Любители отождествлять искусство с действительностью вдоволь смеются или негодуют, читая довлатовскую прозу. И эта естественная обыденная реакция верна — если уж и по Довлатову не почувствовать абсурда нашей жизни, то нужно быть вовсе к ней глухим и слепым. Но парадокс его книг в том и состоит, что на самом деле вся их беззаботно беспощадная правдивость — мнимая, действительность в них если и отражается, то как бы сквозь цветные витражные стекла. К тому же увеличительные. Сквозь них видишь то, что обычный взгляд заметить не в состоянии.

Довлатов рад был, когда его истории пересказывались как случившиеся в жизни. Рад был именно потому, что слепком с этой жизни они никогда не бывали. Да и пересказать их на самом деле невозможно. Разве что заучив наизусть.

Какие бы известные названия улиц и городов, какие бы знакомые фамилии, какую бы «прямую речь» героев в довлатовских текстах ни обнаруживали, их ни в коем случае нельзя расценивать как хроникально-документальное свидетельство.

В прозе Довлатов неточно называет даже собственный день рождения, на обложках своих западных изданий ставит неверный год отъезда за границу, в разных случаях несходным образом мотивирует одни и те же поступки, а личные достижения расценивает то как выигрыш, то как проигрыш. Формулировок он с молодых лет придерживался таких: «потерпел успех», «одержал поражение»…

Контур писательской жизни должен быть для читателя радужно размыт, полагал Довлатов. Художество — дело артистическое, и чтобы остаться «самим собой» при свете рампы, нужно наложить на лицо грим. Грим и освещение выявляют важные свойства натуры, в состав самой натуры не входя.

Так что если начать выискивать у Довлатова «кто есть кто» — даже в том случае, когда называются реально существующие люди — можно наверняка запутаться, а главное, сильно огорчиться. И по весьма своеобразной причине. Хваленая реальность — обыденнее и тусклее довлатовского полотна.

В отклике на смерть Довлатова Лев Лосев написал об этом: «Есть такое английское выражение „larger than life“, „крупнее, чем в жизни“. Люди, их слова и поступки в рассказе Довлатова становились „larger than life“, живее, чем в жизни. Получалось, что жизнь не такая уж однообразная рутина, что она забавнее, интереснее, драматичнее, чем кажется. Значит, наши дела еще не так плохи».

Поэтому о «прототипах» довлатовских историй лучше и не вспоминать. Да и не в них, честно говоря, дело. Отношение художника к людям зависит от его вглядывания в собственную душу.

Если за кем-нибудь Сергей Довлатов и подглядывает, за кем-нибудь шпионит, то единственно за самим собой. Лишь прислушиваясь к себе, Довлатов научился замечательно слушать собеседников. А научившись, все-таки настоял на том, что за повествователем всегда грехов больше, чем за всеми остальными действующими лицами.

Довлатовские персонажи могут быть нехороши собой, могут являть самые дурные черты характера. Могут быть лгунами, фанфаронами, бездарностями, косноязычными проповедниками… Но их душевные изъяны всегда невелики — по сравнению с пороками рассказчика. Довлатовский творец — прежде всего не ангел. Зане лишь падшим явлен «божественный глагол».

Сам прозаик говорил, что его задача скромна: рассказать о том, как живут люди. На самом деле он рассказывает о том, как они не умеют жить, И в первую очередь лишен был этого навыка жить собственной своей персоной автор.

Помноженное на талант неумение жить «как все» в шестидесятые-семидесятые годы, когда Сергей Довлатов шагал по ленинградским проспектам и закоулкам в литературу, было равнозначно катастрофе. Судьба обрекла его на роль диссидентствующего индивидуалиста. Заявлявший о себе талант силою вещей очередной раз загонялся в подполье.

Провиденциальный смысл в этом, конечно, тоже наличествовал. «От хорошей жизни писателями не становятся», — горько шутил Довлатов.

Из просматриваемого лабиринта он, к счастью, выбрался. И выбрался — писателем. К несчастью — по другую сторону океана. Родившись в эвакуации 3 сентября 1941 года, в Уфе, Сергей Довлатов умер в эмиграции 24 августа 1990 года — в Нью-Йорке.

Ленинград и Таллинн — еще два города, без которых биографию Довлатова не написать. Особенно без Ленинграда. Его запечатленные Довлатовым черты — это эскиз портрета целого литературного поколения, питерского поколения начала шестидесятых:

«Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония… Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господином».

