Напоминать, когда Пушкин родился и что написал – было бы как-то даже и неприлично. Поэтому без лишних предисловий сразу перейдем к его героям.

 

«Анджело»

(стихотворная повесть, 1833; опубл. – 1834)

Анджело – неправедный властитель, суровый законник, преступивший закон, «антигерой» стихотворной повести, которая входит в своеобразный цикл пушкинских вариаций на темы Шекспира. За основу повести взята коллизия комедии «Мера за меру», главный герой которой – судья Анджело, чей «многосторонний» характер Пушкин сравнивал с другими шекспировскими персонажами – Шейлоком и Фальстафом: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; <…> спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною стро-гостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (Table-Talk, 1835–1836). Учтена, возможно, и новелла итальянского писателя Джиральди Чинито, обработавшего фабулу Шекспира и сократившего число участников интриги до четырех. («Роли» Анджело здесь соответствует сюжетная линия Джуристо.) Но шекспировские страсти весело наложены Пушкиным на российский фон (подробнее об этом сказано в статье «Дук»), а российский фон трагически вписан в круг вечных общечеловеческих проблем.

Непреклонный Анджело – прямая противоположность предоброму старому Дуку, правителю «одного из городов Италии счастливой», который неожиданно уходит странствовать, «как древний паладин», оставляя Анджело наместником, чтобы тот строгими мерами выправил государственные дела, запущенные до предела. Дук – стар, Анджело – зрел; один слаб, незлобив – другой суров, нахмурен:

Описание ироничное – и по отношению к Анджело, и по отношению к Дуку, поэтому здесь так много откровенных риторических штампов, которые легко различал читатель пушкинского времени.

В городе, где Анджело сменяет Дука, все половинчато. В том числе и обстоятельства, в которых находятся герои: Дук ушел, но может вернуться в любую минуту; Анджело самостоятелен, но его наместничество заведомо временно. Юный Клавдио, соблазнивший юную Джюльету и приговоренный за то к смерти, вроде бы жив, поскольку его еще не казнили, но в то же время как бы и мертв, поскольку приговор объявлен, а на милость Анджело рассчитывать не приходится. Жена Анджело Марьяна, которую тот по недоказанному обвинению в неверности отослал в предместье, но с которой не развелся, – формально остается его женой, точно так же, как Анджело – формально не холост. (О существовании Марьяны читатель узнает лишь в 3-й, финальной части повести; это своего рода сюжетная мина замедленного действия.) Сестра Клавдио, Изабела, – которую тот через верного друга Луцио просит обратиться к Анджело с мольбой о помиловании брата, – «полузатворница». Замысел Дука в том и состоит, чтобы наместник восполнил «половинчатую» жизнь города, снова сделал ее цельной; залогом тому – несомненная цельность характера Анджело (хотя он и надменен), его убежденность в том, что закон выше всего и вся.

И тут-то приходят в действие сюжетные жернова, которые без остатка перемалывают и эту цельность, и эту убежденность.

Суровый Анджело, увидевший прекрасную монахиню Изабелу, которая является с ходатайством за Клавдио, вопреки своей твердости влюбляется. Причем настолько страстно, что готов совершить тот самый грех прелюбодеяния, за который Клавдио им же приговорен к смерти:

Хуже того: брат Изабелы хотя бы помышлял о законном браке в будущем; приговоривший его Анджело мечтает лишь о беззаконном удовлетворении желания, да еще с монахиней, посвятившей себя Христу. При этом он готов – по крайней мере на словах – заплатить за это святотатство именно отступлением от возлюбленного Закона: Анджело согласен отменить приговор, если Изабела отдастся ему. Нравственное падение тем ниже, чем выше был моралистический замах.

При этом автор устами Изабелы как бы заранее предупреждает героя: нельзя своей безоговорочной суровостью подменять Провидение, ибо только оно окончательно законно и по-настоящему безоговорочно. Зато можно подражать его благости: милосердие возвышает правителей; возвышает и в прямом, и в переносном смысле. То есть ставит их выше земных законов. Да и глуповато-веселый Луцио, типичный комедийный друг-наперсник, приятель согрешившего Клавдио, не случайно предлагает Изабеле пасть к ногам Анджело -

При всей двусмысленности этого пассажа устами Луцио глаголет истина: человек дает «как бог» – и этим все сказано. Анджело не прислушивается к Изабеле, не хочет возвыситься до Божьей милости – и тут же оказывается ниже человеческого закона, а затем – и ниже человеческого звания.

Потому что, получив желаемое (и пока не зная, что в постели с ним возлежала законная жена Марьяна, которую подучил Дука, конечно же, никуда не ушедший, но тайно наблюдающий за развитием событий), Анджело нарушает слово, данное Изабеле. Он велит прислать голову казненного Клавдио. Голова (естественно, подмененная) доставлена. И тут объявляется Дук. Кульминация совпадает с развязкой; «грызомый совестью» (а значит, не до конца утративший человеческое начало), Анджело должен быть казнен, но прощен благодаря уговорам Марьяны и Изабелы.

Самое забавное заключается в том, что прощение, которое Дук дарует Анджело, не только милосердно, но и вполне законно с формально-юридической точки зрения. По стечению обстоятельств (Дуком же и обеспеченным) Анджело так и не стал прелюбодеем, проведя ночь с законной женой; он так и не отменил приговор в расплату за свидание. А в итоге все встает на свои места, «половинчатость» устраняется. Вопрос дня Пушкина состоит лишь в том, возможно ли было это «восстановление», эта победа порядка над неупорядоченностью, без участия Анджело. Прямого ответа в повести нет.

При этом очевидно, что образ Анджело связан множеством нитей и с традиционным типом «идеального государя» (в том числе и в ранней пушкинской поэзии), и – косвенно – с личностью Николая I, чья подчеркнутая суровость, демонстративная верность Закону вызывала у Пушкина смешанные чувства уважения и неприятия. Однако серьезного развития в последующей литературе этот образ не получил – во многом из-за репутации повести как далеко не самой удачной у Пушкина. (Эта оценка была освящена авторитетом В. Г. Белинского, хотя сам Пушкин считал «Анджело» лучшим из своих сочинений в лиро-эпическом жанре.)

Дук – «предобрый старый» правитель «одного из городов Италии счастливой», запустивший дела государственного управления и временно передавший бразды правления «законнику» Анджело.

Свободно перелагая комедию Шекспира «Мера за меру», Пушкин сохраняет все формальные элементы традиционного сюжета. Вот как резюмировал сюжет шекспировской комедии А. А. Смирнов: «Возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, если она за это пожертвует ему своей невинностью. Получив желаемый дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадавшей правитель велит обидчику жениться на своей жертве, а после свадебного обряда казнит его» (в комментариях к кн.: Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6.)

Подобная сюжетная схема отводила «предоброму старому Дуку» чисто служебную роль. Такую же, какая у Шекспира отведена «прообразу» пушкинского Дука – Герцогу. Дук должен внезапно и тайно исчезнуть, оставив сурового преемника, чтобы тот поправил запущенные дела. Затем, переодевшись монахом, он появится в одной из центральных сцен (у Пушкина – ч. 3, главки 1–5), чтобы свести воедино слишком далеко разошедшиеся сюжетные линии. Наконец, в третий и последний раз ему предстоит обнаружить себя в самом конце повести – чтобы, объявившись народу, вновь взять бразды правления в свои слабые, но мудрые руки. А значит – развязать последний узел сюжета:

Но место, которое герой занимает в сюжете, и его удельный вес в организации смысла – не одно о то же; образ Дука сомасштабен образу Анджело. Прежде всего, именно благодаря Дуку шекспировский сюжет незаметно приобретает русские черты. Описывая город, в котором правит Дук, Пушкин сознательно использует узнаваемые риторические формулы эпохи Александра I: «друг мира, истины, художеств и наук» и др. Более того, он со смехом приводит раскавыченную цитату из своего собственного письма к декабристу К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 г. («что грудь кормилицы ребенок уж кусал» – «не совсем соглашаюсь с строгим твоим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?»). Причем эта формула сразу вышла за пределы «домашнего» словоупотребления пушкинского литературного круга; она была повторена П. А. Вяземским в одной из статей, опубликованных в «Московском телеграфе». В рассказе о правлении Дука и передаче власти в руки Анджело пародийно воспроизведены формулы «жизнеописания» русского провинциала Ивана Петровича Белкина, вымышленного автора «Повестей Белкина» (1830). Белкин тоже был большим охотником до романов, тоже ослабил строгий порядок, перепоручив дела старой ключнице, которой крестьяне – как подданные Дука – «вовсе не боялись».

Наконец, Белкин согласился передать бразды правления строгому другу, предложившему «восстановить прежний, им упущенный порядок»; друг, подобно Анджело, довел дело до «суда» над вороватым старостой, но Белкин, подобно Дуку, не допустил сурового приговора (ибо, потеряв интерес к «следствию», заснул).

Наконец, неожиданный «уход» Дука – опять же не грубо – накладывается на многочисленные слухи 1825–1826 гг. о тайном «уходе» Александра I из Таганрога, которые спустя годы и годы преобразуются в легенду о старце Федоре Кузьмиче, в котором многие деятели послепушкинского поколения будут видеть черты Александра Павловича. Это проявляет в образе Дука русские фольклорные черты, связывает его с мифом об исчезающем и возвращающемся царе. А главное, именно благодаря Дуку в стихотворной повести Пушкина начинают звучать евангельские мотивы. (Напомним, кстати, что название шекспировской трагедии «Мера за меру» это прямой парафраз Евангелия, Мф. 7, 1–2).

После того как Дук выносит Анджело справедливый приговор («Да гибнет судия – торгаш и обольститель»), бедная жена наместника падает перед старым правителем на колени; за нею на колени опускается девица Изабела (причем именно «как ангел») – они молят о прощении. И тут-то автор выводит итоговое полустишие повести: «И Дук его простил». А значит, он и впрямь поступает «как бог»! И делает это не в обход закона (как поступал Анджело, который узурпировал божественное право беспрекословного правосудия), но в обход беззакония. Ведь с формальной точки зрения Анджело так и не успел совершить никакого преступления: не прелюбодействовал (Дук отправил в его объятия законную жену); не отменил объявленное судебное решение в расплату за любовную связь (за него это сделал Дук). И тут читатель до конца понимает, что же значили слова Изабелы, произнесенные ею в разговоре с Анджело: милосердие возвышает «земных властителей» до высоты Бога.

Эта мысль была необычайно дорога Пушкину в 1830-е годы; образ Дука косвенно соотносился с образами мужественно-сердечных властителей Наполеона и Николая I в пушкинском стихотворении «Герой» (1830), Петра I, милующего своих врагов, в стихотворении «Пир Петра Первого» (1835), Екатерины II в финальной сцене повести «Капитанская дочка» (1836). То есть Дук встраивался в череду образов идеальных правителей, сумевших соединить верность государственному долгу с верностью евангельской милости. Другое дело, что образ Дука, как все в этой поэме, подан с едва уловимой насмешкой.

Завершив повесть «Анджело», Пушкин тут же принялся за работу над «петербургской повестью» «Медный Всадник», где идиллическая фигура Дука вдруг отбросит две взаимоисключающие тени – вяло-безжизненную тень «печального» Александра I («С Божией стихией / Царям не совладеть») и страшную тень бесчеловечного Всадника.

Что почитать

Ю. М. Лотман. Идейная структура поэмы «Анджело» // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. (Перепечатано в изд.: Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995). В электронном виде ранняя версия этой статьи доступна по адресу: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fi leticket=PZcXsTe_3HI%3d&tabid=10396.

.

Что посмотреть

Артист Сергей Шакуров читает поэму «Анджело» // http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/31722.

 

«<Арап Петра Великого>»

(роман, 1827; опубл. – 1829, 1830; название дано редакторами посмертной публикации, 1837)

Ибрагим – главный герой незавершенного романа об африканском крестнике Петра I; роман стал первым пушкинским опытом в большой прозаической форме. Его сюжетная канва связана с семейным преданием, родовой памятью Пушкиных; арап Ибрагим «списан» с пушкинского прадеда, Ганнибала, обласканного Петром. Подобно Ганнибалу, Ибрагим – сын африканского князька, плененный турками и выкупленный русским посланником в Константинополе. Он переправлен русскому самодержцу в «подарок», крещен, приближен к государю, после участия в испанской войне и тяжелого ранения послан в «чужие края» для получения образования. (Ганнибал учился в артиллерийской школе в Лафере; Ибрагим – выпускник парижского военного училища, капитан артиллерии.) А по возвращении – породнен со старинной русской аристократией, введен в круг родовитой знати. Так Пушкин вновь, после первого своего произведения на историческом материале, драмы «Борис Годунов» (где выведен Григорий Пушкин), использует прием «семейного параллелизма», изображая великую историю «домашним образом». Романная форма дает ему новые возможности для изображения исторических персонажей; отсутствие тома, посвященного Петру I в карамзинской «Истории государства Российского» (Карамзин довел свой труд лишь до конца Смуты), развязывает руки, позволяет начать с чистого листа; недаром проницательная С. Н. Карамзина видела в Ибрагиме автопортрет с самого Пушкина.

Автор проводит героя через три абсолютно разных мира, три среза исторической реальности начала XVIII века. С одной стороны, развращенный, утонченный, угасающий Париж, центр старой Европы. С другой – рождающийся, молодой, диковатый, но мощный и творческий Петербург, центр пробуждающейся империи. С третьей – патриархальный, твердокаменный, неподвижный мир старой русский знати, в среде которой продолжает жить своей тайной жизнью допетровская Русь.

Читатель встречает Ибрагима в Париже, в кругу герцога Орлеанского; арапу 27 лет, он завершил обучение европейским наукам; Петр зовет любимца домой, но le Nègre du czar не спешит, ибо влюблен в графиню Леонору D., роман с которой приводит к «следствиям неосторожной любви». Черного младенца успевают сразу после родов подменить белым; любовная связь продолжается, как вдруг герцог Орлеанский показывает арапу письмо, в котором Петр (догадавшийся об истинной причине неспешности любимца) предоставляет Ибрагиму полную волю распорядиться своей судьбой. Отзывчивый крестник Петра сражен царским благородством; так и не решившись объявить графине о своем отъезде, он отбывает в молодую Россию.

В России он изумлен новизной обстановки; только что ему казалось, что ничего не может быть слаще любви, и вот, завороженный могуществом Петра и грандиозностью затеянного им дела, назначенный капитан-лейтенантом бомбардирской роты Преображенского полка, он уже уверен, что может быть «сподвижником великого человека», следовать за его мыслями. В свою очередь, Петр, понимающий, что старая Русь не скоро переменится, и озабоченный будущностью черного крестника, сватает Ибрагима за дочь коренного русского барина, не терпящего «немецкого духу», Гаврилы Афанасьевича Ржевского.

Тут-то и назревает конфликт, намечается завязка будущего сюжета (ибо невеста, Наталья Гавриловна, семнадцатилетняя красавица, влюблена в стрелецкого сына, т. е. врага Петра, – Валериана). Арапу, который наставил «рога» мужу графини й. и подменил черного младенца белым, очевидным образом предстояло зеркально повторить судьбу обманутого им графа; каким образом русские любовники сумели бы раздобыть в Петербурге черного младенца, чтобы им, в свою очередь, подменить «незаконного» белого ребенка – большой вопрос. Рукопись обрывается в тот самый миг, когда Валериан появляется в доме Ржевских, где идет подготовка к свадьбе.

Точка зрения Ибрагима – это точка зрения человека новой эпохи, независимого от уз кровного родства, традиции, привычек. Человека, недостаточно опытного, чтобы сразу отделить истину от притворства (он потрясен, узнав, что графиня 0. пишет ему из Парижа в Петербург нежное любовное послание и одновременно разыгрывает очередной бурный роман «на стороне»), но достаточно искренен, чтобы в конце концов ощутить, где же правда. Он от души верен Петру и его преобразованиям, в отличие от своего парижского приятеля, щеголя Корсакова, который смотрит на Петербург, на здешнее общество, на петровские «ассамблеи» французскими глазами. (За что и приговорен Петром к распитию «кубка большого орла».) Но взгляд Ибрагима отличается и от точки зрения приближенных Петра, которые смотрят на все глазами своего повелителя; он ни в чем не совпадает и с боярским взглядом Гаврилы Афанасьевича. И потому это – объективный взгляд самой истории. То, что Ибрагим всем сердцем признает правоту Петра – основателя империи, строителя Петербурга, мастерового на троне, равно далекого от европеизма периода упадка и патриархальности периода обновления, – для автора более чем важно. Особенно в 1827 году, когда параллель «николаевское царствование» – «петровские преобразования» еще не окончательно покрылась официальной позолотой, а пушкинская мысль была занята поиском «исторической закономерности», противостоять которой не только опасно, но и глупо.

Петр – основатель империи, тип «идеального государя», приблизивший к себе главного героя Ибрагима и трогательно заботившийся о нем. К моменту, когда началась работа над романом (1827), Пушкин уже отдал дань петровской теме в своей поэзии («Стансы», 1826); в ближайшем будущем вернется к ней (поэма «Полтава», 1828). Но если в «Стансах» подчеркнуто великодушие всесильного правителя, а в «Полтаве» усилено героическое начало образа, то в центре незавершенного романа – простой, сильный, энергичный хозяин строящейся державы, строгий отец общероссийского семейства, любящий и по-европейски поработать, и по русскому обычаю поспать после обеда. Это «человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту»; его величие – в естественности.

Петр, пославший своего крестника Ибрагима обучаться военному делу в Париж, умеет быть тактичным: поняв, что того удерживает во Франции любовь, передает через герцога Орлеанского разрешение остаться. Петр, встречающий Ибрагима в ямской избе, за 28 верст до Петербурга, умеет быть доступным и простым; Петр, решающий государственные дела, быстр; Петр, строящий корабль в шерстяной фуфайке, деловит. (Что бросается в глаза недоумевающему парижскому щеголю Корсакову, который привык к принципиально иному образу правителя.) Петр, играющий на «ассамблее» со шкипером в шахматы и наблюдающий, как «провинившегося» Корсакова упаивают из штрафного кубка, весел; Петр, запросто приезжающий в дом боярина Ржевского, скрыто оппонирующего ему, мудр; Петр, сватающий любимца арапа за дочь Ржевского, ласков и заботлив: он заранее думает о том, как сложится российская судьба православного негра после смерти покровителя. И заодно стремится «повязать» старую элиту родством с новой знатью.

Такое решение петровского образа было подсказано Пушкину общим направлением романного замысла: изобразить «Россию молодую», рождающуюся империю, как некий акт государственного творчества, зримо противостоящего распаду пресыщенной французской государственности и неподвижности старого русского уклада.

Что почитать

Вл. Ф. Ходасевич. Прадед и правнук // Ходасевич Вл. Ф. Собр. соч.: в 4 т. М., 1997. Т. 3. Статья есть в открытом доступе: http://hodasevich.lit-info.ru/hodasevich/kritika/hodasevich/opushkine-praded-i-pravnuk.htm.

Д. П. Якубович. «Арап Петра Великого» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 9. Статья есть в открытом доступе: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/im9/im9-2612.htm?cmd=2.

Что посмотреть

Фильм «Как царь Петр арапа женил» (режиссер А. Митта, в главной роли Владимир Высоцкий) // http://cinema.mosfilm.ru/films/film/1970-1979/skaz-pro-to-kak-tsar-petrarapa-jenil/.

 

«Бахчисарайский фонтан»

(поэма, 1821–1823; опубл. – 1824)

Гирей – один из трех центральных персонажей поэмы, хан, владелец гарема; имя условно – Гиреями (Гераями) звали практически всех крымских ханов; в надписи на «реальном» фонтане Бахчисарая упоминается Крым-Гирей, правивший в 60-е годы XVIII в. Однако «пушкинский» Гирей страшится «козней Генуи» (что могло быть лишь до 1475 года); в черновиках героя звали Девлет-Гиреем (имя хана XVI века); польскую княжну Марию Потоцкую пленил, по легенде, Кезим-Гирей-хан (XVIII век). Пушкин нарочно отрывает своего Гирея от реальной истории; страдания хана – это «вневременные» страдания человека, соприкоснувшегося с другой цивилизацией.

Пушкин времени создания «Бахчисарайского фонтана» – внимательный читатель и последователь Дж. Г. Байрона, в чьих «восточных поэмах» главному герою всегда противостоит его антагонист, европеец, зараженный ядом индивидуализма. Пушкин начинает поэму «по-байроновски», как бы с середины:

Пушкинский «хан» – славный воин и обладатель роскошного гарема (описание которого перекликается с описанием гарема в поэме странноватого поэта начала XIX века С. С. Боброва «Таврида»); некоторые приемы создания «восточного колорита» вокруг образа Гирея Пушкин заимствует из «восточного романа» Т. Мура «Лалла-Рук». Гирей, подобно герою байроновской «Абидосской невесты», мрачно восседает в кругу приближенных; его янтарный чубук потух; он погружен в невеселые думы – о причине которых мы узнаем позже.

Но напрасно читатель пушкинской поры ждал появления героя-индивидуалиста, который будет противостоять Гирею; в конечном счете Гирей оказывается своим собственным антагонистом. Потому что, полюбив плененную им польку-христианку Марию, он шаг за шагом отступает от своих восточных привычек. Его уже не услаждает страстная любовь грузинки Заремы, которая стала в плену мусульманкой; он позволяет польке уединиться и считается с ее чувствами (хотя все остальные пленницы роскошно-бесчувственны), в том числе – с чувствами религиозными. В итоге смиренная, лишенная всякой страстности красота европейки производит в душе Гирея переворот. Потеряв Марию и казнив Зарему (видимо, убившую ее), он не в силах более наслаждаться ни гаремом, ни даже войной: <«…> в сердце хана чувств иных / Таится пламень безотрадный».

Слезная задумчивость – эта отличительная черта многих пушкинских героев – настигает Гирея подчас даже во время сечи. Конфликт Заремы и Марии отражает борьбу между «мусульманским», восточным началом, которому он принадлежит по праву рождения, и «христианским», европейским, которое проникло в его сердце благодаря Марии. Олицетворением этой неразрешимой борьбы становится «фонтан слез», устроенный в память о двух возлюбленных Гирея: «беззаконный символ», крест, венчает «магометанскую луну».

Позже Пушкин признал характер Гирея неудачным, «мелодраматическим» (статья «Опровержение на критики»). Но в 1824 году он напишет стихотворение «Фонтану Бахчисарайского дворца», в котором еще раз соотнесет себя с «раздвоенным» Гиреем:

При публикации стихи будут помечаться 1820-м годом, чтобы возникало впечатление, что они созданы до поэмы; в них окончательно проявится метафорический слой сюжета: гарем – символ человеческой души, Мария и Зарема – не живые фигуры, а аллегорические образы чувств, живущих в сердце Гирея.

К 1825 году относится драматическая обработка поэмы: «Керим-Гирей» А. А. Шаховского. Впоследствии Пушкин предпримет еще одну попытку создать образ мусульманина, который разворачивается в сторону христианства: Тазит, главный герой незавершенной поэмы «Тазит» (1829–1830).

Зарема – пленница и наложница хана Гирея:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Зарема страстно любит хана и не в силах смириться с новым выбором любовника и властелина – с его привязанностью к очередной пленнице, польской княжне Марии. Прокравшись ночью в ее «полумонашескую келью», Зарема произносит бурный монолог, в котором исповедь смешана с угрозой, а слезы – с гневом. Из этого монолога (который был обязательным сюжетным элементом «байронической» поэмы) мы узнаем, что Зарема – «грузинка», и когда-то, до появления в гареме, была христианкой:

Согласно этому закону Зарема требует от Марии не просто отречения от Гирея, но клятвы собственной христианской верой, что отвратит его от себя. При этом Зарема тоже не вписывается в привычные устои гарема; нравы гарема требуют безучастности, а не ангельской бесстрастности или демонической страсти. Но больше двух героинь не объединяет ничто. Контрастны их образы, контрастно их поведение, контрастны даже их биографии. Одну воспитала мать, другую – отец. Обе связаны по праву рождения с христианской традицией, но одна – с восточной ее ветвью, а другая – с западной. Если встреча Гирея с Марией разрушает его «магометанскую цельность», то его встреча с Заремой, напротив, отрывает наложницу от христианства. Гирей и Зарема половинчаты, а Мария обладает идеальной ценностью.

В духе восточных поэт Байрона Пушкин ослабляет сюжет своей поэмы; читатель заранее знает, что Зарема в конце концов была казнена; он догадывается, что ее ночная угроза не была пустой и что Марию убила именно страстная Зарема, хотя прямо это и не сказано.

Образ Заремы отразился во многих героинях русской романтической поэзии.

Мария – центральный персонаж поэмы. Она противопоставлена всем остальным персонажам – от Заремы до Гирея и «евнуха седого». В байронической поэме герою-мужчине не должна была противостоять героиня-женщина, однако Пушкин не случайно изменил пропорции. Дело в том, что по неписаным правилам жанра герой должен был служить своего рода литературным alter ego самого автора, – а Пушкин, как он убедился в процессе работы над «Кавказским пленником», не годился в герои «романтического стихотворения». Поэтому ему пришлось подставить вместо себя – героиню, Марию; так он и поступил.

Образ Марии Пушкин возводит к полулегендарной княжне Марии Потоцкой, которую в XVIII веке, по преданию, пленил и поместил в свой гарем Кезим-Гирей-хан. В пушкинской выписке из книги И. М. Муравьева-Апостола «Путешествие по Тавриде», сопровождавшей публикацию поэмы, истинность легенды отвергалась; для поэта это не имело никакого значения. Ему важно было создать «байронический» тип христианки, европейки, которую взял в плен, но не сломил Восток.

Юная полька воспитана седым и нежным отцом, которого убил Гирей, и не хочет признавать никаких иных отношений между мужчиной и женщиной, кроме отеческих. (Отчасти ей удается пробудить в Гирее именно такие чувства.) Мария – северянка и по внешности (темно-голубые очи), и по темпераменту («движенья стройные, живые»), и по жизнеощущению (разлука с земным отечеством лишь приближает ее встречу с отечеством небесным). В ней все готово к смерти: «Что делать ей в пустыне мира?..»

Долго ждать развязки не приходится: сама того не желая, Мария оттесняет от Гирея другую наложницу, Зарему; та, явившись ночью в «келью» Марии, полуисповедуется-полугрозит «сопернице», сохраняющей смущенное молчание (единственный драматический эпизод поэмы). Но красота Марии неземного свойства, черты ее настолько идеальны, что автор отказывается договаривать все до конца. Он лишь намекает на то, что страшная угроза («кинжалом я владею») приведена в исполнение и рассказывает о жестокой казни Заремы. (Зарема – страстная, активная героиня; о ее смерти можно говорить прямо.) В струях фонтана слез, возведенного Гиреем, как бы символически сливаются слезы, пролитые Марией перед иконой Пресвятой Девы, пучины, в которые была погружена несчастная Зарема и скорбный плач Гирея по ним обеим:

Сама оппозиция «холодно-прекрасной» и «чувственнопрекрасной» героинь надолго сохранится в русской прозе – вплоть до позднего И. А. Бунина (рассказы «Натали», «Чистый понедельник»).

Что почитать

В. М. Жирмунский. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л., 1978. Книга в формате pdf (довольно тяжелый файл) есть на этом ресурсе: http://imwerden.de/publ-3182. html.

б. В. Томашевский. Пушкин. Кн. 1 (1813–1824). М.; Л., 1956. (Электронная версия находится в открытом доступе по адресу: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/tp/tpl -001-.htm).

Что посмотреть

К сожалению, особо и нечего.

 

«Борис Годунов»

(драма, 1824–1825; отд. изд. -1831)

Борис Годунов – центральный персонаж исторической драмы («народной трагедии»), в основу которой положены события, описанные в 10-м и 11 – м томах «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Его «драгоценной для россиян памяти» трагедия посвящена. Не приемля многого во взглядах Карамзина, Пушкин полностью принимает версию о прямой причастности царского шурина Бориса Годунова к угличскому убийству единственного наследника престола царевича Димитрия (1582–1591). Борис Годунов предстает узурпатором власти, прикрывшимся всенародным избранием. Смута – расплата за его грехи. Борис Годунов и Лжедимитрий связаны в трагедии как причина и следствие: «незаконностью» первого порождена «беззаконность» второго; кровь притягивается кровью. Крах Московского царства, приближение Смуты, страшный пролог величественного петербургского периода русской истории – все эти темы имеют косвенное нравственно-политическое отношение к современности 1820-х годов.

Уже в 1-й сцене («Кремлевские палаты»), предшествующей избранию Бориса Годунова, боярин Шуйский, который расследовал угличское убийство, рассказывает вельможе Воротынскому о Битяговских с Качаловым, которых подослал Борис Годунов. Собеседник заключает: Борис Годунов потому уже месяц сидит, затворясь у сестры, монашествующей царицы Ирины, что «кровь невинного младенца / Ему ступить мешает на престол». Однако оба сходятся на том, что «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, / <…> и сам в душе палач», куда менее родовитый, нежели они, все-таки будет царем на Москве: наступили времена, когда смелость стала важнее знатности и власть достается тому, кто решительнее за нее борется. 3-я («Девичье поле. Новодевичий монастырь») и 4-я («Кремлевские палаты») сцены вроде бы подтверждают боярский «диагноз». Любопытный и равнодушный к своей политической участи народ, плача и радуясь, по указке бояр возводит Бориса Годунова на трон. Бояре и патриарх благоговейно (и отчасти лукаво) слушают речь нового государя.

Характер Бориса Годунова в этой сцене не раскрыт; все это лишь экспозиция, выявляющая завязку глобального исторического сюжета (убийство царевича – моральное поражение «победителя» в борьбе за царскую вакансию – явление самозванца). Собственно сценическая интрига завяжется позже – в сцене «Палаты патриарха», когда читатель (зритель) узнает о бегстве инока-самозванца Григория Отрепьева из монастыря.

Начиная с 7-й сцены («Царские палаты») Борис выходит на первый план. Царь, которого только что покинул колдун (что указывает на неуверенность правителя в своих силах), произносит исповедальный монолог. Он царствует шестой год (столько же лет прошло между гибелью Димитрия и воцарением Бориса; хронологическая симметрия показательна); правление оказалось неудачным – голод, пожары, «неблагодарность» черни. Жених любимой дочери мертв; одной смелости для обладания властью мало; право на нее должно быть подкреплено внутренней правотой:

Почва уходит из-под ног Бориса Годунова – он это чувствует, хотя ничего еще не знает о «воскресении» Димитрия (Патриарх не решился известить государя о бегстве Григория).

Страшная новость настигает Годунова в 10-й сцене (также названной «Царские палаты»); ее спешит сообщить хитрый Шуйский, с которым накануне московский боярин Пушкин поделился вестью, полученной от краковского племянника Гаврилы Пушкина. (Попутно в уста пушкинского предка вложены мысли автора трагедии о разорении древних боярских родов – в том числе «Романовых, отечества надежды» – как о политической причине Смуты. Это рассуждение меняет все «смысловые пропорции» трагедии, где на примере Шуйского показана потеря достоинства древним боярством, а на примере Басманова – изворотливая подлость боярства нового.)

Потрясенный Борис в недоумении: что же такое «законность» власти, избранной всенародно и утвержденной церковно, если мертвые имеют «право» выходить из гроба, чтобы допрашивать царей? Политические следствия порождены моральными причинами; Лжедимитрий способен внушить толпе опасные идеи и повести ее за собою; тень готова сорвать с царя порфиру: «Так вот зачем тринадцать лет мне сряду / Все снилося убитое дитя!».

Сцена 15-я («Царская дума») служит кульминацией «годуновской» линии сюжета. Войска Лжедимитрия движутся на Москву; отправив Трубецкого и Басманова на войну, Годунов держит совет с приближенными: как остановить Смуту? Патриарх, которого Пушкин (вопреки историческому прототипу – Иову) изображает глуповатым добряком, простаком, неожиданно предлагает моральный выход из создавшихся обстоятельств: перенести чудотворные мощи царевича Димитрия из Углича в Архангельский собор столицы.

Но в том-то и дело, что перенести мощи и оказаться в непосредственной близости от своей жертвы Годунов не может, это выше его сил. А значит – он обречен в борьбе с Самозванцем, которого породил. Понимая это, изворотливый Шуйский отводит доводы простодушного Патриарха («Не скажут ли, что мы святыню дерзко / В делах мирских орудием творим?») и объявляет, что сам явится на площади народной и обнаружит «злой обман бродяги». Ситуация трагикомическая; и Годунов (который во время патриаршей речи от ужаса закрывает лицо платком) на протяжении сцены из фигуры злобно-величественной, трагедийной превращается в фигуру полукомическую. Он «жалок» – ибо в нем «совесть нечиста». Он более не властитель, так как зависит от обстоятельств.

После этого Борису остается одно – умереть. Что он и делает в 20-й сцене («Москва. Царские палаты»), успев пообещать Басманову, что после победы над Самозванцем сожжет «Разрядны книги», уничтожит знать и ум поставит на место рода:

Басманов

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Царь

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Царство Годунова кровью началось, кровью продолжилось, кровью и завершается: «На троне он сидел и вдруг упал – / Кровь хлынула из уст и из ушей».

Умирающий и готовящийся принять схиму Годунов связывает свои последние надежды с тем, что хотя бы его смерть восстановит моральное и политическое равновесие в стране. Он лично повинен в смерти Димитрия – и за то ответит перед Богом; но избрание само по себе было законным, следовательно, невинный наследник престола Федор станет править «по праву». Ту же мысль в финале повторит «человек из народа» («Отец был злодей, а детки невинны»); но тщетно: дети одного «лжецаря», Федор и Ксения, будут убиты слугами другого «лжеправителя».

Чтобы понять, какое место занимает Борис в системе персонажей, нужно вспомнить, что в пушкинской трагедии действует пять основных групп персонажей: виновники, соучастники, участники, свидетели, жертвы. Роль невинных жертв играют, естественно, дети царя. Летописец Пимен, Юродивый, люди из народа в сценах «Площадь перед собором в Москве» и «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца» не участвуют в историческом зле, но свидетельствуют о нем – обличая (как Юродивый), обсуждая (как люди из толпы) или передавая весть о нем потомству (как Пимен). Глуповатый Патриарх, наемные командиры русских войск, пленник Лжедимитрия «московский дворянин» Рожнов, сын князя Курбского и другие второстепенные персонажи из разных лагерей непосредственно участвуют в истории, но не отвечают за ее кровавый излом, ибо не имеют личного умысла. Люди из толпы, равнодушно избирающие царя (сцена «Девичье поле. Новодевичий монастырь») и охотно бегущие «топить» невинных «Борисовых щенков» (сцена «Кремль. Дом Борисов»); польская знать в лице Марины Мнишек, ее отца и Вишневецкого, иезуиты в лице patera Черниковского; лживые русские бояре ведают, что творят, а значит, соучаствуют в трагедии Руси. Вина их различна; отношение автора к ним неоднозначно (к Григорию Пушкину скорее сочувственное, к Шуйскому предельно неприязненное).

Неоднозначно отношение и к двум главным героям, действующим в истории от первого лица, а значит – несущим полную ответственность за все происходящее. Лжедимитрию Пушнин дает возможность проявиться с разных сторон, ибо в чем-то тот ему импонирует. Борис Годунов монументально-однообразен и неподвижен; он словно оцепенел от ужаса своего положения, пресытился горечью власти и из сцены в сцену, из монолога в монолог варьирует один и тот же набор тем. Его этическая связь со всеми действующими лицами, со всеми событиями, изображаемыми в драме (не исключая тех, что происходят после его «физической» смерти), несомненна; его сюжетная связь с ними очевидна далеко не всегда.

Тут Пушкин резко расходится с жанровой традицией русской политической трагедии: он ставит в центр не антигосударственного злодея (ср. «Димитрия Самозванца» А. П. Сумарокова) и не государственного героя. Но именно злодея – государственного. Это было невозможно до выхода в свет 9-11 томов «Истории…» Карамзина, где официальные правители Руси, Иван Грозный и Борис Годунов, впервые были изображены негативно. Поставив Бориса Годунова в центр и четко обозначив свое к нему отношение, Пушкин не спешит замкнуть на этот центр всю многофигурную композицию драмы. В результате возникает ощущение большего ее объема – и меньшей сценичности.

Расходится Пушкин с традицией и в том, что не стремится к прямым политическим аллюзиям, предпочитая историческую достоверность злободневности. (Хотя анахронизмов в образе Бориса Годунова избежать не удается, – так, размышляя о жажде власти, правитель XVI в. переходит на язык русской лирики XIX столетия:

Ср. в пушкинском послании к Чаадаеву – «Мы ждем с томленьем упованья / Минуты вольности святой, / Как ждет любовник молодой / Минуты первого свиданья…».

И все же параллель между «законно-беззаконным» воцарением Бориса Годунова и кровавым воцарением Александра I после убийства Павла I возникала сама собою; суд над Годуновым – вослед Карамзину – вершится не столько с позиций народно-религиозных (истинный царь предназначается на царство от века; он может быть подменен – неважно, на основании закона или нет; тогда претендентом на престол может оказаться любой человек, доказавший свою «предызбранность» и наследственное право на власть), сколько с точки зрения его легитимности. Между тем философия легитимного правления (принцип наследственности, закрепленной законом) была разработана именно в александровскую эпоху, во время послевоенных конгрессов.

Монументальность образа Годунова противоречила задачам театральных постановок драмы, но способствовала композиторскому успеху М. П. Мусоргского, создавшего оперу (1872) на текст Пушкина. Так или иначе опыт А. С. Пушкина был учтен А. С. Хомяковым, А. К. Толстым в трилогии «Царь Федор Иоаннович» (1866–1870), где Борис Годунов представлен главой «партии реформ», борющейся с «партией старины» во главе с Шуйским за влияние на слабого правителя.

Лжедимитрий (Григорий, Гришка, Димитрий, Самозванец) – беглый инок Григорий Отрепьев, объявляющий себя убиенным царевичем Димитрием и захватывающий власть в Москве. Литературно-сценический образ русского самозванца существовал и до Пушкина, однако поэт не был знаком с опытами Лопе де Вега и Шиллера, а известная ему трагедия А. П. Сумарокова «Димитрий Самозванец» не могла служить качественным литературным примером. Главный исторический источник, которым пользовался Пушкин – 10-й и 11-й тома «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Подхватывая карамзинскую версию событий (временное торжество Самозванца предопределено злодейским убийством юного наследника-царевича по приказу Годунова), Пушкин меняет образ самозванца. При этом он изображает Лжедимитрия I, оставляя за рамками сюжета проблему «Тушинского вора», Лжедмитрия II.

Его Лжедимитрий – не романтический гений зла и не просто авантюрист; это авантюрист, спровоцированный властью; это актер, блестяще сыгравший чужую роль. В момент создания драмы (через два года после смерти Наполеона) такой образ не мог не ассоциироваться с наполеоновским типом; связующим звеном между ними для Пушкина служил Генрих IV в изображении Шекспира (с Генрихом IV он неоднократно сравнивал своего Лжедимитрия). Лжедимитрий Пушкина вызван к жизни внутрироссийским грехом – и только лишь использован врагами России, поляками и иезуитами, во вред ей.

В момент запоздалой (1831) публикации пьесы возник другой ассоциативный ряд. Тема Смуты (отчасти благодаря спискам драмы и литературным слухам, с оглядкой на пушкинский опыт) была разработана историческими романистами – от М. Н. Загоскина до Ф. В. Булгарина (роман «Димитрий Самозванец», 1830): для последнего Самозванец не более чем перчатка на руке иезуитов, затеявших католический заговор против России. (Пушкин подозревал Булгарина, имевшего возможность прочесть в архиве III Отделения полный текст «Бориса Годунова», в краже сюжетных подробностей.) Образ Лжедимитрия, предложенный Пушкиным, вступал в непредусмотренную замыслом полемику с образами, созданными позже, но предъявленными публике раньше.

Сюжетная роль. Лжедимитрий введен в действие лишь в 5-й сцене («Ночь. Келья в Пудовом монастыре»), когда уже ясно, что Борис Годунов – злодей и узурпатор власти. Больше того, именно в этой сцене мудрый летописец Пимен (чьим келейником изображен девятнадцатилетний инок Григорий, из галицкого рода бояр Отрепьевых, постригшийся «неведомо где», до прихода в Чудов живший в Суздальском Евфимьевском монастыре) окончательно разъясняет и зрителю, и самому Отрепьеву нравственно-религиозный смысл происходящих событий:

Выведав у Пимена подробности угличского убийства, Григорий (которого бес уже мутит сонными «мечтаниями») решает вставить свою физиономию в готовую историческую прорезь. В сцене «Корчма на литовской границе» Григорий появляется в обществе бродячих чернецов; он на пути к своим будущим союзникам – полякам. Один из монахов, пьяница и балагур Варлаам, явно напоминающий Фальстафа, бросает на Отрепьева шекспировскую тень. Являются приставы; грамотный Григорий по их просьбе читает вслух приметы беглого инока Отрепьева; вместо своих собственных черт («ростом <…> мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая») называет приметы пятидесятилетнего жирного монаха Мисаила, сидящего тут же. Когда же Варлаам, почуяв неладное, по складам пытается прочесть бумагу, Григорий «стоит потупя голову, с рукою за пазухой». Причина проста: за пазухой кинжал; но куда важнее, что это общеизвестная наполеоновская поза.

Все значимые для Пушкина литературные и исторические параллели проведены; образ взят в плотное кольцо ассоциаций; приходит пора испытать героя.

В 11-й сцене («Краков. Дом Вишневецкого») Лжедимитрий кажется себе и зрителю хозяином положения: ведет себя как настоящий политик, обещая каждому именно то, о чем тот мечтает. (Иезуитскому pater’y Черниковскому – «катализацию» России в два года; литовским и русским воинам – борьбу за общее славянское дело; патриотическому сыну князя Курбского – примирение с отечеством всего рода славного изменника; опальному боярину Хрущову – расправу с Борисом; казаку Кареле – возвращение вольности донским казакам). Но уже в 12-й сцене («Замок воеводы Мнишка в Самборе») в диалоге отца прекрасной Марины и Вишневецкого, чьим слугою был Григорий, прежде чем «на одре болезни» объявил себя царевичем, проброшен намек на несамостоятельность, «орудийность» авантюрного героя, его зависимость от Марины: «<…> и вот / Все кончено. Уж он в ее сетях».

