Арним

(1781—1831)

Ахим фон Арним родился в Берлине. Происходил из старинной прусской аристократии, игравшей в истории государства Гогенцоллернов заметную роль, учился в Галле и в Геттингене, изучал юриспруденцию и науки физико-математические. Дружба с Клеменсом Брентано, литературное сотрудничество с ним начинаются довольно рано. Арним занят множеством проектов, объявляет себя литературным народником, пишет о превосходстве народного искусства над всеми позднейшими литературными явлениями, хочет создать «народное издательство» для широкой массовой пропаганды великих творений литературы. Как прусский патриот, он видит свое призвание в том, чтобы «построить искусству прочный замок в Бранденбургской земле».

В 1805 г. Арним вместе с Брентано выпускает сборник немецких народных песен Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn), оказавший впоследствии как образец и как источник огромное влияние на романтическую лирику. Этим изданием Арним хотел содействовать развитию искусства «снизу вверх», хотел убедить, что «мир литераторов не есть единственно населенный на земле».

В 1806—1808 гг. вокруг Арнима в Гейдельберге группируются поэты, литераторы, филологи: Брентано, Иосиф Геррес, Якоб Гримм, Вильгельм Гримм — содружество, оставившее в немецкой литературе значительный след («гейдельбергский романтизм»).

В 1808 г. вместе с Герресом Арним издает Газету для отшельников (Zeitung für Einsiedler), цель которой прославить «высокое достоинство всего общинного, всего народного».

В 1810 г. Арним — в Берлине, сближается с Адамом Мюллером и с Клейстом. Он основывает «немецкую столовую» (Deutsche Tischgesellschaft), на обеды которой допускаются «мужи чести и добрых нравов, рожденные в христианской вере», евреям же и французам вход воспрещен.

К Клейсту Арним относится с полусочувствием. Арним в большинстве пунктов враждебен преобразованиям в прусском королевстве, предпринятым после военного разгрома 1806 г., когда уничтожаются некоторые основные привилегии, проводятся военная и крестьянская реформы, отменяются цехи и устанавливается городское самоуправление. Арним высказывается против министерства Гарденберга и против осуществленных им аграрных реформ. Он боится уступок буржуазной экономике и отстаивает интересы феодального дворянства.

После войны 1814 г. Арним удаляется в свое родовое имение Виперсдорф со своей женой Беттиной, сестрой Клеменса Брентано, и здесь ведет однообразную жизнь рачительного сельского хозяина и семьянина. Там же, в Виперсфорфе, Арним скончался 21 января 1831 г.

В творчестве своем Арним уделяет внимание и непосредственно современным темам. Таков, например, его роман Графиня Долорес, появившийся в 1810 г., меланхолическое повествование о дворянском разорении и нравственном упадке, полное усердных авторских советов — хозяйственных, этических и семейственных. Однако настоящим предметом Арнима-художника была история. К историческому жанру принадлежит и его центральное произведение — роман Хранители короны (Kronenwächter), первая часть которого вышла в 1817 г., вторая — посмертным изданием в 1854, и большинство новелл и повестей.

В консервативном миропонимании Арнима проблема истории играла решающую роль. Историзм гейдельбергских романтиков восходит еще к идеям Новалиса, в которых был уже предвосхищен характер исторического философствования Арнима и его друзей.

Новалис писал в своих Фрагментах:

«Требование принимать современную действительность, как лучшую и как абсолютно мою, равно тому, как если бы считать мою собственную, мне данную жену, единственной и лучшей из всех и всецело жить ею и для нее. Есть еще много других подобных требований и притязаний, и их признает своим долгом тот, кто навеки почтителен пред всем, что существует и существовало, тот, кто религиозен в историческом смысле…»

Новалис утверждает своеобразный романтический позитивизм. Всякое исторически данное бытие принимается без критики. Смысл истории в абсолютной святости того, что есть. «Религиозное» отношение к современности означает, что она воспринята только как результат прошедшего развития, без дальнейших стадий, с исключением будущего. Перед современностью преклоняются, как перед состоянием непререкаемым.

