С конца Средних веков идея интимности, внутренней личности, связывалась в европейском воображении с определенными местами или пространствами, которые считались особенно подходящими для саморефлексии и для встреч один на один. В большинстве случаев они не сохранились до нашего времени, но мы можем о них судить благодаря обширной иконографической документации. В некоторых английских замках XVI века, например в Хэмптон–корте, рядом с «приватными» покоями еще встречаются небольшие приватные сады. Внутренние садики, со всех сторон окруженные стенами (closes) оксфордских и кембриджских колледжей, школьные сады рядом с английскими соборами и временами, сады при картезианских монастырях служили местами для размышлений, общения или бесед с глазу на глаз. Между 1500 и 1800 годами их внешний вид, безусловно, изменяется, но они сохраняют свое назначение. Может показаться, что их полностью вытесняют регулярные сады, но на самом деле боскет, куда ведет неприметная дверь и где в тени прячется одинокая скамья, выполняет те же функции.

Усилиями архитекторов в домах привилегированного сословия создаются новые приватные пространства — вернее, расширяются, поскольку в комнаты превращается то, что ранее было частью обстановки. В разных европейских языках такие слова, как «студиоло», «кабинет», «библиотека», по–прежнему могли обозначать предмет меблировки, но все чаще — комнату, имеющую свое особое назначение и порой считающуюся приватной. От этой двойственности не свободна даже кухня, когда она отделяется от зала: не всегда понятно, о чем идет речь — о месте приготовления пищи или о самих блюдах. Иначе говоря, сама по себе дифференциация пространства внутри дома не является безусловным доказательством приватизации, за вычетом тех случаев, когда обладатель кабинета, ранее бывшего шкафчиком на ножках и с замком, теперь мог войти в него и изнутри запереть дверь на ключ. Отсюда прямой путь к буржуазной обстановке XIX века, где скапливаются произведения искусства, бумаги, книги, диковинки, обычно расставленные по застекленным полкам и шкафам, запирающимся на ключ. Но умножение количества предметов, которые занимают все больше места, их банализация отнюдь не равнозначны приватизации, которая по своей сути связана с образом мыслей и с тайной. Обладатель единственной шкатулки и владелец большого дома, где у каждой комнаты есть свое назначение, вполне могут пользоваться ими на одном уровне приватизации.

 

Укромный сад

Благодаря картинам, деревянным гравюрам и гобеленам XV века мы можем не только подробно описать укрывавшийся за стенами сад, но почти что ощутить аромат цветов и вдохнуть освежающего воздуха. Небольшие деревянные загородки, или стенки из стоящих шпалерами фруктовых деревьев, или ивовый плетень, за которым расположен цветник, или дерн из цветущих трав, на который можно присесть. Ручьи и фонтаны, узкие дорожки, решетки, увитые розами или виноградом: таков укромный сад, место любовных свиданий, куртуазного общения и религиозных размышлений. Его редко изображают без молодых пар, сидящих в стороне от других, разговаривающих друг с другом или играющих на музыкальных инструментах. У одиноких посетителей сада всегда в руках книга, если только это не Дева Мария, восседающая на каменном или деревянном троне и окруженная цветущими деревьями или гирляндами роз. Общение в огороженном саду имеет интимный оттенок, за исключением рисунков Брейгеля, где можно видеть работу садовников. Присутствие Богородицы, порой вместе со святым покровителем, побуждает того, кто смотрит на ее изображение, преклонить перед ней колени.

Воздух сада отличается от уличного или деревенского. Он напоен утонченными ароматами роз, чистой воды и святости, способными не только исцелять тело, но и давать покой душе. Гуманисты и их потомки классицисты стремятся избавить сад от сельских и готических черт, уставив его колоннами, античными скамьями и бюстами философов (в назидание прогуливающимся), но это не уменьшит его потенциал интимного пространства. А цветы и скошенная трава сохраняют свой провиденциальный смысл, как в «Священной девственности» (1633) Генри Хокинса. Несмотря на настоящую вавилонскую башню поэтических образов, цветок по–прежнему побуждает созерцателя обратиться к себе, напоминая:

А еще, конечно, заставляет думать о любви и смерти. Сад служит источником вдохновения, возлюбленная кажется менее далекой, а ее появления и уходы — жестокой игрой с самим собой.

У Тассо последняя встреча Армиды с Рено происходит посреди цветущего сада. Во французских операх он превратится в волшебное место, способное смягчать сердца и вводить в заблуждение даже самых правдивых. Под кистью Ватто, Буше и Фагонара сад превращается в парк, не теряя при этом своих чар. Как мы помним, замаскированные пары в «Женитьбе Фигаро» встречаются — всегда с глазу на глаз — в саду, чья чувственная магия усиливается с наступлением ночи.

Одинокая прогулка в саду, ощущение убегающего времени, смена времен года, увядающие цветы заставляют думать не только о скоротечности человеческой жизни, но и о смерти Христа:

На гравюре Мартина Шонгауэра, представляющей явление Христа Магдалине (ок. 1480), огороженный сад поражает своей наготой. В нем мы видим лишь небольшое дерево без листвы и несколько голых пригорков. Одинокое дерево, с листьями или без, всегда служит напоминанием о смерти.

Начиная с 1640‑х годов в Голландии получают распространение портреты пожилых пар, где фоном часто служит сад. Картины Хогстратена помогают вдовцу или вдове представить ушедшего супруга в счастливой обители, поскольку на них они всегда вместе и в саду. Портрет такого типа воплощает собой момент размышления, возможно, даже молитвы и выражения любви. На полотне Стена, где пожилая пара играет в шахматы, садовая решетка напоминает не только о послеполуденном отдыхе в тени, но и о происходивших тут же свадебных и крестильных торжествах.

На протяжении XVII–XVIII веков брак по любви или по взаимной симпатии постепенно начинает вытеснять брак по расчету. Локусом этой любви является сад, — именно поэтому он фигурирует на портретах молодых супругов, которые могут быть представлены вдвоем или в окружении детей. В конце концов именно сад — или часовню, выходящую окнами в сад, — мы видим на картинах, где по бокам от Девы Марии или святого покровителя находятся коленопреклоненные жертвователи в окружении родителей и детей. В саду они останутся и после исчезновения святых заступников. Двойной портрет — на одном полотне — все чаще встречается в протестантских странах в XVII–XVIII веках. И в Англии, и в ее колониях пары ищут приватности в своем саду или в парке. Люди скромного достатка порой описывают ровно те же досуги, которые запечатлены на картинах по заказу богачей. Так, у Сэмюэля Пипса, квартирующего в Адмиралтействе, нет сада как такового, но терраса предлагает ему те же возможности. В жаркие дни именно там он с женой выпивает стаканчик или при свете луны играет на теорбе. Угроза голландского вторжения заставляет его перебраться в загородный дом, где, в саду, он закапывает свои деньги.

И хотя голландские живописцы во многом принижают укромный сад, превращающийся в задний двор, и у них он не лишен налета интимности. Тут уже нет Девы Марии и святых, но остается разговор с глазу на глаз или одинокое чтение, без сомнения вдохновляемое благочестивыми или любовными чувствами. Конвенциональность изображения любви и веры провоцирует обращение к более простым и грубым, но от этого не менее интимным эмоциям. Молодые пары могут играть в шахматы или пить (всегда из одного стакана); или же мать ищет вшей в волосах маленькой дочери (Терборх, Берлин) — жест, на протяжении веков обозначавший любовную заботу. Старуха, сидящая в своем лишенном зелени дворике — или же в темном углу дома, — переводит эту тему во внутренний план, заставляя созерцателя задуматься о собственном конце.

Но укромный сад — это не пустыня и не келья: последняя всегда предполагает одиночество отшельника, как в случае Христа или св. Иеронима. Дикая чаща с высокими кронами также остается пространством аскезы, столкновений с нечистой силой и стоического созерцания.

Сады с их цветниками и разноцветным песком будоражат сознание и тревожат душу тем, кто одержим меланхолией. Истинный покой такие люди находят лишь в природе, которой не касалась рука человека. Протестантская революция восстала против геометрических планировок и подстриженных кустарников — созданий человеческого разума, тем самым способных препятствовать свободе внутреннего чувства, поэтому пуритане систематически избавляются от живых лабиринтов. Напротив, присутствие руин считается допустимым, поскольку они помогают душе сосредоточиться на потустороннем. Так, английскому саду с его мистификациями — нетронутым лесом, глубокими озерами и псевдоантичными руинами — предшествовало формирование новой внутренней восприимчивости, для которой нарочитость начинает означать искусственность.

 

Комната

Изначально жилое пространство — зал, salle, Stube, hall и т. д. — имело множество назначений. В нем находились очаг или печь, кухонная утварь, стол, козлы, скамейки, пустые бочки, мешки с продовольствием, а также постели, то есть тканевые подстилки без деревянного каркаса и занавесей. Если в жилище было только одно помещение, то в нем осуществлялись все житейские активности, за исключением тех естественных функций, для которых есть поле или отхожее место. Если помимо зала, в доме есть еще одно помещение, на том же этаже и отделенное от зала запирающейся дверью, то оно называется «комната» (chambre, camera, inner room [внутренняя комната], chamber или даже borning room [прилегающая комната]). Немецкое слово «Zimmer» указывает на деревянную обшивку стен, но расположение комнаты остается тем же. В ней стоит большая кровать с занавесями; она находится за залом и отделена от него дверью, в которой есть замок и ключ. Во Флоренции XIV–XV веков слово «camera» имеет особую внушительность (не исключено, что это относится и к французскому «chambre»). На гравюрах XV века замужняя дама, хозяйка дома, обязательно носит на поясе несколько ключей. В больших городских домах, жилищах многолюдных семей, комната всегда заперта на ключ. Взаимное расположение зала и комнаты можно видеть и на голландских полотнах XVII века, где они отделены друг от друга перегородкой, а за ними просматривается кусочек улицы.

В книге состоятельного флорентийского купца Альберти «О семье» (1430) есть описание комнаты. Молодой супруг показывает свой дом новобрачной, и комната — последний пункт осмотра: заперев предварительно дверь, он раскладывает перед ней свои сокровища — серебряную утварь, гобелены, одежды и украшения, тщательно хранимые в этом укромном месте, где он может любоваться ими в стороне от чужих глаз. Его книги, деловые записи (ricordi), а также бумаги предков хранятся отдельно в студиоло (studiolo), закрытом на ключ, и недоступны жене (причем студиоло, о котором говорит Альберти, мог быть как отдельной комнатушкой, так и предметом меблировки). По его словам, эти записи (ricordi) оберегаются «почти как священные и религиозные вещи».

Такое разграничение между тем, что дает удовольствие и держится в тайне, и тем, что происходит в зале, характерно для состоятельной части купеческого сословия конца Средневековья. Оно наглядно демонстрирует, какие пространства и предметы ассоциируются с интимной сферой и какая роль предназначается супруге. В Новое время подобные разграничения и роли будут усвоены и более широкими социальными кругами.

После разбора сокровищ Альберти требует от новобрачной никогда не делить ложа с другим мужчиной и не допускать на это ложе никого, кроме него самого. Он настаивает на том, чтобы она держалась скромно, без притворства и кокетства. По окончании этих речей супруги вместе преклоняют колени и молятся о том, чтобы Господь не оставил их своей помощью и послал им много детей. Возможно, что при этом они смотрят на статую святого «из серебра, с головой и руками из слоновой кости». Альберти не указывает его имени: куда важнее драгоценные материалы, из которых сделана фигура. Для ментальности той эпохи, мало затронутой сорбоннской теологией Слова, драгоценный, благородный металл сам по себе воплощает идею сакрального; формальная привязка не столь существен на. Не исключено, что скульптура досталась Альберти по наследству от родича, со смертью которого имя святого оказалось утрачено. Если Альберти был обладателем картин (их нет в его перечислении сокровищ), то, скорее всего, они тоже имели бы религиозную тематику и находились в комнате, а не в зале.

Если обитатели дома могли себе позволить такую роскошь, как комната, то именно с ней была связана интимная и эмоциональная жизнь семейной пары. Это, по–видимому, подтверждает знаменитый «Портрет четы Арнольфини» ван Эйка (1439), подчеркивающий церемонную интимность комнаты новобрачных. А на гравюре Исраеля ван Мекенема (ок. 1480) мы видим пару, сидящую на большой деревянной кровати с колоннами и панелями. Это не единственный предмет мебели и убранства: рядом с кроватью стоит покрытый скатертью столик, на нем — подсвечник с двумя свечами, коробочки с пудрой и щетка. В дверной замок воткнут кинжал, чтобы его нельзя было отпереть. Кавалер, сняв шпагу и положив ее на помост, левой рукой касается локтя дамы, очевидно намереваясь ее обнять. Женщина скрестила руки на груди, но, по–видимому, уже расстегнула пояс с ключами. Занавеси над кроватью отдернуты; во всей обстановке нет ни намека на религиозный долг: перед нами интимная сцена иного рода, чем та, которую мы видели на картине ван Эйка.

Комната служит местом свиданий галантных (и небедных) кавалеров и «куртизанок». Гравюра Мекенема наглядно демонстрирует то, чего надеялся избежать Альберти, когда показывал молодой жене свои богатства, молился вместе с ней и в каком–то смысле прятал ее вместе с драгоценностями. Столик с коробочками с пудрой, щетками, гребнями и склянками духов указывает на то, что перед нами внебрачные отношения. Позднее, когда брак по любви начнет завоевывать элитарные круги, Буше и Фрагонар попытаются реабилитировать туалет, сделать его морально нейтральным и не лишенным достоинств. В «Затворе» Фрагонара комната превращается в эпицентр страсти. Мужчина запирает дверь, не выпуская из объятий женщину. Поспешность и порывистость сексуального желания вовлекает в движение даже постель, чьи покрывала образуют видимое притяжение между ней и женским телом. Напротив, в «Шкафе» того же художника есть попытка прийти к некоторому нравственному равновесию, о чем зримо свидетельствует ее академизм. Интимная сфера театрализуется и тем самым оказывается за пределами реальной жизни, ничего нам не говоря о человеческой близости.

Интимное назначение комнаты подтверждается и голландскими картинами XVII века, где она ассоциируется с определенным набором телесных практик. Именно там женщины раздеваются и одеваются, кормят детей грудью, принимают родственниц и подруг после родов. На полотнах Де Хоха и Стена мы видим расстеленные постели и одевающихся женщин: в Новое время комната, безусловно, остается локусом мужских эротических фантазий. Это недвусмысленно подтверждает гравюра Рембрандта «Постель» (Het Ledekaut, 1646, Британский музей). На ней представлены большая кровать с занавесями и пара в момент соития. Как это свойственно Рембрандту, окружающая обстановка находится в полумраке, но такой тип кроватей с колоннами встречался исключительно в состоятельной среде, где наличие комнаты не было редкостью.

 

Простенок и альков

Во Франции XVI–XVII веков пространство между стеной и кроватью (ruelle) считалось особенно интимным. Вспомним «Плохо устроенный альков» Маргариты де Валуа. Именно в алькове влюбленного из «Опального пажа» Тристана Лермита охватывает дрожь и он испытывает другие физиологические реакции, порой выходящие за рамки благопристойности. Дюмон де Бостаке в своих мемуарах рассказывает, что, когда в его доме случился пожар, «моей главной заботой было спасти бумаги: в моей комнате был обустроен альков, а между постелью и стеной — большие шкафы, в которых хранилась моя одежда и, самое ценное, что у меня было, семейные грамоты».

Альковом также называлось пространство за кроватью, в максимальном удалении от двери, ведущей в зал или, в домах знати, в переднюю. Томас Джефферсон, технократ образца XVIII столетия, окружит свою постель выгородкой, поставив между ней и стеной дверцы, — так, что теперь это пространство доступно только ему.

Эта дополнительная приватизация пространства внутри комнаты становится все более очевидной в XVII–XVIII веках. Так, после кончины ученого янсениста Ленена де Тильмона за его постелью был обнаружен «пояс, покрытый металлическими пуговицами». Древняя практика умерщвления плоти находит себе место в самой приватной части жилья.

В XVIII столетии интимное назначение комнаты только укрепляется. Судя по картинам эпохи, это пространство начинает ассоциироваться с теми занятиями, которые могут происходить только там. Так, на гравюре XVII века, принадлежащей Абрахаму Боссу, мы видим лежащую на кровати молодую женщину, полностью одетую и укрытую покрывалом, к которой приближается с клистиром молодой и привлекательный доктор; за ним служанка тащит стульчак (chaise percee). В XVIII веке этот же сюжет дает совершенно другую композицию: полуобнаженная женщина, наклонившись, опирается на кровать, правда, клистир теперь в руках у служанки. Буше, Ватто и Грез используют репертуар интимных и эротических сюжетов, разрабатывавшихся голландскими живописцами предшествующего столетия, делая их более откровенными. Границы условностей ставятся под вопрос в «Интимном туалете» Ватто, где девушка в распахнутой ночной рубашке сидит на постели; стоящая перед ней служанка держит тазик с водой и протягивает ей губку. Сама по себе сцена вполне тривиальна, но картина настолько откровенна, что всякий на нее смотрящий — даже в XX веке — чувствует себя незваным соглядатаем. Наше воспитание требует, чтобы мы отвели взгляд от столь интимного момента. При этом полотно отличается малым размером, и, чтобы его рассмотреть, необходимо максимально к нему приблизиться, тем самым превращаясь в вуайериста. Готовящаяся к омовению женщина не делает ничего непристойного — это удел смотрящего на нее зрителя. Скульптурные или живописные изображения обнаженных девушек, играющих с собачкой, принуждают нас нарушать приличия, входить в соприкосновение с интимной бесстыдностью.

Еще в XV веке женский туалет становится общим местом визуальной эротики, когда процедуры, связанные с уходом за собой, происходят как бы «на публике». На картине Дюрера взгляд зрителя–вуайериста направляется к приоткрытому окну купальни, сквозь которое видны шесть обнаженных женских фигур. Но, как правило, интимные сцены включают только одну или две фигуры. И хотя тема женских купален или одевающейся «куртизанки» воспроизводится на протяжении веков, ни та, ни другая не способствует раскрытию внутренней жизни (разве что в воображении смотрящего). Настоящей интимности препятствует и необходимость постоянно находиться рядом с другими людьми, или участвовать в чужом туалете. В автобиографии Пьера Приона из Обэ (XVIII век) можно видеть жалобы молодой родезийки на придирчивую родственницу, у которой она работает: «Увы, — сказала мне она, — не думаю, что найдется другая такая дама, которой столь тяжело прислуживать. Она так любит саму себя, что озабочена лишь собственным комфортом и удобством. Малейшее нарушение здоровья так ее страшит, что, когда такое случается, она будто не в себе. Если из щели ей подуло в ухо, она уже в расстройстве и почти рыдает от страха перед последствиями. При этом она часто возмущается теми, кто страдает излишней чувствительностью и не умеет терпеть. <…> Перед каждым клистиром начинается склока, поскольку она считает, что вода будет слишком холодной, а когда я ей его ставлю, утверждает, что она слишком горячая. <…> Поскольку она требует, чтобы я пробовала все ее лекарства и снадобья, то я все время не в своей тарелке, а она хочет, чтобы я еще пробовала и ее клистиры».

Тициановские «Венеры», представляющие идеальный образ женского тела, играли роль своего рода утонченной порнографии для элиты. А вот в купающихся дамах школы Фонтенбло ощущается живое обаяние: это не богини, восстающие из волн или нежащиеся в дикой чаще. Напротив, они изображены в комнате, где вокруг них хлопочут слуги, есть камин и мебель. Это настоящие портреты, которые являются порождением не только мужской эротики, но и женского аутоэротизма, поскольку дамам, по–видимому, нравится позировать обнаженными, в одних украшениях.

Женским обаянием и камерностью отмечен и портрет госпожи Буше, кокетливо поглядывающей на художника — своего мужа (Нью—Йорк, Коллекция Фрика). Она сидит на оттоманке и окружена предметами повседневного обихода, расставленными по небольшим столикам, пуфикам и шкафчикам (меблировка, придуманная XVIII столетием). Это не та комната, которую мы видели раньше. Буше избегает иконографических отсылок к образу куртизанки, его модель полностью одета, обута, на голове у нее чепчик. Для него важно показать существующее между ними душевное и телесное притяжение. На столике лежат книга и письмо, к ключу выдвижного ящичка привешен кошелек. Никаких намеков на религиозные чувства, что не стоит считать признаком окончательного обмирщения приватного пространства. Один из типов любовного дискурса, существовавший на протяжении всего Нового времени, был предельно далек от мистических экстазов. Подстраиваясь под нужды потребительского общества, он культивировал представление о женщине как о сокровище, хранимом и оберегаемом ее возлюбленным. У нас нет возможности узнать, какие изображения украшали комнату супругов Буше, но вполне вероятно, что в кабинете на каминной полке (типичной для парижских домов XVIII столетия) стоял бюст Вольтера или китайский болванчик, а в комнате над пологом кровати было прикреплено распятие.

Как отмечает Даниэль Рош, в течение XVIII века кровать из центра комнаты переезжает в угол или прячется в альков. Освободившееся пространство заставляется миниатюрными этажерками, столиками, поставцами и ширмами. С 1760‑х годов предметы начинают заполонять жилища горожан. И хотя в старых постройках появляются бесчисленные коридорчики, двери, передние и перегородки, вполне вероятно, что до 1860‑х годов процесс приватизации в социологическом смысле остается ничтожен. Безусловно, состоятельные круги расширяли свое приватное пространство, но для всех прочих — то есть для большей части населения — символом интимного остается собственная комната или даже постель с пологом.

 

Студиоло

Студиоло — каморка или келья без камина и большого окна — впервые появляется в итальянских дворцах эпохи Ренессанса и, без сомнения, имеет монастырское происхождение. Двойное значение слова, использующегося и по отношению к мебели, на которую садились, когда читали с пюпитра, и к помещению, предназначенному для подобных занятий, позволяет лучше понять механизм изобретения новых приватных пространств.

Порой это укромный покой, отделявшийся от прочих толстой дверью и запиравшийся на ключ, где находил убежище хозяин дома. Чтение, ведение счетов и молитва не требовали особенной меблировки, помимо небольшого стола и стула. У людей менее состоятельных функции студиоло выполняли письменные приборы, шкатулки или ларцы, в которых хранились письма, бумаги и счета. Чернильницы нередко украшались инициалами владельца, гербами и девизами, тем самым приобретая индивидуализированный характер. Книги обычно размещали в стенных нишах, как в монастырских кельях или обиталищах отшельников, чтобы до них не могли добраться крысы.

Если прослеживать трансформации студиоло по изображениям св. Иеронима XIV–XVI веков, то видно, как келья превращается в подобие мебели, внутри которой можно жить: стены закрывают деревянные панели, за дверцами прячутся книжные полки. Характерно оформление сохранившихся студиоло, в первую очередь во дворце урбинского герцога (Северная Италия), где деревянные инкрустированные панно покрыты аллегорическими изображениями божественной и человеческой учености, перемежающимися гербами, девизами и инициалами владельцев. У судейских в такого рода помещениях рядом с юношескими опытами — стихами или переводами из античных авторов — хранились рабочие бумаги. Учитывая, что среди представителей свободных профессий количество холостяков было выше, чем среди других элитарных групп, нередко случалось, что врач или адвокат тут же расстилал постель, раскладывал книги и необходимые для научных опытов инструменты. В этом плане рисунок Лоренцо Лотто, представляющий клерка в своем студиоло, имеет большую документальную ценность, чем изображения св. Иеронима.

В студиоло могли храниться и любовные письма, особенно если это были реликвии, напоминавшие о незаконной связи. Здесь хозяин дома мог побыть в одиночестве, он мог сюда позвать близкого друга (порой сына или племянника) для доверительного разговора о семейных делах или, к примеру, о брачных планах. Для гуманистов это место, где активная деловая и политическая жизнь может сочетаться с любовью к словесности и одиноким духовным размышлениям. Тут же хранились коллекции монет и медалей, камней и эмалей. А портреты знаменитых мужей на медалях или гравюрах позволяли коллекционеру (скажем, Пипсу) ощутить себя в их обществе. Похожие студии (etude) встречались и во французских замках и городских особняках XVI века. Как правило, они располагались в башне или в другом месте, удаленном от больших общих залов и почти всегда прилегающем к комнатам хозяина. Так, в замке Танле студия отличается поистине королевским размахом и оригинальностью иконографического решения, где политическая жизнь королевства переплетается с подвигами мифологических героев.

 

Кабинет

Слово «кабинет» обозначает либо тип мебели небольшого размера с выдвижными ящиками или закрывающимися на ключ дверцами, либо небольшое помещение с деревянной обшивкой. И то и другое украшали картины, нередко благочестивого характера, но еще чаще с налетом религиозного эротизма. Так, строгий кабинет в замке Борегар идеально соответствует образу преданного слуги государя. Напротив, кабинет Фуке в замке Во–ле–Виконт усилиями архитектора Лево и художника–декоратора Лебрена был превращен в настоящую жемчужину, чей хозяин, комфортно проводя там время, имел возможность в зеркалах созерцать самого себя. Большой кабинет Людовика XIV в Версале (уничтожен) был также украшен зеркалами, позволявшими наблюдать за собой (это занятие имело как религиозный, так и нарциссический подтекст). В XVII и XVIII веках подобные пространства становятся все более светскими, человек постепенно освобождается от контроля моральных и религиозных систем.

Английские студии (studies) и кабинеты (cabinets) имели то же назначение, что их итальянские и французские аналоги. Так, Роберт Бертон указывал, что работал над «Анатомией меланхолии» (1621) в своей студии в оксфордском колледже Крайст—Черч. Но в XVII веке все чаще употребляется слово «затвор» (closet) от «clausum» (clos, closed). Шекспировский «Король Лир» наглядно демонстрирует его узус, когда Глостер говорит: «Я запер письмо в своем затворе» [I have locked the letter in my closet]. Следуя за итальянской модой, Пипс и его жена имеют по комнате и по «затвору». В благодарность за оказанную услугу Пипс получает в подарок «кабинет» (на сей раз предмет меблировки). Разобравшись с потайными отделениями, он ставит его в «затворе» жены. Этот жест неоднозначен: вроде бы обладание мебелью, которая запирается на ключ, можно считать признаком продвижения приватизации. Но у Пипса всегда есть доступ к потайным ящикам кабинета своей супруги.

Писатели XVIII века все более эротизируют кабинет женщины. Описывая интимные покои Юлии, Руссо, начисто лишенный иронии, пускает в ход весь набор унаследованных от XVI столетия общих мест, превращая письмо Сен–Пре в настоящий каталог любовных тривиальностей:

«Как прелестна эта уединенная обитель! Тут все услаждает и поддерживает страсть, снедающую меня. О Юлия, во всем здесь я узнаю тебя, и огонь моих желаний охватывает все, что тебе принадлежит. Мои чувства в упоительном дурмане. Здесь разлит какой–то неуловимый аромат, он нежнее запаха розы и тоньше запаха ириса. Мне все слышится здесь твой ласковый голос. То тут, то там разбросаны твои одежды, и моему пылкому воображению чудится, будто они утаили от взоров тебя. Вот воздушный чепчик — как украшают его твои густые белокурые волосы, которые он пытается прикрывать. А вот счастливица косынка, один–единственный раз я не буду роптать на нее. Вот прелестное, простенькое утреннее платье во вкусе той, которая его носит; крошечные туфельки — в них легко проскальзывают твои изящные ножки. А вот расшнурованный корсет, он прикасается, он обнимает… дивный стан… две нежные округлости груди… упоительная мечта… китовый ус сохраняет оттиск… восхитительные отпечатки, осыпаю вас поцелуями! О боже, боже, что будет со мною, когда… Ах, мне чудится, будто моя счастливая рука уже ощущает биение твоего нежного сердца. Юлия, моя чудесная Юлия! Я вижу тебя, чувствую тебя повсюду, вдыхаю тебя вместе с воздухом, которым ты дышишь. Ты проникаешь в глубь всего моего существа. — Как воспламеняет и мучит меня один лишь вид твоей горницы» («Новая Элоиза», часть I, письмо LIV).

 

От сутаны к домашнему халату

Новое время открыто эротизировало женскую одежду, хотя некоторые ее части никогда не упоминались.

Мужское одеяние по–прежнему тесно связано с занятиями владельца. В XVI и XVII столетии обычным нарядом для кабинетных штудий оставалась сутана, различные варианты и модификации которой составляют настоящий знаковый лабиринт, учитывая разнообразие монашеских орденов, университетской профессуры, судейских и медиков. Итальянский Ренессанс знает множество изображений юношей–студентов в черной рясе. Но постепенно ее место в интимном портрете занимает придворный костюм, если только портретируемый не является ученым. Современное состояние исследований не позволяет составить каталог «оригинальных» мужских нарядов, которые в той или иной мере были придуманы их носителями. Так, Макиавелли при работе над своими историческими и политическими сочинениями, вдохновляясь примером римской республики, имел привычку надевать тогу. Много размышлял о костюме Монтень, в итоге придя к решению сохранять «скромность» в наряде даже тогда, когда он находился в башне — «библиотеке», своем приватном пространстве одиноких размышлений.

Начиная с 1650‑х годов появляется мода на мужские халаты — из атласной ткани коричневых оттенков, которые в Северной Европе расшивались цветами. Ей соответствует новый тип жизнелюбия, более приватный и лишенный религиозной окраски. Не случайно Пипс заказывает свой портрет в домашнем халате, а голландские живописцы изображают друзей, сидящих в шлафроках и играющих в шахматы. В XVIII столетии Дидро, уподобившись античным философам, будет воспевать свой старый халат, принявший форму его тела и сливающийся с окружающим беспорядком. Новый красивый халат требует обновления всей обстановки, замены старой мебели, размещения бумаг и брошюр в «ящиках дорогого бюро». Беспорядочно расставленные скульптуры и картины, порой висящие на стене без рамы, заменятся другими, поскольку, в соответствии со вкусом эпохи, вся обстановка кабинета должна составлять единый ансамбль. Но, невзирая на такое преображение, Дидро клянется не изменять самому себе и по–прежнему радушно принимать всех посетителей. Радикальная перемена наряда и интимной обстановки не переменит человека.

Философ отдавал себе отчет в свойственной ему привязанности к окружающим предметам, особенно к творениям друзей–художников, полученным от них в подарок. Он признавал, что вне этой окружающей среды невозможно любить ни самого себя, ни других. В собственной эпитафии он приписывает этот взгляд своим близким: «Много лет спустя после кончины дети по–прежнему ожидают увидеть его в привычном кресле». Студии и кабинеты все чаще наделяются творческой, интеллектуальной индивидуальностью, до конца не утрачивая своего первоначального назначения как пространства для занятий, молитв и любовных свиданий.

 

Человеческому телу свойственно тепло. С точки зрения человека Нового времени, его поведение определялось качеством и количеством телесного жара, источник которого был ему точно известен: это не печень, не селезенка и даже не мозг, а сердце. Стержнем понимания личности становится именно сердце.

 

Неоднозначность сердца

Сердечные страсти создают индивидуальность, толкая на страшные преступления и героические деяния, провоцируя любовную одержимость, побуждая совершать как самые человеческие, так и вполне бесчеловечные поступки, связанные с сексом. Этот идущий от сердца жар не всегда удается контролировать разуму, несмотря на хорошее воспитание, религиозные чувства, страх наказания или остракизма. Удерживать его в установленных пределах было тяжелой задачей для членов общества той эпохи. Считалось, что следует во всем избегать крайностей: без страстей нет человека, но если он неспособен подчинить их разуму, то его дело плохо.

Чтобы подобрать ключ к собственному поведению, люди создавали собственный внутренний словарь или вели учет своим страстным поступкам. Следы подобного учета обнаруживаются среди деловых записей (ricordi) начиная с XIV века. Если у человека был близкий друг, то ему доверялся инвентарь поступков или страстных мыслей, вызванных сердечным жаром. В конце концов, дружба тоже была сердечным делом.

В обществах, отчасти сохранявших верность рыцарским идеалам, отважная победа над славным неприятелем не могла оставаться неизвестной. Если кому–то благодаря искренним молитвам доведется узреть Деву Марию или ощутить внутри себя Тело Христово, то рано или поздно это станет общим достоянием, поскольку высокие религиозные страсти не могли держаться в тайне. Если сердце мужчины пронзил женский взгляд и он изменяет своим привычкам, заболевает или томится, то близкие спрашивают его, что случилось. В этих случаях и во многих других страсти имеют очевидные физические проявления. А поскольку сила жара различается от человека к человеку, то и последствия могут быть существенно разными.

 

Воспоминание

Страсти оставляют глубокий отпечаток в памяти. Конечно, в интимном словаре слово «воспоминание» (souvenir) обозначает не только эмоциональную память, но в XVII веке именно этот смысл доминирует. Кроме того, оно приобретает двойное значение, отсылая и к запомнившемуся моменту, и (или) к вполне тривиальным предметам (ленте или гребню возлюбленной), к подаркам, тесно связанным с идентичностью дарителя или одариваемого. Обмен такого рода сувенирами позволяет «я» превратиться в «ты» и наоборот. Их интимный смысл уникален, но сами по себе они легко опознаются со стороны. Тайной является содержащееся в них послание, понятное только двоим, а потому хранимое одним из них.

Первостепенную роль в долгой истории интимных переживаний играет такой символ, как сердце. Его выгравированные, скульптурные, нарисованные и живописные изображения всегда так или иначе отсылают к внутреннему миру, обнаруживая при этом свою глубинную неоднозначность: что именно перед нами — выражение религиозных чувств? символ отваги? любви? Когда мы имеем дело с аристократией, то изображения такого рода безусловно ассоциируются с любовью, сакральной или профанной. При этом они всегда остаются обозначением «внутреннего» чувства, будь то страсть или особая привязанность. Но и те, кто украшал изображением сердца свои шпаги, кольца, одежды или книги, и те, кто неловко вырезал его над свой дверью в качестве оберега, обычно не задумывались о его точном символическом значении. Для них было важно сохранить материальное воспоминание — сувенир, отсылающий к прошлому, но находящийся в настоящем и напоминающий об интимном событии или чувстве. Такой метод самопознания через соприкосновение с воспоминанием–сувениром становится в Новое время все более частым и эмоционально сложным.

 

Реликвии

Параллельно с банализацией интимных знаков и коллекционированием воспоминаний–сувениров благодаря своеобразному технологическому прорыву возникает возможность сохранять — в буквальном смысле — тело близкого существа. С давних пор приватное религиозное чувство подпитывалось интимным соприкосновением с материальными «сувенирами», именуемыми реликвиями. Храмы — дома Господа — были заполнены реликвиями, благодаря которым верующие устанавливали внутреннюю связь с Ним. У королевских и аристократических родов вплоть до 1700‑х годов часто встречался обычай хоронить сердце покойного отдельно от тела, в значимом для него и для его близких месте.

Захоронение сердца происходило в соответствии со строго иерархическим пониманием большей или меньшей святости тела. В роду Бурбонов смерть одного из членов давала повод для специфических изысканий: так, после кончины графа де Ла Марш (1677) в возрасте трех лет, трех месяцев и двенадцати дней его сердце было заключено в малый свинцовый ларец в форме сердца, который был помещен в могилу. А в случае четырнадцатимесячной мадемуазель де Клермон (1680), которая не была крещена, а лишь окроплена святой водой, ее сердце не было положено «в маленький свинцовый ларчик, как это обычно делается».

Несмотря на церковные запреты, проявления привязанности к мертвому телу, по–видимому, были более распространены, чем того хотелось бы духовным властям, которые допускали их только по отношению к клиру. Как рассказывает госпожа де Ла Гетт, потеряв мать, она «была безутешна и в приступе горя десяток минут дула ей в рот, надеясь вернуть ее к жизни. Я столько обливала ее лицо слезами и притрагивалась к нему, что оно стало ровным, как лед. <...> Мне пришло желание отделить ее голову от тела, чтобы поместить ее в мой кабинет и всякий день без помех на нее смотреть, но такой возможности не представилось, поскольку церковники, бдевшие у ее тела, сказали, что никогда этого не позволят».