В следующей сцене («Ночь. Сад. Фонтан») во время свидания с Мариной это неприятное открытие вынужден сделать и сам Лжедимитрий. На мгновенье исполнившись духом

Димитрия, он чуть было не решается сойти со страшной политической дороги в незаметность обыденной жизни. Любовь к Марине ставит его перед выбором: быть ли обладателем польской красавицы по глобальному историческому праву, или ее счастливым возлюбленным по праву частного человека. Он готов предпочесть второе:

Но едва Григорий решается на полный переворот всей своей жизни, как тут же обнаруживает, что не может вырваться из тупика, в который сам себя загнал.

Марина

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Самозванец

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Выясняется, что Лжедимитрий обезличен и в переносном (как всякий самозванец, то есть человек, сам назвавший себя чужим именем), и в прямом смысле:

Отныне Лжедимитрий – именно предлог, повод. С дороги, избранной им, ему теперь не дадут свернуть.

Эта сцена ключевая, кульминационная для сюжетной линии Самозванца. Точно так же, как для сюжетной линии Бориса Годунова кульминационной окажется 15-я сцена («Царская дума»), И там и тут беззаконным властителям – будущему и нынешнему – сама судьба указывает на решение, которое может остановить кровавый ход событий. Достаточно Лжедимитрию отказаться от власти ради любви, а Борису принять предложение Патриарха и перенести мощи убиенного царевича из Углича в Москву – Смута уляжется. Но такое решение для них уже невозможно – по одной и той же причине. Покусившись на власть по собственному произволу, они не властны освободиться от безличной власти обстоятельств.

Конечно, мистическая вера в себя и свое предназначение, в «счастливую звезду» не покидает Лжедимитрия и после разговора с Мариной. В сценах 18-й и 19-й («Севск» и «Лес») Лжедимитрий изображен истинным вождем: сначала он уверен в победе несмотря на абсолютное неравенство сил; затем – совершенно спокоен после тяжкого поражения. Самозванца больше огорчает потеря любимого коня, чем потеря войска, так что его воевода Григорий Пушкин не в силах удержаться от восклицания: «Хранит его, конечно, Провиденье!» И все-таки нечто важное и нечто трагически-неразрешимое в характере и судьбе Лжедимитрия после 13-й сцены появляется. Он не в силах избавиться от мысли, что ведет русских против русских; что в жертву своей затее, в оплату годуновского греха приносит ни больше ни меньше, как родное отечество. Об этом он говорит в сцене 14-й [ «Граница Литовская (1604 года, 16 октября)»)] с кн. Курбским-младшим. О том же свидетельствует его финальное восклицание после одержанной победы в сцене 16-й, «Равнина близ Новгород-Северского (1604 года, 21 декабря)»: «Довольно; щадите русскую кровь. Отбой!» И закончит Лжедимитрий (которого после 19-й сцены читатель/зритель более не видит) тем же, чем некогда начал Годунов: детоубийством, устранением законного наследника престола, юного царевича Феодора и его сестры Ксении. Действует Лжедимитрий руками приближенных во главе с Мосальским, но и Борис Годунов тоже действовал руками Битяговских.

Следующая за тем финальная ремарка трагедии («Мосальский <…> кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович! Народ безмолвствует») может быть истолкована различно – и как свидетельство народного отрезвления, и как очередное проявление народного равнодушия. (В первом варианте финал был принципиально иным – народ приветствовал нового царя, как некогда приветствовал воцарение Годунова.) В любом случае это молчание означает, что Лжедимитрий лишился главного источника своей силы – поддержки мнения народного, на которое до этого один из персонажей, москвич Пушкин, указывал Басманову, убеждая того взять сторону Отрепьева (сцена «Ставка»),

При этом А. С. Пушкин относится к своему Лжедимитрию принципиально иначе, чем к Борису. Последнего он рисует одной краской и судит по новоевропейским, посленаполеоновским законам легитимности. Первому сообщает динамизм и противоречивость характера, судит с оглядкой на величественно-самозваный опыт Наполеона и русские народно-религиозные представления об «истинном царе» (подробнее см. ст.: «Борис Годунов»), Именно поэтому Лжедимитрий всякий раз именуется в ремарках по-разному. То – Григорием, то – Самозванцем, то – Лжедимитрием; но дважды автор называет своего героя Димитрием без унизительной приставки «лже», как бы удивленно признавая возможность преображения беглого инока Отрепьева в «настоящего» царевича.

В первый раз эта «обмолвка» происходит в сцене у фонтана, когда герой внезапно исполняется истинно царским духом и восклицает: «Тень Грозного меня усыновила, / Димитрием из гроба нарекла /<…>/ Царевич я. <…>». Второй – после битвы близ Новгород-Северского, когда победитель по-царски великодушно и милостиво приказывает трубить отбой и щадить русскую кровь.

Народ – собирательный образ, без понимания которого невозможно понять главную коллизию пушкинской трагедии, коллизию «мнения народного». Она не имеет в драме однозначного решения.

Посвятив свою драму памяти Карамзина, Пушкин в то же самое время оставил еще одно указание, не менее важное: «Вот моя трагедия, <…> я требую, чтобы прежде чем читать ее, вы пробежали последний том Карамзина. Она наполнена славными шутками и тонкими намеками, относящимися к истории того времени, как наши киевские и каменские обиняки. Надо понимать их – это непременное условие» (набросок предисловия к «Борису Годунову», 30 января 1829 г.; подлинник по-французски). Над любимой им «Историей…» Пушкин вообще подшучивал непрестанно. Вспомним знаменитый пассаж, которым открывается 10-й том «Истории государства Российского»: «Первые дни по смерти тирана (говорит римский историк) бывают счастливейшими для народа: ибо конец страданий есть живейшее из человеческих удовольствий». Теперь откроем пушкинские «Отрывки из писем, мыслей и замечаний», относящиеся к тому же году, что и цитированный набросок предисловия к трагедии: «Стерн говорит, что живейшее из наслаждений кончается содроганиями почти болезненными. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили б». Торжественный зачин «нового Стерна» Карамзина накладывается на обстоятельства александровского царствования, его начало и конец. В «Борисе Годунове» все изысканнее, мягче, но самое отношение ко «мнению народному», как его изображают и летописцы, и Карамзин, – то же. Насмешливое, а подчас и горькое. И большая часть этих «шуток и намеков» касается до «мнения народного», над неразрешимой проблемой которого бьется пушкинская мысль.

Вот великий историк живописует сцену на Девичьем поле, последовавшую наутро за торжественными словами Патриарха Иова «Глас народа есть глас Божий»: «<…> все бесчисленное множество людей <…> упало на колена с воплем неслыханным: все требовали царя, отца Бориса <…> Патриарх спешил возвестить дворянам, приказным и всем людям, что Господь даровал им Царя. Невозможно было изобразить всеобщей радости. Воздевали руки на небо, славили Бога; плакали, обнимали друг друга <…> Матери кинули на землю своих грудных младенцев и не слушали их крика». Пересказывая эпизод из Утвержденной Грамоты Земского собора 1598 г., где написано: «<…> от горести сердца и от многаго сетования жены сущих своих младенцев на землю слезным рыданием пометаху» – Карамзин считает необходимым сентиментальную расшифровку соборной формулы. По Карамзину, сцена с гуттаперчивыми младенцами доказывает: «Искренность побеждала притворство; вдохновение действовало и на равнодушных, и на самых лицемеров!».

Для автора «Бедной Лизы» опорные слова здесь – «искренность» и «вдохновение». Пушкин, однако, как бы выхватывает другие – «притворство», «равнодушных», «лицемеров»; выхватывает – и обнажает скрытый конфликт, которого Карамзин не ощущает. Ведь если глас Божий – это и впрямь глас толпы, стоящей на Девичьем поле, то как тогда объяснить роковую ошибку народа, возведшего на монарший трон цареубийцу? Если же народ не ведал, что творил, если его обманули, если с его мнением не посчитались, то почему и за какие такие прегрешения на его несчастную долю выпали впоследствии тяжкие испытания? Это несправедливо, это нелогично! Значит, на самом деле все происходило иначе, чем виделось с царского крыльца или из кельи летописца. Долг историка – спуститься вниз, смешаться с толпой, увидеть трагикомическую изнанку золотого шитья.

В поисках ответа Пушкин отправляется на «площадь»; точнее – на то самое Девичье поле возле Новодевичьего монастыря. И что же он видит? Что слышит? Не что иное, как воплощенное в лицах исполнение цинических пророчеств Шуйского:

«Гласа Божьего» в толпе на Девичьем поле не слышно; здесь царит общенародное равнодушие, умело скрываемое за торжественными жестами и кликами. Карамзину кажется, что народ осознанно участвует в событии, волнообразно падая ниц, рыдая и смеясь; Пушкину видно и слышно иное. Рухнувшие на колени мужики шепотом вопрошают друг друга: «О чем там плачут?» – «А как нам знать? то ведают бояре, / Не нам чета!»

Один

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Другой

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Первый

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Второй

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Первый

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Сразу после этого следует восторженный выдох толпы:

Народ

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Ирония обжигающая. Из тронного зала Карамзину чудится, что народ действительно охвачен священным безумием и бросает невинных младенцев, словно изображая жертвоприношение. Пушкину, однако, видна другая картина:

Баба

(с ребенком)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

(Бросает его об земь. Ребенок пищит.)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Всю меру пушкинской язвительности можно оценить, лишь опознав в реплике этой не слишком чадолюбивой женщины – «Агу, не плачь, не плачь; вот бука, бука / Тебя возьмет! агу, агу!.. не плачь!» – автоцитату из богохульных «сказок», написанных в форме французских сатирических рождественских куплетов – “Nоёl” (1818):

В стихах 1818 г. плачущий народ ждет от «буки» сказочку, которой все равно не поверит; в сцене 1825-го года народ сам, своими слезами, своим фальшивым плачем пролагает «буке» дорогу к трону. И, значит, совершает соучастие через равнодушие в делах безбожной власти.

Эта сцена будет зеркально отражена в финальных эпизодах трагедии, изображающих воцарение Димитрия. Вот Григорий Пушкин идет к Лобному месту, окруженный народом. Первая же реплика этого самого народа -

заставляет вспомнить перешептывание мужиков на Девичьем поле: «<…> то ведают бояре. / Не нам чета». И, значит, ремарка «Шум народный», венчающая политическую проповедь адепта новой власти, – тоже обильно пропитана иронией. Та самая сила, которой поставляются земные владыки и которой они «сильны», – народ – вновь отрекается от своего права вершить собственную судьбу и становится силой – слепой. Вновь то, что летописец (и следующий летописцу Карамзин) именует «мнением народным», на пушкинскую поверку оказывается не более чем шумом, а точнее сказать – просто многократно усиленным и озвученным мнением боярина.

Только если в годуновские времена равнодушие было пассивным, то ныне оно оборачивается порывом разрушительной безличной энергии. Народу проще возбудиться от боярских слов и ринуться на Кремль, чем решить что-либо самостоятельно. Мужик на амвоне и толпа, несущаяся по сцене, – страшные в своем комизме символы этого активного равнодушия, яростного уклонения от ответственности, или, как сказали бы прежде, от гражданственности.

И только в самой последней сцене – «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца» – возникает какой-то слабый намек на возможность появления гражданственности на Руси. Он заключен в разговоре двух людей из народа под окном плененных Ксении и Федора.

Один из народа

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Другой

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Первый

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Другой

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Здесь не бросают младенцев оземь, не вяжут и не топят «Борисовых щенков»; здесь человек из толпы впервые проявляет сочувствие к детям – не показное, а сердечное; здесь не слюнят глаза, а готовы заплакать настоящими слезами; здесь впервые затевается спор между людьми из народа, обнаруживается разногласие, не сходятся (и вообще проявляются) точки зрения. А где разногласия и спор, там нет места равнодушию, там зарождается личное мнение, которое может стать (а может и не стать; недаром спор прерван репликой Ксении: «Братец, братец, кажется, к нам бояре идут») основой мнения народного. И – между прочим – моральной основой самой власти, которой ныне принадлежит всё, но которая не принадлежит сама себе.

Финальная ремарка – «народ безмолвствует» – окрашена у Пушкина положительно. Особенно это становится ясно, если вспомнить источник ремарки, того же самого Карамзина. Автор «Истории государства Российского» пишет: «Все слушали в тишине безмолвия». Эта формулировка совершенно нейтральна, она констатирует факт и никак не оценивает его.

Пимен – монах-летописец, персонаж, который своим монологом задает точку зрения вечности, обязательную для высокой трагедии. Пимен – носитель позиции, независимой ни от власти, ни от толпы. Связан с образом «идеального» летописца Авраамия Палицына из 10–11 томов «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, а в какой-то мере – и с «культурной маской» самого Карамзина.

Пимен появляется в единственной сцене – «Ночь. Келья в Пудовом монастыре». 1603 год. Летописец завершает «труд, завещанный от Бога»; рядом спит келейник Пимена, инок Григорий, будущий Лжедимитрий. Некогда Пимен участвовал в истории – воевал «под башнями Казани», «рать Литвы при Шуйском отражал», видел роскошь двора Иоанна Грозного. Теперь он отрешен от быстротекущей современности. Первым поняв причину Смуты – цареубийство, общенародное нарушение законов Божеских и человеческих («Владыкою себе цареубийцу / Мы нарекли <…>»), он раскрывает смысл происходящего не современникам, но потомкам:

Время, которому принадлежит Пимен, это не настоящее, не прошлое и не будущее, – хотя о каждом из этих измерений времени в его монологе сказано достаточно, особенно о минувшем. Его «внутреннее время» свободно от реальной Истории, очищено от страдательного залога; оно «безмолвно и покойно». Это время не протекшее, но постоянно протекающее, «объемлющее живо»; это время, совершающееся здесь и сейчас, но посвященное воспоминаниям. Именно поэтому Пимен уходит в свой труд ночью, когда итог одному дню с его бурями подведен, а начало другому дню не положено. И недаром «последнее сказанье» должно быть завершено до наступления утра: «…близок день, лампада догорает <…>».

Но – и тут Пушкин как бы испытывает своего мудрого героя – рядом с Пименом дремлет тот, кто как раз и явится расплатой; тот, с кем будет связан ход ближайшей русской истории, – Отрепьев. И летописец, проникший мыслью в тайный ход вещей, не только не провидит в Григории лицо историческое; он не только невольно указывает новоначальному иноку на открывшуюся «царскую вакансию», но и поручает ему СВОЙ труд:

Очевидно, не случайно Пушкин вводит в монолог Пимена упоминание о «многострадальном Кирилле», который некогда жил в той же келье и говорил правду в лицо Иоанну Грозному; недаром вкладывает в уста Григория реплику:

А в уста Бориса – слова:

Именно так будет решен образ Авраамия Палицына в романе М. Н. Загоскина «Юрий Милославский»; вообще присутствие монаха-летописца в наборе персонажей исторического романа о Смуте станет после Пушкина почти обязательным.

Пимен не только не идет на битву; он не идет и в толпу народную; его знание о добре и зле – инакое, иноческое. В смысловой структуре драмы его образ контрастно соотнесен с образом Юродивого Николки.

Юродивый Николка – второстепенный по своей сюжетной роли (он участвует в одной сцене – «Площадь перед собором в Москве») персонаж трагедии, несущий огромную смысловую нагрузку.

Как большинство героев, образ «позаимствован» из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, но решен в противоположном ключе. Великий историк с явным салонным недоверием описывал «площадного» героя: «был в Москве юродивый, уважаемый за действительную или мнимую святость: с распущенными волосами ходя по улицам нагой в жестокие морозы, он предсказывал бедствия и торжественно злословил Бориса; а Борис молчал и не смел сделать ему ни малейшего зла, опасаясь ли народа или веря святости сего человека. Такие юродивые, или блаженные, нередко являлись в столице, носили на себе цепи или вериги, могли всякого, даже знатного, человека укорять в глаза беззаконною жизнию и брать все, им угодное, в лавках без платы; купцы благодарили их за то, как за великую милость. Уверяют, что современник Иоаннов, Василий Блаженный, подобно Николе Псковскому, не щадил Грозного и с удивительною смелостию вопил на стогнах о жестоких делах его».

Пушкинская версия образа Юродивого в корне отличается от карамзинской трактовки. Подобно летописцу Пимену, Юродивый свидетельствует в драме о зле, царящем в мире. Но появляется он перед зрителем/читателем не в замкнутом пространстве кельи, а на открытом всем ветрам истории пространстве соборной площади, среди людской толпы, за минуту до выхода Бориса Годунова, «диалог» с которым составляет суть сцены. Он ведает и жалость, и гнев; он то поет слезную песенку («Месяц светит, / Котенок плачет, / Юродивый, вставай, / Богу помолися!»), то сердится: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича». И недаром Юродивый почти прямо сравнивается с царем: («Чу! шум. Не царь ли? <…> Нет; это юродивый»).

Ему дана власть знать о преступлении и наказании и свободно, прилюдно говорить об ЭТОМ:

Царь

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Юродивый

(ему вслед)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Причем глас Николки – это действительно и непосредственно глас Божий, ибо юродивый действует не от себя, ему велит Богородица. А его бесстрашный разговор с властью земной от имени власти небесной есть образец идеального поведения «властителя дум» перед «земным властителем», по-своему повторяющий жест Кудесника в «Песни о вещем Олеге» (1822):

По принципу контраста сцена с Николкой («Площадь перед собором в Москве») повторяет одну из начальных «народных» сцен, на Девичьем поле, где люди из толпы проливают ложные слезы и проявляют притворную радость при избрании «цареубийцы». Отзывается эта сцена и в последнем эпизоде («Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца»). Под окно Федора подходит нищий, просит милостыню, и стражник гонит его словами: «Поди прочь, не велено говорить с заключенными». Здесь спародированы слова Николки, некогда обращенные к Борису: «…молиться за царя Ирода – Богородица не велит»… Кого надлежит слушаться – власть земную или власть небесную? Пушкин дает прозрачный ответ, формально замыкая на сцену у собора и начало, и конец своей трагедии, так что она обретает статус композиционного и смыслового центра.

Позже он многократно отождествит себя со своим Юродивым; отождествит в шутку, но вполне настойчиво: «Хоть она (трагедия – А. А.) и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!» (из письма к П. А. Вяземскому – около 7 ноября 1825 г.). И дело совсем не в сентябрьской пикировке с П. А. Вяземским, когда тот писал: «Жуковский уверяет, что и тебе надо выехать в лицах юродивого», а Пушкин подхватывал: «Благодарю от души Карамзина за Железный колпак, что он мне присылает; в замену отошлю ему по почте свой цветной, который полно мне таскать. В самом деле, не пойти ли мне в юродивые, авось буду блаженнее» (из письма от 13 и 15 сентября 1825 г.). Дело в том, что лишь с двумя персонажами трагедии Пушкин связывал надежды на счастливый исход русской истории, на рождение отечественной гражданственности – с Пименом и с Юродивым. Но его личный идеал – не летописец, а Юродивый, в чьих репликах прямо предсказан категорический императив «<Памятника>»: «Веленью Божию, о Муза, будь послушна…».

Что почитать

М. П. Алексеев. Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует» // Пушкин: Сб. статей. Л., 1972. Статья есть в открытом доступе: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fi leticket=0VO7qX4yvCA%3D&tabid=10358.

Г. О. Винокур. Комментарий // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. <Л.>, 1935. (Неоднократно переиздано).

Л. М. Лотман. Историко-литературный комментарий //Пушкин А. С. Борис Годунов. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 129–359.Статья (по сути, книга) есть в открытом доступе: http://feb-web.ru/feb/pushkin/texts/selected/god/god-129-.htm?cmd=p.

Что посмотреть

Фильм «Борис Годунов», режиссер В. Мирзоев (2011).

 

«Граф Нулин»

(стихотворная повесть, 1825; опубл. – 1827)

Наталья Павловна – молодая помещица, недавно вышедшая замуж и скучающая в деревне; героиня стихотворной повести, варьирующей «довольно слабую» (Пушкин) поэму Шекспира «Лукреция» (издана в 1594 г.), а также стихотворную «сказку» И. И. Дмитриева «Модная жена» (1791). Сюжетной основой для шекспировской поэмы послужил «Месяцеслов» Овидия («Фасты») и повествование Тита Ливия; до Шекспира к трагической истории верной римлянки обращались Чосер («Легенды о славных женщинах», XIV век), другие английские сочинители.

Фабула «Лукреции» (в изложении А. А. Аникста) такова: «Сын царя Секст Тарквиний, прослышав о красоте и добродетели Лукреции, жены Коллатина, загорается страстью к ней. Он покидает военный лагерь, где находится также и муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в справедливости рассказов о ней, охваченный страстью Тарквиний решает овладеть ею. Проникнув в ее дом, он пытается уговорить Лукрецию разделить его страсть, но, видя, что ни просьбы, ни угрозы не действуют, он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукреция рассказывает о своем позоре мужу и друзьям, требуя, чтобы они кровью смыли нанесенное ей оскорбление, и после этого закалывается. Коллатин и римляне, возмущенные насилием Тарквиния, изгоняют его из Рима» (Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 573).

В свою очередь, героиня И. И. Дмитриева, молодая жена старого барина, Премила-Лукреция, отправив кривого мужа Пролаза в английский магазин и французскую лавку, наставляет ему рога с щеголем Миловзором:

Но собачка Фиделька своим лаем предупреждает любовников о возвращении мужа:

Повесть Пушкина создана спустя месяц после завершения «народной трагедии» «Борис Годунов». Непосредственно за серьезным сочинением в «шекспировском духе» Пушкин создает шуточную перелицовку Шекспира в духе игривого сентименталиста Ивана Ивановича Дмитриева. Интрига, перенесенная на русскую почву и перевернутая на 180 градусов (жена отвергает соблазнителя, ибо уже неверна мужу с другим), предполагала легкую двусмысленность ситуации – и только. Поначалу кажется, что в таком же, чисто пародийном ключе дан образ и пушкинской героини, русской «Лукреции». Тем более, что вослед Дмитриеву Пушкин именует свою стихотворную повесть – «сказкой».

В первом же стихе появляется слово «рога» («Пора, пора! Рога трубят!»); затем следует портрет мужа Натальи Павловны, типичного деревенского барина, отправляющегося на охоту и берущего с собою «рог на бронзовой цепочке». Намек на метафору «наставить рога» очевиден, особенно на фоне цитаты из Дмитриева («Муж, в двери выставя расцветшие рога…»). Внимательный читатель в напряжении, тем более что на дворе конец сентября, в деревне невыносимо скучно, «супруга / Одна, в отсутствие супруга», и не может развлечься даже ведением хозяйства, ибо воспитана не «в отеческом законе», а «в благородном пансионе / У эмигрантки Фальбала». Она выписывает «Московский телеграф», т. е. следит за картинками парижской моды; знает сочиненияd’Arlincourt’a и Ламартина. Читатель вправе ожидать, что «плоды просвещения», французская легкомысленность дадут о себе знать – не век же Наталье Павловне читать скучнейший сентиментальный роман «Любовь Элизы и Армана <…»> да наблюдать за дракой козла с дворнягой и индейки с петухом.

И тут опрокидывается коляска проезжающего мимо графа Нулина; у скучающей хозяйки есть повод зазвать гостя; действие переходит в новую сюжетную фазу. Вместе с Нулиным читатель теряется в догадках: содержат ли кокетливые слова и жесты молодой помещицы намек на готовность к чему-то более серьезному, чем флирт? Увы (или к счастью), нет. Разбуженная графом, который прокрадывается к ней в спальню («Ей сыплет чувства выписные / И дерзновенною рукой / Коснуться хочет одеяла»), Наталья Павловна влепляет нахальному «Тарк-винию» (герой-любовник поэмы Шекспира) пощечину. Своим звонким лаем шпиц будит служанку; Нулин вынужден ретироваться. Сюжетные обстоятельства «Модной жены», кажется, полностью изменены. Впрочем, утром хозяйка встречает гостя как ни в чем не бывало; знакомит с вернувшимся мужем; после отъезда графа обо всем рассказывает супругу, который грозит затравить Нулина псами, как только что затравил русака. И лишь тут, после ложной развязки, читатель узнает, кто больше всех смеялся над произошедшим – Лидин, «их сосед, / Помещик двадцати трех лет» (Лидин – типовая «водевильная» фамилия). Любовная схема «Модной жены», только что отмененная, восстановлена – на другом сюжетном уровне.

Но историческая рамка, в которую Пушкин (с помощью позднейшей заметки о «Графе Нулине» – 1830 г.) поместил комический сюжет, полностью переменила и статус героини: «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию» <…> я подумал: что, если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? <… > Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобно тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. <…> «Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения».

Сближение тут заключено не только в параллели с судьбой самого Пушкина, который случайно остался в Михайловском и не попал на Сенатскую площадь, а вместо этого сочинил 13 и 14 декабря «Графа Нулина». Но и в том, что именины Натальи Павловны приходятся на день Бородинской битвы, на что обратил внимание еще П. А. Катенин. То есть она во всех смыслах – носительница здоровых, естественных начал русской жизни, на которые «покушается» Нулин. При всем своем пансионном воспитании Наталья Павловна – не Премила; она укоренена в той самой отечественной традиции, против которой направлена «ужасная книжка Гизота» о неизбежном падении монархии как социального института. А то, что святая Русь, которую ругает Нулин и которая как бы «хранит» Наталью Павловну, не вполне «святая» и даже вполне грешная, – это, по Пушкину, столь же естественно, сколь естественна легковесная и пародийная интонация в разговоре о таких важных темах. Внутренняя патриархальность (при внешней «французскости») Натальи Павловны роднит ее с Татьяной Лариной из «Евгения Онегина», параллель «Графа Нулина» с которым отмечена еще Б. М. Эйхенбаумом.

Нулин, граф – неудачливый заезжий соблазнитель. Подчеркнуто говорящие фамилии у Пушкина редки; граф Нулин – именно такой случай. Резкая оценочность (нуль – ничто, ничтожность) несколько смягчена насмешливой интонацией повествования; образ Нулина восходит к образу Тарквиния из поэмы Шекспира «Лукреция», полностью, в том числе сюжетно, переосмысленному. А также к щеголю Миловзору из «Модной жены» И. И. Дмитриева.

Вместе с французским слугой Picard’oм Нулин возвращается из «чужих краев», где полуразорился, зато запасся модными одеждами и модными идеями. Разница между гардеробом и философией для него столь же несущественна, как несущественна разница между «ужасной книжкою» антимонархиста Гизо («Гизота») и придворным «словцом», или несущественно различие между богохульной песней Беранже («Беранжера») и мотивами Россини.

Коляска полуиностранца Нулина падает на русском «косогоре»; он обретает убежище в доме провинциальной помещицы Натальи Павловны, чей муж как раз отбыл на охоту, – так завязывается любовная интрига, встроенная в более сложный общий сюжет.

Развитие интриги следует за ужином, во время которого гость и хозяйка мило болтают о западных модах и ведут себя по правилам легкого (очень легкого) флирта. Но влюбленный граф не хочет вовремя остановиться; приняв тихое рукопожатие Натальи Павловны за намек и распалив воображение, Нулин прокрадывается в спальню хозяйки – чтобы получить звонкую пощечину и быть затравленным крошечным шпицем, как заяц-русак, которого на охоте «затравил» муж Натальи Павловны. Описание нулинского «вторжения» в спальню пародийно повторяет сцену покушения Черномора на честь Людмилы в «Руслане и Людмиле»:

Сравните:

Интрига (как бы в соответствии с фамилией героя) разрешается ни во что, обнуляется; возвращение мужа заставляет Нулина поспешить с отъездом: «Пикар все скоро уложил, / И граф уехал…».

Но сквозь пародийные повороты сюжета неявно и как бы случайно проступают второй и третий планы смысла.

Прежде всего, хромота графа, «прозвания», которые дает ему автор («полувлюбленный, нежный граф», «влюбленный граф»), рассыпанные по тексту полунамеки («бес не дремлет») – все это указывает на отдаленную связь Нулина с образом Влюбленного Беса из романа Жюля Кизотта “Le diable amoreux” и более прямую – с пушкинским планом повести о влюбленном бесе:

«Москва в 1811 (1810) году-

Старуха, две дочери, одна невинная, другая романическая – два приятеля к ним ходят. Один развратный, другой В.<любленный> б.<ес>. В.<любленный> б.<ес> любит меньшую и хочет погубить молодого человека <…>».

План этот был набросан, видимо, в 1821–1823 годах; позже, в 1828 году Пушкин, будучи в Петербурге у Карамзиных, рассказал устную фантастическую новеллу о влюбленном бесе, сюжет которой был подарен им в том же году литератору В. П. Титову и лег в основу повести Титова «Уединенный домик на Васильевском». (Под псевдонимом «Тит Космократов» повесть опубликована в альманахе «Северные цветы на 1829 год».) Больше того, Нулин – в шутку – назван «чудным зверем», едущим в «вечный город» Петрополь. Наконец, браня святую Русь, Нулин окончательно обнаруживает свои «демонические», «мелкобесовские» черты, а его неудавшаяся попытка соблазнить Наталью Павловну превращается чуть ли не в метафорическую попытку «соблазнения России». А то, что этот демон-соблазнитель, этот «апокалиптический» персонаж пуст и смешон – неудивительно; многие сочинители 1830-х годов будут писать о пустоте, мелкости и безликости «нового» зла, приходящего на смену «прежнему» злу – грозному, сильному и внешне ужасающему (ср. образ Чичикова, других персонажей Гоголя).

Но главное, попытка поделить Россию «на нуль» заведомо обречена, как заведомо обречена любовная попытка Нулина. Граф возвращается с Запада, но сам он отнюдь не «европеец»; все, что он почерпнул в Париже, можно узнать, не выезжая из деревни и читая (подобно Наталье Павловне) «Московский телеграф». Он возвращается в Россию, но столь же далек он и от «русскости»; между тем есть живая сила традиции, укорененной в самой строе отечественной жизни.

Однако, едва приблизившись к таким философским и чересчур торжественным обобщениям, Пушкин поворачивает назад, в смеховую стихию. Наделив пустячок глубоким философским смыслом, он вновь превращает «философию» – В пустячок:

Что почитать

Г. М. Кружков. Приключения Лукреции в России // http:// kruzhkov.net/essays/nostalgia-obeliskov/priklyucheniya-lukrezii-v-rossii/

Н. Мазур. Пушкин и Беранже: к источникам фабулы «Графа Нулина» // http://lib2.pushkinskijdom.ru/Media/Default/PDF/ PUSH/Klassiki/Mazour-2007.pdf.

Б. М. Гаспаров Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999. [От «Графа Нулина» к «Медному Всаднику»: пушкинский профетический миф].

Б. М. Эйхенбаум 0 замысле «Графа Нулина» // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. Книга в формате pdf есть на ресурсе: http://imwerden.de/pdf/eichenbaum_o_poezii_1969_text.

Что посмотреть

Поэму «Граф Нулин» читает Сергей Юрский // https://www. youtube.com/watch?time_continue=2&v=mUFozK9wBt4.

 

«Домик в Коломне»

(стихотворная повесть, 1830; опубл – 1833)

Мавруша – переодетый кухаркой кавалер девушки Параши, которая вместе с матерью, бедной вдовой, живет в Коломне – небогатом пригороде Петербурга. Вплоть до развязки мы не знаем, кто скрывается под именем Мавруши, хотя несоразмерно долгий зачин поэмы, посвященный женским и «мужеским» слогам должны наводить на определенные подозрения:

Хозяйственная неумелость Мавруши наводит вдову на подозрения. Отказавшись идти на обедню и сославшись на больные зубы, Мавруша остается дома: «Пред зеркальцем Параши, чинно сидя, / Кухарка брилась…». Тут-то ее и застает вдова, которая чуть ли не бегом возвращается из церкви, опасаясь кражи. Пришедшая позже дочь в недоумении: «Да где ж Мавруша?» – «Ах, она разбойник!».

Сюжетный узел развязан; герои, как шахматные фигуры, расставлены по местам. Рассуждение о женских и «мужеских» слогах октавы оборачивается игровой переменой «женской» и «мужской» ролей; обещание автора совладать с однообразным потоком рифм («Две придут сами, третью приведут») ведет к прямым сюжетным следствиям (две героини приводят в дом третью, «Маврушу»),

Сама по себе схема новеллистического сюжета, освоенного и поэзией («Беппо» Дж. Г. Байрона), традиционна. Дочь старой вдовы нанимает служанку, которая оказывается переодетым ухажером. В пушкинской стихотворной повести она совмещена с сатирическими картинами журнальных нравов («И табор свой с классических вершинок / Перенесли мы на толкучий рынок»). Но комизм служит шутливым «прикрытием» трагически-личной темы:

О характерах персонажей говорить не приходится, они подчеркнуто условны; зато печальный рассказчик превращается в субъективный центр повествования и становится, по существу, главным героем «Домика в Коломне».

Что почитать:

М. О. Гершензон Мудрость Пушкина. М., 1919. (Статья «Домик в Коломне»), Книга есть в открытом доступе: http:// predanie.ru/aershenzon-mihaii-osipovich/book/217156-tom-i-mudrost-pushkina/#toc45.

Что посмотреть

Из любопытства – первую экранизацию «Домика в Коломне», 1913 г., режиссер П. Чардынин: https://www.voutube.com/watch?v=5u-ILQfxAUA.

 

«<Дубровский>»

(роман, 1832–1833; полностью опубл- 1841; заглавие дано публикаторами)

Дубровский Владимир Андреевич – главный герой незавершенного романа, «благородный разбойник».

У Дубровского – что в художественной системе Пушкина редкость – есть реальные прототипы. В 1832 году в Козловском уездном суде слушалось дело «О неправильном владении поручиком Иваном Яковлевым сыном Муратовым имением, принадлежащим гвардии подполковнику Семену Петрову сыну Крюкову <…> сельце Новопанском». Писарская копия этого дела (с заменой Муратова на Дубровского, Крюкова на Троекурова) включена в текст 2-й главы. Видимо, использовано и псковское предание о бунте крестьян помещика Дубровского (1737), и рассказ пушкинского приятеля П. В. Нащокина о судьбе белорусского помещика Островского, оставшегося без земли и подавшегося в грабители; в планах и черновиках герой именуется то Островским, то Зубровским.

Роман (а значит, и его герой) в равной мере ориентирован на российскую действительность – и на литературную традицию. Пушкин ищет точку пересечения социальной роли «разбойника поневоле» и «романической» роли благородного разбойника. Он прямо отсылает читателя к опыту своих предшественников – поэме А. Мицкевича «Конрад Валленрод» и «массовому» роману X. А. Вульпиуса «Ринальдо Ринальди-ни, предводитель разбойников» (рус. пер. – 1802–1803). Он рассчитывает, что читатель уловит параллель с Карлом Моором Ф. Шиллера, но также имеет в виду оппозицию джентльмен/разбойник, восходящую к роману Бульвер-Литтона «Пэлем, или Приключения джентльмена», «разбойничью» тему романов В. Скотта «Роб Рой» и Ш. Нодье «Сбогар». Все это осложнено социальным анализом в духе новейших романов Ж. Санд и 0. де Бальзака. В этой точке и сфокусирован образ Владимира Дубровского – одновременно и очень условный и очень реальный.

«Предыстория» героя вполне литературна; набор биографических подробностей типичен. С восьми лет Дубровский воспитывается в Петербургском Кадетском корпусе; «отец не щадил ничего для приличного его содержания». «Будучи расточителен и честолюбив», он кутит, играет в карты, влезает в долги и мечтает о богатой невесте. Получив известие о болезни отца, Андрея Гавриловича, а главное – о беззаконном отнятии единственного имения Кистеневки в пользу богатого соседа-самодура Кирилы Петровича Троекурова, Дубровский отправляется домой. Проезжая мимо имения Троекурова, он с нежностью вспоминает о детской дружбе с дочерью «злодея», Марьей Кириловной; дома застает отца при смерти.

Ситуации, в которых отныне предстоит действовать Дубровскому, также романически традиционны.

Сначала, даже не выйдя на порог (что важно; это впоследствии позволит ему остаться неузнанным), Дубровский разрывает отношения с Троекуровым, приехавшим мириться:

«– Скажи Кирилу Петровичу, чтоб он скорее убирался, пока я не велел его выгнать со двора… пошел! <…> Егоровна вышла.

В передней никого не было, все люди сбежались на двор смотреть на Кирила Петровича. Она вышла на крыльцо – и услышала ответ слуги, доносящего от имени молодого барина. Кирила Петрович выслушал его сидя на дрожках. Лицо его стало мрачнее ночи, он с презрением улыбнулся, грозно взглянул на дворню и поехал шагом около двора. <…»>.

Затем, после похорон отца, Владимир приказывает поджечь дом, по суду отошедший врагу, и вместе с крестьянами подается в родную кистеневскую рощу, чтобы грабить неправедных помещиков. (Само название имения Дубровского, намекающее на разбойничий кистень, как бы заранее предполагает такой поворот событий.) Отныне он словно перестает быть реальным человеком, мелкопоместным дворянином Дубровским, и превращается в персонажа легенды о благородном разбойнике Роб Рое. Поэтому помещицу Анну Савишну Глобову, которая рассказывает гостям Троекурова о Дубровском, явившемся к ней под видом генерала и разоблачившем вора-приказчика, ничуть не смущает, что ее гость был черноволос, как герой Отечественной войны генерал Кульнев, и на вид имел 35 лет, тогда как «настоящий» Дубровский светловолос и юн – ему 23 года. О чем тут же сообщает исправник, зачитывающий приметы Дубровского; повторяется прием, использованный Пушкиным в «Борисе Годунове».

Вот цитата из «Дубровского»:

«Все взоры обратились на Анну Савишну Глобову, довольно простую вдову, всеми любимую за добрый и веселый нрав. Все с любопытством приготовились услышать ее рассказ.

<…> Какой-то генерал просит со мною увидеться: милости просим; входит ко мне человек лет тридцати пяти, смуглый, черноволосый, в усах, в бороде, сущий портрет Кульнева <…> «<…>3найте, что Дубровский сам был гвардейским офицером, он не захочет обидеть товарища». Я догадывалась, кто был его превосходительство <…>

Все слушали молча рассказ Анны Савишны, особенно барышни. Многие из них втайне ему доброжелательствовали, видя в нем героя романического <…>

– И ты, Анна Савишна, полагаешь, что у тебя был сам Дубровский, – спросил Кирила Петрович. – Очень же ты ошиблась. <…> не знаю, почернели ль у него волоса, а <…> был он кудрявый белокуренький мальчик, <…> ему не тридцать пять, а около двадцати трех.

– Точно так, ваше превосходительство, – провозгласил исправник, – у меня в кармане и приметы Владимира Дубровского <…>

Исправник вынул из кармана довольно замаранный лист бумаги, развернул его с важностию и стал читать нараспев:

<…> От роду 23 года, роста среднего, лицом чист, бороду бреет, глаза имеет карие, волосы русые, нос прямой. Приметы особые: таковых не оказалось.»

А вот – из «Бориса Годунова»:

«Пристав

Кто здесь грамотный?

Григорий

(выступает вперед)

Я грамотный.

<…>

«Чудова монастыря недостойный чернец Григорий, из роду Отрепьевых, впал в ересь и дерзнул, наученный диаволом, возмущать святую братию всякими соблазнами и беззакониями. <…>

<…> А лет ему вору Гришке от роду (смотрит на Варлаама) за 50. А росту он среднего, лоб имеет плешивый, бороду седую, брюхо толстое… <…>

Варлаам

(вырывая бумагу)

<…> «А лет е-му от-ро-ду… 20». – Что, брат? где тут 50? видишь? 20. <…>

Во время чтения Григорий стоит потупя голову, с руною за пазухой.

Варлаам

(продолжает)

«А ростом он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая».

К этому моменту читатель уже должен догадаться, что Дубровский сидит среди гостей, ибо он пробрался в дом Троекурова под видом учителя-француза Дефоржа, выписанного для маленького Саши, сводного брата Марьи Кириловны. Естественно, использованы все сюжетные возможности такого положения. В комнате Дефоржа ночует помещик Спицын, чье лжесвидетельство как раз и позволило Троекурову обобрать Дубровских; мнимый учитель не может удержаться от мести и грабит Спицына, из-за чего спустя несколько дней вынужден бежать.

Конечно же, перед исчезновением Дефорж-Дубровский объясняется с Марьей Кириловной, и тут читатель узнает подробность, которая полностью переворачивает ситуацию, наполняет узнаваемые «ходы» авантюрного романа новым смыслом. Читатель должен был предполагать, что разбойник Дубровский пробрался в дом Троекурова, чтобы убить виновника всех своих несчастий, и лишь внезапная любовь к Маше остановила его. Но нет; оказывается, он купил документы у «настоящего» Дефоржа (между прочим, за 10 000 ассигнациями) только ради того, чтобы оказаться рядом с Марьей Кириловной; ради нее он давно простил своего погубителя; его мечта о семейственном счастье (которая пробуждается в сердце героя при чтении писем покойной матери к отцу) куда сильнее, чем жажда мести.

Благородный разбойник превращается в несчастного любовника. Несчастного при любом исходе событий – брак с лесным атаманом не сулит возлюбленной ничего, кроме тревоги, испытаний и – в каком-то смысле – позора. Его счастье равносильно ее несчастью, и наоборот, а жизни друг без друга они не мыслят. Потому-то, когда Марья Кириловна, сосватанная за утонченно-сластолюбивого немолодого (в ее глазах – «старого») князя Верейского, просит ее похитить («Нет, нет, – повторяла она в отчаянии, – лучше умереть, лучше в монастырь…»), Дубровский – чья мечта исполняется! – закрывает глаза руками и, кажемся, задыхается от невидимых слез. Ситуация ужасна, неразрешима. Но в его сердце все равно «нет места ненависти»; по самоощущению он не атаман, не народный мститель, он – дворянин, он – человек. А социальная жизнь, обрекающая его, – бесчеловечна.