С 1978 года — двенадцать лет — Довлатов жил в США, где окончательно выразил себя как прозаик. На Западе он выпустил двенадцать же книг на русском языке. Плюс две совместные. Одну с Вагричем Бах-чаняном и Наумом Сагаловским — «Демарш энтузиастов» (1985). И вторую совместно с Марианной Волковой — «Не только Бродский» (1988). Стали его книги издаваться и на английском, и на немецком языках. При жизни переведен также на датский, шведский, финский, японский… Лауреат премии американского Пенклуба, печатался в престижнейшем американском журнале «Ньюйоркер», где до него из русских прозаиков публиковали лишь Набокова. Самым лестным образом отзывались о Довлатове Курт Воннегут и Джозеф Хеллер, Ирвинг Хау и Виктор Некрасов, Георгий Владимов и Владимир Войнович…

Почему же все-таки российский талант на родине вечно в оппозиции? Не потому ли, что его цель, говоря словами Пушкина, идеал? А жизнь человеческая так далека от совершенства, так хрупка и быстротечна! По завету нашей классической литературы (и это идеальный, высший аспект обозначенных биографией обстоятельств), место художника — среди униженных и оскорбленных. Он там, где вершится неправосудие, угасают мечты, разбиваются сердца.

Но и из темной утробы жизни художник извлекает неведомые до него ослепительные смыслы. Они «темны иль ничтожны» — с точки зрения господствующей морали. А потому и сам художник всегда раздражающе темен для окружающих. От него и на самом деле исходят опасные для общества импульсы. И я не раз бывал свидетелем того, как само появление Сергея Довлатова в присутственном месте омрачало чиновные физиономии, а вежливый тембр его голоса просто выводил из себя. Как-то сразу и всем становилось ясно: при Довлатове ни глупость, ни пошлость безнаказанно произнести невозможно, Я уж не говорю о грубости.

Эту реакцию ни на довлатовские политические взгляды, ни на его всегда оставлявший желать лучшего моральный облик списывать не приходится. На самом деле будоражило — в том числе и его доброжелателей — другое: способность художника взволновать человека в минуту, когда волноваться, кажется, никакого повода нет, когда «всем все ясно».

Взгляд художника царапает жизнь, а не скользит по ее идеологизированной поверхности. Довлатов был уверен, например, что строчка из «Конца прекрасной эпохи» Бродского — «Даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках» — характеризует время ярче и убийственней, чем обнародование всей подноготной Берии.

Социальная критика в искусстве грешит тем, что едва проявленный негатив выдает за готовый отпечаток действительности и творит над ней неправедный суд. Там, где общественное мнение подозревает в человеческом поведении умысел и злую волю, До-влатов-прозаик обнаруживает живительный, раскрепощающий душу импульс.

Неудивительно, что он питал заведомую слабость к изгоям, к плебсу, частенько предпочитая их общество обществу приличных — без всяких кавычек — людей. Нелицемерная, ничем не защищенная открытость дурных волеизъявлений представлялась ему гарантией честности, благопристойное существование — опорой лицемерия. Симпатичнейшие его персонажи — из этого низкого круга. Заведомый рецидивист Гурин из «Зоны» в этом смысле — образец. Можно вспомнить «неудержимого русского деграданта» Буша из «Компромисса», удалого Михал Иваныча из «Заповедника». Почти всех героев книги «Чемодан», героиню «Иностранки»… Все они стоят любого генерала.

Аутсайдеры Довлатова — без всяких метафор — лишние в нашем цивилизованном мире существа. Они нелепы с точки зрения оприходованньис здравым смыслом критериев и мнений. И все-таки они — люди. Ничем не уступающие в этом звании своим интеллектуальным тургеневским предтечам.

Трудно установить, отреклись довлатовские герои от социальной жизни или выброшены из нее. Процесс этот взаимообусловлен. Тонкость сюжетов прозаика на это и заострена. Довлатов ненавязчиво фиксирует едва различимую границу между отречением и предательством. Отречением от лжи. И предательством истины.

Большинство выявленных и невыявленных конфликтов довлатовских историй — в этом пограничном регионе. Они проецируются и на литературную судьбу прозаика. Как и на судьбу других изгнанных или выжитых из России талантливых художников застойных лет. Чаще всего не по собственному разумению, а под идеологическим нажимом они перебирались на Запад. Анонимные «вышестоящие мнения» имели тенденцию неуклонно закручиваться в конкретные «персональные дела». Аморальная сущность предпринятого натиска ясна. Ясен и смысл всех этих акций. Творческую интеллигенцию, отрекавшуюся от неправедных взглядов и действий, цинично зачисляли в предатели.