Маркс, в юношеской статье Манифест исторической школы права, подвергает критике сходные воззрения. «Историческая школа» немецких юристов была только специализацией общеромантического историзма. О Гуго, первоучителе «исторической школы», Маркс пишет: следуя его, Гуго, положениям,

«…мы должны признать ложное за достоверное, раз только оно существует. Гуго — скептик по отношению к необходимой сущности вещей и верующий по отношению к их случайным проявлениям. Он поэтому ничуть не старается доказать, что позитивное разумно. Он, напротив, старается доказать, что позитивное неразумно».

Маркс подчеркивает нигилизм романтической историософии, нигилизм защитников «старого порядка», лишенного перспектив.

Для них все идейные силы хороши, — поскольку они традиционны. Оценка идеологических представлений с точки зрения просветительского «разума» решительно исключается. Идея прогресса изъята из романтического историзма, исторический процесс представляется плоскостно, стадия равна последующей стадии, в каждой эпохе фиксируется, задерживается вниманием только ее «консервативная сторона», в каждом факте важно только его бывшее значение, в современности — следы и росчерки вчерашнего дня. В этом смысл «народничества» Арнима, его фольклорных изучений. Крестьянство важно для Арнима как противовес оппозиционному движению городов и бюргерской интеллигенции, оно прославлено для Арнима своей отсталостью, своими социальными духовными связями с отживающей общественной формацией. Крестьянство у него предмет социальной археологии, фольклор — предмет идейной археологии. Однако все пережиточное, ископаемое, рудиментарное есть для Арнима возглавляющая сила современности, сила, которой надлежит подчинить остальные современные тенденции.

Политическое значение своей литературной программы Арним ясно сознавал:

«В этом вихре новизны, в этом мнимом и сверхскором насаждении рая на земле [31] во Франции угасли почти все народные песни — еще до революции, которая, вероятно, потому только и стала возможна…»

(О народных песнях).

«О боже! Где старые деревья, под которыми только вчера еще мы отдыхали? Где древние знаки твердых границ? Что с ними произошло, что происходит!»

В исторических романах, в новеллах Арнима обрели художественную форму его мистический «позитивизм» и «нигилизм». Основой фабулы служит фольклор, старый обычай, поверье, легенда.

Исторические представления, по Арниму, не имеют своего предмета, от которого они отделены, но сами они и есть этот предмет, тождественны с ним. Легенда не есть легенда о том-то и том-то; как говорит легенда, так в действительности и протекали исторические события. Историческое сознание равняется историческому бытию. Отсюда полная мистического цинизма фантастика повестей Арнима.

Методами реалистического зрелища Арним разрабатывает ирреальные сюжеты; абсурдов, которые получаются при этом, Арним не боится, он даже подчеркивает их: «верю, потому что абсурдно».

Изабелла Египетская была напечатана в 1812 г. Общий очерк фабулы взят из фольклора.

Завязка легендарная: проклятье над цыганским племенем. Цыганам издревле заказано возвращение в родной Египет. Когда богоматерь с Иисусом спасались в Египте, цыгане не оказали им гостеприимства. Богоматерь с младенцем стояли «под проливным дождем», но их не пустили в дом.

Уже в этом добавочном штрихе о «дожде» виден стиль Арнима, мистическая конкретизация того, что по природе своей отнюдь не конкретно.

В евангельско-цыганскую легенду Изабелла вводится с прямою ролью: она должна снять древнее проклятье. Есть предсказанье, что у нее будет сын от великого властителя и что сын этот выведет свой народ в Египет.

Возлюбленным для Изабеллы Арним избирает юного Карла Пятого. Таким образом, в легендарную фабулу вставлено подлинное историческое лицо, конкретность легенды упрочена. Вместе с Карлом приходит в фабулу пестрый XVI век, Гент — резиденция Карла, Адриан, воспитатель Карла, будущий папа Адриан VI («последний немецкий папа»), и т. д. и т. д.

«Предметность», объективность легенды возможна только через воссоединение ее содержания с какими-то нормально-эмпирическими вещами и персонажами, «естественными» и достоверными.

Подлинность истории Изабеллы подтверждается, когда Арним, например, рассуждает о причинах ошибок и неудач Карла V. Арним объясняет их тем душевным распадом, который испытывал Карл после ухода Изабеллы, им обиженной и неоцененной. Ошибки Карла исторически известны, об Изабелле документальная история ничего не знает. Достоверные следствия Арним выводит из недостоверных причин, которые, однако, в этой связи «заражаются» неким историческим реализмом.