Все более частым становится обычай хранить на память прядь волос, и госпожа де Севинье будет сожалеть, что у нее не осталось ни пряди волос, ни портрета покойного мужа (хотя ее брак был далеко не самым счастливым). На протяжении всего Нового времени граница между сохранением тела (в самом прямом смысле) и хранением символического напоминания о нем или сувенира остается поразительно зыбкой. Хотя, по справедливому наблюдению Норберта Элиаса, происходит постепенное дистанцирование от телесности, это не мешает ей играть важную роль в интимных воспоминаниях.

Беглый перечень сердечных дел помогает выявить не только зоны неоднозначности, но усложнение и овнешнение эмоциональных порывов в отношениях между внутренним миром и телом. В XIV–XV веках жилища, за исключением домов отдельных знатных семейств, имели минимальную внутреннюю обстановку. Количество вещей, переходивших по наследству, было ограниченным, и эти редкие сувениры всегда обладали рыночной стоимостью. Зато церкви превращаются в настоящие хранилища сувениров, наделенных интимным смыслом. В XIX столетии сувениры захватывают жилые дома: те заставляются мебелью и мелкими предметами, часто не имеющими ценности, но хранимыми, поскольку они напоминают о предке или о каком–то эмоционально важном событии. На переходе от наготы к мемориальной избыточности домашнего пространства находится период осмысления значимости предметов как хранилища памяти о ком–то другом и о своих собственных чувствах.

Не будем включать в этот перечень наиболее публичные эмоциональные поступки — прежде всего выражения доблести и отваги. Главным напоминанием о них, конечно, остается шпага. К цвету, гербу, шифрам, ребусам, инициалам, девизам, обетам, изображениям святых покровителей и Девы Марии и другим знакам, не поддающимся расшифровке (поскольку их создатели сохранили тайну), добавляются «античные» мотивы, имена товарищей, номера и названия полков, даты сражений. Нередко тут можно видеть и сердце, но из всех поступков, продиктованных страстями, отважные деяния, вероятно, наиболее однозначны и публичны. Это, конечно, не означает, что они не становятся поводом для самоанализа.

 

Тела святых

Интимное религиозное чувство концентрируется вокруг телесной составляющей святости. Как достичь подобного состояния покоя перед лицом всемогущего, всеведущего и вечного Бытия? В XIV–XV веках мы становимся свидетелями очеловечивания образов не только Богородицы и святых, но, как отметил Э. Маль, и самого Христа. Эта тенденция проявляется двояко. Так, нидерландские художники в большей степени, чем их итальянские и испанские собратья, настаивают на физической достоверности Божественного Тела. На картинах, которые пишутся для братств, и в часословах, раны и смерть Христа изображаются в высшей степени реалистически, что позволяет испытать близость к Господу. Именно через плоть, благодаря общности и многоликости человеческих страстей, Христос становится частью внутреннего самосознания верующего, который ощущает его раны на собственном теле и, без малейшего вмешательства теологии, внутренне переживает вместе с ним унижение, стыд и боль. В редких, а потому хорошо известных случаях у взыскующих духовного единения с Христом на ладонях, ступнях и на боку действительно выступают стигматы. Страстная достоверность изображения человека порой приводит к нарушению конвенций, как в случае небольшого полотна ван Эйка «Распятие Христа» (Берлин), где под тканью, окутывающей чресла Христа, проступают его «срамные части». Это не столь удивительно, если вспомнить, какие реликвии можно было видеть в церквях той эпохи. Но пять ран Христовых часто изображались отдельно от плоти, на пустом листе, чтобы напомнить исключительно о Страстях Христовых (часослов, Художественная галерея Уолтерса, Балтимор). А семь кинжалов, пронзающих сердце Богородицы (Сент–Аман–д’Эскудурнак, Аверон), наглядно свидетельствуют о свойственной XVII столетию потребности вести точный учет страданиям и ранам. Аналогичную функцию выполняют этапы (стояния) Крестного пути или четки, которые служат подспорьем для верующих в личном поиске Бога. Это, безусловно, доминирующая тенденция в народной религии с XV по XVIII век — ив религии как таковой.

Второе проявление этой тенденции имеет более социальную окраску. Старинный обычай прикреплять свое кольцо к раке того или иного святого (как это делалось в Конке), чтобы дать ему достойное одеяние, продолжает существовать, но к нему добавляются чрезвычайно значимые детали. Самая важная из них — небольшой взнос на «освещение». Поклонение внутри братств имеет гораздо более интимный характер, нежели еженедельные мессы. Читать розарий перед образом Девы Марии, освещенным одной свечой, больше соответствует евангельскому завету молиться «затворив дверь» (Мф. 6:6), чем делать то же самое во время торжественного богослужения, привлекая к себе внимание. Еще один залог личного, интимного благочестия — часословы, которые часто составлялись для жен богатых торговцев и предполагали чтение и размышление над прочитанным. Этот тип женской набожности запечатлен на жанровых полотнах голландских мастеров, нередко обращавшихся к сюжету «читающая старуха».

Картины на религиозные сюжеты представляют предметы, служащие подспорьями для благочестивых размышлений: это не только молитвенники, но и распятия и в особенности черепа. Нередко они находятся рядом с эмблемами различных святых (скажем, львом св. Иеронима). Св. Франциск Эль Греко (Оттава, Канада) внимательно и нежно рассматривает череп, который держит в руках. Останки чужого тела провоцируют эмоцию. Как в сцене с могильщиками говорит Гамлет: «Увы, бедный Йорик! Я знал его… он тысячу раз носил меня на спине; а теперь — как отвратительно мне это себе представить! У меня к горлу подступает при одной мысли. Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз».

Религиозная иконография дополняется мелкими повседневными деталями: Господь оставляет свой чертог, чтобы поселиться в таком же доме, как и у всех. На картине, изображающей рождение Иоанна Предтечи, ангелы готовят постель для св. Анны. У Баутса Богородица кормит младенца Иисуса из бутылочки. Конечно, наиболее «доктринерские» полотна — вроде бы визуальные аналоги словесного материала, однако конечный результат бывает не столь далек от «страстных» картин. Мастер из Эрфурта (середина XV века) при помощи золотого сияния обозначает присутствие божественного плода в животе Девы Марии (Берлин), а приписываемая Вицу картина воплощает целую теологию, где младенцы Иоанн Креститель и Иисус помещены в том месте, где находятся сердца их матерей. Еще один шаг, и художники, как и в случае ран Христовых, «извлекут» сердце из груди Богородицы или Иисуса, чтобы изобразить его отдельно, в центре тернового венца, увенчанное короной, пылающее и источающее кровь Искупления.

Согласно проповеди Алена де Ла Роша (ок. 1465), Братство Розария было учреждено самой Девой Марией. Его членам обещалась защита от «огня, грома, разбойников, убийц, мора, внезапной смерти и опасных нападений адского врага» при условии что они будут определенное количество раз произносить «Отче наш» и «Богородица». Помимо этого, они получали возможность ощутить Господа рядом с собой: «Посредством этих четок служат они Деве Марии, а она обручается с ними золотым кольцом; и дает ощущать своего благословенного сына Иисуса Христа, голова к голове, рука к руке, нога к ноге».

Дева Мария и Христос являются в укромном саду, открывая взгляду свои сердца; в «Пятнадцати радостях Богородицы» интимным и народным смыслом наделяются цветы, книги, четки, распятия и религиозные картины: «Нежная Дама, молите его [Христа], чтобы сердце мое и мысли мои шли вослед ему». В прозаической и «морализованной» версии «Романа о Розе» Жана Молине (1483) фигурируют четки с «патерами». В 1545 году Жан–Баност Аньес публикует «малую службу» для приватного почитания Святого Сердца. Братства Сердца Иисусова распространяются по всему миру: так, первая церковь Святого Сердца Иисуса в епархии Святого Духа в Бразилии была основана в 1585 году. Этот культ затрагивает даже протестантов, в особенности немецких пиетистов XVII–XVIII веков, которые стремятся к более глубокой внутренней вере, чем того требуют реформаторские Церкви, тем самым присоединяясь к великой мистической традиции.

 

Духовные страсти

Рассказы о внутренней жизни служат источником наших знаний о соприкосновении отдельного человека с Богом. Некоторые из них также были источником вдохновения для последующих рассказов: подражание играло особенно важную роль среди женского монашества. Сочинения Екатерины Сиенской или Терезы Авильской побудили тысячи монахинь последовать их примеру. Стоит отметить, что в рассказах о внутренних переживаниях практически отсутствуют упоминания о предметах культа. Напротив, в тех, которые посвящены поклонению святым, с предметами культа связаны богатые ассоциации.

Близость к Господу устанавливается не только непосредственно между телом верующего и священными образами. Эпоха барокко умножает число духовных наставников и исповедников, то есть тех, кто уполномочен Церковью помогать верующему найти собственный путь к Богу и одновременно удержать его в рамках установленных норм. Любовь священная и любовь мирская похожи в своих проявлениях, поэтому, чтобы отличить путь плоти от пути духа, требуется вмешательство духовного авторитета. Идущая от Вергилия и обогащенная Данте и Петраркой традиция поклонения идеализированной даме, которая становится проводником желаемого единения с Богом, отнюдь не проясняет различия между двумя родами любви. Римская «куртизанка», заслышав полночный бой колокола (то есть «Ave Maria»), вскакивает с постели клиента и падает на колени, чтобы прочитать положенные молитвы. Хозяйка заведения «в гневе и ярости» врывается в комнату и срывает с другой куртизанки медальон с Мадонной, чтобы этот талисман не был запятнан грехом. Добросовестный этнолог, Монтень записывает оба случая во время своего пребывания в Риме. И он же, глубоко веря в проявления божественной любви, устанавливает в Лорето вотивное изображение с тремя серебряными фигурками, которые представляют его самого, жену и дочь стоящими на коленях перед Богородицей. Чистая любовь имеет личный характер, отсюда стремление к особой близости к Божьей матери.

Обладание религиозными реликвиями, естественно, связано и с теми чудесами, которые они творят. Так, госпожа де Бово рассказывает в 1659 году о том, как жизнь Шарля, единственного сына Франсуа, герцога Лотарингского, оказалась в опасности после падения с лошади: «По истечении шести часов Мандра, его первый камергер, решил послать за Нотр–Дам–де–Фуа, которую его покойный брат Фердинанд всегда возил в своем туалете. Она была подарена ему иезуитом из Веронкура и была известна различными чудесами. Как только ее положили на сердце принца, он вздохнул, что внушило надежду». Происхождение реликвии отмечено с особой тщательностью, чтобы сделать ее мощь более неотразимой и индивидуализированной.

Как свидетельствуют отношения между госпожой де Мондонвиль и ее наставником Сироном, поиски Бога в человеческом сердце могли провоцировать страсти, имевшие вполне плотское выражение. Когда служение Господу требует отъезда Сирона, у госпожи де Мондонвиль начинается лихорадка. Она испытывает настоятельную потребность посредством переписки держать его в курсе своих внутренних переживаний и получать от него пищу для души: «Ваши письма — светоч, открывающий в моем сердце то, о чем я сама не ведала». Отсутствие адресата позволяет ей выражать свои тайные мысли с большей страстностью: «О да, сударь, вы можете обращаться к моему сердцу, ибо оно в том нуждается, и, не знаю почему, но отказывается понимать другой язык. <…> После мучительного засушья на молитве мне вдруг показалось, что я в тайне понимаю, что желает Господь от вас и от меня. <…> Когда это прошло, то я осталась в томлении, которое делает жизнь скучной, когда смотришь и не видишь, ешь и не чувствуешь вкуса, живешь как во сне и любишь то, чего не знаешь; тут нужен кто–то, кому можно рассказать о своей беде и дать разгореться тому тайному огню, который вас снедает». Госпожа де Мондонвиль знает, что на Страшном Суде ничего нельзя будет скрыть. У нее есть свои секреты, тайные желания, тревоги по поводу здоровья Сирона, «ужасные мысли». Потребность понять, что, по воле Господней, должно быть «вырезано» из ее сердца, ведет к постам, молитвам, благочестивым унижениям в делах милосердия. Как правило, в качестве «доброго деяния» она перестилает постели больных женщин в госпитале Сен–Жак, но, когда не хватает рук, помогает ухаживать и за мужчинами. Молодой раненый солдат «сильно мучился, поскольку голова у него кишела паразитами». Она состригает ему волосы, «что сперва мне было противно, но мысль о том, что я оказываю эту услугу Иисусу Христу… побудила меня взять самые зараженные из них и положить себе в рот». Сирон продолжает руководить ею при помощи писем и посылает ей изображение св. Терезы. Госпоже де Мондонвиль кажется, что в нем она видит не только лицо святой, но ее душу. Она пишет Сирону, что подолгу молилась, «взирая на образ Господа, дабы увидеть его волю, и мне показалось, что мне говорят, что Он желал бы, чтобы вы показали тот скрытый огонь, который я тогда в вас увидала, и других мыслей у меня не было».

Она носит крест «снаружи, но проникающий глубоко внутрь». Когда ночью ее пугают сны, она уходит в свой кабинет, где хранится распятие, присутствие которого ее успокаивает. Когда в одиночестве она задыхается и страшится смерти, то чувствует, что находится внутри сердца Иисуса или ей видится Господь. И тогда она не может выразить происходящее в ее сердце.

Она посылает Сирону небольшой реликварий, который тот может носить вместе со своим одеянием. Любопытная деталь как и в случае Альберти, имя святого опускается, вместо него в письме пробел. Свидетельства, имеющие вид богословско–нотариальных актов, следуют одно за другим, подтверждая ее продвижение к душевному миру. Во время молитв она настолько забывает о себе, что в 1660 году случайно обмарывается. Однако наставник подбадривает и поддерживает ее: «С тех пор как любовь замарала себя, став плотью, об этом не стоит тревожиться».

Предметы, связанные с благочестием, — нательный крест, распятие в кабинете, портрет св. Терезы, подаренный духовным наставником, и в особенности его письма — помогают госпоже де Мондонвиль господствовать над своими страстями, обращаясь к божественной любви. Для нее они всегда насыщены живым воспоминанием. Значит ли это, что перед нами исключительный случай? Госпожа де Мондонвиль, безусловно, была примечательной женщиной, уже хотя бы в силу обостренного самосознания. Светская дама, выросшая в набожной и состоятельной семье, она усваивает эту чувствительность через религию, удалившись от светской жизни. Это желание приблизиться к Богу через посредство духовника или наставника представляет собой прекрасно документированный и показательный случай, характерный для общей социально–религиозной тенденции. В своих мемуарах, написанных сильно позже, она поведает о первой встрече с будущим наставником: «Проходя мимо, я увидела, что господин де Сирон проводит причастие. <…> Я послала к ему сказать, что хотела бы исповедоваться. <…> Итак, я пошла к нему по необычайному притяжению. <…> В то время я одевалась по моде и всегда носила прекраснейшие наряды… но с тех пор как исповедовалась у о. Лежена… более не обнажала грудь и слыла скромницей…» Сирон начинает свое наставничество с того, что велит ей носить «манжеты, прозванные янсенистками, поскольку они закрывали руки». Путь к разуму и к божественной любви вымощен не только увещеваниями, но и материальными средствами, помогающими смирять сердечные страсти.

Ученый труд Жозефа де Галифе о Маргарите Алакок (Лион, 1743) рассказывает о происхождении поклонения Святому Сердцу Иисусову и наставляет в его практике. Историческая часть касается истоков культа Святого Сердца; цитируются размышления крупных церковных авторитетов на тему «Сотвори, о Господи, во мне новое сердце». Внутренние страдания Христа, то есть его сердечные мучения, были более жестокими, чем телесные унижения и раны. Как рассказывает Маргарита: «Я Его видела, ощущала рядом с собой, слышала его голос, и все это много лучше, чем при помощи телесных чувств, ибо тогда я могла бы отвлечься или отказаться их использовать, а тут я не была способна поставить преграду перед этими ощущениями. <…> После таких слов Он [Иисус Христос] попросил мое сердце, и я умоляла забрать его, что он и сделал, и поместил в свою обожаемую грудь, где показал мне его как крохотный атом, исчезающий в этом пылающем горниле. Затем он извлек назад горящее пламя в форме сердца и вложил его туда, откуда забрал. <…> Жар его [пылающего сердца] не потухнет, и лишь кровопускания будут давать тебе временное облегчение…» Мы по–прежнему находимся в пределах физики Лукреция, предполагающей тесное соотношение между совершенным божественным светом и изначальными тепловыми потоками не только космоса, но и человеческого тела. При всем этом выгравированное изображение сердца, напечатанное в этой книге, соответствует анатомическим знаниям эпохи.

 

Власть любви

Телесная красота способна пробуждать страсти как молодой, так и старой плоти. Довольно одного взгляда, и лицо краснеет, глаза темнеют, веки тяжелеют, сердце бьется быстрее или замирает, а ноги подкашиваются. Любовь обладает собственной силой, как напоминает пословица: «Amour a si tres grant pouvoir / Et par tout si grant seignorie / Qu’Elle vaint tout» (Любовь наделена такой великой силой / И повсюду имеет такую власть, / Что Она все побеждает) («Роман выводов», 1375). Любовь столь волнует дух, что ее последствием могут быть сильные расстройства, болезни и даже смерть. Тот, кто попал под власть любовного взгляда, склонен скакать, рыдать, нести чушь или сочинять стихи. Власть любви идет извне, имея небесный или гибельный источник, но она нарушает равновесие телесных жидкостей (гуморов). Все люди ей подчинены, но у мужчин и женщин она проявляется по-разному в силу разного строения их органов. Мужчина от природы более холоден, чем женщина, а потому менее склонен к великим любовным страстям. Как писал о женщинах Рабле, «внутри их тел Природа поместила в укромном месте за брюшиной некое животное, некий орган, которого мужчины не имеют». Функции матки контролируются луной и способны вызывать разнузданное поведение; вследствие этого влюбленный взгляд женщины является предметом мужской озабоченности. Конечно, богословы, медики и юристы по-разному рассуждают о влиянии любви, но, несмотря на нюансы и противоречия, между ними существует консенсус.

Согласно французскому праву, мужчина более восприимчив к голосу страстей, чем женщина, являющаяся их воплощением. Как отмечал юрист Жан Шеню, «опыт, господин всех вещей, показывает, что больше есть мужей, страстно желающих любви своих жен… и при повторном браке мужья обычно более заботятся о второй жене, чем жены о вторых мужьях, а причиной этому, как говорил Комик, то, что мужчина cum ratione amare non potest, до такой степени, что пойдет на все, лишь бы добиться желаемого».

Любовный взгляд и сопутствующие ему размышления изменяют отношение к собственному телу и одежде. Тот, кто уже следил за собой, влюбившись, уделяет повышенное внимание внешнему виду. Стареющий Генрих IV не ухаживал за бородой и волосами, ходил в поношенной и запачканной одежде. Но стоило ему влюбиться в юную Шарлотту, как он начал причесываться, тщательно следит за своим туалетом, надевает новые роскошные наряды. И еще до того, как поползли слухи, весь двор понимал, что король влюблен. Забота о теле и об одежде была следствием того, что он снова стал отдавать себе отчет в своем внешнем виде. Напротив, отсутствие возлюбленной способно приводить к неряшливости и отсутствию аппетита. Внутренние последствия страсти провоцируют самоанализ. Присутствие возлюбленной, ее взгляд, жесты, улыбка, слова и в особенности касавшиеся ее тела предметы становятся священными для влюбленного. Мирская любовь, как и любовь божественная, своей таинственной и возвышенной силой соединяет сердца. Восходящие к Овидию, Вергилию, Данте, Петрарке и трубадурам любовные речи постепенно банализируются и несколько снижаются — для XVI столетия это, безусловно, феномен аристократической культуры, но на протяжении последующих веков он перестает быть таковым.

Если отбросить нюансы и различия, поэты сосредоточиваются на описании тех мест, где их поразила любовь, и красоты женского тела. В интимных любовных письмах чувствуются отзвуки рыцарской и пасторальной словесности. В обычной любовной переписке рядом с такими словами, как «это самое», и тайными знаками (скажем, в виде звездочек), обозначающими часть тела или половой акт, вдруг начинают резвиться купидоны. Даже в самых тайных и интимных документах Нового времени, в зашифрованных дневниках англичан (пытавшихся уберечься от любопытства жен), встречаются «поэтические» пассажи и рассуждения. Пипс, запечатлевая свои любовные похождения, использует итальянские слова. Во время военного похода Генрих IV (по своему языку и манерам не принадлежавший ни к элите, ни к народу) описывает Коризанде (графине де Грамон) острова рядом с Маран как любовные гнездышки. Упоминание лесных чащ часто имеет для него эротическую окраску, как в случае «сладостной пустыни» Фонтенбло. Обнаженные портреты молодых дам в виде Венеры или Дианы практически всегда имеют фоном рощу, источник (купание) или небольшой пригорок, напоминающий рельеф укромного сада.

 

Обмен предметами

Конкретным воплощением любовных отношений становятся интимные реликвии: записки, письма или даже одно слово, если оно написано рукой возлюбленной. Если на жанровых полотнах голландской школы читающая старуха всегда напоминала о благочестии и о смерти, то изображение молодой женщины или мужчины с письмом в руках обозначало любовь. Получив письмо от возлюбленного, дама прятала его за корсаж, у сердца, чтобы интимное напоминание о любимом всегда было рядом. Любовные письма выступали в качестве талисманов, их складывали в кожаный мешочек и вешали на шею. Часто их страницы покрыты тайными шифрами и другими легко узнаваемыми знаками: так, символ $, (так называемое «закрытое S»), загадочное обозначение любви и верности, был известен с XIV века, но приобрел особую популярность с 1550‑х годов; он постоянно встречается в любовных письмах Генриха IV.

К числу частых любовных реликвий также относятся женские гребни, ленты, кольца, браслеты, носовые и шейные платки, небольшие зеркала, жемчужные бусы, пояса и подвязки. Влюбленный давал любимой на память свое кольцо или ленту, а она ему — свою ленту или платок. В XVI веке распространяется мода на миниатюрные портреты; такие художники, как Гольбейн или Хиллиард, работали на потребу этого «рынка интимных предметов».

Обмен любовными сувенирами можно встретить в сочинениях эпохи, причем он часто описывается с почти религиозным благоговением. Примеры изобилуют в текстах, принадлежащих одновременно публичной и приватной сфере, таких как автобиография и роман. Несмотря на вычурность и очевидную зависимость от плутовского романа, «Опальный паж» Тристана Лермита предоставляет нам образчики любовных речей, обменов сувенирами и тех мест, где они происходят.

Героиня Тристана чувствительна, богата и щедра: это воплощение давней французской фантазии о «прекрасной англичанке». Как пишет Тристан: «Ее приход страшно меня взволновал, и если бы кто–нибудь в тот момент приложил руку к моей груди, то по трепетанию сердца понял бы, как сей предмет меня волнует». В отсутствие возлюбленной он целует ее платье и посещает ее приватные покои, в особенности кабинет. Англичанка касается его руки и просит из любви к ней принять «небольшой брильянт… в обмен на простое золотое кольцо, которое он носил. Возлюбленная делает ему подарки: таблички из мрамора с инкрустацией из лазурита и позолоченного серебра… подсвечники для студии и небольшие серебряные пластинки, чтобы положить их в алькове моей постели».

Местом их встреч служит кабинет. Сначала она «взяла меня за руку и, снова опустившись на стул… спросила, как я провел ночь…» Затем они беседуют о любовных романах, о музыке, ревности, расставании и смерти. Далее следуют клятвы в верности, «с разрывающимся от рыданий сердцем и льющимися из глаз слезами…» Возлюбленная дарит ему браслет из собственных волос с застежкой «из прекрасного изумруда прямоугольной формы». Эти сцены любовных свиданий как будто описывают влюбленных с полотен Вермеера. Тристан получает главный подарок: усыпанный бриллиантами медальон… и портрет, прикрытый сложенной вчетверо тонкой бумагой, на которой было написано…: „Носите их из любви к той, что желает вечно носить ваш образ в своей душе”. Вместо подписи стоял вензель, который она много раз при мне чертила на стекле острием алмаза». Вплоть до конца XIX века такие интимные шифры на стекле будут служить двойным символом любви и смерти.

Тристан носит портрет у сердца. Его возлюбленная приходит к нему в пеньюаре, что приводит его в страшное волнение. Чтобы укрыться от свойственной английскому климату жары, она заходит в грот, то есть туда, где границы между человеческим, божественным и животным становятся в высшей степени расплывчатыми.

Несмотря на взаимную преданность влюбленных, семья героини вмешивается и разлучает их. Тристан хранит в тайне имя прекрасной англичанки, память о которой вечно остается с ним. Его мемуарный роман — тоже реликвия, оставшаяся от этой реальной или воображаемой близости. В чумном бреду, когда «на сердце мне положили компресс, дабы придать сил, мне казалось, что этот большой черный пластырь — дыра в моем теле, через которую прекрасная англичанка, которую я любил, вырвала мне сердце…».

 

Миниатюры и безделушки

В елизаветинской Англии в моду входят портреты «в задумчивом одиночестве» на фоне лесной чащи. Именно такое изображение заказал Исааку Оливеру возможный знакомец Тристана, Герберт, барон Чербери: подперев голову рукой, он полулежит на земле среди деревьев. Обычно подобные композиции говорили о разлуке с возлюбленной или об отвергнутой любви. Одна из придворных красавиц пришла к Оливеру и попросила сделать для нее миниатюрную копию портрета. Как–то, проходя через дворцовые покои, Герберт сквозь полуоткрытые занавеси увидел эту даму, которая в одиночестве, лежа на постели, при свете свечи смотрела на ту самую миниатюру.

До нас дошли тысячи портретов «в миниатюре», как тот, что был подарен Тристану его прекрасной англичанкой. И хотя полноценного исследования на эту тему пока нет, вполне очевидно, что после 1500 года потребность иметь свой портрет распространяется в купеческой, профессиональной и дворянской среде по всей Европе. Около 60% сохранившихся изображений не имеют подписи и остаются анонимными, что опять–таки свидетельствует о том, что заказчики предназначали их для интимной сферы.

Искусство портретной миниатюры особенно характерно для Германии и Англии. В XVI веке это несколько манекеноподобные изображения на синем фоне, но уже у Николаса Хиллиарда мы видим попытки представить внутренний мир портретируемого. К 1660‑м годам персонажи миниатюр Сэмюэля Купера всегда смотрят вдаль, за пределы рамки. У молодого придворного, стоящего среди роз (Хиллиард, музей Виктории и Альберта), поза, взгляд и жест (правая рука прижата к сердцу) выражают любовную меланхолию: изображение не имеет ни пространственной, ни временной привязки. Нередко можно видеть и портреты юношей, окруженных пламенем, то есть зримо воплощающих душевные страсти, напоминая даме сердца о тех мучениях, которые испытывает влюбленный.

Миниатюры вставлялись в драгоценную оправу, вешались на цепочку и носились на шее. Медальоны (lockets) — украшения в виде небольшой закрытой коробочки, позволяющей хранить в тайне то, что находится внутри, — почти столь же популярны в XVIII столетии, как в XIX веке дневники с замком. Внутри медальона, помимо портрета, могла храниться и прядка волос, то есть и образ любимого человека, и осязаемое напоминание о нем. В этом плане показателен медальон размером 2 х 2,5 см, в котором, помимо миниатюрных портретов двух женщин — матери и дочери или сестер, — сохранились прядки их волос, сплетенные вместе и прикрепленные к медальону при помощи золотых звезд. В XVIII веке распространяется мода на миниатюры с изображением глаза возлюбленной. Как правило, их помещали внутрь медальона или застежки браслета, что должно было подпитывать страсть в разлуке. Эта очевидная потребность в интимном телесном контакте столь же значима, как и желание быть погребенным вместе с любимым существом.

Крупная камея с изображением дамы в виде «Дианы–охотницы» (Париж, Национальная библиотека), по–видимому, была призвана напоминать о возлюбленной не только зрительно, но и при помощи осязания: открытое декольте скульптуры позволяло влюбленному разнообразить удовольствия. Более привычными и, без сомнения, более популярными сувенирами были кольца с соединенными руками, но максимальное распространение получили изображения сердца, окруженного узлами или цветочными гирляндами. В книге ювелира Жиля Легаре (1663) представлены наиболее ходовые образчики такого оформления: веревочные узлы, как и изображения тесно сплетенных растений в укромном саду, обозначали союз, верность и любовное воспоминание. Часто украшавшие кольца черепа, естественно, напоминали о смерти, но также о верности до гробовой доски, когда речь шла о влюбленных, супругах или друзьях.

В XVIII столетии сердце уступает позиции (по крайней мере, в наиболее ходовой продукции) другим декоративным мотивам — двум голубкам, гирляндам из дубовых листьев и проч. А обычай гравировать на внешней или внутренней стороне кольца девизы (англ, «posies») останется распространенным на протяжении всего Нового времени.

Между богатыми заказчиками и художниками или ремесленниками нередко устанавливались доверительные отношения, что способствовало дальнейшей индивидуализации одежды, подарков и обстановки приватных покоев. Так, на картине Петруса Кристуса, где св. Элигий представлен в виде ювелира, изображена молодая пара, которая, по–видимому, заказывает ему обручальные кольца. На столе стоит небольшая шкатулка с изделиями на продажу. Святой взвешивает на весах кольцо, дама жестом выражает свой интерес, а жених приобнимает ее за плечи, тем самым поддерживая ее выбор.

Эротические мотивы были, вероятно, распространены более широко, чем можно судить по образчикам, уцелевшим после нескольких ханжеских эпох. Изображения «в виде богини» никого не обманывали: художники, недрожащей рукой снимавшие посмертные маски, без сомнения, были готовы предоставлять свой талант для воплощений эротических фантазий мецената. Немалые габариты таких картин — скажем, «Дамы с красной лилией» школы Фонтенбло (Атланта), «Венеры» Тициана (Прадо) или так называемой «Купающейся Дианы» Клуэ (Вашингтон) — заставляют задаться вопросом, каково было их место внутри домашнего пространства. Они слишком велики, чтобы их можно было спрятать в алькове кровати (даже если речь идет о дворце государя) или в кабинете за потайною дверцей. Генрих IV хранил портрет своей любимой Шарлотты без рамы и в свернутом виде. Приходится предположить, что большие портреты, прославляющие красоту женского тела, вешались в специальных потайных комнатах, скрытых от взоров духовника и благочестивых родственников. В пользу такой гипотезы свидетельствует то, что небольшие кабинеты с дверцами и выдвигающимися ящиками порой бывают украшены изображениями эротических сцен. Не исключено, что портреты, о которых идет речь, были снабжены замками и «сторожами», то есть дверцами или занавесями, позволявшими хранить их в тайне.

 

Любовь и дружба между супругами

Супружеская любовь объясняется языком «совершенной дружбы», то есть небесной любви, соединяющей души во время их земного существования. Сексуальность не замалчивается, но в дружбе разум господствует над телом, и этот разум имеет возвышенное происхождение. Возьмем, к примеру, благородное семейство де Вашроль (XVII век), жившее в 40 км от Пюи. В письмах, которые молодая жена посылала своему мужу, звучит искренняя любовь и дружба: «Сердце мое, я рада, что есть возможность воспользоваться случаем и в первый день нового года возобновить данный мною обет любить вас всю жизнь и дорожить лишь вами. Прошу вас, друг мой, вспоминайте обо мне, ведь всякий раз, стоит вам подумать обо мне, вы найдете в себе мою мысль о вас, так что пускай телом мы в разлуке, но духом всегда вместе». Такой духовный союз способствует и индивидуальному, и совместному расцвету. Дружба позволяет характерам обоих супругов приспособиться друг к другу, и каждый в своем партнере видит себя, что снимает противоречие между страстью и разумом. В другом письме госпожи де Вашроль заметна зависимость от романных моделей любовных излияний, что отнюдь не умаляет искренности ее интимных чувств: «Сердце мое, я не прошу у вас более сильных доказательств вашей любви, чем те, что вы мне уже давали. Нет необходимости расписываться кровью, поскольку я и так вам верю и требовать от вас подобных вещей означало бы сомневаться в вашей любви».

Госпожа де Ла Гетт, воительница по темпераменту, чья семья принадлежала к высшей магистратуре (или «дворянства мантии»), без поэтических прикрас рассказывает о моменте зарождения любви: «В комнате принцессы я увидела человека отличного сложения, который пристально на меня смотрел. Я вернулась в отцовский дом уже не столь свободной, как вышла, поскольку этот человек все время приходил мне на ум и приводил в непонятное волнение. Позднее я поняла, в чем Дело, полюбив его довольно, чтобы сделать своим мужем». Любовь с первого взгляда оказывается взаимной. После нескольких визитов «он мне сказал самые признательные слова и заверил в своей верности и преданности, которые всегда оставались нерушимыми». Война их разлучает, но «огромным утешением для меня было получать его письма, и снедавшая меня великая печаль начала рассеиваться». Ее отец против этого брака, по–видимому, главным образом из–за того, что зять был выбран не им. Однако, несмотря на его противодействие, влюбленные венчаются при содействии аристократических друзей молодого супруга. Ситуацию осложняет вопрос о наследстве. В присутствии нескольких магистратов отец и муж госпожи де Ла Гетт «так распалились друг против друга… что неожиданно для меня блюда полетели об стену… Все люди мантии разбежались, поскольку эти господа страшно боятся потасовок и обычно умеют драться лишь перьями. <…> я увидела, что мой отец и муж находятся в двух шагах от гибели, […и тогда] я встала перед отцом, чтобы служить ему щитом, и, открыв грудь, сказала мужу, в руках у которого была шпага: „Давай, бей! Тебе придется меня убить, прежде чем волос упадет с головы моего отца”. Госпоже де Ла Гетт казалось, что ее жест был естественным, но в нем, безусловно, слышится отзвук литературных и театральных моделей поведения. Между влюбленными голос плоти порой сильнее голоса разума.

Визиты мужа к одной благородной даме вызывают ревность у госпожи де Ла Гетт: «Не было мне более покоя, я не могла оставаться на месте, и все мне стало невыносимо, вплоть до собственной постели. Однажды ночью, лежа рядом с мужем, я не могла перестать поворачиваться с боку на бок, и он мне сказал: — Что с вами? что вы крутитесь? прошу, давайте спать. — Я не могу заснуть… у меня ужасная головная боль… и только вы можете меня от нее избавить. Он сказал: — Объяснитесь яснее… — Хорошо, давайте объяснимся… Я хочу сказать, что если вы будете продолжать ходить к такой–то даме, я решила погубить вас обоих, так что имейте это в виду». Подобные речи и тип поведения обычно располагались за пределами брака.

Лондонский житель Сэмюэль Пипс был, без сомнения, влюблен в молодую француженку, на которой женился, считая ее беженкой–гугеноткой. Ее прически и наряды становятся предметами его почти маниакального надзора. При этом он с искренним удовольствием сопровождает ее на прогулках по городу, в театр или в церковь. Его любовь к ней имеет почти религиозный оттенок, проявляющийся тогда, когда он делает все возможное и невозможное, чтобы пойти на прием у королевы Англии только вместе с миссис Пипс. Созерцание королевы станет для супружеской пары интимным воспоминанием, имеющим любовные, сексуальные, религиозные и политические коннотации.

 

Мистер и миссис Пипс

Пипс возвращается домой и слышит, что жена занимается с учителем танцев в своей собственной комнате. Когда звуки их па затихают, его бросает в холодный пот. У него нет причин сомневаться в ее верности, но, поскольку сам он не может пропустить мимо ни одной юбки, ему трудно отогнать от себя подозрение, что жена его обманывает.