Чувствительность Довлатова к уродствам и нелепостям жизни едва ли не гипертрофирована. Однако беспощадная зоркость писателя никогда не уводит его в сторону циничных умозаключений. Это определяющая всю довлатовскую эстетику нравственная черта.

Я бы назвал Довлатова сердечным обличителем.

И не его вина, если способность высказывать горькую правду с насмешливой улыбкой так раздражает людей. Блюстителей порядка улыбка раздражает яростнее, чем сама истина в любом ее неприглядном виде.

Еще в бытность свою в Ленинграде Сергей признался как-то, что для него вполне обыденная реплика из Марка Твена — «Я остановился поболтать с Гек-льберри Финном» — полна неизъяснимого очарования. Он даже собирался сделать эту фразу названием какой-нибудь из своих книг. Да и сам бывал склонен остановиться поболтать едва ли не с каждым, кто к этому готов. Беззаботная речь случайного собеседника влекла его сильнее, чем созерцание сокровищ Эрмитажа или Метрополитен-музея в Нью-Йорке.

Относясь вполне равнодушно к материальным благам и вообще «неодушевленной природе», Сережа очень любил всякие милые эфемерности, разбросанные вокруг человека, сроднившиеся с ним — всяческие авторучки, ножички, записные книжки, цепочки, фляжки и прочие в пределах непосредственного осязания болтающиеся вещицы. Ими же он щедро делился со своими приятелями. И они же всюду поблескивают в его прозе.

Довлатов и сам был вдохновенным виртуозом беседы, и его герои проявляют себя преимущественно в диалоге. Через диалог высвечивается их характер, в диалоге сквозит их судьба. Судьба внутренне раскрепощенных людей в условиях несвободной, стесненной, уродливой действительности.

Слова у Сережи теснили дела и часто расходились с ними. Этот увлекательный перманентный бракоразводный процесс я бы и назвал процессом творчества. По крайней мере, в случае Довлатова. Жизнь являла себя порочной и ветреной подружкой словесности.

Глядя на вещи философски, можно сказать: диалог — единственная форма достойных отношений в наше малодостойное время. Потому что человек, способный к непредвзятому общению, — это свободный человек. Таков герой довлатовской прозы — даже в тех случаях, когда он знает: век ему свободы не видать.

Согласно версии, изложенной в рассказе Довлатова «Куртка Фернана Леже», знаменитый французский художник завещал своей жене быть «другом всякого сброда». Не знаю, насколько ей удавалось следовать этому наказу. Важнее для нас то, что саму куртку мастера она передала личности, достойной этой хлесткой аттестации, — рассказчику и герою довлатовского произведения. В общем — его автору. (Куртка, кстати, как мне говорили, до сих пор цела. Теперь она — в Эстонии.)

Свою принципиально заниженную по отношению к среднему уровню жизни позицию Сергей Довлатов находил высокой и как бы предопределенной ему. О подобной же в былые дни размышлял Пастернак:

«Жизнь без помпы и парада» — вот истинное и поэтическое содержание книг Сергея Довлатова.

С точки зрения официальных советских культуроохранителей рассказчика довлатовских историй иначе как диссидентствующим охламоном не назовешь. Да и сам он чувствовал себя в своей тарелке преимущественно среди публики идеологически нечистой.

Возникает, однако, дилемма: кто чист и кто нечист на самом деле? По смыслу рассказанных Довлатовым историй можно удостовериться в одном несомненно важном этическом постулате; тот, кто считает лишь свои (на самом деле, конечно, благоприобретенные) воззрения истинными, никогда не подвергая их сомнению, нечист духом в большей степени, чем последний доходяга у пивного ларька. Не они, не те, кто стоит в похмельной очереди, столь красочно изображенной писателем в рассказе «Шоферские перчатки» (из того же, что и «Куртка Фернана Леже», сборника «Чемодан»), — не они являются у Довлатова носителями рабской психологии. Критическая подоплека довлатовских рассказов проникнута истинно демократическим пафосом.

Но политического характера довлатовская проза все же не носит. Разочаруем и старых хулителей, и новых адептов писателя: его пером никогда не водила рука диссидента. По Довлатову, литература вообще никакого хорошего отношения к политике не имеет. Это политики имеют к ней отношение — чаще всего плохое и недоброе.

Мистиком или метафизиком Довлатов, конечно, тоже не был. Земной свободы выражения ему было достаточно. То, что не запечатлевается словом, он словом и не обозначал. Свобода выражения обоснована у него решающей степенью его эстетической Взыскательности и абсолютной памятью — как у музыкантов бывает абсолютный слух. Этот редкоземельный сплав («эстеты» обычно ничего не помнят, а тех, кто много помнит, невозможно бывает в их занудных перечислениях остановить) позволил Довлатову достичь поразительного и решающего эффекта: точность довлатовского художественного слова оставляет впечатление большей достоверности и силы, чем звучащая в любом слое общества, в любом регионе живая речь.