Гент, окруженье Карла V, дела Империи, дела испанской короны даются приспособленными к фабуле о цыганах и их Изабелле, то-есть подлинно-историческое не овладевает всем полем рассказа, но включается только в меру своей пригодности для фиктивного фольклорного сюжета, логика и потребности которого являются, таким образом, в повести ведущими.

Такую же роль играют в смысловой композиции картины быта, бытовой жанризм — крепкие нравы XVI века, ярмарка, старуха Брака, воровка и сводница; и они своим соучастием, своим прикосновением к сказочному сюжету об Изабелле и ее призвании подтверждают «реализм» этого сюжета.

Любопытно, что живописная, жанровая Брака — тоже явление сравнительной филологии: этот тип взят не из «натуры», но из литературы. Брака — это «picara», героиня воровского («плутовского») романа, созданного испанской литературой эпохи Возрождения.

Сказочность новеллы отяжелена добавочными персонажами. Гриммельсгаузен, писатель XVII века, служит источником для истории Альрауна, по его же материалам создается «Медвежья шкура» (Bärenhäuter). Из раввинских легенд, пересказанных в Газете для отшельников Якобом Гриммом, переселяется в новеллу Арнима Голем.

В фабуле Изабеллы Египетской, которая уже укреплена как событие в реальном пространстве и времени, им всем предоставлены места и роли. «Медвежья шкура» — скромный пособник Изабеллы; Альраун — пособник зазнавшийся, Голем — двойник и соперница. Тем самым и этим трем уделяется доля реализма.

XVI век, эпоха реформации и великой крестьянской войны в Германии, — это излюбленная эпоха Арнима. Ей посвящены монументальные Хранители короны, и здесь ясны потребности Арнима-историка. Он ищет аналогий между современной, начала XIX века, Германией и эпохой Лютера. Германия после великой крестьянской войны — это страна нового укрепления феодализма, так как в неудачной революции XVI века и крестьянство и городская буржуазия были порознь разбиты, а последующее развитие международной экономики, губительное для начатков немецкого капитализма, довершило низложенье немецкой буржуазии — перенос торговых путей в Атлантику и т. д. Сам Арним был наследником этого развития Германии. И для него, как и для всех романтиков, XVI век был совершенно злободневен (см., например, Михаэль Кольхаас Клейста). Это была эпоха, когда немецкий феодализм находился в состоянии кризиса, из которого он позднее вышел. Но Арним и его романтические сподвижники интересовались именно этим периодом феодального неблагополучия и различных возможностей для исторического развития Германии. «Смута» XVI века должна была им многое уяснить в современном положении вещей, созданном Великой Революцией во Франции, наполеоновскими войнами и новым хозяйственным подъемом бюргерства.

Изабелла Египетская во всех направлениях перекрещена современными аналогиями и современными полемическими оценками.

Альраун у Арнима — символ денежного капитала, и отсюда весь тот недружелюбный комизм, с каким описано это существо, уродливое, искусственное и преступное. Уже у ранних романтиков появляется символика денежной власти, своего рода сказки и легенды о капитале (Л. Тик, Руненберг) с совершенно реалистической тенденциозностью. У Арнима подобные мотивы развиты богаче. Характеристика реальных лиц и отношений переносится на символ их. Альраун у Арнима — нахальный выскочка, с военно-дворянскими претензиями («фельдмаршал»), великий соблазнитель правителей и правительств.

Отношения Карла и Изабеллы, в начале простые и лирические, портятся и разлагаются, как только Карл, получивший политическую власть, открывает удивительные способности маленького негодяя и уродца, претенциозного жениха Изабеллы.

Альраун обладает чудесным чутьем золотых кладов, он умеет добывать деньги. В деньгах Карл-правитель нуждается, он не хочет и не может ссориться с мощным финансовым советником, угождает ему, уступает свою возлюбленную Изабеллу, не считаясь ни с чувствами ее, ни с желаниями.

«Проданная» Изабелла удаляется от Карла, покидает неблагодарный Гент.