В том-то и состоит истинная трагедия Дубровского, в том-то и заключена истинная вина Троекурова, что честный русский дворянин, привязанный к отцу, к дому, лелеющий мечту о семье, поставлен в положение, из которого нет выхода. (Кистеневская роща – это уход, но не выход.) Беспросветная нищета равнозначна социальному самоубийству; подчинение троекуровскому самодурству равносильно потере дворянского (оно же человеческое) достоинства; бунт, во-первых, лишает надежды на счастье, во-вторых, не может быть до конца благородным. Первый же приказ Дубровского – поджечь дом, но открыть переднюю, чтобы успели спастись приказные чиновники, – не выполнен; Архип-кузнец втайне от барина запирает их, «окаянных». Не по личной, душевной злобе (он тут же лезет, рискуя собой, спасать из огня кошку), просто в нем просыпается страшный инстинкт бунтовщика, над которым уже не властна воля барина – «начальника шайки». Если бы не Дубровский – не было бы и бунта, пробуждающего этот ужасный инстинкт.

Недаром в финальной сцене, когда Маша уже безнадежно потеряна для Дубровского (разбойники опоздали, она обвенчана с Верейским и будет ему верна), а первая атака правительственных войск отбита, раненый Дубровский распускает своих кистеневцев. И хотя на прощание он говорит им: «…вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло», – тем не менее вскоре после ухода Дубровского грабежи прекращаются, дороги становятся свободными для проезда.

Что же до самого предводителя шайки, то первоначально Пушкин собирался отправить своего героя в Петербург, где Дубровского ждало разоблачение. Таким и предстает он на страницах книги, искренним и честным, но играющим глубоко противоречивую роль. Он и без вины виноватый, и благородный разбойник, способствующий жестокому бунту, и жертва насилия, становящаяся его орудием, и дворянин, покинувший общество ради сохранения внутренней свободы и ставший заложником собственной социальной роли… Социальная мысль автора «Дубровского» пессимистична; последняя фраза в рукописи романа читается так: «<…> Дубровский скрылся за границу». Отъезд героя за границу – не только знак его личного поражения, но и знак поражения России. Дубровский, как трагическое следствие, вытеснен за ее пределы; причины полностью сохранены.

Проекция образа Дубровского на другую сословно-культурную почву очевидна в образе разбойника Пугачева в «Капитанской дочке». Н. В. Гоголь (видимо, знакомый с сюжетом неопубликованного романа) при создании «Мертвых душ» полупародийно повторил черты Дубровского в «Повести о капитане Копейкине», безногом офицере-дворянине, герое Отечественной войны (см. сравнение Дубровского с Кульневым в рассказе Глобовой), от безнадежности положения подавшемся в разбойничью шайку.

Образ благородного разбойника-джентльмена Пушкин попробует развить в незавершенном романе 1834–1835 гг. «Русский Пелам» (образы Пелымова, Ф. Орлова).

Маша, Марья Кириловна Троекурова – дочь грозного провинциального самодура; семнадцатилетняя красавица, в которую влюблен двадцатитрехлетний Владимир Дубровский, наследник помещика, разоренного ее отцом. Возраст; белое платье уездной барышни; воспитательница-француженка (мамзель Мими, прижившая от Кирилы Петровича Троекурова Сашу, сводного брата Маши); огромная библиотека, составленная в основном из французских писателей XVIII в. и находящаяся в полном распоряжении пылкой читательницы романов, – все эти составляющие образа Маши, в разных сочетаниях, присущи большинству героинь Пушкина. На устойчивом фоне заметнее индивидуальные черты: скрытность, внутреннее одиночество, твердость. Характер ее воспитан обстоятельствами: отец то ублажает любимую дочь, то пугает неукротимостью гнева; соседи страшатся Троекурова – поэтому искренность в отношениях с его семейством исключена; увеселения Кирилы Петровича не допускают женского общества; сводный брат слишком мал; мать умерла.

Без матери (и, по существу, без отца, который им не занимается) растет и Владимир Дубровский, сын единственного из троекуровских соседей, кому – несмотря на бедность – «дозволено» не бояться Кирилы Петровича. Это сближает детей; но дружба их продолжается недолго: в возрасте восьми лет Владимира отправляют учиться в Петербург, а когда он возвращается, между ним и Машей уже лежит непреодолимая социальная пропасть. Два семейства находятся в смертельной ссоре; Троекуров неправедно отсудил у Дубровских единственное их имение. Ссора лишь усугбляется после возвращения Владимира: Дубровский-старший умер, а сын не пустил на порог Кирилу Петровича, явившегося с запоздалым предложением мира.

Точно так же в большинстве своем узнаваемы, традиционны сюжетные положения, в которые автор ставит Машу.

Война отцов (как то было и в повести «Барышня-крестьянка») уподоблена войне Алой и Белой Розы. Недаром покойная мать Дубровского изображена на портрете именно с алой розой, а Маша, в свою очередь, показана вышивающей розу на пяльцах.

Разоренный Дубровский, сделавшийся разбойником, является в дом под видом Дефоржа, француза-учителя маленького Саши; естественно, что воспитанная в сословном духе Маша его не замечает, как не замечала бы мастерового или слугу. И столь же естественно, что ее романическое воображение поражено тем хладнокровием, с каким Дубровский-Дефорж убивает разъяренного медведя (одна из забав Троекурова). Многократно использован в культуре следующий за этим сюжетный ход: уроки музыки, которые влюбленный герой дает героине, чтобы найти путь к ее сердцу. В конце концов, подобно Марье Гавриловне из повести «Метель» (см. «Повести Белкина»), Маша, не зная, кто именно скрывается под маской Дефоржа, идет на первое свидание, чтобы эффектно ему отказать. И подобно ей же, поражена неожиданностью развязки. Владимир открывается перед ней, объясняется в любви, объявляет о невозможности брака и о том, что должен бежать из дома Троекурова, ибо обман вот-вот будет обнаружен.

Приходит время другой литературной параллели; как героиня поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод», Маша становится возлюбленной благородного разбойника. Привычен и прием с кольцом, которое дарит героине герой, чтобы та в случае опасности опустила это кольцо в дупло дуба. Это будет означать, что Маша, несмотря ни на что, просит Дубровского увезти ее из дома.

Но ее индивидуальность пробивается сквозь все литературные маски, а весь типовой набор сюжетных ходов любовно-авантюрного романа не мешает нам изумиться ее финальному выбору. Сосватанная за пятидесятилетнего аристократа Верейского, Маша в отчаянии подает знак Дубровскому;

жених-разбойник опаздывает и останавливает свадебный кортеж лишь на возвратном пути из церкви; обвенчанная Маша отказывается нарушить клятву пожизненной верности, данную Верейскому. В этом итоговом выборе она уподобляется Татьяне Лариной. Но поступок Татьяны подчеркнуто нелитературен; а значит, параллель с нею выводит и образ Маши Троекуровой за рамки сугубо литературной традиции, перенося его в область традиции общенациональной. Нельзя сказать, что она выбирает меньшее из зол – стать беглой спутницей любимого разбойника или прожить жизнь покорной супругой ненавистного старика-сластолюбца. Она выбирает не меньшее и не большее, а то, которое не требует измены. И значит, отказывает Дубровскому как русская женщина, а не как героиня европейского романа; это более чем важно для Пушкина.

Троекуров Кирила Петрович – родовитый дворянин, богатый владелец села Покровского, генерал-аншеф в отставке, самодур, гроза окрестных помещиков; отец Маши, возлюбленной Дубровского.

Прототип Троекурова – помещик Козловского уезда гвардии подполковник Семен Крюков, в 1832 г. неправедно отсудивший имение у подпоручика Ивана Муратова. Ссора Троекурова с его бывшим другом, отцом главного героя, приведшая к разорению Дубровских, помешательству, а затем и смерти старого помещика, служит завязкой трагического сюжета о молодом дворянине, который вынужден стать разбойником. И при этом без памяти влюблен в дочь своего главного обидчика.

В отличие от образа Дубровского (и – отчасти – Маши) образ Троекурова не мог быть скомпонован из готовых литературных «блоков», хотя история с судебной тяжбой повторяет сюжетные положения «Ламмермурской невесты» (роман В. Скотта): тяжбу между старым Рэвенсвудом и Эштоном. Самый тип русского барина-самодура, причем современного, а не взятого напрокат у допетровской истории, не был детально разработан отечественной словесностью. Исключения, вроде князя Светозарова в романе В. Нарежного «Российский Жилблаз», не в счет; богатый опыт русской комедиографии конца XVIII в., когда на сцену часто выводили героя – невежественного помещика, прямому переносу на литературную почву не подлежал. Образы Праволова (помещика, отнимающего имение у «бедной и безгласной» вдовы Свенельдо-вой) и «великолепного разбойника Буянова» из нравоописательного «помещичьего» романа Д. Н. Бегичева «Семейство Холмских…» (1832) лишь намечали черты нового литературного типа. Новизна героя предполагала большую подробность и колоритность изображения; социальный портрет барина Троекурова отчасти затмил собою образ «благородного разбойника» Дубровского.

Троекуров именно самодур, т. е. человек, избалованный и распущенный до безобразия, опьяненный сознанием своей силы. Богатство, род, связи – вот формула его жизнеощущения. Обжорство, пьянство, сластолюбие (по двору бегает множество крестьянских ребятишек, как две капли воды похожих на Троекурова; во флигеле, как в гареме, заперты шестнадцать горничных – трагическая проекция замка «двенадцати дев» из поэмы «Руслан и Людмила») – вот его времяпрепровождение. Унижение слабых, «благородные увеселения русского барина» вроде травли зазевавшегося гостя медведем – его удовольствие. «Совершенная повариха» – вот единственное его чтение (при том, что в доме – обширная библиотека, ключи от которой отданы дочери Маше).

Но Троекуров – не прирожденный злодей; он уважает чужую решительность – именно поэтому до поры до времени искренне дружит с бедным соседом, владельцем 70 душ Андреем Гавриловичем Дубровским. В первоначальном варианте тема «богатства» Троекурова и «безродности» Дубровского-старшего, его бывшего сослуживца, была осложнена политическим мотивом: после екатерининского переворота 1762 г., расколовшего дворянство, один продолжил службу, другой вышел в отставку. А если после ссоры на псарне Троекуров решил «наказать» старика Дубровского и с помощью взяток отсудить у него единственное имение Кистеневку, если довел прежнего товарища сначала до умопомешательства, а затем и до смерти – то не из корыстолюбия, а единственно по самодурству, из желания удовлетворить прихоть мести. Недаром после «победного» приговора суда совесть в Троекурове ропщет; он гневно насвистывает гимн «Гром победы раздавайся» (что делает всегда в дурном расположении духа) и в конце концов едет мириться. Другое дело, что – поздно; поздно и физически (старик уже при смерти), и метафизически.

Точно так же, когда Владимир («герой романический»), под видом француза-учителя Дефоржа, поселяется в доме Троекурова и хладнокровно убивает «увеселительного медведя», Троекуров не только не жалеет о смерти любимого Миши, но и восхищается Дефоржем, как некогда восхищался стариком Дубровским.

Беда не в Троекурове лично, а в социальном устройстве российской жизни; оно развивает в необразованном, непросвещенном – хотя и родовитом – дворянине худшие наклонности; слабого делает слабее, а в сильном порождает веру в безграничье его власти: «В том-то и сила, чтобы безо всякого права отнять имение». Даже самое живое и естественное из всех человеческих чувств – любовь к детям – искажается до предела. Троекуров души не чает в своей Маше – но устраивает судьбу дочери не только вопреки ее воле, но и вопреки ее счастью, исходя из соображений выгод и невыгод родства, приобретаемого через брак.

Это тем более страшно, что помещик как бы отражается в подвластных ему крестьянах: «троекуровские» столь же спесивы, сколь он сам. Недаром сквозь весь текст романа проходит метафора своры, псарни: именно троекуровский псарь дерзит Дубровскому-старшему и как бы сталкивает помещиков лбами; слуга Дубровского-младшего, посланный барином прогнать Троекурова со двора, переиначивает приказ: «Пошел вон, старый пес», после чего няня Егоровна удовлетворенно замечает: «Небось поджал хвост».

А ключом к сцене храмового праздника Троекуровых (1 октября) служат слова, которые внезапно обезумевший старик Дубровский, швырнувший в заседателя чернильницей, произнес сразу после объявления неправедного приговора: «… псари вводят собак в Божию церковь!» Если – по православной традиции – собака входит в храм, святыня считается оскверненной. Все это неизбежно демонизирует социальную жизнь, изображенную Пушкиным. Недаром в сцене храмового праздника, открывающей 2-й том романа, Троекуров изображен молящимся и кланяющимся с гордым смирением.

На демонической подоплеке социальных проблем (и решающих их персонажей) Пушкин сосредоточится в следующем прозаическом опыте, повести «Пиковая дама» (1833). Пока же он ограничивается полунамеком на «ирреальную» подоплеку событий и занят поиском реального выхода из реальных противоречий; ищет – и не находит. До царя, который, особенно после Отечественной войны 1812 г., должен быть хранителем российской справедливости, – далеко; умы дворян не просвещены; «дворянско-крестьянский» бунт не только не может быть последовательно благородным, но и не способен разрушить сословные перегородки. Больше того, до ухода в разбойники Дубровский имел отдаленный шанс жениться на Маше (ибо Троекуров, по крайней мере на словах, некогда допускал такую возможность) – бунт лишает его и этой надежды. Остается лишь помнить об истине, которую автор вкладывает в уста попа, направляющегося на поминки по старику Дубровскому: «Суета сует <…> и Кирилу Петровичу отпоют вечную память <…> разве похороны будут побогаче <…> а Богу не все ли равно!»

Что почитать

Б. В. Томашевский Судьба Дубровского // Книга и революция. 1923. № 11/12.

В. Б. Шнловсний. Заметки о прозе Пушкина. М., 1937.

Д. П. Якубович. Незавершенный роман Пушкина («Дубровский») // Пушкин: 1833 год. Л., 1933. (В открытом электронном доступе – на сайте Пушкинского дома: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=_olu6-GRNw%3d&tabid=10396.)

Что посмотреть

A. H. Архангельский. Дубровский. Герой – благородный разбойник // https://interneturok.ru/iiteratura/6-klass/uroki-a-n-arhanaeiskoqo-diva-6-kiassa/a-s-pushkin-dubrovskiv-gerov-biaaorodnvv-razbovnik.

Из любопытства – довоенную советскую экранизацию режиссера А. Ивановского // https://www.voutube.com/ watch?v=z5D-vHeEUcA&t=8s.

 

«Евгений Онегин»

(роман в стихах, 1823–1831, опубл. отдельными главами)

Автор – речевой образ повествователя, наделенного собственной биографией (которая отчасти совпадает с пушкинской) и субъективно участвующего в развитии сюжета.

Образ Автора играл значительную роль в более ранних опытах Пушкина в области большой стихотворной формы, связанных с байронической традицией. Герой подчас превращался в alter ego самого поэта, а событийный ряд должен был казаться тенью, отголоском событий внутренней жизни Автора. Последовав этой традиции в 1-й главе «Евгения Онегина», Пушкин постепенно обособляет образ Автора – и от образа главного героя, и от своей собственной личности. Автор, каким он предстает в многочисленных «лирических отступлениях» (которые постепенно выстраиваются в особую сюжетную линию), связан с Онегиным дружескими узами, но чем дальше, тем меньше с ним совпадает во вкусах, пристрастиях, взглядах. Связан он и с «биографической» личностью Пушкина, но это непрямая связь; можно сказать, что Пушкин служит прототипом для себя самого. Его Автор такой же полноправный участник событий, как и Евгений Онегин, и Татьяна, и Ленский. Поэтому, когда в «Невском альманахе» на 1829 год появились иллюстрации Нотбека к роману, изображающие Онегина и Автора, которому приданы были черты портретного сходства с самим Пушкиным, тот откликнулся язвительной эпиграммой («Сам Александр Сергеич Пушкин / С мосье Онегиным стоит»).

Из многочисленных намеков, рассыпанных по тексту 1-й главы, читатель понимает, что Автор претерпел некую превратность судьбы, что он гоним и, возможно, сослан. Потому так понятен для Автора трагический финал Овидия: «…страдальцем кончил он / Свой век блестящий и мятежный / В Молдавии, в глуши степей, / Вдали Италии своей» (строфа VIII). Рассказ о родном Петербурге ведется сквозь дымку разлуки, разочарование, постигшее Евгения Онегина, не миновало и Автора. «Младые дни» его неслись в вихре света; жизнь была поделена между театром и балами; стройные женские ножки вдохновляли его, – увы, об этом приходится лишь вспоминать:

Знакомство с Онегиным и происходит в тот момент, когда сплин (русская хандра) настигает обоих: «Я был озлоблен, он угрюм» (гл. 1, строфа XIV). Эта разочарованность сближает поэта с молодым «экономом», хотя того невозможно приохотить к стихотворству, даже научить отличать ямб от хорея. В принципе из такого разочарованного состояния есть два выхода: в деятельную политическую оппозицию конца 1810-х годов (круг преддекабристского «Союза благоденствия») и в страдательно-никчемную жизнь «лишнего человека». Автор, судя по всему, выбирает первую и постоянно намекает читателю на свое изгнанничество. И лишь в конце 6-й главы появится косвенное указание на «возвращение»:

(Строфа XLVI)

А до тех пор он будет напоминать читателю, что живет вдали от шумных столиц: сначала где-то в «Овидиевых краях» (параллель с «южной» лирикой Пушкина); затем – в имении, в глубине «собственно» России. Здесь он бродит над озером, видит «творческие сны» и читает стихи не предмету страсти нежной, а старой няне да уткам. Позже, из Путешествия Онегина, читатель узнает, что в 1823 году Автор жил в Одессе, где и повстречался со старым знакомцем:

Изгнание есть изгнание; приходится проститься с привычками юности и остается лишь вздыхать, мечтая об Италии, думая о небе «Африки моей», призывая «час <…> свободы» (гл. 1, строфа Ц. От внешней неволи Автор с самого начала убегает в «даль свободного романа» (гл. 8, строфа 1_), который он то ли сочиняет, то ли «записывает» по горячим следам реальных событий, то ли записывает и сочиняет одновременно. В эту романную даль Автор зовет за собой и читателя.

Постоянно вторгаясь в повествование (при том, что время и пространство, в котором живет Автор, не совпадают с тем временем и пространством, в каком действуют остальные герои), забалтывая читателя, ироничный Автор создает иллюзию естественного, предельно свободного течения романной жизни. Рассуждения о поэтической славе («Без неприметного следа / Мне было б грустно свет оставить»: гл. 2, строфа XXXIX); о неприступных красавицах, на чьем челе читается надпись Ада «Оставь надежду навсегда» (гл. 3, строфа XXII); о русской речи и дамском языке (строфы XXVIII–XXX); о любви к самому себе (гл. 4, строфы Vil, XXI, XXII); о смешных альбомах уездных барышень, которые куда милее великолепных альбомов светских дам (строфы XXVIII–XXIX); о предпочтении «зрелого» вина Бордо – легкомысленному шипучему Аи; обращение к «Зизи, кристаллу души»; прямая полемика с В. К. Кюхельбекером о торжественной оде и унылой элегии (осложненная пародией на унылую элегию в виде «образчика» творчества Ленского); косвенная полемика с Вяземским и Баратынским о зимнем пейзаже в русской поэзии (гл. 5, строфы I–III) – все это не только вводит в мир романа все новые и новые пласты «реальности» и «культуры», не только окружает его плотной дымкой литературных, политических, философских ассоциаций. Куда важнее, что есть посредник между условным пространством, в котором живут герои, и реальным пространством, в котором живет читатель. Этот посредник – Автор.

Нельзя сказать, что он не меняется от главы к главе, даже от строфы к строфе. Начав действовать в одном смысловом «поле» с Онегиным, Автор постепенно перемещается в смысловое «поле» Татьяны Лариной; его идеалы становятся более патриархальными, национальными, «домашними». Но эти перемены происходят подспудно, они скрыты под полупокровом насмешливой интонации, в которой ведется разговор с читателем. Только в финале 5-й главы намечается определенный перелом. Автор – пока в шутку – сообщает читателю, что впредь намерен «очищать» роман от лирических отступлений. В конце 6-й главы (строфы XLIII, XLIV) эта тема развита вполне серьезно; Автор перестает без конца вспоминать о своих прошлых чувствованиях и впервые заглядывает в собственное будущее: «Лета к суровой прозе клонят»; «Ужель мне скоро тридцать лет?» (строфы XLIII–XLIV). Приближается зрелость, наступает возраст, близкий к тому, который Данте считал «серединой жизни» и с упоминания о котором начинается «Божественная комедия». (Дантовский пласт литературных ассоциаций пушкинского романа вообще неисчерпаем.)

Близится перелом в душевной жизни Автора, и вместе с ним меняются внешние обстоятельства; Автор снова «в шуме света»; изгнание окончилось. Об этом сообщено так же, как сообщалось об изгнанничестве, в форме намека: <«…> С ясною душою / Пускаюсь ныне в новый путь»; «Не дай остыть душе поэта / <…> / В мертвящем упоенье света, / В сем омуте, где с вами я / Купаюсь, милые друзья!» (строфы XLV–XLVI).

Последняя, 8-я глава дает совершенно новый образ Автора, как дает она и новый образ Евгения Онегина. Автор и герой, разочаровавшиеся в «наслажденьях жизни» в начале романа, одновременно начинают новый виток судьбы – в его конце. Автор многое пережил, многое познал; как бы поверх «светского» периода своей биографии, о котором так подробно говорилось в лирических отступлениях, он обращается к истоку – лицейским дням, когда ему открылось таинство Поэзии. «В те дни, когда в садах Лицея / Я безмятежно расцветал <…»> (строфа I).

Воспоминание об этих днях окрашено легким юмором – но пронизано и мистическим трепетом. Рассказ о первом явлении Музы ведется на религиозном языке («Моя студенческая келья / Вдруг озарилась <…»>). Знаменитый эпизод пушкинской биографии – приезд Г. Р. Державина на лицейский экзамен – наделяется сакральным смыслом; это не просто рассказ об одобрении старшим поэтом – младшего, даже не просто метафора «передачи лиры»: «Старик Державин нас заметил/ И, в гроб сходя, благословил» (строфа II). Вся последующая жизнь Автора, все ее события, о которых читатель уже знает из предшествующих глав, предстает в новом ракурсе – религиозно-поэтическом. История собственной жизни Автора отступает в тень; история его Музы выходит на первый план.

Все прежние подробности о «кокетках записных», театральных ложах, закулисных встречах и ножках заменены одной метафорой: «шум пиров» (строфа III). Намеки на связь с политической оппозицией редуцированы до «буйных споров, / Грозы полуночных дозоров», опала и ссылка превращены в «побег» от их союза, чуть ли не добровольный. Главное заключалось не в этом, внешнем; главное заключалось в том, какой облик в разные периоды жизни принимала Муза. В период «пиров» она была Вакханочкой; на Кавказе – балладной Ленорой; в Молдавии одичала и стала чуть ли не цыганкой; наконец, в деревне она уподобилась барышне «уездной /С французской книжкою в руках» (гл. 8, строфа V). То есть обрела черты Татьяны Лариной. Вернувшись из «побега», Автор впервые выводит свою Музу на светский раут – именно туда, именно тогда, где и когда должна произойти новая встреча Онегина с Татьяной. Глазами Музы читатель смотрит на Евгения, вернувшегося в пространство сюжета после долгой отлучки; и этот взгляд почти неотличим от того, какой некогда бросала на Онегина юная Ларина.

Завершая роман, Автор считает своим долгом доверительно попрощаться с читателем, с которым у него установились задушевные и даже дружеские отношения: «Кто б ни был ты, о мой читатель <…>» (гл. 8, строфа ХЫХ). (Читатель как бы занимает место, первоначально уготованное Онегину.) Карты открыты; сюжет, изложенный в романе, прямо объявлен вымыслом; намек на его связь с обстоятельствами жизни самого поэта и близких ему людей прозрачен.

И все-таки это обманчивая откровенность; это прозрачность «магического кристалла», сквозь который можно различить нечто невидимое, но бесполезно разглядывать что бы то ни было реальное. В последней строфе сама жизнь уподоблена роману (и одновременно бокалу вина, а значит – пиру); казалось бы, все смысловые акценты расставлены. Но за этим следует текст «пропущенной главы» – «Отрывки из Путешествия Онегина», где снова всерьез говорится о реальной встрече Автора и героя в Одессе в 1823 г. Все запутывается окончательно; где литература, где действительность, понять невозможно – именно этого Автор и добивается.

Владимир Ленский – любовный соперник Онегина, 18-летний (без малого) мечтатель и поэт. В романе о любви (краткое изложение сюжетной схемы см. в ст. «Евгений Онегин») не обойтись без мотива ревности, хотя бы напрасной. Но появление Ленского на страницах романа (он приезжает в деревню почти одновременно со своим новым соседом Онегиным; СХОДИТСЯ С НИМ; вводит в дом Лариных; знакомит с Татьяной и ее сестрой Ольгой – своей невестой; после того как раздраженный Онегин, чтобы досадить другу, начинает притворно ухаживать за Ольгой, причем за две недели до ее свадьбы с Ленским, тот вызывает Евгения на дуэль; Онегин убивает Ленского) объясняется не этим. Главное предназначение Ленского в другом. Он оттеняет чрезмерную трезвость Онегина непомерной возвышенностью, «неотмир-ностью». И в этом если не равновелик, то хотя бы сомасштабен главному герою. (Эта сомасштабность подчеркнута даже одинаковым «гидронимическим» построением литературных фамилий Онегина и Ленского.) В противном случае естественная поэтичность, органичная здравость Татьяны Лариной утратили бы статус «золотой середины» и все смысловые пропорции романа распались бы.

Биография. Внешность. Характер. Онегин прибывает в дядину деревню из Петербурга, где его настигло разочарование в жизни; Ленский приезжает в свое Красногорье (ср. Тригорское) «из Германии туманной», где он стал поклонником Канта и поэтом. Ему «Без малого <…> осьмнадцать лет» (строфа X); он богат, хорош собою; речь его восторженна, дух пылок и довольно странен. Все это не просто набор деталей, биографических подробностей. Поведение Ленского, его речь, его облик (кудри черные до плеч) указывают на свободомыслие. Но не на свободомыслие английского аристократического образца, которому (как поначалу кажется) следует денди Онегин, а вольномыслие интеллектуального, «геттингенского» типа, как сама душа Ленского. (Геттингенский университет был одним из главных рассадников европейского вольномыслия, философского и экономического; тут еще одна скрытая параллель с Онегиным, увлеченным новейшей политической экономией английской школы А. Смита. В Геттингене учились многие русские либералы 1810-1820-х годов, в том числе повлиявший на юного Пушкина экономист Н. И. Тургенев, лицейские профессора А. И. Галич, А. П. Куницын.)

Новомодным романтизмом в «немецком» духе навеяна и поэзия Ленского; он поет «нечто и туманну даль», пишет «темно и вяло». При этом стилистика его прощальной элегии скорее ориентируется на общие места французской лирики 1810-х годов:

А сам молодой поэт, несмотря на модные привычки, внешность и заемные вкусы, «сердцем милый был невежда».Т. е., не отдавая себе в том отчета, Ленский в душе остается провинциальным русским помещиком. Милым, простым, не слишком утонченным и не чрезмерно глубоким. Если Онегин назван в романе пародией, если сказано об онегинских масках, скрывающих его истинный облик, то в полной мере это относится и к Ленскому. С той разницей, что его маска (во всем противоположная онегинской) скрывает отнюдь не душевную пустоту, а скорее сердечную простату. И чем сложнее маска, тем проще кажется отзывчивая душа, озаренная светом поэтического дарования (которое может развернуться, а может и погаснуть впоследствии, как уточняет Автор).

На постоянном несовпадении внутреннего и внешнего облика героя, его «внутренней и внешней формы» строится романный образ. Таким Ленский входит в сюжет, таким и выходит из него. Он ранен на дуэли в грудь навылет; жизнь его оборвалась. Но какой удел ждал героя, останься он жив? Автор обсуждает две взаимоисключающие возможности. Быть может, Ленский был рожден для «блага мира» [здесь намеренно скрещены значения имен Онегина (Евгений, благородный) и Ленского (Владимир)], для великих свершений или хотя бы поэтической славы. Но, может статься, ему выпал бы «обыкновенный» удел сельского барина, расхаживающего по дому в халате, умеренно рогатого, занятого хозяйством и живущего ради самой жизни, а не ради грандиозной цели, внеположной быту. Совместить одно с другим невозможно; но где-то в подтексте угадывается авторская мысль: стань Владимир «героем», он сохранил бы провинциальный помещичий «заквас», простой и здоровый; сделайся он уездным помещиком – все равно поэтическое горение не до конца угасло бы в нем. Только смерть способна отменить это благое противоречие его личности, лишить выбор между двумя «возможностями» какого бы то ни было смысла.

Автор и герой. Такое несовпадение не может не вызывать авторской иронии и авторской симпатии, как все наивное, чистое, неглубокое и вдохновенное. Поэтому интонация рассказа о Ленском все время двоится, раскачивается между полюсами – от насмешки к «отческому» любованию и обратно. Ирония проступает сквозь симпатию, симпатия просвечивает сквозь иронию. Даже когда жизнь Ленского заходит на последний круг, двойственная тональность повествования сохраняется; просто ирония становится сдержаннее и глуше, сочувствие – пронзительнее, а полюса – ближе.

В ночь перед дуэлью Ленский читает Шиллера, упоенно сочиняет свои последние стихи, хотя бы и полные «любовной чепухи», – и это трогает Автора («трогает» в том сентиментальном смысле, какой – по французскому образцу – придал этому слову Карамзин). Жизнь вот-вот уйдет от Ленского, а он продолжает играть в поэта и засыпает на «модном слове идеал». Автору горько-смешно говорить об этом. Хотя в финале романа, прощаясь со своей «романной» жизнью, он сам прибегнет к слову «идеал», но то будет принципиально иной идеал, противопоставленный «модному»: «А та, с которой образован / Татьяны милый идеал… / 0 много, много рок отъял».

Но вот Ленский (во многом из-за своего упрямства, поэтической гордости – ибо Онегин намекнул на готовность примириться) убит. Голос Автора приобретает сердечную торжественность:

В последних строках этой строфы (XXXII) слышен отклик на финал прощальной элегии самого Ленского («Приди, приди: я твой супруг!»). Но если раньше Автор иронизировал над «семейственной» образностью, то теперь освобождает ее от налета пошлости.

В идиллические тона окрашено описание «памятника простого», сооруженного на могиле Владимира; сама могила забыта всеми; позже это печальное описание будет повторено в финале стихотворной повести «Медный Всадник», где говорится о безымянной могиле бедного Евгения. Но, воспроизводя надпись на памятнике, Автор вновь подпускает легкую иронию – и вновь окутывает ее дымкой неподдельной грусти; он смешивает смех и слезы, чтобы читатель проводил Владимира с тем же двойственным чувством, с каким впервые встретил его:

Кроме всего прочего, эта грустно-смешная надпись должна вызвать в памяти читателя полукомический эпизод из 2-й главы, когда Ленский над могилой Ларина-старшего повторяет гамлетовские слова: Poor Yorick!.

Все это в полной мере относится и к любовному сюжету Ленского. Он влюбляется в соседку, Ольгу Ларину, не как молодой человек в юную девушку, а как герой романа – в героиню романа; видит в ней только поэтические черты, словно вычитал свою Ольгу в любовной лирике К. Н. Батюшкова:

Ленский воспринимает возлюбленную так же, как Татьяна воспринимает Онегина: сквозь призму литературы. Но беда в том, что читатель имеет возможность тут же взглянуть на Ольгу трезвыми, даже слишком трезвыми глазами Онегина – «Кругла, красна лицом она». Ни золотых волос, ни легкого стана.

Прототипы. Литературная родословная. Как все остальные герои романа, Ленский должен был производить на современного читателя двойственное впечатление: казаться узнаваемым и оставаться неузнанным. Его образ будто «списан» с реальности, а на самом деле за ним нет никакого реального прототипа. (Хотя предпринималась попытка указать на пушкинского сокурсника поэта В. К. Кюхельбекера.) Точно так же обстоит дело и с «литературной родословной». Полукомическая фигура молодого восторженного поэта была разработана русской драматургией конца XVIII – начала XIX в. (роль Фиалкина в комедии А. А. Шаховского «Липецкие воды…»). Образ восторженно-чистого, внутренне трагичного юного «певца» дан в романтической лирике начала века («Сельское кладбище» В. А. Жуковского и др.). Но проекции этих типовых образов, пересекаясь в Ленском, не исчерпывают его «литературной личности» – в отличие от романтизированного образа юноши-поэта в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (1878). Оперная трактовка повлияла и на читательское восприятие нескольких поколений.

Евгений Онегин – главный герой пушкинского романа в стихах, действие которого, по подсчетам Ю. М. Лотмана, разворачивается в России от зимы 1819-го до весны 1825 года. Введен в сюжет сразу, без предисловий и прологов.

Евгений Онегин (гл. 1) едет в деревню к занемогшему дяде; застает его уже умершим, вступает в наследство, два дня наслаждается деревенским покоем, а затем вновь впадает в излюбленное состояние разочарованного денди – хандру. Скуку неспособны развеять даже хозяйственные эксперименты в духе времени (замена барщины оброком); одиночество скрашивает только дружба с соседом Владимиром Ленским, молодым поэтом и свободолюбцем, вернувшимся из Геттингенского университета.

Евгений Онегин старше Ленского на восемь лет (родился в 1795 или 1796 г.); в отличие от Ленского – изначально разочарован, но не спешит разочаровать Владимира, влюбившегося в соседку, Ольгу Ларину (гл. 2). Ленский вводит Онегина в дом Лариных; сестра Ольги, Татьяна, влюбляется в Евгения и отправляет ему любовное письмо, «скроенное» по лекалу любовного романа, притом предельно искреннее (гл. 3). Евгений тронут, но отказывается поддержать «романную» игру. Он – в соответствии с этимологическим значением своего имени (см. ст.: «Ленский») поступает как благородный светский человек; выдержав паузу, является в дом Лариных и в саду объясняется с неопытной девушкой. Его исповедь, перерастающая в проповедь, по-отечески тепла, но по-отечески и нравоучительна; он готов любить Татьяну «любовью брата» и даже чуть сильней – но не более того (гл. 4).

Наметившийся любовный сюжет кажется развязанным; Евгений живет анахоретом, подражая Байрону, летом плавает ранним утром в ледяной реке, зимой «со сна» принимает ванну со льдом; «с самого утра» играет «на бильярде в два шара». Онегин получает через Ленского приглашение пожаловать на именины Татьяны, 12 января 1821 г. (гл. 5). Здесь, раздраженный полуобмороком Татьяны (он по-прежнему не верит в непосредственность ее порыва), Евгений решает подразнить Ленского и приглашает Ольгу (которая через две недели должна выйти за Владимира замуж!) на танец. Танцует с ней вальс, мазурку, «шепчет нежно / Какой-то пошлый мадригал», добивается согласия на котильон – чем вызывает бешеную ревность Ленского (гл. 5). Наутро через соседа-дуэлянта Зарецкого (типовая литературная фамилия бретера) получает от Ленского вызов на дуэль. Отвечает – в соответствии с дуэльным кодексом – безусловным согласием. Потом жалеет, но уже поздно: «<…> дико светская вражда / Боится ложного стыда» (гл. 6, строфа XXVIII). Чуть не проспав и прихватив вместо секунданта слугу-француза Гильо, Онегин является в рощу. Начав с 34 шагов, дуэлянты сходятся; Онегин стреляет первым – Ленский убит (гл. 6). Евгений вынужден уехать; так, едва завязавшись, обрывается и нить сюжета светской повести.

Зато любовный сюжет после ложной развязки 4-й главы получает неожиданное продолжение, в конце концов восстанавливая и жанровые «декорации» светской повести. После длительного путешествия по России [с июля 1821 г. по август 1824 г.: Москва, Нижний Новгород, Астрахань, Кавказ, Таврида (Крым), Одесса; о маршруте читатель узнает позже, из «Отрывков из Путешествия Онегина», публикуемых в виде «приложения» пропущенной главы к основному тексту романа] двадцатишестилетний Онегин на светском рауте встречает Татьяну, вышедшую замуж за «важного» генерала и ставшую московской княгиней. Он потрясен переменой, произошедшей с нею. Зеркально повторяя действия самой Татьяны, влюбленный Онегин отправляет ей письмо, другое, третье и не получает ответа – лить гнев в ее глазах и «крещенский холод» при встрече в «одном собранье». Потеряв голову, Онегин едет к Татьяне без предупреждения; застает ее за чтением своего письма; выслушивает слезную проповедь («Я вас люблю <…> / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна»); стоит «как… громом поражен», – и в этот момент раздается «шпор незапный звон» Татьяниного мужа. Кульминация заменяет развязку; финал открыт; читатель расстается с героем на крутом переломе его судьбы (гл. 8).

Имя. Литературная родословная. Дав герою имя Евгений и фамилию Онегин, Пушкин сразу вывел его за пределы реального, жизненного пространства. Со времен Кантемира имя Евгений сатирически связывалось с литературным образом молодого дворянина, «пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг» (образ Евгения Негодяева в романе А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества», 1801). Фамилия Онегин – равно как и Ленский – подчеркнуто «вымышленная»: дворянин мог носить топонимическую (реже – гидронимическую) фамилию только в том случае, если топоним указывал на его родовое владение, а крупные реки не могли полностью протекать в пределах родовых вотчин. По той же модели, восходящей к опыту русской комедии XIX в., но с оглядкой именно на Пушкина, будут построены фамилии Печорин – у Лермонтова, Волгин – у Бестужева-Марлинского и др.

Но, едва дав герою «литературное» прозвание, Пушкин тут же соотнес его с живыми людьми 1820-х годов: Евгений знаком с Кавелиным, он «второй Чедаев»; он на дружеской ноге и с Автором романа. При этом, связав Евгения Онегина с живой жизнью, Пушкин отказался проводить параллели между его судьбой и судьбами реальных людей, «прототипов» (правда, впоследствии предпринимались попытки указать в этой связи на А. Н. Раевского, саркастического знакомца Пушкина периода южной ссылки и др.). «Второй Чедаев» отражен в многочисленных литературных зеркалах, подчас взаимоисключающих. Онегин сравнивается то с авантюрным героем романа Ч. Метьюрина «Мельмот-скиталец» (также начинающегося поездной Мельмота н больному дяде), то с разочарованным Чайлд Гарольдом Дж. Г. Байрона, то с Грандисоном (таким видит его Татьяна; Автор с ней не согласен), то с Чацким из «Горя от ума», то с Ловласом. В подтексте – с Паоло, возлюбленным Франчески из «Божественной комедии» Данте, то с «пиитом» из стихотворения «Богине Невы» М. Н. Муравьева. Так достигается замечательный оптический эффект: образ героя свободно перемещается из жизненного пространства в литературное и обратно; он ускользает от однозначных характеристик.

Автор и герой. Во многом это объясняется и подвижностью авторского отношения к герою. Оно меняется не только от главы к главе (роман печатался отдельными выпусками по мере написания; замысел менялся по ходу работы), но и в пределах одной главы. Судя по первой из них, в Евгении Онегине должен был узнаваться тип современного Пушкину (практически одно поколение!) петербуржца, получившего домашнее «французское» воспитание, поверхностно образованного, зато постигшего «науку страсти нежной». Онегин «жить торопится и чувствовать спешит». (Распорядок его дня в 1-й главе полностью соответствует традиции светского времяпрепровождения: позднее, за полдень, пробуждение; занятия в «модном кабинете», прогулка по бульвару; дружеский ужин; театр; бал.) Затем он разочаровывается во всем и охладевает душой ко всему; попытки заняться писательством ни к чему не приводят. Евгения Онегина охватывает модная английская болезнь – сплин («русская хандра»),

В начале 1-й главы Автор готов сблизить онегинскую разочарованность с разочарованностью оппозиционной молодежи из круга преддекабристского «Союза благоденствия». Евгений читает Адама Смита; его равнодушие к поэзии уравновешено вниманием к политической экономии; его модный туалет, франтовство и повесничанье по-чаадаевски отдают фрондерством. Но к концу главы психологические мотивировки образа меняются; разочаровавшись в наслаждениях света, Онегин не становится «серьезным» бунтарем; причина его томления – душевная пустота; его внешний блеск указывает на внутренний холод; его язвительные речи свидетельствуют не столько о критическом взгляде на современный мир, сколько о презрительности и высокомерии. «Байронический» тип поведения лишается романтического ореола. Автор, поспешивший записать Евгения Онегина в свои приятели, постепенно дистанцируется от него, чтобы в конце концов признаться: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной».

Мало того, «серьезная» точка зрения на Евгения Онегина как на оппозиционера передоверена глуповатым провинциальным помещикам, его соседям по дядиному имению (где-то на северо-западе России, в семи днях езды «на своих» из Москвы, т. е. в глуши, подобной Михайловскому). Только они способны считать Евгения Онегина «опаснейшим» чудаком и даже фармазоном. Автор (и читатель) смотрит на него иным, все более трезвым взглядом. Что в той же мере отдаляет Автора от Онегина, в какой и заново сближает его с героем, – но на ином уровне.

Евгений Онегин, Татьяна и Ленский. Постепенно к этому взгляду должна прийти и Татьяна, которая (будучи, как всякая уездная барышня, читательницей романов) сама, с помощью воображения, привносит в равнодушный облик Онегина черты «модного тирана», по характеристике Автора, – таинственно-романтические. То он ей кажется спасителем Грандисоном, то искусителем Ловласом, то демоническим разбойником, главарем шайки, балладным злодеем (таким он входит в ее сон; см. статью «Татьяна Ларина»), Именно в такого, литературного Евгения влюбляется она без памяти; именно такому, литературному Онегину адресует она свое любовное письмо, ожидая от него литературной же реакции. («Спасительной» или «искусительной» – это уж как получится.) Онегин, хотя и тронут письмом, действует как хорошо воспитанный светский человек – и только; это Татьяну устроить никак не может.