Довлатов постоянно рассказывал о людях истории, мягко говоря, героев не украшавшие. Эта позиция, и ангела бы превратившая в мизантропа, если не в циника, загадочным образом составила ему к концу жизни репутацию едва ли не филантропа, всеобщего заступника. И дело здесь даже не столько в том, что в жизни он был ярко выраженным бессребреником. На мажорный лад настраивают печальные — сплошь! — сюжеты его прозы. В них есть какая-то нераскрываемая тайна, тайна кристально блещущей яркости текста. Лежит она в области художественной этики автора. То есть в сфере, где искусство все никак не может совместиться с моралью. А совместившись — гибнет. Секрет довлатовского своеобразия нужно искать на этой пограничной полосе. Обаятельный секрет. Довлатов был убежден: зло, содержащееся во всех исписанных ворохах бумаги, никогда не окажется адекватным похотливой скуке какого-нибудь прыщавого кретина, вонзающего в горло случайному прохожему сапожное шило.

Если принять во внимание, что суть всякой органической, не подчиненной идеологии художественной системы незаметным для самого автора образом антиномична, то антиномиями довлатовской прозы являются понятия «норма» и «абсурд». Иногда прозаик называет мир «абсурдным», но иногда — «нормальным». Это плодотворное противоречие, ловить художника на подобных вещах можно только в неблаговидных целях. По Довлатову, жизнь человеческая абсурдна, если мировой порядок — нормален. Но и сам мир абсурден, если подчинен норме, утратил качество изначального хаоса.

Наличие ярко выраженных полюсов говорит о четкой выявленности сердцевины. В крайности Сергей впадал постоянно, но безусловную содержательность признавал лишь за расхожими прелестями бытия. «Только пошляки боятся середины», — написал он в «Ремесле».

Срединный путь и в народных сказках и в элитарных шедеврах представляется безнадежным. Довлатов выбрал именно его — самый рискованный и трудный. Эстетика его зависит от меры пропорционального распределения вымысла и наблюдения. В сфере творческой деятельности он, несомненно, стремился взглянуть на прозу нашей жизни так, как если бы она и сама по себе являла образчик искусства прозы.

По взыскательной скромности, неотличимой у него от чувства собственного достоинства, Сергей Довлатов утверждал, что в его повествованиях никакой морали не заключено, так как и сам автор не знает, для чего живут люди. В этом обстоятельстве прозаик видел разницу между собой, рассказчиком, и классическим типом писателя, осведомленного о высших целях.

Из сказанного не следует, что у Сергея Довлатова не было мировоззрения. Отчетливо демократическая ориентация его прозы сомнений не вызывает. И иного принципа отношений между людьми, чем принцип равенства, он не признавал. Но понимал: равными должны быть люди разные, а не одинаковые. В этом он видел нравственное обоснование демократии, и это убеждение диктовало ему и выбор героев, и выбор сюжетов. Довлатов знал, что похожие друг на друга люди полезны всем, непохожие — пробуждают враждебность. Но соль жизни — в последних, в «лишних». Одна из его лучших новелл, вошедшая в «Компромисс» (об Эрнсте Буше), публиковалась также и отдельно, вне цикла, под названием «Лишний»…

«Лишние люди» — традиционные герои классической русской литературы — были подвергнуты остракизму и критикой, и общественным мнением. Казалось бы, навсегда. В рассказах Довлатова «лишний человек» проснулся от столетней летаргии и явил миру свое заспанное, но симпатичное лицо.

Положа руку на сердце, Довлатов и сам был «лишним». Не чудаком, как его герои, нет. Личностью, чуждой здравого смысла и бренных желаний, его не представишь. Взгляд его нацелен не в эмпиреи, а в пьянящий, когда не пьяный, разлад нашей дурацкой действительности. Он полагал даже, что чем-то она хороша, эта жизнь — щедра на легкомысленные сюрпризы, гремит, бурлит, как гейзер… Есть в ней несомненный проблеск страсти…

Печально, что этот живейший человек, виртуозный мастер слова, оказался при жизни ненужным, лишним в советской культуре. Но — полагал Сергей Довлатов — чем печальней, тем смешнее. Вывода о том, что веселье есть норма жизни, из этого обстоятельства не получается. Жизнь, увы, грустна.