В городе Пипс встречает женщин разных занятий и положений. Почти всегда он пытается их пощупать, запустить им руку за корсаж или под юбку. Доля тех, кто ему это позволяет, удивительно высока, что указывает на тривиальность такого поведения по отношению к служанкам в тавернах или в частных домах. В церкви он всегда садится так, чтобы во время службы иметь возможность смотреть на красивую женщину, и в будние дни мысль о том, что в воскресенье в храме он снова увидит ту ли иную красавицу, приводит его в возбуждение. С некоторыми женщинами он «занимается любовью», но это происходит нечасто — возможно, потому что они не слишком «свежи» и привлекательны. А вот собственная прислуга пробуждает в нем роковые страсти. Красотка Деб расчесывает ему волосы, и он не может удержаться, чтобы не запустить руку к ней под юбку. Узнав об этом, миссис Пипс вынуждена избавиться от нее. Он скитается по улицам в надежде случайно повстречать предмет своей одержимости. В приступе гнева и ревности к Деб миссис Пипс грозит лежащему мужу раскаленной кочергой, но тот не показывает страха, будучи вне себя от неправедной страсти. Он умствует и безумствует. Последствия любви и дружбы порой неоднозначны: чтобы привести его в чувство, жена признается, что на самом деле она не гугенотка, а католичка! Это признание смущает Пипса — не из–за беспокойства о собственной душе, а в силу политических амбиций: в 1660‑е годы антикатолические настроения в Англии чрезвычайно сильны. Тем не менее, не оставляя научных наблюдений, он помечает в своем дневнике, что, по–видимому, соитие доставляет его жене больше удовольствия, когда она в гневе, а не в спокойном состоянии.

Насколько можно судить, в доме Пипса нет сувениров, напоминающих о родных, или доставшихся в наследство вещей. Супруги обставляют его с чрезвычайным тщанием новой мебелью. Крупные покупки совершаются помимо миссис Пипс, но она, по–видимому, полностью контролирует выбор белья и занавесей. Одна из комнат отведена под детскую, но несколько лет спустя, она переходит к миссис Пипс. В какой–то момент Пипс даже пытается купить ребенка, но позднее радуется, что у него нет детей.

Он заказывает портреты своего политического патрона отца, жены и свой собственный. В последнем случае он отказывается от традиционного пейзажа и велит художнику оставить фон темным, а себя изобразить в халате, держащим в руке нотный лист с песенкой собственного сочинения. Этот портрет призван запечатлеть облик любителя музыки н не имеет ничего общего с размышлением о смерти. На нотном листе записана любовная песенка, банальная по сравнению с лучшими произведениями этого жанра, но дорогая для портретируемого, поскольку он сам ее сочинил. Пипс искренне любит свою жену и испытывает к ней дружеские чувства, но это не мешает ему легко поддаваться искушению и порой скатываться в разврат. Тем не менее портрет жены и дневник оставались самыми ценными его реликвиями.

Если брать более широкий религиозный контекст, то идеальное сочетание любви и дружбы было предметом размышлений радикальных протестантских групп. Лютеране и ряд британских протестантов считали брак священным сочетанием божественной любви и дружества, «естественной» связью между мужчиной и женщиной. Безбрачие не было для них более высоким состоянием, поскольку единственным истинным воплощением небесной любви в этом мире являлся брачный союз.

Но если супруги де Вашроль могли надеяться ощущать духовную связь друг с другом даже после смерти, то для протестантов, не веривших ни в действенность молитв об умерших, ни в способность ушедшего супруга служить заступником оставшегося в живых, угроза ее обрыва была более актуальной. Их радикальный индивидуализм лишь усугубляет двойственный характер любви и дружбы. В «Супружеском разврате» (1727) Даниэль Дефо представляет брачную философию, основанную на любви–дружбе и дает длинный список эгоистических побуждений, от которых должны отречься богобоязненные супруги–любовники. Примером таких отношений может служить письмо американки Сары Гудхью: «О дражайший супруг, душевный мой друг [my dearest bosom friend], если внезапная смерть разлучит нас, не дай тревогам и заботам отвратить тебя [thee] от пути истинного. Сердце мое, коли вдруг придется мне покинуть тебя и твоих, то, пока я тут, вот, в знак естественной привязанности к тебе, мое сердце и рука». В письме Сара выражает, то, что не могла сказать напрямую своему обеспокоенному мужу, когда у нес начались родовые схватки. Создается впечатление, что ее со вершенно не волновала судьба собственной души, если ей предстоит умереть в родах, но тревога о том, что муж может потерять свою, побуждает ее написать эту записку. Слово «bosom» (грудь, душа) имеет тут библейское значение и отсылает к лону Авраамову, месту надежного упокоения. Пред ложение сердца (то есть самой сокровенной части своего существа) и руки (знак дружеской преданности) полностью соответствует брачным обетам. Использование местоимения «thee» в языковой ситуации эпохи также указывает на стремление к особой близости к другому существу и к Богу.

 

Интимная дружба

Отношения внутри социальной или профессиональной среды в эпоху раннего Нового времени прежде всего расценивались как дружба. По всей Европе городские магистраты, рыцарские ордена, религиозные общины, братства, знатные семейства и даже ученые сообщества способствовали дружеским отношениям своих членов и видели в них эмоциональную основу своего существования. Выражение подобных коллективных чувств было строго кодифицировано, и даже в XVI веке слово «друг» нередко обозначало принадлежность к одной корпорации.

Возможность более близких отношений между двумя людьми понималась современниками как следствие физической организации — свойств сердца, равновесия телесных гуморов и духов. Интимная дружба есть род любви, когда привязанности и страсти находятся под контролем разума, то есть духовного начала. Для человека той эпохи по–настоящему близкая дружба предполагала определенное физическое притяжение, и ее иконография настаивает на душевной и телесной гармонии.

Интимные друзья хранят память о первой встрече; они делают друг другу подарки — не столько для того, чтобы показать свое социальное превосходство, сколько из удовольствия и чувства взаимного уважения. Обмен безделушками, одеждой, книгами, гребнями, зеркалами, предметами благочестия регулируется не календарными праздниками, а возрастающей интенсивностью отношений. Болезнь друга вызывает заботу и беспокойство. Его смерть воспринимается в этом философско–религиозном контексте как утрата части самого себя, подобная физической ампутации. Друзья обмениваются портретами. Так, Альберти любил делать портретные зарисовки своих друзей. На его бронзовом автопортрете мы видим изображение крылатого глаза (его impresa), обозначающего, что дружба питается созерцанием. И друг всегда готов поделиться имуществом или деньгами.

Высшее проявление телесной привязанности — сексуальный акт — не предполагается между друзьями одного пола, но любовные речи и взгляды остаются в пределах допустимого. Друзья поверяют друг другу самые страшные тайны и делятся своими страхами.

В браке телесная близость является следствием если не страсти, то долга; однако она не обязательно окрашена интимностью или дружбой. Секс не требует ни того, ни другого, для него достаточно отсутствия публичности. В браках по расчету супружеские отношения без душевной близости становились чем–то вроде взаимной мастурбации. Когда между супругами нет доверия, а желание делиться друг с другом интимными мыслями и переживаниями исчезло или никогда не существовало, то в их переписке нет следов дружеского обращения. Конечно, обращение «друг мой» по отношению к жене все равно встречается довольно часто, поскольку не причислить ее к этой категории было бы оскорблением. Тем не менее порой можно видеть, что муж обращается к свой супруге просто «сударыня»: в отсутствие интимности коммуникация регулируется вежеством.

 

Отец и сын

Лоренс Стоун как–то заметил, что если в английских аристократических семьях и существовали действительно близкие отношения, то они имели место между отцом и старшим сыном. Это наблюдение, по–видимому, можно распространить на всю европейскую аристократию. Чтение древних авторов учило особому языку мужской дружбы. Во Франции, если взять в качестве примера отношения между старшим и младшим Паскье, Талонами, Арно д’Андильи и Лефевр д’Ормессоном, то отсутствие в них привычных мужских табу на проявление сильных эмоций и выражение нежности практически привело к появлению отдельного литературного жанра — беседы отца с сыном посредством переписки или завещания. Нередко случалось, что они писали друг другу, даже живя под одной крышей.

Когда Оливье Лефевр д’Ормессон пишет о своем недавно умершем сыне Андре, то его слова, конечно, окрашены тоской, но это не влияет на способность юриста разбираться в тайнах человеческого сердца: «Он меня любил, и я любил его со всей нежностью; звания отца и сына лишь умножали нашу взаимную дружбу, делая ее более сильной и законной. Эта дружба, при его жизни бывшая радостью моего существования, стала источником горести после его смерти. <…> Я потерял сына: этого недостаточно, чтобы выразить мою скорбь, поскольку смерть сына не всегда становится большим горем для отца, но я потерял любимого сына».

Неизбежный бунт сына против отца порой уничтожает возможность дружбы между ними. Так, близкие отношения с отцом и тестем позволяют Арно д’Андильи выстроить целую философию дружбы — возможно, чтобы отчасти компенсировать разрыв со своим старшим сыном.

Среди образованных женщин подобный тип дружбы встречается крайне редко, во всяком случае документированных свидетельств почти нет — но и образованных женщин было немного. Не исключено, что на самом деле матери преодолевали собственные эмоциональные запреты и вели доверительные разговоры с любимыми дочерьми. Непревзойденным образчиком материнских дружеских чувств к дочери, конечно, служат письма госпожи де Севинье. Много лет живя с ней в разлуке, маркиза полностью ей предана и становится своеобразным философом интимной дружбы, поскольку друзей навечно соединяет не только сердечный жар, но и духовные — одновременно и человеческие, и божественные — устремления.

Еще более показательные примеры дружбы между отцом и сыном можно найти в автобиографиях тех, кто вышел из среды ремесленников или художников, как Челлини, Дюпон де Немур и Менетра. Несмотря на то что они написаны в разное время и в различных обстоятельствах, их стареющих авторов объединяет потребность рассказать другим о своих молодых похождениях и внутренней жизни. Хотя в начале своих записок Менетра настаивает на том, что он пишет исключительно Для собственного удовольствия, в его повествовании ощущается нехватка подмастерья, которому бы он, сидя в таверне за бутылкой вина, рассказывал бы о своей жизни.

Менетра мучит мысль, что его сын может быть убит на войне. Среди ремесленников и художников образ друга–подмастерья во многом сливается с образом сына. По настоянию жены он продает свою мастерскую, хотя в глубине души до конца не верит, что сын действительно решил не идти по его стопам. Его собственный отец обращался с ним не слишком хорошо, но обучил его ремеслу стекольщика и обеспечил его мастерской. В конце жизни Менетра не может сделать то же для своего сына.

Даже когда сыновья спорят с отцами по поводу выбора профессии, они никогда не сомневаются, что унаследовали их таланты. Этим хвастаются многие простонародные сочинители своих жизнеописаний, рассказывая, как высоко ценили их отцы в качестве подмастерьев. После многих лет бесконечных ссор с отцом, Дюпон де Немур смог доказать свою способность играть по его правилам. Он мастерит великолепные часы, на которых гравирует имя отца. Этот подарок играет роль инициации, после которой Дюпон освобождается от отцовского взгляда, постоянно следящего за его руками. В представлении этих художников–ремесленников руки обладают собственными талантами и способностями, лишь отчасти унаследованными или данными свыше и точно имеющими мало общего с умом.

Челлини был страстно привязан к одному из юных подмастерьев, испытывая к нему, как он сам говорил, почти отцовские чувства. Он занимался с ним музыкой; а во время эпидемии чумы с риском для собственной жизни отказался покинуть умирающего собрата по ремеслу. Несколько смутные отношения между взрослыми мастерами и подростками тем не менее служили общепризнанной профессиональной шкалой. Когда Челлини хочет указать величину предмета, то уточняет, что он был «длиной в ладонь двенадцатилетнего мальчика». Подросшие мальчики ревниво относились к своей «свободе», что в условиях повседневного существования означало (частичный или полный) отказ остепениться и жениться. Менетра всегда отдавал предпочтение такому образу жизни — вольному времяпрепровождению в компании других подмастерьев, любовным приключениям, путешествиям, прогулкам и пирушкам, без особенной заботы о деньгах или о том, будет ли работа. Предпочтение это он сохранил, даже решив «положить конец» разгульному существованию, то есть жениться.

 

Друзья или жена

Челлини содержит «для собственного удовольствия» девицу, но она, по–видимому, не играет никакой роли в его эмоциональной жизни, их отношения имеют исключительно плотский характер. Ни у Челлини, ни у Менетра брак не был связан с любовью, однако они прекрасно знали, что такое сочетание возможно. Во время своих скитаний по Лангедоку Менетра влюбляется во вдову, женщину ласковую, вызывающую у него нежные чувства и полностью соответствующую его представлениям о любящей жене. Но ее родственники (а дело происходит в гугенотской общине) подыскивают ей такого мужа, который мог бы не только взять на себя мастерскую, но и занять место покойного в общественной жизни. В итоге Менетра решает, что еще не готов оставить вольное существование бродячего подмастерья, полное приключений и холостяцких забав. И до конца жизни жалеет о потерянном шансе на семейное счастье с гугеноткой. Когда он в конечном счете берет себе жену, то она начинает играть ту малоприятную роль, которая раньше принадлежала его мачехе: постоянно требует у него денег на домашние нужды и исподтишка отдает их своим племянникам. В этом браке нет места ни для любви, ни для дружбы.

Привязанность Менетра принадлежит друзьям. С несколькими из них он скидывается, чтобы воспользоваться услугами проститутки. Вместе с другим совершает то, что может быть квалифицировано только как насилие над бедной девушкой. Еще один устраивает ему любовное свидание с женщиной, в которой он наутро узнает любовницу своего отца. По его уверениям, она признается ему, что «получила больше удовольствия [с ним], чем когда–либо с [его] отцом». В то же время из товарищеских чувств он отказывается от возможности провести ночь с подружкой приятеля.

Благодаря чтению романов, посещениям оперных и других спектаклей, этот стекольных дел мастер конца XVIII столетия хорошо знаком с любовной и дружеской риторикой. Когда одна из его подруг, надеявшаяся выйти за него замуж, говорит ему: «По твоим словам вижу, что никогда ты меня не любил», то он комментирует: «Она была права, поскольку ни одна женщина не заставляла мое сердце биться сильнее, разве что из чисто чувственного удовольствия, но не более того».

Для любовных свиданий он снимает дешевые комнаты и в одной из них (в монастыре Сен–Жермен на седьмом этаже) устанавливает «небольшие зеркала в рамках, так что лежа я мог видеть себя со всех сторон». Это тайное убежище, по–видимому, служит не только для плотских удовольствий, но очевидно, что оно нужно для «новых побед».

Но и для Менетра абсолютной необходимостью остаются близкие дружеские отношения внутри мужского сообщества, будь то среди ровесников–подмастерьев или между отцами и сыновьями.

 

В вопросах застольных манер средневековые учебники вежества (учитывая эпоху, уместней сказать «куртуазности») всячески порицали проявления обжорства, суетливость, нечистоплотность и отсутствие уважения к сотрапезникам. Этот перечень сохранял актуальность и в XVII–XVIII веках, но к старым предписаниям присоединяются новые.

В основном новые рекомендации были связаны с идеей опрятности (существовавшей уже в Средние века), диктовавшей использование индивидуальных столовых приборов: тарелки, стакана, ножа, ложки и вилки. Еда руками все больше изгоняется из повседневной практики, равно как и хватание кусков с общего блюда и запихивание их себе в рот.

 

Опрятность и индивидуализация: столовые приборы

Исчезновение прежних практик свидетельствует не только об усиленной заботе об опрятности, но и о развитии индивидуализма: собственная тарелка, стакан, нож, ложка и вилка устанавливают между сотрапезниками невидимые границы. В Средние века каждый брал еду руками с общего блюда; из одной миски с супом хлебали два–три человека; мясо ели с одной доски; одна чаша ходила по кругу, и из нее пили все сидевшие за столом. Общими были ножи и ложки, все макали свой хлеб или куски мяса в одну и ту же солонку или соусник. Напротив, в XVII и XVIII столетиях у каждого едока своя тарелка, свои стакан, нож, ложка и вилка, своя салфетка и свой хлеб. Все, что берется с общего блюда, из солонки или соусника, нужно брать при помощи специальных приспособлений, выкладывать на тарелку и лишь потом, с использованием столовых приборов, доносить до рта. Каждый сотрапезник как будто находится внутри невидимой клетки, причем эти предосторожности появляются за два века до открытий Пастера и распространения представлений о микробах. Что же скрывалось за страхом «нечистоты»? Не был ли он в первую очередь опасением соприкоснуться с чужим телом?

Действительно, не может не поражать частота упоминаний «опрятности», особенно в текстах XVII века, посвященных приготовлению и сервировке еды. Как показал Жорж Вигарелло, наше современное представление о телесной гигиене многим обязано той эпохе, которая, судя по всему, была одной из самых нечистоплотных в истории Европы. При этом необходимо еще раз (и может быть, с большим нажимом) подчеркнуть относительный характер концепции «чистоты». В современном языке прилагательное «ргорге» («чистый», «опрятный») используется как антоним «грязного», однако, если верить «Малому Роберу», такое значение оно приобрело только в 1640 году. Еще в 1704 году словарь Треву считал его равноценным латинским терминам «ornatus», «compositus», «comptus» (украшенный, упорядоченный, элегантный), а производное существительное «propriete» — эквивалентом «elegantia» и «concinnitas» (элегантность, опрятность). Действительно, часто при упоминании «опрятности» подразумевалась именно элегантность, а не чистоплотность, отсюда такие утверждения, как «женщинам нередко свойственна нарочитая и нелепая опрятность».

Примем к сведению: французы XVII века придавали большое значение «опрятности» кухни, столовых приборов и застольных манер; они клеймили «грязь», «убожество», и другие «отталкивающие способы готовить еду и ее подавать», которые имели хождение во Франции в предшествующие века и по сей день существуют в других странах, особенно за пределами Европы. Но не стоит приписывать словам «опрятность» и «грязь» тот смысл, который они имеют в современном языке.

Кроме того, не все новые правила застольного этикета обладали очевидной прагматикой. Так, запрещалось есть с ножа, но именно на его кончике следовало передавать сотрапезникам ломтики сыра. Почти все блюда надо накладывать вилкой — но для оливок используется ложка, а ядра грецкого ореха берут прямо руками. Салфетку не завязывают вокруг шеи, но расправляют на груди, и проч. Конечно, большей части этих предписаний были придуманы хитроумные объяснения, которые, вне зависимости от их ценности, менее важны, чем осуществляемая ими функция социального отличия. Это особенно заметно по тем правилам, которые со временем менялись на противоположные: скажем, с XV по XVII век все учебники рекомендовали резать хлеб ножом, а не ломать руками. С XVIII столетия до наших дней, напротив, господствует обратное предписание: хлеб принято не резать, а ломать. Застольные манеры тоже подвержены влиянию моды, когда подражание высшему свету становится важнее рациональной и нравственной составляющей обычая.

Источником модных поветрий была королевская свита и окружение высшей знати. Однако новшества нередко встречали сопротивление и далеко не всегда приживались. Это относится, скажем, к непринужденному поведению за столом. В 1545 году Гийом Дюран, пересказывая по–французски «Вежество Жана Сюльписа» (1483), писал: «У богачей в обычае делать все себе в удовольствие и быть исполненными не столько разума, сколько наглости; они и за столом ведут себя нахально. Поэтому, когда они кладут локти на стол, ты не будешь следовать их обычаю». В 1613 году Клод Арди столь же насторожено относится к тому, как некоторые придворные преломляют хлеб: «Надавить на хлеб рукой и ухоженными ногтями или кончиками пальцев разломить его — это удовольствие оставь иным придворным. Тебе же подобает добропорядочно резать его ножом». Несколькими годами ранее Тома Артюс, сьер д’Амбри в своем «Описании острова Гермафродитов» (1605) высмеивал нарочитые манеры приближенных Генриха III. Ему казалось нелепым их нежелание есть руками и то, как они использовали вилку: «Они никогда не прикасаются к еде руками, но лишь вилками, которые подносят во рту, вытягивая при этом шею. < ..> [Салат] они берут вилками, поскольку в этом краю запрещено касаться пищи руками, даже если ее трудно взять иначе, и они предпочитают касаться рта этим небольшим инструментом, чем пальцами. <…> Им поднесли артишоки, спаржу, горох и лущеные бобы, поскольку было одним удовольствием смотреть, как они едят все это вилками: у тех, кто был менее ловок, по пути больше просыпалось обратно на блюдо, им на тарелки, чем попадало в рот».

В течение XVII столетия настороженность исчезает и когда–то утонченные новшества постепенно становятся непреложным правилом для всех социальных слоев.

На противоположном конце сословного спектра находятся манеры мужлана–крестьянина — фигуры, нередко встречающейся в средневековой, особенно итальянской литературе, которая служит примером того, как не следует себя вести. В составленной Альфредом Франклином подборке французских трактатов по вежеству такой персонаж появляется только в конце XV века, и лишь в XVI столетии его начинают упоминать по всякому поводу. С этого момента главным оправданием той или иной практики становится аргумент, что именно так поступают люди достойные; все, что принято в крестьянской и простонародной среде, подлежит осуждению.

Безусловно, увеличение количества социологических наблюдений такого рода не случайно совпадает с усложнением столовых приборов. Стремление к отличию не только приобретает более систематический характер по сравнению со Средними веками, но и становится легко обретаемым благодаря появлению столовых приборов, которые труднодоступны для бедняков. Таким образом, новые застольные манеры способствовали увеличению разрыва между элитами и народом, точно так же как очищение языка и распространение письменной культуры.

 

Сегрегация едоков

Углубление различия между манерами элиты и простонародья, по–видимому, сопровождается более жесткой сегрегацией едоков, которая, безусловно, напрямую с ним связана. На это, помимо прочего, указывает рост количества предостережений по поводу того, что может быть неприятно для сотрапезников и вызвать у них отвращение. Так, «Новое вежество» (1667) предостерегает тех, кто убирает блюда со стола, что нельзя сваливать в кучу оставшуюся на них еду прямо на глазах у приглашенных, поскольку «это вызывает отвращение у тех, кто смотрит». Несколькими годами позже Антуан де Куртен предупреждает, что когда на стол подают трюфели, присыпанные пеплом, «их ни в коем случае нельзя обдувать», «ибо чужое дыхание изо рта порой бывает неприятно окружающим». В другом случае он настаивает, что необходимо всегда обтирать свою ложку, если вы ею ели и хотите что–то взять с общего блюда, поскольку «есть люди столь утонченные, что они не прикоснутся к супу, если вы туда макнете ложку после того, как она побывала у вас во рту». И подчеркивает, что надо стараться не запачкать свою салфетку до состояния кухонной тряпки, поскольку «это будет противно тем, кто увидит, как вы ее подносите ко рту, чтобы его обтереть».

Как показали недавние исследования, римские вельможи XVI века перестают кормить своих слуг и, соответственно, не допускают их к столу. Состоятельные английские землевладельцы на протяжении XVII столетия все реже приглашают за стол бедных соседей, хотя бы даже по большим сельским праздникам.

Что касается Франции, то даже в Средние века тут трудно обнаружить свидетельства смешения социальных рангов. На пирах все важные персоны сидели за отдельным столом, в стороне от слуг и домочадцев, а описаниями обычных трапез мы не располагаем. Судя по косвенным признакам, социальная сегрегация постоянно возрастала во всех сферах повседневной жизни, в том числе и за столом.

Вплоть до начала XVII века (а то и дольше) не предполагалось, что сотрапезники непременно едят и пьют одно и то же. К примеру, Оливье де Серр советовал сельскому дворянину держать для оказавшихся за его столом «мелкотравчатых» гостей вино низкого качества, чтобы сохранять хорошее для себя и для важных персон. Даже в разгар XVII столетия трактаты о веже- стве — равно как и поваренные книги, инструкции по разделыванию мяса и прочие руководства, связанные с едой, — подробно объясняли, какие блюда и куски надо подносить хозяину дома и именитым гостям, почтившим его своим присутствием. Эта иерархическая организация гостеприимства с большей легкостью допускала соседство с людьми низших сословий, чем постепенно вытеснявшая ее эгалитаристская структура.

В XVIII веке сегрегация обостряется, способствуя вольности застольных манер и общению на равных среди сотрапезников. Крайне показательный, хотя и особый случай представляют собой либертинские пирушки, проходившие без участия слуг (особый, поскольку там дело было не только в гастрономических удовольствиях и радостях непринужденного разговора). Однородность собрания — необходимое условие того, чтобы приглашенные чувствовали себя непринужденно и могли получать удовольствие от совместного застолья.

Такая однородность не была обязательно и напрямую связана с финансовым состоянием или с положением внутри общества: в XVII и XVIII веках застолье, как и салон, сводило вместе людей благородного происхождения и выходцев из третьего сословия, крезов и полунищих. Тогда, как и сейчас, главным являлось культурное сходство, общность манер и вкусов — причем вкусов во всех областях, включая еду. Сказанное, конечно, относится к дружескому застолью, поскольку Для церемониальных трапез хватало одних хороших манер.

Вместе с застольными манерами на протяжении XVII–XVIII веков меняются и пищевые вкусы. «Хороший вкус» даже в большей степени, чем «хорошие манеры», подвержен влиянию моды, которая создает новые знаки общественного отличия и разновидности социабельности. Само понятие «вкус» в XVII столетии приобретает особую важность, причем не только по отношению к пище.

 

Об изменении пищевых предпочтений говорят и травелоги, и поваренные книги. Но в свете того, что было сказано о застольных манерах, их свидетельства на первый взгляд могут показаться парадоксальными, поскольку речь идет не об углублении пропасти между элитой и низшими сословиями, а, напротив, об их существенном сближении.

В XIV, XV и XVI столетиях во Франции, как и по всей Европе, очевидным признаком отличия аристократического стола служило употребление восточных специй. Однако с XVII века французские путешественники начинают дружно осуждать обычаи других европейских стран, где их потчуют блюдами с большим количеством специй. Кроме того, хотя в XVII и XVIII столетии французские повара продолжают использовать перец, гвоздику, мускатный орех — и, говоря по правде, даже чаще, чем раньше, — они уменьшают их дозировку и практически полностью отказываются от других пряностей, в том числе шафрана, имбиря, корицы, кардамона, длинного перца, калгана, мускатного цвета и проч.

 

Отступление специй

В XVII–XVIII веках наступает час местных ароматизаторов и приправ, относительно редко встречавшихся в аристократических кухнях в Средние века. Такие травы, как мята и иссоп, отходят на задний план, на смену им приходят кервель, эстрагон, базилик и в особенности тимьян, лавровый диет и лук–резанец. Кроме того, возрастает значимость петрушки, часто упоминавшейся уже в Средние века. Среди луковичных к обычному луку присоединяется лук–шалотт, лук–татарка и рокамболь. Чеснок, с его простонародным ароматом, категорически отвергается одними специалистами, например Л. С.Р., но приветствуется другими, такими как Менон, причем даже в его «Придворных обедах». Добавим сюда провансальские специи, такие как каперсы, анчоусы, оливки, лимоны, горькие апельсины или померанцы. И конечно, весьма характерные для французской кухни той эпохи разнообразные трюфели и шампиньоны. Все эти ингредиенты были доступнее простым жителям (пускай и только соответствующих провинций), чем экзотические специи. Что, по–видимому, смягчает сословные различия.

 

Выбор мяса

Это относится и к выбору мяса. В Средние века на жаркое в знатных домах в основном шла дичь и птица, тогда как мясо, поставляемое мясником, использовалось для приготовления бульонов (в особенности говядина), тушеных смесей и приготовлявшихся на медленном огне «потажей» (так называли все, что готовилось в горшке [pot], в особенности мясо с подливкой). Поэтому кулинары аристократии обращали мало внимания на характеристики тех или иных кусков и упоминали о них лишь изредка. Однако с XV по XVIII век мясо домашнего скота начинает идти не только в бульон, соусы и тушенья, но и на жаркое, в результате чего повара все внимательней относятся к разделке и свойствам разных кусков мяса.

Самое удивительное при этом то, что в общем и целом все эти части были известны мясникам уже в XIV веке, и многие из них упоминаются в книге, предназначавшейся буржуазному читателю, — «Парижский эконом». По–видимому, в хозяйствах зажиточных горожан, снабжавшихся птицей и дичью в гораздо меньшей мере, чем дворы вельмож, кухарки раньше научились с минимальными потерями приготавливать различные куски, поставляемые мясниками. И в этом отношении повара аристократов в XVII–XVIII веках, по–видимому, шли по стопам буржуазных кухарок, что нельзя объяснять исключительно повышением качества «красного мяса».

Таким образом, основной социальный раздел теперь проходил не между аристократическими едоками, питавшимися дичью и птицей, и городскими потребителями красного мяса, а между дворянской и буржуазной элитой, получавшей хорошие куски, и простым народом, которому доставались «бросовые». Об обеих пищевых категориях можно долго рас сказывать, поскольку отношение к ним сильно варьировалось в зависимости от эпохи и географического расположения. Тут важно отметить, что готовка приспосабливается к качествам тех или иных кусков — вернее, для приготовления определенных блюд отбираются особые куски; куски же, не имеющие необходимых свойств, отбрасываются. Этот второй тип отбора приобретает выраженный социальный характер, отделяя избранных от простонародья, и типологически может быть сопоставлен с тем процессом селекции, которому прециозницы подвергли французский язык. Так, если взять свинину, считавшуюся «грубым мясом», то контракты, которые интенданты знатных особ заключали со своими поставщиками, свидетельствуют о том, что свиные уши перестают заказываться с 1659 года, свиные отбивные — с 1660 года, потроха и жир — с 1667 года, ноги, пятачок, брюхо, шея, и шкура и даже просто «мякоть» — с 1670 года. Исключение составляют заказы герцога Орлеанского, который в этом, как и во многом другом, обладал специфическим вкусом. К столу других высокородных сеньоров, начиная с короля, уже не покупали свинину, за исключением молочных поросят, ветчины и сала, по–прежнему необходимого для готовки, несмотря на растущее потребление масла. Эту тенденцию в целом подтверждают кулинарные книги второй половины столетия, где ветчина почти полностью вытесняет все прочие виды свинины. И мы знаем, что такая брезгливость не была результатом мимолетной моды, поскольку гастрономическим журналистам XX века все еще приходится бороться с буржуазным предубеждением против других типов свинины.

Таким образом, повышенное внимание к качеству мяса становится отличительной чертой социальных элит, меж тем как острые специи, напротив, начинают использоваться теми, на чью долю остаются бросовые куски. Свидетельство тому можно найти, скажем, в «Буржуазной кухарке» Менона. В главе, посвященной говядине, он уточняет: «При объяснении свойств различных частей туши я не буду задерживаться на том, что именуется „бросовыми кусками”; такое мясо в ходу только у простонародья, которое, чтобы придать ему вкуса, готовит его с большим количеством соли, перца, уксуса, чеснока и лука–шалот».

В XVII и XVIII веках хорошие повара, напротив, отказываются от ряда старинных способов приготовления, лишавших пищу ее естественного вкуса, прежде всего от излишне долгой варки или жарки и избыточных ингредиентов. Как в своих «Сельских удовольствиях» (1654) писал Никола де Бонфон: «Эта третья книга… посвящена истинному вкусу, который следует придавать каждому блюду. <…> Старайтесь приготовляемое вами как можно больше разнообразить и различать по вкусу и по форме: пусть здоровый суп будет хорошим буржуазным супом, на отборных кусках мяса, с небольшим количеством бульона, без рубленой смеси, шампиньонов, различных приправ или других добавок; он должен быть простым, поскольку именуется здоровым. Капустный суп должен иметь вкус капусты, а луковый — лука, рапсовый — рапса, и так далее… и вы увидите, что ваши господа чувствуют себя лучше, едят с аппетитом и хвалят вас и ваших поваров. Все сказанное тут о супах является общим правилом и имеет силу закона для любой еды…»

Чтобы сохранять вкус исходных продуктов, в аристократических домах появляется привычка готовить основные ингредиенты сложных блюд по отдельности. Так, для рагу из баранины Менон предлагает два рецепта: «буржуазный», где репа тушится вместе с мясом, и «высокий», где она готовится отдельно и лишь в последний момент выкладывается рядом с мясом.

Еще одна забота поваров той эпохи: при жарке доводить мясо до готовности, но не более, и подавать его с кровью, без добавления соусов. В 1660 году Пьер де Люн писал в «Новом поваре»: «…уток и речных птиц следует выпотрошить и насадить на вертел, не обмазывая жиром; когда они наполовину готовы, их надо обжарить в горячем жиру и есть с кровью, добавив соль, белый перец, апельсиновый сок или перечную подливку». В 1674 автор «Искусства хорошего угощения», скрывшийся под инициалами Л.С.Р., идет еще дальше. По поводу приготовления ягненка на вертеле он пишет: «Когда он будет почти готов, немного посыпьте его мелкой солью и не следуйте глупым мелкобуржуазным рецептам, добавляющим белый хлеб, который лишь вбирает в себя мясные соки и вкус, или требующим покрыть ягненка, как говядину или баранину, большим количеством рубленой петрушки». Сходные рекомендации в случае мясных голубей: «…такое мясо следует по вкусу приправлять уксусным или перечным соусом; но, по правде сказать, самый лучший и здоровый способ есть любое жаркое — это брать его прямо с вертела, приготовленным в собственном соку и не до конца прожаренным, без лишних процедур и приправ, которые своими ароматами заглушают естественный вкус блюда…». В качестве отрицательного примера он приводит старинные практики, продолжавшие существовать в буржуазной среде: «И вот тот, кто намеревается приготовить вкусное блюдо из говяжьего филе, обжарив его на вертеле, разрезает на куски, добавляет воды, уксуса, бульона, соли и перца в придачу, затем чеснока, лука–шалота, апельсинных или лимонных корок, мускатного ореха, каперсов и прочей всячины, изменяющей вкус мяса, которое после четверти часа варки, затвердевает, становясь жестким и безвкусным, как кусок дерева. Я считаю, что говяжье филе надо готовить целиком, сперва на небольшом огне, и учитывая толщину куска; и оно должно съедаться сразу, в собственном соку, с небольшим количеством соли и белого перца».

Укороченное время готовки рекомендовалось не только для жарки мяса, но и ряда овощей, начиная со спаржи. Л.С.Р. писал по поводу последней: «Помните, что спаржа должна хрустеть на зубах и сохранять зеленую окраску, иначе она делается волокнистой… что легко проверить, если вы приподнимете ее за стебель, в зависимости от того, сгибается она или нет. Если она обвисает и сгибается вдвое, то это признак того, что она переварена, что вызывает неудобство и отвращение». Менее многословный «Французский повар» в 1651 году предупреждал: «Не готовьте [спаржу] слишком Долго», и «лучше вынимайте ее как можно менее. приготовленной». Что касается Менона, то он в «Буржуазной кухарке» рекомендовал: «Полчетверти часа вполне довольно для правильного приготовления [спаржи], так как она должна оставаться чуть хрустящей».

При всем том не следует считать, что XVII и XVIII века действительно далеко продвинулись в поиске способов сохранения естественного вкуса и установления правильного времени готовки: знаменитые повара эпохи, начиная с Массиало, практически оставляли эту идею без внимания. Она проявляется лишь при сравнении со средневековыми навыками, а не с «новой кухней» XX века.

Если бы в наши задачи входило составление истории кухни классической эпохи и современных ей пищевых вкусов, то следовало бы выделить еще ряд тенденций: появление жирных соусов и дальнейшее распространение готовки на сливочном масле (уже начавшем отвоевывать территорию в XVI веке), хотя сало по–прежнему остается частью высокой кухни; робкие, но чрезвычайно важные попытки развести по разные стороны соленое и сладкое; ослабление вкуса к острому, в менее четком виде повторяющее отказ от специй, и проч. Но мы остановимся лишь на тех элементах, которые сыграли свою роль в изменении социальных отношений.

 

Среди историков французской кухни широко распространены два взаимодополняющих представления. Согласно одному из них, наши средневековые прадеды любили обильно поесть, но не обладали особой разборчивостью; иначе говоря, в ту эпоху «количество преобладало над качеством». Согласно другому, «в Средние века зрительные эффекты не менее, если не более важны для участников пира, чем гастрономические». Получается, что люди XVII и XVIII веков в большей мере были озабочены вкусовыми качествами еды, нежели их предки. Однако ни первое, ни второе не имеет достаточных подтверждений.

Идея перехода от обильных, но грубо приготовленных яств, подававшихся к столу в былые времена, к менее многочисленным, но более утонченным блюдам, высказывалась уже в XVII столетии. К примеру, в предисловии к «Искусству хорошего угощения» Л.С.Р. писал: «Ныне хорошая еда не состоит из поразительного множества яств, обилия рагу и фрикасе и необычайного сочетания кушаний; признаком утонченности нашего вкуса являются не нагромождения всякой всячины и не горы жаркого… а изысканный выбор блюд и их приготовления, опрятность и вежливость их подачи, количество, соответствующее числу приглашенных и, наконец, общий порядок вещей, который способствует качеству и украшению трапезы, равно чарующей вкус и взгляд…».