Однако Евгений не в состоянии измениться. Как светский человек, он дразнит Ленского мнимым увлечением Ольгой; как светский человек, холодно принимает вызов (при том, что смертельную обиду другу нанести совсем не хотел и драться с ним не желает); как светский человек, убивает своего приятеля-антипода. Не из жестокости (над мертвым Ленским он стоит «в тоске сердечных угрызений»), а по обстоятельствам. И когда после отъезда Онегина в Петербург Татьяна попадает в его деревенский кабинет, всматривается в детали (груды книг, портрет лорда Байрона, столбик с чугунной куклой Наполеона), пытается его глазами читать романы, – скорее всего, «Рене» Шатобриана и «Адольфа» Б. Констана, следя за резкими отметками холеного онегинского ногтя на полях, то ее точка зрения на Евгения Онегина сближается с авторской. Он – не «созданье ада иль небес», а, может статься, всего лишь пародия на свою эпоху и свою среду.

Герой, презирающий мир за его пошлость, противопоставляющий свое поведение старомодной норме, вдруг оказывается предельно несамостоятельным; и то, что приговор вынесен Татьяной, по-прежнему любящей Онегина, – особенно страшно.

В таком эмоциональном «ореоле» герой появляется перед читателем и в 8-й главе. (Промежуточное звено онегинской судьбы, способное вновь резко осложнить его образ – «Отрывки из Путешествия», – пропущено, перенесено в конец романа.) Теперь уже не Автор, не Татьяна, но пушкинская Муза пытается разгадать загадку Евгения Онегина – сплин или «страждущая спесь» в его лице? Какую маску он носит теперь? Мельмота? Космополита? Патриота? Но в том-то и дело, что психологическому портрету героя предстоит претерпеть еще одну существенную перемену.

Встреча с Татьяной заставляет что-то шевельнуться в глубине «души холодной и ленивой»; эпитет, который однажды уже был закреплен за поэтичным Ленским, в начале 8-й главы как бы ненароком применен к Онегину («безмолвный и туманный»), И эта «переадресовка» эпитета оказывается неслучайной и вполне уместной. Продолжая зависеть от «законов света» (любовь к Татьяне тем сильнее, чем слаще запретный плод и чем неприступнее молодая княгиня), Онегин тем не менее открывает в своей душе способность любить искренне и вдохновенно – «как дитя». Письмо (которое он пишет по-русски, в отличие от Татьяны, писавшей по-французски) одновременно и светски-куртуазное, дерзко адресованное замужней женщине, и предельно сердечное:

Недаром Пушкин вводит в это письмо и цитату из письма Татьяны («Теперь, я знаю, в вашей воле / Меня презреньем наказать.»), и парафраз своего собственного стихотворения о покое, счастье и воле: «На свете счастья нет…» (условно датируется 1834 г.).

И когда, не получив ответа, Онегин в отчаянии принимается читать без разбора, а затем пробует сочинять, – это не просто повтор эпизодов его биографии, о которых читатель знает из 1-й главы. Тогда (равно как и в деревенском кабинете) он читал «по обязанности» – то, что «на слуху», подражая духу времени. Теперь он читает Руссо, Гиббона и других авторов, чтобы забыться в страдании. Причем читает «духовными глазами / Другие строки» (строфа XXXVI). Ранее он пробовал писать от скуки, теперь – от страсти и, как никогда, близок к тому, чтобы действительно стать поэтом, подобно Ленскому или даже самому Автору. И последний поступок Евгения, о котором читатель узнает – незваный визит к Татьяне, – столько же неприличен, сколько и горяч, откровенен.

Пустота начала заполняться – не легковесным свободомыслием, не поверхностной философией, но непосредственным чувством, жизнью сердца. Именно в этот миг Онегину суждено пережить одно из самых горьких потрясений своей жизни – окончательный и бесповоротный отказ Татьяны, которая преподает тайно любимому ею Евгению нравственный урок верности и самоотверженной силы страдания. Этот отказ перечеркивает все надежды Евгения на счастье (хотя бы и беззаконное!), но производит в нем такой переворот чувств и мыслей, который едва ли не важнее счастья:

Евгений Онегин замирает на границе, где завершается замкнутое романное пространство и начинается пространство самой жизни. Восприятие онегинского образа оказалось поэтому необычайно противоречивым – как восприятие живого, постоянно меняющегося человека. В процессе публикации романа отдельными главами смещалось отношение к образу Евгения Онегина у писателей декабристского круга; ожидание того, что Пушкин «выведет» второго Чацкого, контрастно противопоставленного свету и обличающего общество (А. А. Бестужев), не оправдалось. «Франт», поставленный в центр большого романа, казался фигурой неуместной; близкой к бестужевской точки зрения на Евгения Онегина придерживался К. Ф. Рылеев. Молодой И. В. Киреевский, еще не ставший славянофилом, но имевший внутреннюю склонность к почвенничеству, определил Онегина как пустоту, у которой нет определенной физиономии («Нечто о характере поэзии Пушкина», 1828). В более поздней (1844–1845) оценке В. Г. Белинского Евгений Онегин – эпохальный тип, в котором отразилась российская действительность; «эгоист поневоле», трагически зависимый от «среды». Как тип «лишнего человека» воспринимала Онегина не только «натуральная школа», но и писатели поколения М. Ю. Лермонтова (типологическое родство Печорина с Онегиным). В «Пушкинской речи» Ф. М. Достоевского (1880) Онегин полемически определен как тип европейского «гордеца», которому противостоит образ русской смиренницы Татьяны Лариной; тема «наполеонизма» Онегина, лишь кратко намеченная Пушкиным, разрастается до общефилософского масштаба.

Ольга Ларина – сестра Татьяны, обычная деревенская барышня, помимо собственной воли «назначенная» Владимиром Ленским на роль Музы; роль эта ей не под силу, и она в том неповинна. Недаром проницательный Онегин замечает в разговоре с Ленским, что, будь он поэтом, выбрал бы меньшую, Татьяну. Нет никакой ее вины и в том, что Ленский, который «строит» отношения с возлюбленной предельно серьезно, по европейской сентиментальной модели (совместное чтение нравоучительных романов с пропуском «опасных» мест, шахматная игра), неверно «прочитывает» смысл ее действий и поступков. Готовность танцевать с Онегиным во время последнего бала и вальс, и мазурку, и котильон для нее не связана с флиртом, тем более с изменой; это не вызов жениху, это просто легкомысленность («резва, беспечна, весела»), И когда Ленский (уже пославший вызов на дуэль) совершает прощальный визит к Лариным, Ольга искренне не понимает, отчего он так рано вчера уехал. В жертве (страшной жертве собственной жизнью!), которую Владимир готовится за нее принести, она не нуждается; ее сознание минутно, впечатления в нем долго не задерживаются. Так и смерть Ленского будет ею «не долго» оплакана. «С улыбкой легкой на устах» Ольга вскоре выйдет замуж за улана – и уедет с ним в полк.

Татьяна Ларина – любимая героиня Пушкина, самый известный женский образ русской литературы.

Имя, литературная родословная. Знакомя читателя с Татьяной, Автор спешит подчеркнуть, что «впервые именем таким» освящены страницы русского романа. Это значит, что героиня связана с миром провинциальной русской жизни, с девичьей, с «воспоминаньем старины» теснее, чем с миром русской словесности. Теснее, но не исключительнее. Во-первых, у этого имени есть узнаваемая литературная «рифма» (на что указывают и эпиграф к 5-й главе, и «сон Татьяны», см. ниже) – героиня баллады В. А. Жуковского «Светлана». Во-вторых, фамилия Татьяны Лариной, которая кажется обычной, провинциальной, также вполне литературна, производна от образа Лар, домашних римских божеств, столь часто поминаемых в русской поэзии начала XIX в. В-третьих, несмотря на многочисленные игровые намеки Автора, у Татьяны нет и не могло быть настоящего прототипа; безуспешные попытки «назначить» на эту почетную роль возлюбленную Пушкина

А. П. Керн, Н. Д. Фонвизину, других женщин были предприняты «задним числом». Просто литературную биографию Татьяны пытались применить к обстоятельствам действительной жизни пушкинских современниц – со всеми вытекающими последствиями.

Сюжетная роль. Татьяна появляется перед читателем во 2-й главе, когда уже произошло знакомство с Онегиным и Ленским, почти одновременно приехавшими на жительство в деревню. В действие введена ее младшая сестра Ольга, и ясно, что у Ленского с Ольгой роман. То есть расстановка сил определена, а сюжетные линии прочерчены или хотя бы намечены. Ленский «занят», Онегин «свободен»; Татьяна обречена в него влюбиться:

В 3-й главе она пишет и посылает Евгению письмо с объяснением в любви, т. е. берет инициативу на себя, нарушая все поведенческие нормы эпохи, зато соблюдая правила романного поведения. Так могла бы поступить героиня какой-нибудь из французских книг, которыми Татьяна зачитывается.

Естественно, Онегин ведет себя как благородный светский человек (не как «романический герой»); в 4-й главе он ласково объясняет Татьяне, что готов любить ее «любовью брата», но не рожден для супружества (т. е. «романный» поворот событий даже не обсуждается!); затем, в 6-й главе, убивает Ленского на дуэли и спешно отбывает в Петербург. Сюжетная линия Татьяны проходит через первую кульминацию и движется дальше.

Ольга выходит замуж за улана; оставшись в полном одиночестве, «без друга и сестры», Татьяна посещает деревенский кабинет Онегина, всматривается в обстановку, следит за онегинскими пометами на полях модных книг, чтобы понять его внутренний мир, и вдруг находит простое и страшное объяснение: «Уж не пародия ли он?» В этот момент позиции Автора и героини окончательно сближаются.

Зимою Татьяну везут в Москву на «ярманку невест»; здесь на нее обращает внимание «какой-то важный генерал», и читатель расстается с «милой Таней» до 8-й главы, чтобы вместе с Онегиным встретить на светском рауте строгую светскую даму, прошедшую «школу чувств». 8-я глава в сжатом виде повторяет схему всего предшествующего сюжета; только Татьяна и Онегин меняются местами. Теперь он влюбляется в светскую красавицу; пишет ей письма; не получает ответа; неожиданно является на дом – и выслушивает ее проповедь, не лишенную некоторой «мстительности» («Тогда <…>/Я вам не нравилась… Что ж ныне / Меня преследуете вы? /<…>/ Не потому ль, что в высшем свете / Теперь являться я должна»), но при этом исполненную тайной любви, достоинства и смирения перед жизненным долгом. Вторая кульминация служит окончательной развязкой – сюжетной линии и романа в целом. И в этот миг высшего сюжетного напряжения Автор «покидает» героев; роман о любви, счастье и страдании завершен.

Место в системе персонажей. Структура образа. Роль сюжетного антипода Онегину (лед и пламень; чрезмерная трезвость и чрезмерная восторженность) первоначальным замыслом Пушкина отведена была Ленскому; роль антипода психологического досталась Татьяне. Он – столичный dandy, она – задумчивая полудеревенская барышня. Он томится «душевной пустотой», ее отличают «плоды сердечной полноты». Он – умеренный читатель «модных книг», она – читательница по призванию (в детстве – тиха, задумчива, не любила кукол, не играла в горелки; в юности романы «ей заменяли все»). Он – космополит, она связана с патриархальной русской традицией. В соответствии с этим строится ее образ – образ героини, равновеликой (а не просто сомасштабной, как Ленский) заглавному персонажу.

Недаром лишь Татьяна и Онегин – если не считать самого Автора – связаны одновременно и с подчеркнуто вымышленными персонажами и с реальными людьми той эпохи. Татьяна общается не только с окружающими помещиками, чьи традиционно литературные фамилии указывают на их условность, «придуманность» [Скотинины, Буянов (ср. героя поэмы

В. Л. Пушкина «Опасный сосед») и др.], но и, например, с кн. П. А. Вяземским, с московскими «архивными юношами», возможно, и с И. И. Дмитриевым. Такая «двойная прописка» героини в условном и реально-историческом пространстве подчеркивает ее особый статус, «пограничность» ее образа между жизнью и литературой. И хотя Татьяна играет менее заметную роль в построении собственно фабулы романа, нежели Евгений (на него «замкнуты» все персонажи, все события романа; она же никак не связана с петербургским миром; почти не сближается с Ленским и др.), – главное не в этом. Психология в «Евгении Онегине» начинает теснить сюжетику, а психологический облик Татьяны прописан с особым тщанием.

Прежде всего, Татьяна – героиня не только со своей собственной историей, но и с предысторией. Сама ее фамилия призвана напоминать об уюте, домашности, семейном предании, потому в роман включен подробный рассказ о ее родителях. (Тогда как о покойных родителях Ленского читатель не знает ничего; об отце Онегина – только то, что он хозяйствовал по старинке и «земли отдавал в залог».) Старшие Ларины – хлебосольные русские баре, обычные, простые и добрые. На масленой у них блины, на Троицу они «роняли слезки три»; два раза в год говели; когда пришел час, Дмитрий Ларин, бригадир (тень фонвизинской комедии «Бригадир» сама собою ложится на его образ), «умер в час перед обедом». Родители Татьяны – герои семейной пасторали. Их жизнь предельно непохожа на ту, о какой мечтает утонченная Татьяна; и все-таки именно их жизнь сформировала ее русскую психологию. Русскую – несмотря на «европейское» чтение и французский язык (даже любовное письмо к Онегину написано по-французски). Очень важно, что судьба матери как бы предварила будущую судьбу самой Татьяны. Пусть в сниженном, обытовленном виде, но – предварила.

Но Автор недаром завершает этот рассказ о замужестве матери Татьяны почти словами Шатобриана: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она». Эти слова отзовутся в реплике Татьяны во время последнего объяснения с Онегиным: «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна».

В первой части романа (гл. 2–5) Татьяна предстает уездной барышней пушкинского поколения, поколения читательниц, мечтательных девушек (по подсчетам Ю. М. Лотмана ей семнадцать; значит, родилась она в одном году с Ленским – в 1803-м). Ее внутренний мир, представления о жизни в той же мере сформированы патриархальной традицией, в какой – сюжетами романов. Чуть старомодных, по преимуществу французских, но также и переводных английских. В миг, когда Онегин появляется на ее жизненном горизонте, Татьяна ждет возвышенной любви и готова влюбиться «в кого-нибудь», лишь бы он походил на романического героя.

Недаром она смотрит на Евгения сквозь литературную призму, поочередно примеряя на него разнообразные романные одежды и соответственно пытаясь «просчитать» дальнейшее развитие своего собственного сюжета, сюжета своей жизни. Если Онегин – это Вольмар (точнее, Сен Пре), учитель и любовник Юлии, героини «Новой Элоизы» Руссо, ставший после ее замужества «просто» задушевным другом, – значит, такой поворот судьбы может ждать и ее, Татьяну. Если он – Малек-Адель, романтический турок и враг христиан, умирающий на руках своей возлюбленной, христианки Матильды (роман Марии Коттень «Матильда, или Крестовые походы»), стало быть, и ей не нужно зарекаться от чего-то подобного. То же – и с другими литературными сравнениями, к которым прибегает Татьяна, «разгадывая» Евгения (де Линар из «Валери…» Ю. Крюденер, Вечный Жид, Корсар из поэмы Дж. Г. Байрона, благородный разбойник Жан Сбогар из одноименного романа Ш. Нодье, задумчивый Вампир из псевдобайроновского романа ужасов и др.). То же и с литературными параллелями, которые она приберегает для себя самой (добродетельная Памела или Кларисса Гарлоу С. Ричардсона, Дельфина г-жи де Сталь). Все это не просто «книжные ассоциации», но именно литературные гадания героини о своей судьбе; они, по существу, мало чем отличаются от народных гаданий о суженом, к которым Татьяна прибегнет в 5-й главе под «руководством» няни. Тем более что, затевая гадание, она уподобится еще одной героине – Светлане из одноименной баллады В. А. Жуковского. А сон, который в результате привидится ей, будет построен по законам балладного жанра, предельно серьезного и несерьезного одновременно. (Гл. 5, строфы XI–XXI: страшный медведь переносит Татьяну через поток, невесть откуда взявшийся посреди снежной поляны; странный пир адских привидений в лесной избе; Евгений – предводитель шайки чудовищ; он предъявляет свои права на Татьяну; едва он «увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью» – входит Ольга, за нею Ленский; вспыхивает спор – «вдруг Евгений / Хватает длинный нож, и вмиг / Повержен Ленский», – сон этот снится, между прочим, задолго до дуэли.)

Знаменитый толковник снов Мартына Задеки не способен расшифровать Татьяне тайный смысл привидевшегося ей; а разгадать Онегина, разгадать «тайну любви» ей не помогают ни романы, ни «мудрость веков». Татьяна неспроста заводит разговор о любви, свадьбе, семейной жизни со своей няней. Она хочет получить еще один «рецепт», еще один воображаемый сюжет возможного развития отношений с Онегиным. Тщетно; нянин опыт непригоден для романической барышни: «Мы не слыхали про любовь», т. е. про измену законному мужу и не думали; что же до семьи – то «так, видно,

Бог велел». Другое дело, что в финале романа Татьяна встанет на ту же смиренно-печальную точку зрения, в которой неожиданно сходятся Шатобриан – и неграмотная русская крестьянка. «Так, видно, Бог велел» – <«…> я другому отдана» (ср. подчеркнуто-безличную конструкцию Татьяниной формулы: «отдана»). Только личное страдание, пережитое Татьяной после «отповеди» Евгения, смерти Владимира и замужества сестры, открывает ей глаза на Онегина; «читательский» опыт не отменен, но преобразован в новое качество.

Наконец, Татьяна – единственная в романе – «успевает» на протяжении сюжетного действия полностью перемениться внешне, сохранив при этом все лучшие внутренние качества. В 8-й главе читатель (вместе с Онегиным) встречает не уездную барышню, но блестящую столичную даму, его внимание привлечено «Неприступною богиней / Роскошной, царственной Невы» (гл. 8, строфа XXVII). «Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?» (строфа XVIII). Она «не холодна, не говорлива», «без подражательных затей», не прекрасна, но ничего в ней нет от "vulgar"; уже два года замужем за князем, (которого в постановках оперы П. И. Чайковского принято изображать стариком; на самом деле он просто старше юной Татьяны, – послевоенная эпоха была временем относительно молодых генералов). При этом столичная жизнь не подавила в Татьяне цельность внутреннего мира, ее народность соединилась с блеском дворянской культуры. Образ Татьяны резко усложняется. И в этом она превосходит даже Онегина, чей характер и облик вплоть до 8-й главы неизменны (переменчиво лишь авторское к ним отношение). Да, в финале Автор дает герою шанс «очиститься» через душевное потрясение, но сам процесс преображения Онегина остается за рамками сюжета. Поэтому единственный персонаж, кроме Татьяны, меняющийся и растущий на глазах у читателя, – сам Автор; это окончательно сближает его с Татьяной, мотивирует особенно теплую, лично заинтересованную в судьбе героини интонацию рассказа о ней.

Автор и героиня. Все неизрасходованные запасы авторской сердечности, сочувственной – при всей легкой насмешливости – интонации, которые по замыслу 1-й главы предназначались Онегину, в конце концов достаются именно

Татьяне. Из «девочки милой», призванной оттенить Евгения, она шаг за шагом превращается в «милый идеал» Автора; не в тот «модный идеал», о котором в ночь перед дуэлью пишет свои последние стихи Ленский, но в тот жизненный, национально-культурный и даже бытовой идеал, о котором сам Автор полушутя рассуждает в «Отрывках из Путешествия Онегина»: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой, / Да щей горшок, да сам большой».

Это смещение центра сюжетной тяжести с Евгения Онегина, чьим именем назван роман, на Татьяну было замечено практически всеми читателями и критиками, хотя у Пушкина нечто подобное уже встречалось: вспомним Марию в «Бахчисарайском фонтане». История восприятия образа Татьяны Лариной в русской культуре необозрима; из критико-публицистических интерпретаций наибольший отклик вызвали две: В. Г. Белинского (в полемике со славянофилами он определял Татьяну как «колоссальное исключение» в пошлом мире; как женщину, способную разорвать с предрассудками – и в этом превосходящую Онегина, который зависит от среды; финальный отказ Татьяны от любви в пользу патриархальной верности вызвал яростную отповедь критика) и Ф. М. Достоевского, в чьей «Пушкинской речи» Татьяна предстала олицетворением русского соборно-православного духа, тем идеальным сочетанием нравственной силы и христианского смирения, который Россия может предложить всему миру.

Что почитать

С. Г. Бочаров. Форма плана: Некоторые вопросы поэтики Пушкина // Вопросы литературы. 1967. № 12. Статья есть в открытом доступе: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fi leticket=IySnpWCR4aQ%3D&tabid=10358.

Н. Л. Бродский. «Евгений Онегин»: Роман А. С. Пушкина. 5-е изд. М., 1964.

Ю. М. Лотман. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995. Есть в открытом доступе: http://feb-web.ru/feb/classics/critics/lotman/lot/lot-393-.htm?cmd=p.

Ю. М. Лотман. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Любое издание.

В. В. Набонов. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

Ю. Н. Тынянов. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. / Изд. подгот. М. 0. Чудакова, Е. А. Тоддес, А, П. Чудаков. М., 1977.

Что посмотреть

А. Н. Архангельский. Роман в стихах «Евгений Онегин» // https://interneturok.ru/literatura/9-klass/uroki-a-n-arhangelskogo-dlya-8-klass9/roman-v-stihah-evgeniy-onegin?seconds=0&chapter_id=2476.

К. М. Поливанов. Как читать «Евгения Онегина» // http:// arzamas.academy/special/ruslit/episodes/27.

 

«Египетские ночи»

(повесть, 1835; опубл – 1837)

Импровизатор – безымянный персонаж незавершенной пушкинской повести о людях искусства. Сложно связан с образами художников, музыкантов в прозе русского романтизма, прежде всего В. Ф. Одоевского («Последний квартет Бетховена», 1830; «Импровизатор», 1833; «Себастиян Бах», 1835). Образ отдаленно перекликается с трагическими «типами» художников у Н. А. Полевого («Живописец»; 1835) и Н. В. Гоголя («Портрет», 1835, – в свою очередь, пронизанный цитатами из Пушкина). Прежде чем создать своего Импровизатора, Пушкин как бы провел репетицию в ряде незавершенных повестей – «Повесть из римской жизни» (<1832–1835>) и особенно «Мы проводили вечер на даче…» (1835), где в прозаический текст вкраплены стихотворные фрагменты о Клеопатре, приписанные знакомцу рассказчика Алексея Ивановича.

В «Египетских ночах» Пушкин пишет о неопределенном социальном звании сочинителя и о вечном призвании поэта. На полюсах сюжета два героя: Чарский, поэт, по праву рождения принадлежащий высшему свету, богатый, счастливый – и безродный, бедный, жадный итальянец-импровизатор. Этих героев разделяет все, кроме принадлежности к славному братству поэтов. Но этой принадлежности достаточно, чтобы они совместно противопоставили себя «свету», «миру», «среде». (Недаром автор обоим придает свои собственные черты – внешности или поведения.)

Импровизатор встречается с Чарским трижды. Сначала в кабинете последнего. Тут следует описание внешности неаполитанца – около тридцати лет, смуглое лицо, бледный лоб, черные клоки волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос, густая борода. На роскошно-изысканном фоне аристократического кабинета Чарского заметнее «потертость» и даже безвкусие Импровизатора: его черный изношенный фрак, летние панталоны, фальшивый алмаз под истертым галстуком. Естественно, аристократа Чарского возмущает просьба оказать «дружеское вспоможение своему собрату»; какое может быть братство, если их разделяет пропасть?! Но, узнав, что перед ним импровизатор, аристократ меняет отношение к демократу.

Вторая встреча зеркально повторяет первую. Вместо кабинета – 35-й нумер нечистого трактира, Импровизатор в роли хозяина; следует пробная импровизация на заданную Чарским (а через него – Пушкиным, который передоверио Импровизатору многие из своих лирических набросков конца 1820-х – 1830-х годов) тему: «поэт сам избирает предметы своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Тема провокационна; Импровизатор блестяще выходит из положения. Теперь его восклицание: «Вы поэт, так же, как и я; а что ни говори, поэты славные ребята!» – в котором слышен явный отголосок реплики Моцарта из «Маленьких трагедий», – не смущает собеседника, а мгновенное «падение» с высот поэзии «под лавку конторщика» и переход к меркантильным расчетам хоть и неприятны, но уже вызывают сочувствие и понимание.

Третье свидание происходит в новом пространстве. Это зала княгини**, переделанная под сцену. Здесь читатель видит Импровизатора в театральных одеждах «заезжего фигляра» (снова парафраз из «Моцарта и Сальери» – так Сальери презрительно отзывается о скрипаче, игрой которого восхищается Моцарт). Но как только герой предстает перед публикой, одежды перестают казаться Чарскому неуместными. Этот – главный – эпизод повести непосредственно связан с темой «пробной импровизации» в трактире. Поначалу, вопреки ей, толпа предлагает поэту тему для песен: «Семейство Ченчи», «Последний день Помпеи», «Клеопатра и ее любовники», «Весна, видимая из темницы», «Триумф Тассо». Некоторые из них так или иначе связаны с пушкинской современностью – знаменитая картина Брюллова «Последний день Помпеи» была впервые выставлена в 1834 г.; о трагическом триумфе Тассо писали К. Н. Батюшков и гений пошлости Н. В. Кукольник; о весне, видимой из темницы, – многие байронические поэты, включая раннего Пушкина. Но жребий падает на тему Клеопатры, предложенную поэтом Чарским и взятую им у малоизвестного римского автора Аврелия Виктора. (Пушкин почерпнул сюжет и сведения об Аврелии в «Эмиле» Руссо.)

Получается, что не толпа – поэту, а поэт – поэту предлагает предмет для песни; поэтические силлогизмы из вчерашней импровизации итальянца как бы продолжают развиваться в пределах самой жизни. Когда же творчество начинается, окончательно становится ясно, что отнюдь не толпа управляет вдохновением художника. Импровизатор, у которого как бы нет имени (ибо через него действует безличное вдохновение), «затрепетал, как в лихорадке» «чудный огонь» появился в его глазах; он сложил руки на груди крестом – и это не просто театральный жест, но знак поэтического священнодействия.

И тут, вместе с итальянцем, из пространства гостиной читатель перемещается в пространство египетского дворца, где Клеопатра предлагает влюбленным в нее купить ночь любви ценою смерти; это эпоха блестящего заката эллинистического мира. А вслед за тем читатель попадает в вечное пространство поэзии. В этом пространстве прошлое не проходит, а современное не отменяется. Тут невозможен закат, здесь все свободно и открыто – в отличие от замкнутой светской залы, где сидит «толпа», щедро оплатившая приступ поэтического вдохновения.

Чарский – богатый поэт-аристократ, на которого вдохновение лишь находит время от времени; со- и противопоставлен бедному поэту-импровизатору, умеющему вызывать приступ вдохновения в любую минуту.

Образ Чарского (чья старинная фамилия одновременно указывает на «аристократизм» героя и на «чары» стихотворства) задан традицией «светской повести». Едва ли не главная задача героя – избавиться от сомнительной репутации стихотворца («поэта», как пишут в журналах; «сочинителя», как говорят в лакейской). Коренной петербуржец, холостяк, не достигший тридцати лет, он получил имение от дяди и не служит, но в то же не желает служить и публике – ради ее «пользы и удовольствия». Он предпочитает пустых светских людей умным литераторам; кабинет его убран, как дамская спальня; ничего не понимая в лошадях и хорошей кухне, он притворяется охотником до лошадей и гурманом; о посетившем его вдохновении отзывается полупрезрительно – «такая дрянь» [ср. образ Приятеля из пушкинского «Отрывка» (1830) («Несмотря на великие преимущества…»).] Часть своих горьких размышлений о звании русского поэта и его положении в обществе («толпе») Пушкин передоверяет Чарскому; так, во время первой встречи с итальянцем-импровизатором (который входит в кабинет как раз, когда на Чарского находит «дрянь») он говорит: «…наши поэты сами господа…».

Но принадлежность к «братству» поэтов заставляет Чарского преодолеть сословные разделения и даже как-то понять отвратительную жадность итальянца. Восторженно выслушав пробную импровизацию на важную для себя тему отношений со «светом» (поэт сам избирает предметы для своих песен), Чарский не только устраивает неаполитанцу вечер у княгини**, но и успевает породить моду на Импровизатора, т. е. использует свои «светские навыки» на пользу – не толпе, но поэзии. В конце концов, согласившись играть роль «в этой комедии», именно он задает итальянцу тему из второстепенного римского писателя Аврелия Виктора, известного лишь знатокам эллинства. И эта тем позволяет Импровизатору создать шедевр о Клеопатре и ее любовниках, готовых купить ночь любви ценою смерти.

Что почитать

А. А. Ахматова. Неизданные заметки о Пушкине / Публ., вступ. заметка, примеч. Э. Герштейн // Вопросы литературы. 1970. № 1.

Н. Н. Петрунина. «Египетские ночи» и русская повесть 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1978. Т. 8. Есть в открытом доступе: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/is8/is8-022-.htm?cmd=2.

 

«Езерский»

(отрывок из поэмы, 1832–1833)

Езерский Иван – коллежский регистратор, чьему «роду», «прозванию», «службе», «чину» и «годам» посвящена незавершенная поэма Пушкина. Рассказ о современном герое предварен его подробной родословной; автор стилизует то летопись, то библейское родословие; в итоге читатель узнает, что бояре Езерские происходят от норманна Одульфа, чей сын Варлаф принял крещение при Ольге, а Дорофей, «родил» двенадцать сыновей, один из которых, Ондрей, будущий киево-печерский схимник, получил прозвище Езерский. В этот миг завершается предыстория рода и начинается его история. Бояре Езерские прославились в битвах при Калке и Непрядве; Варлаам при Грозном был славен и горд, но «умер, Сицких пересев». Вымышленное родословие героя выстраивается таким образом, чтобы прямая его рода прошла через всё наиболее значимые точки русской истории, включая воцарение Дома Романовых и начало Петровской эпохи. И все это для того, чтобы оттенить ничтожество нынешнего положения аристократа Езерского:

Беда не столько в том, что род обеднел (рассказчик и сам «могучих предков правнук бедный <…»>), сколько в том, что общество предпочитает выгоды «третьего сословия» историческому преемству, а родовитый дворянин не помнит, не знает о своих великих предках. Все родословие – результат архивных разысканий рассказчика; сам же Езерский помнит о предках не далее третьего колена. Потому он непохож на «поэмного» героя; в процитированном фрагменте финальной строфы отделанного фрагмента поэмы (<«…»> не военный, / Не второклассный Дон Жуан, / Не демон, даже не цыган») перечислены типажи других поэтических и драматических сочинений Пушкина.

Поэма «Езерский» осталась в отрывках, но работа над образом «героя повести смиренной», обломка древних родов, жителя пригородной Коломны, влюбленного в «одну лифлян-дочку», продолжилась – многие описания, детали, характеристики перешли «по наследству» к бедному герою «петербургской повести» «Медный Всадник» Евгению.

Что почитать

О. С. Соловьева «Езерский» и «Медный всадник». История текста // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1960. Т. 3.

 

«Кавказский пленник»

(поэма, 1820–1821; опубл. – 1822)

Пленник – путешественник, разочарованный жизнью русский европеец, отправившийся с Запада, из «цивилизованного пространства», «с веселым призраком свободы» «в край далекий» – в область диких естественных нравов. Но именно здесь он попадает в неволю – «Он раб».

Как и полагается герою «байронической» (т. е. построенной по жанровым законам «восточных повестей» Дж. Г. Байрона) поэмы, он оказывается в парадоксальном положении невольника, восхищенно наблюдающего за свободной жизнью своих поработителей: «Меж горцев пленник наблюдал / Их веру, нравы, воспитанье, / <…>/ Гостеприимство, жажду брани». Естественно, в него влюбляется юная и гордая Черкешенка; сердце европейца охлаждено, однако он как бы принимает ее любовь, сохраняя верность своей единственной возлюбленной – Свободе.

Завязка сюжета получает логическое развитие – следует решительное объяснение Пленника с Черкешенкой, которая предлагает ему поменять одну неволю на другую – забыть «свободу, родину» и навсегда соединиться с нею семейными узами. Он не может «остылым сердцем отвечать / Любви младенческой, открытой»; она не в силах понять, что такое любовь не к женщине, а к воле. Зато она в силах пожертвовать собою – ради этой «идеальной» любви своего любимого. Пленник свободен; помогшая ему бежать Черкешенка гибнет в бурных водах реки.

Позже, отводя упреки в излишнем трагизме развязки, Пушкин иронично заметит: «Другим досадно, что пленник не кинулся в реку вытаскивать мою черкешенку (характерно местоимение «мою», а не «свою». – А. А.) – да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, – тут утонешь сам, а ни черта не сыщешь; мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в черкешенку – он прав, что не утопился» (письмо П. А. Вяземскому от 6 февраля 1823 г.). А годом ранее Пушкин обмолвился: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (письмо В. П. Горчакову от октября 1822 г.).

Это важное признание. Пушкин формально соблюдает правило байронической поэмы, насыщает образ героя своими собственными чертами. В посвящении к поэме он прозрачно намекает на обстоятельства своей жизни, пересекающиеся с обстоятельствами жизни Пленника («Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем; / Я жертва клеветы и мстительных невежд…»). Но этим дело ограничивается; характер Пленника статичен; описания его внешности условны, однообразны и перифрастичны: «Таил в молчанье он глубоком / Движенья сердца своего, / И на челе его высоком / Не изменялось ничего».

Критика встретила поэму благосклонно; пушкинского героя сопоставили с героем «Шильонского узника» Байрона (поэма была переведена В. А. Жуковским одновременно с выходом «Кавказского пленника»), с Чайльд Гарольдом – в отзыве П. А. Вяземского, ставшем манифестом русского романтизма («Сын Отечества». 1822). Образ Пленника мгновенно разошелся во множестве литературных «копий».

Образ Пленника, характер «разочарованного героя» повлиял на русскую литературу. Во-первых, к нему на новом витке творчества, в поэме «Цыганы», вернется сам Пушкин. Во-вторых, модно назвать Гусара в «Эде» Е. А. Баратынского и Печорина в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Но куда важнее оказалась сама сюжетная схема: русский в «восточном» плену, спасаемый влюбленной горянкой. Схема эта может упрощаться, любовная тема гаснуть, – так произойдет в одноименном рассказе Л. Н. Толстого о пленном офицере Жилине, который столь долго служит на Кавказе, что давно перестал быть «европейцем» и стал просто честным русским солдатом, и которого освобождает из плена девочка Дина. Схема эта может предельно усложняться, как в повести того же Л. Н. Толстого «Казаки», где столичный офицер Оленин, попав на Кавказскую линию, влюбляется в казачку Марьяну и с ужасом обнаруживает непреодолимую культурную пропасть, навсегда разделяющую их. Наконец, слагаемые сюжетной формулы могут вообще меняться местами – как в рассказе В. С. Маканина «Кавказский пленный» (1995); здесь русские солдаты 1990-х годов берут в плен чеченского юношу, чтобы поменять его на свободный проход своего отряда через засаду горцев, и один из них почти влюбляется в юного пленника, что не спасает последнего от гибели. Но как бы ни видоизменялась сюжетная схема Пленника, как бы ни запутывалась литературная генеалогия, все равно восходящая к нему «родословная» последующих героев очевидна.

Черкешенка – молчаливая, задумчивая, прекрасная горянка; она дарит свою первую (и последнюю) любовь герою поэмы, русскому Пленнику. Несмотря на его холодность и преданность другой, навсегда единственной возлюбленной – Свободе, Черкешенка помогает ему бежать из плена, а сама тонет в бурных водах горной реки.

Образ ее восходит к женскому типу восточной красавицы поэм Дж. Г. Байрона «лондонского» периода (прежде всего это – Гюльнара в «Корсаре»); весьма отдаленным сюжетным фоном служит повесть «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина – история о крестьянке, полюбившей дворянина и погибшей в итоге. Однако социальный конфликт переведен у Пушкина в общекультурный план. Черкешенка полностью принадлежит естественному, дикому миру и потому во всем противоположна Пленнику, «европейцу». Он не может любить, ибо сердце его навсегда остыло:

А она любит его без памяти («Сгорая негой и жеваньем, / Ты забывала мир земной»). Внутренний холод Пленника оборачивается выжженным пространством вокруг него («И гасну я, как пламень дымный, / Забытый средь пустых долин»), а жар ее любви несет с собою утоление («Я стерегла б минуты сна, / Покой тоскующего друга»), спасительную прохладу. Он ищет, где укрыться от палящего солнца, а она появляется в сумерках, ночью, облитая лунным светом (что одновременно предвещает близкую смерть). Образ Черкешенки связан с влагой – она приносит освежающий кумыс, вино, даже слезы ее (равно как «влажная» песня) свежи. Противоположен и финал заведомо конфликтной встречи дикого, пылкого Востока с цивилизованной Европой: для Черкешенки – «Она исчезла, жизни сладость / <…> / И все прошло…», а Пленник «освобожденный» – с «воскресшим сердцем» возвращается в Россию.

И все-таки гибель Черкешенки не до конца безысходна. Трагический любовный сюжет, образованный тремя встречами героев, во время которых они обмениваются монологами, встроен Пушкиным в «военно-историческую» рамку. Восхищенными глазами Пленника показана боевая удаль черкесов, воюющих с казаками; восхищенными устами автора воспета мощь русских войск, покоряющих Кавказ. Не чья-то злая воля, но ход истории предопределяет грядущую победу «двуглавого орла» над двуглавым колоссом Эльбруса; трагедия Черкешенки – лишь частный случай этой глобальной встречи двух миров. Ей суждено погибнуть, но за миг до гибели она если и не понимает умом, то ощущает сердцем великую силу Свободы. А значит – перестает быть до конца «дикаркой», не становясь при этом «европейкой».

В образе Черкешенки (который современная Пушкину критика оценила куда более положительно, чем Пленника) впервые намечен тип героя, который будет необычайно важен для решения «имперской» темы в русской литературе. Показана «промежуточная» личность, которая в результате завоевательно-цивилизаторских процессов выпадает из «естественной» традиции, не находя себя в традиции российской, и – гибнет. Такова героиня «Эды» Е. А. Баратынского, где прямо пародируется финал «Кавказского пленника»; Аммалат-бек из одноименной кавказской повести А. А. Бестужева (Марлинского), который мечется между русским и горским военными станами; Бэла в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова и его же Мцыри; «Хаджи-Мурат» Л. Н. Толстого и др.

Что почитать

В. М. Жирмунский. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л., 1978.

А. С. Немзер. «Столетняя чаровница»: 0 русской романтической поэме // Русская романтическая поэма. М., 1985.

 

«Капитанская дочка»

(роман, 19 окт. 1836 г.)

Гринев Петр Андреевич (Петруша) – главный герой последнего крупного произведения Пушкина, провинциальный русский дворянин, от чьего имени (в форме «записок для памяти потомства», составленных в эпоху Александра I об эпохе пугачевского бунта) ведется повествование. В «Капитанской дочке» сошлись все темы пушкинского творчества 1830-х годов. Место «обычного» человека в великих исторических событиях, свобода выбора в жестоких социальных обстоятельствах, закон и милосердие, «мысль семейная» – все это в повести присутствует и связано с образом главного героя-рассказчика.

Первоначально Пушкин, как то было в незавершенном романе «Дубровский», собирался поставить в центр повествования дворянина-ренегата, перешедшего из одного лагеря в другой (прототипом ему служил реальный офицер екатерининской эпохи Шванвич), или пленного офицера, который бежит от Пугачева. Здесь также имелся прототип – некто Башарин; именно такую фамилию должен был носить герой, позже переименованный в Буланина, Валуева и, наконец, в Гринева. Это имя в другой огласовке – Гранев – встречается в планах незавершенного «Романа на Кавказских водах», 1831. Фамилия Гринев тоже взята из действительной истории пугачевщины: его носил дворянин, арестованный по подозрению в измене и позже оправданный. Так окончательно определился замысел рассказа о человеке, волей Провидения оказавшегося между двумя враждующими лагерями; о дворянине, который незыблемо хранит верность присяге, не отделяет себя от сословия в целом и от сословных представлений о чести в частности, но который при этом смотрит на мир широко открытыми глазами.

Замкнув сюжетную цепь именно на Гринева (и «перепоручив» роль дворянина-ренегата Швабрину), Пушкин воспроизвел принцип исторической прозы Вальтера Скотта, в чьих романах, особенно из «шотландского» цикла – «Уэверли», «Роб Рой», «Пуритане», такая ситуация – два лагеря, две правды, одна судьба – и такой тип героя встречаются постоянно. Восходит к традиции Вальтер Скотта и непосредственный «литературный предшественник» Гринева, Юрий Милославский из одноименного романа М. Н. Загоскина (с той огромной разницей, что Милославский – князь, а не «обычный» человек).

Вослед Гриневу и другие персонажи «Капитанской дочки» приобретают вальтер-скоттовские черты. Образ верного слуги Петруши, Савельича восходит к Калебу из романа «Ламмермурская невеста», а его имя совпадает с именем «патриотического» ямщика, свидетеля пугачевского бунта в другом романе М. Н. Загоскина, «Рославлев». Эпизод, в котором невеста Гринева Марья Ивановна Миронова добивается у Екатерины II оправдания возлюбленного, повторяет эпизод с Дженни Джинс из «Эдинбургской темницы» и др.

Жанр «записок для потомства» давал возможность изобразить историю «домашним образом» и предполагал, что жизнь героя будет разворачиваться перед читателем с самого детства, а смерть героя останется за пределами непосредственного повествования (иначе некому было бы составлять записки).