Для Арнима Карл, поставленный на престол германской империи коммерческим домом Фуггеров, был монархом чересчур модернизованным. Симпатии Арнима принадлежали средневековой империи Гогенштауфенов (Хранители короны). Арним едва признает императоров, зависящих от состояния государственного казначейства.

«Увы, романтизм не очень силен в арифметике, и феодализм со времен Дон-Кихота все сбивается со счета», — писал Фридрих Энгельс.

В новелле Пфальцграф (посмертное произведение) Арним вторично изобразил императора Карла. Карл разрушает здесь любовные восторги и надежды пфальцграфа-энтузиаста, так как они не сходятся с имперскими политическими расчетами. И в этой новелле Арнима Карл, обманщик искусный и изящный, страдает гипертрофией политического смысла, чрезмерною привязанностью к мирской выгоде.

Действующие силы XVI века Арним в Изабелле расценивает так, как он это сделал бы по отношению к своей современности. Архаическое (Изабелла, ее призвание, ее народ) противостоит модернизированному, противостоит преувеличенному стремлению к новизне (империя Карла), как пример и как укоризна. Патриархальное у Арнима успешно спорит с буржуазным.

Высокая простота и древние устои даются Изабелле, героине, которой, по мысли Арнима, в новелле надлежит сиять.

У Изабеллы только одна любовная встреча с Карлом: все остальные встречи или расстраиваются, или проходят в разговорах. Арним освобождает героиню от эроса, от излишества личных чувств. Зачатие и рождение ребенка — в этом все ее отношения с Карлом, ребенок же нужен народу, как избавитель и вождь. Психологию Изабеллы, ее поведение определяют идеальное безличие и «общинность», столь ценимые Арнимом, романтическим народником.

Простые отношения между Изабеллой и племенем, патриархальность, с которой она ведет свой народ и выполняет национальное призвание, — тоже пример для современности.

Национализм Арнима имел консервативный характер. Арним стоял за неприкосновенную Германию, потому что хотел запереть ее для буржуазной Европы. Он представлял себе единство Германии наподобие древнего союза между пастухом и стадом, — как патриархальную монархию.

Своеобразен юмор Арнима. Юмор есть неизбежное следствие всей художественной системы этого писателя. Объективированное историческое сознание создает резкие противоречия, абсурды, комические неувязки.

Форма восстает здесь против содержания. Трезвые эмпирические предметы не желают сожительствовать с миром фольклорных фантасмагорий.

Легенда, нисходя к простейшему видимому порядку вещей, принимая его формы, застает его независимо существующим, и, только присоединившись к нему, подделавшись под него, она может сама принять вид некоторой действительности. Но разность все-таки остается; и мир, таким образом, дается «двухъярусным»: «внизу» — ординарные вещи и отношения, «вверху» — вещи внебытовые, ирреальные, хотя и участвующие в этом мире.

Всякий комизм основан на борьбе двух противоположностей, из которых одна «снимает» другую и водворяется как положительная сила.

Арним «локализует» комизм так, чтобы сверхмирные и сверхприродные силы не пострадали, чтоб значение положительной субстанции закреплялось за ними.

В подчеркнуто-вульгарном характере разработан у Арнима «нижний ярус»: старая Брака, ярмарка, притоны, проститутки, воры, жизнь бюргеров, бытовая и трудовая повседневщина. Сюда же включается Альраун, коллективный символ низких сил и отношении. От больного забинтованного Альрауна идет пар, как если бы то варился пуддинг, прикрытый салфеткой.

К «верхнему ярусу» относятся Изабелла и легенда о цыганских судьбах, Карл V служит переходом от яруса к ярусу.

Арним подчеркивает странность соединений и совмещений, творящихся в его повести, подчеркивает разность рангов, принятых в его мире.

Он нарочно, для отчетливости этого стиля, перечисляет, например, кто сидел в карете, направлявшейся в Гент: «очень странное общество» — 1) старая ведьма, 2) мертвец, который проснулся, 3) красавица из мертвой глины, 4) Альраун — молодой человек растительного происхождения.

Таков и эпизод о легендарном Големе. Голем вырос и стал так высок, что нельзя было достать до его лба с роковыми буквами, которые нужно было стереть, чтобы Голем рассыпался в прах. На помощь приходит еврейская хитрость: еврей заставляет Голема, чтобы тот стянул с него сапоги. Голем нагибается, и еврею удается быстро стереть буквы.