Однако необходимо подчеркнуть, что таким представлениям противоречат некоторые данные: ни на одном из средневековых изображений трапез мы не видим столов, ломящихся под тяжестью нагроможденных блюд. Конечно, в «Роскошном часослове» герцога Беррийского на столах стоит достаточно яств. А вот исчезают столы под грудой блюд и горами жаркого из разной дичи скорее в XVII и XVIII веках. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть на гравюру Абрахама Босса, представляющую пиршество, устроенное Людовиком XIII 14 мая 1633 года для кавалеров Ордена Святого Духа, или на изображение званого обеда, данного парижской мэрией 30 января 1687 года в честь Людовика XIV. Или на пирамиды из фруктов или пирогов, которые являются неотъемлемой частью десертов, буфетов и амбигю. По сравнению с ними изображения средневековых пиров с полупустыми столами нам, как правило, кажутся скудными и скромными. И даже если делать скидку на то, что искусство того времени не было реалистическим, вполне очевидно, что идея аристократических застолий XIV–XV веков не соответствует представлениям о «пире горой».

Нет сомнения, что дошедшие до нас перечни кушаний, подававшихся на средневековых французских пирах, в том числе 25 меню, включенные в «Парижского эконома», отличаются излишеством. Но оно не в меньшей, если не в большей степени свойственно и тем спискам, которыми открывается «Королевский и буржуазный повар» (1691) Массиало. Так, на обеде, данном герцогом д’Омон 27 декабря 1690 года, первая перемена состояла из 16 супов, 13 «антре» и 28 «закусок», вторая — из 16 жарких, 13 «антреме» и 28 «закусок». Если к ним добавить 57 десертов — а как иначе? — то получается 171 блюдо (причем многие из них немалых объемов) на 42 приглашенных, тогда как в самые большие меню «Парижского эконома» включали максимум 36 блюд.

Конечно, в Средние века случались поистине раблезианские пиры, о чем свидетельствуют сохранившиеся документы. Одно из таких торжеств было устроено на шестой год правления Эдуарда IV (то есть в 1466 или 1467 году) в честь интронизации Джорджа Невилла, архиепископа Йоркского. На него ушло примерно 4000 кг зерна (300 четвертей), 300 бочонков эля, 100 бочонков вина и бочка гипокраса, 104 быка и 6 туров, 1000 баранов, 304 коровы, 304 кабана, 400 лебедей, 2000 гусей, 1000 каплунов, 2000 свиней, 400 ржанок, 1200 перепелов, 2400 турухтанов, 104 павлина, 400 диких уток и мандаринок, 204 журавля, 204 козленка, 2000 кур, 4000 голубей, 4000 домашних кроликов, 204 выпи, 400 цапель, 200 фазанов, 500 куропаток, 400 глухарей, 100 куликов, 1000 белых цапель, 500 оленей, ланей и косуль. Вдобавок к этому 4000 холодных паштетов из крупной дичи, 1000 порций многоцветного желе и 3000 — одноцветного, 4000 сладких пирогов, 3000 порций сливок, 600 щук и 800 лещей, 12 морских свиней и тюленей, а также большое количество цукатов, сладостей и вафель.

Очевидно, что это был пир впечатляющего размаха и, судя по дошедшим до нас счетам, он не единственный; более того, бывали и еще более грандиозные торжества. Однако речь идет о публичном угощении, сравнимом с «гражданскими банкетами» эпохи Революции, на которых, по–видимому, поглощалось не меньшее количество продуктов. Что касается пира в честь архиепископа Йоркского, то на него была приглашена большая часть знати, высшие церковные чины, крупные сановники и юристы, именитые горожане и священнослужители Йорка (включая монахов), а также 412 землевладельцев, сквайров и йоменов этой провинции, 69 королевских конюшенных, более 400 человек свиты, сопровождавших знатных приглашенных, более 1000 слуг и прислужников за столом и еще не менее 177 кухонных работников. В общем и целом за бесчисленными столами, расставленными по всему замку — в зале, в комнатах, в нижних помещениях, на кухне и по галереям, — должно было сидеть приблизительно 2500 едоков, и это не учитывая городского простонародья и окрестной бедноты, оставшихся за стенами замка, — им, скорее всего, досталось недоеденное приглашенными и слугами.

Пиршества такого типа свидетельствуют не столько о грубости или утонченности вкусов средневековой элиты, сколько о способах утверждения социального престижа. Будучи важной персоной, архиепископ Йоркский в особо торжественных случаях был обязан принять и накормить толпы гостей, рассадив их по залам и столам более или менее в соответствии с занимаемым положением. В XVII и XVIII веках основной заботой становится не ублажить толпу, а польстить вкусу избранного общества, которое, судя по тем данным, которые дает изучение застольных манер, стремится есть в своем кругу, отдельно от «народа». Собственно, противопоставление качественных параметров количественным связано именно с этим изменением в общественных отношениях.

Весьма вероятно, что в Средние века эти горы угощений толкали наименее именитых приглашенных на разнообразные излишества и праздничные вольности. Но ничто не указывает, что такой тип поведения встречался за теми столами, где сидели почетные гости, или даже в тех залах, где находились важные персоны. Напротив, судя по средневековым изображениям, там царила важная скука. И когда мы говорим о великосветских застольях XVII–XVIII веков, то нужно сравнивать их именно с этой частью средневековых празднеств.

 

Кулинарные трактаты: от зрелищности к вкусовым впечатлениям?

Чтобы лучше понять, что происходило на такого рода праздниках, имеет смысл обратиться к другим свидетельствам — прежде всего к кулинарным трактатам, рассказывающим нам о намерениях устроителей средневековых и более поздних пиров.

Нет смысла подробно останавливаться на многократно описанных историками зрелищных антреме, украшавших средневековые застолья. Это и запеченные паштеты, из которых, когда их разрезали, вылетали стаи живых птиц, и «блюда–картины», предлагаемые, к примеру, во второй части «Кулинарной книги Тайвана», хранящейся в Ватиканской библиотеке: тут и «рыцарь Лебедя», в лодке плывущей по волнам; и сарацинская башня, которую пытается взять приступом «дикий человек»; и святой Георгий, спасающий девственницу из когтей дракона; и святая Марта, на поводу ведущая другого дракона, и т. п. Зрелища такого рода характерны для XIV–XV веков, однако похожие развлечения можно видеть на пиршествах не только XVII, но даже XVIII и XIX веков. Кроме того, никто не обязывал гостей есть этих персонажей из рубленого мяса и паштетов, а тем более рисованные полотна на деревянной основе: их аппетит был уже более чем удовлетворен поданными ранее блюдами, так что удовольствие, получаемое ими от подобных зрелищ, не предполагало гастрономических жертв.

Более существенно, что кулинарные трактаты отказываются от крупной птицы, которая, как правило, подносилась к столу в собственных перьях. Такие блюда требовали большого труда, поскольку с птицы надо было снять кожу, не повредив ее, зажарить тушку на медленном огне, а перед подачей на стол опять надеть кожу, что вряд ли повышало и без того сомнительную гастрономическую ценность всех этих лебедей, аистов, бакланов, журавлей, цапель, павлинов, и проч. Между тем, в отличие от «блюд–картин», они предназначались для еды.

Из моды выходит не только обычай подавать птицу в перьях, от которого остается лишь привычка украшать паштеты из фазана и других деликатесных птиц пернатыми головами и хвостами. Из кулинарных книг постепенно исчезает крупная птица, не обладающая вкусовыми достоинствами: в начале XVI века бакланы, затем, между 1555 и 1650 годами, лебеди, аисты, журавли и павлины, потом цапля, которая еще присутствует в списке жареной дичи, предлагаемом «Французским поваром» в 1651 году, но исчезает из последующих изданий. На их место приходит мелкая птица, часто до сих пор пользующаяся высоким гастрономическим престижем: бекасы, провансальские мухоловки, овсянки из Гаскони и других регионов, чеканы, дрозды, жаворонки и проч. Без сомнения, в некоторых областях Франции их ели уже в Средние века, и не исключено, что они попадали нафтол к королям и крупным сеньорам. Но в кулинарных книгах они встречаются редко и мимоходом, обычно под общим названием «малые птицы». Замена больших декоративных птиц на маленьких, но вкусных вроде бы подкрепляет мысль о том, что Средние века склонялись в сторону зрелищности, тогда как начиная с XVII века предпочтения становятся вкусовыми. Об этом же, по–видимому, свидетельствует исчезновение из меню (с XVII века) китов, морских свиней и тюленей.

Однако такой подход чреват опасностью этноцентризма (или хроноцентризма?), поскольку нет никаких объективных доказательств того, что бакланы, лебеди, аисты, журавли, павлины, цапли и крупные морские млекопитающие действительно гастрономически менее ценны, чем бекасы, овсянки, мухоловки и дрозды.

 

Вкусовая лексика

Поищем другие доводы и подходы, в меньшей степени обусловленные нашими предрассудками. Для начала попробуем предпринять сравнительный лексикографический анализ кулинарных трактатов разных эпох, от Средних веков к Новому времени.

Первое наблюдение, которое можно сделать на основании средневековых трактатов (трех манускриптов «Кулинарной книги Тайвана» и «Парижского эконома»): их авторов, безусловно, заботили гастрономические достоинства тех блюд, которые они учили приготовлять. На это указывает использование таких слов, как «добрый/добрая», «добротное» (29 раз), «лучшее» (19 раз), «вкусный» (3 раза) и «приятственный» (1 раз).

В четырех рассмотренных нами кулинарных руководствах XVII–XVIII веков («Французский повар», «Сельские удовольствия», «Искусство хорошего угощения» и «Буржуазная кухарка») гастрономические достоинства еды упоминаются гораздо чаще и с использованием более богатого словаря: «добрый/добрая», «добротное» (более 56 раз), «дурное» (4 раза), «лучшее» (более 22 раз), «нежный» и «утонченный» (14 раз), «отменный» (2 раза), «превосходный» (10 раз), «изысканный» (2 раза), «тонкий», «рафинированный» (7 раз), «безвкусный» (1 раз), «невыразительный» (3 раза), «вкусный» (3 раза). В целом 16 характеристик вместо 6 и более 124 случаев их использования вместо 52.

Однако это сравнительное богатство и разнообразие гастрономических оценок не означает более точного описания различных вкусовых характеристик. Конечно, само слово «вкус» (в значении «смак») в трактатах Нового времени встречается намного чаще. Но без уточнения оно сохраняет свою расплывчатость и чаще относится к сфере гастрономического престижа («хороший вкус» и проч.).

Средневековые тексты обычно использовали более технически конкретное слово «смак», и, что существенно, более широкий спектр вкусовых оттенков. Так, для обозначения чрезвычайно популярной в ту эпоху кислой терпкости они употребляли слова «кислый», «кисловатый», «придать остроты», «незрелый», «неспелость» или выражения «терпкий смак», «вкус кислого вина», «приправить уксусом» и т. д., тогда как в руководствах Нового времени есть лишь «подкислить» (1 раз), «острый» (1 раз) и «пикантный» (5 или более раз в «Буржуазной кухарке»). Аналогичным образом, средневековые трактаты часто упоминали о соленом вкусе («обессолить», «слишком соленый», «чрезмерно чувствуется соль», «достаточно соленый» и т. д.), тогда как в поваренных книгах XVII–XVIII веков ничего подобного нет. То же относится и к пряному вкусу, который в средневековых текстах мог быть «пряным», «сильно пряным», «со множеством пряностей», а в трактатах раннего Нового времени полностью отсутствует. Внимание гастрономов XVII века привлекает только горечь (и только один раз в «Сельских удовольствиях»), тогда как их средневековые предшественники напрямую о ней не говорили. Впрочем, косвенные указания на нее содержатся в таких обозначениях, как «неспелый» (сочетание кислоты, терпкости и горчинки) и «подгоревший». Что касается сладкого вкуса, то в обе эпохи он передавался словом «сладкий»: мы выявили десять случаев его употребления в средневековых руководствах, и по крайней мере столько же в более поздних. Но в Средние века это слово использовалось для обозначения не только сладости, но и отсутствия вкуса соли.

В общем и целом в XVII–XVIII веках область вкуса и смака наделяется более высокой значимостью, но XIV и XV века отличает более вдумчивый анализ их вариаций. Сторонники средневековой кухни вполне могут утверждать, что в рецептах кулинаров Нового времени куда больше риторики, чем подлинной разборчивости. Меж тем поборники классической кухни могут им возразить, что она слишком сложна и рафинирована, чтобы ее можно было анализировать при помощи таких элементарных понятий, как кислый, соленый, пряный, горький и сладкий.

Некоторые изменения можно наблюдать и в том, что касается внимания кулинаров к составу и приготовлению пищи, чистоте ингредиентов и утвари для готовки, а также здоровью едоков. Но их нельзя считать свидетельством того, что XVII–XVIII века были более рафинированны в кулинарном смысле, чем XIV–XV века. Не поменялся и общий эстетический уклон, который в равной степени был свойственен поварам XIV–XV и XVII–XVIII веков.

 

Значение цвета

По–настоящему значимые перемены сказываются в деталях, особенно по отношению к цветовому ряду. Дело не в том, что в средневековых книгах он более разнообразен и чаще упоминается, чем в трактатах Нового времени, а в том, что в Средневековье он ценится сам по себе или в качестве «пиршества для глаз», тогда как кулинаров XVII‑XVIII веков скорее интересует то, как по нему можно судить о природе и вкусе еды.

В Средние века многие блюда опознавались не только и не столько по своим ингредиентам, сколько по цвету. Это относится к бланманже (то есть «белой еде»), зеленой подливке, белому крылышку, зеленому или зеленоватому чесноку, желтоватой подливке, желтоватому и черному перцу, рыжей или зеленой похлебке, зеленой ухе из угрей, белой немецкой похлебке и т. д. Кроме того, все цвета, за исключением белого, как правило, добавлялись к тем ингредиентам, которые, с нашей точки зрения, составляют основу рецепта.

Действительно, в текстах нередко встречаются пометы «добавить для цвету шафран» или «подкрасить шафраном», «толочь шафран, пока он не станет рыжим», «[добавить] зелени для зеленого цвета» или «подгоревшего хлеба для окраски» и проч. Целый ряд рецептов озабочен внешним видом блюд, где цвет играет важную роль, как это можно видеть на примере фаршированной пулярки (кушанья, которое присутствует в большинстве поваренных книг): «Чтобы придать ей золотистости, зеленый или желтый оттенок: для желтого возьмите поболее яичных желтков, хорошенько взбейте вместе с щепоткой шафрана и поместите эту позолоту в тарелку или в другой сосуд. Тот же, кто желает зеленого цвета, пусть истолчет вместе с яйцами зелени. И когда ваша пулярка будет готова… облейте ее целиком позолотой и снова поместите на огонь; повторите это два или три раза, чтобы цвет закрепился, но следите, чтобы огонь не был слишком сильным и ваша позолота не подгорела».

Для окраски блюд использовался целый арсенал средств и методов. Для придания зеленого цвета — различные травы, список которых можно найти в конце первой части только что процитированного кулинарного трактата, после перечня специй: «Петрушка, гравилат, щавель, виноградные листья или почки, смородина, зимой зеленые пшеничные зерна». Есть там и другие более или менее съедобные красители: шафран для желтого, рыжего и красного цвета, подсолнечник для синего, фиолетового и красного, алканна для темно–красного, красный кедр (или «алый кедр») для других оттенков красного и розового и проч. Но наряду с ними использовались такие красители и способы обработки, которые ставят под сомнение съедобность блюд. Примеры тому можно найти во второй части ватиканского Тайвана: лазоревый порошок (то есть измельченная ляпис лазурь), золотые и серебряные блестки, а для менее знатных особ — «оловянные, покрашенные в белый, алый или зеленый цвета». Причем речь шла о блюдах, которые предназначались для еды, а не о «блюдах–картинах».

Эта средневековая привычка включать в рецептуру ингредиенты, которые придавали бы кушаньям желаемый цвет, не сразу вышла из употребления: скажем «бланманже» или «зеленая подливка» дожили практически до современности. В трактатах XVII–XVIII веков мы также находим белую колбасу (то есть из белого мяса птицы) и целый ряд искусственно окрашенных блюд, таких как «зеленый пустячок» или «красный пустячок», или «зеленое желе», «красное желе», «синее желе», «желтое желе», «фиолетовое желе», изготовляемые с помощью красителей, купленных «у бакалейщика», или же «зеленый крем», который Пьер де Люн окрашивал при помощи травяного сока.

Но в целом упоминаемые в этих трактатах краски не относятся к числу тех, которые добавляются специально. Это «естественные» цвета продуктов или те, что появляются в результате правильной готовки. Когда речь идет о желтой или красной моркови, о белом или зеленом цикории, о зеленом и желтом горошке, о зеленых бобах, зеленой смородине, зеленом миндале, зеленых абрикосах и проч., то это для того, чтобы дифференцировать вкусовые и кулинарные свойства различных видов. Так, белая часть лука–порея не может быть заменена зеленой, белое мясо каплуна — темным, белок — желтком и т. д. Ничего неожиданного тут нет.

Больший интерес с точки зрения истории вкуса и кулинарного искусства представляют собой цвета, получаемые в процессе готовки. К примеру, существование белого и темного бульона объясняется тем, что один делается из свежего мяса, а другой — из зажаренного. Первый затем служит основой для «белых потажей» и для приготовления белого мяса, а второй — для «темных потажей», «темных антре» и темного мяса. Эти категории носят культурный характер, однако до такой степени являются основой классической французской кухни, что начинают казаться естественными.

Приведем еще один пример приобретения цвета «естественным» путем во время готовки, без добавления красителей. Так, «белым» называется чуть подогретое масло, а «рыжим» — то, которое дольше простояло на огне (или готовилось на более сильном огне). К ним добавляются различные ароматизирующие ингредиенты, и мы получаем две основных подливки XVII века — «белый соус» и «рыжий соус».

В кулинарном лексиконе XVII века, как и в наше время, цветовые обозначения использовались для описания процесса приготовления. «Бланшировка» предполагала не «выбеливание», но обработку продуктов при помощи воды или огня для достижения скорее гастрономического, чем эстетического результата. Точно так же рекомендация «придать Цвета» означала не «добавить красителя», но продолжать обжаривание (в масле или без) до тех пор, пока мясо или овощи не зарозовеют. Когда упоминается «красивая окраска» или «красивый цвет», то подразумевается, что жаркое или фритюр должны готовиться дольше. Когда же Никола де Бонфон говорит, что говяжий филей надо есть «красным и с кровью», то это не совет добавить к нему алканны или красного кедра, а указание, в какой момент его надо снять с огня.

Цвета, фигурирующие в трактатах XVII–XVIII веков, служили точными индикаторами степени готовности блюд и качества продуктов, чем объясняется внимание к ним со стороны как поваров, так и едоков. Рассказывая о приготовлении «голубой щуки», Бонфон разъясняет, что нужно «как следует обсыпать ее солью и тщательно полить повсюду уксусом», что «придаст ей лазурный оттенок, столь приятный для глаз». Надо ли считать это дальним отзвуком средневекового вкуса к синему цвету, благодаря которому некоторые блюда приправлялись лазоревым порошком? Но отметим, что «живая рыба приобретает более яркий голубой цвет, чем мертвая». Это более веская причина выказывать предпочтение голубой рыбе и такому способу приготовления, чем просто любовь к синему цвету.

Подведем итог этому небольшому исследованию о соотношении взгляда и вкуса. Очевидным образом, кулинары Нового времени были не первыми, кого волновали гастрономические качества приготовляемых ими блюд: эти заботы были известны и средневековым поварам. И те и другие придавали значение внешнему виду блюд и манере их подачи во время трапезы или пира, о чем свидетельствуют их слова и поступки. Однако соотношение между гастрономией и эстетикой безусловно меняется. И хотя нам трудно судить о том, в какой мере повара XIV–XV веков были готовы жертвовать гастрономическим удовольствием ради эстетического, поскольку мы мало что знаем о вкусах элиты той эпохи, тем не менее такой выбор был, по–видимому, вполне реален, если учесть, что их эстетические представления о еде существо вали отдельно от гастрономических. Начиная с XVII века — и особенно в XVIII столетии — эстетика еды оказывается неразрывно связана с гастрономией. Цвет блюда признается «красивым» только тогда, когда он указывает на его вкусовые качества, а индикаторы свежести привлекают больше, чем «живые» имитации.

Но перейдем от поваров к тем, кто ест их произведения. За невозможностью собрать непосредственные свидетельства об их вкусовых ощущениях посмотрим, что об этом писали современники.

В «Наставлениях послушникам», написанных на латыни в XII веке и переведенных на французский в XIV веке, Гуго Сен–Викторский больше бранил гурманов за чрезмерную утонченность, чем за обжорство. По его мнению, не следует искать ни «слишком драгоценные и изысканные» блюда, ни «слишком редкостные и необычные». Он обрушивался на тех, чья глотка «способна проглатывать лишь жирные и нежные куски» и кто, ссылаясь на слабость желудка или грудную сушь, отказывается от обычных кушаний. Достойны осуждения и те, кто полностью отвергает «привычные для всех блюда» и, чтобы удовлетворить свой каприз, посылает тучу слуг «на все перекрестки» или же «в пустынные и неизведанные горы» искать какие–то корни, кустарники или мелкую рыбешку. Не обходит он вниманием и гордецов, которые кичатся превосходством своей кухни и стремятся «казаться столь же превосходящими прочих своими достоинствами», в какой мере «их пища превосходит еду остальных». Достается и лакомкам, «предающимся пустым поискам, как лучше приготовить то или иное блюдо», изобретающим «бесчисленные отвары, фритюры и приправы», а также тем, кто, подобно беременным женщинам, хочет «то мягкого, то жесткого, то холодного, то горячего, то вареного, то жареного, приправленного то перцем, то чесноком, то тмином, то солью». А в конце этой диатрибы против чрезмерно утонченных едоков он поднимает на смех винных знатоков, которые, «подобно трактирщикам, прогуливают по своему небу любое вино, чтобы оценить его вкус».

 

Обжоры и лакомки

Имея перед глазами такое сочинение, можно ли согласиться с тем, что только в XVII–XVIII веках любители поесть начинают более ценить качество блюд и напитков, нежели их количество? На самом деле, читая соответствующие тексты о гурманстве уже Нового времени, стоит обратить внимание на их мягкость по отношению к избыточной «утонченности нёба», о которой, в отличие от обжорства, обычно говорится с некоторой снисходительностью.

Согласно толковым словарям XVII–XVIII веков, слово «гурман» (gourmand) синонимично различным обозначениям «обжоры» (glouton, goinfre, goulu). Так, словарь Ришле определяет его как «ненасытная глотка» (goulu); словарь Фюретьера дает чуть более развернутое объяснение: «Ненасытная глотка, тот, кто ест с жадностью и слишком много». Словарь Академии с первого издания 1694 года вплоть до пятого, вышедшего в 1798 году, повторяет то же самое: «Обжора, ненасытная глотка, тот, кто ест с жадностью и слишком много». Еще раньше, в 1611 году составитель франко–английского словаря Котгрейв указывал в качестве первого значения слова «гурман» «glutton», то есть снова обжора, и лишь вторым — «gormand».

Как видим, французские словари приводят практически одни и те же определения, синонимы и примеры, и из них вырисовывается более простое понимание гурманов и гурманства, чем из средневековых текстов. Исключение составляет «Энциклопедия» Дидро и д’Аламбера, где статья «гурманство» отличается и своей величиной, и апологетическим характером. Она начинается с объяснения самого явления как «непомерной и утонченной любви к хорошему столу», которая затем описывается в двух столбцах с большим количеством античных примеров, где изнеженная утонченность Рима и сибаритов противопоставляется простым вкусам гомеровских героев, спартанцев, древних персов и тех же римлян более ранней эпохи. Гурманство предстает следствием роскоши и признаком упадка империи, поэтому обличение античных гурманов, по–видимому, призвано служить предостережением для общества XVIII века.

Неожиданно (по крайней мере, с нынешней точки зрения) живо на эту статью отреагировал издаваемый иезуитами словарь Треву. В издании 1771 года читаем: «Гурманство, сущ. ж. р., Gula. Это отнюдь не непомерная и утонченная любовь к хорошему столу, как уверяет нас „Энциклопедия”. На самом деле в этом слове действительно заключена идея чрезмерности, но она относится отнюдь не к разборчивости в еде. Гурманство — это чревоугодие, в которое впадают те, кто ест с жадностью и слишком много. А чревоугодие является одним из семи смертных грехов». Эта отповедь, по–видимому, объясняется не только тем, что на протяжении двух веков все словари придерживались именно такого мнения, но и тем, что для обозначения слабости к утонченным угощениям существовало другое слово, «friandise», любовь к лакомствам.

Ришле определяет лакомку (friand) как того, «кто любит есть вкусно», Академия (снова с 1694 по 1798 год) — как того, «кто любит нежные и хорошо приправленные куски». Что касается обозначения самого явления («friandise»), то Фюретьер и словарь Треву описывают его как «страсть, любовь к изысканным и вкусным блюдам», а Академия — как «любовь к отменным кускам».

Безусловно, эта чувственная страсть смущала моралистов. Ришле отмечал, что ее двигателем является «слегка неумеренный аппетит к изысканной и вкусной еде». Но она вызывала меньше беспокойства, чем чревоугодие и обжорство. Как объясняли лексикографы из иезуитского ордена, работавшие над словарем Треву, «любовь к лакомствам — это недостаток, но не столь постыдный, как чревоугодие». Словарь Академии и Фюретьер говорили примерно то же самое.

Какова причина такой снисходительности? Если утонченность нёба традиционно считалась одной из разновидностей чревоугодия, то почему она признается менее постыдной, чем обжорство? Как отмечал и Фюретьер, и словарь Треву, «friandise» также обозначает «лакомство, то есть то, что едят исключительно для удовольствия, а не для насыщения». Получается, что лакомка ест из удовольствия, а не по естественной потребности, чем напоминает тех, кто пользуется брачными правами «из наслаждения», а не для деторождения. Последние, по тысячелетней традиции, подлежали более суровому осуждению, чем муж и жена, слишком часто вступавшие в супружеские отношения и тем самым предававшиеся своеобразному обжорству. Почему это не происходит — уже не происходит? — в вопросах еды? Одно из возможных объяснений сводится к тому, что среди людей духовного звания, как и среди мирян той эпохи, столь высоко ценится тонкость вкуса во всех сферах, что это не позволяет осуждать лакомок с той же суровостью, что обжор.

С одной стороны, «friandise» является недостатком, с другой — определенным свойством. Так, авторы словаря Треву писали: «Хороший гастроном [gourmet] должен иметь лакомый [friand] вкус». В начале XVII века слово «gourmet» обозначало придворного виночерпия или дегустатора в услужении виноторговцев (Котгрейв, 1611). В 1679 году Ришле определяет его как «того, кто пробует вино на парижских заставах, чтобы убедиться в его подлинности и допустить к продаже». Но его значение постепенно меняется, и всего несколькими годами позже «гастрономами» (если верить Фюретьеру и словарю Треву) именуют уже не профессиональных дегустаторов, а всех, кто умеет отличать хорошее вино от плохого. Эта эволюция подразумевает потребность в новом слове, которое описывало бы таких знатоков. Без сомнения, она продиктована тем, что их ряды не ограничиваются профессионалами, и любители не менее гордились своей способностью разбираться в вине, чем лакомки — В «лучших кусках».

Само слово «лакомый», как мы видели, может также относиться к винным знатокам. Согласно словарю Академии (1694 и 1717 годов), «о человеке говорят, что он лаком к вину, чтобы сказать, что он утончен и что он знает толк в хорошем вине». Иными словами, между «гастрономом» и «лакомкой к вину» есть некоторые оттенки различий. Но сам факт существования двух слов для обозначения столь близких явлений — еще один признак интереса эпохи к проблемам вкуса.

 

Вкусы и гуморы

Разнообразие вкусов традиционно принималось как данность, о чем говорит латинская пословица «De gustibus non est disputandum», которую в 1674 году напоминал трактат «Искусство хорошего угощения» и которая фигурировала в первом издании словаря Академии (1694) уже во французском переводе: «О вкусах не спорят». Об этом же ежедневно свидетельствовала столовая сервировка, которая в XIX веке именовалась «французской». В отличие от пришедшей ей на смену «русской сервировки», которой мы до сих пор пользуемся, когда кушанья подаются последовательно, каждому гостю своя порция, которую он должен хотя бы попробовать, прежняя «французская сервировка» предполагала, что все блюда ставятся на стол одновременно, как мы это видим в современных буфетах с самообслуживанием. Так, в 1742 году «Новый королевский и буржуазный повар» утверждал, что во время трапезы на шесть–восемь кувертов на стол должно подаваться не менее семи блюд при каждой перемене. При трех переменах (минимальное количество для достаточных домов) общее количество было равно двадцати одному блюду. Соответственно, стол на 20–25 кувертов предполагал 27 блюд, а с учетом трех перемен — 81.

Это не означает, что французы былых времен отличались зверским аппетитом: большая часть сотрапезников пробовала лишь рядом стоящее кушанье. Но у них была большая свобода выбора, чем у нас, и они могли, не боясь показаться неучтивыми, игнорировать далеко стоящие блюда. Тут такая же разница, как между комплексным обедом и заказом по меню.

Как свидетельствуют старые поваренные книги и руководства для метрдотелей, целью такого разнообразия было угождение разным вкусам. «Новый королевский и буржуазный повар» рекомендовал расставлять блюда так, чтобы «каждый мог взять то, что соответствует его аппетиту». Уточнялось, что «следует избегать соседства двух одинаковых кушаний, не поставив между ними что–то другое; иначе возникнет неудобство, которое может приневолить вкус кого–то из сидящих за столом, поскольку не все любят одно и то же».

Столь снисходительное отношение к разнообразию предпочтений — более не свойственное нашим домашним трапезам — было тесно связано с древними диетологическими представлениями, за которыми стояла концепция различных темпераментов и свойственных им нужд. На это, к примеру, указывает «Искусство хорошего угощения» (1674): «Нередко приходится встречать людей, отвергающих и порицающих те или иные кушанья, к вкусу которых они не смогли себя приучить, и поскольку в компании всегда найдется кто–то, чье существо восстанет против того, что антипатично нечувствительной склонности его натуры, следует всегда подавать более одного типа кушаний, дабы доминирующий гумор мог найти то, что более соответствует его желанию». Предпочтения понимались как отношения симпатии между индивидуальным естеством и теми или иными продуктами, а отвращение — как результат физиологической антипатии. Конечно, они могли быть выработаны привычкой, то есть «второй натурой», но прежде всего считались отражением личного темперамента, то есть более или менее выраженного превалирования одного из четырех гуморов — крови, желчи, флегмы и меланхолии (черной желчи). Поскольку никто не может переменить свой темперамент, то надо избегать принуждения вкуса.

Но с начала Нового времени эти вольности сокращаются под воздействием новых диетологических представлений и подъема гастрономии. Средневековые медики четко разделяли, какой режим полагается больным, а какой — здоровым. Первых следовало кормить тем, что могло бы помочь избавиться от избыточного жара или холода, сухости или влажности, составлявших суть болезни, а также давать им «снадобья», безусловно ядовитые для здорового. Напротив, для тех, кто не был болен, требовался режим, способный поддерживать и укреплять свойственный им темперамент. Скажем, людям по природе горячим рекомендовалось есть горячую пищу, поскольку подобное притягивается к подобному, а людям холодным — холодную, и т. д. Такие советы мы находим в XIII веке в «Трактате о содержании тела» Альдебрандина Сиенского и в «Французском Платине» начала XVI века.

В диетологических трактатах конца XVI — начала XVII века людям здоровым предписывается диаметрально противоположный режим. К примеру, «Сокровищница здоровья» (1607) утверждает, что «горячие и влажные по своему свойству» пища и напитки подходят «тем, кто отличается меланхолическим нравом» (то есть холодным и сухим гумором); «влажные и холодные [напитки] — холерикам» (чья природа горяча и суха), «горячие и сухие — флегматикам» (холодный и влажный гумор) и т. д. Иными словами, медики–диетологи второй половины XVI столетия начинают подходить к разнообразию гуморов как к болезни. Они считают, что залогом истинного здоровья является идеальное равновесие гуморов, без преобладания одного из них, и, чтобы его достигнуть, всяк должен питаться тем, что способствует исправлению диспропорции. Едоку следует не идти на поводу у собственных склонностей, а бороться с ними.

С другой стороны, кулинары XVII века начинают с большей последовательность исполнять то, что можно было бы назвать гастрономическими предписаниями. Мы уже приводили слова Никойа Бонфона об «истинном вкусе, который следует придавать всякому блюду». Напомним, он настаивал, что повара должны стремиться сохранять тот вкус, который свойственен каждому продукту, а не скрывать его под кучей «рубленной смеси, шампиньонов, различных приправ». Заканчивается этот пассаж показательной фразой: «Все сказанное тут о супах является общим правилом и имеет силу закона для любой еды». Иными словами, он стремится не просто дать конкретные рецепты приготовления, но вывести общие кулинарные и гастрономические принципы.

Не менее показательны и более конкретные рассуждения Л.С.Р. в трактате «Искусство хорошего угощения», где также идет выработка общих установок. К примеру, эта тенденция очевидна в его рекомендациях по поводу жареных голубей: «самый лучший и здоровый способ есть любое жаркое — это брать его прямо с вертела, приготовленным в собственном соку и не до конца прожаренным, без лишних процедур и приправ, которые своими ароматами заглушают естественный вкус блюда…»

Конечно, как и прочие мастера того времени, кулинары не имели возможности диктовать свои вкусы тем, на кого им приходилось работать. Тем не менее в XVII веке они уже явно не испытывают ощущения внутренней приниженности перед своим господином и его приглашенными, которая была уделом их средневековых собратьев. Так, еще в XV столетии бравый Мартино часто заканчивал свои рецепты советом: «Сделайте блюдо сладким или кислым, по общему вкусу или по пожеланию патрона», и никогда не позволял себе критику предпочтений гостей или хозяев. Л.С.Р. в 1674 году ведет себя иначе. Хотя он тоже оставляет некоторые вещи на усмотрение читателя — скажем, добавление того или иного ингредиента или подачу той или иной подливки — целый ряд привычек (скажем, заправка мяса сладким соусом) кажется ему проявлением извращенного вкуса. Так, он пишет по поводу жареной зайчатины: «Подавать к ней перечный соус; а если кто предпочитает и потребует сладкий, что мне кажется нахальным и нелепым, то, дабы удовлетворить его, надо поставить на огонь горшок с красным вином, добавив туда сахара, гвоздики, корицы, и варить до загустения».

 

Хороший вкус

Действительно, где–то с середины XVII века авторы поваренных книг начинают рассуждать о своем искусстве, причем с точки зрения вневременного (и внегеографического) «хорошего вкуса». Именно он противопоставляется гастрономическим заблуждениям как отдельных людей, так и целых народов.

Уже в предисловии к «Искусству хорошего угощения» (1674) Л.С.Р., обращая внимание на некоторые (по его мнению, нелепые) рецепты своего предшественника и удачливого соперника Ла Варена, писал, что подобные «убожества допустимы среди арабов или американских дикарей, но не в столь утонченном климате, как наш, где опрятность, деликатность и хороший вкус являются предметом и материей постоянных забот». А в предисловии к «Королевскому и буржуазному повару» (1691) Массиало разворачивает настоящую апологию кулинарного искусства: «Человек отнюдь не везде способен к такому пониманию, каковое есть луч его разума и духа. <…> Лишь в Европе, где царствует опрятность, хороший вкус и умение правильно приправлять еду… умеют отдавать должное чудесным дарам, которым мы обязаны счастливым расположением других климатов. Этим мы, особенно во Франции, также превосходим прочие нации, как в вопросах вежества и множестве других хорошо известных вещей».