«Предыстория» Петра Андреевича Гринева проста: он сын премьер-майора Андрея Петровича Гринева, живущего после отставки в небольшом (300 душ) имении в Симбирской губернии. Воспитывает Петрушу крепостной «дядька», Савельич, учит – мосье Бопре, бывший парикмахер и большой охотник до русской наливки. Пушкин прозрачно намекает на то, что ранняя отставка отца была связана с дворцовым переворотом времен Анны Иоанновны. Причем первоначально предполагалось (и с сюжетной точки зрения это было бы куда более «красиво») объяснить отставку событиями 1762 г., дворцовым переворотом во главе с Екатериной II, но тогда хронология нарушилась бы окончательно. Как бы то ни было, отец героя словно «исключен» из истории; он не может реализовать себя, и потому всякий раз гневается, прочитывая придворный адрес-календарь, где сообщается о наградах и о продвижении по службе его бывших товарищей. Так Пушкин подготавливает читателя к мысли, что и Петр Андреевич мог бы прожить жизнь самую обыденную, не раскрыть заложенные в нем качества, если бы не общероссийская катастрофа 1770-х годов и если бы не отцовская воля.

На семнадцатом году недоросль Гринев, еще до рождения записанный в гвардию сержантом, прямо из детской отправляется служить, причем не в элитный Семеновский полк, в Петербург, а в провинцию. Тут таится еще один «отвергнутый» вариант судьбы: окажись Петруша в Петербурге, он к моменту очередного дворцового переворота и убийства Павла I в 1801 году был бы офицером полка, сыгравшего ключевую роль в антипавловском заговоре. То есть повторил бы судьбу отца. Сначала он попадает в Оренбург, затем в Белогорскую крепость: туда и тогда, где и когда осенью 1773 г. разгуляются пугачевцы и вспыхнет «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (слова Гринева). Нечто подобное должно было происходить с героем незавершенной пушкинской повести из другой эпохи – юным Прапорщиком из «Записок молодого человека», который в мае 1825 года держит путь в Черниговский полк, где в январе 1826 году вспыхнет восстание декабристов «Васильковской управы».

С этой минуты жизнь провинциального дворянина смыкается с потоком общероссийской истории и превращается в великолепный набор случайностей и зеркально повторяющихся эпизодов, которые заставляют вспомнить как о поэтике В. Скотта, так и о законах построения русской волшебной сказки. В открытом поле Гриневскую кибитку случайно застигает снежный буран; случайно на нее натыкается чернобородый казак, который и выводит заблудившихся путников к жилью. Случайно проводник оказывается будущим Пугачевым.

Столь же случайно сцепление всех последующих встреч Гринева и поворотов его судьбы.

Попав в Белогорскую крепость, в 40 верстах от Оренбурга, он влюбляется в дочь капитана, Ивана Кузмича Миронова, восемнадцатилетнюю Машу (в которой повторены некоторые черты героини повести А. П. Крюкова «Рассказ моей бабушки» (1831), капитанской дочери Насти Шпагиной) и дерется из-за нее на дуэли с поручиком Швабриным. Он ранен; в письме к родителям просит благословения на брак с бесприданницей; получив строгий отказ, пребывает в отчаянии. (Естественно, Маша в конце концов поселится у родителей Гринева, а Швабрин, перейдя на сторону Пугачева, сыграет в судьбе героя роль злого гения.)

Пугачев, захватив крепость, случайно узнает Савельича, вспоминает заячий тулупчик и полтину на водку, после бурана пожертвованные ему Петрушей от чистого сердца, и милует барчука за миг до казни. Мало того – отпускает его на все четыре стороны.

Отправившись в Оренбург, «дабы торопить освобождение Белогорской крепости», Гринев случайно узнает, что Маша, спрятанная белогорской попадьей, теперь в руках у предателя Швабрина. Петр Андреевич пробует уговорить генерала выделить ему полсотни солдат и отдать приказ об освобождении крепости. Получив отказ, он самостоятельно отправляется в пугачевское логово. Попадает в засаду – и случайно остается цел.

Причем Гринев случайно оказывается в руках Пугачева именно в тот момент, когда тот пребывает в хорошем расположении духа, так что кровожадному капралу Белобородову не удается «попытать» дворянина. Пугачев тронут рассказом о девушке, насильно удерживаемой Швабриным; отправляется вместе с героем в Белогорскую и, даже узнав, что Маша – дворянка, невеста Гринева, не меняет своего милостивого решения. Больше того, полушутливо предлагает поженить молодых и готов принять на себя обязанности посаженого отца. Так случайно сбывается сон, который привиделся Гриневу сразу после бурана: отец при смерти; но это не отец, а чернобородый мужик, у которого почему-то нужно просить благословения и который хочет быть посаженым ОТЦОМ; топор; мертвые тела; кровавые лужи.

Отпущенные Пугачевым, Гринев, Маша, Савельич попадают в засаду правительственных войск (сюжетная вариация на тему эпизода с пугачевцами); случайно командиром отряда оказывается Зурин, которому Гринев еще по пути к месту службы, до бурана, проиграл 100 рублей «на биллиарде».

Отправив Машу в отцовское имение, Петруша остается в отряде; после взятия Татищевой крепости и подавления бунта он арестован по доносу Швабрина и не может отвести от себя обвинения в измене, поскольку не желает вмешивать в судебное разбирательство Машу. Но та отправляется в Петербург, случайно сталкивается с царицей на прогулке в Царском Селе; случайно не узнает ее и простодушно рассказывает обо всем (зеркальное повторение эпизода «ходатайства» Петруши за Машу перед Пугачевым). Екатерина случайно помнит о геройской гибели капитана Миронова (и может быть, Машиной матери, Василисы Егоровны). Если бы не это, как знать, смогла бы государыня столь непредвзято подойти к делу и оправдать Гринева? Случайно офицер Гринев, отпущенный в 1774 г. и присутствовавший при казни Пугачева, который его узнал в толпе и кивнул (еще одно повторение эпизода с виселицами в Белогорской), не гибнет в многочисленных войнах конца XVIII – начала XIX в. и составляет записки для юношества. Случайно эти записки попадают в руки «издателя», под маской которого скрывается сам Пушкин.

Место в системе персонажей. Но все «случайности» сюжета подчинены высшей закономерности – нравственной логике свободного выбора личности в обстоятельствах, которые ей предложила история. Эти обстоятельства могут складываться благополучно или неудачно; главное не в этом, а в том, насколько свободен человек от их власти. Пугачев, в чьих руках громадная власть вершить человеческие судьбы, не свободен от той стихии, что сам же и привел в движение. Оренбургский генерал, отказывающийся послать Петра Андреевича на бой за Белогорскую крепость, не свободен от своей осторожности. Швабрин не свободен от своей душевной подлости. Гринев свободен до конца и во всем, ибо действует по велению сердца, а сердце его свободно подчинено законам дворянской чести, кодексу русского рыцарства, чувству долга.

Законы эти неизменны. И когда необходимо оплатить «биллиардный» долг не слишком честно игравшему Зурину. И когда нужно отблагодарить случайного проводника тулупчиком и полтиной. И когда следует вызвать на дуэль Швабрина, выслушавшего Гриневские «стишки» в честь Маши и презрительно отозвавшегося как о них, так и о ней. И когда пугачевцы ведут героя на казнь. И когда помиловавший героя Пугачев протягивает руку для поцелуя (Гринев, естественно, не целует «ручку злодею»), И когда самозванец прямо спрашивает пленника, признает ли тот его государем, согласен ли послужить, обещает ли хотя бы не воевать против него, а пленник трижды, прямо или косвенно, отвечает «нет». И когда Петруша, однажды уже спасенный судьбою, в одиночку возвращается в расположение пугачевцев, чтобы выручить возлюбленную или погибнуть вместе с нею. И когда, арестованный собственным правительством, он не называет имени Марьи Ивановны.

Именно эта постоянная готовность, не рискуя понапрасну, тем не менее заплатить жизнью за свою честь и любовь, делает дворянина Гринева до конца свободным. Точно так же, как его крепостного слугу Савельича до конца (хотя и в иных формах) свободным делает личная преданность барину,

Петру Андреевичу. Гринев следует дворянскому кодексу чести, а Савельич соблюдает принципы чести крестьянской. И в обоих этих кодексах присутствует общечеловеческое и в некоторой степени религиозное начало. Хотя Савельич не слишком «церковен» и лишь восклицает поминутно «Господи Владыко», а Гринев в казанской тюрьме впервые вкушает «сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца».

Тут пушкинский современник должен был не только вспомнить о «вечном источнике» тюремной темы в европейской культуре – эпизод тюремного заключения небесного покровителя Петруши – апостола Петра (Деян., 12, 3-11), но и опознать парафраз записок итальянского религиозного писателя и общественного деятеля 1820-х годов Сильвио Пеллико, поведавшего в книге «Мои темницы» о том, как в австрийской тюрьме он впервые обратился с молитвой к Богу. Ср. в пушкинской рецензии на русский перевод книги С. Пеллико «Об обязанностях человека» (1836): «Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое не было бы уже пословицею народов; она не заключает для нас уже ничего неизвестного; но книга сия называется Евангелием, – и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром, или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие.

Сильвио Пеллико десять лет провел в разных темницах и, получа свободу, издал свои записки. Изумление было всеобщее: ждали жалоб, напитанных горечью, – прочли умилительные размышления, исполненные ясного спокойствия, любви и доброжелательства».

Такое поведение превращает самого простодушного из героев «Капитанской дочки» в самого серьезного из ее персонажей. Эта серьезность Гриневского образа оттенена легкой усмешкой, с какой автор описывает «жизненное пространство» других героев. Пугачев царствует в избе, оклеенной золотой бумагой; генерал планирует оборону от пугачевцев в яблоневом саду, утепленном соломкой; Екатерина встречает Машу как бы «внутри» пасторали: лебеди, парки, белая собачка, «срисованная» Пушкиным со знаменитой гравюры художника Уткина, изображавшей Екатерину… И только Гринев и Савельич окружены открытым пространством судьбы; они постоянно устремлены за ограду – дворянского ли Оренбурга, пугачевской ли крепости; туда, где они не защищены от обстоятельств, но внутренне свободны от них. (В этом смысле и тюрьма для Гринева – тоже открытое пространство.)

Двух этих персонажей, дворянина и крепостного, нельзя отделить друг от друга, как Санчо Панса нельзя отделить от Дон Кихота. А значит, смысл повести состоит не в том, чтобы «перейти» на одну из сторон исторического конфликта. И не в том, чтобы отказаться от верности любой «власти» (ср. образ Швабрина). И даже не в том, чтобы «покинуть» узкие пределы сословной этики, поднявшись до общечеловеческих начал. А в том, чтобы внутри своего «лагеря», своей среды, своего сословия, своей традиции обнаружить общечеловеческое и ему служить не за страх, а за совесть. В этом – залог утопической надежды Гринева (и суфлирующего ему Пушкина, который переосмысливает тезис Карамзина) на то, что «лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений».

Образ Гринева (и сама «вальтер-скотговская» поэтика случайности и повторяющихся эпизодов) оказался необычайно важным для русской литературной традиции, вплоть до Юрия Андреевича Живаго из романа Б. Л. Пастернака.

Пугачев (Пугач, Емелька) – новый тип героя русской исторической прозы, вождь антидворянского восстания, литературный «двойник» реального Емельяна Пугачева, изображенного в пушкинской хронике «История пугачевского бунта» (1836). Пугачев в пушкинском документальном повествовании изображен как бессмысленно жестокий и кровавый вождь народной стихии. А образ «великого государя» в «Капитанской дочке» многогранен: Пугачев то злобен, то великодушен, то хвастлив, то мудр, то отвратителен, то всевластен, то зависим от окружения. Пушкин последовательно соотносит образ народного вождя с образами дворянских генералов, с образами «людей из толпы», даже с образом Екатерины II; но главное сопоставление – все-таки с образом Петруши Гринева, обычного человека, действующего в великой истории.

Пугачев неотделим от стихии; он вызывает ее к жизни, он ведет ее за собою и в то же время подчиняется ее безличной власти. Поэтому впервые на страницах повести он появляется во время снежного бурана, как бы рождаясь из самой его сердцевины. Герои (Гринев и его слуга Савельич) бессильны против буйства непогоды; они заблудились, снег заметает их, но внезапно появившийся чернобородый казак (сюжетный аналог запорожца Кирши в «Юрии Милославском») говорит: «Дорога-то здесь, я стою на твердой полосе». Твердая полоса Пугачева – это беспутье; он – проводник, «дорожный» бездорожья; он выводит путников по звездам – и его собственная звезда ведет его по историческому пути.

Пушкину настолько важно раз навсегда связать образ Пугачева с величественно-смертоносной символикой снега, что он легко поступается реальной хронологией. Страшный буран происходит в самом начале сентября; это не до конца правдоподобно, зато работает на построение образа и сюжета, дает возможность Петруше пожертвовать для Пугачева заячий тулупчик – в благодарность за «путеводство» и просто из человеческого сочувствия к казаку, в холода пропившему свой тулуп. И затем Пугачев неизменно будет появляться в сопровождении зимнего пейзажа. И как иначе, если он свалился на Российское государство как снег на голову? Точно так же дворянский мир последовательно связывается в повести с символикой осени, очаровательной, легкой, ненадежной, предсмертной. В то время, как в Белогорской крепости, взятой Пугачевым, свирепствует снежная зима, в Оренбурге, отстоящем всего на 40 км, еще угасает осень; генерал, которому поручено защищать город от восставших, подвязывает яблони соломой, чтобы сохранить их от мороза. Точно так же дряхлеющее дворянство хочет «подстелить соломку» Пугачеву, закрыться от его молодой, холодной силы. И в финальной сцене свидания невесты Гринева Маши с императрицей Екатериной, Пушкин окружает героинь пейзажем ранней осени с ее «свежим дыханьем».

Центральная проблема романа – проблема человеческой свободы перед лицом исторических обстоятельств. Именно поэтому Пугачев показан не глазами приближенного (иначе то была бы лубочная картинка с великим государем – как в полулегендарных отзывах пугачевцев о своем вожде) и не глазами опытного дворянского историка (тогда получилась бы карикатура на самозванца – как в официальном извещении о Пугачеве, которое «объявляет» комендант Белогорской крепости). Пугачев показан глазами простого и частного дворянина, который никогда не примет бродягу за «Петра Феодоровича», но и не станет искусственно снижать образ, чтобы встроить его в готовую идеологическую конструкцию.

Кроме того, действие повести начинает разворачиваться в 1773 году, а это дает возможность показать Пугачева не только во время восстания, но и до него, когда за крестьянским вождем не тянется еще шлейф ярко описанных преступлений. Как только герои выбираются из бурана, читатель (с «помощью» Гринева) видит перед собой сорокалетнего мужика, среднего роста, худощавого, широкоплечего, с проседью в черной бороде, с бегающими глазами, приятным, но плутовским выражением лица. Ничего «мистического», «из-браннического» в этом облике нет. Потому особенно комичным покажется читателю более поздний рассказ рядового казака о том, как «государь» по-царски скушал двух поросят и показывал в бане свои царские знаки на грудях. В центре сюжета – умеренно умный авантюрист, чья судьба отнюдь не предрешена; то, что именно он вскоре станет во главе грандиозных исторических событий, – во многом случайность.

Вторая встреча с Пугачевым, уже во взятой им Белогорской крепости, дает иной образ. Гринев, ожидающий казни, видит перед собою самозванца, сначала восседающего в креслах, одетого в красный казацкий кафтан, обшитый галунами, затем на белом коне, в окружении «енералов». Это персонаж исторического маскарада, на котором вместо клюквы проливают человеческую кровь. И даже то, что Пугачев милует дворянского дитятю Гринева, благодаря заступничеству его крепостного слуги (которого «государь» не мог не вспомнить – ибо Савельич назойливо защищает «имущественные права» барчука), поначалу кажется не проявлением обычного человеческого чувства, а всего лишь подражанием «царскому жесту». И потом Пугачев не раз будет по-царски повторять: казню так казню, милую так милую.

Лишь во время третьего «свидания» Пугачев раскрывается до конца. Гринев присутствует на казачьем пиру; замечает, что черты пугачевского лица скорее приятны и совсем не свирепы; слышит его любимую песню «Не шуми, мати зеленая дубровушка…», догадывается, что сквозь сюжет этой песни проступают линии судьбы самого крестьянского вождя: православный царь вопрошает «детинушку крестьянского сына», с кем тот воровал, «с кем разбой держал», и в конце концов «жалует» его виселицей. Разговор наедине подтверждает это: «великий государь» понимает, какую опасную игру затеял, но надеется: «А разве нет удачи удалому?» И когда наутро он не только принимает «счет», выставленный Савельичем за разграбление барского имущества, но и жалует отпущенному Гриневу тулуп – это не только и не столько «царский жест», но и движение души: долг платежом красен.

Собственно, лепка образа завершена; далее при встрече с Гриневым Пугачев будет лишь поворачиваться то одной («авантюрной»), то другой («самозванческой»), то третьей, главной («человеческой») стороной, еще и еще раз подтверждая то, что читатель о нем и так уже знает. Золотая бумага, которой оклеены стены его избы («дворца»), притворная важность, хвастливый вопрос, какой задаст он Гриневу по пути в Белогорскую, – мог ли бы с ним потягаться король прусский «Федор Федорович», – напоминают о самозванческой психологии Пугача; неоднократные упоминания о Гришке Отрепьеве, сказка об орле и вороне (лучше жить тридцать лет, чем триста лет питаться падалью) напоминают о его авантюрном уме и характере. А веселая готовность поучаствовать в вызволении гриневской невесты из лап дворянина-пугачевца Швабрина, предложение стать посажёным отцом на их свадьбе не дают забыть о естественной человечности, которая, несмотря ни на что, живет в разбойной душе Пугачева. Недаром у Гринева рождается пламенное желание вырвать его из среды злодеев.

Но именно этот порыв обнаруживает главное противоречие пугачевской судьбы. Если Пугачев – вождь, зачем его «вырывать из среды» злодеев, которыми он безраздельно властвует? А если он не властвует ими, если зависит от них – то какова же его роль в истории, в восстании? Какова мера его свободы? И тут Пушкин как бы ставит героя перед излюбленным парадоксом. Царская власть предполагает право властителя поступать по своему усмотрению. Закон ограничивает нижний предел его воли, т. е. не позволяет быть жестоким сверх разумной меры, сверх справедливости. Но властитель ничем не ограничен в своем праве миловать, прощать, награждать. Пугачев, каким он изображен в повести, пытается действовать до конца по-царски; он действительно дважды отпускает Гринева, не дает в обиду капитанскую дочь Машу Миронову. Но уже в сцене «дворца» очевидно колоссальное влияние, какое имеют на него «господа енералы» – звероподобный «беглый капрал» Белобородов и «ссыльный преступник» Афанасий Соколов, прозванный Хлопушей. Пугачев должен опасаться и своих «казачков», и дворян, перешедших на его сторону. Сообщая Гриневу, что «ребята» смотрели на него косо, а старик Белобородов настаивал на пытке, Пугачев вынужден понизить голос – чтобы не услышал сопровождающий их татарин (а заодно верный слуга Савельич, которого вождь тоже несколько побаивается).

Разбойник волен идти на Москву – ибо этого же хочет войско; но миловать он должен с оглядкой. Власть, которую он присвоил, не ограничена законом, но ограничена жестокостью бунта. Недаром в задумчивости он говорит вполголоса: «Улица моя тесна; воли мне мало. Ребята мои умничают. Они воры. Мне должно держать ухо востро; при первой неудаче они свою шею выкупят моею головою». Пугачев свободен ровно до того предела, за которым открывается истинная беспредельность власти в пушкинском ее понимании.

Чтобы подчеркнуть эту мысль, Пушкин выстраивает параллель Пугачев – Екатерина. Как Петруша Гринев прибегает к помощи Пугачева, чтобы выручить невесту, так его невеста прибегает к помощи Екатерины, чтобы спасти. Царица изображена в простодушно-сентиментальных тонах, в стиле известной гравюры. В ней нет пугачевского величия, необузданной силы; читатель должен помнить, что способ, каким она пришла к власти, был столь же беззаконным, сколь и пугачевская попытка овладеть страной. (Поэтому первоначально ранняя отставка отца Гринева объяснялась именно «неучастием» в екатерининском перевороте 1762 г.) Но то, насколько свободно милует она Гринева, насколько самостоятельна и независима в своем царственном праве прощать, – выдает в ней истинную государыню. Тем более, что прощение в конечном счете совпадает с духом и буквой закона, ибо Гринев сохранил верность присяге, допустив лишь мелкие отклонения от устава. Именно это право миловать без оглядки на окружение делает властителей властителями, а не царские знаки и даже не «законность» воцарения сама по себе. Пугачев такой свободой обладает не вполне, значит, он не вполне и господин своего положения. Вызывая к жизни социальный буран, зная дорогу сквозь него по счастливой звезде, он с этой дороги свернуть не может. Не он управляет стихией и не стихия им; просто они друг от друга уже неотделимы. Ее угасание, усмирение бунта равнозначно его смерти. Приписка «издателя» к запискам Гринева, от чьего лица ведется повествование, сообщает, что Пугачев узнал в толпе некогда спасенного им дворянина «и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу».

Швабрин Алексей Иванович – дворянин, антагонист главного героя повести Гринева. Задумав роман из эпохи пугачевского бунта, в духе «шотландских романов» В. Скотта, где герой оказывается между двумя лагерями – «мятежников» и «покорителей», Пушкин в конце концов как бы «разделил» исторического героя надвое, распределил на две сюжетные роли. Одна из них досталась Гриневу, другая – Швабрину (в чьей фамилии явственно слышатся отзвуки имен Шванвича и Башарина; о прототипах см. ст.: «Гринев»), Швабрин смугл, некрасив собою, оживлен; служит в Белогорской крепости пятый год; сюда переведен за «смертоубийство» (на дуэли заколол поручика). Сама по себе эта подробность биографии ни о чем не говорит; равно как ни о чем не говорит презрительность Швабрина (во время первой встречи с Гриневым он описывает белогорцев весьма насмешливо). Все это типичные черты романного образа молодого офицера. Непривычна для этого типа литературного героя лишь его «интеллектуальность» (Швабрин, несомненно, умнее Гринева; он был даже связан с выдающимся поэтом XVIII века В. К. Тредьяковским). Когда он едко отзывается о стишках влюбленного Гринева, это соответствует стереотипу и не заставляет читателя насторожиться. Лишь когда он с «адской усмешкой» предлагает Гриневу подарить его возлюбленной, дочери здешнего коменданта Марье Ивановне вместо любовной песенки серьги («знаю по опыту ее нрав и обычай»), это наводит на мысль о его душевном бесчестии. Вскоре становится известно, что Швабрин некогда сватался к Марье Ивановне и получил отказ (а значит, его отзывы о ней как о совершенной дурочке – месть; дворянин, мстящий женщине, подлец).

И далее «готовый» образ Швабрина не развивается, но последовательно раскрывается в заданном направлении.

Во время тайной дуэли, на которую вызывает его Гринев, оскорбленный отзывом о Маше, Швабрин наносит удар шпагой в тот миг, когда противник оглядывается на неожиданный зов слуги (т. е. неформально прекращает бой). Формально это удар в грудь, но по существу в спину соперника, который не собирается бежать, – т. е. удар подлый. Затем у читателя появляются самые серьезные основания заподозрить Швабрина в тайном доносе родителям Гринева о поединке (благодаря чему отец запрещает сыну и думать о браке с Марьей Ивановной). Полная утрата представлений о чести предопределяет и социальную измену Швабрина. Как только крепость достается Пугачеву, он переходит на сторону бунтовщиков, становится одним из их командиров и силой пытается склонить к союзу Машу, живущую под видом племянницы у здешней попадьи. Кульминационный пункт «швабринской» линии сюжета – сцена, когда в крепости появляется разгневанный Пугачев, узнавший от Гринева о том, что Швабрин удерживает девушку: дворянин валяется в ногах у беглого казака. Подлость оборачивается позором.

Кончает Швабрин тем, что, попав в руки правительственных войск, показывает на Гринева как на пугачевца-изменника. Только простодушие мешает главному герою догадаться, что Швабрин умалчивает на допросе о Марье Ивановне лишь потому, что боится ее свидетельства в пользу Гринева, а не потому, что хочет уберечь ее от неприятностей. (Ничто не помешало Швабрину в минуту личной опасности открыть Пугачеву ее тайну и поставить под смертельный удар и саму дочь повешенного коменданта, и попадью, укрывшую дворянку.)

Изображать такого «неподвижного» героя (при всей важности его фигуры, оттеняющей и уравновешивающей образ Гринева) неинтересно. Поэтому Пушкин часто прибегает к приему косвенного повествования: сам Швабрин остается за рамками рассказа, а читатель узнает о нем из разговоров других персонажей.

Что почитать

М. О. Гершензон. Сны Пушкина // Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. М., 1926. Есть в открытом доступе: http://lib. pushkinskijdom.ru/LinkCLick.aspx?fileticket=ovd2v83tMOw%3DSc tabid=10183.

М. И. Гиллельсон, И. Б. Муииина. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка»: Комментарий. М„1977. Есть в открытом доступе: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/kap/kap-001 – .htm?cmd=p.

Ю. М. Лотман. Идейная структура «Капитанской дочки» // Ю. М. Лотман В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М„1988. (То же // Ю. М. Лотман Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995.) Есть в открытом доступе: http://lib. pushkinskijdom.ru/UnkClick.aspx?fileticket=cY9HYt9pdvY%3D&t abid=10358.

М. И. Цветаева. Пушкин и Пугачев // Цветаева М. И. Мой Пушкин. М., 1967.

Д. П. Якубович. «Капитанская дочка» и романы Вальтера Скотта // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. Т. 4/5. Есть в открытом доступе: http://www.tsvetayeva.com/prose/pr_pushkin_i_pugachev.

Что посмотреть

А. Н. Архангельский. «Капитанская дочка». 1 // https:// ¡nterneturok.ru/literatura/8-klass/fakultativ/a-s-pushkin-kapitanskaya-dochka-ch-1.

А. Н. Архангельский. «Капитанская дочка». 2 // https:// interneturok.ru/literatura/8-klass/fakultativ/a-s-pushkin-kapitanskaya-dochka-ch-2.

Я И. Соболев. Почему «Капитанская дочка» так называется // http://arzamas.academy/special/rus[it/episocles/6.

Л И. Соболев. Круг проблем «Капитанской дочки» // https://interneturok.ru/literatura/8-klass/biz-literatury-xix-vb/ krug-problem-kapitanskoy-dochki.

Я И. Соболев. Авторская позиция в «Капитанской дочке» // https://interneturok.ru/literatura/8-klass/biz-literatury-xix-vb/avtorskaya-pozitsiya-v-kapitanskoy-dochke.

 

«Кирджали»

(повесть, 1834)

Кирджали Георгий – разбойник, герой маленькой повести, построенной на действительных фактах и по жанру смыкающейся с очерком. Реальная личность булгарского предводителя разбойничьей шайки, перешедшего в 1821 году на сторону этеристов (последователей греческого тайного общества), которые восстали под водительством генерал-майора русской армии А. Ипсиланти против турецкого владычества, заинтересовала Пушкина еще в Кишиневе. В 1823-м, получив необходимые сведения от М. И. Лекса, чиновника канцелярии генерала Инзова, он впервые попытался создать литературный образ Кирджали: «…сегодня мы / Выпровождали из тюрьмы / За молдаванскую границу / Кирджали…». В 1828-м начал набрасывать поэму о Кирджали; в 1834-м, встретив Лекса в Петербурге и, видимо, узнав от него новые подробности о судьбе разбойника, Пушкин написал короткую повесть «Кирджали».

В первом же абзаце пояснено, что прозвище Кирджали означает витязь, удалец; изображая рукопашное сражение под Скулянами (в котором Кирджали был ранен), автор почти восхищенно описывает самоотверженность его разбойных сотоварищей – Сафьяноса, Кантагони. Даже потрепанный, но колоритный вид Кирджали и его бандитов, перебравшихся на русскую сторону и проводящих время в кофейнях (узорные куртки, красные потертые «востроносые» туфли, «хохлатая скуфейка», надетая набекрень), доставляет Пушкину художественное удовольствие. Тем более это относится к сцене передачи Кирджали турецким властям, когда тот бросается в ноги молдавскому чиновнику, умоляя защитить семью от возможных преследований, – и тут же спокойно садится в плетеную повозку, каруцу, чтобы ехать навстречу смерти.

Но смерть не способна справиться с таким молодцом; следует полуфольклорный рассказ о бегстве Кирджали из-под стражи в ночь перед казнью (выдумка о зарытом кладе; жадность охраны; ловкость беглеца), и звучит финальный аккорд. Грозя набегом, освободившийся Кирджали потребовал от господаря 5000 левов – и получил их. «Каков Кирджали?»

С самого начала автор оговаривается: его герой отнюдь не героичен; на сторону этеристов он перешел с единственной целью – обогатиться. Но весь ход пушкинского рассказа уводит читателя от этой – справедливой, но «чиновной» – оценки персонажа, чтобы тот предстал с романтической стороны. Разумеется, Пушкин очень хорошо помнит, что живописует отнюдь не благородного разбойника, но выразительность образа важнее «тьмы низких истин». По существу, он столько же изображает Кирджали, сколько демонстрирует отличие художнического взгляда на мир от любого другого.

Что почитать

В. А. Гордлевский. Кто такой Кирджали? // А. С. Пушкин: 1799–1949: Материалы юбилейных торжеств. М., 1951.

 

«<Маленькие трагедии>»

Опыт, драматических изучений

(1830; при жизни Пушкина цикл не был опубликован полностью; название «Маленькие трагедии» дано при посмертной публикации)

<1> «Скупой рыцарь»

(сцены из Ченстоновой трагикомедии: The covetous knight) (1826–1830; опубл. – 1836)

Альбер – молодой рыцарь, сын скупого Барона, герой трагедии, стилизованной под перевод из несуществующего сочинения Ченстона (В. Шенстона). В центре сюжета – конфликт двух героев – отца (Барона) и сына (Алъбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным эпохам его истории. Альбер молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца, возведенная в принцип, не просто обрекает сына на горькую бедность, но лишает его возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова, т. е. благородным богачом, презирающим собственное богатство.

Трагедия начинается разговором между Альбером и его слугой Иваном. Альбер обсуждает печальные последствия турнира (шлем пробит, конь Эмир хромает; причина одержанной им победы, «и храбрости <…> и силы дивной», – скупость, гнев на графа Делоржа из-за поврежденного шлема; так что название – «Скупой рыцарь» – относится в полной мере и к Барону, и к Альберу). Трагедия продолжается сценой унижения Альбера перед ростовщиком Соломоном, которого рыцарь презирает и вообще-то не прочь повесить. Рыцарское слово – ничто для ростовщика, прозрачно намекающего Альберу на возможность «ускорить» долгожданный миг получения наследства. Альбер взбешен низостью Соломона («Вот до чего меня доводит / Отца родного скупость! Жид мне смел / Что предложить!»), но тут же требует, чтобы Иван взял у Соломона червонцы.

В сцене во дворце Альбер жалуется Герцогу «на стыд горькой бедности», и тот пытается увещевать скупого отца. Барон оговаривает сына: «Он, государь, к несчастью, недостоин / Ни милости, ни вашего вниманья»; «Он… он меня / Хотел убить»; «покушался он / Меня… <…> / Обокрасть». Сын тут же обвиняет отца во лжи – и получает вызов на дуэль.

Пушкин испытывает своего героя: Альбер не просто принимает вызов Барона (т. е. демонстрирует, что готов убить отца); он поднимает перчатку «поспешно», пока отец не передумал и не лишил сына возможности принять «соломоново решение», то есть убить его, как советовал ростовщик Соломон. Впрочем, сцена выстроена заведомо двусмысленно; поспешность Альбера может быть связана и с тем, что он уже последовал низменному совету, подсыпал отцу яд; в таком случае дуэль для него – последняя возможность придать отцеубийству видимость «рыцарского» поединка, причем начатого по инициативе самого Барона. Но даже если такое толкование произвольно, все равно: вопрос о том, удержался ли бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, если бы не внезапная «естественная» смерть отца в финале, – остается открытым.

Да, для «нового» рыцарства, в отличие от «старого», деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром; для него это лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер, исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного» ростовщика.

Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно первому, виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!» – слова Герцога), за каждым из героев – своя правда, правда социального принципа, нового и устаревшего (так считал литературовед Г. А. Гуковский). Согласно второму, виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды – Барона и Альбера, у каждого из них своя идефикс, поглощающая внесословную правду человечности (мнение литературоведа Ю. М. Лотман). Последняя точка зрения предпочтительнее, хотя у Пушкина человечность не противопоставлена так жестко идее сословной дворянской справедливости. Герцог, олицетворяющий эту идею, изнутри рыцарской этики оценивает поведение героев, называя старшего – «безумцем», младшего – «извергом». И такая оценка не противоречит собственно пушкинской.

Барон – отец молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы (хотя в финальной сцене он выражает готовность в случае войны обнажить меч за Герцога). Зато любовь к золоту переросла в страсть.

Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе Барона, но мир идей и чувств, с ними связанных. Это резко отличает образ Барона от многочисленных «скупцов» русской комедии конца XVIII в. и даже от «Скопихина» Г. Р. Державина, эпиграф из которого был первоначально предпослан трагедии. Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал (метафора дьявольского святилища, алтаря преисподней), чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук – «еще неполный». Здесь он, по существу, исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» (сквозной образ «Маленьких трагедий») для глаз и для души – т. е. совершает некое таинство, служит своего рода мессу золоту.

Этому «мистическому» подтексту соответствуют евангельские парафразы в исповеди персонажа:

Обратим внимание: груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подвластно, – на весь мир. И чем ниже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Параллель очевидна: именно власть над всем миром обещал Сатана Христу, возведя Его на высокую гору и предложив в обмен лишь «падши» поклониться князю мира сего (Мф. 4, 8–9). Воспоминание Барона о вдове, которая нынче принесла «дублон старинный», «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном <…> стояла на коленах, воя», негативно связано с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм (Мк. 12, 14). Это перевернутое изображение евангельской сцены, но и сам образ Барона есть перевернутое изображение бога. Он так себя и мыслит; золото для него – лишь символ божественной власти над бытием. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Барон властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» – и это не пустые слова.

В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения – не меньшие, чем вдова с детьми; ради них он победил страсти; он аскет в том смысле, в каком аскетом был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. (Недаром в его монолог включен образ «спящих богов», который восходит к Эпикуру.) Отец считает сына врагом не потому, что тот плох, но потому, что – расточителен; его карман – это дыра, через которую может утечь святыня золота.

Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью – и побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин и вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид – антипод Барона, он ценит золото как таковое; он лишен и намека на «возвышенность» чувств (хотя бы и такую демонически низменную возвышенность, как у Барона). С другой – «возвышенный» накопитель Барон готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец. В «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка – вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу и букве рыцарства. Финальное восклицание Герцога над телом внезапно умирающего Барона («Ужасный век, ужасные сердца!») в равной мере относится к обоим героям-антагонистам.

<2> «Моцарт и Сальери»

(1830; опубл. -1831)

Моцарт – центральный персонаж трагедии, весьма условно связанный с исторической личностью своего прототипа, великого австрийского композитора.

Образ Моцарта, созданный Пушкиным, не совпадает ни с одной из традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе – от романтической поэзии 1810-1820-х годов до «гофманианской» прозы В. Ф. Одоевского, Н. А. Полевого (чуть позже Н. В. Гоголя). Создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного», Пушкин опирался, скорее, на свой собственный опыт – в меньшей степени на образы Чарского и Импровизатора из «Египетских ночей», в большей – на образ Автора в лирике и в «Евгении Онегине». При этом Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое самоощущение Пушкина.

В трагедии две сцены. Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери – в его комнате и в трактире. Дважды уходит домой. Первый раз, чтобы «сказать жене», что его к обеду ждать не нужно, второй – чтобы выпить яд, подсыпанный Сальери, и уснуть «надолго… навсегда». Во время первой встречи он счастлив, во время другой – хмур. И оба раза причина его настроения – музыка. Он живет ею, будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… / <…> / Из Моцарта нам что-нибудь!», будь то этюд, сочиненный им этой ночью. Или счастливый мотив из оперы Сальери-Бомарше «Тарар». Или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

Моцарт (в отличие от Сальери) не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может «позволить» себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры. Моцарт (опять же в отличие от Сальери) ни слова не говорит о Боге, вере; но жизнеощущение его религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как раскавыченная цитата из Евангелия. Не отделяя «жизнь» от «музыки», он резко отделяет добро от зла; быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением – значит быть несовместным со злодейством:

Моцарт

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Сальери

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Моцарт

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Сальери – герой-антагонист Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750–1825), жившим в Вене (см. пушкинскую заметку «О Сальери», 1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель (слушатель, зритель) узнает из монолога, которым трагедия открывается: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше».

И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом (то, что Моцарт приводит с собою слепого «скрипача» из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», оскорбляет собеседника до глубины души) насыщены религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась его сердца в «старинной церкви»; свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар – священным, Моцарта – богом. Даже яд, восемнадцать лет назад подаренный ему «его Изорой», а ныне переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». Эго не случайные обмолвки. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу. Всякого композитора он считает совершителем таинства, обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто не слишком самоотвержен и «аскетичен», а главное – недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери – отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда «Пиччини / Пленить умел слух диких парижан». Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку <…> разъял, как труп. Поверил / <…> алгеброй гармонию». В конце концов, ремесло он поставил лишь подножием искусству, и весь «алгебраизм» Сальери ничуть не мешает ему вкушать в миг творчества «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, этого не заслуживающему. «Моцарт недостоин сам себя»; его беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля». Будь Моцарт иным, будь он похож на самоотверженного жреца музыки, и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славою Глюка.

От такой зависти один шаг до конкуренции с Небом. Наделив божественной гениальностью «гуляку праздного», оно как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить «человека» Моцарта от его вдохновенной музыки. То есть убить его, чтобы спасти – ее. И поэтому второй монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры, он словно совершает священный акт: из «чаши дружбы» Сальери собирается причастить Моцарта смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из предшествующей «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон относится к Золоту.

Разрабатывая во второй части метафору «евхаристии», Пушкин окружает Сальери шлейфом библейских и евангельских ассоциаций. Прежде всего, обедая в трактире «Золотой Лев» и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост «за искренний союз, / <…> / Двух сыновей гармонии». То есть косвенно именует Сальери своим братом. И невольно напоминает ему и читателю о «первом убийце», сыне Адама Каине, лишившем жизни своего брата Авеля именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «<…> гений и злодейство / Две вещи несовместные» – и вопрошает: «А Бонаротги? или это сказка / <…> и не был / Убийцею создатель Ватикана?» Чтобы понять религиозно-мистический смысл финальной реплики Сальери, нужно вспомнить, что легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие.

При этом Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз». Он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с размышлениями Сальери: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / <…> / Единого прекрасного жрецов». Но Сальери противопоставил творчество потоку живой жизни – и попал в ловушку. Потому что презирая жизнь, он мыслит в категориях презренной пользы:

В то время, как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает пользой – и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды – «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?»

<3> «Каменный гость»

(1830; при жизни поэта не публ.)

Дона Анна де Сольва – героиня третьей из цикла «маленьких трагедий», написанной на «бродячий» сюжет о Дон Жуане (Гуане). Дона Анна действует в опере Моцарта «Дон Жуан», упомянутой во второй трагедии цикла и послужившей Пушкину ближайшим сюжетным источником.

Пушкинская Дона Анна – не символ соблазненной невинности и не жертва порока; это типичная «оперная вдова». Она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в Антониевом монастыре «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с кладбищенским монахом; но, как всякая «театральная испанка», готова в какой-то миг решиться на любовное приключение. Выданная матерью замуж за богатого Командора дон Альвара, его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным; он является на могилу Командора и предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а затем «открыться» (на самом деле использовав новую маску – некоего Диего де Кальвадо). Дона Анна, по законам любовной игры, отказывается вступать в объяснения с соблазнителем у могилы мужа и назначает свидание назавтра попозже, у себя дома.

Во время этого свидания она продолжает играть роль «слабой женщины», «бедной вдовы», медленно уступающей натиску противника. Узнав, что перед нею – Дон Гуан, вскоре смиряется с мыслью о возможной связи с убийцей Командора и забывает недавнее обещание заколоть кинжалом Гуана, если тот когда-нибудь попадется ей на глаза. В конце ужина Гуану подарен «холодный, мирный» поцелуй и обещание завтрашней встречи (которая, разумеется, предполагает нечто большее). И только гибельное для Гуана явление ожившей статуи Командора, которую тот имел несчастье в шутку пригласить «на свидание», обрывает любовный сюжет – вместе с жизнью Гуана Что при этом происходит с Доной Анной – читатель (зритель) не узнает; она непосредственно не участвует в развязке.

Но сюжетная роль Доны Анны не до конца совпадает с лирическим образом, созданным словами монаха о ней:

Слова эти тут же подхватывает и развивает Гуан:

Ср. также: «душа твоя небесная». С этим образом гармонирует само протяженно-сладкое звучание имени Доны Анны и его этимология (Анна, евр. – жизнь). Именно от этого словесного образа (а не от сценического характера) будет отталкиваться А. А. Блок, создавая свою Донну Анну в стихотворении «Шаги Командора».

Дон Гуан – испанский гранд, некогда убивший Командора; высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого; самовольно, «как вор», вернувшийся в Мадрид и небезуспешно пытающийся соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашающий статую Командора на свое свидание с вдовой и гибнущий от каменного рукопожатия ожившей статуи. Дон Гуан (Жуан) – герой «бродячего сюжета» мировой литературы, использованного Пушкиным.

Роль «вечного любовника» предполагает авантюрность характера, легкость отношения к жизни и смерти, веселый эротизм. Сохраняя эти черты, Пушкин с помощью подчеркнуто «испанской» транскрипции имени (которое вошло в русскую традицию во французской огласовке) несколько обособляет своего героя от его многочисленных литературно-театральных предшественников, – прежде всего Жуана из оперы Моцарта. Легковесный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра – едва ли не единственное (кроме дуэли) занятие Дона Гуана; она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка – яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела – один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.

Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая «предсказывает» его будущее общение с миром мертвых: женщины в тех «северных» краях, куда он был сослан, голубоглазы и белы, как «куклы восковые», – «в них жизни нет». Затем вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее помертвелых губах. Во второй сцене он является к своей былой возлюбленной, актрисе Лауре; закалывает шпагой ее нового избранника Дона Карлоса, который оказался братом гранда, убитого Гуаном на дуэли; целует ее при мертвом и не придает значения ее пустым словам: «Что делать мне теперь, повеса, дьявол?»

И к чему придавать им значение, если сам Дон Гуан (вопреки репутации) не считает себя особенно «развратным, бессовестным, безбожным»; он просто беззаботен и смел, охоч до приключений. Но слово Лауры – «дьявол» невольно указывает на его опасное сближение с демоническими силами, как собственные слова Дона Гуана «о куклах восковых» предупреждают его опасное сближение с царством «оживших автоматов» (распространенный мотив романтической литературы 1830-х годов). Тот же «сюжетно-языковой» мотив будет развит в реплике Доны Анны в сцене свидания:

В третьей сцене – на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора – Дон Гуан окончательно попадается в словесную ловушку, которую расставляет ему Пушкин. Воспользовавшись тем, что Дона Анна никогда не видела убийцу мужа, Дон Гуан переодевается монахом и появляется перед вдовой. Естественно, в его соблазнительных речах обыграна пикантность ситуации. Он молит о смерти, он «осужден» на жизнь, он завидует мертвой статуе Командора (<«…> счастлив, чей хладный мрамор / Согрет ее дыханием небесным») и мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Все это обычное любовное витийство, пышное и пустое. Счастливый Дон Гуан, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери, шутит. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг.

Четвертая сцена – назавтра, в комнате Доны Анны – тоже начинается беззаботной игрой слов. Представившийся накануне неким Диего де Кальвадо, Дон Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка («мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье – «холодный»)… Но все это уже сбылось; мертвая статуя демонически ожила; живому Дону Гуану предстоит окаменеть от рукопожатия ее «мраморной десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания…

Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится вместе со статуей в преисподнюю земли, – это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дону Гуану при жизни.

Статуя

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Дон Гуан

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Статуя

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Дон Гуан

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

<4> «Пир во время чумы»

(из Вильсоновой трагедии: The city of the plague) (1830; опубл-1832)

Председатель (Вальсингам) – герой трагедии, похоронивший три недели назад мать и (чуть раньше или чуть позже) возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствующий на пиру среди чумного города.

Пирующие отчаялись в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье – безумство обреченных, знающих о своей участи (дыхание чумы уже коснулось участников пира – они поминают первую жертву своего круга, Джэксона; так что это еще и ритуальная трапеза). Председатель Вальсингам не «руководит» пиром, он просто распорядитель. Сначала Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам.

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:

Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне; он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла. Скупой рыцарь служит своего рода мессу золоту, пресуществляя его во власть; Сальери причащает Моцарта смерти; гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья.

Недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. И становится сюжетным антагонистом Вальсингама. Служителю Чумы может на равных противостоять лишь служитель Бога. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух жрецов, один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой «благодатным ядом этой чаши», т. е. веселым вином чумного пира.

Священник зовет Вальсингама за собой. Он не обещает избавления от чумы и смертного ужаса, но намекает на возможность возвращения к смыслу, утраченному пирующими. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него; и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама.

Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Эго значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама.

Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, еще не в силах пойти за Священником. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном» состоянии потрясенной задумчивости – на точке высшего напряжения чувств (ср. финал «Евгения Онегина»),

Что почитать

Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. Есть в открытом доступе: .

Ю. М. Лотман. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

С. Н. Булгаков. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX в. М., 1990. Есть в открытом доступе, например, здесь: .

Б. М. Гаспаров. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии: 1974. Л., 1977. Есть в открытом доступе: .

Р. О. Якобсон

Статуя в поэтической мифологии Пушкина //Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

Что посмотреть

Например, трехсерийный фильм М. Швейцера «Маленькие трагедии» // http://cinema.mosfi lm.ru/fi lms/fi lm/Malenkietragedii/malenkie-tragedii-1/.

 

«Медный всадник. Петербургская повесть»

(1833, опубл. 1837, с цензурными изъятиями)

Всадник – один из двух полярных персонажей стихотворной повести Пушкина. Появляется во Вступлении в образе безымянного государя, стоящего на высоком берегу реки близ Финского залива. Он (неназванный по имени) замышляет основание великого города, столицы «державы полумира», «в Европу прорубить окно».

В финале 1-й части предстает в образе неподвижно-величественной статуи, Медного Всадника, «кумира» (в значении «истукан»), который в «неколебимой вышине» стоит спиной к бедному чиновнику-дворянину Евгению и с той же самой точки смотрит вдаль, поверх «возмущенной Невы». И не обращает внимания на стихию, которая словно бунтует против своего покорителя.

Во 2-й части статуя (как это часто у Пушкина случается) оживает и, сойдя с постамента, в свете луны, на «звонко-скачущем коне» преследует обезумевшего Евгения, который во время наводнения потерял невесту и бросил вызов «кумиру» (в значении «ложному богу»): «Ужо тебе!».

Антагонист Всадника не имеет фамилии, а Всадник не имеет имени. В первых же строчках Вступления имя заменяется местоимением «он»: «Стоял он, дум великих полн…». Во 2-й части поэмы эта конструкция будет повторена: «того, чьей волей роковой / Под морем город основался». Безымянность героя бросается в глаза: зачем же автору понадобилось скрывать его имя, если такое зачин (Петр Первый стоит на берегу Финского залива и сквозь убогую природу прозревает будущее великолепие Петербурга) был весьма традиционен? Ближайшим источником пушкинского образа стал образ Петра-строителя из очерка «Прогулка в Академию художеств» Константина Батюшкова. Но и Батюшков, в свою очередь, опирался на давнюю традицию имперской культуры. Ни у кого не могло возникнуть сомнений в том, что это именно отец-основатель Российской империи.

Однако Пушкину и этого мало; он последовательно обыгрывает отзвун имени Петра в названии столицы. Повесть какая? Петербургская. Град чей? Петров. Творенье кого? Петра. И далее: «сон Петра», «Петроград», «Петрополь», «площадь Петрова». И столь же упорно уклоняется от того, чтобы назвать своего героя Петром. Читатель чаще всего называет героя Всадником – и потому, что поэма называется «Медный Всадник», и ее центральный символ – монумент, возведенный на Дворцовой площади Санкт-Петербурга скульптором М. Фальконе. Монумент изображает императора верхом на вздыбленном коне; правой рукой он указует путь России.

Впрочем, Всадник не только не имеет имени; непонятно, как к нему относиться – и как его воспринимает Автор. Во Вступлении он олицетворяет творческое начало истории, в основном тексте – ее окаменевшее, мертвенное и жестокое состояние. Примирить эти полюса невозможно; поэт и не пытается этого делать. Его мысль погружается в темные глубины исторического процесса, где нет и не будет однозначности. Если в других пушкинских обращениях к образу Петра (в <Арапе Петра Великого>, «Полтаве») основатель империи предстает идеальным правителем, то в «Медном Всаднике» он одновременно и символ государственного творчества, и символ государственной жестокости.

С одной стороны, его волей основался «город под морем», он косвенный виновник гибели возлюбленной Евгения; с другой, город этот – прекрасен. «Люблю тебя, Петра творенье…». С одной стороны, он назван «кумиром», что отсылает читателя к библейскому запрету на сотворение кумира (Исх. 20, 4).

С другой, ему противопоставлена фигура современного государя, также не названного по имени; государь этот (опять же, ни у кого не было ни малейших сомнений в том, что имеется в виду Александр I) «со славой правил» Россией в год страшного наводнения. В отличие от Всадника, он безволен, мягок; он выходит в центр пушкинского повествования в легкой элегической дымке:

Портрет безвольного государя окружен кольцом страшных образов: «Грома с размытого кладбища / Плывут по улицам», где-то неподалеку «На звере мраморном верхом» впоследствии будет сидеть несчастный Евгений. А в сердцевине этого ужасающего описания – неприступный дворец, лишенный государственной силы. И что хуже, что опаснее – грандиозная мощь Всадника или бессилие царской воле, непонятно.

Принципиальная многомерность образа Всадника породила его многочисленные толкования, от восторженного у В. Г. Белинского периода «примирения с действительностью» до возмущенного у В. Я. Брюсова.

Евгений – один из двух равновеликих персонажей петербургской повести. Именно равновеликих, хотя по-настоящему великим, героическим предстает лишь один из них, Всадник.

Евгений «беден» в прямом и переносном смысле. Он не годится в герои традиционной эпической поэмы и скорее подходит для бытовой повести 1830-х годов. Но именно он вступает в столкновение со всесильным кумиром на бронзовом коне, поскольку олицетворяет частное начало человеческой жизни, как Всадник олицетворяет начало – общее.

Евгений – чиновник; живет он на окраине Петербурга, в Коломне, мечтает о будущем семейном счастье со своей возлюбленной Парашей и словно не замечает, что Нева, прегражденная при строительстве державного Петербурга, готова выйти из берегов. И значит, будущность его под угрозой. Так завязывается сюжетная линия Евгения.

Наутро после катастрофического наводнения 7 ноября 1824 года он переправляется через бурные воды взбунтовавшейся реки на остров, где жила «его Параша, его мечта». Увы, она погибла, ветхий домик снесен. Здесь происходит ложная кульминация. Разум Евгения не выдерживает, сойдя с ума, он покидает квартиру, которую хозяин тут же сдает «бедном поэту»), И бродит, как юродивый, по улицам и площадям столицы «державы полумира». Такова ложная развязка.

Ложная – потому что однажды мысли вдруг «страшно прояснятся» в нем, когда, сидя «на звере мраморном верхом» под «столбами большого дома» он увидел статую Медного Всадника. Увидел – и узнал Того, Кто основал город «под морем» и как бы заранее принес жизнь его Параши в жертву великим задачам истории. И маленький несчастный Евгений грозит «строителю чудотворному»: «Ужо тебе!»

В этой точке сходятся обе сюжетные линии. Замерший сюжет снова начинает лихорадочное движение к истинной кульминации. Ожившая статуя основателя города, сойдя с постамента, преследует Евгения. Ее «тяжело-звонкое скаканье» разносится по «потрясенной мостовой» великого и страшного города.

Финал Евгения, развязка его сюжетной линии – печальны. Войдя в повесть в ореоле простодушной мечты о семейном уюте («и внуки нас похоронят»), он находит последнее пристанище на пустынном невском острове, где «не взросло» и ни былинки. Именно сюда наводнение, «играя», занесло «домишко ветхий». Возможно, именно в нем жила и погибла Параша. Домишко был для Евгения символом маленького человеческого счастья, а стал символом большого человеческого горя.

Образ Евгения связан с трагическими раздумьями позднего Пушкина о «петербургском» периоде русской истории, о невыполненном предназначении дворянства, о непоправимом расхождении российской государственности и частной человеческой жизни. Ведь Евгений не просто чиновник, он дворянин, причем родовитый. Само имя в переводе с греческого означает «благородный», и Пушкин особо подчеркивает, что «прозвание» предков Евгения прозвучало в «Истории государства российского» Карамзина. Но историческая преемственность прервалась. Бедный коломенский житель не «тужит» о величественной старине, он выпал из цепи прежних поколений, и думает только о будущих, причем ближайших («внуки нас похоронят»). Потому-то у него нет фамилии, как у Всадника нет имени. Утратив связь со своим родом, дворянин как бы становится беззащитным перед стихией истории. Он обречен.

Сразу после выхода «Медного Всадника» в свет (1837; в этом подцензурном варианте не было угрозы Евгения Всаднику «Ужо тебе!») разгорелись споры: как понимать образ «бедного» героя? На чьей стороне Автор? Критик В. Г. Белинский полагал, что поэт смущен, но признает право могучей государственной силы пожертвовать малым и личным; с ним много позже согласится поэт и прозаик Д. С. Мережковский. Поэт В. Я. Брюсов связывал Евгения с декабристами; с 1960-х годов все чаще пишут о «трагической неразрешимости конфликта».

Но вопрос нужно ставить, видимо, иначе. Евгений – не идеал, а жертва. Он вызывает не восхищение автора, а его сочувствие, соучастие. В своих мечтах о маленьком счастье Евгений соотнесет с героями античного мифа о Филемоне и Бавкиде, счастливой бездетной чете. Но время идиллии кончилось. Поэтому идиллия пушкинского героя с самого начала чревата трагедией, она надломлена и обречена.

Что почитать

А. Белый. Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929. (Работа неоднократно переиздавалась.)

В. Э. Вацуро. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1969. Т. 6.

А. Л. Осповат. Вокруг «Медного Всадника» // Известия / АН СССР. Серия ОЛЯ. 1984. Т. 43. № 3.

Л. В. Пумпянский. «Медный Всадник» и поэтическая традиция XVIII в. // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939- Т. 415.

Э. И. Худошина. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина. Л., 1974.

Б. М. Энгельгардт. Историзм Пушкина: К вопросу о характере пушкинского объективизма // Энгельгардт Б. М. Избр. труды. СПб., 1995.

Р. О. Якобсон Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. М., 1987.

Что посмотреть

Елена Вигдорова. «Медный всадник». Бунт и ужас // .

Елена Вигдорова. «Медный всадник». Горделивый истукан // http://arzamas.academy/special/ruslit/episodes/45.

 

«Пиковая дама»

(повесть, 1833, опубл. – 1834)

Германн – молодой офицер («инженер»), центральный персонаж социально-философской повести, каждый из героев которой связан с определенной темой. Ничтожный Томский – с темой незаслуженного счастья. Бедная Лизавета Ивановна – с темой социального смирения. Старая графиня – с темой судьбы. И каждый из героев наделен одной, определяющей его и неизменной чертой. Германн прежде всего расчетлив, разумен; это подчеркнуто и его немецким происхождением, и фамилией (имени его читатель не знает), и даже военной специальностью инженера.

Германн впервые появляется на страницах повести в эпизоде у конногвардейца Нарумова, но, просиживая до пяти утра в обществе игроков, он никогда не играет – «…я не в состоянии жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее». Честолюбие, сильные страсти, огненное воображение подавлены в нем твердостью воли. Выслушав историю Томского о трех каргах, тайну которых 60 лет назад открыл его бабушке, графине Анне Федотовне, легендарный духовидец Сен-Жермен, он восклицает не «Случай!», а «Сказка!» – поскольку исключает возможность иррационального успеха.

Далее читатель видит Германна стоящим под окнами бедной воспитанницы старой графини, Лизы. Облик его весьма, как говорили тогда, романичен: бобровый воротник закрывает лицо, черные глаза сверкают, быстрый румянец вспыхивает на бледных щеках. Однако Германн – не галантный персонаж старого французского романа, что читает графиня, не роковой герой романов готических (которые графиня порицает), не действующее лицо скучно-мирного русского романа (принесенного ей Томским), даже не «литературный родственник» Эраста из повести Карамзина «Бедная Лиза». (На связь с этой повестью указывает не только имя бедной воспитанницы, но и «чужеземная» огласовка фамилии ее «соблазнителя».) Германн, скорее, герой немецкого мещанского романа, откуда слово в слово заимствует свое первое письмо Лизе; это герой романа по расчету. Лиза нужна ему только как послушное орудие для осуществления хорошо обдуманного замысла – овладеть тайной трех карт.

Каким же образом такой расчетливый и рациональный персонаж, человек буржуазной эпохи, мог признать торжество случая, на чем строится любая азартная игра – особенно «фараон», в который 60 лет назад играла графиня? Неужели он поверил в мистические озарения? Ничего подобного. Просто, выслушав продолжение истории о покойнике Чаплицком, которому Анна Федотовна открыла-таки секрет, Германн убедился в практической действенности тайны. Тайна, что называется, «работает», у нее есть свой рациональный закон. Однократный успех может быть случайным, повторение случайности указывает на возможность превращения ее в закономерность, а закономерность можно «обсчитать», рационализировать, использовать.

До сих пор тремя козырями Германна были – расчет, умеренность и аккуратность. Отныне тайна и авантюризм парадоксальным образом соединились со все тем же расчетом, буржуазной жаждой денег.

И тут Германн страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного и подчинить тайну своим меркантильным целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя (которую сам он почти не замечает) начинает проявляться сразу – и во всем.

По возвращении от Нарумова ему снится сон об игре, в котором золото и ассигнации как бы демонизируются. Затем, уже наяву, неведомая сила подводит его к дому старой графини. Жизнь и сознание Германна мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры до времени не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Германн готов сделаться любовником старой графини, ибо она может умереть через неделю (т. е. через семь дней) или через два дня (т. е. на третий). Выигрыш может утроить, усемерить его капитал. Через два дня (т. е. опять же на третий) он впервые является под окнами Лизы; через семь дней она впервые ему улыбается – и так далее. Даже фамилия Германна – и та звучит теперь как странный немецкий отголосок французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт.

Но, едва намекнув на таинственные обстоятельства, рабом которых становится его герой, автор снова фокусирует внимание читателя на разумности, расчетливости, планомерности Германна. Пушкинский герой продумывает все – вплоть до реакции Лизаветы Ивановны на его любовные письма. Добившись от нее согласия на свидание (а значит, получив подробный план дома и совет, как в него проникнуть), Германн пробирается в кабинет графини, дожидается ее возвращения с бала и, напугав до полусмерти, пытается выведать желанный секрет. Доводы, которые он приводит в свою пользу, предельно разнообразны: от предложения «составить счастие моей жизни» до рассуждений о пользе бережливости («я знаю цену деньгам»); от готовности взять грех графини на свою душу, даже если он связан «с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором», до обещания почитать Анну Федотовну «как святыню», причем из рода в род. (Это парафраз литургического молитвословия «Воцарится Господь вовек, Бог твой, Сионе, в род и род».) Германн согласен на все, ибо ни во что не верит: ни в «пагубу вечного блаженства», ни в святыню. Для него все это только заклинательные формулы, «сакрально-юридические» условия возможного договора о передаче тайны. Даже «нечто, похожее на угрызение совести», что отозвалось было в его сердце, когда он, пробравшись в дом графини, услышал «торопливые шаги» обманутой им Лизы, больше не способно в нем пробудиться; он окаменел, уподобился мертвой статуе.

Поняв, что графиня мертва, Германн пробирается в комнату Лизаветы Ивановны – не для того, чтобы покаяться перед ней, но для того, чтобы поставить все точки над i, развязать узел любовного сюжета, в котором более нет нужды. «<…> все это было не любовь! Деньги, – вот чего алкала его душа!» Суровая душа – уточняет Пушкин. Почему же тогда дважды на протяжении одной главы (4-й) автор наводит читателя на сравнение холодного Германна с Наполеоном, который для людей 1-й половины XIX в. воплощал представление о романтическом бесстрашии в игре с судьбой? Сначала Лиза вспоминает о разговоре с Томским (у Германна «лицо истинно романическое» – «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»), затем следует описание Германна, сидящего «на окошке сложа руки» и удивительно напоминающего портрет Наполеона…

Прежде всего Пушкин (как впоследствии и Гоголь) изображает новый, буржуазный, измельчавший мир. Хотя все страсти – символом которых в повести оказываются карты – остались прежними, но зло утратило свой «героический» облик, изменило масштаб. Наполеон жаждал славы – и смело шел на борьбу со всей вселенной; современный «Наполеон» Германн жаждет денег – и хочет бухгалтерски обсчитать судьбу. «Прежний» Мефистофель бросал к ногам Фауста целый мир; «нынешний» Мефисто способен только насмерть запугать старуху графиню незаряженным пистолетом [а современный Фауст из пушкинской «Сцены из Фауста» (1826), с которой ассоциативно связана «Пиковая дама», смертельно скучает]. Отсюда рукой подать до «наполеонизма» Родиона Раскольникова, объединенного с образом Германна узами литературного родства («Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского). Раскольников ради идеи пожертвует старухой процентщицей (такое же олицетворение судьбы, как старая графиня) и ее невинной сестрой Лизаветой Ивановной (имя бедной воспитанницы). Однако верно и обратное: зло измельчало, но осталось все тем же злом. Германн стоит в «наполеоновской» позе, со скрещенными руками; это поза властелина судьбы, потерпевшего поражение, но не смирившегося с ним. Она указывает на горделивое презрение к миру, что подчеркнуто «параллелью» с Лизой, сидящей напротив и смиренно сложившей руки крестом.

Впрочем, голос совести еще раз заговорит в Германне – спустя три дня после роковой ночи, во время отпевания невольно убитой им старухи. Он решит попросить у нее прощения, – но даже тут будет действовать из соображений моральной выгоды, а не из собственно моральных соображений. Усопшая может иметь вредное влияние на его жизнь, и лучше мысленно покаяться перед ней, чтобы избавиться от этого влияния.

Автор последовательно меняет литературную прописку своего героя. В 1-й главе Германн – потенциальный персонаж авантюрного романа; во 2-й – герой фантастической повести в духе Э.-Т.-А. Гофмана (сюжетная основа гофмановской новеллы «Счастье игрока» использована в «Пиковой даме»); в 3-й – действующее лицо повести социально-бытовой, сюжет которой постепенно возвращается к своим авантюрным истокам. Но тут тональность повествования вновь резко меняется. Риторические клише из поминальной проповеди молодого архиерея («ангел смерти обрел ее <…> бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного») сами собой накладываются на события страшной ночи. В Германне, этом «ангеле смерти» и «полунощном женихе», вдруг проступают пародийные черты; его образ продолжает мельчать, снижаться; он словно тает на глазах у читателя. И даже «месть» мертвой старухи, повергающая героя в обморок, способна вызвать улыбку у читателя: она «насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом».

Исторический анекдот о трех картах, подробное бытоо-писание, фантастика – все спутывается, покрывается флером иронии и двусмысленности, так что ни герой, ни читатель уже не в силах разобрать: действительно ли мертвая старуха, шаркая тапочками, вся в белом, является Германну той же ночью? Или это следствие нервного пароксизма и выпитого вина? Что такое три карты, названные ею, – «тройка, семерка, туз», – потусторонняя тайна чисел, которым Германн подчинен с того момента, как решил завладеть секретом карт, или простая прогрессия, которую Германн давным-давно сам для себя вывел («я утрою, усемерю капитал…», т. е. стану тузом)? И чем объясняется обещание мертвой графини простить своего невольного убийцу, если тот женится на бедной воспитаннице, до которой при жизни ей не было никакого дела? Тем ли, что старуху заставила «подобреть» неведомая сила, пославшая ее к Германну, или тем, что в его заболевающем сознании звучат все те же отголоски совести, что некогда «отозвалось» в нем и «снова умолкло» при звуке Лизиных шагов? На эти вопросы нет и не может быть ответа. Сам того не замечая, Германн попал в «промежуточное» пространство, где законы разума уже не действуют, а власть иррационального начала еще не всесильна; он – на пути к сумасшествию.

Идея трех карт окончательно овладевает им. Стройную девушку он сравнивает с тройкой червонной; на вопрос о времени отвечает «без пяти минут семерка». (Так безумный поэт К. Н. Батюшков, о котором Пушкин много размышлял в 1833 г., на этот же вопрос отвечал: «Вечность».) Пузатый мужчина кажется ему тузом, а туз является во сне пауком, – этот образ сомнительной вечности в виде паука, ткущего свою паутину, будет подхвачен Достоевским в «Преступлении и наказании» (Свидригайлов). Германн, так ценивший именно независимость, хотя бы и материальную, ради нее и вступивший в игру с судьбою, теряет самостоятельность. Он готов полностью повторить «парижский» эпизод жизни старой графини и отправиться играть в Париж. Но тут из «нерациональной» Москвы является знаменитый игрок Чекалинский и заводит в «регулярной» столице настоящую «нерегулярную» игру. Тот самый случай, исключить который из своей закономерной, спланированной жизни Германн намеревался, избавляет его от «хлопот» и решает его участь.

В сценах «поединка» с Чекалинским (чья фамилия ассонансно рифмуется с фамилией Чаплицкого) перед читателем предстает прежний Германн – холодный и тем более расчетливый, чем менее предсказуема игра в «фараон». (Игрок ставит карту, понтер, который держит банк, мечет колоду направо и налево; карта может совпасть с той, какую в начале игры выбрал игрок, – и не совпасть; предугадать выигрыш или проигрыш заведомо невозможно; любые маневры игрока, зависящие от его ума и воли, исключены.) Германн словно не замечает, что в образе Чекалинского, на полном свежем лице которого играет «всегдашняя», «неизменная» улыбка, ему противостоит сама судьба. Германн спокоен, ибо уверен, что овладел законом случая. И он, как ни странно, прав: старуха не обманула-, все три названные ею карты вечер за вечером выигрывают. Просто сам Германн случайно обдернулся, т. е. перепутал карты вместо туза поставил на пиковую даму. Закономерность тайны полностью подтверждена, но точно так же подтверждено и всевластие случая. Утроенный, усемеренный капитал Германна (94 тысячи) переходит к «тузу» – Чекалинскому; Германну достается «пиковая дама», которая, конечно, тут же повторяет «жест» мертвой старухи – «прищурилась и усмехнулась».

«Пиковая дама» создавалась, очевидно, второй Болдинской осенью, параллельно со «Сказкой о рыбаке и рыбке» и «петербургской повестью» «Медный Всадник». Естественно, что образ Германна соприкасается с их центральными персонажами. Подобно старой графине, он хочет поставить судьбу себе на службу – и тоже в конце концов терпит сокрушительное поражение. Подобно бедному Евгению, он восстает против «закономерного» порядка социальной жизни – и тоже сходит с ума (т. е. лишается Разума – того «орудия», с помощью которого собирался овладеть Законом Судьбы). Из Заключения к повести читатель узнает, что несостоявшийся покоритель потустороннего мира, буржуазный Наполеон, обмельчавший Мефистофель, сидит в 17-м нумере (туз + семерка) Обуховской больницы и очень быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Лизавета Ивановна – бедная воспитанница, невольно помогающая главному герою Германну проникнуть в спальню старой графини, раскаивающаяся в этом и (о чем читатель узнает из Заключения) в конце концов выходящая замуж «за очень любезного молодого человека». Отныне она обеспечена, при ней «воспитывается бедная родственница».

От начала к концу повести ее жизнь совершает оборот вокруг оси, но социальный сценарий остается прежним – меняются лишь исполнительницы ролей; люди перемещаются из одних «клеточек» в другие – как карты на ломберном столе. Есть ли в этом перемещении закономерность, предрешенность – до конца неясно; контрастный пример «несчастного» Германна и «счастливого» Томского подтверждает это, пример Лизаветы Ивановны – отчасти – опровергает. По своему положению «в свете» она не могла надеяться на счастливый брак; ее личная участь нетипична и заранее непредсказуема. Это тем заметнее, чем более типична и предсказуема сама жизненная «модель», которую Лизавета Ивановна воспроизводит в своей дальнейшей судьбе: богатая хозяйка и бедная родственница.

Ее положение в большом «свете» – жалко; в общество «равных» ее не вывозят; старуха эгоистична и устройством брака Лизаветы Ивановны не занимается. Во многом именно потому, что у одинокой воспитанницы нет надежды на «достойное» знакомство, ее самолюбивым сердцем столь легко овладевает военный инженер Германн, замысливший выведать тайну «трех карт», которой владеет старая графиня. На третий день после того, как он узнает о существовании тайны, Германн впервые появляется из-за угольного дома под окнами Лизаветы Ивановны; еще через семь дней она уже интересуется у внука графини Томского, кого тот собирается представить бабушке: военного? инженера? Ни читатель, ни тем более сама героиня не ведают, что она уже попала во власть числовой символики трех карт (3-й день – тройка, неделя – семерка); что мнимый влюбленный постепенно превращает ее в орудие заговора против судьбы, олицетворенной для него в графине. «Молодая мечтательница» вступает в осторожную (не слишком откровенную, не слишком холодную) переписку с Германном. Но не проходит трех недель (тройка, семерка; трижды семь – двадцать один, «очко» по карточной терминологии), как военному инженеру назначено ночное свидание и описан способ проникновения в дом старой графини. То есть невольно проложен путь к ее (невольному же!) убийству.

В сцене бала, которая предшествует ночному свиданию, Пушкин еще раз подчеркивает унизительность роли Лизаветы Ивановны в свете: Томский приглашает ее на мазурку только в отместку своей невесте; при этом он мило вышучивает привязанность партнерши по танцу к инженерным офицерам и ненароком выбалтывает подробности о Германне. Тема социального одиночества Лизаветы Ивановны и тема ее влюбленности окончательно сомкнуты. Если бы действиями Лизаветы Ивановны руководило стремление переиграть свою несчастную судьбу, если бы она сознательно рассчитывала «ходы» и надеялась с помощью Германна преодолеть свою социальную участь, то ее ждало бы сокрушительное поражение: такова логика повести, ведущая Германна к краху его судьбы. Но в том-то и дело, что общественное положение лишь формирует «психологические предпосылки» уступчивости Лизаветы Ивановны в ее отношениях с Германном.

Главное, что она искренно подчиняется зову сердца, – только это смирение перед жизнью защищает ее от власти той тайной силы, что завладевает инженером. Когда он, запугав старуху до смерти своим незаряженным пистолетом, так и не выведав желанную тайну трех карт, является в комнату Лизаветы Ивановны, та сидит «сложа крестом голые руки». Она еще не знает, что стала слепой помощницей убийцы, но уже сожалеет о поспешном приглашении и принимает позу раскаяния, позу Марии Магдалины. А Германн, для которого страдание Лизаветы Ивановны несущественно, а смерть графини менее страшна, чем потеря надежды на разгадку ее секрета, – скрещивает руки по-наполеоновски. (Ср. крестообразно сложенные руки старой графини в сцене отпевания). Точно так же несостоявшиеся любовники одинаково ведут себя во время отпевания старухи: сначала падает в обморок Германн, за ним – Лизавета Ивановна. Но если причина его падения – демоническая насмешка мертвой графини, то ли увиденная им, то ли причудившаяся, то обморок Лизаветы Ивановны свидетельствует о глубине переживания невольной вины.

Само имя героини указывает на ее литературное происхождение от «Бедной Лизы» Карамзина. Естественно, между ними пролегает пропасть; Лизавета Ивановна, бедная родственница аристократки, отстоит от Лизы, крестьянской девушки, еще дальше, чем военный инженер Германн от гусарского офицера Эраста. Но имя само по себе уже неотделимо от идеи социального страдания, мотива неразделенной любви, темы косвенной вины, пафоса искренности и сердечности.

Все это сконцентрировано в судьбе и образе Лизаветы Ивановны, которая, однако, не гибнет в жизненном омуте, но обретает счастье.

Карамзинский фон ее образа наложен на другой, не менее значимый. Пушкин подробно описывает печальную участь приживалки, домашней мученицы, которой постоянно недоплачивают и требуют при этом одеваться «как все» (т. е. как очень немногие). Он подробно говорит о бесконечных капризах старой графини («Вели скорей закладывать карету. <…> да куда ж ты бежишь? <…> Сиди здесь». «Отложить карету!»). Пишет о жалком положении Лизаветы Ивановны в свете. Но при этом как бы случайно вживляет в свой текст цитату из Данте («Горек чужой хлеб, говорит Данте»), Цитата (третья часть «Божественной комедии» – «Рай») сразу выводит образ Лизаветы Ивановны за пределы узко социальной роли, возвращает определению «домашняя мученица» оттенок религиозного смысла.

Все значимые герои повести так или иначе соприкасаются с демонической силой; Лизавета Ивановна, чья жизнь «подобие ада», единственная в повести, кто благодаря своему смирению соотнесен с силами Рая, несмотря на невольную вину. Если в «Пиковой даме» есть персонаж, сулящий некое подобие надежды, есть «дама», которая не «бита», – то это Лизавета Ивановна. От чего, впрочем, мир, описанный Пушкиным, не делается более счастливым, а фраза об удачном замужестве Лизаветы Ивановны – менее скептической и ироничной.

Старая графиня Анна Федотовна – восьмидесятилетняя старуха, в доме которой воспитывается бедная родственница Лизавета Ивановна; хранительница тайны «трех карт»; олицетворение судьбы. Впервые появляется перед читателем в образе молодой властной красавицы, в дымке легендарного «анекдота» шестидесятилетней давности, за которым, по свидетельству П. В. Нащокина (запись П. И. Бартенева), стоит легенда о «реальном» приключении кн. Натальи Петровны Голицыной, «открывшей» внуку тайну трех карт, некогда поведанную ей Сен-Жерменом.

Внук старой графини от одного из четырех ее сыновей, Томский, рассказывает карточным игрокам историю, приключившуюся с Анной Федотовной в Париже. Мы вместе с ними узнаем о ее общении с Ришелье, об отказе мужа оплатить ее огромный карточный долг герцогу Орлеанскому, о согласии знаменитого мистика Сен-Жермена сообщить ей тайну трех карт – при условии никогда более не играть. Узнаем и о выигрыше, и о «покойном Чаплицком», которому старая графиня, сжалившись, раскрыла тайну на тех же условиях.

В этом рассказе важны прежде всего три детали. Во-первых, что молодость старой графини прошла в Версале 2-й половины XVIII в., – а Версаль «образца» XVIII в. Пушкин связывал с мотивом роскошного умирания, государственной дряхлости (ср. образ Парижа начала века в «Арапе Петра Великого»), Не менее примечательно, что в Париже ее прозвали Московской Венерой – ее красота была скульптурной, неподвижной, холодной, а значит, как бы и не до конца живой. Наконец, Сен-Жермена, от которого графиня получила секрет трех карт, считали Вечным Жидом, Агасфером. Так автор окружает образ старой графини почти масонским треугольником мифологических ассоциаций, связывает тему ее молодости с темой ускользающей смерти, а тайну трех карт – с тайной самой человеческой жизни.

Вслед за этим читатель попадает в уборную старой графини. Время здесь остановилось (царствуют моды 1770-х годов), размышления о живых перепутались с памятью о мертвых (графине не сообщают о кончинах ее сверстниц); Анна Федотовна не зла, но своенравна, заставляет свою воспитанницу то одеваться на прогулку, то вновь раздеваться, то опять одеваться. Главное же для Пушкина – это причина ее «холодного эгоизма»: она отлюбила свой век и чужда настоящему. То есть жизнь от нее уже ушла, а смерть ее еще не посетила, словно бы, получив секрет от Вечного Жида, она должна отчасти разделить его проклятие мертвенным бессмертием.

Этот мотив будет вскоре усилен и закреплен.

Главный герой повести, военный инженер Германн, пробравшийся в спальню старой графини, чтобы выведать тайну трех карт, разглядывает портреты, «писанные в Париже m-me Lebrunn»: полный и румяный мужчина, молодая напудренная красавица с орлиным носом. Читатель вновь возвращен к образу молодой графини; но мысль о прижизненной смерти, на которую сравнение с Московской Венерой лишь намекало, здесь прописана окончательно. Даже напудренность молодого лица старой графини должна напоминать о мертвенном холоде. А упоминание о дамских игрушках, изобретенных одновременно с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом, призвано не столько еще раз подчеркнуть «ветхость» и «старомодность» старой графини, сколько подготовить читателя к следующему повороту сюжетной линии. И одновременно – к переходу от темы магнетизма (т. е. передачи психической энергии от живого тела к живому телу) к гальванизму (т. е. оживлению мертвой материи).

В эпизоде «свидания» Германна с графиней, вернувшейся в два часа ночи с бала, она будет неоднократно перемещаться из области смерти в пространство жизни и обратно. Сначала желтизна ее лица, «потусторонность» облика (она сидит, «шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево») сами собою наводят на мысль о действии «скрытого гальванизма», т. е. о демоническом оживлении мертвого тела «Московской Венеры». Однако при виде Германна ее «мертвое лицо изменилось неизъяснимо»; она как бы вернулась по эту сторону границы между жизнью и смертью. И тут же выясняется, что такой «оживляющей» властью над нею обладают только два чувства: страх и воспоминание. Полубредовые предложения и просьбы Германна не производят на нее никакого впечатления (ибо страх улегся), из мертвенного равнодушия ее вновь выводит только имя покойного Чаплицкого. Впрочем, замечание автора о «сильном движении души», в ней произошедшем, заведомо двусмысленно: ибо это движение души, покидающей тело. Старая графиня опять погружается в «промежуточную» бесчувственность, чтобы провалиться из нее в смерть, как только Германн наведет свой незаряженный пистолет.

Но как при жизни она была причастна смерти, так после кончины она не собирается оставлять пределы жизни. Описывая отпевание, обычно экономно расходующий слова рассказчик подчеркивает, что старая графиня лежала в гробу «сложа руки», – хотя по-другому она лежать и не могла. Но в ночь графининой кончины Германн и Лизавета Ивановна тоже сидели друг напротив друга, скрестив руки, он – гордо, по-наполеоновски, она – смиренно, как Мария Магдалина. Сложенные крест-накрест руки старой графини – это не знак гордости и не знак смирения; это даже не просто знак смерти (стоит Германну подойти к телу «усопшей», как старуха насмешливо прищуривается одним глазом). Ее крестообразно сложенные руки – всего лишь знак ее новой «роли». Она представала перед читателем в роли молодой героини исторического анекдота, рассказанного Томским; в образе неподвижного портрета; она была дряхлым персонажем социально-бытовой повести о бедной воспитаннице. Теперь ей, при жизни предпочитавшей старые французские романы, «где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел», предстоит уподобиться именно «мертвым» героям «романов ужасов» и русских баллад, которые так любили являться миру живых в похоронном образе.

И тут автор резко сменяет тональность повествования. Доселе она была мрачновато-серьезной, и только эпиграфы бросали легкий ироничный отсвет на происходящее. Внезапно подмигнувшая Германну старуха переводит повесть в новый стилистический регистр. Интонация становится двойственной; понять, до конца ли сам автор верит в реальность происходящего, – заведомо невозможно. Да и не нужно. Старая графиня, которая при жизни была несколько мертвой, по смерти оказывается отчасти живой. В ночь после похорон, шаркая тапочками, она – то ли во сне, то ли наяву – является Германну и замогильным голосом извещает, что пришла не по своей воле открыть ему тайну трех карт. Гадать, по чьей воле – благой или злой, – тоже бесполезно.

С одной стороны, ее облик наводит на мысль о демонизме. С другой – ее внезапная забота о «бедной воспитаннице» («Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду <…> Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…») вызывает противоположные догадки. С третьей – когда, делая последнюю ставку, дважды выигравший Германн обдергивается и вместо правильно подсказанного мертвой старухой «туза» ставит на «пиковую даму», – лукавый прищур «карточной» дамы и усмешка вынуждают подумать о дьявольском лукавстве. С четвертой стороны, Германн не выполнил условия, поставленного лично старой графиней, не женился на бедной воспитаннице; его проигрыш может быть следствием мистической мести графини («Покойный Чаплицкий» также не выполнил условия старой графини, продолжил играть после отыгрыша – и умер в нищете.) Но для понимания повести это неважно; главное, что в образе ожившей (и несомненно, демонической) карты, олицетворяющей Судьбу, с которой нельзя играть, сошлись все разнообразные облики, в которых представала перед читателем старая графиня: равнодушная Московская Венера (на картах «дамы» изображались обычно «в стиле» французского XVIII в.); красавица с портрета; подмигивающий труп старухи.

Томский Павел Александрович – молодой князь, внук старой графини; поначалу кажется второстепенной фигурой, кем-то вроде игрока Нарумова (который «посредничает» между главным героем, Германном, и миром карточных игроков).

Сюжетная роль Томского действительно ничтожна и сугубо служебна. Он появляется в 1-й главе – только для того, чтобы рассказать картежному сообществу историю о трех картах, тайну которых открыл его бабке Сен-Жермен и которую та, отыгравшись, лишь однажды передоверила некоему Чаплицкому. Во 2-й главе Томский появляется в доме бабки – и вновь для того лишь, чтобы бедная воспитанница Лизавета Ивановна «смогла» проговориться о военном инженере, заинтересовавшем ее, а старая графиня – попросить внука о присылке русских романов. В 4-й главе Лизавета Ивановна вспоминает о мазурке с Томским (на которую она была приглашена «в отместку» невесте князя); во время мазурки кавалер ненароком выбалтывает даме столь важные для нее сведения о Германне. Наконец, в Заключении Томскому посвящена последняя фраза повести: «<…> произведен в ротмистры и женится на княжне Полине».

Томский – подчеркнуто пустой, светский, безличный человек; он ни добр ни зол, ни умен ни глуп; его невеста даже по имени неотличима от него – Поль сватается к Полине. Но смысловая нагрузка, ложащаяся на этот образ в общем замысле повести, необычайно велика. Прежде всего, Томский – воплощение того случайно выпадающего счастья, незаслуженного, таинственного, законом которого пытается овладеть бедный инженер Германн. «Праздным счастливцем» именует он князя; «счастливцам праздным» завидует и Евгений, несчастный герой «Медного Всадника», написанного практически одновременно с «Пиковой дамой». Но «праздными счастливцами» именовали себя поэты круга В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова – само это выражение «литературно освящено» в знаменитом батюшковском послании «Мои Пенаты».

Именно потому, что Томский совершенно пуст, его удачливость невозможно связать с какой-то «отмеченностью», с наполеоновской дерзостью в овладении судьбой. Успех в этой жизни достается не по заслугам, а просто так, ни за что. И потому «счастливец» Томский, занимая одно из самых скромных мест в сюжетной иерархии, в иерархии смысловой поднимается до уровня героя-антагониста Германна. Между ними проведена насмешливая (но и серьезная одновременно) параллель: на балу Томский выбирает свою даму, – и точно так же, свою «пиковую даму» будет выбирать за игровым столом Германн. Но дама Томского никогда не будет «бита», ибо на самом деле это он выбран судьбою, а не судьба выбрана им.

