Эта работа была написана в свое время по предложению французского переводчика Андре Марковича. Он хотел выпустить в Париже антологию составом примерно из десяти стихотворцев (Соснора, Айги, Драгомощенко, Жданов и др.), куда помимо собственно поэтических вещей должны были войти авторские тексты на приблизительно обозначенную тему «как делать стихи». Антология не вышла в основном по финансовым причинам, но эссе сохранилось.

Заголовок может ввести в заблуждение, поэтому надо сразу пояснить: речь будет идти не о скрываемом, но, скорей, – о скрытом. О том «скрытом смысле», который ныне ведет к целостному познанию и мироощущению. О соотношении текста и того, что предшествует и объемлет в бытии текст (наверное, это можно условно назвать контекстом). То есть, каким образом бытие и поведение в мире воплощается в поэтическую речь, и каковы взаимоотношения текста и контекста?

Здесь под этими терминами будут пониматься способ воплощения и способ существования в мире для воплощения. Но есть еще третий компонент – подобие наблюдателя, рефлектирующая фигура, которая сейчас и фиксирует все это. Фигура рефлексии нужна не только, чтобы разъять запрограммированное соотношение текста и контекста, но и чтобы сказать, что реальный мир все-таки шире любой нашей интенции, и такой холодноватый взгляд со стороны означает на самом деле надежду на неисчерпаемость мира.

Если думать, с чего начать говорить о процессе написания стихов, то приходишь к необходимости прежде всего явить тень или контур наблюдателя в себе. Она оказывается в какой-то степени посторонней в установившемся «горячем» способе воплощения впечатлений в слова. Но именно эта отстраненность и позволяет увидеть на мгновенье мир в проблесках «бесполезной» новизны. Для меня «поэтическое наблюдение» – понятие, очень далекое от рационального подхода к познанию. «Поэтический наблюдатель» в наибольшей степени, так сказать, экспансивен в своей ранимости. Он как бы заранее заявляет о своей слабости, понимая, что скрытое в мире (для уподобления этому скрытому) требует соответствующего инструмента, но созданное может неограниченно превышать его своей силой. Необходимо подвергнуться воздействию внешнего мира, но не столько растворяться в нем и становиться им, сколько делать его собой. Такая мягкая агрессивность часто носит только подготовительный характер (накопление без явного словесного результата), но и такое слабое совершение входит в продленную память.

Это могут быть «две-три случайных фразы», которые кажутся настоятельно важными и повторяются как мгновенные (недолгие) мантры, и у которых есть предел воспроизведения. Но есть другие, которые частично материализуясь, как будто бы обречены к воплощению, словно пространство незримой комнаты сгустилось, и обозначился проем, и дверь медленно двинулась и закрылась, и раздался звон выпавшего ключа, но этот продолжавший звучать ключ-слово внушает нам, что мгновенья, когда ключ выпал, не было, и по звучащему слову можно двинуться вспять к еще открытому образу мира.

Вот предложение (вернее отрывок нерожденной фразы), которое появилось недавно «…и грозового цвета стекло». По-видимому она должна иметь отношение к ощущению от событий, происходящим у нас сейчас. В этом отрывке есть кинематографический исток – ассоциации ведут к одному увиденному фильму, – но значимость этих нескольких слов основывается и на обычном повседневном наблюдении за «жизнью стекла». Еще неясный образ показался мне новым, и хотя неизвестно, достаточно ли такого сочетания слов, чтобы стало рождаться стихотворение, мне кажется, что я уже его не забуду. Даже в измененном виде оно все-таки может войти в какие-то стихи в дальнейшем. Смысл такого образа будет ясен только, если конкретное впечатление было достаточно точным. Но для этого требуется время. Взвешивание слов – процесс длительный.

Чтобы подчеркнуть специфичность «поэтического наблюдения», его можно сравнить с онтологией прозаической установки. В прозе вызывает недоверие (хотя и завораживает) принципиально «демиургическая» позиция автора: существование вещей уже словно бы предполагается заранее, и пишущий свободно проникает в любую материальную и духовную оболочку своих персонажей. Подобное «флоберовское» всеприсутствие, по-моему, и отличает способ изображения в прозе; в поэзии установка, позиция автора иная: существует только «в первый раз пережитое». Поэтому даже в кажущемся отстраненным «поэтическом наблюдении» зрению и чувству поддаются только люди и предметы, которые даны в «самопереживании», уподоблены в некотором усилии лирическому «я».