Это не значит, что хороший вкус всегда был привилегией одного народа: французы XVII–XVIII веков считали, что стали его обладателями всего несколько поколений назад. Послушаем, что по этому поводу писали отцы–иезуиты Гийом—Гиацинт Бужан и Пьер Брюмуа, авторы предисловия к «Дарам Комуса» (1739): «Итальянцы привили хорошие манеры всей Европе, и, бесспорно, именно они научили нас есть. <…> Однако уже более двух веков хорошая кухня известна во Франции, и можно утверждать без всякого предубеждения, что никогда она не была столь изысканной и никогда ей не занимались столь упорядочено и с таким тонким вкусом». Они понимали, что для процветания по–настоящему рафинированной кухни необходимы едоки с изысканным вкусом, и именно в этом заключалось преимущество французского кулинарного искусства XVIII столетия: «Во Франции есть множество вельмож, которые, для забавы, порой снисходят до обсуждения стола и чей исключительный вкус способствовал формированию прекрасных профессионалов».

В силу названных причин это искусство, как и все прочие, развивается вместе с цивилизацией: «Кухня, как и другие искусства, изобретенные по необходимости или ради удовольствия, совершенствовалась вместе с гением народов и становилась все более изысканной по мере возрастания их воспитанности. Развитие кухни… шло у цивилизованных народов тем же путем, что прогресс всех других искусств». И если преподобные отцы считают необходимым именовать гастрономический вкус «телесным», чтобы отличать его от «духовного», относящегося к пластическим искусствам, музыке и литературе, тем не менее они допускают возможность «возвести телесный вкус к чрезвычайно утонченному принципу, отчасти разделяемому им с чисто духовным». Сказано весьма неловко, но такого рода рассуждения вливаются в общий поток размышлений по поводу вкуса, более века занимавших лучшие умы.

Последствия этих коллективных усилий лучше всего прослеживаются по словарям. В начале XVII века такие лексикографы, как Нико (1607) и Котгрейв (1611), дают вкусу краткое определение, сопроводив его единственным примером из пищевой сферы. Напротив, после 1679 года Ришле, Фюретьер, Академия и словарь Треву посвящают ему развернутые статьи, где половина текста отдана переносным значениям слова.

Употребление слова «вкус» за пределами пищевой сферы долгое время воспринималось как метафора. Это продолжал ощущать Вольтер, когда в 1764 году публиковал свой «Философский словарь»: «Вкус — чувство и дар, позволяющий нам разбираться в еде, во всех известных языках породил метафору, согласно которой вкусом именуется ощущение достоинств и недостатков во всех искусствах: это мгновенное распознание, как то, что свойственно языку и нёбу, и, подобно ему, обгоняющее рассуждение; оно тоже с чувственной негой принимает хорошее и с отвращением отвергает дурное». Существование такого интеллектуального «вкуса» признается не менее реальным, чем его физиологического аналога. Считается, что он позволяет выносить мгновенные суждения; метафора нужна как раз для обозначения такой непосредственной интуитивной реакции.

Но эти моралистические и духовные рассуждения свидетельствуют о чрезвычайной важности гастрономического вкуса в культуре XVII–XVIII веков. Трудно представить, чтобы метафора могла появиться и прочно закрепиться в обществе, равнодушном к кулинарным изыскам и невнимательном к обсуждению их оттенков.

Возможно, метафорическое использование «вкуса» способствовало появлению в гастрономической сфере идеи «хорошего вкуса», бывшей одной из доминирующих категорий литературной и художественной эстетики второй половины XVII века. Так, преподобный Буур писал: «Хороший вкус — это естественное чувство, происходящее из души: это род инстинктивного и верного разума». Вольтер в разных сочинениях проводил параллель между хорошим вкусом в гастрономии и в искусстве и литературе: «Подобно тому как дурной вкус в физической сфере состоит в предпочтении слишком острых и искусственных приправ, дурной вкус в искусстве заключается в склонности к нарочитым украшениям и нечувствительности к прекрасной природе» («Философский словарь»).

Остается понять, где первоначально появилась идея «хорошего вкуса» (и его антагониста, «дурного вкуса»), в гастрономической сфере или в литературно–художественной? В начале XVII столетия оно не встречалось ни там, ни там, а в последней четверти века им широко пользуются те, кто пишет о кухне и гастрономии. Одновременно с ними отец Буур и Сен–Эвремон рассуждают о хорошем вкусе в искусстве и литературе. Однако несколькими десятилетиями ранее об этом же размышляли госпожа де Скюдери и шевалье де Мере.

Так где же был сформирован этот классический вкус (равнозначный вольтеровскому «хорошему вкусу»), в литературе и искусствах или в области гастрономии? По привычке нам кажется, что авторы кулинарных трактатов должны были слепо следовать за великими писателями и художниками, законодателями классической модели вкуса. Однако мы видели, что этот чистый, склоняющийся к естественности вкус, столь превозносимый Вольтером, уже присутствовал в «Сельских удовольствиях» (1654) Никола де Бонфона, хотя в ту эпоху классицизм еще не занял главенствующее место в искусстве и литературе. Достаточное ли это основание, чтобы принять материалистическую гипотезу рождения классицистической эстетики из духа гастрономии?

С концепцией «хорошего вкуса» тесно связан идеал «человека со вкусом», который сформируется позже, но не столь поздно, чтобы не попасть в поле нашего зрения. Хотя словарь Академии фиксирует существование идиомы только в 1932 году, она встречается в «Философском словаре» (1764) Вольтера: «Гастроном ощущает и мгновенно распознает смесь двух напитков; человек со вкусом, знаток, с одного взгляда замечает смешение двух стилей и наряду с приятностью отмечает недостаток». Этот жизненный идеал тем более побуждает нас обратиться к роли вкуса в функционировании общества.

 

Пышность и вкус

Известно, что в XVII веке старинные аристократические роды начинают видеть в состоятельных выскочках вполне реальную угрозу своему существованию. Политическая борьба за сохранение еще остававшейся у них частички власти привела к тому, что в середине столетия была сформулирована программа аристократического реванша, во многом осуществленная в XVIII веке. Это соперничество с разбогатевшей буржуазией происходило и в (полу)символической плоскости роскоши. Так, в пятой книге «Правдивого комического жизнеописания Франсиона» герой собирает компанию «удалых и щедрых» приятелей, чтобы сбивать спесь с сыновей торговцев, кичащихся пышностью своих одежд. На подавление нахальных претензий разбогатевших буржуа были направлены законы против роскоши, неоднократно возобновлявшиеся на протяжении нескольких веков. Тщетная предосторожность, которая не могла воспрепятствовать выскочкам рядиться в одежды вельмож, покупать должности и дворянские титулы, приобретать земли, замки, строить роскошные особняки и устраивать там пышные празднества. Не значит ли это, что хороший вкус стал тем оружием, которое было придумано аристократией для защиты своего символического превосходства?

Если в новой аристократической культуре, расцветавшей в светских салонах, эрудиция расценивалась как педантство и считалась вульгарной, то с точки зрения новых манер и вкусов, законодателями которых оставались вельможи, столь же вульгарна роскошь нуворишей.

Буржуа — постоянная мишень литературных насмешек XVII века, идет ли речь об их простодушном жаргоне, как в «Комическом романе» Фюретьера, или о желании подражать благородному сословию, как в «Мещанине во дворянстве» или в «Смешных жеманницах» Мольера.

К похожей тактике прибегают сочинения об аристократической кухне, в особенности «Искусство хорошего угощения», где буржуазии и низшим сословиям приписываются все нежелательные (с точки зрения автора) практики и вкусы. С первой страницы прежние способы готовки и сервировки характеризуются как «деревенщина»; причем им ставится в вину не бедность и простота, но умножение «ненужных расходов, крайнее и беспорядочное разбазаривание, неудобная избыточность, не приносящая ни прибыли, ни чести». Далее автор пишет о «низости» и «убожестве» «Французского повара» и сокрушается, что эти «отвратительные уроки» смогли не только «заманить и убаюкать глупую и невежественную чернь» (которая порой именуется «плебсом»), но и «людей достаточно просвещенных». В главе о жарком предметом насмешки становятся «подлые максимы мелких буржуа», которые обсыпают ягненка на вертеле толчеными сухарями и рубленой петрушкой. Когда дело доходит до потажей, то Л.С.Р. пускает в ход традиционное обвинение в прижимистости: «Подавать пустой суп, без добавок и украшений, — какая низость из–за столь малого расхода! Держитесь подальше от этих буржуазных приправ! Желток, разбавленный кислым вином, и прочие ингредиенты такого же порядка: можно ли себе представить нечто более механическое и низменное, чем такая метода?». Отсылка к буржуазии не становится более позитивной, даже когда при обсуждении блюда из голубей он допускает то, что решительно отвергал в случае потажей: «Если же у вас нет ничего из перечисленного… то сделайте обычную и наиболее буржуазную основу из яичных желтков и кислого вина».

Обновление высокой кухни в XVII веке продолжает тенденции, наметившиеся в «вульгарные» Средние века, при всем том что она ставит себе целью отличаться от простонародной и буржуазной кухни!

Отрывать хлеб руками, а не отрезать ножом — одна из черт аристократической элегантности с ее подчеркнутой простотой. В сфере гастрономии это означает отказ от восточных пряностей ради местных трав и приправ, предпочтение сливочного масла (традиционного крестьянского жира), расставание с великолепной пернатой дичью, которая подавалась в полном оперении, и культ тонкого вкуса. Все это способы обойти выскочек в тот момент, когда они вздумали соревноваться в пышности со старым дворянством. Именно так поступил Бюсси д’Амбуаз, когда явился в Лувр «одетый скромно и просто, но в сопровождении шести пажей, одетых в расшитые золотом наряды, громогласно объявив, что наступила пора роскошествовать самым отъявленным бездельникам».

Отнюдь не все новые кулинарные тенденции были парадоксальны или провокационны; часть вошедших в моду продуктов — скажем, трюфели или ранние овощи и фрукты, — привлекала редкостью и дороговизной. Суть состояла в постоянном обновлении меню, а моду в этой, как и в других областях, делали вельможи — и их повара.

Подтверждение этому стремлению к непрерывному обновлению можно видеть в предисловии к «Современному повару» Венсана де Ла Шапеля, который служил сначала у лорда Честерфилда, а потом у принца Оранского: «Искусства основаны на общих принципах, и тот, кто хочет преуспеть, должен их соблюдать. Однако одних принципов недостаточно; для достижения совершенства необходимо постоянно возвышаться над устоявшейся, хотя и подверженной каждодневным изменениям, практикой. Для этого нужно следовать современным правилам. Стол вельможи, устроенный так, как было принято двадцать лет назад, не удовлетворит гостей». Но идеология прогресса быстро становится прикрытием для прихотей моды и механики сословного престижа. Как писал автор «Лондонского искусства готовки» (1785): «Как и всякое искусство, кулинария движется к совершенству с медленным степенством; и хотя повара прошлого века похвалялись тем, что вознесли его на недосягаемую вершину, мы видим возможность производить в нем почти ежедневные улучшения, что, вероятно, касается любого искусства, зависимого от каприза и вкуса…» Уже в «Дарах Комуса» (1739) авторы предисловия объясняли развитие кухни процессом цивилизации, прекрасно отдавая себе отчет, что искусство кулинаров во многом зависело от вкуса тех, на кого они работали.

Итак, развитие концепции вкуса и прогресса искусств до некоторой степени было связано с общественной механикой, с поиском различий и борьбой разных сословных групп внутри элиты. Однако этим объясняется далеко не все.

Вкус не был исключительной принадлежностью старых аристократических семей, и не все представители древних родов могли им похвастаться. К тому же, если финансистов ненавидели все и всегда, а буржуа часто воспринимались как персонажи комедии, это отнюдь не означало хорошего отношения к мелкому дворянству: вспомним мольеровского «Господина де Пурсоньяка» и множество подобных персонажей XVII–XVIII веков.

Скажем больше: нет уверенности, что идея вкуса родилась из критики нуворишей и их склонности к роскоши. Противопоставление «вкуса» и «богатства» появляется в словаре Академии только в 1932 году, а «роскоши» и «великолепия» — в издании 1835 года. Ни в одном из словарей XVII‑XVIII веков ничего подобного нет.

Да, вкус является принадлежностью немногих избранных. По словам Лабрюйера, «на свете мало людей, наделенных не только умом, но еще и верным вкусом» («О творениях человеческого разума», 11), а «Энциклопедия», отметив, что есть красоты, «трогающие лишь чувствительные души», делает вывод: «этот тип красоты, доступной лишь немногим, и есть предмет вкуса».

При этом многие авторы придерживались мнения, что вкус является врожденным качеством. Так, для Сент–Эвремона «вкус есть чувство, которому нельзя обучить и которое невозможно преподать: с ним надо родиться». Ему вторит более многословный словарь Треву издания 1752 года: «Вкус не производится знаниями: можно обладать обширными знаниями и светлым умом, но иметь дурной вкус. Вкус — естественное чувство, идущее от души, и независимое от всех благоприобретенных наук. Правда, порой его можно улучшить при помощи знаний, но можно и испортить. <…> Тем самым можно сказать, что вкус — это естественная рассудительность».

Однако никто из тех, кому доводилось рассуждать о вкусе, не считал, что он передается по наследству или свойственен только людям благородного происхождения. Учитывая, что при Старом порядке дворянство без колебания приписывало себе исключительные права на отвагу и отстаивало монополию на владение оружием, молчание это в высшей степени показательно. Обладание хорошим вкусом не входило в число дворянских привилегий.

С начала XVII века в литературных салонах можно было встретить немало людей скромного происхождения. Далеко не все любители искусства и меценаты, поощрявшие литераторов и знаменитых художников, заказчики картин и адресаты стихотворных посланий, могли похвастаться древностью своего дворянства. Так, удачливый финансист Фуке вскоре после окончания Фронды открыл миру многих писателей, художников, архитекторов и ландшафтных дизайнеров, которые затем составят славу века Людовика XIV. Чуть позже банкир Ламбер возвел на острове Сен—Луи особняк, ничем не уступавший находившемуся неподалеку особняку герцога де Лозена. Многие гостеприимные хозяева, прославившиеся изысканностью своего стола, принадлежали к богатой буржуазии или к новому дворянству. Самый известный из них, конечно, Гримо де Ла Реньер, причем не только создатель литературы для гурманов, но и его отец, бывший генеральным откупщиком. Если вернуться в XVII век, то можно вспомнить финансиста Бешамеля, в честь которого назван известный соус, или Жака Амело, которому Пьер де Люн посвятил своего «Нового повара» (1660) в благодарность за полученное от того «умение удовлетворять взыскательному вкусу». Этот Жак Амело, первый президент Палаты косвенных сборов, не столь давно носил титул маркиза де Морегар, поскольку его семья получила дворянство только в 1580 году. Стоит ли напоминать, что маркиза де Помпадур, дочь армейского поставщика по фамилии Пуассон, проявила себя придирчивой ценительницей талантов, как это видно по тем художникам и литераторам, которым она покровительствовала, и что многие рецепты французской кухни обязаны своими именами ее замку Бельвю?

Но оставим XVIII столетие и посмотрим на «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623), свидетельствующую о положении вещей в начале XVII века. Герой Сореля — мелкий дворянин из Бретани, ненавидящий судейских чиновников и торговцев. Завоевав покровительство могущественного вельможи, он начинает действовать соответственно своим чувствам: «Судейские, откупщики и торгаши каждодневно проходили через мои руки, и вы не можете себе представить, с каким удовольствием я заставлял свою палку гулять по черному атласу. Также и те, кто выдавал себя за дворян, не будучи таковыми, не могли укрыться от справедливых последствий моего гнева». Еще до того, как случай свел его с покровителем, он собирает компанию молодых людей, чтобы сбивать спесь с зазнавшихся молодых буржуа. Но кто входит в эту банду? «Все, кто обязывался соблюдать сии предписания… принимались в число „Удалых и Щедрых”… и не придавалось никакого значения тому, были ли вы сыном купца или откупщика, лишь бы вы презирали торгашество и откупа. Мы считались не с породой, а только с достоинствами человека».

Таким образом, в услужение аристократическому идеалу Франсиона рекрутированы выходцы из разных социальных групп. «Удалые и Щедрые» защищают не свои классовые интересы и не религиозные идеалы, а добровольно выбранный тип светского существования. И это происходит уже в первые десятилетия XVII века. Точно так же в последующие десятилетия общность манер и вкусов будет сводить вокруг хлебосольных столов или в гостеприимных салонах людей разного происхождения, состояния и профессий. Их общность вкусов проявлялась в том, что касалось языка, литературы, музыки, живописи, архитектуры, садов, внутренней обстановки, одежды, кухни и проч. В этих столь разных сферах назначением искусства было не только и не столько делать жизнь членов элиты более приятной и удобной, сколько позволять им демонстрировать хороший вкус, ставший новым мерилом социального превосходства.

Конечно, подобных критериев было множество, как и сфер общественного существования: влиятельность в политической, военной или экономической области отнюдь не гарантировала заметного места в светских кругах. А внутри последних происхождение, богатство и блеск составляли отдельные, независимые друг от друга категории отличия. Но следует отметить, что именно светское существование способствовало умножению подобных критериев. Так, Средние века выдвинули идею куртуазности, которая под именами вежества, воспитанности, светскости продолжала играть заметную роль в последующие эпохи. Ренессанс сделал ставку на искусство беседы, также сохранившем свою актуальность, а XVII век придумал хороший вкус.

Это первое из перечисленных нами явлений, где «быть» переходит в «иметь» и где индивидуум выступает в качестве потребителя. Конечно, некоторую роль тут мог играть тот факт, что в течение XVII века аристократия утрачивает значительную часть своего политического и военного влияния и превращается в преимущественного потребителя. Кроме того, именно сфера роскоши и потребления стала той территорией, где в XVII–XVIII веках с наименьшим затруднением могли общаться элиты разного социального происхождения.

Хороший вкус — первое социальное отличие в сфере светского существования, которое относится не только к внешним качествам человека, но и к внутренним. Вежество и искусство разговора связаны с поведением индивидуума по отношению к окружающим. А вот вкус соотносится с тем, кто он есть на самом деле и что чувствует при соприкосновении с теми или иными вещами. XVII век много заботился о внешней видимости, однако он был не столь холоден и величав, как это иногда кажется. Именно эта эпоха начинает интересоваться чувствами человека и его интимным миром.

 

Мемуары, дневники и семейные регистры всех разновидностей являются основными формами приватной словесности конца XVII и всего XVIII века. Но поскольку их содержание и послание не вполне совпадает с тем, к чему мы привыкли, начнем с определений, которые им давали лексикографы той эпохи.

Обратимся к незаменимому словарю Фюретьера (1690): «Мемуарами во множественном числе называются книги, написанные теми историками, которые принимали участие в событиях, или были их очевидцами, или же содержащие их собственное жизнеописание и главные происшествия». Это то, что латиняне именовали «комментариями». Далее следуют примеры: Сюлли, Вильруа, кардинал Ришельё, маршалы де Темин и де Бассомпьер, Брантом, Монтрезор, Ларошфуко, Понтис.

«Семейный регистр (livre de raison) — это книга, в которой рачительный хозяин или торговец записывает все свои доходы и траты, чтобы вести им подсчет и отдавать отчет в собственных делах».

Таким образом, эти термины противоположны по смыслу: мемуары пишутся историками или очевидцами событий политической важности, тогда как авторы семейных регистров являются рачительными хозяевами или торговцами; первые посвящены «основным происшествиям», другие — приходам и расходам.

 

Исторические мемуары

В понимании XVII века «мемуары» — это сочинение одного автора, который является публичной фигурой, посвященное его деяниям и увековечивающее его собственную славу или же рассказывающее о тех великих персонажах, чьи поступки ему довелось наблюдать вблизи. В любом случае они пишутся для того, чтобы их читали. Не будь Людови ка XIV, не было бы дневника Данжо и мемуаров Сен–Симона; мемуары Бассомпьера невозможны без Генриха IV, Людовика XIII и его собственных военных свершений; госпожа де Мотвиль не взялась бы за перо, не находись она рядом с Анной Австрийской, а Виллар — если бы его не снедало желание рассказать о своих подвигах на поле боя.

В связи с этим типом мемуаров приведем мнение трех компетентных специалистов, много ими занимавшихся. По наблюдению Марка Фюмароли, записки конца XVI–XVII века, чьи авторы были свидетелями событий государственного масштаба и принимали в них активное участие, намеренно имитируют историческое повествование. Мемуаристы, «отдавшие слишком много времени тому, чтобы стать публичными „персонажами”», посвящают остаток своих дней тому, чтобы придать этому персонажу окончательную форму. Тексты такого рода в основном рассказывают о публичной жизни и мало или совсем ничего о приватном существовании.

Маргарет Макгоуэн предлагает общую характеристику больших, или исторических, мемуаров, образчиком которых для нее являются записки маршала де Бассомпьера. Последний описывал собственную жизнь с позиции наблюдателя, отчасти зрителя, а жизнь тех, к кому он был близок, — с позиций преданного слуги и боевого товарища. Он не представляется свидетелем, доверенным лицом или исповедником, не проявляет склонность к самоанализу, но пишет о том, что совершалось на глазах у всех и было доступно любому взгляду. Тексты такого рода служат отражением деятельного «я», не имеющего времени на рефлексию. Как говорит Маргарет Макгоуэн по поводу Бассомпьера, «это бытие, фиксируемое в самые высокие и яркие моменты действия». И добавляет: «Он предстает перед своими сторонниками в ярких красках, в вечных хлопотах по поводу военных нужд».

Мемуаристам XVII века не свойственно то сознание своего приватного «я», которое мы ожидаем от современных авторов мемуаров. Они пишут скорее официальные портреты, чем автобиографии. Сошлемся на мнение Ива Куаро, высказанное в предисловии к одному из изданий мемуаров Сен–Симона: «Мы привыкли к более интимным воспоминаниям, к неожиданным и смелым признаниям… к автобиографиям и автопортретам в дезабилье». Переходя к изучению приватного, интимного «я», следует помнить о различии между эгоцентризмом и эготизмом: «Чрезвычайная благосклонность Сен–Симона к герцогу де Сен–Симону, его крайний эгоцентризм, отнюдь не придает его мемуарам тот привкус эготизма, который… кажется нам столь лакомым в воспоминаниях наших современников. <…> Наверное, кто–то будет сожалеть, что Сен–Симон никогда не является перед нами в халате… и что большая часть интимных сцен относится к другим, а не к нему».

Эти выводы подтверждаются и отчасти уточняются при изучении более широкого круга источников, каталогизированных Луи Андре и, в более близкое к нам время, Чиоранеску. Показательные результаты дает уже обзор заголовков — краткие названия, часто содержащие лишь слово «мемуары»; названия, сопровождаемые предлогом, указывающим на их предмет; и конечно длинные названия, часто включающие в себя политические, дипломатические или военные указания, изначально подчеркивающие публичный характер такого рода воспоминаний. «Мемуары о…», «мемуары таких–то», «мемуары для», «мемуары, содержащие/касающиеся/служащие», «мемуары о том, что произошло…», «мемуары, дающие отчет…», «мемуары, из которых следует…»: по такому принципу построено большинство заголовков. Порой в них по 20–30 слов, вписывающих сочинение в историю королевства и служащих объяснением и оправданием его существования. Мемуарам о частной жизни такое многословие несвойственно. Значит ли это, что исторические мемуары не подпадают под категорию приватных воспоминаний — если не целиком, то хотя бы частично? Систематизировать такого рода документы, на которых лежит глубокий отпечаток личности их автора, чрезвычайно трудно.

Анри де Кампьон становится доверителен и откровенен, когда речь заходит о его дочери, маленькой Луизе—Анне: это и семейный регистр, и книга удаления от мира, как характеризует это сочинение Бернар Беньо. Аббат де Мароль пишет о своих детских годах, а Фонтене—Марей посвящает рассказ о своей публичной жизни собственным детям, тем самым вводя его в частную сферу.

Исторические мемуары не следует путать с автобиографиями: последние появляются много позже и, в строгом смысле, не только отличаются от мемуаров, но противопоставляются им. По словам Филиппа Лежена, «автобиография — это ретроспективный прозаический рассказ человека о своем существовании, в котором он в основном сосредоточен на собственной жизни и на развитии своей личности». Рассказ о своем существовании, сосредоточенность на собственной жизни и развитии личности автора: эти три черты разительно отличают автобиографию от исторических мемуаров, где на переднем плане именно исторические события, а не личность.

 

Подневные записки и семейные регистры

Период расцвета исторических мемуаров, приходящийся на XVII–XVIII века, был также временем подневных записок и семейных регистров. Эти многочисленные, малоизвестные и до недавнего времени разрозненные источники предполагают иную, более скромную перспективу. В самом простом и базовом виде это счетные книги, и даже в более развернутых и богатых информацией версиях они все равно организованы вокруг баланса прихода и расхода. В отличие от мемуаров, они заполняются ежедневно, день ото дня; следуют простой схеме, обусловленной ритмом и самыми прозаическими аспектами материального существования, бытовыми жестами обыденной жизни; используют элементарные, повторяющиеся языковые формулы.

Как мне довелось писать о дневнике Губервиля — и это наблюдение относится ко всем текстам такого типа, — подневные записки и семейные регистры дробят происшествия и длительность на ряд кусков настоящего времени, чей максимальный размер равен одному дню. Такое восприятие времени фрагментирует любое событие, лишает его целостности, превращая в беспорядочное нагромождение мазков, не связанных друг с другом какой–либо литературной формой. Эта базовая разновидность письма, исключающая повествование, описание и какие–либо стилистические прикрасы. Неудивительно, что дневники и семейные регистры не относятся к разряду литературных произведений. Как писала Элизабет Бурсье, «по отношению к тем, кто в XVII веке делал такие ежедневные записи, никогда не применялась категория литературного творчества; никто никогда не просил этих авторов удовлетворить любопытство широкой публики, открыв ей доступ к своим монотонным и скучным заметкам. Исторические воспоминания и, позже, исповеди и автобиографические дневники пишутся для того, чтобы быть опубликованными — порой сразу же, порой через существенный промежуток времени, но в любом случае не для того, чтобы прозябать в неизвестности. В отличие от них, дневники и семейные регистры долго не вызывали ни малейшего интереса, пока не стали источником Для историков и этнологов».

Что нам дают семейные регистры? Нередко богатство мелких и крупных деталей позволяет ощутить прошлое: огонь поблескивает в кухонном очаге, и Жиль де Губервиль сидит рядом с ним. Комната — отнюдь не интимное пространство, но место домашнего общения, причем с раннего утра, еще до того, как хозяин встал с постели. Книга находится не в библиотеке, но в руках у хозяина, который февральским вечером читает ее вслух. Ощущение не только домашней жизни, но и того, что происходит за стенами дома; не только внутренние поступки, но и внешние, поскольку они тоже относятся к частному существованию. Книга приватного пространства и приватного времени, в которой указываются часы и четверти часа, но одновременно и части литургического цикла: дни святых, годовые праздники, движение солнца. Книга, в которой пусть изредка и лишь мельком, но появляются чувственные — слуховые, осязательные — впечатления. Наконец, книга телесного опыта, здоровья и болезни, описываемых не учеными речами, а с помощью прямых помет.

Однако семейные регистры отличаются не только богатством, но и нищетой. Пусть вас не вводят в заблуждение их толщина, размеры, длительность наиболее примечательных образчиков. В большинстве случаев мы имеем дело с несколькими листками, небрежными и вскоре иссякающими записями или же с подобием деревенской хроники, где отмечаются крестины, свадьбы, похороны и мелкие местные происшествия, но нет ни намека на приватность. Это скупой документ и по своей структуре, вне зависимости от актуальной величины: аскетическая форма, сухость выражений, отсутствие повествования, полное отсутствие доверительных признаний. Эти отличительные черты французских подневных записок тем более заметны, когда мы сравниваем их с английскими аналогами той же эпохи.

Эта литература требует особо внимательного обращения, и для ее правильного понимания необходима тщательная работа как с индивидуальными текстами, так и с сериями. К ней применимо наблюдение Кристиана Жуо, сделанное по поводу другого серийного источника: каждый семейный регистр является самостоятельным произведением, хотя и принадлежит к определенному жанру. Поэтому речь идет не об их общем исследовании (даже простая катологизация остается делом будущего), а о постановке проблемы частной жизни с помощью нескольких репрезентативных свидетелей — Жиля де Губервиля и близкого к нему по образу жизни и ведению своего регистра Поля де Ванде. А также Шарля Демайассона, именитого гражданина Монморийона, что в Пуату; Пьера де Бурю, сьера де Паско, парламентского адвоката и нотабля из Ангумуа; двух сельских дворян, граждан Нима и Авиньона, Трофима де Мандона и Франсуа де Мерля. Из забвения также был вырван редкий семейный регистр, принадлежавший женщине, Маргарите Мерсье. Наконец, о приватном существовании реймского нотабля, современника и родственника Кольбера, рассказывает регистр Жана Майефера, купца из Реймса: текст известный и откомментированный, но никогда не рассматривавшийся с интересующей нас точки зрения. В эту же эпоху множатся английские дневники, которым посвящено примечательное исследование Элизабет Бурсье.

Незаменимые свидетельства также обнаруживаются в мемуарах, посвященных частной жизни. Так, Жан Миго, школьный учитель из Мозе, был до глубины сердца поражен «драгонадами» в Пуату и, уже в изгнании, написал и скопировал для каждого из своих детей рассказ о выпавших на долю их семьи испытаниях. Долго живший в изгнании Дюмон де Бостаке утешал себя памятью о прошлом, которое казалось ему безмятежным. А Анри де Кампьон, всю жизнь посвятивший военной карьере, добровольно отходит от дел после смерти дочери, маленькой Луизы—Анны, и только тогда берется за перо: по выражению Бернара Беньо, это «мемуары удаления от мира». Вспомним и госпожу де Ла Гетт, одну из немногих дам, оставивших свои мемуары в тот век, когда письмо было прежде всего мужским занятием.

Но приватная словесность включает в себя и тексты, в разной степени посвященные другим людям, серьезно затрагивающие их частное и интимное существование: таковы записки медика, озабоченного соблюдением гигиены и сохранением здоровья пациентов, и записи слуги, посвятившего свою жизнь уходу за своим господином.

В рамках интересующего нас периода первая категория источников остается крайне малочисленной; правда, никто не занимался их систематическим поиском. Сохранившиеся образчики связаны с высшей точкой иерархии: это «Дневник здоровья Людовика XIII», который на протяжении 27 лет вел его придворный медик Жан Эроар, и «Дневник здоровья Людовика XIV», составленный тремя придворными врачами, Валло, Дакеном и Фагоном и имеющий более отрывочный характер: это не столько подневные записи, сколько общие итоги. В обоих текстах мы видим короля в приватной ситуации, каковой является болезнь, что не имеет аналогов среди мемуаров эпохи. Еще более редки мемуары слуг и приближенных, поэтому приведем только пару примеров: дневник Дюбуа, камер–лакея Людовика XIII и Людовика XIV, которому потом подражали Антуаны, исполнявшие ту же должность; и мемуары госпожи де Мотвиль, камеристки и наперсницы Анны Австрийской.

 

Журнал Эроара

Остановимся чуть подробней на самом исключительном и одновременно малоизученном из этих текстов: дневнике Жана Эроара. Типологически он принадлежит к семейным регистрам, поскольку заполняется ежедневно, день ото дня, однообразными и повторяющимися заметками по поводу здоровья, точно так же как это происходит со счетными книгами. Парадоксальным образом, дневники мелкого дворянина Губервиля и королевского медика обладают одной и той же структурой, а потому допускают применение одних и тех же методов анализа.

Эроар, назначенный первым королевским медиком, вел свои записи от рождения Людовика XIII вплоть до достижения им 27 лет. Повседневная, монотонно фиксируемая информация, лишенная яркости, но уникальная по своей природе. «Дневник» рассказывает о телесной гигиене дофина в здоровье и в болезни, об упражнениях, которые призваны укрепить его тело, о еде, которую ему подают четыре раза в день на завтрак, полдник, обед и ужин. Но тут же фиксируются спонтанные жесты и слова маленького принца. Все эти сведения распределены внутри дневного расписания, организованного по часам, получасам и четвертям часа. Не менее четырех записей в день, а в целом примерно сто тысяч записей на десять тысяч дней. В тексте практически не найти следов публичной жизни: порой вскользь упоминаются те или иные события, но развернутых повествований, подобных тем, что мы видим в современных ему мемуарах, там нет. Дневник полностью посвящен приватной жизни дофина.

За научной сухостью и скупостью профессиональных заметок медика о здоровье пациента ощущается почти отцовский взгляд, с которым Эроар следит за ребенком, придающий страницам его дневника нежность и живость. Благодаря ему мы видим маленького принца в движении — бегающим, играющим, танцующим, разговаривающим.

Безусловно бесценны свидетельства Эроара о первых Десяти годах жизни дофина, когда он постоянно при нем: по Утрам врач присутствует при его пробуждении; он рядом с ним во время еды, как и полагается первому медику; он наблюдает за ним во время игр. Более того, записи в дневнике делаются тоже поблизости от мальчика, о чем свидетельствуют детские каракули и рисунки, сохранившиеся на его страницах. Эроар сопровождает его во время прогулок в парке, позднее участвует в его играх и присоединяется к свите во время охоты.

Этот текст со множеством повторов дает нам богатейшую информацию о повседневном существовании, далеко выходящую за пределы медицинских записей. В нем ощущается ритм обыденной жизни маленького дофина, протекавшей внутри старого замка Сен–Жермен, в окружавшем его парке и в новом дворце, которую мы можем реконструировать благодаря тому, что внимание Эроара сконцентрировано на ее центральном персонаже. Окружение принца, которое мы видим в «Дневнике», сильно отличается от того, о котором мы знаем благодаря сухим документам из архивов королевского дома, поскольку оно является нам во время общения, игр, конфликтов и споров. Сначала семья, король и королева, чье присутствие в жизни сына можно измерить по дням (с 1602 по 1606 год король проводит с ним 366 дней, королева — 346 дней, то есть около года) и чьи родительские навыки мы можем оценить в деталях. Далее, на заднем плане, товарищи детских игр, дети Франции и бастарды, чьи силуэты мы различаем на страницах дневника. Затем ближайшее окружение, на котором лежит ответственность по уходу за ребенком: воспитатели (гувернантка, врач и кормилица), домашняя прислуга (лакеи и камеристки), военная охрана (офицеры и простые солдаты) и, наконец, некоторое количество сельского люда, рабочих и ремесленников. Этот социальный калейдоскоп образует малое королевство, в котором ребенок обучается общению — со всем почтением, которое полагается будущему королю, и с подобающей его возрасту фамильярностью.

Наконец, «Дневник» рассказывает о ежедневном воспитании наследника престола, который должен уметь себя вести и учиться контролировать собственные эмоции. Методы госпожи де Монгла известны — ворчливая строгость, больше угроз порки, чем реальных розг. Из записей Эроара очевидно, хотя сам он этого не говорит, что его методой была доброта.

Как видим, «Дневник» Эроара следует считать одним из главных источников сведений о приватной жизни. Поскольку невозможно на нескольких отведенных для этого страницах отдать должное его неиссякаемому богатству, я сосредоточусь на непосредственной причине его существования, то есть на интимной жизни тела будущего государя.

 

Когда Филипп Арьес поставил вопрос о возможности написания истории частной жизни, он отметил, что в конце Средних веков человек жил в мире, который не был ни частным, ни публичным. Таким в семейных регистрах предстает сельское и деревенское общество: оно не знает четкого различия между приватным и публичным пространствами и не ощущает границ между ними. Об этом свидетельствуют записи одного из лучших наших свидетелей, Жиля де Губервиля, и многих других.

Следует сразу оговорить, что хотя семейные регистры содержат множество ранее неизвестных и точных деталей, они не относятся к числу основополагающих документов для изучения повседневности, которое опирается на более богатые источники. Краткие обрывочные записи в дневниках невозможно сравнивать с той информацией, которую, как показали исследователи, можно извлечь из изображений, гравюр, эстампов, картин и проч. Не выдерживают они сравнения и с тем неисчерпаемым богатством, которое содержится в посмертных реестрах имущества, описывающих помещения, обстановку, предметы, цвета, материалы и позволяющих нам представить себе внутреннее пространство дома — загроможденное или скупо обставленное, светлое или затемненное, лишенное комфорта и постепенно обзаводящиеся самыми интимными удобствами.