Интеллигентный человек фатально поражается несправедливому устройству мира, сталкиваясь с бессмысленной — на его взгляд — жестокостью отношения к нему окружающих: как же так — меня, такого замечательного, тонкого и справедливого, вдруг кто-то не любит, не ценит, причиняет мне зло… Сергея Довлатова — как никого из встреченных мною людей — поражала более щекотливая обратная сторона проблемы. О себе он размышлял так: каким образом мне, со всеми моими пороками и полууголовными деяниями, с моей неизъяснимой тягой к отступничеству, каким образом мне до сих пор прощают неисчислимые грехи, почему меня все еще любит такое количество приятелей и приятельниц?..

В дни нашей последней нью-йоркской встречи (ноябрь 1989 года) Сережа несколько раз заговаривал со мной о Кафке. С оттенком тревожного недоумения он признавался, что этот автор все больше захватывает его воображение. «Конечно, принято считать, — усмехался он, — что Кафка — не довлатовского ума дело. Да, помнишь, мы ведь и сами орали на филфаке:

„Долой Кафку и Пруста! Да здравствуют Джек Лондон и Виталий Бианки!“ Теперь, видно, аукнулось. Прямо какое-то наваждение — писатель, самым жесточайшим манером обделенный чувством юмора, вдруг не дает мне покоя…»

Действительно, тут было над чем призадуматься. Ведь в прежние времена Сережа охотно поддерживал мысль о том, что и Достоевский гениален лишь тем, что порой безумно смешно пишет…

Я сказал, что меня у Кафки поражает только «Письмо отцу», а «Процесс» и прочие шедевры кажутся какими-то анемичными. И дальше я уже поплел что-то не вполне ясное мне самому — об анемичности кафкианских ужасов, так сказать, вылежанных на диване.

Сережу мои туманные соображения неожиданно возбудили, особенно же упоминание «Письма отцу».

«Да, да, помнишь, что он там говорит? „Отец! Каждое утро, опуская ноги с дивана, я не знаю, зачем мне жить дальше…“ Каждое утро! О!.. О!..»

И Сережа удрученно крутил головой, и сам едва не шатался.

Слов этих я у Кафки потом не обнаружил, но они в «Письме» со всей несомненностью и очевидностью прочитываются.

Такова высокая черта довлатовского артистизма: вдохновенно угадывать недовоплощенную речь. Он не сочинял забавные байки, как некоторые склонны думать, а именно воплощал недовоплощенное.

В последние годы он особенно был раздосадован на тех — порой вполне доброжелательных — критиков, что долдонили о непритязательной легкости его писательской манеры, не перегруженной литературными ассоциациями, не отягощенной «классическим наследием». Помню, как он с нескрываемым раздражением заметил об одном таком знакомом обозревателе: «Когда он пишет о любом советском литературном выдвиженце, о каком-нибудь орденоносном Степан Семеныче, тут у него и Пушкин и Данте прямо с языка не сходят, А когда кто-нибудь сравнит Довлатова хотя бы с Куприным, он сочтет сравнение не по рангу для меня высоким или вовсе смешным. Я, конечно, и сам вздрагиваю, когда меня тут сравнивают с Достоевским или извлекают из моих персонажей „русскую душу“. Но все-таки, если я принят в литературу как человек более или менее ей не чуждый, значит и у меня есть какая-то литературная генеалогия».

Приведу, кстати, одно из западных сравнений Довлатова с Достоевским, необычайно, по-моему, выразительное и внутренне основательное: «Характеры у Довлатова горят так же ярко, как у Достоевского, но в гораздо более легкомысленном аду» (Адам Гуссов об американском издании «Компромисса»).

Об увлечении Довлатова американской прозой, Шервудом Андерсоном, Хемингуэем, Фолкнером, Сэлинджером, можно говорить долго. Оно очевидно — особенно для тех, кто читал его прозу в шестидесятые-семидесятые годы, когда он жил и по мелочам публиковался в Ленинграде, Таллинне и снова в Ленинграде. Вершиной успеха была публикация в «Юности» рассказа — с фотографией автора. На экземпляре журнала Сережа сделал мне в связи с этим торжеством соответствующую дарственную надпись:

«Портрет хорош, годится для кино. Но текст — беспрецедентное говно!»

Нужно знать, что все эти публикации, равно как рукописные и машинописные копии довлатовских произведений той поры, бродившие по рукам и оставшиеся на родине, сейчас к печати непригодны. Публиковать что бы то ни было из этих не переработанных позже вещей их автор категорически запретил. Упомянул об этом запрете даже в завещании.