Однако этого мало. Связав образ Томского с идеей незаслуженной удачи, Пушкин спешит усложнить проблему. Социальное устройство жизни таково, что случайный успех слишком закономерно, почти автоматически выпадает одним и обходит стороною других. Томский в отличие от Германна принадлежит к родовитому, а не служилому дворянству; он от рождения встроен в аристократический ряд, в бесконечную череду «удачников». Таинственная связь рода Томского с удачей подчеркнута необъяснимым «повышением» его сословного статуса в сравнении с бабкой: она графиня, он князь. За какие исключительные заслуги отец Томского мог быть пожалован новым «званием», не сказано; очевидно, потому, что никаких «заслуг» не было: Томский «продвинут» на одну ступеньку вверх метафизически, а не социально. Кроме того, случайно или нет, но Пушкин трижды «по ошибке» именует саму графиню – княгиней; если не сделано сознательно, то с одной целью: окончательно «спутать карты», разлучить тему социальной удачи с какой бы то ни было рациональной основой (ср. в статье А. А. Ильина-Томича, ссылка ниже).

Германну не о ком помнить – его биография в повести ограничена кратким упоминанием об отце, да и то лишь в связи с темой наследства. Он, подобно все тому же Евгению, думает не о предках, но (в разговоре с графиней) только о своих потомках, которых у него нет и никогда, как выясняется, не будет. В то время как за Томским стоят несколько поколений; он «прописан» в прошлом, настоящем и будущем. И как везло его бабке, так везет и ему, так будет везти его детям и внукам.

В последней фразе повести (перед Заключением) сказано: «игра пошла своим чередом». Это противоречивая формула, потому что у игры не может быть «череда»; она «обязана» быть непредсказуемой. Но формула эта подтверждена итогом сюжетной линии Томского: он «произведен в ротмистры и женится на княжне Полине». Этот социальный автоматизм и провоцирует Германна на мысль о тайной закономерности случая; и то, что именно от Томского слышит он историю о трех картах, в конце концов его и погубившую, – столь же случайно, сколь и закономерно.

Что почитать

В. В. Виноградов. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. Избр. труды: 0 языке художественной прозы. М., 1980.

М. О. Герииензон. «Пиковая дама» // Пушкин А. С. [Сочинения]. СПб.; Пг., 1907–1915. Т. 4. (Есть в открытом доступе: http://predanie.ru/gershenzon-mihail-osipovich/book/217156-tom-i-mudrost-pushkina/).

А. А. Ильин-Томич. «Пиковая дама означает…» // «Столетья не сотрут…»: Русские классики и их читатели. М., 1989.

Ю. М. Лотман. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995.

Вл. Ф. Ходасевич. Петербургские повести Пушкина // Ходасевич Вл. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. (Есть в открытом доступе: http://lib2.pushkinskijdom.ru/Media/Default/PDF/ PUSH/Klassiki/Xodasevich/Xodasevich-1996-2a.pdf).

Р. О. Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. 0. Работы по поэтике. М., 1987.

 

«Повести покойного Ивана Петровича Белкина»

(1830, опубл. -1831)

Белкин Иван Петрович – вымышленный персонаж-повествователь, помещик села Горюхина. Образ простодушного рассказчика Белкина Пушкин впервые использовал в незавершенной «Истории села Горюхина»; в ней Белкин сравнивает себя со знаменитым французским историком аббатом Милотом. Рассказчику придумана соответствующая биография: рожденный в 1798 г. от «честных и благородных родителей» (отец – секунд-майор) и выученный деревенским дьячком, он рано пристрастился к сочинительству. В 1815–1823 гг. служил в пехотном егерском полку, не пил, имел необычайную слабость к женскому полу, но обладал стыдливостью «истинно девической». Осенью 1828 г., за три года до «публикации» повестей, умер от простудной лихорадки.

Таким образом, Белкин не просто рассказчик, но именно персонаж; его образ создан с помощью традиционного набора литературных приемов: «биографию» Белкина читатель узнает из письма «одного почтенного мужа», ненарадовского помещика, к которому «издателя» отсылает Марья Алексеевна Трафилина, ближайшая родственница и наследница покойного. Во многом лично к нему относится эпиграф, предпосланный всему циклу и указывающий на «идеальный» прообраз Белкина – Митрофанушку из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль».

Такой простодушный автор-герой стоит на границе между вымышленным, литературным миром – и «бедным» миром русской провинции, соединяет их собою. Так или иначе все повести цикла строятся на одном и том же приеме: герой придумывает сценарий своей жизни, опираясь на красивую, условную «романтическую» традицию, – а жизнь навязывает ему свой сюжет, гораздо более «романический», литературный и невероятный. Или не навязывает – и выталкивает героя в область смерти. Если бы такое построение принадлежало непосредственно Пушкину – это выглядело бы очередной игрой «в литературу», выдумкой. Но автор повестей – Белкин. Он почти сверстник самого Пушкина и тоже в некотором роде сочинитель; однако это – усредненный Пушкин. Белкин даже росту и то «среднего»; его портрет – подчеркнуто общерусский (серые глаза, русые волосы, нос прямой, лицом бел и худощав); полное отсутствие индивидуальных черт. Белкин неспособен ничего выдумать (все повести, приписанные ему, суть пересказы историй, слышанных им от «разных особ»; даже названия деревень – и те не вымышлены, а позаимствованы из окружающей реальности). А значит, и развязки его повестей – не «литературны».

Впрочем, когда читатель дочитывает цикл до конца и возвращается мыслью к Ивану Петровичу, то вдруг понимает, что и сам Белкин построил свою жизнь «романически», как бы вопреки бедности и убогости провинциального уклада. Но ему судьба не предложила свою счастливую развязку жизненного сюжета; мягким юмором окрашены последние фразы из письма «одного почтенного мужа» – рукописи Белкина после его безвременной кончины ключница пустила на оклейку и хозяйственные нужды. И это вносит в общую мелодию «повестей» необходимую для ее полноты грустную ноту.

<1 > «Выстрел»

(74 окт. 1830 г.)

Сильвио – тридцатипятилетний офицер-дуэлянт, одержимый идеей мести. История о нем поведана Белкину неким подполковником И. Л. П., от чьего лица и ведется повествование (в инициалах подполковника легко прочитывается намек на знаменитого бретера той поры И. П. Липранди). Подполковник-рассказчик, в свою очередь, сначала описывает свое давнее личное впечатление от героя, затем пересказывает эпизод, поведанный ему графом Б***. Так что образ Сильвио последовательно отражен в самых разных зеркалах, как бы пропущен сквозь сложную систему несовпадающих точек зрения – и при этом ничуть не меняется. Неизменность героя резко подчеркнута – точно так же, как подчеркнуто его стремление казаться двойственным, странным, непредсказуемым.

Читатель впервые видит Сильвио глазами юного офицера (будущего «подполковника И. Л. П.») в местечке ***, где Сильвио живет в отставке, привлекая окружающих своей загадочностью. Сильвио «казался русским», хотя и носит иностранное имя («Сильвио» – звуковой аналог «настоящего» имени, подобранный рассказчиком). Он живет одновременно «и бедно и расточительно». В мазанке (!) он держит собрание пистолетов; стреляет в стены; необычайно меток; а главное – угрюм и горд. Но стоит новому офицеру повздорить с Сильвио из-за карт, как тот, вопреки угрюмости и гордости, довольствуется формальными извинениями и не вызывает обидчика на дуэль. И только в конце первой части рассказчик (а через него читатель) узнает о причине такой неожиданной «робости»; это и становится финалом экспозиции и завязкой сюжета. Сильвио считает нужным перед прощанием объясниться; оказывается, он «не имеет права» подвергать себя риску смерти, пока не довершит дуэль шестилетней давности, во время которой его обидчик, граф, слишком равнодушно отнесся к возможной гибели от пули Сильвио. Фуражка Сильвио была прострелена на вершок ото лба; свой выстрел он оставил за собой, чтобы найти графа в минуту наивысшего торжества и отомстить знатному счастливцу. Мотив «отсроченного выстрела» содержится в повести А. А. Бестужева (Марлинского) «Вечер на бивуаке», эпиграф из которой предпослан пушкинско-белкинской новелле.

Эти слова вводят в сюжет неявный мотив социальной зависти «романического» героя к «счастливцу праздному», который Пушкин будет разрабатывать в «Пиковой даме» и «Медном Всаднике». Вводят – и лишают героя таинственного ореола. Впервые «байроническое» описание облика Сильвио («мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола») начинает смахивать на пародию; за сложной маской приоткрывается пошлая однозначность душевного облика.

Образ Сильвио будет упрощаться по мере того, как все более замысловатыми и даже изощренными будут его поступки и жесты. Разыскав графа в имении, куда тот уехал на медовый месяц, дуэлянт внезапно является в кабинет молодожена и, насладившись эффектом, «благородно» предлагает еще раз бросить жребий – чтобы все не походило на убийство. Но показное благородство его жеста тут же оттенено подлостью: Сильвио вновь, как в случае с карточной игрой, нарушает неписаный кодекс дворянской чести; он продолжает целиться в графа при женщине, его молодой жене. И то, что в конце концов он стреляет в картину (пуля в пулю), а не в счастливого графа, – ничего не меняет. Ибо за осуществление своего замысла любитель романов Сильвио уже заплатил бесчестьем.

Сюжет, задуманный Сильвио, развязан; сюжет самой жизни продолжается (ибо всегда открыт, незавершен). Но в нем для Сильвио уже нет места: отомстив, он лишился своей единственной цели и, по слухам, гибнет в «романтической» битве греков-этеристов за независимость, чтобы быть похороненным на кладбище под Скулянами. (Подобно пушкинскому лицейскому сокурснику Броглио, чья внешность и чье имя подозрительно близки герою «Выстрела».) Причем под Скулянами турки и греки-этеристы (а также их добровольные сторонники вроде Сильвио) должны были биться врукопашную – иначе пули и снаряды попадали бы в русский карантин на противоположном берегу р. Прут; так что стрелок Сильвио погиб не от выстрела и не от выстрелов погибли его последние враги. Пуля, которую он всадил в идиллическую «швейцарскую» картину, оказалась «метафизически последней». А счастье «незаслуженного» счастливца, баловня судьбы графа Б*** – продолжается, хотя и омраченное произошедшим.

<2> «Метель»

(20 окт. 1830 г.)

Марья Гавриловна Р** – героиня повести, сюжет которой (равно как «Барышни-крестьянки») рассказан Белкину девицей К. И. Т. Марья Гавриловна – «стройная, бледная и семнадцатилетняя» дочь добрейшего помещика Гаврилы Гавриловича Р** из села Ненарадова. имеет романическое воображение (подобно рассказчику и герою «Выстрела», героям «Барышни-крестьянки», самому Белкину). То есть она мыслит литературными формулами, воспринимает жизнь как романную фабулу. Мир провинциальной читательницы французских романов и только что (к началу действия повести) появившихся русских баллад раскрывается перед читателем.

Естественно поэтому, что, когда в конце 1811 г. («в эпоху, нам достопамятную» – накануне Отечественной войны) в Марью Гавриловну влюбляется бедный армейский (т. е. не принадлежащий к гвардейской элите) прапорщик, а родители смотрят на него косо, – она замышляет нечто романное. Планируется тайное венчание, после которого, как полагается, последует сначала кульминация – родительский гнев, а затем развязка – прощение и призыв: «Дети! придите в наши объятия!» Все обставлено соответственным образом – написаны письма подруге и родителям, запечатаны тульской печаткой («два пылающие сердца с приличной надписью»); накануне ночью героиню преследуют во сне балладные видения. И вдруг наутро после побега читатель обнаруживает Марью Гавриловну дома, в ее собственной постели – только несколько бледную. На следующий день она занемогает.

Инсценировка «романа» в жизни не удалась. Вполне балладная метель, сбившая с пути жениха, Владимира, как некая стихия Провидения, вторглась в задуманный ими «сюжет». «Живая жизнь» предложила развязку настолько литературную, настолько прихотливую, что в «настоящем» романе она показалась бы надуманной, неправдоподобной. (До поры до времени подробности не раскрываются.) Пережив известие о смерти Владимира от ранения на поле Бородина, а затем и смерть отца, Марья Гавриловна переезжает в другое наследственное имение, становится богатой невестой, но отвергает всех женихов, – как Пенелопа, ждущая своего Одиссея. Намеки на странность ее положения содержатся в прямых и косвенных сравнениях рассказчика – то с девственной Лаурой из сонетов Петрарки (Se amor non е che dunque? – «Если это не любовь, то что же?»), то с древнегреческой героиней – «девственной Артемизой». Делается это в надежде, что грамотный читатель обратит внимание на некоторую несообразность (Артемиза была одновременно и девственницей и вдовой не успевшего «познать» ее Галикарнасского царя Мавзола, которому хранила верность) и уловит намек на непростые обстоятельства. Но – по законам новеллы – все разъясняется только в финале.

Близ ***ского поместья Марьи Гавриловны в 1815 г. поселяется раненый гусарский полковник Бурмин «с Георгием в петлице и с интересной бледностию». Романическое сердце Марьи Гавриловны не выдерживает, но романическое же сознание продолжает работать в заданном направлении. Она ведет дело к решительному объяснению – не ради возможного брака, а вопреки ему; Марья Гавриловна вновь заготовила красивую развязку. (Конечно, тоже романическую.)

Однако напрасно она воображает себя героиней романа (пруд, ива, белое платье, обязательная книга в руках, гусар); напрасно припоминает первое письмо БЬРгеиех из романа Ж. Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», соответственно представляя себя замужней Юлией, чьим платоническим другом после ее свадьбы стал прежний возлюбленный Сен-Пре. В момент объяснения оказывается, что Бурмин и есть тот самый «незваный жених», которого балладная «ужасная метель» в начале зимы 1812 г. случайно занесла в жадринскую церковь и с которым (как наконец-то узнает читатель) Марья Гавриловна была по ошибке обвенчана той страшной ночью. В 1815 г. они не узнали друг друга, ибо виделись лишь одно мгновение (подняв глаза на человека, ставшего ей мужем, Марья Гавриловна тотчас упала в обморок, а Бурмин уехал). Вновь развязка, которую предлагает героям таинственный ход жизни, рушит все их замыслы и вновь оказывается куда более литературной («романической»), чем может себе позволить «правдоподобная» литература. А Марья Гавриловна превращается в героиню истории, которую не могла бы и выдумать.

Сюжетных аналогов положений, в которые попадают герои «Метели», множество. В повести В. И. Панаева «Отеческое наказание (Истинное происшествие)», 1819, барчук Каллист «в шутку» занимает место жениха в момент венчания невесты-крестьянки; после пяти лет отсутствия возвращается, влюбляется в «племянницу» соседки Ейлалию, но не может жениться, ибо женат; в конце концов выясняет, что это и есть его жена, воспитанная отцом как барышня. В комедии Лашоссе «Ложная антипатия», 1733, также встречается подобная коллизия. Но сами герои, их переживания, «правда страстей», аналогов не имеют; традиционный сюжетный фон резко оттеняет неповторимость образов.

<3> «Гробовщик»

(9 сент. 1830 г.)

Адриян Прохоров – московский гробовщик, главный и практически единственный сюжетно самостоятельный герой повести. Историю об Адрияне Белкину рассказал приказчик Б. В.; не только голос приказчика, но и голос самого Белкина с трудом пробивается здесь сквозь авторскую интонацию Пушкина.

Он указывает на то, что мировая литература до сих пор «представляла гробокопателей людьми веселыми и шутливыми»: в романе В. Скотта «Ламмермурская невеста» и в трагедии Шекспира «Гамлет». Нрав белкинского (пушкинского) гробовщика «совершенно соответствовал мрачному его ремеслу»: сердце его не радуется, хотя только что осуществилась мечта его жизни – семейство (он, жена, две дочери) переезжает с Басманной в собственный желтый домик на Никитскую. Да и как радоваться, если героя занимает поистине гамлетовский вопрос: быть или не быть купчихе Трюхиной, «которая уже около года находилась при смерти»? И если не быть, то пошлют ли за ним с Разгуляя? – желанный домик расположен слишком далеко от еще более желанной «клиентки».

Вместо гробовщика весел автор; он оттеняет молчаливую угрюмость Адрияна Прохорова насмешливыми описаниями (вывески с «дородным Амуром с опрокинутым факелом в руке» и проч.). И сразу объясняет причину мрачного характера Адрияна – тот разучился радоваться жизни не потому, что ежедневно соприкасается со смертью, а потому, что смерть, как и саму жизнь, свел к выгоде и невыгоде. Дождь для него – не дождь, а источник разорения; человек для него не человек, а потенциальный «наполнитель» гроба. Грех не «испытать» такого героя, не припугнуть его готическими литературными ужасами.

Собственно, иронический сюжет новеллы рождается из игры слов. Новоселье может означать и переезд на новое место жительства, и – метафорически – похороны. Этого мало. Переехавший Адриян Прохоров тут же попадает на серебряную свадьбу к новому соседу, сапожнику Готлибу Шульцу. «Один из гостей, толстый будочник», предлагает тост: «за здоровье тех, на которых мы работаем <…»>; будочник Юрко, под общий смех, кричит гробовщику: «Что же, пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов». Пьяный Прохоров, осердясь, соединяет метафору новоселья с оксюмороном «здоровье мертвецов» – и приглашает «мертвецов православных» на новоселье.

Внезапно слово оборачивается полуявью: ночью Адрияна будят и радуют известием о смерти Трюхиной; устроив ее посмертные дела, он возвращается домой – и застает гостей. «Мертвецы православные» являются на зов, чтобы напомнить Адрияну Прохорову о его «профессиональных прегрешениях»; среди гостей – отставной сержант гвардии Петр Петрович Курилкин, которому в 1799 г. (год рождения Пушкина; обратим также внимание на игровое совпадение инициалов автора, «издателя» А. П. и героя) Адриян Прохоров продал первый свой гроб – сосновый за дубовый. (В образе Курилки-на как бы является из подсознания Адрияна Прохорова его – по выражению литературоведа С. Г. Бочарова – «оттесненная совесть»).

Сцена, пародирующая роман ужасов, переходит в сцену, написанную в духе «мещанской идиллии», которая гораздо больше подходит «маленькому желтому домику» на Никитской. Проснувшийся Адриян Прохоров видит солнечный свет, сияющий самовар (т. е. в окружающем повторены радостные тона его желтого домика), узнает, что все случившееся с ним было – сном. И вдруг обнаруживает в себе способность радоваться. Даже тому, что купчиха Трюхина жива – ведь если она мертва, значит, сон со всеми его ужасами был явью и гробовщик должен опасаться новых свиданий со своими «клиентами». Тем более его радует, что день – хороший, что он живет, что можно попить чаю с дочерьми (которых он прежде лишь ругал). Социальная, «профессиональная» пелена как бы спадает с его глаз, он снова становится «обычным» человеком, погруженным в поток живой жизни. А значит, как это ни парадоксально, он полностью вписывается в привычный литературный ряд; он встает в один ряд с гробовщиками В. Скотта и У. Шекспира.

<4> «Станционный смотритель»

(14 сентября 1830 г.)

Самсон Вырин – станционный смотритель, несчастный чиновник 14-го (последнего) класса, «сущий мученик» должности, отец дочери Дуни, увезенной гусаром в Петербург.

Повесть, рассказанная Белкину титулярным советником А. Г. Н„помещена в цикле четвертой, но в сноске к письму «одного почтенного мужа» она поставлена на первое место; вряд ли это случайно. Самсон Вырин – самая сложная из фигур, представленных в цикле; социальные мотивы прописаны здесь предельно подробно. Пушкин всячески подчеркивал свое отличие и от Белкина, и особенно от первого рассказчика истории, А. Г. Н., который минимум на 10 лет старше, поскольку к началу повествования уже 20 лет ездит «по всем направлениям». Но задушевность и сострадательность интонации выдает постоянное авторское присутствие в тексте.

«Сюжет» выринской жизни прост до отчаяния, хотя это не мешает ему почти полностью повторить очертания сюжета сентиментальной повести Мармонтеля «Лоретта» о деревенском фермере Базиле, чья дочь уезжает с графом де Люзи, прикинувшимся больным. Базиль отправляется на поиски, находит дочь, живущую в изобилии; возвращает ее и в конце концов «официально» выдает замуж за графа.

К моменту, когда происходит знакомство А. Г. Н. с Выриным (1816 год), жена смотрителя уже умерла – при этом сам он все еще бодр, деловит; дом держится на юной Дуне, прекрасной собою. Заезжий гусар (Минский) с черными усиками, пораженный ее красотой, инсценирует болезнь и в конце концов увозит Дуню в столицу; поездка Вырина за «бедной Дуней» не дает результата. Сначала гусар пытается от него откупиться (как бы повторяя жест Эраста из «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина, на фоне которой создается «белкинская» повесть). Затем – когда «одетая со всею роскошью моды» Дуня при виде внезапно явившегося отца падает в обморок – Минский прогоняет Самсона Вырина взашей. Оставшись один, смотритель спивается до смерти; Дуня в карете в шесть лошадей, стремя маленькими барчатами и кормилицей, приезжает поплакать на его могилке…

И все-таки автор с самого начала вводит скромную историю смотрителя в общефилософский контекст цикла. Все герои «Повестей» так или иначе смотрят на жизнь сквозь призму схем, порожденных отнюдь не самой жизнью. Есть своя схема восприятия жизни и у Самсона Вырина. Она отражена в картинках «с приличными немецкими стихами», развешанных на стенах его «смиренной, но опрятной обители». (Прием, распространенный в «вальтер-скоттовской» русской романистике; ср. соответствующие эпизоды в романах М. Н. Загоскина.)

Четыре картинки изображают эпизоды из притчи о блудном сыне. Первая показывает «почтенного старика» в шлафроке, который благословляет «беспокойного юношу» и дает ему мешок с деньгами. Вторая живописует «развратное поведение» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами». Третья предлагает образ промотавшегося юноши в рубище и треугольной (!) шляпе – среди свиней, с коими он «разделяет» свою «трапезу». Четвертая посвящена торжеству почтенного старика, который принимает раскаявшегося сына в свои объятия («в перспективе повар убивает упитанного тельца»). Повествователь убийственно смешно описывает картинки; риторические штампы, которые он при этом пародирует, предельно далеки от религиозно-мистического смысла «источника» – евангельской притчи о блудном сыне. Здесь мистика подменена «мещанской» моралью; эта обытовленная мораль и лежит в основе выринского миросозерцания.

Все случившееся с ним Самсон Вырин рассматривает сквозь призму этих картинок. Бегство Дуни для него равнозначно уходу неблагодарного юноши («уж я ли не любил моей Дуни…»). Ее жизнь в столице должна соответствовать сцене «развратного поведения». Должна – и неважно, что гусар Минский оказался для его дочери отнюдь не «ложным» другом, что она богата, свободна и имеет даже некую власть над любовником. Он не верит обещанию Минского: «…она будет счастлива, даю тебе честное слово», хотя Минский в конце концов свое слово держит. Он не может допустить вероятность того, что в жизни все может сложиться иначе, нежели на его «картинках».

И потому он, почти слово в слово повторяя слова матери «бедной Лизы» Н. М. Карамзина: «Ты еще не знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку», – ждет, когда же Дунина жизнь повторит очертания третьей картинки: «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицы вместе с голью кабацкою». Ждет, ибо только после этого, после полной жизненной катастрофы дочери наступит черед четвертой картинки, состоится покаянное возвращение «блудной дочери». И, как бы предчувствуя, что не дождется этого, Самсон Вырин желает смерти любимой Дуне…

Однако повесть о станционном смотрителе действительно самая сложная по своему построению во всем цикле. Взгляды героя мотивированы социально – по-своему он прав, подобные «романические» истории с увозами чаще всего завершаются катастрофой. (Тут читатель, по замыслу автора, должен вновь вспомнить повесть Карамзина – ее трагический финал.) Кроме того, образ Самсона Вырина отражен еще в нескольких литературных зеркалах. Сначала рассказчик иронически припоминает стихи кн. Вяземского о «коллежском регистраторе», почтовой станции «диктаторе». Затем – вопреки цитате – стремится пробудить в читателе сочувствие к этому несчастному «диктатору», которого каждый может обидеть. Так – постепенно и неявно – смотритель предстает жертвой общества; он же не случайно не верит в счастливый исход Дуниного приключения, его неверие основано на опыте жизни в этом несправедливом обществе.

Другое дело, что смотритель не хочет непредвзято посмотреть окрест себя, чтобы сквозь «социальную» жизнь увидеть более глубокие ее уровни. Или хотя бы допустить возможную случайность, счастливый поворот судьбы. Он как бы врастает в образ страдающего отца, в прямом смысле слова «упивается» своей печалью, так что рассказчик спешит отразить героя в очередном литературном зеркале, на сей раз – кривом. Несколько театральный жест пьяного смотрителя, «живописно» отирающего слезы «своею полою», сравнивается с поведением «усердного Терентьича» в «прекрасной балладе Дмитриева» («Карикатура»),

Пока смотритель ждет, что события выстроятся в последовательность, «додсказанную» его картинками, свободный поток жизни компонует все по-своему. Вопреки «картинкам» и в соответствии с духом Евангелия. Рассказ о приезде Дуни и ее покаянном плаче на могиле отца развязывает сюжет повести и окончательно смыкает его с сюжетом о блудном сыне. Правда, сам Вырин этого уже никогда не увидит.

Сложная организация образа Самсона Вырина предполагала возможность его восприятия и в чисто «литературном», и в религиозном, и в сугубо социальном ключе. Именно социальную маску «маленького человека» Вырина использовали писатели и критики ранней «натуральной школы» (так, Макар Девушкин в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского читает «Станционного смотрителя», как бы узнавая в Самсоне Вырине своего предшественника).

<5> «Барышня-крестьянка»

(20 сент. 1830 г.)

Алексей Берестов – молодой герой повести, по окончании университета не получивший отцовского благословения на военную службу, а к статской не имеющий охоты. Он приезжает в родное отдаленное имение Тугилово, где влюбляется в соседку Лизу Муромскую. Открывшись рассказом о «байроническом» герое Сильвио («Выстрел»), «Повести Белкина» завершаются новеллой, один из двух главных героев которой пытается сыграть роль, построенную по тому же литературному сценарию.

Отец Алексея Берестова, Иван Петрович, тезка Белкина и подчеркнутый русофил, успешно хозяйничает на своей суконной фабрике и терпеть не может соседа-англома-на Муромского. Сын, напротив, подражает героям новейшей английской словесности. Он, как денди, отпускает усы, всегда мрачен и разочарован, толкует об утраченных радостях и об увядшей юности, пишет письма некой Акулине Петровне Курочкиной для передачи загадочной А. Н. Р.; носит черное кольцо с изображением мертвой головы. А со своим псом, которого зовут именем героя романа Ш. Нодье «Сбогар», разговаривает по-французски… Но в том и разница, что

Сильвио, лишенный культурно-бытовых корней, опасно заигрывается в романические игры. Алексей, напротив, остается «пылким малым» с чистым и очень русским сердцем; сквозь его английскую «бледность» проступает здоровый деревенский румянец, на что обращает внимание служанка героини Настя. (Она же не читательница романов, откуда ей знать, какую маску носит барин, да с ней Берестову и нет нужды церемониться.)

Но полуигровым «байроническим» сюжетом, в который превращает свою жизнь Алексей, дело не ограничивается. Есть еще и «шекспировский» сюжет, в котором он обречен участвовать. Берестов-старший враждует с соседом, Григорием Ивановичем Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана. Иноземные пристрастия соседа должны навести читателя на пародийную параллель (одновременно с войной Алой и Белой Розы и с враждой семейств Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»), Тем более что у Муромского растет дочь Лиза, в которую не может не влюбиться представитель враждебного родового «клана» Алексей Берестов. (Он вообще игрив и влюбчив.) Но и этого мало; Лиза затевает с Алексеем игру в пасторальный сюжет. Она предстает перед ним в обличье крестьянской девушки; позволяет ему, как барину, «развивать» и «образовывать» себя – и тем самым освобождает его и от «байронической», и от «шекспировской» ролей. Почувствовав новый для себя вкус к естественности, Алексей Берестов уже не может и помыслить о другой избраннице. А потому, когда Берестов-старший и Муромский внезапно примиряются и начинают вести дело к сватовству своих отпрысков, Алексей почти готов переступить через социальную черту, разделяющую их с «крестьянкой» Лизой. То есть разрушить карамзинский сюжет о бедной Лизе, жениться на девушке из другого сословия, доказав, что и дворяне любить умеют. К счастью, такой подвиг от него и не требуется; достаточно и того, что он обнаружил в себе изначально естественное, здоровое в своем «митрофановском» простодушии начало.

Явившись к «барышне» (которую доселе он видел лишь загримированной и переодетой в стиле Людовика XIV), он застает свою «крестьянку» – и этим все решено. Но в том-то и дело, что без литературной игры не было бы искренности будущего счастья героев: так Пушкин уравновешивает сквозную идею всего цикла.

Лиза Муромская (Бетси, Акулина) – семнадцатилетняя дочь русского барина-англомана Григория Ивановича, промотавшегося и живущего в отдалении от столиц в имении Прилучино. Создав образ Татьяны Лариной, Пушкин ввел в русскую литературу тип уездной барышни. Лиза Муромская принадлежит к этому типу. Она тоже черпает знания о светской жизни (да и о жизни вообще) из книжек, но зато чувства ее свежи, переживания остры, а характер ясен и силен.

Отец зовет ее Бетси, к ней приставлена мадам мисс Жаксон (игра на франко-английской тавтологии), но она ощущает себя именно русской Лизой Муромской, как ее будущий возлюбленный, сын подчеркнуто русского помещика Берестова Алексей ощущает себя персонажем новейшей английской словесности. При этом они помещены в рамку «шекспировского» сюжета – родители молодых людей враждуют, как семейства Ромео и Джульетты. А значит, Лиза заранее отделена от Алексея, только что приехавшего в отцовское имение. Правила приличия не позволяют знакомиться с посторонним юношей; конфликт отцов исключает возможность «легальной» встречи. Выручает игра; узнав, что ее служанка Настя запросто ходит в берестовское Тугилово («господа в ссоре, а слуги друг друга угощают»), Лиза Муромская тут же придумывает ход, который позволяет ей ускользнуть из пределов «шекспировского» сюжета в пространство сюжета пасторального. То, что этот «ход», в свою очередь, повторяет традиционное комедийное переодевание барышни в крестьянку (ближайший источник – комедия Мариво «Игра любви и случая» и скроенная по ее сюжетному лекалу повесть г-жи Монтолье «Урок любви»), дела не меняет. По чужой «канве» Пушкин вышивает свои «узоры» – как сама жизнь всякий раз вышивает новые «узоры» человеческих чувств по канве привычных обстоятельств.

Переодевшись крестьянкой, Лиза является в тугиловскую рощу, где гуляет с собакой молодой барин. Лизина природная смуглость сродни простонародному загару; Алексей верит, что перед ним – Акулина, дочь «Василья-кузнеца». (Имя Акулина не только пародийно противопоставлено домашнему прозвищу «Бетси», но и намекает на таинственную «Акулину Петровну Курочкину», которой пишет «романические» письма Алексей.) Лиза легко справляется с ролью и даже заставляет Берестова «выучить» ее грамоте, ибо при всей условности, всей театральности переодеваний, эта роль «природной русачки» ей сродни. Разница между русской крестьянкой и русской уездной барышней – чисто сословная; и ту и другую питают соки национальной жизни.

Сама по себе роль «переодетой дворянки» имеет европейское происхождение (об источниках см. выше). Но это неважно; Пушкин не случайно маскирует «иноземные» источники, указывая читателю на ближайшие русские параллели. Уже само имя героини предполагает «крестьянский» поворот сюжета: «и крестьянки любить умеют» (Н. М. Карамзин. «Бедная Лиза»), Этого мало; писатель заставляет мнимую крестьянку Лизу читать Алексею по складам еще одну повесть Н. М. Карамзина – «Наталья, боярская дочь»; он тихо посмеивается над возникающей двусмысленностью.

Но недаром повести предпослан эпиграф из поэмы «Душенька» И. Ф. Богдановича: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша». Обстоятельства (родители молодых людей внезапно примирились; старший Берестов с сыном являются в Прилучино с визитом; Алексей не должен узнать Лизу Муромскую – иначе интрига самоуничтожится) заставляют Лизу разыграть совершенно иную роль. Барышня, до сих пор игравшая роль бойкой русской крестьянки, принимает «иноземный» облик во вкусе французского XVIII в. (смуглость скрыта белилами; локоны взбиты, как парик Людовика XIV, рукава – как фижмы у т-те де Помпадур). Ее цель – остаться неузнанной и не понравиться Алексею, и цель эта достигнута вполне. Однако автору (и читателю!) она по-прежнему нравится; любые переодевания, любые игровые маски лишь оттеняют неизменную красоту ее души. Души русской, простой, открытой и сильной.

Сюжет быстро движется к счастливой развязке. Родители ведут дело к свадьбе, напуганный Алексей готов пренебречь сословной разницей и жениться на «крестьянке». В последней сцене он врывается в комнату «барышни» Лизы Муромской, чтобы объяснить ей, почему он не может, не должен становиться ее мужем. Врывается – и застает «свою» Акулину, «переодетую» в дворянское платье и читающую его же письмо. Границы игры и жизни смещаются, все запутывается, повторяется ситуация повести «Метель»: герой должен объявить героине о причинах, делающих их брак невозможным, – и оказывается у ног своей невесты. (Не случайно обе истории рассказаны Белкину «девицей К. И. Т.».)

Травестированная ситуация (барышня, переодетая в крестьянку) травестируется вторично: Алексей ведет себя с Акулиной как с «барышней», а она отвечает ему французской фразой. Все это почти пародийно – и вместе с тем серьезно, потому что здесь говорит социально привычный язык подлинных чувств» (В. Э. Вацуро). Эпиграф, предпосланный ко всему циклу («Митрофан по мне») и поначалу связанный лишь с образом простодушного рассказчика Ивана Петровича Белкина, окончательно распространяется на всех персонажей «болдинских побасенок», исключая Сильвио из «Выстрела».

Что почитать

В. Э. Вацуро. Повести Белкина // Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994.

В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941. (Есть в открытом доступе: ).

М. А. Петровский. Морфология пушкинского «Выстрела» // Проблемы поэтики: Сб. статей / Под ред. В. Я. Брюсова. М.; Л., 1925.

С. Г. Бочаров. О смысле «Гробовщика» (К проблеме интерпретации произведения) // Контекст-1973. М., 1974.

С. Г. Бочаров. Пушкин и Гоголь: «Станционный смотритель» и «Шинель» // Проблемы типологии русского реализма / Под ред. Н. JI. Степанова, У. Р. Фохта. М., 1969.

И. Сурат. Бедный смотритель: О литературном фоне повести А. С. Пушкина // Литературные произведения XVIII–XIX веков в историческом и культурном контексте. М., 1985.

 

«Полтава»

(поэма, 1828; опубл. – 1829)

Кочубей – антагонист Мазепы, бывший его сподвижник, перешедший на сторону Петра и казненный гетманом. Поэма Пушкина написана вослед «Мазепе» Дж. Г. Байрона, «Войнаровскому» К. Ф. Рылеева, но это уже не байроническая поэма. Сквозь романтическую интригу (украинский гетман Мазепа берет в жены свою крестницу Марию Кочубей – вопреки воле ее родителей; отец мстит, донося Петру о государственной измене; донос пересылают гетману, Кочубей приговорен, Мария сходит с ума) прорастает героический эпос, в ее пространстве появляется множество персонажей; естественно, это не может не сказаться на изображении главных героев.

Сюжет отводит Кочубею (прототип – генеральный судья Малороссии петровских времен Василий Леонтьевич Кочубей) «служебную» роль отца, препятствующего «беззаконной» любви дочери. Но автор усложняет «рисунок» роли, постоянно подчеркивает силу, мощь, страстность характера Кочубея. Вместе с подручным Искрой тот доносит на Мазепу не из верности «долгу» (его «орлиный взор» давно уже проник в сердцевину «изменнических» помыслов гетмана, да тот и сам намекал на них Кочубею, пока они были заодно), но лишь из чувства мести. «Предприимчивая злоба» заставляет судью действовать. Месть становится смыслом его жизни; даже в темнице, в ночь перед казнью, он дерзко отвечает Орлику, пришедшему пытать его и требующему открыть тайну клада: «Но сохранил я клад последний, / Мой третий клад: святую месть. / Ее готовлюсь Богу снесть».

Рядом с Кочубеем – второстепенные персонажи: жена, что «злобой женскою полна» и действует заодно с мужем; молодой казак, который безнадежно влюблен в Марию и берется доставить донос в столицу империи. И жена, и казак движимы тем же чувством мести, что и Кочубей. Но их страсти слабее, их характеры мельче; по законам перспективы это не может не увеличивать объем фигуры самого Кочубея. По существу, в 1-й и 2-й частях он становится «полноценным» антагонистом Мазепы. В одной из последних «кочубеевских» сцен это подчеркнуто параллелью: украинская ночь – темница Кочубея и украинская ночь – темная душа Мазепы. Лишь после казни Искры и Кочубея, в 3-й части, на роль антагониста «заступает» Петр Великий, с чьим гением мужала «Россия молодая» и чья борьба с Мазепой будет лишена «личных» мотивов.

Мазепа – главный герой, украинский гетман, «крепкий старик», в которого влюбляется Мария, дочь генерального судьи Малороссии Кочубея.

Композиция «Полтавы» многофигурна, что соответствует ее двойственной жанровой природе (и романтическая новелла, и героический эпос). Но все сюжетные линии сходятся в одну точку – к образу «мрачного» Мазепы. После того как родители Марии отказывают ему в руке дочери, она бежит из дома. Кочубей вместе с женой замышляет месть, но донос, посланный им Петру, возвращается к Мазепе. После того как отец гибнет на плахе, Мария сходит с ума.

На любовную интригу наложена интрига политическая: Мазепа, медленно и скрытно, не поддаваясь на уговоры пылкого украинского юношества сразу выступить против Петра, готовит измену вместе с «полномощным езуитом», Орликом («гетманов делец»), А на пару с Булавиным ведет тайные переговоры («Торгует царской головою, / Торгует клятвами вассалов») с Швецией, Бахчисараем (турками), Варшавой, Очаковом. В конце концов вместе с Карлом он терпит поражение на Полтавском поле.

Как герой новеллы, он (в 1-й и 2-й частях) противостоит Кочубею; как герой эпоса (в 3-й части) – Петру. И в том и в другом случае он действует в соответствии со своим сильным характером – энергично, мстительно, властолюбиво. Впрочем, страсти, кипящие в сердце Мазепы, сокрыты от стороннего взгляда, ибо гетман стар, а значит – хитер, осторожен, тверд. (Пушкин сравнивает его с пылающим камнем.) А главное – он, в отличие от Мазепы у Рылеева в поэме «Войнаровский», равнодушен ко всему – к свободе, отчизне. Ко всему – кроме власти. И хотя во время решительного объяснения, открывая любовнице план «измены» (2-я часть), он клянется, что любит Марию «больше славы, больше власти», – это ложная клятва. В ночь перед казнью Кочубея он размышляет над спящей и ни о чем не ведающей Марией: «Кому судьбою / Волненья жизни суждены, / Тот стой один перед грозою, / Не призывай к себе жены».

Но в том и парадокс, что, теряя Марию, Мазепа теряет некую незримую опору своей власти над судьбой, «житейский» источник своей политической силы. Побеждая Кочубея, он заведомо обречен потерпеть поражение от Петра. Больше того и хуже того: становясь врагом русского царя, украинский гетман теряет самостоятельность, попадает в зависимость от слабого, безвольного Карла. Сила идет в услужение бессилию. И недаром после того, как Мазепа с Карлом позорно бегут с Полтавского поля и Пушкин «заставляет» их проехать мимо разоренного имения Кочубеев, в финальной сцене гетману является Мария. Она безумна – и потому ее «детскими» устами вещает истина: «Я принимала за другого / Тебя, старик». В Петре, которого Мария видела на праздновании Полтавской победы, она «опознала» идеального властителя, идеального «мужа брани», которого прежде видела в Мазепе:

Мария Кочубей – героиня поэмы, возлюбленная гетмана Мазепы, которую, вослед сложившейся литературной традиции (ср. в «Войнаровском» К. Ф. Рылеева), зовут иначе, чем «реальную» дочь «реального» судьи Кочубея, бежавшую от отца к Мазепе. Пушкин указывает в примечаниях на это «прозаическое» имя – Матрена. Благодаря этому, с одной стороны, задается поэтическая дистанция между «грубой» историей и ее художественным образом, с другой – условный образ гордой любовницы «опрокидывается» в реальное историческое пространство.

Беспредельно наивной Марией движет одно чувство – любовь. Сначала – любовь к отцу; затем, после родительского отказа Мазепе и ночного бегства из дому, – любовь юной красавицы к старому, но мудрому и сильному «вождю». Любовь, не знающая никаких преград. Пушкин специально подчеркивает, что Мария – крестная дочь Мазепы, а это делает их союз вдвойне беззаконным, вдвойне сомнительным, намекая на «духовный инцест», некое подобие кровосмесительства. Даже о заговоре Мазепы против Петра она (в 1-й сцене 2-й части) узнает только потому, что рядом с любимым появляется некая Дульская (как выясняется, «всего лишь» агент политического заговора). Поняв, что речь идет не о любовной измене ей, а о гражданской измене Петру и России, Мария тут же успокаивается и мысленно примеряет корону на Мазепу: «Твоим сединам как пристанет / Корона царская!» Под конец разговора замысливший неладное Мазепа испытывает любовницу и требует ответить, кого бы она выбрала, если бы пришлось, – его или отца; та, поколебавшись, выбирает любовника. И – ни тени подозрения, ни проблеска догадки.

Живописуя героиню (вплоть до конца 2-й части) одной краской, Пушкин «заставляет» ее мирно почивать в ночь перед казнью. Эта романтическая наивность Марии «удобна» автору с сюжетной точки зрения. Во-первых, Мазепе дана возможность поразмышлять о власти и любви над мирно спящей любовницей; во-вторых, достигается эффект внезапности, когда несчастная мать пробирается в опочивальню дочери и рассказывает ей о предстоящей казни отца, умоляя разжалобить Мазепу; в-третьих, именно потому, что Мария ни о чем не ведает, она долго приходит в себя и еще дольше убеждается в правоте матери, упуская драгоценное время. Естественно, что, когда бедные женщины являются на место казни, отца уже нет в живых. Потрясенная Мария бежит; погоня бесполезна.