По поводу тех, кто пишет семейные регистры, можно повторить слова Элизабет Бурсье, относящиеся к авторам автобиографий: «Такое ощущение, что у них нет ни жилища, ни спальни, ни постели и что они не видят, что происходит у них под окнами». Это наблюдение, сделанное на материале французских поденных записок, не менее справедливо для английских дневников той же эпохи. Вновь процитируем Бурсье: «Домашняя обстановка никогда не описывается; жилье расширяется, модернизируется, но фиксируются только последние обновления…» То же самое относится и к окружающему пейзажу.

Приватное пространство появляется только в непосредственной связи с конкретными событиями. По удачному выражению Венсана Бойенваля, оно проглядывает между строк, всегда намеками, подсказками, и читателю надо самому собирать его по частям и додумывать его общий облик.

В качестве подсказок могут выступать указания на то, где в точности случилось то или иное бытовое происшествие, проливающее свет на организацию внутреннего про странства дома. К примеру, одна из дочерей Шарля Демайассона родилась «в нижнем зале», другая — в комнате «цвета опавших листьев».

Подсказками также служат починки и переделки, которые требуют обозначения конкретных мест: скажем, в доме Поля де Ванде есть зал, кухня, хозяйственная комната, и верхние покои, к которым ведут ступени. Забота о комфорте дает еще ряд деталей, ради которых и стоит читать Поля де Ванде — стены покрыты слоем извести, пол вымощен плиткой, усовершенствованы камины. То же мы видим и у Губервиля: вот запись о починке провалившегося пола над погребом; вот роспись работ, предпринятых в кухне, где перекладывают очаг и пол; вот перестройка принадлежавшей Губервилю мельницы, которая требует нескольких телег дерева и камня, плюс оплаты труда каменщиков, кровельщиков, каменотесов. Описаний мельницы нет, но из заметок по поводу соответствующих работ, которые растянулись на три месяца, начинает вырисовываться силуэт этой постройки из дерева и камня. В сущности, восстановление мельницы — идеальный образчик характерной для семейного регистра формы и способа выражения.

Подсказкой оказываются и неожиданные происшествия, открывающие нам то пространство, в котором они имеют место. Так, в воспоминаниях жившего в изгнании протестанта Дюмона де Бостаке практически нет описаний домашней обстановки. Но пожар 31 августа 1673 года внезапно озаряет для нас это пространство приватной жизни: комнату за ковром, где спят служанка и маленькие дети хозяина, комнату «моих старших дочерей, заставленную кроватями и разной мебелью, с остроконечным сводом», спальню хозяина, с подобающими альковами и шкафами у изголовья постели, украшенными портретами его супруг и его собственным, деревянную лестницу отличной работы, кровлю из сланца и свинца. Конечно, посмертная опись имущества была бы более подробной и информативной, но тут мы видим, как проживается пространство в момент пожара: паника, крики о помощи, отчаянный подъем по лестнице в наполненную дымом комнату, выбрасываемая из окон мебель, дети, которых нагишом уносят в деревню. Рассказ об исключительном событии, но именно в нем отчетливо проявляется тесная связь между приватным пространством и непосредственным опытом, выражающимся в поступках, жестах, взаимопомощи.

Два текста преодолевают типичную усредненность семейного регистра, «Дневник» Эроара и «Дневник» Губервиля. В первом случае угодья Сен—Жермен — старый замок, новый замок, террасы, гроты и фонтаны (мы располагаем их прекрасно документированными описаниями) — появляются лишь мельком, поскольку речь идет о тех внутренних и внешних пространствах, которые связаны с принцем. Внутренние помещения называются, но не описываются: спальня дофина, комнаты кормилицы, госпожи де Монгла, кабинет Эроара. Равно как и те пространства, которые связаны с дневным распорядком жизни дофина: часовня, молельня, бальный зал, зал для игры в мяч, покои короля и королевы, куда мальчик отправляется, когда родители находятся в замке. Добавим сюда внешнее пространство: террасы, сады, где он играет и гуляет под зорким наблюдением своего медика, благодаря чему мы можем воссоздать эти маршруты, проходившие через партеры, по настилам в огороде, по аллеям и гротам (их было три: Орфея, Нептуна и Меркурия), под журчание фонтанов. Пространство становится видимым благодаря присутствию в нем принца.

Губервиль в своем дневнике никогда не описывает пространство — которое доступно нам до сих пор, включая дом, церковь, окрестности, огороженные пастбища, засеянные поля. Оно предстает как производная от социабельности, источником которой выступает Губервиль. В случае семейных регистров приватное пространство неотделимо от приватных поступков и жестов.

 

Непринужденность и гостеприимство

В «Дневнике» Губервиля можно найти многочисленные свидетельства непринужденности повседневных отношений и их зависимости от гостеприимства. Трудно отыскать день, когда бы он не фиксировал те или иные жесты — простейшие поступки человека общительного — в их непосредственном живом контексте. В этом смысле его дневник дает богатый репертуар событий и связанных с ними поступков.

Прежде всего это характерная для сельской местности фамильярность отношений между господином и слугами, живущими бок о бок, в постоянном взаимодействии как в домашних делах, так и в более широких хозяйственных надобностях. Распоряжения о том, что надо выполнить за день, даются лицом к лицу; жалование передается непосредственно из рук в руки; многие работы в поле, на пастбище или в лесу выполняются совместными силами.

Это и словесная непринужденность общения: «я поговорил», «я побеседовал», — текст дневника пестрит такими выражениями, хотя содержание разговоров почти никогда не сообщается. Но о нем нетрудно догадаться: погода, сельские работы, деревенские новости. Общение также подразумевает частые заходы из дома в дом, случайные встречи на дороге или в поле, которые часто отмечаются Губервилем. Среди этих мелких событий особое место занимает воскресная месса, дающая повод всей деревне собраться вместе. Церковь в Мениль–о–Валь сохранилась до нашего времени, поэтому легко представить, как вокруг здания, на прилегающем кладбище, у входа в храм и на выходах из него, на ведущих к нему дорогах, происходили встречи между местными обитателями, на протяжении недели занятыми исключительно собственными хозяйственными заботами, прикованными к своим наделам. После мессы сеньор обычно приглашает кюре отобедать вместе с ним. Судя по «Дневнику» Губервиля, воскресные и праздничные службы в наибольшей степени благоприятствуют общению и являются одним из главных форумов сельской социабельности.

К числу проявлений общежительности, конечно, принадлежит и гостеприимство. Любой общительный человек открывает гостю двери своего жилища, сажает за стол, предлагает кров. Ценность записей Губервиля состоит в том, что он показывает не праздничное гостеприимство, а самое обыденное, спонтанное, являющееся неотъемлемой частью повседневного существования.

Главный локус такого гостеприимства — кухня, реже — зал, и, как неоднократно подтверждает текст, хозяйская спальня. Посетители появляются в ней «до того, как я поднялся», «стоило взойти солнцу», «ранним утром», «не успел я встать с постели», «не успел я выйти из спальни» и проч. Мы видим, что с точки зрения сельских нравов нет такого места и времени, которые бы считались по–настоящему приватными. Люди не стесняются приходить в неурочный (с нашей точки зрения) час и вторгаться в самое интимное пространство.

Естественным жестом является и приглашение разделить трапезу, будь то завтрак, обед или ужин, если кто–то внезапно заходит на кухню, когда стол уже накрыт. Но особенно отчетливо гостеприимство проявляется в предложении ночного крова и ужина. Если речь идет о конце дня — а в Мениль–о–Валь это значит «после захода солнца», «на заходе солнца», «в час вальдшнепа», — то Жиль де Губервиль всегда оставляет гостя на ночь, тем самым давая защиту от мрака, от опасностей продолжения пути в темноте, от атавистических ночных страхов. Причем такое гостеприимство распространяется на посетителей самого разного статуса — крестьян, сельских жителей, ремесленников, судебных представителей, проезжих дворян.

Высшим моментом проявления общности становится поведение перед лицом болезни и смерти, окончательно разрушающее границы между приватным и публичным существованием сельского жителя. Ни то, ни другое никогда не рассматривается в терминах страданий, волнений, печали, излияний чувств: подобные выражения просто отсутствуют. Как показывает дневник Губервиля, и болезнь, и смерть, примечательным образом, не замкнуты в интимной сфере, но относятся к коллективному существованию сельской общины. Его записи о кончинах недвусмысленно показывают прямую связь между смертью и социабельностью. В такие моменты здоровые устремляются в дом к больному, живые собираются вокруг умирающего. И целый набор жестов, которые мы видим на протяжении лет: немедленная помощь больному, спонтанное проявление деревенской солидарности, забота общины о заболевшем, приношения, которые должны способствовать его комфорту, постоянный уход со стороны того, кто в максимальной мере способен заменить врача или цирюльника (которые живут в городе, на расстоянии многих километров), личная преданность. Ни больной, ни умирающий никогда не одинок.

Итак, в самой сердцевине приватной жизни мы обнаруживаем публичность, создаваемую привычной близостью смерти. Постель умирающего становится центром коллективного общения, вокруг которого толпятся живые, чтобы, в присутствии священника, успеть, пока не поздно, попрощаться, обменяться последним словами. Скупые записи Жиля де Губервиля, с их вербальным аскетизмом и подлинностью жеста, тем не менее позволяют нам живо ощутить ритм жизни в далеком XVI веке в скромном приходе Мениль–о–Валь.

 

Семья

Сердцем и одновременно передним краем социальной жизни является семья — жена и дети. Жиль де Губервиль не был женат: когда он пишет в своем регистре «тут у нас в семье», то имеет в виду своих братьев, сестер и домочадцев. Поэтому свидетельства на эту тему надо искать у других авторов подобных регистров. Напомним, что такой тип дневника не подразумевает описаний, и упоминаний того, что мы называем семейным существованием, там практически нет. Поэтому приходится тщательно сопоставлять записи и пытаться читать между строк. Крайняя сдержанность является не только законом этого жанра, но и характерной чертой того времени, избегавшего излияний чувств и доверительных признаний, что подтверждается немногословностью других документов.

Эта сухость связана и с почти полным отсутствием женских свидетельств. Мужская точка зрения не дает нам возможности увидеть перспективу, свойственную матери и супруге. В этом существенный недостаток семейных регистров как источников информации о повседневной жизни эпохи.

 

Супруга

К примеру, что мы знаем об Элизабет Делаво, на протяжении десяти лет бывшей супругой Пьера Бурю, сьера де Паско, хозяйкой дома (как мы видим по многим его записям в дневнике) и матерью многочисленного потомства? Как они уживались друг с другом, сколько ссорились? Овдовев, он через четыре года женился на Жанне Преверо, которая также занималась домом и рожала ему детей. После ее кончины Бурю запишет: «Бог мой, как мирно мы вместе жили!» Значит ли это, что он любил ее больше, чем Элизабет? Или что она была более рачительной хозяйкой и лучше управлялась со своими домашними обязанностями? Из его слов невозможно понять, в чем состояло различие между двумя женщинами.

Мелкий дворянин из Монморийона, Шарль Демайассон, почти не пишет о своей жене: за тридцать девять лет не более двух десятков отдельных упоминаний. Столь же скупо он говорит и о самом себе. Мы практически не видим ее в роли хозяйки, и лишь из случайных слов можем судить о том, как она управлялась с женской частью прислуги. Однако в момент трудных родов у Демайассона все же _ пускай сдержанно — прорывается безусловная тревога: «В тот же день в десять часов вечера прибыла моя сестра Лера, приехавшая из–за болезни моей жены, у которой эти роды прошли очень тяжело». О его беспокойстве свидетельствует и тот факт, что в течение последующего месяца он, будучи неуемным путешественником, остается рядом с супругой. Точно так же во время ее второй беременности ритм записей становится более частым, а сами они — более сжатыми.

Глубокая привязанность мужа к жене проявляется только в момент ее кончины: «В пятницу в два часа утра умерла госпожа Анна Клаветье, моя дорогая супруга. Это была в высшей степени достойная и добродетельная особа, с которой я мирно жил на всем протяжении нашего брака».

На другом конце Франции, в Арле, Трофим де Мандон столь же редко говорит о своей жене, бок о бок с которой он проводит свои дни. Как пишет Сильви Фабарез, «те редкие случаи, когда он упоминает свою супругу Маргариту, обычно связаны с рождением ребенка, или с нуждой в ее заботах, или с совместным решением домашних проблем». Будучи управительницей дома, она ведет его дела, следит за финансами и воспитывает детей. Но это персонаж без лица, без портретных черт. Только боль утраты обнаруживает, до какой степени ее муж любил и почитал ее. У него мало слов, чтобы выразить это чувство, но даже будучи невысказанным, оно проступает сквозь скупые строки: «5 января 1666 года, в среду утром, моя дорогая, добродетельная, почитаемая и оплакиваемая супруга отдала свою прекрасную душу в руки Господу».

Так, несмотря на социальные и географические различия, начинает вырисовываться закономерность, наблюдающаяся в большей части семейных регистров. В них есть упоминания присутствия жены и связанных с ней жизненных обстоятельств, но они всегда кратки, предельно просты и мало что сообщают: мы ничего не узнаем о ее наружности, о том, живут ли они мирно или ссорятся, какая она мать. Всегда фиксируется рождение детей, появляющихся в упомянутых семьях почти ежегодно. И хотя это событие порой принимает драматический оборот, приоткрывающий нам тревоги и привязанность автора, сами роды и то, что происходит после благополучного появления ребенка на свет, никогда не описываются. Лишь в смертный час становится очевидно, как ценятся такие долгие союзы, сколь незаменимо для счастья повседневное присутствие рядом партнера и какую глубокую привязанность испытывает муж к своей безвременно ушедшей подруге жизни. В дальнейшем ее память становится объектом идеализации, возвышенных похвал. Один из лучших текстов такого рода принадлежит Жану Миго, школьному учителю–гугеноту, который потерял первую жену во время «драгонад» в Пуату. В написанных им после мемуарах, которые он в нескольких экземплярах копирует для детей, важное место отведено нежной матери и супруге: «Шестнадцать или восемнадцать лет благополучия довелось мне вкусить, пока была жива Элизабет Фурестье, моя любимая супруга и ваша дорогая мать. Именно поэтому, вскоре после того как Господь призвал ее к себе, в радость мне стало написать о тех бедах, что она пережила и вынесла вместе со мной в начале гонений. <…> И далее: «Благодаря этому самые младшие из вас смогут узнать ту, что родила вас на свет». Хотя эти слова написаны много лет спустя после событий, в них чувствуется боль человека, глубоко раненного пережитыми потерями.

 

Ребенок

В первые, наиболее уязвимые годы своей жизни ребенок находится в самом сердце приватной сферы и является ее центром. Какое место он занимает в семейных регистрах?

Конечно, в них не найти рассказов и портретов и редко можно встретить выражение чувств, но такова особенность жанра. Тем не менее мы имеем дело не просто с хозяйственным, но с семейным регистром, который, несмотря на немногословность, в первую очередь является документом. Поэтому следует с особым вниманием отнестись к скупым записям, сообщающим о появлении на свет еще одного члена семьи. Рождение ребенка всегда заслуживает отдельного упоминания, но почти официального, без каких–либо выражений радости: речь идет о продолжении рода. Столь же тщательно фиксируется факт крещения, которое обычно следует вскоре после рождения. С момента появления дитя рассматривается как Божье творение, которому предначертана судьба христианина. «Господи, да ниспошли благодать на это дитя, чтобы восприяло оно Святого Духа, сохранило чистоту крещения, жило по Твоим заветам и умерло в страхе перед Господом и в любви к Нему», — примерно так, с более или менее длинными вариациями, пишет при рождении каждого из своих детей Пьер Бурю, сьер де Паско. В это же время на другом конце королевства Трофим Мандон по такому же поводу выражается более коротко: «Пусть Господь в своей святой милости благословит его», «Да благословит Бог малышку».

Материальные заботы о ребенке в первые ходы его жизни ограничивались расходами на кормилицу, а когда приходила пора обучения, то на коллеж или пансион. Ни слова о его внешности и поведении, чертах характера или о физическом развитии, равно как полное отсутствие выражений привязанности. Стоит ли это считать свидетельством равнодушия? Но в некоторых текстах эмоция проскальзывает в использовании уменьшительных имен. Трофим де Мандон упоминает «Марго», «Фаншон, нашу малышку Тонь», меж тем как старший сын Франсуа сурово именуется своим родовым титулом, «Мандон», чтобы внушить ему чувство ответственности. Парижский медик Эзеб Ренодо, сын знаменитого Теофраста, тоже пишет о «Манон», «Като», «маленьком Франсуа», которого все называют «Пепе», но своего старшего с гордостью называет «мой дорогой собрат».

Итак, как многократно констатировалось, любовь к детям вполне реальна, но не предполагает особого ощущения детства. Когда ребенок умирает, то об этом сообщается коротко, всего в нескольких словах. Это говорит не об отсутствии чувствительности, а о ее ином характере, отличном от нашего. Задача историка — попробовать ее понять, заметить страх Жана Миго, когда смертельный недуг поражает «малыша Рене», или горе Шарля Демайассона, когда двое его внуков умирают в возрасте пяти и семи лет. «Ему было пять лет, четыре месяца и двадцать два дня; и умом и телом он отвечал нашим чаяниям», — пишет сокрушенный Демайассон о первом, но слова его скупы, почти стыдливы. И о втором: «Никто с ним не мог сравниться умом». А вот Эзеб Ренодо о смерти маленького Франсуа, «Пепе», которому была предназначена короткая жизнь: после появления на свет «руки у него остались соединенными», а кончина сделала из него святого. О нежной любви и горечи этой утраты свидетельствует краткая запись, сообщающая о смерти еще одного ребенка: «Мы будем сожалеть о нем; по красоте и доброте он был для нас вторым Пепе».

Как уже говорилось, за редким исключением регистры вели отцы семейства, поэтому мы практически не располагаем женскими свидетельствами, которые в данном случае незаменимы и невосполнимы. Одно из немногих, которое есть, принадлежит парижанке Маргарите Мерсье, матери малышки Нанетт. За месяц до рождения ребенка в расходах числится плетеная колыбель, корзина для переноски ребенка, одеяло и маленький матрас. Вскоре после родов (возможно, более поспешных, чем предполагалось) — «локоть саржи для колыбели малышки». Затем девочку отдают кормилице, но заботы о ней продолжаются: в восемь месяцев ей покупают башмачки и две пары чулок; когда ей исполняется год — снова башмаки и «пару замшевых перчаток»; в девять месяцев — «стул для малышки»; в год — «детские игрушки», в восемнадцать месяцев — «игрушку».

В возрасте двух лет она возвращается в родительский дом. И если Маргарита Мерсье после рождения называла ее «наше дитя», а пока девочка была у кормилицы — «малышка», то теперь она становится «Нанетт», и между ней и матерью устанавливаются новые, гораздо более нежные отношения. Но Нанетт заболевает: ей пускают кровь, зовут врача (природа болезни не уточняется). По–видимому, девочке становится лучше, поскольку ей снова покупают башмаки и чулки. После этого упоминания о ней исчезают из регистра вплоть до записи, свидетельствующей о ее кончине: «6 ливров на похороны моей бедной малышки». Вроде бы единственным признаком горя является это определение «бедная», но если приглядеться к рукописи, то мы увидим, что во время болезни почерк Маргариты становится менее четким, обрывистым, и трижды она помечает «забыла написать», чего с ней ранее никогда не случалось.

Как интерпретировать этот непростой источник? Говорит ли он о холодности Маргариты Мерсье, об отсутствии ласки, если воспользоваться словом той эпохи? Об этом вроде бы свидетельствует текст, если принимать его таковым, какой он есть: смерть дочери трогает Маргариту, но не сокрушает. Однако семейный регистр — это счетная книга, не располагающая к выражению горя, которое тем не менее просвечивает в ее строках. Возможно, что в письме или записке Маргарит могла выразить свою любовь и боль, которая в дневнике угадывается по одному определению и по дрожанию пера.

Реальность таких эмоциональных страданий подтверждают мемуары, где рассказ имеет более развернутый характер. Так, Анри де Кампьон признается в привязанности к дочке, своей маленькой Луизе—Марии: «Я любил ее с нежностью, выразить которую не умею», — пишет он после ее кончины. Он вспоминает об играх с ней: «Я проводил время у себя в совершеннейшем довольстве… играя с дочкой, которая, несмотря на малый возраст, умела развлечь всех, кто ее видел». Это редкое признание для той эпохи, когда было не принято писать «о тех вещах, которые многие считают недостойными». Но 10 мая 1653 года девочка умирает в возрасте четырех лет, и ее отец, наперекор негласным правилам своего времени, не может умолчать о своем горе: «Говорят, что столь сильные привязанности допустимы тогда, когда речь идет о сложившихся людях, но не о детях». Но он идет намного дальше: «Я любил ее с нежностью, выразить которую не умею». Умерев, ребенок остается у него в памяти как «светлое и мучительное присутствие». А протестант Дюмон де Бостаке пишет: «В продолжение сих бед и напастей я имел несчастье потерять сына… маленького мальчика, мое милое дитя».

 

Английские приватные дневники

Изученные Элизабет Бурсье английские дневники той эпохи, как и французские семейные регистры, дают иное представление об интимной семейной сфере, чем свойственное нам теперь, и сильно отличающееся от того, что станет актуальным всего через несколько десятилетий после их написания. Как и их французские аналоги, они не ставят себе целью запечатлеть приватное существование семьи или индивидуума. Но британские авторы менее сдержанны: если французские семейные регистры полностью игнорируют трения между супругами, то английские дневники упоминают о столкновениях характеров и семейных проблемах. Так, Адам Эйр пишет о несдержанности своей супруги, ее гневливости и упреках. Преподобный Ньюком, призывающий в проповедях к семейному миру и взаимной любви, не может утаить злопамятности своей благоверной, а сэр Хамфри Мидмей жалуется дневнику, что его жене свойственны резкие перемены настроения.

Еще один важный нюанс: в отличие от французских поденных записей, английские больше описывают женские занятия, и среди их авторов чаще встречаются дамы. Женщины сами берутся рассказать о себе: «В XVI столетии хозяйки поместий, как и жены фермеров, жили активной и насыщенной жизнью». Так, именно леди Клиффорд встает в три или в четыре часа утра и верхом объезжает свои угодья. Как она сама пишет: «Большую часть времени провела в трудах». Действительно, овдовев, она в одиночку управляет поместьем, надзирает за прислугой, вышивает, варит варенье, декорирует комнаты и проч. Дневник леди Хоби описывает то, чем занимается хозяйка дома, причем более детально, чем все известные нам французские регистры. Мы оказываемся внутри повседневных домашних хлопот: тут и шитье одежды и уход за ней, кухня, домашнее консервирование фруктов и мяса, изготовление свечей и проч. А незамужняя Элизабет Ишем подробно описывает вышивки, которым она посвящает значительную часть своего времени. К женской сфере Деятельности также относится традиция сельской общежительности и благотворительности. Женщины ухаживают За больными (вспомним, что во Франции этим занимался Жиль де Губервиль) и в особенности помогают роженицам, чтобы они не оставались один на один со своими страхами, болью и вполне реальной опасностью. В ряде женских и мужских текстов мы видим пронзительные описания этой почти непрерывной череды родов и связанных с ними тревог.

Хотя английские дневники не столь сдержанны, как французские, а их авторы не склонны умалчивать недостатки своей второй половины, тем не менее, как и в случае семейных регистров, истинной проверкой чувств супружеской пары оказывается болезнь и смерть. Когда у сэра Томаса Мэйнуоринга заболевает жена, то он день за днем фиксирует изменения в ее состоянии, а по выздоровлении заказывает благодарственный молебен. Несмотря на сварливый нрав супруги, Адам Эйр везет ее в Лондон показать врачам. А овдовевший Энтони Эшли, точно так же как Бурю, Жан Миго и другие французы, посвящает страницы дневника восхвалениям усопшей — прекрасной, добродетельной, нежной, искусной во всех хозяйственных делах. И сэр Генри Слингсби, потерявший жену после одиннадцати лет совместной жизни, оплакивает ее, вспоминая ее благочестие, кротость и удивительную доброту. В этом английские дневники мало отличаются от французских.

А вот дети в них описываются гораздо чаще, и именно как дети, со всем связанными с ними радостями и тревогами, по поводу которых британские авторы высказываются с меньшей сдержанностью и стыдливостью. Преподобный Джоселин дивится маленькому Томасу и записывает его достижения: в год он самостоятельно поднимается по лестнице, месяцем позже пытается сам закрывать двери. А Джон Грин не скрывает тревоги о своем сыне Александре: у мальчика одно плечо слабее другого и сильное отставание по части самостоятельного передвижения — ему два года, а ходить он может только на помочах. Леди Клиффорд описывает многочисленные падения Маргарет, когда девочка делает первые шаги. Но детство протекает быстро, и вскоре детей отрывают от семьи и отправляют в школы и пансионы, чтобы подготовить к вступлению в мир взрослых.

 

Дневник Сэмюэля Пипса

Как мы убедились, английские дневники в целом более открыты в вопросах интимного характера и семейной жизни, но даже на их фоне выделяется один текст — знаменитый «Дневник» Сэмюэля Пипса, столь же незаменимый для изучения Англии 1660–1669 годов, как дневник Губервиля для франции 1553–1563 годов. Это исключительный документ, рассказывающий о повседневной жизни британского среднего класса, причем в более связной и развернутой форме, чем регистр Губервиля, с огромным количеством подробностей и разнообразных сведений. Но в первую очередь он позволяет заглянуть внутрь приватной сферы, поскольку содержит интимное автобиографическое повествование, намного обогнав современные ему французские регистры. Сэмюэль Пипс сосредоточен на отношениях с женой, супружеских изменах и кратких любовных похождениях; он внимателен к собственному телу. Одним словом, он пишет о том, о чем умалчивает Жиль де Губервиль. Коротко остановимся на отношениях между супругами: тридцатилетний Пипс отличается здоровым сексуальным аппетитом, и у него молодая жена, Элизабет Маршан, дочь французского эмигранта, женщина сильного характера. На первом плане фигурирует постель: «в постель», «перед тем как лечь», «рано пошли в постель» — такие и похожие фразы повторяются на всем протяжении Дневника. «Долгое время оставались в постели», «остался с женой в постели и получил удовольствие», «остался в постели, лаская жену и сплетничая с ней». В другом случае он Уточняет, что после четырех- или пятидневной размолвки они помирились и вместе отправились в постель. Но тишина оказывается недолговечной, несмотря на их искреннюю привязанность друг к другу: ревность, ссоры, примирения, настоящие семейные бури. Сцены в постели и в спальне чередуются краткими периодами спокойствия: «Встал утром, мы с женой обменялись очень нежными словами… оба встали с радостным сердцем». Но Элизабет ревнива и не терпит мужних похождений. Так, 20 ноября 1668 года мы читаем: «Но когда я пришел домой… то нашел жену на кровати снова в ужасном гневе, называвшую меня скверными именами. Наконец она встала и с горечью поносила меня, и даже не удержалась от того, чтобы ударить и потянуть за волосы». Еще более бурная сцена происходит 12 января 1669 года: «Она молчит; я время от времени зову ее в постель, и вдруг она в ярости обрушивается на меня, говоря, что я распутник и ее обманываю». Наконец, «около часу ночи она подошла к моей стороне постели, отдернула полог и, держа в руке каминные щипцы с раскаленными концами, сделала вид, что хочет меня ими схватить; я в испуге вскочил, и она без особых уговоров положила их на место». Какое будущее ожидало эту уже не столь дружную, но все еще крепкую пару? Дневник заканчивается 31 мая 1669 года и поведать о том не может.

 

Тело появляется в текстах в разных видах: в частности, как воплощение здоровья, как объект тех или иных упражнений, как зрелище — в последнем случае речь идет о видимости или о «триумфальном теле», если воспользоваться формулой Люсьена Клара, выведенной при изучении трактата аббата де Пюр «Мнение о зрелищах». Но существует и более интимный, не скованный приличиями образ тела, в особенности во время болезни, который намеренно или бессознательно раскрывается перед нами в семейных регистрах, в дневниках здоровья и других приватных источниках.

С точки зрения семейного регистра телесное здоровье является нормой, а болезнь — эпизодом, который отмечается, но не заслуживает развернутого комментария. Тело лишено сексуальной таинственности, или же она столь смутно обозначена, что невозможно понять, о чем идет речь. Тем не менее у некоторых авторов семейные регистры начинают отчасти сближаться с интимными дневниками, и происходит это, в частности, благодаря хроническим болезням, отношение к которым выражается по–разному. В качестве примера возьмем случай Губервиля и Жана Майефера.

 

Молчание и тайны Жиля де Губервиля

Как правило, Жиль де Губервиль пишет о своих недугах в расплывчатых выражениях, но иногда болезнь называется по имени: легкое недомогание, частые простуды, головная боль, тяжесть в желудке, за которой следует рвота, кишечные проблемы, колики. Неоднократно ему приходится переживать долгие периоды нездоровья: «Был сильно болен и не вставал с постели»; «жутчайшая зубная боль», «простыл, началась рвота, весь день сильно болен по части тошноты, желудка и головы». Недуг не анализируется, и о нем не рассказывается. Страдая сифилисом, он ни разу о нем не упоминает: читатель догадывается о природе болезни по способам лечения — ваннам, окуриваниям и приобретению ртути. Тем не менее дневник показывает, что Губервиль все же более внимателен к себе, чем к другим. Судя по частоте упоминаний болезней, наиболее недужными оказываются он сам и те, кто ему дорог: скажем, его сестра, живущая в Сен–Назер, чье нездоровье всегда приводит его в волнение, вплоть до того что он готов бросить все дела и в разгар зимы отправиться к ней на помощь. Частотность болезней также соотносится с социальным положением человека: чаще болеют те, кто имеет время и возможность проводить время в постели. Слугам или крестьянам приходится обладать более крепким здоровьем, поэтому они реже упоминаются в дневнике в таком контексте. Однако если какая–то немочь все же «сваливает» их, то Губервиль не скупится на заботы.

Отсутствие признаний по поводу телесных недугов сопровождается полным замалчиванием сексуальности. Это распространяется на супружеские отношения, случайные связи и «краткие соития». Если верить семейным регистрам, то супружеская пара является единым целым, не имеет истории и тайн, не знает сторонних искушений и прегрешений. Будучи холостяком, Губервиль нарушает это молчание — но не более десятка раз, и соответствующие записи надо не только найти, но и расшифровать, так как они сделаны при помощи греческого алфавита.

Этот любопытный способ ведения записей заслуживает более углубленного исследования. Откуда он взялся и до какой степени был распространен? Точно так же поступал современник Губервиля, английский алхимик и философ Джон Ди. Как объясняет Элизабет Бурсье, «записывая некоторые подробности супружеской жизни, он использовал греческие буквы, без сомнения, чтобы сохранить тайну своего дневника». Как известно, Губервиль был не чужд алхимии и Англии.

Такая сдержанность в вопросах телесных недугов и сексуальности свойственна сельским жителям и дворянам этой и следующей эпохи, как и парижанке Маргарите Мерсье — несмотря на те страдания, которые она испытывает во время смертельной болезни дочери. Авторы семейных регистров не считают нужным описывать и рассказывать, они максимально экономно фиксируют события. Но, как показывает пример реймсского буржуа Жана Майефера, порой регистры начинают эволюционировать в сторону интимного дневника.

 

Болезнь Жана Майефера

У Жана Майефера мало общего с Жилем де Губервилем: мир сельского дворянина далек от городской среды, в которой обитает торговец тканями, реймсский нотабль и дальний кузен Кольбера; это два разных подхода к этике и к культуре. Жиль де Губервиль не идентифицирует себя с авторами, которых читает; Жан Майефер, преданный читатель Монтеня, воспринимает его как жизненный и интеллектуальный образец. «Мне, как и господину де Монтеню, по нраву жизнь тихая и однообразная», — писал он в своем «Сравнении с г-ном де Монтенем». «Нам совершенно необходимо знание самих себя, чтобы управлять своими действиями по ходу нашей жизни». К семейному регистру, бывшему уделом его скупых на слова предшественников, Майефер добавляет два новых элемента, автобиографию и размышления в духе Монтеня. Благодаря наличию литературного образца и хорошему владению пером его текст, сохраняя внешнюю форму поденных записок, начинает склоняться к интимному дневнику.

Жан Майефер пытается составить собственный портрет, именуя его «Сравнением с г-ном де Монтенем». Наличие престижного образца позволяет ему обозначить собственное место — место человека, который не любит много спать, долго сидеть за столом, готов «в болезни положиться на природу» и проявляет стойкость в несчастьях. Так телесные недуги становятся легитимным предметом описания, а регистр превращается в интимный дневник с характерным для этого жанра самолюбованием и бесстыдством. Пока речь идет о проблемах со слухом, зубных болях и частых падениях на спину, информация остается краткой и обрывочной, почти анекдотической. Лишь с появлением грыжи болезнь становится постоянным фактором и открывает нам интимную жизнь тела. Учащение симптомов приводит к учащению соответствующих записей, чья лексика отражает все более внимательное прислушивание к собственному организму. Отсюда длинные перечисления медицинских проблем: «мой надрыв, мое опущение, мои задержки мочи, мои кишки, мои ссадины, повязки (следует описание), мои врачи». Они занимают все больше места, вплоть до того что им посвящаются отдельные главы. Так, в 1673 году, через десять лет после начала болезни, Майефер заполняет ее описанием четыре страницы: «Я пишу эту главу для своих детей, если их тоже постигнет этот недуг». А несколькими годами позже он устраивает смотр своим болезням: «Расскажу о тех, что имею на 21 октября 1678 года. Мне исполнится шестьдесят семь лет… шестнадцать лет назад я надорвался, и через двадцать семь месяцев произошло опущение». Хотя регистр Майефера — исключительный случай и у его современников не найти такого рода записей, на его примере мы наблюдаем механизм перехода к интимному дневнику.

Еще одним — хотя и более поздним — примером может служить неопубликованная переписка монсеньора де Сен–Симона, епископа агдского, чрезвычайно внимательно относившегося к себе и к своим телесным состояниям: помимо астмы, которой он страдал с детства, его также мучила болотная лихорадка, вызванная лангедокскими «миазмами». Этим телесным немощам посвящена значительная часть писем, в которых прелат длинно и не без самолюбования описывает затрудненную работу своих органов, преследующие его проблемы интимного свойства, страх перед летним временем, когда он начинает задыхаться и вынужден ночью выходить из комнаты. Здесь же присутствуют жалобы на состояние нервов («Как вы можете судить по моему почерку, мои нервы не в лучшем виде»), жалость к самому себе, боль в ногах, жестокие бессонницы, откровенное описание интимных немочей, внимание к еде, следование режиму в соответствии с лучшими советами фармакопеи.

Таким образом, именно длительная болезнь придает переписке монсеньора де Сен–Симона, как и дневнику Жана Майефера, ту меру интимности, которую ни тот, ни другой не вкладывали в эти тексты, находившиеся за пределами литературы как таковой, но впоследствии получившие ее одобрение.

Как уже говорилось, описания недуга нехарактерны для французской приватной словесности того периода, в отличие от английской, более чуткой к страданиям больного тела. На него обращено внимание авторов дневников, не без удовольствия разбирающих по косточкам любое самое легкое недомогание. Жоффруа Старки на протяжении месяцев записывает свои симптомы — кашель, кровохарканье, лихорадка. Томас Мэйнуоринг не только записывает, но и пристально наблюдает за мучающей его зубной болью. Адам Смит помечает продолжительность своих приступов колики. Не скупится на интимные подробности и Джон Грин: стоит ему простыть, как он начинает подробнейшим образом фиксировать ход заболевания, состояние каждого пораженного им органа — носоглотки, горла, ушей, головы, груди. А Джустиниан Пейджит каждую весну составляет перечень своих телесных хворей: насморков, воспаления горла, носовых кровотечений. Этот взгляд на собственное недужное тело еще лишен элемента нарциссического самолюбования, который будет свойственен авторам более поздних интимных дневников. Напротив, он исполнен неуверенности и страха перед болезнью и смертью, которая следует за нею по пятам. А вот Сэмюэль Пипс не слишком много внимания уделяет своему здоровью, хотя имеет на то полное право, поскольку в 1658 году, в возрасте двадцати пяти лет, ему довелось перенести чрезвычайно опасную для той эпохи операцию по удалению камня. Конечно, он отмечает постигающие его хвори: проблемы с животом, затруднения с испражнением, повышенную чувствительность к холоду, нестерпимые колики (так, 14 мая 1664 года он в голос кричит от боли). Но эти заметки кратки, лишены жалости к самому себе, и как только болезнь проходит, он радуется возвращению здоровья.