Ясно, что не сам по себе «американизм» ранних вещей смущал Довлатова в зрелые годы. Смущало то, что он — вопреки всякой логике — способствовал превращению автора в среднестатистического литературного профессионала. Но общий дух той же самой литературы и уводил от этого превращения.

Следы американских веяний сохранились и в более поздних вещах Довлатова, например, в «Филиале». Эта последняя из написанных Довлатовым повестей завершается пассажем столь же эффектным, сколь и знакомым: «Закурив, я вышел из гостиницы под дождь». Всякий, читавший Хемингуэя, сразу — и не без оснований — вспомнит финал романа «Прощай, оружие!»; «Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем».

Тотальное, но несколько романтическое, одиночество как итог лирических упований продолжало будоражить довлатовское сердце.

И все же, как пишет о Довлатове Иосиф Бродский:

«Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что был „подвержен влияниям“, что нашел в Америке себя и свое место. Это было далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь — великую и грустную честь — к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской, начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом, Кто хочет, может к этому добавить еще и американский кинематограф». То есть американская литература давала нашему молодому поколению в шестидесятые годы то, что оно вовсю уже переживало дома.

В Нью-Йорке оказалось, что эталоном прозы До-влатову служат «Повести Белкина», «Хаджи Мурат», рассказы Чехова. Понадобилась эмиграция, чтобы убедиться в корректности собственного предчувствия; «…похожим быть хочется только на Чехова».

Эта фраза из довлатовских «Записных книжек» очень существенна. Метод поисков художественной правды у Довлатова специфически чеховский. «Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай». Это уже из «Записной книжки» Чехова — суждение, необходимое для понимания того, что делал Довлатов и как жил.

Интересовало Довлатова в первую очередь разнообразие самых простых ситуаций и самых простых людей. Характерно в этом отношении его представление о гении: «бессмертный вариант простого человека». Вслед за Чеховым он мог бы сказать: «Черт бы побрал всех великих мира сего со всей их великой философией!»

В литературе Довлатов существует так же, как гениальный актер на сцене, — вытягивает любую провальную роль. Сюжеты, мимо которых проходят титаны мысли, превращаются им в перл создания. Я уже писал, что реализм Довлатова — «театрализованный реализм».

Заглянув в Шекспира, скажем: довлатовская безусловная правдивость — махровей всякой лжи. В действующих лицах автор обнаруживает то, чего не замечают за собой их прототипы.

Воссозданная художником действительность намеренно публична даже в камерных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре, она глядит вереницей мизансцен.

Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно рассматривать только в контексте, подчиненным общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание, фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях.

Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними — пауза. Любая из них грозит оказаться роковой — какой бы веселый, напрашивающийся эпизод она ни включала. Да и что ж веселиться? Хотя автор и превратил юмор в своего Вергилия, он знает: райские кущи на горизонте — безусловно декорация. Его странствия обрываются за кулисой, в весьма неуютном пространстве. В этой области уже не весело, а грустно. Грустно от нашей суматошной, пустой и трогательной жизни.

Так литературный метод сплетается с судьбой.

И вот что я думаю на этот счет:

Если человека спасает от катастрофы лицедейство, то — надо играть.

Мне всегда хотелось переадресовать Сереже эти пастернаковские, Мейерхольдам посвященные, строчки.

Артистизм был, по-моему, для Довлатова единственной панацеей от всех бед. Сознанием он обладал все-таки катастрофическим.

Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол. С боковой его стороны, прикрепленный к стойке стеллажа, висит на шнурке плотный запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Сережиными глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки. Надпись на конверте — «Вскрыть после моей смерти» — показалась мне жутковатой аффектацией. Нечего теперь говорить — на самом деле это была демонстрация стремления к той последней и высшей степени точности и аккуратности, что диктуется уже не правилами общежития, но нравственной потребностью писателя, в любую минуту готового уйти в мир иной. Также и фраза, мелькнувшая в сочинениях Довлатова, о том, что, покупая новые ботинки, он последние годы всякий раз думал об одном: не в них ли его положат в гроб, — фраза эта оплачена, как и все в прозе Довлатова, жизнью. Жизнью писателя-артиста.

Вспоминаю и другую надпись. 3 сентября 1976 года, приехав под вечер из Ленинграда в Пушкинские Горы, я тут же направился в деревню Березино, где Сережа тогда жил и должен был — по моим расчетам — веселиться в приятной компании. В избе я застал лишь его жену, Лену, одиноко бродившую над уже отключившимся мужем. За время моего отсутствия (я, как и Довлатов, работал в Пушкинском заповеднике экскурсоводом) небогатый интерьер низкой горницы заметно украсился. На стене рядом с мутным треснувшим зеркалом выделялся приколотый с размаху всаженным ножом листок с крупной надписью: «35 ЛЕТ В ДЕРЬМЕ И ПОЗОРЕ». Так Сережа откликнулся на собственную круглую дату.