Легендарное существо поставлено в самую прозаическую позу.

Арним не скрывает противоречий, возникающих, когда объективируются, воплощаются сущности, никаких прав на действительность не имеющие. Юмор Арнима создается именно подчеркнутостью этих противоречий. Смысл этого юмора — в философской насмешке над необходимостью для вещей влачить материальное существование. На самые воплощаемые предметы этот юмор не распространяется, уничтожающ он только для тех предметов, которые другого образа и значения, кроме материального, плотского, не имеют. К таким вещам у Арнима относится весь бюргерский мир, питающий и производящий («Nährstand», как выражается Арним). Вне комической трактовки этот мир у Арнима невозможен.

Особенно систематично проводится принцип комического, дискредитирующего реализма в Хранителях короны. Над вульгарною сытою прозой бюргерских дел и интересов возникает золотая легенда империи Гогенштауфенов, знать не желающая о том, что творится и думается в прозаическом мире «внизу».

Юмористическая интерпретация материальности мира, понимание этой материальности как стихии буржуазной — это одна из общих черт романтической литературы.

 

Брентано

(1773—1842)

Клеменс Брентано родился во Франкфурте на Майне, в семье купца, итальянца по происхождению. Отец предназначал его также к купеческой профессии, но выступление Брентано на этом поприще было неудачно. В 1797 г. Брентано попадает в Иенский университет, застает в Иене весь сонм старших романтиков и вступает в близкие отношения со Шлегелями, Тиком, Стеффенсом, Новалисом. Особенное влияние имеет на него Людвиг Тик: Брентано поклоняется «великому миннезингеру Тику». Доротея Шлегель отзывается о Брентано:

«Он хочет быть больше Тиком, чем сам Тик» («он думает, что он Тик Тика»).

В поэтической практике Брентано этих лет сильны тенденции, у самых ранних романтиков уже ликвидированные. К концу века иенский круг возглавляется идеями Новалиса. Субъективизм раннего Тика или Фридриха Шлегеля есть уже снятая точка зрения. Идеи Новалиса об «историческом космосе», подчиняющем себе отдельного человека, поддержаны теперь также и Людвигом Тиком, автором Святой Геновефы, драмы-мистерии, где, как в Офтердингене, человек «возвращается домой», то-есть перед всеобщими мировыми началами отказывается от своей исключительности и частного своего значения.

Брентано в первые годы творчества особенно широко отозвался именно на эти, уже самими их инициаторами отвергаемые, субъективно-идеалистические и импрессионистские мотивы раннего романтизма. В тонах романтической иронии, бесконтрольных повествовательных причуд и художественной анархии выдержан его ранний роман Годви (1801—1802), «одичавший роман», как его назвал сам автор.

О комедии 1801 г. Ponce de Leon писал много лет спустя Генрих Гейне в Романтической школе.

«Нет ничего более разорванного, нежели это произведение, как в отношении языка, так и в отношении мысли. Но все эти лоскутья живут и кружатся. Кажется, что видишь маскарад слов и мыслей. В сладчайшем беспорядке происходит всеобщая сутолока, и только всеобщее безумие вносит некоторое единство… Прыгают горбатые остроты на коротких ножках, как Полишинели; как кокетливые Коломбины, порхают слова любви с печалью в сердце. И все это танцует и скачет, и вертится, и трещит, и поверх всего гремят трубы вакхической радости разрушения».

Позднее Брентано уходит от вольного романтического юмора, и вещи, подобные этим ранним, прорываются у него только время от времени.

Он сближается с Арнимом, они вместе руководят тем новым течением внутри романтизма, которое получило в истории литературы название «гейдельбергского» по имени резиденции содружества: в Гейдельберге 1806—1808 гг. сосредоточилась литературная группа Брентано и Арнима.