Но где искать описания тела, как не в дневнике медика? Не только в плане диагностики, но поведения, повседневного существования, интимной жизни. Тем более ценны свидетельства королевских медиков, сначала Эроара, а затем Фагона, которым был поручен надзор за телом государя.

 

Тело государя в детские годы: случай Людовика XIII

В центре текста Эроара по определению находится тело — сначала ребенка, затем подростка, — являющееся объектом его наблюдений. Он почти не описывает то, каким оно предстает внешнему взгляду, но сосредотачивается на его состоянии и функциях. Иными словами, это документальное свидетельство о его интимном существовании.

Каждый день, с подобающим практикующему врачу тщанием, Эроар фиксирует все то, что относится к сфере физиологического здоровья: пульс, температуру, мочеиспускания, стул. Точно так же он ежедневно описывает состав трапез, тем самым генерируя значительный корпус информации, который, будучи проанализирован и категоризирован, может дать нам бесценные сведения о структуре питания той эпохи.

Единственное принадлежащее Эроару полное описание маленького Людовика XIII — подробное медицинское освидетельствование новорожденного, только что вышедшего из утробы Марии Медичи: «Большой телом, крупная кость, мускулистый, упитанный, гладкий, красноватого цвета, очень живой». На этом начальном этапе развития ребенок остается существом, спящим в колыбели, кусающим кулачки и сосущим грудь кормилицы.

Ни один другой текст не отваживается с медицинской откровенностью рассказать о том, что тело младенца, особенно голова и лицо, оказывается поражено из–за дурного питания, неважного качества молока кормилицы, слишком раннего кормления жидкой кашицей (в первый раз 14 октября, когда ему всего 17 дней), недостаточных гигиенических мер. Из повседневных записей Эроара возникает малопривлекательный образ маленького Людовика, отнюдь не вызывающий желания подойти к нему поближе: распухшие веки, «кожные красноты», «лишаи» по всему лицу, «сочащееся воспаление» за ухом, сыпь и, наконец, чесотка, которая в январе покрывает его голову «словно короной». На протяжении семи месяцев мы постоянно видим одни и те же термины, характеризующие дурное состояние здоровья и непривлекательный вид дофина; затем они встречаются все реже, и в августе Эроар констатирует: «Голова очистилась». Младенец растет, крепнет, лучше себя чувствует, встает на ноги: 19 сентября 1602 года «начинает уверенно ходить на продетых под руки помочах». Именно тогда детство начинает обретать свое очарование. Но телесная гигиена по–прежнему остается крайне сомнительной. Ребенка чистят, но моют ли? или купают? В первый год жизни слова «помыться» и «искупаться» использованы каждое по разу. 4 июля малыша «впервые причесывают, ему нравится, подставляет голову». В последующие годы, помимо ежеутренних помет «одет, причесан», мы не видим никаких указаний на совершение более полного туалета. Он моет руки после каждого приема пищи, о чем свидетельствует часто повторяющаяся помета «руки чистые». Как писал Филипп Эрланже, «при дворе царила горделивая нечистоплотность», и ничто в «Дневнике» Эроара, близко наблюдавшего уход за дофином, не противоречит этому утверждению.

Первоначальный образ королевского младенца, за которым Эроар следит с профессиональным вниманием, не слишком привлекателен. Но он исчезает по мере того, как на страницах дневника появляются описания его шарма, живости, здоровья. К нему приходит телесная бодрость, о чем сообщается в одних и тех же словах: «улыбается, симпатичен, хорошее лицо, весел». По «Дневнику» хорошо прослеживается развитие ребенка, вызывающее у окружающих восхищенное изумление: первый зуб в шесть с половиной месяцев; осмысленный взгляд, узнающий привычных ему персонажей; младенческий лепет, который восторженно фиксирует Эроар и, с редким простодушием, пытается интерпретировать. Когда Людовику один месяц и двенадцать дней, то на вопрос «А кто это тут?» «отвечает на своем наречии отчетливо „уйа”, — без малейшей иронии записывает медик. Благообразия добавляет рост волос: «волосы осветляют ему наружность» (шесть месяцев, 27 марта); «волосы из каштановых становятся светло–русыми» (семь с половиной месяцев, 4 мая); «он стал почти блондин» (около десяти месяцев, 13 июля).

К этому моменту Эроар уже подпадает под очарование маленького дофина, и его перо фиксирует не только ежедневные показатели здоровья, но пытается ухватить жесты и поведение, что придает «Дневнику» дыхание жизни. Приведем лишь одну из многих записей, относящихся к 11 декабря 1602 года. В ней мы видим не только состояние четырнадцатимесячного принца — здорового, активного, живого младенца, но и то, какими средствами Эроар стремится его запечатлеть: «XI числа в среду, в восемь часов с тремя четвертями; движения раздраженные, сердитые, быстрые, нетерпеливые. Бьет госпожу де Монгла по пальцам палкой с железным наконечником, она пытается забрать ее у него, кричит, бьет, извивается телом с гибкостью змеи, забавляется боем, идет в наступление, бросается всем телом, одним из ударов попадает по лбу своему пажу Ла Бержу, у которого вскакивает огромная шишка. Решителен, весел, лепечет, расхаживает».

Текст Эроара является незаменимым и исключительным источником информации о том, что касается детской сексуальности и отношения к ней. И хотя его «Дневник» отнюдь не относится к числу интимных дневников, благодаря ему мы попадаем в самую сердцевину приватного существования маленького дофина. Как мы знаем, там есть недетские поступки и разговоры, рассуждения, провоцирующие его на определенные высказывания, сомнительные вопросы, которые задаются в расчете на определенный ответ, сексуальные жесты, непристойные шутки. Всему этому посвящена одна из самых оригинальных глав в известном труде Филиппа Арьеса. Интересный комментарий можно также найти у Элен Иммельфарб, специально занимавшейся изучением поведенческих моделей правителей XVII века. А Пьер Дебре—Ритцен помещает «Журнал» в общий медицинский и педиатрический контекст. Попробуем суммировать их наблюдения, добавив к ним нашу собственную перспективу.

Не стоит преувеличивать объем такого рода пометок и то место, которое они занимают в «Дневнике». Они столь же кратки, обрывочны, будничны, как и многочисленные замечания на другие темы, с которыми они перемешаны. На протяжении детских лет принца, с 1601 по 1610 год, то есть за 3285 дней мы видим только 101 запись, в которой используется ограниченный набор слов. Это позволяет сделать вывод, что Эроар не придавал особого значения этой стороне поведения дофина, поскольку не приходится сомневаться, что соответствующие случаи происходят гораздо чаще. Первое его замечание на эту тему относится к 24 июля 1602 года. Младенцу десять месяцев, и он «хохочет в голос», когда кормилица дотрагивается до его пениса. Вплоть до 1606 года, то есть с двух до шести лет, таких записей действительно много, но начиная с 1607 года они идут на убыль и в 1609–1610 годах их всего две. Иначе говоря, особое внимание уделяется именно самым ранним проявлениям сексуальности у дофина.

Ребенок не просто оказывается невольным свидетелем откровенных речей и поступков взрослых, но является центральным действующим лицом, поощряемым окружающими, поскольку мужская сила является объектом открытого почитания. Сексуальные игры не считаются чем–то постыдным и требующим тайны. «Просит поцеловать свой пенис», «играет со своим пенисом», — отмечает Эроар. Никаких запретов или подавления импульсов.

В число поощряющих это входит не только прислуга — лакеи и служанки, но и те, кто занимается воспитанием принца, включая короля, королеву и самого Эроара, который, напомним, также был автором трактата о воспитании государя: «наш юный принц, посланный небом повелевать… должен начать с самого себя, зная, что долг государя — не быть рабом собственных желаний и удовольствий, а потому ему необходимо подчинять разуму свои пустые и излишние безумства… и не считать, что он может обрести довольство в негах праздности…» Несмотря на исключительную любовь и уважение к доверенной его заботам персоне будущего короля, тут он выступает его пособником, намеренно привлекая внимание малыша к его половым органам и провоцируя соответствующие действия (12 декабря 1602, 12 августа 1604, 27 августа 1604, 2 апреля 1605, 1 июля 1605, 19 августа 1605, 17 октября 1605) и реакции (17 сентября 1605, 21 июля 1606, 30 ноября 1606). Он пристально наблюдает за происходящим, отмечает поведение ребенка, подчеркивает его смех во время сексуальных игр. А 15 мая 1606 года после эксгибиционистской сцены, зрителем которой был дофин, записывает на полях: «По природной склонности он будет любить удовольствия».

 

Страдающее тело короля: случай Людовика XIV

Дневник придворных медиков Людовика XIV, дошедший до нас в своем оригинальном рукописном виде, рисует образ больного, страдающего тела. В нем нет блеска и пышности, только физические хвори, интимный уход за больным и вполне тривиальные результаты различных процедур, на которых не будем задерживаться: одним словом, мы находимся в максимальной близости к интимным подробностям плотского существования.

Всем хорошо известны серьезные недуги, которые поражали короля в течение жизни: в 1647 году ветряная оспа, в 1658 году тяжелая болезнь в Кале, в 1663 году корь, проблемы с зубами 1684 года, трудная операция по удалению свища в 1686 году. Они имели публичный характер и провоцировали общественную реакцию. Однако за ними следовали менее громкие хвори: недомогания, поносы, простуды, насморки и боли в желудке. В медицинском дневнике король сходит с публичных подмостков в приватную сферу фармакопеи, фиксирующей то, что происходит с больным телом, — и что было бы невозможно высказать ни в каком другом тексте. Остановимся на некоторых образах, которым мы обязаны перу Фагона.

Короля мучает подагра, а это означает дурной сон: «Подагра в левой ноге несколько мешала ему спать» (21 ноября 1688); «Боли… на несколько часов прервали его сон»; «Тяжелая ночь, почти без сна» (26 сентября 1694); «Между одиннадцатью часами и полуночью боль… стала почти невыносимой» (3 октября 1694). Бессонницу провоцирует и фурункул на шее: «Когда король утром надевал парик, то почувствовал боль в затылочной части шеи… и в ночь с субботы на воскресенье не сомкнул глаз». Эти боли и страдания не освобождают его от скрупулезного исполнения королевских обязанностей, но принуждают заниматься ими в необычных условиях. Так, Фагон отмечает, что король не может обуться: «Подагра мешает королю… носить обычные туфли» (май 1696); что во время прогулки в Марли 6 мая 1699 года ему из–за ледяного дождя надо либо надеть «галоши», либо прогуливаться в портшезе. При слишком сильных болях король продолжает заниматься государственными делами не вставая с постели. Так, в январе 1705 года у него острый приступ подагры: «Боль, которую испытал король, когда утром попытался встать, настолько усилила его страдания… что он не смог подняться с постели… прослушал там мессу и так же поступал на протяжении нескольких дней, там же держа совет, поскольку из–за болей не мог встать на ноги».

Если посмотреть на события 1685 года, то можно ли видеть в принимавшихся тогда решениях влияние болезни, то есть вторжение частного, интимного, в общественную сферу? Год отмены Нантского эдикта и следующий за ним 1686‑й были временем чудовищного состояния королевской челюсти (поскольку в 1684 году Людовику вырвали все зубы) и страданий, связанных со свищом и его удалением: король сам принял решение об операции и мужественно ее перенес. Это хронологическое совпадение между состоянием здоровья и политическими ошибками заставляет пристальней приглядеться к драматическим эпизодам более близкой к нам истории.

Верно и обратное: общественные события влияют на здоровье короля. Прежде всего военные кампании: «Находясь в Мардике, король не знал покоя ни днем ни ночью и не жалел сил на осады Дюнкерка и Берга», — писал в 1658 году Ваяло; Людовику в ту пору двадцать лет. А вот свидетельство Фагона, сделанное в 1691 году: «После долгих и тяжких трудов во время осады Монса… у него началась подагра».

Проблемы порождает и малоподвижный образ жизни, связанный с исполнением государственных дел. «Часто, когда Е[го] В[еличество] вечером выходит из Совета, голова у него тяжелая, болезненная, и ощущается дурнота» (1670). «Воздух и движение заметно помогают при этом нездоровье, вызванном малоподвижной жизнью и постоянным занятием делами» (1674).

Личные горести неизбежно имеют физические последствия, «несмотря на несокрушимое мужество в страданиях и опасностях», как пишет Фагон, несмотря на исключительное самообладание. Приведем лишь один, но наиболее яркий пример. В 1711 году — «удар молнией» (Фагон), которым становится смерть Монсеньора, наследника престола, вызывающий в том числе и физическое потрясение: «Е. В., прибыв ночью в Марли, начал испытывать общий озноб и дурноту, вызванные сильным сжатием сердца… и с тех пор это болезненное состояние постоянно возобновляется из–за тех распоряжений, которые король вынужден отдавать по этому скорбному поводу, что поддерживает его печаль и заставляет страдать от ее последствий». Бесценное свидетельство, но, к несчастью, по неизвестным нам причинам дневник Фагона обрывается несколько дней спустя. А что бы он написал об испытаниях 1712 года, когда внезапная смерть герцога и герцогини Бургундских поставила под угрозу продолжение династии?

Итак, мы постарались показать не столько материальные составляющие приватной жизни, сколько ее сознание и то место, которое она занимает в эмоциональном ландшафте эпохи. Приватность как суть повседневного существования, интимность как суть частной жизни становится предметом описаний лишь во второй половине XVII века — по крайней мере в том смысле, какой мы вкладываем в эти понятия теперь («то, что не находится в общественном доступе и не предполагает его»). Немногие исключения не должны заслонять от нас эту данность. Отсюда особенности сведений 0 частной жизни сира де Губервиля: автор отнюдь не предполагал ее описывать, он сообщал факты, не имея в виду ничего большего. И это столь же типично, как словесная скупость, сдержанность во всех ситуациях, умолчания, отсутствие сведений, крайняя закрытость, — характерные черты французских регистров, от самых кратких до наиболее полных, особенно заметные при сравнении с английскими дневниками, существенно более богатыми, разнообразными, в которых уже ощущается будущий потенциал жанра.

Во Франции источником наиболее информативных текстов о приватной сфере оказываются публичные фигуры — не в качестве авторов (такое возможно, но позднее: вспомним Людвига II Баварского), но как объекты описания для своих приближенных, слуг, врачей. Ими движет не желание выдать тайны, а их непосредственные обязанности, в силу которых они следят за жизнью, поступками и физическим состоянием государя. Именно поэтому в описании частной жизни в XVII столетии нет равных Эроару, Фагону, Дюбуа, госпоже де Мотвиль.

Значит ли это, что XVII век не знает интимной жизни в точном смысле этого слова? Состояние души не является главным предметом мемуаров, но ему посвящены другие типы сочинений — анализ своей совести, духовные дневники, которые занимают важное место в литературе эпохи. Однако такие портреты внутренней жизни и духовного развития не попадают в ту парадигму приватной словесности, о которой шла речь.

 

Монтень, или изменение знания

XVI век во многом является переходным периодом, когда те процессы, которые начались в эпоху позднего Средневековья, еще не пришли к окончательному завершению. Не углубляясь в сокровищницу ренессансной литературы, остановимся на трех примерах, способных, как мне кажется, показать ту «проработку» приватной сферы и становление новых культурных привычек, о которых шла речь. Начнем с Монтеня: естественно, мой анализ затрагивает один из аспектов его творчества и не является универсальным ключом ни к нему, ни к Рабле или к Ронсару. Я хочу лишь привлечь внимание к тому изменению образа знания (и его статуса), который находит свое воплощение в «Опытах», непохожих на средневековые «суммы» и даже на схоластические комментарии. От первых «Опыты» отличает фрагментарность, от вторых — отсутствие единого источника, поскольку глоссы делаются к одному тексту, а Монтень отсылает к бесчисленным и разнородным сочинениям и способам прочтения. Целостность «Опытов» обеспечивается прежде всего самим Монтенем, который сам решает, какие отсылки делать и какие вопросы задавать, то есть выступает в качестве творца собственной библиотеки. Всем памятны те знаменитые формулировки, с помощью которых он описывает свое искусство читателя (готовность выслеживать добычу, потереть свой мозг о чужой), но нам сейчас больше пригодится пассаж из эссе «О праздности»:

Уединившись с недавнего времени у себя дома, я проникся намерением не заниматься, насколько возможно, никакими делами и провести в уединении и покое то недолгое время, которое мне остается еще прожить. Мне показалось, что для моего ума нет и не может быть большего благодеяния, чем предоставить ему возможность в полной праздности вести беседу с самим собою, сосредоточиться и замкнуться в себе. <…> Но я нахожу, что… напротив, мой ум, словно вырвавшийся на волю конь, задает себе во сто раз больше работы, чем прежде, когда он делал ее для других. И, действительно, ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится.

Конечно, в такой позиции есть некоторая доля кокетства, но больше стремления к полной свободе, к утверждению собственного «я» и необходимости внимания к нему. «Опыты» постоянно напоминают о том, что знание и мудрость не являются чем–то внешним по отношению к тому пути, который к ним ведет, а потому Монтень отказывается от готовых ответов. Знание возникает в результате исследования, которому «я» подвергает вещи вроде бы очевидные, признанные мнения и институционально установленные — и даже ниспосланные свыше — истины. Ничто не является само собой разумеющимся. Монтень идет еще дальше, делая читающее и размышляющее «я» не только основанием всякого знания, но главным предметом собственной рефлексии: «То, что я излагаю здесь, всего лишь мои фантазии, и с их помощью я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом». Или: «Я осмеливаюсь говорить не просто о себе, но даже исключительно о себе». Подобные утверждения встречаются так часто, что начинают выглядеть как намеренная провокация — не потому, что говорить о себе запрещено, но потому, что еще не принято видеть в собственном «я» источник знаний и мудрости. Да и насколько оно реально? Интерес к нему в лучшем случае расценивается как пустое и вредное занятие, в худшем — как грех: достаточно припомнить блаженного Августина. Монтень прекрасно отдает себе отчет в том, что его перо сбивается с назначенного курса, но отнюдь не собирается винить себя: «Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе» («К читателю»). Почти образцовая формула, определяющая частный характер как процесса сочинения, .так и использования литературы, которые оказываются зеркальными сражениями друг друга.

 

Раздвоение Рабле

В своем знаменитом труде Михаил Бахтин устанавливает позицию Рабле и его сочинения по отношению к Ренессансу. Согласно ему, Рабле — наследник бурлеска, свойственного народной культуре Средних веков. И хотя «Гаргантюа и Пантагрюэль» отчасти связан с гуманистической полемикой, по существу роман является порождением именно средневековой народной культуры. Прежде всею это касается его языка или, по выражению Бахтина, «площадной речи», с ее банальностями и изобретательностью, но также форм и образов средневекового карнавала, где мир вывернут наизнанку, а героями становятся великаны и шуты. В более широком смысле речь идет о своеобразной жизненной философии, производной от концепции гротескного тела и материально–телесного низа, противостоящей аристократической, христианской, гуманистической и куртуазной идее человека. Таким образом, бахтинский Рабле имеет мало общего с тем ренессансным деятелем, которого традиционно представляет история литературы. Само название его труда — «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» — указывает на амбивалентность положения автора «Гаргантюа», часто считающегося нарушителем литературных конвенций, тогда как на самом деле он являлся продуктом средневековой карнавальной культуры, оказавшимся включенным в ситуацию Ренессанса.

В мои задачи не входит подробно разбирать примечательную концепцию Бахтина или спорить с отдельными ее положениями; я хочу попробовать по–другому взглянуть на произведение Рабле. То, что Бахтин считает наиболее точным выражением карнавальной культуры, может быть истолковано и как изображение такого типа общества, которое в принципе не знает частного пространства. Отсюда натуралистические детали — глава XIII «Гаргантюа» о подтирках («О том, как Грангузье распознал необыкновенный ум Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку») или глава XVII той же книги, когда Гаргантюа «орошает» парижан мочой («О том, как Гаргантюа отплатил парижанам за оказанный ему прием и как он унес большие колокола с Собора Богоматери»), — которые, в сущности, суть не что иное, как письменная фиксация распространенных и допустимых социальных практик. Если бы во второй половине XVI века не началось успешное внедрение новых правил поведения, исключавших демонстрацию естественных функций, то ничего шокирующего в этом бы не было. Анахронизмом становится и словесная несдержанность, упоминания великанов, роды Гаргамеллы и множество других эпизодов тетралогии.

Итак, ничто не мешает нам видеть в сочинении Рабле борьбу двух противоположных тенденций: с одной стороны, празднично–карнавальной, в которой воплощается открытая социабельность средневекового общества; с другой — воспитательной, включающей в себя критику религиозных и светских властей, защиту запрещаемых ими форм социального обмена. Этой цели служит и энциклопедизм Рабле — как и в случае Монтеня, осознанный выбор и построение собственного знания, независимого от общепринятых мнений и шаблонных идей. Впрочем, заложенное в нем стремление к всеохватности действительно отсылает к средневековым «суммам».

 

Ронсар: демонстрация индивидуального

С Ронсаром и «Плеядой» связано появление лирики в том смысле, в каком ее понимали романтики, то есть Сражения личных чувств и переживаний. Действительна если его поэзия во многом остается песенной (целый ряд стихотворений Ронсара был при его жизни положен на музыку) и если ему не удается полностью уйти от коллективных (но не общинных) форм социального и культурного обмена, которым мы обязаны «Рассуждением о бедствиях нашего времени» и «Франсиадой», то, в отличие от Франсуа Вийона, он не страдает от исключенности из сообщества верующих, и его вдохновение не определяется трагическим переживанием этого разрыва. Лирика Ронсара не только осваивает новые формы (в том числе оду и со нет), но и служит выражением индивидуальной судьбы. Рассуждение о беге времени оборачивается прославлением личности человека, его желаний, страхов и привязанностей. Прекрасный пример подобного осмысления общей темы как индивидуального переживания — предсмертные стихотворения Ронсара:

В отличие от стихов Вийона, тут нет отсылок к христианской общности, что радикально меняет тип обращения к воображаемому коллективу. Ощущение трагического одиночества, телесного распада как предвестия приближающейся смерти — и в то же время настойчивое подчеркивание личного, уникального, интимного. Средневековое общество знало реалистическое изображение страданий и физического разложения: скульптуры такого рода можно было видеть в церквях, в оформлении оссуариев, то есть в публичном пространстве. В случае Ронсара оно связано с рассуждением об индивидуальной судьбе и высказывается от первого лица, но само высказывание делается в публичном пространстве литературы. И в этом состоит парадокс, поскольку все, включая новые правила вежества, требуют замалчивания, утаивания физической реальности.

Анализ трех главных произведений XVI века позволяет нам очертить эту переходную зону, где формируются константы и намечаются новые направления развития. Именно с ней связаны двойственность Рабле и позиция Ронсара, стоявшего у истоков преобразования поэтической речи (что классическая эпоха будет стремиться затушевать). С приходом Монтеня и поэтов «Плеяды» между литературой и субъективностью устанавливаются новые отношения. Именно внутренний мир человека легитимирует развитие литературы, идет ли речь о лирике или о формировании нового знания, как в случае «Опытов». Главное тут не столько отметить появление литературной субъективности, сколько показать, что свобода личности и ее история придают законность самому акту письма. Этот новый способ философического или поэтического письма можно считать одним из косвенных симптомов появления приватного пространства, в эту переходную эпоху еще не окутанного тайной и не ставшего запретной темой.

 

Превалирование универсального

Логично было бы предположить, что в классическую эпоху происходит прояснение и углубление тех тенденций, которые наметились во время Ренессанса. На самом деле это отнюдь не очевидно. В лучшем случае можно говорить о частичном сохранении раблезианской традиции в барочном романе — скажем, у Скаррона, Сореля и Фюретьера. Но классическую эпоху в целом характеризует затемнение приватной, интимной сферы, идет ли речь о лирической поэзии или о театре. Нет никаких оснований видеть в свойственной ей страстной любви к сцене доказательства того, что общинный тип социального обмена по–прежнему сохранял актуальность. Тот тип театра, который формируется в XVII веке, выполняет иные функции, чем тот, что существовал в Средние века. У них разное происхождение, и они радикально различаются по характеру взаимодействия с жизнью локального сообщества. Если мистерии и средневековые комедии связаны с религиозной или гражданской обрядностью, то классический театр полностью автономен. Он не предполагает активного подключения ни христианской общности, ни той группы, к которой обращается, даже когда это привилегированный тип досуга городских элит и придворных остроумцев. Он воспринимается как искусство, обладающее своими эстетическими правилами, то есть в целом замкнутое на себе самом, отъединенное от обычной жизни и нормального течения времени. Несмотря на все декларации, на первом месте тут эстетика, а уже потом мораль и религия. Пускай трагедия на ветхозаветные сюжеты выделяется в качестве самостоятельного жанра, имеющего собственных авторов — Буайе («Юдифь», 1696), Дюше («Ионафан», 1699; «Авессалом», 1702), Надаль («Саул», 1705; «Ирод», 1709), в карьере Расина духовные произведения скрупулезно отделяются от светских. При постановке самых что ни на есть религиозных пьес взаимодействие публики и сцены все равно подчинено принципу удовольствия. Поэтому стоит с большой осторожностью относиться к обманчивому сходству, даже если «ярмарочный театр» (полуимпровизированные представления на актуальные сюжеты, дававшиеся на территории больших парижских ярмарок, которые позднее соберут и опубликуют Лесаж и д’Орневаль в десятитомном «Ярмарочном театре или Комической опере», 1721–1737), просторечные фантазии Пирона (1719–1730), «парады» (скатологические, напичканные арго пьески, написанные для приватного развлечения финансовой или парламентской элиты) могли показаться ностальгическими (в той мере, в какой допускала их развлекательная функция) руинами театра иного типа.

Если не выходить за рамки классического театра, то есть трагедий и комедий, то нельзя не согласиться, что вся совокупность его законов направлена на подавление соблазна разговора о приватной сфере. Конечно, из трудов ученых теоретиков, будь то «Поэтика» (1639) Ла Менадьера, «Практика театра» (1657) д’Обиньяка, «Рассуждение о сочинениях господина Саразена» (1656) Пелиссона или «Размышления о Поэтике» (1674) Рапена, нетрудно уяснить, что театр, говоря о конкретных ситуациях и отдельных судьбах, апеллирует к человеку вообще (к той самой знаменитой «человеческой натуре») и что индивидуальное используется как проводник всеобщего. Эту мысль на разные лады склоняют драматические авторы в предисловиях к своим пьесам. Необходимым условием существования такой перспективы является убежденность эпохи во вневременном и всеобщем характере страстей. Но интимные чувства выводятся на сцену лишь в качестве примера, а обращение к античным и ориентальным сюжетам (скажем, как в «Баязете» Расина) подчеркивает намеренную удаленность образца. В конечном счете сердечные муки выставляются напоказ для того, чтобы прийти к универсальной истине. В этом смысл языковых ограничений (запрета на использование просторечия, грубых и низких слов) и всего свода правил, гарантирующих благопристойность, поскольку они напрямую связаны с достоинством и назначением театра. Ничто не должно позволять зрителю оказаться в нескромном положении сластолюбивого вуайериста или идентифицироваться с судьбами героев, их внутренней борьбой, заблуждениями: его точкой отсчета обязан быть безличный образец. Несмотря на внешние отличия, по такому же пути идет комедия. Когда Мольер или Реньяр обличают пороки, то главной мишенью оказываются их социальные последствия, поскольку религиозное лицемерие, скупость, сословные претензии, страсть к азартным играм и мизантропия предстают как извращение общественных отношений.

Классическая эпоха не имеет собственной лирической поэзии, если не считать нескольких стихотворений Лафонтена, надежно скрытых признаний Расина и ряда стихов, которые скорее соответствуют идее чистой музыкальности аббата Кремона. Во многом это следствие разрыва с традицией «Плеяды»: чтобы в том убедиться, достаточно сравнить стихи Ронсара на смерть Елены или о его собственной приближающейся кончине с «Утешением господину Дю Перье по поводу смерти его дочери» Малерба. На смену реальному лирическому опыту, когда человеческий удел становится личным переживанием поэта, приходит прямое обращение к универсальным истинам и общим рассуждениям, имеющим внеличностный характер. Приватные страдания и боль скрываются под маской стоической покорности судьбе: это говорит об отказе выставлять на всеобщее обозрение то, что современники считают теперь внутренним, личным делом отдельного человека (а не коллективной проблемой, как ранее). И в то же время о возвышении общего и универсального. Не случайно, что именно тогда поэт перестает быть отщепенцем или вдохновенным оракулом и превращается в комического персонажа. Как язвил Малерб, он «не более полезен государству, чем игрок в кегли». Поэт превращается в гротескного педанта (Мольер) или в неотесанного грубияна, неспособного следовать новым правилам вежества. Матюрен Ренье во второй Сатире подчеркивает его дурные манеры; аналогичные карикатурные образы можно найти у Буало и у многих других. Такая деградация делает невозможным легитимацию лирики за счет личности автора и его биографии. Проблески барочной поэзии или эротические стихи Малерба («А ну давай–ка, мой десерт, поддерни юбку») не могут изменить общую ориентацию поэтического слова классической эпохи.

 

Сопротивления: 1. Выставление напоказ физиологии

С упреком обращенные к Монтеню слова Паскаля о том, что «„я” достойно ненависти» и что «глупо рисовать самого себя», на самом деле отражают общую установку, которую под разными обличьями можно найти во многих текстах. Литература следует новым правилам вежества, заметную роль среди которых играют сдержанность, уход в себя, поддержание нормативного идеала общежительности. Однако было бы неверным полагать, что эта система ценностей побеждает без боя, не наталкиваясь на сопротивление. Хотя интимная лирическая поэзия не имеет прямых преемников, но торжество фарса даже у раннего Мольера («Ревность Барбулье», «Шалый, или Все невпопад», «Любовная досада», «Влюбленный доктор» и проч.), равно как и заметное присутствие в барочном романе непристойных, физиологических и скатологических элементов, показывает, что видимое усвоение новых норм имело свои пределы. Так, «Комический роман» (1651–1657) Скаррона опрокидывал поведенческие и речевые ограничения, накладываемые на французское общество, делая ставку на то, что было прямо противоположно идеалу благопристойности. Хотя телесные выделения стали принадлежностью интимной сферы, чем–то тайным, постыдным, и замалчиваемым, Скаррон подчеркнуто груб в выборе выражений и концентрирует внимание на физиологических функциях организма, на мочеиспускании, испражнении, слюноотделении. Ночной горшок, нужник, потные тела игроков в мяч милей ему, чем изысканные салонные беседы, и его похвалы постели, жратве, пьянству и рвоте не только провокациейны, но и несвободны от ностальгии. Это же можно сказать о лексике, свидетельствующей об изобретательности языка, не укрощенного стараниями Вожла (все эти «сукины дочки», «бороды рогоносцев»), когда анатомические части тела именуются с грубой откровенностью. Все это плюс издевательское изображение поэта и постоянное возвращение к жратве, вину, рвоте и макабрическим подробностям обозначает маргинальную позицию «Комического романа» по отношению к доминировавшим литературным практикам. Сочинение Скаррона, как и «Франсион» (1623) Сореля и, в меньшей степени, «Буржуазный роман» (1666) Фюретьера, может служить доказательством живучести прежнего, ставшего архаическим типа социабельности. Маскировка интимной сферы предполагает и маскировку телесной физиологии — выделений, звуков, запахов, удовольствий, — которая тоже подпадает в категорию приватного. В этом смысле барочный роман можно интерпретировать как ностальгический пережиток.

 

Сопротивления: 2. Ностальгия по общинности

На протяжении всего XVIII века мы сталкиваемся с ностальгией по утраченному общинному пространству и связанным с ним позитивным формам социального обмена.

Сожаление об утрате народных праздников постоянно присутствует у Руссо, будь то в романах («Новая Элоиза») или в философских размышлениях, как в «Письме д’Аламберу о зрелищах» (1758):

Каким народам больше всего пристало часто собираться и выказывать в своей среде сладкие узы радости и веселья, как не тем, у которых столько оснований для взаимной любви и нежной дружбы? <…> Не будем переносить к себе этих зрелищ для немногих, зрелищ, замыкающих маленькую группку людей в темном логове. <…> Нет, счастливые народы, такие празднества не для вас! Под открытым небом, на воздухе — вот где должны вы собираться, упиваясь сладостным ощущением своего счастья. <…> Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите — ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней [284] .

Эта идея прозрачности гражданского общества, выходившая за пределы политического или философского проекта, продолжала преследовать Руссо и в последние одинокие годы (см. пятую «Прогулку одинокого мечтателя»). Ее невозможно объяснить — как это нередко делается — исключительно тяготением к опрощению. Более того, она не является исключительным достоянием Жан–Жака, хотя наиболее отчетливые ее формулировки обнаруживаются в его «Рассуждении о науках и искусствах» и «Рассуждении о происхождении неравенства»: анализируя «естественного человека», Руссо показывает, что ему чужды социальные амбиции и что в отсутствие государства семейное сообщество способствует общинному обмену. Мифологема «благородного дикаря» является не только литературным и философским приемом, позволяющим вчуже посмотреть на современное европейское общество. Нередко ее посредством выражается ностальгия по общинности, исключавшей тайну, уход в себя, обособление приватного пространства. Так, в «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”», где два европейца обсуждают особенности таитянского общества, Дидро показывает, что стыдливость и все, что связано с утаиванием любовных сношений, является не природным, а культурным институтом, которому предшествовали другие, более вольные нравы:

Человек не любит, чтобы ему мешали в его наслаждениях. За любовными наслаждениями следует состояние слабости, которое может отдать человека во власть его врагов. В этом заключается вся естественная сторона чувства стыдливости; все остальное является институцией. <…> Лишь только женщина стала собственностью мужчины, лишь только стали считать происходившее украдкой наслаждение каким–то воровством, как появились понятия стыдливость, скромность, пристойность , появились какие–то мнимые добродетели и пороки; одним словом, захотели воздвигнуть между обоими полами преграду, которая помешала бы им призывать друг друга к нарушению навязанных им законов и которая, распаляя воображения и возбуждая желания, приводила часто к совершенно противоположным результатам. Когда я вижу посаженные вокруг наших дворцов деревья и накидку, полускрывающую и полупоказывающую грудь женщины, то я вижу в этом какой–то тайный возврат к лесной жизни и призыв к первобытной свободе нашего древнейшего жилища [285] .

Пусть нас не вводит в заблуждение этот лес: за ним скрывается все та же ностальгия по прозрачности. То же относится и к «Жаку–фаталисту», где хозяин постоянно расспрашивает Жака о его любовных похождениях, бесцеремонно вторгаясь в чужую частную жизнь, и где повествователь гневно восстает против языкового лицемерия в этом вопросе: «А чем вам досадил половой акт, столь естественный, столь необходимый и столь праведный, что вы исключаете его наименование из вашей речи и воображаете, что оно оскверняет ваш рот, ваши глаза и уши?» И еще в большей степени к «Письму о слепых в назидание зрячим», где Дидро предлагает материалистическое объяснение стыдливости. Трудно отрицать, что Просвещение часто задается вопросом о характере сексуальных отношений и что идиллическое изображение примитивных сообществ (конечно, исключая Вольтера) является разновидностью проблематизации форм социального обмена.

Вопросы стыдливости и сдержанности затрагиваются и в столь важных для той эпохи педагогических дебатах. Их следы заметны в «Эмиле» Руссо, не говоря о том, что в «Исповеди» Жан–Жак признается в склонности к эксгибиционизму. Особым успехом пользуются реальные или воображаемые воспитательные эксперименты, позволяющие обсуждать естественность интимности: одну точку зрения можно видеть в «Эмирис, дитя природы» (1766) Дюлорана, другую — в приписываемой Ла Кондамину «Истории дикой девочки, найденной в лесу в возрасте десяти лет» (1765). Прения по поводу основательности любовных ритуалов постоянно вспыхивают то здесь, то там.