Кажется, на следующий день Лена уехала. Во всяком случае в избу стали проникать люди — в скромной, но твердой, надежде на продолжение. Один из них, заезжий художник, реалист-примитивист со сложением десантника, все поглядывал на Сережин манифест. Но, пока водка не кончилась, помалкивал. Не выдержал он уже откланиваясь: «А этот плакат ты, Серега, убери. Убери, говорю тебе, в натуре!»

Когда все разошлись, Сережа подвел итоги: «Все люди как люди, а я…» Договаривать, ввиду полной ясности, смысла не имело.

Без всякого нарочитого пафоса Сергей верил в спасительную для души суть известного афоризма:

«То, что отдал, — твое». По этому принципу он жил, по этому принципу — писал. И дело здесь, может быть, не во врожденных нравственных обоснованиях и не в мировоззрении. Довлатов чувствовал, что жить щедро — красиво.

Практически все довлатовские запечатленные в прозе истории были сначала поведаны друзьям. Рассказчиком Довлатов был изумительным. В отличие от других мастеров устного жанра, он был к тому же еще и чутким слушателем. Потому что рассказывал он не столько в надежде поразить воображение собеседника, сколько в надежде уловить ответное движение мысли, почувствовать степень важности для другого человека только что поведанного ему откровения. Подобно мандельштамовским героям, Довлатов «верил толпе». Не знаю, как в Нью-Йорке, но в Ленинграде стихотворение «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» он повторял чаще прочих и единственное читал от начала до конца.

Мало что выразительнее говорит о скрытом и истинном душевном строе человека, чем манера произнесения им поэтических строк. Сергей Довлатов читал стихи аккуратно, собранно, со сдержанной мягкостью подчеркивая их смысл и одновременно удивляясь ему…

«Обидеть Довлатова легко, а понять — трудно». Эту фразу я слышал от Сережи едва ли не со дня нашего знакомства, и ею же он реагировал на мой первый отзыв о его сочинениях. Году в шестидесятом, прочитав подсунутые им мне на лекции (мы оба учились на филфаке в ЛГУ) три крохотных шедевра, три его первых прозаических опуса, я не мешкая возвратил их ему и, ткнув в один из них пальцем, заявил: «Этот мне не понравился меньше». Как ни странно, но это была похвала. Впрочем, видимо, слишком уж редуцированная. Сережа мне ее припоминал долго, до тех пор, пока не обрел уверенность в том, что никто никому ни помочь, ни помешать в творческом деле не в состоянии. Но и самому тут стесняться не приходится. Как заметил однажды Достоевский, писатель — это не корова, пощипывающая травку на лугу, а тигр, который поглощает и траву и корову.

Расскажу об одном из путей, на котором Довлатов утвердил собственную оригинальную манеру за счет чужого литературного опыта.

Ни один из читателей не обвинит Довлатова в ненатуральности диалогов его книг или в рассудочном обращении с языком в целом. Между тем тот факт, что у Довлатова нет ни одного предложения, где слова начинались бы с одинаковых букв, свидетельствует о принципиальной и полной сконструированности текста. Конструкция эта максимально свободная, потому что из нее выделены все чужеродные прозе элементы — от поэтических аллитерированных эффектов до непроизвольной фонетической тавтологии застольных и уличных говоров, Петр Вайль и Александр Генис пишут по этому поводу: «Довлатов затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на скоропись, чтобы скрупулезно подбирать только лучшие слова в лучшем порядке». Отработана эта довлатовская модель стилистики в эмиграции, но в основу ее положены соображения, обсуждавшиеся дома. Я рассказал однажды Сергею о французском прозаике, умудрившемся, пренебрегши одной из букв алфавита, написать целый роман. Сошлись мы — после некоторой дискуссии — на том, что понадобилось это писателю не из страсти к формальным решениям, а для того, чтобы, ограничив себя в одном твердом пункте, обрести шанс для виртуозной свободы.

Довлатов нашел более изысканный — по сравнению с французом — способ нарочитого ограничения, давший исключительный эффект.

Широко использованы в его прозе и принципы музыкальных композиций. Поклонник джазовых импровизаций с юных лет, Довлатов и прозу писал, внутренне прислушиваясь не столько к основной теме, сколько к ее вариациям.