Для передачи «внутреннего цвета» или «внутренней проведенной линии» в технике поэтического выражения есть лишь одно средство – слово. Упражнения в трансляции внешних видимых движений во внутренние и обратно, но с обретением обобщающего смысла, есть упражнения в неопределенности, имеющие непосредственное отношение к выражению и сохранению скрытого. Не менее важным, чем наблюдение, условием возможности соотнесения «контекст-текст» является концентрация внутренней энергии. И здесь важную роль играет культурологический аспект, как ни странно. То есть знание близких и отдаленных литературных и иных образцов дает некоторую ассоциативную уверенность в ненапрасности усилий концентрации и сосредоточенности для приближения к ощущению целостности мира. Можно назвать и дзен-буддистское понимание пустоты как полноты, и страстность самоотречения в экстатических периодах протопопа Аввакума, и возвышенную терминологию гностицизма, и суфийские озарения и т. д. Однако не должно создаваться подобие эклектического постмодернистского перечня. Важны лишь метки понятий и смыслов, практический путь к ощущению единого должен быть вполне самостоятельным со всеми возможными заблуждениями и ошибками.

Один из способов вовлечения неясного еще контекста в состояние возможности разрешения текстом – приведение всего своего существа в состояние «частичной целостности», мгновенной соединенности с миром. При этом весь рождающийся образ мира предстает в прекрасной замкнутости светящегося яйца или шара. И трепещущее плазматическое состояние способно в какой-то момент сгуститься и стать словесным клубком, из которого можно вытягивать незастывшие нити строк. Такое недолгое или протяженное во времени ощущение мира как сгустка духовного вещества с небывалыми свойствами может и не привести к словесному оформлению. Но поэтическая выразительность связана с умением аккумулировать и переживать такие чувства. Кроме того, есть внесловесный облик памяти.

Для создания ощущения сильной концентрации и сосредоточенности могут использоваться и привходящие обстоятельства. Например, в нашей социальности внешнее окружение, «общественное мнение» относилось настороженно или даже враждебно к проявлению непредсказанных чувств и мыслей (в частности, в поэзии). Поэтому внешнему воздействию надо было противопоставить такое встречное внутреннее давление самососредоточенности, которое позволило бы не только выжить творческому началу, но и продвигать «линию сопротивления» вовне. Правда, такие неестественные условия существования могли привести и к неизвестным «болезням» стиха.

Третье условие «предсловесной проявленности» – возможность соединения своего порыва с ощущениями других людей, «симпатия» к миру, порыв к бытию иного. Это проявленность мягкости, или душевности, связующая людей. Духовная сосредоточенность видится действующей по вертикали (от земли к небу и от неба к земле), а направленность душевности – по горизонтали (от человека к человеку). Подобная «мягкость» содержит в себе незащищенность, потому что дает хотя бы в возможности другому войти в твое душевное пространство. Но именно поэтому здесь возникает опасность благодушия или сентиментальности в проявлении такой тенденции в стихе.

Стихотворение в своем текстовом выражении для меня – раздвинутая цельность. В удавшемся произведении действует множество пар оппозиций, которые создают узлы и точки динамических равновесий. Поэтому суждения о гармоническом как о чем-то скучном и застывшем кажутся необоснованными. Но противоречия подобной множественности не являются изначальными, они находятся не в «онтологии» контекста, а есть следствие способа превращения контекста в текст конкретного стихотворения.

Для меня поэтическая форма – наиболее емкая, способная вмещать большие промежутки жизненных переживаний. Причем пространство возможностей в стихе возрастает (правда, здесь проявляется одна из тенденций, другая состоит в определенной демократизации и упрощении стиля). Но все же в поэзии могут быть ныне выражены непредсказуемые, «нелинейные» взаимоотношения, то есть, по сути, может быть дана экспрессивная запись множества простых процессов и судеб вещей.

Фактором, который явно переводит размытость контекста в очевидную определенность текста, не разрывая связи этой оппозиции, является внутренне драматургическое начало. Усилие скрытого драматизма не есть следствие некоего специального эмоционального стимулятора, не должно быть словесного атропина, расширяющего в ужасе зрачки. Внутренний драматизм в напряжении есть способ поддержания внутреннего пространства в готовности вновь возвращаться к полному миру с его невыразимостью, и, вместе с тем, фиксировать в постоянном динамизме память о прошедшем реальном взаимодействии характеров и сущностей. Возможна различная фиксация на письме скрытой драматической партитуры. Безусловно, приходится в какой-то мере мириться с сознаванием того, что слово – не только колоссальный в своей потенции сгусток смыслов, но и проекция, сокращение таинственного «континуального» действия самого чувства. Поэтому и графическая организация текста чрезвычайно значима. Что иногда может проявляться в форме записи строк или расположения строф. Промежутки, пробелы на бумаге между строфами могут играть важнейшую роль, при игнорировании таких «внесмысловых» пауз исчезает сама возможность для перехода в некое дополнительное эмоциональное измерение (графика строф и пробелов очень важна для меня, например, в поэме «Бессмертие повседневное»).