 

Утопия, или прозрачная публичность

Ностальгия находит воплощение и в утопии, пережившей в XVIII веке очередной всплеск популярности (около 80 новых наименований за период от начала столетия до Революции). Будучи реакцией на разрушение политических форм классической эпохи, и реакцией, перенесенной в пространство воображения, утопия была отсветом абсолютистского проекта и работала на его поддержание и прославление. Государства утопии по определению находятся вне времени и пространства. Если не поддаваться искушению идентифицировать ее с мессианскими чаяниями социалистов XIX века или с характерными для западных народов мечтами о земле обетованной, утопия есть рассуждение о прошлом и об истоках, или, как было однажды сказано, о будущем прошлого. Ее специфика состоит в самом акте основания государства — Утопом в «Утопии» (1516) Мора, Севариусом в «Истории севарамбов» (1702) Вераса д’Алле и Виктореном в «Южном открытии» (1781) Ретифа де Ла Бретона — и помещении его во внеисторическую длительность. Вторичным признаком совершенства утопического общества является то, что отношения между его членами организованы в соответствии с требованиями общинного существования: трапезы, обучение, праздники — все имеет коллективный характер. Человек никогда не бывает в одиночестве, но постоянно находится под пристальным наблюдением общества в целом. В «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”» молодые таитяне публично вступают в половые отношения, подбадриваемые одобрительными замечаниями зрителей. В «Утопии» дома лишены окон и дверей, чтобы ничто не могло скрыть их обитателей от взглядов сограждан. В «Неведомом острове» (1783) Гривеля это отсутствие барьеров между гражданами нового мира передает идея повторяющегося инцеста (после кораблекрушения брат и сестра оказываются на необитаемом острове; их потомки образуют утопическое общество). Этот ряд может быть продолжен другими примерами как прямой, так и метафорической общинности, показывающими, что утопия основана на причудливом парадоксе. В большей части сочинений организацией форм общинного обмена занимается государство — не просто сильное, но практически всепроникающее, что вызывает подозрение в тоталитаризме. Жители утопии находятся под постоянной опекой, а средством выражения внутренней прозрачности становится контролируемое государством публичное пространство. Создается впечатление, что социальная фантазия пыталась совместить несовместимое — мечты о прошлой вольности и ином характере отношений с современными институциональными ограничениями. Отсутствие приватного пространства объясняется тут не множественностью накладывающихся друг на друга общинных связей, но волей государства, что, вероятно, может служить доказательством тоталитарной природы утопического общества. Тем не менее, как мы видим, приватное пространство воспринимается отнюдь не как отвоеванный кусок свободы (вспомним тайные любовные связи в «1984»), а как преграда между индивидуумом и его ближним. Дидро — возможно, с оглядкой на своего бывшего приятеля Руссо — как–то сказал, что «злой человек всегда одинок». Иными словами, стремление отстраниться от общества трактовалось отнюдь не как сопротивление тотальному контролю со стороны публичных властей, а как нравственное извращение. Таков странный парадокс эпохи, с политической точки зрения признающей самостоятельность индивидуума, но с общественной и нравственной судящей о нем по тому, насколько он открыт другим.

Ярким примером этой тенденции служит новая театральная практика, разрабатываемая, в частности, Дидро в «Беседах о „Побочном сыне”» (1757) и «О драматической поэзии» (1758). Мещанская драма (не только самого Дидро, но и Седена, Луи–Себастьена Мерсье и даже Бомарше) стремится к ситуативности, а не к обрисовке индивидуальных характеров, рассматривая человека с точки зрения не натуры, а его включенности в совокупность социальных ролей, функций и практик. Театр такого типа по–своему — и даже в большей степени, чем предшествующая ему классическая модель, — отрицает наличие внутреннего пространства и скрытого «я». Выводимые на сцену герои характеризуются по внешним для них качествам, что в каком–то смысле напоминает паскалев- ский комментарий о тщете наряда как признака значимости роли. Однако тут нет ни доли иронии: это тот случай, когда клобук делает монаха, поскольку общественное положение — и только оно — определяет нравственный облик и жизненные установки персонажа. В этом глухом противостоянии, показательном с точки зрения прав и ценности приватного пространства, театральные теории и практики выступают в качестве своеобразного, часто парадоксального, полигона. Как известно, Руссо в «Письме д'Аламберу о зрелищах» видел в театральных представлениях источник порчи нравов, поскольку они выставляют на всеобщее обозрение женщин и высмеивают добродетель. В его глазах это символ упадка семейных ценностей и общинных обычаев. Театр — не более чем карикатура (возможно, ностальгическая) утраченного нами рая, поскольку во время представления мы находимся вместе и, в то же время, разобщены. Как мы видели, Руссо противопоставляет ему народный праздник, где нет разделения на зрителей и актеров. Иначе говоря, несмотря на видимое утверждение приватного пространства, его появление отнюдь не воспринимается как нечто безусловно позитивное и прогрессивное.

 

Мемуары и дневники: неоднозначность письменной практики

Популярность мемуаров берет начало в XVI веке; все события, сопряженные со смутами и переломами (религиозные войны, регентство Анны Австрийской, Фронда, походы Людовика XIV), дают обильную поросль такого рода текстов. Как правило, их авторы — видные представители высших слоев: маршалы, предводители партий, парламентарии, что не удивительно для аристократического общества. Гораздо реже за воспоминания берутся те, кто принадлежит к низшим или средним слоям, вне зависимости от наличия необходимого культурного багажа. Поэтому во внушительном перечне титулованных мемуаристов с некоторым удивлением видишь имя госпожи де Ла Гетт, жены скромного служивого дворянина, или исполненные апостольским пылом «Мемуары протестанта, приговоренного к галерам из–за религиозных убеждений, написанные им самим» (1757) Жана Мартейля.

Конечно, появление мемуаров само по себе показательный симптом. За исключением нескольких маргинальных случаев, это жанр, обладающий собственными внутренними правилами. Он приличествует тем, кто принимал значимое участие в публичных событиях, поскольку авторы берут на себя роли свидетелей или действующих лиц, оправдывая и объясняя свои поступки. Таким образом, это преимущественно аристократический жанр, который — что важно для нас — склонен представлять личность как совокупность публичных поступков. В этом смысле мемуары останавливаются там, где начинается частная сфера. Они исключают все, что не относится к общественной жизни; точнее, приватное и интимное для них просто не существует или лишено интереса и не подлежит обсуждению. Читатель ничего не узнает о детстве Поля Гонди де Реца или Луи де Рувуа де Сен–Симона, чьи мемуары начинаются с генеалогической справки, а затем переходят к придворной карьере. Трудно представить себе более яркое сочетание сдержанности и многословия. Любопытно, что при этом Сен–Симон не скупится на рассказы о неприглядных свойствах и поступках окружающих. Иначе говоря, по своему характеру мемуары склонны идентифицировать то, о чем позволительно упоминать, с публичным пространством. Это можно интерпретировать двояко: либо За пределами публичного пространства говорить не о чем, либо существующая интимная сфера не подлежит вербализации и письменной фиксации. В любом случае значение придается только публичному существованию, и это первая очевидная черта всех мемуаров. Однако само понимание публичной жизни нередко подвергается в них значительному искажению. За известными поступками они обнаруживают неведомые — по крайней мере читателю — мотивы, расчеты и прочие умалчиваемые, скрытые соображения и обстоятельства. Эту добавочную информацию можно расценивать и как расширение публичной сферы и как обозначение ее границ. В результате между мемуаристом и читателем устанавливаются довольно проблематичные отношения. Мемуары, будучи попыткой оправдаться или поведать о своих достижениях, показывают важность публичной сферы для процветания индивидуума и доказательства его ценности, поскольку вне ее не может быть ни того, ни другого. Но при этом они свидетельствуют и о возрастающем значении личности, выделяющейся из коллективной общности. Культ героя, признаком которого является написание мемуаров, имеет противоречивые последствия, и, как мы видим, литературные практики фиксируют это внутреннее напряжение.

Перенос акцента с сообщества на индивидуума еще очевидней в случае дневника. Их авторы стремятся не упрочить свою посмертную репутацию или оправдаться перед потомками, а рассказать о том, чего не замечают главные персонажи, но что доступно взгляду заурядного наблюдателя, не принимающего участия в делах и тем не менее желающего уберечь от забвения то, что им довелось увидеть, услышать или узнать из вторых рук. Такие свидетельства предполагают сознательную дистанцию между личностью и коллективом, и их становится все больше. Позиция опять–таки противоречивая, но в меньшей степени, чем можно предположить, поскольку дневники не предназначаются для публикации. Если они и попадают в печать, то много позже и, как правило, случайно, в то время как мемуары всегда адресованы определенной читательской аудитории.

Дневниковые практики продолжают расти и расширяться на всем протяжении классической эпохи: дневник городского наблюдателя, путевые заметки, модификации семейного регистра… Это свидетельствует о важной роли, внезапно выпадающей субъективному взгляду, который, вместе с индивидуальным высказыванием, превращается в залог истины. Действительно, развитие интимного жанра (то есть не предназначенного для публикации) не является прямым подтверждением формирования приватного пространства. Это еще не интимный дневник, где пишущий является главным предметом собственного описания, как это будет в XIX веке (достаточно вспомнить Бенжамена Констана или Амьеля). Для нас существенно то, что практика подобного письма делает пишущего гарантом истинности сообщаемой информации, то есть, парадоксальным образом, достоверность дневника основана на его связи с непубличным, интимным, приватным. Правда — это уже не то, что надо демонстрировать и доказывать или искать в публичных поступках персонажа; она не принадлежит той или иной группе и не определяется на основании большинства свидетельств. Правда есть личный, маргинальный, почти тайный взгляд отдельного человека, обращенный на окружающий его мир. И когда он берется за ведение дневника, то вполне отдает себе отчет в этой привилегии.

 

Доверие к роману

Появление дневника следует включить в более широкий контекст формирования новых систем правдоподобия, на которых основывается доверие к романному повествованию. На протяжении XVIII века роман обзаводится разными способами самопрезентации, призванными убедить читателя в подлинности рассказа. То он является в виде рукописи, обнаруженной на чердаке или в сундуке («Робинзон Крузо» Дефо, «Жизнь Марианны» Мариво), то в виде найденной или переданной в руки издателю переписки («Новая Элоиза» Руссо, «Опасные связи» Шодерло де Лакло). Автор в таком случае предстает простым переписчиком, отрицая принадлежность его сочинения к романному жанру. Иначе говоря, роман убеждает в своей подлинности, подчеркивая спонтанность повествования, его действенный характер, поскольку перед нами (облеченные в слова) поступки персонажа, не являющегося писателем и не предполагавшего их публиковать. Многочисленные предисловия и обращения к читателю нужны именно для констатации приватной, интимной природы текста. Это отчасти объясняет столь же упорное осуждение романа, будь то при сравнении его с историей, как в случае Лангле Дюфренуа, или из–за развращающего воздействия, которые он якобы оказывает на слабые умы, вполне верящие в эти россказни.

Та же тенденция приводит к умножению повествований от первого лица, число которых, как показал Рене Деморис, возрастает с конца XVII века. Этот факт можно рассматривать с точки зрения политики, пытаясь понять, какую роль в идеологических столкновениях эпохи играет такой перенос акцента на говорящего субъекта (пускай в виде романного персонажа). Однако нас интересует апроприация романным персонажем новой повествовательной техники, становящейся залогом правдоподобия. Мы воспринимаем рассказ о судьбе персонажа как подлинный в силу того, что он излагается от первого лица, с соответствующими речевыми характеристиками. Таким образом, залогом подлинности сказанного становится то, что находится за пределами публичности, — интимная, приватная сфера. Это позволяет по- новому взглянуть на популярность романов от первого лица. Без сомнения, в ней можно видеть самоутверждение личности, созвучное новой идеологии возвышения личных достоинств и дарований. Но помимо этого, тут надо различать и тенденцию к индивидуализации истины: эффект правдоподобия зависит от интимного признания, даруемого читателем тому, кто держит перо. Это объясняет успех плутовских романов, будь то в переводах («Жизнеописание Гусмана де Альфараче», «Плутовка Хустина», «Жизнеописание Бускона»: последняя книга в «народном» варианте попала в репертуар «Синей библиотеки», о чем писал Роже Шартье) или в подражаниях и адаптациях, мода на которые начинается с «Истории Жиль Бласа из Сантильяны» Лесажа. Возникает вопрос: не связаны ли народные адаптации романа от первого лица с тем, что он формально близок к устному жанру, поскольку такого типа повествование создает иллюзию непосредственного общения, вне привычного культурного посредничества?

В более общем плане вся литература конца XVII столетия отмечена печатью консолидации приватной сферы, которая — повторим еще раз — не поддается прямолинейному анализу. Очевидным образом, в русле этих процессов находятся так называемые «тайные истории», пользовавшиеся тогда существенной популярностью. За ними стояло представление о том, что у всех публичных событий есть скрытое, а потому более подлинное лицо. Так, любые общественные перевороты, помимо политических причин, якобы их объясняющих, часто имеют сугубо частную подоплеку: ревность, любовное увлечение, неконтролируемую страсть. Примеры тому можно видеть в «Тайной истории Марии Бургундской» (1694) и «Тайной истории Генриха IV, короля Кастилии» (1695) мадемуазель Комон де ла Форс, в «Идельгерте, королеве Норвегии, или великодушии любви», «Абре Муле, или Истории свержения Магомета V» Эсташа Ленобля или в «Сире д’Обиньи» (1698) Лесконвеля. Если верить Леноблю, то цель проста: «Тем, кто стремится к наставлениям, знания подаются двумя различными путями. Самый простой и обычный — в виде кратких предписаний в дидактическом порядке. <…> Но самый возвышенный способ — позаимствовать тонкость искусства, дабы обернуть эти предписания в исторические повествования, где, не подавая к тому виду, учат сами события, а развлечение незаметно приводит ум к желаемому знанию» («Тайная история знаменитых заговоров. Заговор Пацци против Медичи»). Без сомнения, речь идет о морали, но вводится она посредством добавления в историческое повествование неизвестных разуму сердечных побуждений.

Таким образом, развитие романа в конце XVII века может рассматриваться как единый процесс, утверждающий сущностное значение приватной сферы, которая является залогом подлинности повествования и источником истинных причинно–следственных связей исторических событий.

В конечном счете может показаться, что речь идет о сравнительно простом и четко проявляющемся изменении: утверждении частного пространства, являвшегося одновременно участком сопротивления и местом новых ценностных инвестиций и обменов. Однако все указывает на то, что процесс имел сложный характер, поскольку конструирование частного пространства и придание ценности интимной жизни шли рука об руку с возвышением человека публичного и общественного пространства социабельности. Не только Паскаль обличал развлечение как намеренное удаление от внутренней истины нашего бытия и одновременно обрушивался и на монтеневский проект самоанализа. И хотя за этим стоят разные побуждения, тем не менее диссонанс вполне реален. Отвергая видимости, социальные знаки власти, упорное стремление к публичным обменам, Паскаль отнюдь не приходит к тотальному принятию интимной сферы. Если он требует от верующего обратить взор внутрь себя, если пеняет на его нежелание оставаться наедине с самим собой, на оглушение чувств светскими развлечениями, то это не означает, что он готов согласиться с замыслом сочинения, в центре которого стоит самоописание. «Глупо рисовать самого себя», — бросает он Монтеню, поскольку это чревато нарциссическим любованием, удаляющим человека от Бога. Иными словами, тут уже рукой подать до просветительского проекта, не свободного от аналогичного противоречия, когда человек утверждается как отдельная личность и, одновременно, осуждается за склонность к одиночеству и самоанализу.

В русле той же литературной эволюции находится роман в письмах, чей пик популярности пришелся на XVIII век. Если роман от первого лица убеждает в своей правдивости тем, что рассказ ведется от лица главного героя, чье «я» служит залогом истины повествования, то роман в письмах настаивает на своей интимной аутентичности. Его подлинность (вернее, эффект подлинности) основана не только на мнимом отсутствии художественности (авторы писем не ставят себе целью создание романа), но на приватном, сугубо интимном характере переписки. Жан–Жак Руссо в «Новой Элоизе», Ретиф де Ла Бретон в «Совращенной поселянке», младший Кребийон в «Письмах маркизы М*** графу Р***», Шодерло де Лакло в «Опасных связях» настаивают на аутентичности публикуемых писем, представая в качестве издателей доверенной им переписки. Ни один из них не признается в авторстве, хотя Руссо предваряет свое сочинение объемной «Беседой о романах». Очевидным образом структура эпистолярного романа усиливает доверие к вымыслу, попутно позволяя вести игру с временем повествования, использовать зеркальные конструкции и давать читателю ощущение всезнания и всеприсутствия, обычно ассоциировавшиеся с фигурой автора. Так, в «Предисловии редактора» Шодерло Де Лакло предупреждал: «Это Сочинение, или, вернее, это Собрание писем, Читатели, возможно, найдут слишком обширным, а между тем оно содержит лишь незначительную часть той переписки, из которой оно нами извлечено». Однако в «Предуведомлении издателя» он иронически комментировал фиктивный характер переписки («мы не можем ручаться за подлинность этого собрания писем и даже имеем весьма веские основания полагать, что это всего–навсего Роман»), подчеркивая, что речь идет о литературном приеме, за интерпретацию которой отвечаем мы сами. Никто не может отрицать, что эффект подлинности зависит от того, что в основу романа положена приватная культурная практика. Но это опять–таки создает парадоксальную повествовательную ситуацию, поскольку интимная сфера является источником подлинности, но, чтобы убедить в этом, она должна стать публичной. Литература предстает как вторжение со взломом: приватное существование может служить гарантом истины только при условии, что оно будет обобществлено. В отличие от публичного поведения Вальмона или госпожи де Мертей переписка раскрывает тайну их индивидуальности. Письма не врут, поскольку это именно то место, где персонажи дают себе волю. Даже если пишущий пытается провести своего корреспондента, это не обманывает читателя романа, который никогда не оказывается в дураках — скорее, в сообщимках. Чтение ставит его в положение соглядатая, подсматривающего за чужими секретами и интимными моментами. Такой взлом приватного пространства позволяет читателю всегда знать больше, чем знает каждый из героев, изливающий свою душу в частной переписке. В этом состоит один из парадоксов, на которые столь богат XVIII век: интимные секреты обретают действенность, лишь утрачивая свой тайный характер.

Просвещение можно свести к придуманному им воспитательному проекту. Чтобы дойти до своей аудитории, просветительские сочинения придумывают новые формы выражения — письма, словари, философские сказки… В этом, возможно, одна из определяющих черт эпохи. Повествовательная изобретательность идет рука об руку с поиском легитимности: просветители не перестают размышлять над своим правом на высказывание и взаимоотношением с истиной. Как известно, не всем удается избежать искушения встать на место священника. Когда Вольтер писал о «новой Церкви», то это отнюдь не невинное рассуждение, как может показаться на первый взгляд. Естественно, речь не о том, чтобы распознать в Вольтере человека, верующего наперекор самому себе, а о тех моделях и репрезентациях, которые играют важную роль в просветительской идеологии, и о выбираемых философами–просветителями способах саморепрезентации и легитимации. В этом отношении показательно то, как они определяют свою функцию в соответствующей статье «Энциклопедии»: для философа «гражданское общество есть как бы земное божество». Залогом истинности его утверждений служит разум, наблюдение и опыт. Кроме того, по мнению «Энциклопедии», философа отличает сочетание природного дарования, метода и трудолюбия. Обратим внимание на две детали: он тесно связан с публичным пространством («Наш философ не верит в уход от мира; он не считает, что пребывает во враждебном ему краю; он хочет получать удовольствие от жизни…» или «Разум требует от него познавать, учиться и работать над приобретением общественных добродетелей») и активно участвует в общественных дебатах (в соответствии с бесконечно повторяемой максимой императора Антонина, что счастлив народ, которым управляют философы). Но одновременно с этим философствующему субъекту отводится ограниченная роль в установлении истины (отсюда «природные дарования»). Иначе говоря, несмотря на новые формулировки, философ–просветитель во многом остается зависим от религиозного понимания истины. Оставляя в стороне декларации, нельзя полностью избавиться от ощущения, что он видит себя сосудом божественного вдохновения. Вспомним, что в «Опыте о достоинстве и добродетели» Дидро проводил параллель между своим братом и собой, то есть между каноником и философом, чьи миссии, по его мнению, схожи.

 

«Я» как залог истины

Представление о взаимоотношениях истины и философии изменяется лишь после того, как его подвергает радикальному сомнению Жан–Жак Руссо. Для женевского мечтателя истина не является ни конечным продуктом разума, ни божественным вдохновением; он пытается дать нравственное определение самой позиции философствования. Философу противопоставлены те, кого он именует «книгоделателями», «литераторами» или «мелкими интриганами». Философ пишет в силу внутренней необходимости: чтобы в этом убедиться, достаточно перечитать текст об «озарении», постигшем Руссо в Венсенне, к которому он неоднократно возвращался. Тогда ему явилась та философская, моральная и политическая система, которую он изложит в двух «Рассуждениях» и в «Об общественном договоре»: «…внезапно ум мой озарился тысячью огней, в него разом ворвались толпы резвых мыслей, чей хаос привел меня в непередаваемое смущение» (письмо Мальзербу от 12 января 1762 года). Главной целью «книгоделателей» является светский успех; ими движет тщеславие и желание славы, а потому они подчиняются моде и льстят общественному мнению. Сделавшись услужливыми лакеями сильных мира сего, они живут и совершают поступки лишь напоказ: публичное пространство их детерминирует и одновременно отчуждает. Напротив, философ (в понимании Руссо) может существовать лишь в условиях личной свободы и независимости. Без свободы нет истины, поскольку именно она гарантирует непричастность философа к приземленным интересам (в особенности вельмож и богачей) и позволяет ему сформулировать собственную позицию. «Реформация» Руссо — отказ от чулок, парика и шпаги, готовность зарабатывать на жизнь переписыванием нот, отдаление от парижской жизни и почти полный разрыв с кругом энциклопедистов — является обдуманным жестом, служащим залогом его философского призвания. Истина выступает в качестве конечной цели, путь к которой лежит через общественную и нравственную аскезу. Жан–Жак Руссо способен познать истину благодаря тому, что является нравственным человеком, не впутанным ни в какие дела. Таким образом, отказ от общественной вовлеченности оказывается необходимым условием достижения истины. Когда Руссо отправляется гулять в Сен–Жермечский лес, чтобы представить себе существование человека в естественном состоянии, то это может вызывать улыбку. Тем не менее такой поступок — прекрасный образчик того, как работает воображение философа. Как известно, за ним последуют ссоры и разрывы, и как следствие — враждебность энциклопедистов к женевскому мизантропу. Однако было бы упрощением (пускай и утешительным) видеть в гордом одиночестве Жан–Жака только симптоматику невроза. Это и возвышение приватного существования, служащего залогом правдивости речей философа. Говорить правду миру можно лишь на расстоянии от него.

Венсеннское озарение часто сравнивают с мистическим экстазом. Действительно, основания для того есть: используемая Руссо лексика, само описание внезапного, мгновенного и ослепительного явления истины, познание которой предполагает видение, откровение. Иными словами, истина связана с внутренней, интимной жизнью, благодаря чему человек способен ее распознавать. Между таким пониманием истины и тем душевным познанием Бога, которое представлено в «Исповедании веры савойского викария», нет разницы: и то и другое в значительной степени чуждо рационализму. Философия в большей степени обращается к сердцу, нежели к разуму, что позволяет нам лучше понять индивидуальную манеру Руссо, скорее игравшего на чувствительности читателя, чем — за исключением «Общественного договора» — ангажировавшего его интеллектуальные способности.

Отбиваясь от хулителей, Руссо постоянно подчеркивает нравственный характер своего поведения, и в итоге делает его если не единственной, то основной гарантией истинности своей философской системы. В диалогах «Руссо судит Жан–Жака» он организует целое расследование, которое, демонстрируя его нравственную прямоту, должно убедить в философской правоте. Иначе говоря, нравственность является для истинности философии тем же, чем логическое построение аргумента — для ее точности. Происходит переход от приватного к интимному: объектом расследования выступает приватная жизнь философа, причем не только поступки, но и мысли. При помощи свидетелей и допрошателей удается вывести на свет (и опубликовать) интимное бытие индивидуума. А это означает, что нравственность тут понимается не столько как кодификация отношений между отдельными людьми, сколько как ощущение невинности собственного «я».

Как известно, такой подход, когда критерий истинности определяется не внешними нормами (основательностью рассуждения, рациональностью и проч.), но внутренним убеждением и личной интуицией, получит широкое распространение в XIX веке. В XVIII столетии он остается достоянием меньшинства и почти исключительно ассоциируется с именем Жан–Жака Руссо. Тем не менее это важная линия разлома, ставящего под вопрос целостность Просвещения и господствовавшие в XVII–XVIII веках представления о писателях и их деятельности. Коль скоро «я» выступает в качестве залога истинности речи, то начинается выработка другой идеологии, противоположной классическому идеалу и складывающейся вокруг образа писателя–мыслителя.

 

Потребность в автобиографии

Если легитимность философской системы Руссо напрямую связана с его внутренним, сугубо интимным «я», это позволяет иначе взглянуть на тот корпус его сочинений, который обычно считается автобиографическим. В «Исповеди», если оставить за скобками борьбу с противниками, анализ внутреннего «я» полностью определен философскими установками автора. Автобиографический рассказ не следует за биографическими перипетиями, но подчиняется той логике, которая характерна для всех поступков Руссо. От «Исповеди» вплоть до «Прогулок одинокого мечтателя» самоанализ является насущной потребностью, диктуемой отнюдь не только болезненным самосознанием Жан–Жака, но принципами его философствования.

Начиная работать над «Исповедью», Руссо ставит перед собой амбициозную задачу: «Вот единственный, сделанный с натуры, совершенно правдивый и самый точный портрет, какой только существует и будет когда–либо существовать». Итак, только безжалостный самоанализ, без прикрас и ложной стыдливости, не обходящий вниманием ни подвиги, ни подлости. Установка на совершенную правдивость и откровенность, не допускающую никаких исключений: «Я хочу показать… одного человека во всей правде его природы, — и этим человеком буду я. <…> Я показал себя таким, каким был в действительности: презренным и низким, когда им был, добрым, благородным, возвышенным, когда был им. Я обнажил всю свою душу…» Выбор делается в пользу того, что было принято замалчивать, что утаивалось даже от самого себя. Так, Руссо признается в получении сексуального удовольствия от порки, рассказывает о своем романе с госпожой де Варане и о разнообразных искушениях. Автобиографическое повествование ориентировано не только На личную историю, но прежде всего на раскрытие тайного, интимного «я». Оно разрушает преграды, отделяющие публичное существование от частной жизни, и выставляет последнюю на всеобщее обозрение. Руссо пытается понять принцип действия этого «я», скрытого за общественными ролями и социальными навыками. Срывая маски и разоблачая ложь, он ищет те основополагающие события, которые формируют личность, подчеркивая психологические константы. По наблюдению Филиппа Лежена, ключевыми выражениями автобиографического письма являются такие параметры, как «уже в то время» и «даже теперь». Стремясь к самопониманию (и к признанию), Руссо соединяет вместе прошлое и настоящее: познание интимного «я» оборачивается постоянным нарушением временного порядка, обрывом хронологии.

Автобиография свидетельствует об изменениях, глубину которых нельзя недооценивать. Даже оставляя за скобками неустойчивое социальное положение ее авторов, будь то Руссо или, до него, Валантен Жамере–Дюваль (крестьянин по происхождению, достигший положения библиотекаря императора и оставивший мемуары о своей сельской юности), автобиография как особый тип письма противостоит традиционной аристократической модели мемуаров. В отличие от них, всегда обращенных к публичному пространству, она рассказывает о приватной и интимной жизни, то есть не об обладании, а о бытии как таковом.

Это противопоставление можно было бы продолжить, но подчеркнем только один его элемент. Мемуары отличаются внутренней последовательностью: они обращены к публике, определяют индивидуума по его положению в социальном пространстве и описывают его поступки. Автобиография же имеет парадоксальный характер, вынося на всеобщее обозрение интимную, приватную часть человеческого существования. Читателю отводится роль свидетеля, чье присутствие сводит на нет тайну, составляющую смысл и ценность приватной сферы. В силу того самого «биографического пакта», о котором много писал Филипп Лежен, читатель на слово принимает правдивость автобиографии: усомниться в ней означало бы отрицать автобиографический характер сочинения. Иными словами, автобиография нуждается в читателе. Но связь, которая устанавливается между ним и автором — связь, не требующая доказательств и основанная на доверии к искренности последнего, — не является ли она бледным подобием (тем не менее вполне реальным) той самой прозрачности, которая, согласно Руссо, была изначально свойственна человеческому обществу? Нельзя не признать, что автобиография подталкивает к исключительной приватизации чтения как такового, что, возможно, является еще одной глубинной причиной ее появления.

 

Эротическая литература, или обнародование интимности

Повествование от первого лица, читатель в положении невольного соглядатая–вуайериста, к чему его подталкивает роман в письмах, — к этому комплексу проблем, связанных с взаимодействием приватной сферы и словесности, необходимо добавить и порнографические сочинения. Это может показаться неожиданным тем, кто требует от литературы нравственности или считает, что история ментальностей и репрезентаций должна опираться лишь на великие произведения. Стоит вспомнить необыкновенный успех, который имела порнографическая литература, чьи границы не были четко определены: мало кто тогда говорил о «похабщине», слово «порнография» обозначало «то, что пишется о проституции», а между «галантностью», «эротикой» и «развратом» существовала постоянная путаница. Именно в это время появляются классические образцы жанра — «История Дома Бугра, привратника картезианского монастыря, написанная им самим» (1718) Жервеза де Ла Туша, «Тереза–философ» (1748) маркиза д’Аржанса, «Erotica Biblion» (1783) Мирабо и «Анти–Жюстина» (1793) Ретифа де Ла Бретона — знавшие множество переизданий. Среди главных авторов XVIII столетия нет ни одного, кто не поддался бы искушению эротики. Дидро пишет «Нескромные сокровища», Монтескье — «Книдский храм», Вольтер пересыпает свои сказки эротическими анекдотами (см., к примеру, историю старухи в «Кандиде»). Даже Руссо, добродетельный Руссо, вспоминает юношеское лихорадочное чтение «одной рукой». Как ни относиться к самой порнографии и к ее литературным качествам, она находится в общем русле эпохи. Ею будет окрашен революционный памфлет, и, вместе с популярными «галантными» изображениями, она составляет безусловный цивилизационный факт. Если верить Луи–Себастьену Мерсье, то порнографические сочинения можно было встретить где угодно: на площадях и в мастерских, в будуарах и в салонах — не было такого места, куда бы они не проникали.

В силу особенности своего предмета порнография всегда выводит на первый план приватное пространство. В то время как сексуальные практики все больше уходят в тень, телесные формы скрываются за пышными одеждами и лентами, и устрожаются речевые запреты, порнографическая литература выставляет на всеобщее обозрение самые интимные жесты, которые должны оставаться личным достоянием индивидуума. В этом плане она тоже ставит читателя в положение вуайериста и еще в большей степени, чем прочие романы, делает чтение вторжением в чужое пространство. Если герой в начале своего жизненного пути случайно становится свидетелем любовного свидания, то это делается для того, чтобы напомнить публике о протоколе подобного чтения.

Следует ли относить успех порнографического романа на счет ностальгии по телесной «прозрачности» и менее ханжескому отношению к любовным жестам и позам? Или же видеть в нем ясное свидетельство того, что чтение становится все более личным занятием? Приходится признать, что такой роман многогранен и не все в нем связано с тем напряжением, которое вызывает внедрение новых социальных практик; что–то относится к проблемам литературного порядка. Только учитывая оба этих фактора, можно отдать ему должное, не замыкаясь в обычном презрении.

Среди порнографических сочинений мы находим все формы современного романного повествования, отвечающие новым требованиям правдоподобия: роман в письмах, от первого лица, построенный на диалогах (как это часто будет делать Сад). В них в максимально яркой форме предстает тот парадокс, о котором уже шла речь в связи с автобиографией: в публичное пространство попадает изображение самых приватных и интимных действий. Но порнография безусловно указывает и на выход из создавшейся ситуации, поскольку чтение таких текстов по определению требует одиночества и тайны.

Попутно заметим, что сочинения маркиза де Сада нельзя причислять к порнографическим или похабным; они выходят за пределы подобных категорий и не смешиваются с общим потоком эротической продукции той эпохи. По–видимому, отличие состоит в его собственном ощущении тех ограничений, которые касаются выставления напоказ органики. В своих романах Сад делает недопустимое, распространяя сексуальный дискурс на внутренние органы. Пароксизмы наслаждения в его описании связаны с анатомией внутренностей, что являлось нарушением непреложного запрета.

 

Производство текстов и типы чтения

Подводя итог, я нахожу избыточными попытки составить полный отчет о том, как появление частного пространства находит свое выражение в литературе и ее посредством, будь то прямые описания, сложные эквивалентности или зоны повышенного напряжения. Мне хотелось бы уйти от социологического подхода и не превращать романные сюжеты в исторические свидетельства, поэтому объектом моего исследования были литературные формы и практики. Возможно, мне поставят в укор то, что я не делаю разницы между приватным и интимным, между публичным и общинным и чрезмерно их сближаю соответственно с индивидуальным и коллективным. Без лишней самонадеянности могу ответить, что эти неточности лучше всего передают особое положение литературы. Хотя она не чужда истории общественного развития (в чем трудно усомниться), но отнюдь не в плане «отражения» или «копирования», а собственным, исключительно ей присущим образом. Именно ее склонность к смешению и взаимоналожению материала не позволяет нам видеть в ней просто иллюстрацию социальных отношений или подтверждение тех или иных фактов.

Но трудно не согласиться с тем, что до сих пор вне моего поля зрения оставались те типы чтения, которые задаются самими текстами. Процесс их создания неизбежно приводит к формированию фигуры идеального читателя, служащего адресатом и собеседником автора. Очевидным образом, заложенная в книге модель чтения–общения имеет непосредственное отношение к спорам вокруг приватного и публичного аспекта литературных практик. Этой проблемы я касаюсь лишь вскользь, а она, безусловно, заслуживает отдельной систематической разработки. Весьма характерен случай все того же Руссо. В ранних «Рассуждениях» и «Общественном договоре» он еще стоит на общественных и публичных позициях — и в том, что касается его предмета, и в том, что касается аудитории. Но в дальнейшем его положение становится все более противоречивым, по скольку возникает разрыв между предметом (интимное «я» Руссо) и его публикой (всеми французами). Восстановление целостности происходит только в «Прогулках одинокого мечтателя» за счет достижения полной самодостаточности, когда единственной целью письменного творчества становится познание себя, обращенное к самому себе, и будущая радость повторного переживания прошлого: «Я ставлю себе ту же задачу, что и Монтень, — но преследую цель совершенно противоположную: он писал „Опыты” только для других, а я пишу свои „Прогулки” только для себя. Если в более глубокой старости, уже приближаясь к концу, я останусь — надеюсь — в том же умонастроении, что и сейчас, то, читая их, буду вспоминать радость, которую испытываю теперь, когда их пишу; воскрешая передо мной таким образом прошлое, они, так сказать, удвоят мое существование». Но это тяготение к самодостаточному творчеству, исключающему коммуникацию, на самом деле не более чем мираж. «Прогулки» — фантазия отшельника, движимого в том числе и желанием реванша, — не становятся вершинным произведением, а остаются скорее картой личного маршрута. Литература пойдет по другому пути, хотя наследие Руссо, его понимание приватности и интимности, многое определяет в литературных практиках XIX века. Одним из способов описания приватной жизни частного персонажа становится интимный дневник, получивший широкое распространение после Революции. Но главенствующие литературные формы будут ориентированы на создание иллюзии доверительной беседы с читателем, как бы разговора с глазу на глаз. В дальнейшем логика литературного развития, социальные и идеологические изменения приведут к возникновению поразительного количества противоречий и различий, которые по–своему предчувствовала классическая эпоха.