В Америке ему в этом отношении было раздолье, и первое, что он мне предложил, когда я появился под вечер в его нью-йоркской квартире, — посмотреть фильм «Вокруг полуночи», посвященный памяти великого саксофониста Чарли Паркера.

В американском кино Довлатов в первую очередь и единственно выделял актеров. Он утверждал, что ни один из них физически не сможет играть плохо, в какой бы чуши ни снимался. Сереже такой актероцентризм американского искусства был явно по душе.

Вот и персонажи довлатовской прозы глядят на читателя ярко, как бы с экрана. Чередование сцен, монтаж их подчинен законам музыкальной импровизации. Упрощая, сводя довлатовские вариации к единой теме, обозначим ее так: судьба человека «с душой и талантом» в нашем абсурдном мире.

В молодости Сергей Довлатов извлек из навалившегося на него горького жизненного опыта замечательную сентенцию: «К страху привыкают лишь трусы». Не странно ли, что один из последних своих рассказов — «Ариэль» — он завершил фразой, этот постулат по видимости опровергающей: «Привычный страх охватил его»?

Еще удивительнее, что неотвратимую боязнь пробуждает у героя произведения соприкосновение с вещью решительно безвредной — с чистым листом бумаги. Ее белую девственную поверхность художник должен заполнить черными знаками, знаками жизни. И ответственность за качество этой новой жизни, за новую сотворенную реальность несет единственное существо в мире — ее автор. Помощи он не докличется ниоткуда. Да ему никто и не в состоянии помочь. Ибо, как сказано у Шекспира в «Буре»;

Суть творчества прежде всего — неосязаема. Не в этой ли неосязаемости таится отрадный залог «нашей маленькой жизни», ощупываемой всеми и каждым?

Назвав рассказ именем Ариэля, духа воздуха, духа игры из «Бури», Довлатов, конечно, помнил и о его безобразном антагонисте Калибане, олицетворяющем собой косную, неодухотворенную земную стихию. Помнил он и о смысле его проклятий:

Бесплотная речь, язык — единственное оружие, устрашающее и обезвреживающее калибанов всех мастей. И сами они об этом — при всей безмозглости — прекрасно осведомлены. Калибан, даже ослепленный яростью, памятует в своих злодейских наставлениях о сути противоборства:

Довлатов, писавший все свои книги о «нашей маленькой жизни», чувствовавший ее эфемерность, серьезно подозревал, что одолеть Калибана на земле вряд ли возможно. Хотел победить его, взмыв Ари-элем. Калибаново пространство, калибаново измерение он не признавал никогда.

Вот почему, не устрашившись Калибана, писатель испытывал такой трепет, приближаясь к Ариэлю.

Недостойные правила жизни Довлатов хотел трансформировать в ясные правила творчества, правила игры. Он видел, что и на самом деле люди чаще всего «правила игры» принимают охотнее, чем «правила жизни».

Следует уточнить, что никаких аллегорий Довлатов не писал и не желал писать. Ариэль у него — это не олицетворение, не символическая фигура, а имя обычного мальчика, изрядно к тому же надоедающего герою.

Как и повсюду в довлатовской прозе, из заурядного житейского казуса извлекается незаурядный художественный эффект. Казус становится сюжетом вещи.

Безобразное, мерзкое у Довлатова предстает в мелком, смешном обличий. Обобщая художественный опыт прозаика, заключим: лишь искусство, игра способны показать въяве жалкую природу мучающих нас ужасов жизни.

Когда Сережа уезжал в эмиграцию, он поделился со мной весьма несерьезным в такую минуту соображением: «По крайней мере, разузнаю, чем теперь занят Сэлинджер и почему молчит». Он уверял меня, что когда читает «Посвящается Эсме», «Голубой период де Домье-Смита» или «Грустный мотив», у него делаются от счастья судороги. Наверное, это была метафора. Но у меня самого забирает дыхание, когда я только вспоминаю всех их подряд, всех персонажей «Грустного мотива» — подростков Рэдфорда и Пегги, пианиста Черного Чарльза, певицу Лиду-Луизу — и склонившегося над ними Сергея Довлатова…

Что их роднит, Лиду-Луизу, негритянскую исполнительницу блюзов, и Сергея Довлатова, русского литератора из города Нью-Йорка? Путь к смерти? Ведь оба они умерли в самом расцвете дарования и славы, и обоих их можно было бы спасти, если бы жестокий абсурд мира не явил себя нормой человеческих отношений… Или роднит их то, что он писал рассказы так же замечательно, как она пела блюзы и как «не пел никто на свете — ни до нее, ни после»?