Гейдельбергские романтики чувствовали себя находящимися в оппозиции к романтической Иене. Однако они преувеличивали расхождения. Есть прямая преемственность между итоговыми синтетическими положениями иенской поры и гейдельбергскою романтической доктриной. Национализм и историзм, ставка на «народность», почвенные традиции, борьба с индивидуализмом, который разрушает «общее», то-есть смеет сомневаться в основах исторического здания старой переживающей самое себя общественной формации, — все это уже подсказывалось учениями Новалиса, отчасти Шлейермахера и Шеллинга. В эпоху войн с Наполеоном, когда старофеодальная Германия находилась под непосредственной угрозой, гейдельбергский круг разрабатывает объективистские идеи с такой степенью практической конкретности, что даже самое происхождение этих идей и отцовская роль Новалиса становятся в Гейдельберге неясны.

Брентано в 1806 г. вместе с Арнимом выпустил в Гейдельберге сборник немецких народных песен Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn), и это была его почетная доля в тех филологических, фольклорных, этнографических трудах и изысканиях, какие были предприняты гейдельбергскими романтиками, раскапывавшими «почву», твердый грунт «объективных идеологий», «общенародного предания».

Предполагалось, что изученная, кропотливыми трудами восстановленная национальная традиция должна связывать и предопределять субъективное идеологическое творчество и по содержанию и по форме. Для романтической поздней лирики были поучительны образцово опубликованные Брентано и Арнимом народные песни. Волшебному рогу вторили Эйхендорф, Уланд, Вильгельм Мюллер и даже — по-своему и отдаленно — Генрих Гейне эпохи Книги песен.

Для лирики самого Брентано Волшебный рог имел то же значение.

Не случайно было раннее тяготение Брентано к Людвигу Тику. И после отпада от романтического юмора в манере раннего Тика, в гейдельбергском течении, Брентано воспроизводил роль Тика на втором этапе иенского романтизма, роль Тика — автора Геновефы и Императора Октавиана.

Брентано представлял часть бюргерской интеллигенции, добровольно подчинившейся феодальным идеалам, законченным пропагандистом которых был вождь гейдельбергского романтизма — Арним.

Как ведомый, а не ведущий, он плохо понимает политический смысл этого литературного движения, возглавляемого дворянами, переоценивает его средства и преувеличивает частности из-за непонимания целей.

Старое индивидуалистическое воспитание сказывается в том, что объективизм гейдельбергской теории имеет для Брентано прежде всего субъективное значение. «Народность», «общинность», религия — это все, для Брентано, не столько общественные, политические идеи, сколько средства личного спасения. Религия особо завладевает им, — религия, как вопрос автобиографический, вопрос устройства личных душевных дел.

Для Арнима религия никогда не была явлением самодовлеющим — он соблюдал свое лютеранство и советовал соблюдать его и другим.

Для Арнима религия только «момент» исторического здания и политической программы.

Ортодоксальное католичество превратилось у Брентано в автономную силу, непосредственно действующую прежде всего в пределах его собственной биографии. Религиозная мания способствовала полному разорению духовной жизни Брентано, погубила в нем художника, придала трагический оттенок всей его судьбе.

С 1818 по 1824 г. Клеменс Брентано живет в Дюльмене у Мюнстера. Прославленный поэт, автор прекрасных стихотворений, драм, новелл, комедий, веселых импровизаций, он отвергает свое литературное прошлое, все эти годы проводит возле Катерины Эммерих, мистической энтузиастки, чьи созерцанья он изучает и записывает.

Дальнейшую, после Дюльмена, биографию Клеменса Брентано комментатор Генриха Гейне Эрнст Эльстер излагает так:

«После того он проживал во Франкфурте и в разных городах на Рейне, в 1833 г. поселился в Мюнхене. Насколько в это последнее время своей жизни он поглупел, сказать невозможно».

Клеменс Брентано скончался 28 июля 1842 г.

Литературное значение Брентано основано главным образом на его лирике. Как новеллист он был менее продуктивен.

Новеллы Брентано распадаются на два течения, несходные и знаменующие разные стили творчества.

В сказочных новеллах, таких, как Гоккель, Хинкель и Гаккелея (напечатана в 1838 г.) или Сказка о шульмейстере Клопфштоке и его пяти сыновьях (напечатана посмертно в 1847), Брентано вновь дает волю романтическому юмору. В веселую фантасмагорию, созданную авторским произволом, вмешиваются детали филистерского быта, обрывки злободневной литературной и политической сатиры.