В тексте помимо «вечных» структур должно, по-моему, зафиксироваться «окружающее нас» бытие и время. Здесь передается отрезок конкретного времени с его «идиостилем», в этом смысле поэт (стихотворец) является некоторым фантастическим хроникером. И наверное обратная расшифровка возможна (хотя и весьма сложна) – ведь в стихах слова слагаются и движутся под диктовку другой единицы феномена сознания – числа. И могут быть восстановлены условия того странного эксперимента, который ставился над поэтическими поколениями: насколько искусство важно само по себе, почти без обратной связи, почти без отзыва социума? Если на Западе поэзии приходится, по-видимому, существовать в условиях устойчивого общественного равнодушия, то для нас были созданы идеальные условия официального запрета. Мечта Льва Толстого о «непрофессиональности» искусства имела хорошие условия для воплощения. Каждому, конечно, сроки изолированности были отпущены разные (для меня от начала писания стихов до первых публикаций прошло двадцать лет). Но в такой «безответственной» ситуации, когда не было обязательств перед творческими союзами или печатными органами, легко ставить сверхзадачи. И, безусловно, без чувства юмора трудно было воспринимать и пережить ситуацию одновременных параноидальной мании социального преследования и мании художественного величия. Чисто внешнее охлаждение и отстранение презрительного рационализма были необходимы. Такое отрезвление было в посторонних занятиях (для меня – это физика и математика). Постоянная работа над стихом становилась заботой подсознания. Но не только некое подпольное свечение сознания было тем, что создает интерес с неизвестной развязкой, – отрешаясь от всякой игры, можно сказать, что прославление бытия в какой бы то ни было форме – слишком широкая и захватывающая вещь, чтобы огорчаться неудачами, и ощущения пребывания со всеми и во всех важнее, чем ощущения ледяного тамбура бытия.

Установление момента окончательности текста, «самообнаружение» его очень важно. Написание стихов происходит, как правило, по двум путям. Первый способ – создание спонтанного отрывка, когда контроль сознания «ослаблен». Второй – медленное проращивание фрагментов будущего цельного произведения из некоего неопределенного замысла, который может быть довольно абстрактной идеей. Но в любом случае перед тем, как прийти в окончательный вид, текст проходит стадию долгого ожидания или изменения и подвергается различным испытаниям. Момент, когда стихотворение (или часть поэмы) можно считать завершенным, условен. Но есть некоторые нестрогие правила и «критерии». Один из них – принципиальная исполняемость текста (более широкое понятие, чем приспособленность к прочтению вслух). При этом стихи из «внутреннего театра» выходят на «промежуточную сцену», чтобы попытаться затем войти в неизвестное внутреннее пространство воспринимающего. «Исполняемость» связана с некоторым ощущением, которое можно назвать ощущением пустотности завершенного текста. Это чувство может особенно явственно проявляться при чтении стихов вслух, когда от установленной точности поставленных слов возникает образ матрицы или сот, которые при желании могут наполняться новым смыслом. Здесь уместно вспомнить слова Андрея Тарковского об «олимпийской холодности формы». Именно завершенность, замкнутость (в смысле целостности, а не отделенности от воспринимающего) порождает такое определение.

Что же является структурными элементами, придающими стихотворению желанную целостность и образ отделившегося и сомкнувшегося подобия мира? Здесь видится принципиальное уподобление, взаимоотражение структуры текста и контекста. Концепция, перенесенная на письмо, через напряженную систему приемов, осуществляет преобразование поэтической материи. Метафоры, стягивающие (в своей дуальной или множественной структуре) чувственные предметы в некие новые знаки, являются особыми «сенсорными словами» и играют важную роль в преобразовании внесловесной стихии в словесную и обратно. Хотелось бы сказать кратко еще об одном важном элементе поэтической структуры (он относится и к композиции произведения). Это поэтические кульминации. Они могут быть весьма различными в качественном смысле. Например, решающим трансформационным пунктом может стать важнейшая мысль, которая своей кажущейся парадоксальностью подводит некий метафизический итог и бросает свет на предыдущие строки и освещает дальнейшее. Таким центром в стихотворении «Треугольный пакет молока…» являются строки «я его позабыла, значит в памяти он никогда не умрет…» Число кульминаций может быть различным. Собственно, это те нервные звезды, узлы стихотворения, которые связывают текст и придают ему дополнительные черты завершенности. Через эту систему «катарсисов» происходит выход в широкий мир, предельная целостность и замкнутость уже не боится за свое существование, поэтому форма открывается и смыкается вновь, принося частицы пыльцы далекого теперь, но возвратимого внешнего мира.

Так созданное и так понимаемое стихотворение можно уподобить автопортрету, который дан как внешний мир, видимый в этот момент времени, именно из этой точки пространства, где находится мое «я» (то, что видит человек изнутри). Свое лицо, увиденное сквозь свои глаза, невидимо, потому что воспринимается изнутри. Лишь пальцы и окончания волос, и воротник одежды запечатлеются здесь, и, может быть, где-то отраженное в стекле витрины будет видно и свое лицо (которое обычно изображают извне на автопортретах).

Соединение внешнего и внутреннего способно обозначить ту подвижную границу, которую мы и стремимся изобразить и расширить в стихе.