И как первое бегство, из родительского дома, переключает образ Марии в байронический регистр, так второе, из дома Мазепы, позволяет ей переместиться в пространство эпоса. Внезапно увидев, как страшна реальность и как коварна любовь, Мария утрачивает смысл жизни – и вместе с ним разум. Она появляется в конце 3-й части, т. е. в финале поэмы, чтобы поневоле произнести страшный – и личный, и собственно исторический – приговор Мазепе, бежавшему с Карлом от мощи Петра. После этого ей остается совершить последний переход – в вечное пространство народной памяти. Последние строки поэмы навсегда «прописывают» Марию в песне седого бандуриста – и окончательно примиряют с покинутой ею жизнью.

Петр – главный положительный герой третьей части поэмы. «Петровская» тема естественно возникает в «Полтаве». Романтический сюжет о «беззаконной любви» гетмана Мазепы и Марии Кочубей разворачивается на фоне эпохи, когда «Россия молодая / <…> / Мужала с гением Петра». Да и сама сюжетная коллизия (отец Марии судья Кочубей доносит русской власти на изменника Мазепу) невозможна без «косвенного» участия русского царя, без его жестокой ошибки (с ведома Петра донос пересылают Мазепе, Кочубей гибнет, Мария сходит с ума).

И все-таки тема одно, а персонаж – другое. Пока сам Петр остается в сюжетной тени, расстановка сил в поэме соответствует неписаным правилам Байрона. Антагонист Мазепы – оскорбленный отец Кочубей, основной конфликт – любовнопсихологический и т. д. Но в последней, 3-й части Пушкин, описывая Полтавскую битву России с Карлом XII и Мазепой, вводит Петра в состав действующих лиц. И сразу все пропорции меняются. Мазепа из любовного героя превращается в антагониста русского царя; Кочубей перестаёт казаться неудачным антагонистом Мазепы и становится трагическим союзником победителя, который хоть и отдал его на растерзание врагу, но в конце концов признал свою ошибку!. Даже казавшиеся назойливыми и неоправданными оценочные эпитеты, которыми автор «награждал» изменника Мазепу, вдруг обретают художественно-идеологический смысл.

Как все остальные герои «Полтавы» (кроме слабого Карла, чьи психологические черты в «Медном Всаднике» Пушкин перенесет на образ Александра I), Петр наделен сильным характером. Как все они, не знает промежуточных состояний: если гневен, то гневен, если весел, то весел, если добр, то добр. (Другое дело, что автор, описывая героя, садящегося на коня, использует оксюморон – «<…> Лик его ужасен / <…> Он прекрасен»; это лишь усиливает эффектность образа.) Но в отличие от остальных Петр движим не местью, не жаждой власти, а высокой страстью государственного строительства.

Решение «сдать» Кочубея Мазепе – трагическая ошибка, а не преступление; она не снижает образ Петра. Пушкин считает необходимым выстроить параллельные описания: Мазепа перед боем – Петр перед боем; Мазепа после казни Кочубея (т. е. после победы, одержанной над врагом) – Петр после победы над Карлом и Мазепой, пьющий за здоровье врагов. Это дает возможность подчеркнуть «качественное» различие между ними. Для одного власть – орудие насилия, для другого – инструмент общегосударственного творчества. Сила Петра – это мощь молодой империи, за которой (по Пушкину) – правда Истории; он связан со стихией рождающегося света («Горит восток зарею новой»), тогда как Мазепа – с ночной стихией (сцена перед казнью Кочубея). И потому Петр в «Полтаве» – идеальный герой исторического эпоса.

За год до поэмы был начат роман «Арап Петра Великого», где тот же мотив (еще раньше заявленный в стихотворении «Стансы») впервые прошел сюжетную обработку. И в дальнейшем Пушкин будет возвращаться к нему, всякий раз сложно взаимодействуя с идеологическим мифом о Петре Великом как идеальном прообразе Николая I, споря с самим собой, разворачивая отдельные «петровские» фрагменты поэмы в самостоятельные произведения (ср. строки о Петре, пьющем за здоровье врагов, со стихотворением «Пир Петра Первого», 1835).

Что почитать

М. О. Гершензон. Мудрость Пушкина. М., 1919. (Книга есть в открытом доступе: ).

Ю. М. Лотман. Посвящение «Полтавы» (адресат, текст, функция) // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 2. Таллинн, 1992.

 

«Роман в письмах»

(1829; не завершен; при жизни поэта не публ.; впервые, с пропусками, опубл – 1857)

Владимир – не родовитый, но богатый столичный дворянин; он отправляется вслед за бедной, но принадлежащей к древней фамилии возлюбленной Лизой в деревню. Из переписки со столичным другом становится известно, что некогда Владимир принадлежал к поколению «серьезных» молодых людей, которые являлись в 1818 году на бал, «не снимая шпаг» (т. е. к декабристскому поколению). Но принадлежал именно к поколению, а не к тайным обществам. Теперь, в 1829-м, остепенившись и душевно возмужав, он склоняется к мысли, что звание помещика есть своего рода служба и «патриаршеская» жизнь может – и должна – быть не просто отдохновением от столичных трудов, но областью дворянского труда. «Картина мира» как бы переворачивается: «Петербург прихожая, Москва девичья, деревня же наш кабинет».

Постепенно Владимир превращается в рупор пушкинских идей; не будучи аристократом, он не может без прискорбия видеть «уничижения… исторических родов»; он по-новому, не по-декабристски, серьезен. Что, впрочем, не мешает ему быть веселым ухажером: кроме Лизы есть у Владимира «для развлечения Машенька», уездная барышня, с которой он легко и полунасмешливо флиртует. Этот флирт сулит обострение любовной интриги, но незавершенный пушкинский роман внезапно обрывается.

В образе Владимира намечен тип рефлексирующего русского помещика, который будет развит Н. В. Гоголем (Костан-жогло во 2-й части «Мертвых душ»), Л. Н. Толстым (Константин Левин в «Анне Карениной»),

Лиза – героиня незавершенного романа, бедная, но родовитая дворянка, которая после смерти отца воспитывалась в чужой семье. Внезапно уезжает из Петербурга в деревню, к бабушке; из ее переписки с подругой Сашей читатель узнает истинную причину: бегство от любви. Причина проста: он, внук «бородатого милльонщика», т. е. не потомственный дворянин, благодаря своему богатству находится на положении аристократа. Она, представительница старинной фамилии, не имеет ни копейки и, следовательно, «смиренная демократка». Внезапный приезд Владимира, влюбленного в Лизу, в соседнее имение должен изменить ситуацию; присутствие соседки Машеньки намекает на возможность любовной интрига; тут сюжет незавершенного романа как раз и обрывается.

Но сама традиционная форма, избранная Пушкиным, предполагает смещение читательского интереса с внешней канвы событий на «интеллектуальный облик» героев. Очерчен круг чтения Лизы («скучнейший» роман Ричардсона «Кларисса Гарлов»; «Адольф» Б. Констана, в котором героиня противопоставляет коварного Ловласа добродетельному герою; новейшие сочинения самого Пушкина, Вяземского и даже полемические статьи Н. И. Надеждина против Пушкина, вызывающие у Лизы возмущение). Это не только говорит о ее умственной развитости, но и дает «литературный ключ» к сердцу героини. Лиза, подобно уездной барышне, в которую она начинает «играть», смотрит на жизнь сквозь призму сюжетов прочитанных книг; она волей или неволей примеряет на себя «романные» маски. И недаром Пушкин повторяет в «Романе в письмах» сюжетный ход, уже опробованный в «Евгении Онегине». Как Татьяна Ларина, входя в онегинский кабинет, по книжным корешкам «реконструирует» внутренний мир избранника своего сердца, так Лиза, до приезда Владимира, читает романы из домашней библиотеки «семейства ***», чьей «близкой родней» оказался Владимир. По книгам, читанным им в юности, по отметкам на полях, «бледно писанных карандашом», она судит о его взглядах, мыслях, чувствах, о его душе.

Однако большинство литературных параллелей лишь намечены; так, стоило Лизе иронически назвать Владимира «мой рыцарь», как Саша подхватывает сравнение и насмешливо уподобляет его поездку за невестой (в 500 верст из Петербурга) с поездкой рыцаря «на три года сражаться в Палестину» для того, чтобы в конце концов «увидеться со владычицею своего сердца». Возможно, Лизе предстояло примерить и маску героини рыцарского романа. Точно так же остались без развития и важные для понимания женских образов у Пушкина слова Лизы о том, что мужчины меняются от века в век, а женщины остаются в сущности своей неизменными. Новый тип «рассудительной», рефлексирующей героини Пушкин попытается развить в незавершенном романе «Рославлев».

Что почитать

Ю. М. Лотман. Три заметки к пушкинским текстам. 1 // Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977.

 

«Рославлев»

(роман, 1831; не завершен; фрагмент, под назв. «Отрывок из неизданных записок дамы (1811 год)», опубл. – 1836)

Полина – условное литературное имя героини пушкинского романа, полемически направленного против патриотического сочинения М. Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831).

Героиня Загоскина, Пелагея (Полина) Николаевна Лидина – невеста главного героя Рославлева, в самый разгар Отечественной войны выходит замуж за француза и страшным образом расплачивается за это. Загоскинский «Рославлев» – роман из военной истории; любовный конфликт – в центре его сюжета, но не покрывает все романное пространство; мир «Рославлева» – подчеркнуто мужской. Немногочисленные героини Загоскина вдохновляют многочисленных героев, приводят их в отчаяние или хотя бы раздражают. Но как бы ни были впечатляюще-трагичными судьбы женщин, они не могут претендовать на сюжетную сомасштабность мужчинам. У них нет «права» самостоятельно мыслить, хотя они вполне способны самостоятельно поступать (смиренно или же своевольно). В основном (исключая предельно искреннюю, хотя и не слишком «интеллектуальную» Оленьку Лидину, сестру Полины и будущую жену Рославлева) они плывут по идеологическому течению.

Между тем загоскинский «Рославлев», вопреки установке на «вальтер-скоттовскую» занимательность и даже во вред ей – роман прежде всего идеологический; чем более независим тот или иной персонаж от «общего мнения», чем самобытнее его патриотические суждения, тем выше его удельный вес в сюжете. Все это относится и к Полине. Она хороша, умна, однако не в состоянии ясно сформулировать свое отношение к надвигающейся войне с Наполеоном; у нее другое на уме – и на сердце. Ей сделал предложение «романтический» офицер Владимир Рославлев; она отсрочила решение на год. Сестры Лидины, как описывает их сам Рославлев, имеют романную внешность (спародированную еще в портрете Ольги Лариной, показанной глазами Ленского в «Евгении Онегине»: светлые волосы, голубые глаза; у Полины, кроме того, взоры «вечно томны, унылы»).

Страшной «балладной» полночью, во время народной войны с Наполеоном русская Полина венчается в кладбищенской церкви с французом Сеникуром. Она была влюблена в него еще в Париже, но граф был женат, теперь жена француза умерла; он пленник – и он свободен. Любовь, смерть, вечность, родина, измена, верность сливаются неразличимо; отныне Полина – во власти рока. Из героини нравоописательного романа она мгновенно превращается в героиню романа ужасов. И, надолго выбыв из сферы активного действия (где безраздельно царят мужчины – сознательные патриоты), вновь появляется перед читателем именно в этом жанровом ореоле, чтобы в конце концов умереть страшной смертью.

По прочтении романа Загоскина раздраженный Пушкин (два с небольшим года назад поддержавший «Юрия Милославского») немедленно решил «переписать» его. И в 1831-м приступил к своему «Рославлеву». Характерно, что в центре повествования оказывается женский образ; ведется оно от лица подруги той московской княжны***, которую Загоскин якобы вывел под именем Полины. Границы литературы как бы раздвигаются; Пушкин прибегает к смелому приему: романными средствами «восстановить» картину реальности. Вымышленной героине Загоскина он противопоставляет ее «вымышленного» прототипа.

Пушкинская Полина – не просто пламенная патриотка (в последнем эпизоде незавершенного романа она сообщает повествовательнице о смерти, которую обрел на поле Бородина брат княжны и жених Полины Алексей: «он счастлив, <…> он убит за спасение России»), Куда важнее, что она обладает самостоятельностью характера и независимостью суждений, – именно тем, чего Загоскин лишил своих героинь. Да, она воспитана на французских книгах XVIII в., от сочинений Монтескье до романов Кребильона; да, она знает Руссо наизусть, а Сумарокова – единственного русского автора в отцовской библиотеке – не читала. И подобно Татьяне Лариной – вообще с трудом разбирает по-русски. Но это не из-за отсутствия патриотизма; тем более не по причине женской неразвитости – просто российская словесность ее эпохи слишком бедна. Зато у нее есть разум и смелость идти наперекор «свету».

Когда все охвачены поверхностной наполеономанией, Полина славит народный патриотизм; когда все меняют французские вина на кислые щи – она демонстративно говорит по-французски в общественных местах; когда московские кумушки перестают взирать как на выгодного жениха на молодого гр. Мамонова, отдавшего свое имение на алтарь Отечества, Полина во всеуслышание восхищается графом. А когда все (подобно сочувственно изображенным героям Загоскина) взахлеб читают пошло-патриотические «простонародные листки» гр. Ростопчина, она оскорблена до глубины души лживостью этих «полицейских объявлений». Женщин, на которых Полина хотела бы походить – от кн. Дашковой до m-me de Staël (последняя во время посещения Москвы обращает на Полину внимание) и от Марфы-Посадницы до Шарлотты Корде – отличает «мужской» ум и решительность.

У героини пушкинского «Рославлева» цельный характер; ей незачем менять жанровые маски, из нравоописательной сферы перемещаться в «готическую»; эпизод с «Сеникуром» освобожден от надуманно-романных наслоений, роковых страстей и кладбищенского антуража. Просто отец Полины «выпросил у губернатора позволения поместить» нескольких пленных офицеров в своем имении. Сеникур (ему 26 лет) выделяется внешностью и умом, «он принадлежал хорошему дому»; Полине он интересен как равный собеседник, а не как любовник (еще один «антизагоскинский» мотив – возможность дружбы между мужчиной и женщиной). Именно Сеникур объясняет ей великий стратегический смысл русского отступления и зловещий – для французов – смысл московского пожара.

Что почитать

Г. А. Гуковский. Об источнике «Рославлева» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. (Есть в открытом доступе: ).

H. H. Пвтрунина. Пушкин и Загоскин // Русская литература. 1972. № 4.

Что посмотреть

К сожалению, ничего:(.

 

«<Русалка>»

(драматические сцены, 1829–1832; опубл – 1837; название дано публикаторами)

Русалка – обманутая князем дочь Мельника, главная героиня незавершенной драмы, сюжет которой позже будет использован Пушкиным в одной из «Песен западных славян» («Яныш-королевич»), «Русалочья» тема, восходящая к мифологии речного ведьмовства, активно разрабатывалась литературой романтизма, в том числе русского. В1816 году создан «Рыбак» В. А. Жуковского, а уже в 1819 г. Пушкин вослед Жуковскому написал стихотворение «Русалка» – «изящную стилизацию на грани пародии» (по выражению литературоведа А. С. Немзера). В 1828 г. опубликована повесть 0. М. Сомова «Русалка», и т. д.

Отец пушкинской Русалки, Мельник, вопреки театральнороманному амплуа, не колдун; он просто готов сквозь пальцы смотреть на любовную связь дочери с князем, лишь бы тот делал дорогие подарки. В тот самый день, когда князь приходит, чтобы объявить дочери Мельника о своей предстоящей женитьбе и разлуке с нею, она ощущает, что беременна. Но «Князья не вольны, / Как девицы – не по сердцу они / Себе подруг берут, а по расчетам / Иных людей <…>». Обманутая любовница бросается в воды Днепра, чтобы в глубине вод очнуться не «отчаянной и презренной девчонкой», но «Русалкою холодной и могучей». Невидимо явившись на свадьбу, она навевает на девушек навьи чары, так что они вместо одного из свадебных величаний поют сладко-страшную русалочью песню:

Как и следует ожидать, семейная жизнь князя печальна. Его тянет на мельницу, к Днепру, где бродит помешавшийся Мельник («Я ворон, а не мельник»). Во второй приход князя встречает юная Русалочка – его незаконная дочь, посланная матерью Русалкой передать, «Что все его я помню и люблю /

И жду к себе». Читатель (зритель) из сцены «Днепровское дно» уже знает о готовящейся мести и легко «просчитывает» дальнейшее развитие оборванного сюжета.

При этом «не важно, свершит ли свой замысел Дочь Мельника <…> – Князь уже наказан одиночеством и тоской» (А. С. Немзер). Ср. проницательное замечание того же автора о возможном родстве сюжета о Русалке и сюжета о Бедной Лизе Н. М. Карамзина; в основе близости – литературные рефлексы «мифологической общности». Точно такая же связь – хотя еще более сложная – обнаруживается между сюжетной схемой «Русалки» и сюжетной схемой пушкинской повести «Станционный смотритель».

Что почитать

А. С. Немзер. «Сии чудесные виденья…»: Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…». М., 1987.

Рецептер Владимир. Теорема «Русалки» // Нева. 2015. № 1. (Есть в открытом доступе: http://magazines.russ.ru/ пеуа/2015/1/1 lr.html).

 

«Руслан и Людмила»

(поэма, 1817–1820; опубл. – 1820)

Людмила – жена Руслана, похищенная злым волшебником Карлой с супружеского ложа и, помимо своей воли, ставшая яблоком раздора. По закону, принятому в поэме, каждый герой имеет свою «жанровую родословную», т. е. связан с тем или иным (помимо ирои-комической и волшебно-сказочной поэмы) литературным жанром. Само имя Людмилы, меньшей дочери киевского князя, выдаваемой замуж за витязя Руслана, указывает на ее литературное происхождение. С одной стороны, от стилизованно-русских героинь сказочного «богатырского эпоса» конца XVIII – начала XIX в. С другой – от героинь баллад В. А. Жуковского («Светлана»; «Людмила»), П. А. Катенина («Ольга»), С третьей – от эротической «Душеньки» И. Ф. Богдановича и поэм Э. Парни. В гораздо меньшей степени образ Людмилы связан с традицией пародийно-порнографических поэм, приписываемых И. Баркову. Но ни сказка, ни баллада, ни эротическая поэма, ни барковская порнография не имеют полной власти над образом пушкинской Людмилы. В условном мире пушкинской поэмы до конца серьезен только смех, а все серьезное – в том числе эротика – смешно, ибо «никогда со смехом ужас не совместен».

То, что Людмила выходит замуж за Руслана (песнь 1-я), – серьезно; но то, в какой миг Черномор похищает ее с брачного ложа (песнь 2-я), – невероятно комично. Пушкин на все лады обыгрывает двусмысленную ситуацию, недоумевая, как ему теперь именовать героиню. Княгиня? Но она еще не «полноценная» супруга и, стало быть, не «полноценная» княгиня. Княжна? Но она уже и не княжна. В конце концов он подбирает подходящее определение и именует ее «минутной супругой». И строит на этом мотиве всю сюжетную коллизию поэмы.

Точно так же участь пленницы злого Черномора более чем печальна. Однако то, в каком виде проснувшаяся Людмила (Черномор ее усыпил) узнает наутро эту печальную весть, разом обессмысливает печаль: «по обстоятельствам, точь-в-точь» она одета была, «Как наша прабабушка Ева. И так во всем. Она то переодевается в полупрозрачный восточный наряд в гаремном вкусе, то пытается загрустить во время прогулки по волшебному саду Черномора. Людмила даже «В волнах решилась утонуть – / Однако в воды не прыгнула / И дале продолжала путь». Все это завершается волшебным появлением множества угощений, над которыми Людмила немного «подумала – и стала кушать».

Самый характерный в этом смысле эпизод – когда Черномор является ночью в покои Людмилы. Читатель (благодаря волшебному помощнику Руслана, отшельнику Финну) уже знает, что чести «минутной супруги» ничто не грозит, ибо старый карла не властен «над времени законом». То есть овладеть Людмилой он не сможет. Людмила этого не знает, «дрожит, как лист, дохнуть не смеет», страшится. Для читателя «фаллическое» описание бороды, которая движется к постели пленницы («Арапов длинный рад идет / <…> / И на подушках, осторожно / Седую бороду несет») – всего лишь сюжетный знак ложной опасности. Для нее – предвестие возможной трагедии, ибо «успех» карлы равнозначен поражению Руслана: после этого жених, даже освободив невесту, уже не сможет с нею соединиться. Но именно это незнание заставляет Людмилу действовать. К счастью, она не только визжит, но и хватает карлу за колпак; так в ее руки попадает спасительное средство – волшебная шапка-невидимка. Это дает автору возможность развернуть сюжетную линию, связанную с Людмилой, в новом направлении.

Вообще говоря, большую часть повествовательного времени Людмила находится за пределом читательской видимости. Исчезает она в полной темноте, потом долго спит; едва проснувшись, добывает шапку-невидимку, так что автор, глазами карлы, описывает ее следы, ее смех, но не ее саму. И как только коварный карла, наслав на Людмилу ложное видение – мнимый образ Руслана, заманивает героиню в сети (а значит, вновь делает ее видимой), она немедленно проваливается в «дивный сон». И в очередном «сюжетном забытьи» пропускает все дальнейшие перипетии поэмы. И неудачную попытку Черномора довершить начатое ночью: «закинув бороду за плечи» он пытается хотя бы «хладными трудами» овладеть Людмилой, но напрасно. И бой Руслана с Черномором, и возвратный путь в Киев (сначала с Русланом, который удерживается от того, чтобы «обладать без разделенья» вновь обретенной «минутной супругой»; затем с похитившим ее Фарлафом). В Киеве она спит без устали, и когда счастливо просыпается, пробужденная Русланом и его «заветным кольцом», тут же следует финал.

Во многом этот «сонный ореол», окутывающий образ героини, предопределен ее балладным происхождением. Все, совершающееся в балладах В. А. Жуковского, обязательно двоится; это сон – и не сон; это реальность – и, одновременно, Зазеркалье. Светлана засыпает перед зеркалом в крещенскую ночь; в финале автор желает адресату баллады: «О, не знай сих страшных снов, / Милая Светлана». Так и Людмила – во второй половине поэмы она лишь однажды «выныривает» из своего сонного царства, – но куда? В сон Руслана: герой, вернувший возлюбленную и везущий ее домой, спит «у ног Людмилы» и видит, «будто бы княжна / Над страшной бездны глубиною / Стоит недвижна и бледна…». Эта пародия на типично балладные образы (бездна, лунный свет, недвижная, мертвенная фигура) предвещает недоброе. Так, спустя годы «балладный» сон другой героини, Татьяны Лариной в «Евгении Онегине», будет предвещать беду, – и этому ничуть не помешает явная пародийность самого сна.

Но дело не только в балладной традиции. У Людмилы, по замыслу Пушкина, нет характера; у нее есть сюжетная роль. Автору важны не ее переживания и даже не ее собственные действия, но «подвиги» и «пакости» других героев, совершаемые ради обладания Людмилой. В этом смысле она выпадает из ряда «женских образов», впоследствии Пушкиным созданных, с их глубоким психологизмом (и сближается с героями богохульно-травестийной поэмы «Гавриилиада»), Но сама улыбчивая интонация повествования о Людмиле будет им подхвачена и развита, прежде всего в «Евгении Онегине».

На восприятие образа последующими поколениями читателей эта интонация в конечном счете окажет магнетическое воздействие. В ней растворится эротический сюжет, погаснет пародийный задор, поэма «спустится» из гостиной в детскую, войдет в школьные хрестоматии; ее герои покажутся романтически-серьезными. Именно из этого читательского восприятия пушкинских персонажей (подкрепленного оперой М. И. Глинки, 1842), как из некой закваски, родятся возвышенные образы баллады Б. Л. Пастернака «Сказка» – а именно «девица-краса» и «воин», в которых соединятся житийные черты («Чудо св. Георгия о змие»), фольклорные интонации и литературная сказочность в духе «Руслана и Людмилы». Повторится в пастернаковской «Сказке» и мотив непробудного сна, от которого герои «силятся очнуться».

Ратмир, Рогдай, Фарлаф – три любовных соперника Руслана (помимо соперника-антагониста Черномора), которые вместе с ним отправляются из Киева на поиски пропавшей Людмилы, чтобы в награду за спасение жениться на ней. Имена двух из них – Рогдая (Рохдая) и Фарлафа непосредственно взяты из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина.

Все они обречены своим несовершенством оттенять великолепие главного героя; в каждом из них спит страсть, которая сильнее любви к Людмиле, и только Руслан неуклонно стремится к цели, только он безраздельно предан своей любви. Естественно, на развилке любовные соперники разъезжаются в разные стороны, и судьбы их складываются различно.

Рогдай – «воитель смелый, / Мечом раздвинувший пределы / Богатых киевских полей». Главная черта воителя Рогдая – жестокость; он хочет мстить Руслану за его счастье и сначала (песнь 2-я) набрасывается в темноте на невинного Фарлафа, а затем (песнь 3-я), напав на Руслана, гибнет от его меча.

Фарлаф – «крикун надменный», пьяница, «воин скромный средь мечей», выше всего ставит лень и довольство. Он рад получить Людмилу, но не прилагая для того особых сил. Именно это толкает его в лапы колдуньи Наины, которая отправляет Фарлафа отдыхать в «наследственное селенье», а затем посылает на коварное убийство сонного Руслана. Финал Фарлафа очевиден. Доставив Людмилу в Киев, он не в силах пробудить ее от волшебного сна. На битву против печенегов «благоразумный наш герой» тоже не спешит. И только доброта Владимира-Солнце и великодушие вернувшегося Руслана спасают Фарлафа от заслуженной смерти.

Ратмир. Сюжетная роль хазарского хана намного сложнее. В пушкинской поэме всякий герой, выехавший за пределы Киева, покидает ограниченное законами жанра пространство «старины глубокой» и оказывается на вольном просторе авантюрного сюжета. Здесь его ждут не только настоящие и мнимые испытания, но и разнообразные жанровые ловушки. Стоит герою единожды свернуть со столбовой дороги любовного сюжета – и он сразу оказывается в «параллельном мире» русской баллады, полусмешной, полусерьезной, полу-демонической, полушутовской, полуфольклорной, полулитературной; из этого мира мало кто находит возвратный путь. Погибший Рогдай становится добычей вполне балладной Русалки. Фарлаф оказывается «на посылках» у ведьмы Наины, также пришедшей в пушкинскую поэму из баллады. Ратмир в 4-й песне заслушивается сладким, манящим пением балладной девы, чей голос раздается «Долины в тишине глубокой». (Этот стих из оды Ломоносова служит как бы литературной границей, которая отделяет «свое» пространство, «хорошее», от «чужого», «плохого».)

Пение балладных героинь опасно, как пение сирен. Ратмир не может пересилить себя; он сворачивает к замку, в котором живут двенадцать дев. Но в отличие от «Двенадцати спящих дев» из балладной поэмы В. А. Жуковского, которого Пушкин охотно пародирует, это не девы-монахини, а скорее наоборот, девицы легкого поведения. А замок – отнюдь не монастырь, но… (тут автор стыдливо опускает глаза и делает фигуру умолчания). Всё: авантюрная карьера Ратмира завершена; Людмила забыта; входная дверь, через которую он проник в балладу, захлопнута. И если бы не сюжетная необходимость, «юный хан» навсегда остался бы в «одеждах неги», среди «прелестных, полунагих» дев, вкушать наслаждение русской баней, пирами и лобзаниями, «страстными и немыми».

Но автор увлечен параллелью: отшельник Финн (волшебный помощник Руслана) – витязь Ратмир (любовный соперник Руслана). Последний был призван на авантюрный путь, но потерял право на Людмилу, свернув на балладную обочину. Первый, наоборот, рожден был чухонским рыбаком, счастливым и тихим персонажем речной идиллии. Однако ради Наины навсегда покинул счастливое идиллическое пространство, а с Наиной так и не совладал. Теперь неудавшийся рыцарь Ратмир должен как бы прожить несостоявшуюся жизнь «рыбака» Финна. Автор помогает Ратмиру «бежать» из баллады, – но не обратно в поэму (ибо, раз выпав из сюжета, в него уже не вернуться), а в речную идиллию.

На возвратном пути, в 5-й песни, Руслан случайно заезжает на склон «темных берегов / Какой-то речки безымянной» и видит «поникшей хаты кров», где Ратмир, как и положено героям речной идиллии и буколики, живет бедно, мирно, спокойно вместе с юной пастушкой, ради которой он бежал из амурного плена двенадцати бодрствующих дев. Он теперь не витязь, подобный Руслану; он отшельник, подобный Финну, – и счастлив своей судьбою.

Описание жилища Ратмира будет повторено Пушкиным в описании «финского рыболова», вступлении к «петербургской повести» «Медный Всадник».

Руслан – князь, главный герой первой пушкинской поэмы, связанной жанровыми узами с самыми разными, подчас взаимоисключающими традициями. И с «народным чтением» XVII века, и с ирои-комической поэмой конца XVIII-го, и с «волшебной» поэмой в фольклорном духе начала XIX столетия, и с предромантическими веяниями.

Соответственно разными красками живописует Пушкин подвиги своего героя. Его Руслан предстает то легендарным витязем русской старины, то средневековым рыцарем в духе «Неистового Роландо» Л. Ариосто, то сентиментальным влюбленным в стиле Н. М. Карамзина. В нем проступают черты то героя русской баллады в духе В. А. Жуковского, то сказочного персонажа. Точно так же различны его антагонисты и волшебные помощники; родословная одних ведет к рыцарскому эпосу, других – к балладе и пасторали. Эта разнородность образа примирена иронией, которая не только исходит от насмешливого автора, но и порождается игривостью сюжета. В свою очередь, эротизм сюжета смягчен с помощью смеховой стихии, как все в поэме.

Первое, что сообщено читателю о «храбром» Руслане, когда гости, собравшиеся на свадебный пир в гридницу киевского князя Владимира, пьют тост за жениха Людмилы – это то, что он «щиплет ус от нетерпенья» в ожидании брачных утех. Затем злой волшебник Черномор похищает Людмилу из супружеской спальни в тот самый миг, когда настали «восторги». Так образуется сюжетная коллизия, всячески Пушкиным обыгрываемая: Руслан уже «супруг», а Людмила «еще» дева; брак заключен, но брак пока не состоялся. Именно поэтому Владимир-князь наутро может объявить, что Людмила достанется «в супруги» вернувшему ее: она еще не до конца жена Руслана.

Далее, в конце 1-й песни, он узнает из разговора с отшельником Финном, некогда коварно обманутым злой ведьмой Наиной, что Людмилу похитил Черномор. (Так у Руслана появляются сразу и добрый помощник, и злобный враг.) Финн успокаивает его: «Любовь седого колдуна; / <…> напрасна / И юной деве не страшна», ибо «против времени закона / Его наука не сильна». Так все последующие подвиги Руслана разом обретают веселую двусмысленность; он жаждет освободить Людмилу из плена, но в то же время стремится довершить начатое в опочивальне, вернуться к прерванным «восторгам».

На пути к этому «блаженству» ему предстоит победить в бою одного из трех своих соперников – воителя Рогдая (2-я песнь); произнести знаменитый элегический монолог на поле, усеянном мертвыми костями; в поисках достойного меча пощекотать ноздри богатырской головы, победить ее и, узнав, что Голова – это все, что осталось от брата Черномора, получить от нее и волшебный меч, и тайну Черноморова могущества (3-я песнь). Тут Пушкин снова весело обыгрывает сквозной сюжетный ход: сила Черномора – в бороде, а борода – фаллический знак его бессилия против «времени закона». Черномор понапрасну грозит супружеской чести Руслана и в конце концов будет лишен бороды.

Получивший в свои руки два главных условия сказочной победы – оружие и знание об уязвимости врага, Руслан продолжает путь. Движется он с юга на север, из лета – сквозь осень – навстречу зиме; полюс зла в поэме связан со снежной стихией, хотя внутри волшебного мира Черномора царит восточная нега, как в «Сказках 1000 и одной ночи». Теперь Руслану предстоят другие испытания. Прежде всего, он должен миновать засасывающие «черные дыры» сюжета. Как бы параллельно сказочному пространству в художественном мире поэмы расположены «балладные миры», в которые, как в трясину, поочередно проваливаются «конкуренты» Руслана – Рогдай (русалочий мир, эротическое царство «двенадцати дев» – песнь 4-я), Фарлаф (ведьмовство Наины, песнь 5-я). Но в том и разница между Русланом и остальными персонажами, потому он и герой поэмы, что не просто ищет Людмилу, но «в его душе желанье дремлет». Он обречен добраться до цели – и достигает ее в песни 5-й. Причем в тот самый кульминационный момент («раздался рога звон» – конец 4-й – начало 5-й песни), когда злодей Черномор, «вопреки своим годам», не просто ласкал «прелести Людмилы», но тщетно пытался «хладными трудами / Сорвать сей нежный, тайный цвет, / Хранимый Лелем для другого».

Бой с Черномором за его бороду, полет верхом на этой бороде и финал сражения («Что, хищник, где твоя краса? / Где сила?») кажутся закономерной развязкой. Знак мнимой угрозы супружеству – борода – отрублен, «полусупруга» найдена. Но это развязка ложная. И не только потому, что Руслан везет домой спящую Людмилу (благодаря Финну он знает – в Киеве она проснется). И не только потому, что Руслану на возвратном пути еще предстоит совладать с неутоленным желанием («Без разделенья / Унылы, грубы наслажденья»). Или потому, что он должен будет попрощаться с умирающей Головою, посетить Ратмира, ставшего вольным рыбаком, увидеть балладный – и «провидческий» – сон о Людмиле. Но прежде всего потому, что в сказочной поэме на всякое действие обязательно находится противодействие. Если некогда Финн в самую трудную минуту выручил Руслана, то теперь, в самую радостную минуту, Наина должна ему навредить.

Фарлаф пущен ею по следу счастливого супруга-жениха; темной ночью герой коварно убит. Но, естественно, за второй ложной развязкой следует третья, истинная. В песни 6-й добродетельный Финн обливает тело Руслана мертвой, затем живой водою; дарит ему заветное кольцо, которое способно пробудить спящую Людмилу. Руслан возвращается в Киев в ту самую минуту, когда осадившие город печенеги начинают брать верх, чтобы, «как божий гром» (в поэме 1828 г. «Полтава» это сравнение будет перенесено на Петра Великого), обрушиться на противника. Сюжет несколько затягивается, зато герою дана возможность продемонстрировать «рыцарское», эпическое начало своего образа, а самой поэме – включить в свою орбиту еще одно жанровое пространство, рыцарский эпос. Разумеется, иронически окрашенный.

Наконец, все сюжетные узлы развязаны, поэма возвращается в ту жанровую точку, из которой вышел сюжет: в мир стилизованно- русской легенды. Руслан в Киеве. Фарлаф, доставивший Людмилу, но не сумевший ее пробудить, кается; его прощают. Безбородого карлу определяют шутом во дворец. В гриднице Владимира пир. А главное событие, довершение «восторгов», можно обойти умолчанием: все и так ясно.

Черномор – злой колдун, антагонист главного героя, черный маг, в чьем образе спародирована Синяя Борода «Сказок 1000 и одной ночи». (Пушкинская поэма следует закону волшебной сказки, по которому у главного героя обязательно должен быть «равновеликий» ему соперник.) Он – в самый пикантный момент – похищает Людмилу с брачного ложа; переносит ее в заколдованное царство (которое, вопреки восточному колориту и самому «черноморскому» имени карлы, расположено на севере от Киева – среди мертвенных снегов). Затем дважды пытается овладеть ею, хотя, как читатель знает из рассказа доброго волшебника Финна, эти покушения на девичество Людмилы напрасны: всесильный Черномор бессилен перед «времени законом». Его фаллосоподобная борода как раз и служит пародийным знаком этого бессилия.

Обе попытки кончаются для престарелого насильника полной катастрофой. В первый раз он является ночью в опочивальню похищенной Людмилы, но та срывает с него шапку-невидимку и скрывается. Во второй, заманив невидимую Людмилу в сети колдовским видением раненого Руслана и усыпив ее, он намеревается продолжить свое нехорошее дело – и как раз тут появляется настоящий Руслан. «Обычное» оружие бессильно против мага, но в руках у витязя губительный для Черномора меч, который некогда был коварно похищен карлой у его брата-богатыря. Отрубив брату голову, Черномор повелел Голове стеречь меч и его тайну. Ничто теперь не спасет антагониста – ни союз со злой ведьмой, ни намерение измотать Руслана, крепко вцепившегося в бороду; бороде – конец. Безбородого карлу ждет участь приживалы при киевском дворе князя Владимира-Солнце.

Что почитать

Ж.-Ф. Жаккар. Между «до» и «после». Эротический элемент в поэме Пушкина «Руслан и Людмила» // Russian Stadies [СПб.], 1994. № 1.

А. Л. Слонимсний. Первая поэма Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937. Т. 3.

Б. В. Томашевский. Пушкин. Кн. 1 (1813–1824). М.; Л., 1956. (Электронная версия находится в открытом доступе по адресу: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/tp/tpl -001-.htm).

 

«Цыганы»

(поэма, 1824; опубл. – 1827)

Алеко – преследуемый «законом» беглец от цивилизации с ее «несвободой», герой последней из цикла «байронических» поэм Пушкина, в которой до предела сгущены все (и без того заведомо неразрешимые) проблемы, какие ставит этот жанр.

Алеко хочет стать частью «дикого», естественного мира. Когда цыганка Земфира находит его среди пустынной степи, он следует за нею в табор, чтобы стать цыганом. Цыганы не против – их воля не знает запрета (здесь цепи предназначены исключительно для медведя), как не знает и постоянства. Мудрый Старик, отец Земфиры, объясняет это новичку один раз, другой (<«…> не всегда мила свобода / Тому, кто к неге приучен»), Тот заранее согласен, ибо любит Земфиру, желает быть всегда с нею – стать «вольным жителем мира», как «птичка Божия» не знать «ни заботы, ни труда». Увы, он не догадывается, что цыганы свободны до конца; что при всей своей страстности они не ведают продолжительной, жаркой страсти, а значит, не знают и верности. Ему нужна свобода от чужого диктата, но он никогда не признает чужую свободу от себя самого. Прежде всего – свободу Земфиры любить, кого она захочет.

Так сюжет, распадающийся на короткие драматические отрывки, приближается к неизбежной кульминации любовного (и смыслового) конфликта. Пространствовав с любимой Земфирой два года, Алеко вдруг слышит ее намекающую песню: «Старый муж, грозный муж, / <…> / Я другого люблю».

Развязка близка; ее ничто остановить не в силах – даже третье (по литературно-фольклорному счету обязательно последнее) предупреждение Старика. Узнав от Земфиры, что русский во сне страшно стонет и рыдает, он вызывает Алеко на разговор. Вновь напоминает, что «здесь люди вольны», рассказывает поучительную историю о своей любви к матери Земфиры, Мариуле, ушедшей с цыганом из другого табора; все напрасно. Застав Земфиру с другим, Алеко убивает обоих. То есть вершит суд, возможный лишь там, где есть закон.

Описав полный круг, действие возвращается в исходную точку – европеец, бежавший от закона на волю, сам судит волю по закону, им установленному. Чего стоит свобода, не сулящая счастья? Чего стоит цивилизация, от которой не скрыться, – ибо она гнездится в самом человеке? Алеко не находит ответа – он остается совершенно один, отвергнутый (но не осужденный!) табором. В отличие от Пленника из поэмы Пушкина «Кавказский пленник» он не может вернуться и в Россию, туда, где «старый наш орел двуглавый / Еще шумит минувшей славой».

По закону жанра обстоятельства жизни героя соотнесены с обстоятельствами жизни Автора (который и сам «милой Мариулы /<„„> имя нежное твердил»). Связующим звеном между ними служит не только автобиографический эпилог, не только имя Алеко, сквозь которое просвечивает имя самого Пушкина – Александр. Очень важно предание об Овидии, которое – опять-таки в воспитующих целях – рассказывает Старик. Именно с Овидием, которого Рим изгнал из центра империи на северную окраину, в придунайские области, сравнивает себя Пушкин в стихах периода южной ссылки. Именно с Овидием, который среди вольного народа тосковал по империи, сравнивает Алеко мудрый Старик.

И все же черта, отделяющая внутренний мир Автора от внутреннего мира героя, проведена отчетливо. Автор опытнее и умнее Алеко; он не столько рифмует свои переживания с чувствами героя, сколько холодно и жестко анализирует его душевный мир:

Фраза Старика, обращенная к Алеко, – «Оставь нас, гордый человек» – послужила отправной точкой для историософских построений «Пушкинской речи» Ф. М. Достоевского (1880). Образ Алеко стал для Достоевского олицетворением индивидуалистического, богоборческого начала западноевропейской культуры; ему противостоит Татьяна Ларина, олицетворяющая смиренное начало русской соборности.

Земфира – молодая придунайская цыганка, полюбившая русского полудобровольного изгнанника Алеко и приведшая его в табор. Земфира принципиально отличается от всех остальных героинь «байронических» поэм Пушкина. В результате встречи с чужим культурно-историческим опытом она не меняется сама – и не меняет своего избранника, «русского европейца». Какой Земфира встречает читателя в начале поэмы – вольной, страстной, беспечной, такой и уходит в могилу. (Наскучив двухлетней связью с Алеко, она открыто предпочитает ему цыгана и гибнет от кинжала русского ревнивца).

Сюжетное предназначение Земфиры состоит не в том, чтобы (подобно Черкешенке из «Кавказского пленника») выйти за пределы первобытной естественности. И не в том, чтобы (подобно Марии в «Бахчисарайском фонтане») осенить магометанскую душу влюбленного в нее героя христианским крестом. Но исключительно в том, чтобы спровоцировать Алеко (как-никак преследуемого законом) на вынесение «приговора» и ценой своей гибели обнаружить невозможность последовательного отказа от «цивилизации», немыслимость для европейца обрести счастье в естественном мире.

Что почитать

В. М. Жирмунский Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л., 1978.