Рассказ колеблется между абсолютным вымыслом и ближайшей действительностью, и за одну тираду из Гоккеля — об ордене «Золотого пасхального яйца с двумя желтками» — прусское правительство распорядилось о высылке Клеменса Брентано, найдя в этой заумной конструкции повод для вполне реалистических административных взысканий. Исходной точкой у Брентано служит подлинное явление, но конкретная форма явления разрушена сверхмерным обобщением, нежданной и негаданной средой, в которую явление включается.

Отшельник сидел в дупле дуба — «и только его белая борода свешивалась, как водопад, и длинный его нос глядел наружу». «Дуб слопал там козла, и борода свешивается у него изо рта; смотри — он сейчас съест и нас с тобой» (из Шульмейстера).

Метафора бросает на вещи капризный беглый свет, вещь меняется в зависимости от освещения.

У Брентано нередко фабула развертывается согласно этимологиям имен действующих лиц или же согласно фонетическим ассоциациям. Над вещью у Брентано господствует название, над названием господствует его фонетика. В Шульмейстере Брентано создает фонетическую фабулу о колокольном королевстве Глоккотонии, где у каждого дома свой колокол, у каждой двери звонок, у каждого человека колокольчик на шее и у каждого животного бубенчик. Короля зовут Пумпам, королевну Пимперлейн, колокола в королевстве вызванивают «пумпам». Таким образом, все устройство королевства тоже фонетическое, и колокольными интересами определяется фабула сказки: поиски неведомо куда залетевшего языка от главного колокола, поиски, в которых отличились шульмейстер и его сыновья.

Финал лишний раз снимает всякую форму реальности у новеллы: король Пумпам берет большой нож, разрезает королевство на две половины и спрашивает шульмейстера, какую он хочет; тот выбирает и режет дальше свою половину на пять равных частей, в долю каждого сына.

Подобным вещам противостоят строгие католические новеллы Брентано, написанные в дисциплинированном стиле гейдельбергского романтизма и на соответствующие темы.

Такова Хроника странствующего школяра (1818), похвала средневековому простодушию, бедности и любви к богу. Жизнь в нищете и в христианской преданности представлена радостной и сияющей. Разорванный дорожный плащ завешивает окно вместо занавеси; восходит солнце и светит сквозь старые дыры, и все эти дыры — как рты, лоскутья — как языки, изобличающие суетливую кичливость мира сего.

Примеры наивной веры столь утонченны, что Брентано предвосхищает Райнера-Мариа-Рильке, новейшего католического поэта, автора Историй о господе боге, и движется по двусмысленной границе, едва отделяющей преданное благочестие от иронии и атеизма Анатоля Франса. Школяр у него жертвует мадонне золотую закладку из молитвенника, вешая эту закладку на руку статуи мадонны. А в детстве, в знакомом монастыре, умиленный церковной красотой, он заявлял, что хочет поселиться в одной из келий в качестве аббата, и был бы рад взять с собой в келью свою мать.

Ребенок молится Иисусу, чтобы он помог ему собрать целебные травы, за которыми его послали, и за услуги предлагает Иисусу хлеб. Брентано желает выразить католичество как повседневную силу и наглядный предмет человеческого обихода.

Форма рассказа у Брентано «объективная» — прилежное вчувствование в средневековый склад ума и стилизация под жизнеописанья той эпохи.

К ортодоксальному «гейдельбергскому» стилю относится и печатаемый здесь Рассказ о честном Касперле и прекрасной Аннерль (1817), известнейшее из прозаических произведений Брентано. Новелла соткана из фольклорных мотивов, столь ценимых в гейдельбергском кругу, и по ней можно отчетливо судить, каково было «народничество», которое проповедывали Арним и Брентано.

Рассказчик в этой новелле — видная и активная фигура, автопортретный смысл которой не скрывается. Он благоговейно слушает старуху, стыдясь перед ней своего звания литератора. Характерный мотив покаяния, стыда за буржуазную профессию, аскетизма, в глазах которого искусство — неправедная роскошь. Важнейший оборот сюжета — трагическая судьба прекрасной Аннерль — основан на фольклоре. Еще Генрих Гейне восхищался мрачной и внушающей силой эпизода с палачом; в творчестве самого Гейне на это есть отклики (в Мемуарах — история «красной Зефхен», дочери палача). Симпатический меч, которому дано предугадывать свою будущую жертву, однако, есть у Брентано нечто большее, нежели мрачный «готический» символ. Как это характерно для гейдельбергской поэтики, поверье, представленье, взятое из фольклора, реализуется; для Брентано мировые силы в их народно-суеверном понимании — реальные силы и фольклорное творчество имеет смысл практического и по сию пору подлинного познания действительности.

