаморфозы пришлось пережить африканской культуре за тысячелетия.
Казанков А. А. Традиционная музыка Африки.
М.: Институт Африки РАН, 2010.
Лёгкое для прочтения (может быть, местами даже чересчур) научное исследование музыкальных инструментов и стилей традиционной африканской музыки. Если вам интересно, как устроен знаменитый тамтам или как научиться играть на коре, эта книга не имеет себе равных в отечественной литературе.
Коростовцев М. А. (ред.). Искусство народов Африки: очерки художественной культуры с древности до настоящего времени.
М.: Искусство, 1975.
Отличное введение в африканскую культуру от самых истоков – Древнего Египта – и до современности. Каждый период или регион представлен обзорной статьёй, так что по прочтении книги вполне можно считать себя не новичком в изучении скульптуры, живописи, музыки африканского континента.
Кулик Е. Г. Многоликий мир африканского кино.
М.: Наука, 1993.
Уникальная работа, всесторонне рассматривающая киноискусство Тропической Африки. История становления кинематографа на континенте неразрывно переплетена с фольклором, литературой, традиционным театром. Книга знакомит с основами африканского киноискусства и является ценным материалом, систематизирующим основные вехи его развития.
Лот А. В поисках фресок Тассили.
М.: Издательство восточной литературы, 1962.
Захватывающее повествование из первых уст от первооткрывателя многих потрясающих шедевров доисторической живописи на сахарском плато Тассили-н-Аджер. Интересно читать обо всём: о ежедневных новых открытиях, о стилях живописи древнего человека и о том, как сложно приходилось исследователю выживать и работать в глубинах пустыни.
Мириманов В. Б. Искусство Тропической Африки.
М.: Искусство, 1986.
Научная книга открывает читателю всё разнообразие африканского искусства, показывая его эволюцию от ретроспективной реконструкции до современности. Интерес представляет и то, что традиционная культура, выраженная в искусстве, позволяет реконструировать историю народов, не знавших письменности, а также подчёркивает уникальность каждого этноса.
Hahner-Herzog I. & al. African Masks: the Barbier – Mueller Collection.
Prestel, 2002.
Описание одной из крупнейших западных коллекций африканских масок даёт прекрасный типологический обзор, множество деталей культуры масок и танцев Африки, но главное достоинство книги – богатый иллюстративный материал: не только сами маски, но и исторические фотографии танцев и танцоров.
Hale T. Griots and Griottes: Masters of Words and Music.
Indiana University Press, 1998.
О гриотах, их феноменальной памяти и их исчезающем древнем искусстве. Книга снабжена множеством текстов, записанных у последних мастеров неписаного эпоса Западной Африки.