Фольклорный мотив реализуется тем, что он входит, как логический член, в развитие фабулы, достоверной, современной, записанной очевидцем. Судьба Аннерль действительно предсказана старым мечом, и напрасно не приняты были меры предосторожности — послушались бы старого палача, и не было бы ни греха прекрасной Аннерль, ни позорной казни. Согласно Брентано, согласно доказательствам, принесенным самою фабулой, суеверное есть достоверное.

Новелла искусно построена, отчетливо ведет к заключительному смыслу, «объективное» принуждение которого и обусловливает ее ход.

По форме рассказа автор никакой автономии не имеет: он только посредник между событием и мыслью, возникшею в связи с событием.

В новелле три фабулы: история честного Каспера, история прекрасной Аннерль, история герцога и молодой графини Гроссингер, с отчетливыми переходами от одной фабулы к другой. Две первых фабулы связаны тем, что Аннерль — это невеста Каспера, а третья фабула отнесена к первым двум через графа Гроссингера — одновременно соблазнителя Аннерль и брата герцогской возлюбленной. Эти эмпирические фабульные связи только способствуют тому, чтобы в единую плоскость рассказа свести многообразные события, объединить их в смысловые группы и противопоставить. В смысловых противопоставлениях весь пафос рассказа.

Касперль, который застрелился, так как близкие родные — отец и сводный брат — опозорили его; Аннерль, которая пошла на эшафот, но скрыла имя человека, виновного перед ней, сожгла письменное обязательство, собственное свое оправдание, чтоб не пользоваться им против воли другого — оба они, и Касперль и Аннерль, каждый со своей историей — это, по Брентано, выразители народной жизни, народной этики, народных, истинных понятий о чести-честности.

Но граф Гроссингер тоже заявляет, заграждая просителю доступ к герцогу: не пустить просителя в аппартаменты — это для него, Гроссингера, — дело чести. Затем выясняется, какова эта честь графа Гроссингера: он сводил сестру с герцогом.

И герцог спокойно пользовался своими преимуществами перед простыми смертными на свиданиях с сестрою, охраняемых собственным ее братом. В эпилоге Гроссингер кается в деле с Аннерль и с сестрой и герцогом. На герцога тоже снизошло нравственное просветление: он женится на любовнице. Все это происходит под влиянием гибели прекрасной Аннерль и честного Каспера. В этом и состоит по существу синтез всех трех фабул: в народной морали, в школе этой морали, преподанной высшим сословиям, в «народной правде», которая является правдой для всех, всеобщей и необходимой. Действительная честь Каспера и Аннерль выставлена против ложной чести, придворной и дворянской. У Брентано фольклорны не только песни, язык, но и самая философия.

Есть в этой повести еще один синтез — окончательный и высший. Он принадлежит старушке, и ей Брентано доверяет почтительно и безусловно, как народной мудрости, крайней и предельной. У старушки абсолютная точка зрения на вещи: вся эта честь и все эти мотивы, из-за которых бьются люди, — ничто перед вечною судьбой, смертью и заочным страшным судом. Религиозный критерий вообще отвергает понятие чести, как суетное и эгоистическое. Ведь вот честь и привела Аннерль к несчастью — от гордости, от желания покрасоваться она и попала в наложницы знатного человека. Честь подобает воздавать только богу. Глубокий душевный покой старушки перед лицом свершающихся земных вещей, ее хлопоты только в виду потустороннего — чтоб Каспер не попал на анатомический стол, а был похоронен по-христиански, чтоб Аннерль подготовилась к нездешнему суду, а прощенья ей не надо от герцога, так как все решается «там», — вот в этом всем и есть для Брентано величайший и последний смысл рассказа.

Таково «народничество» Брентано, вменяющее религиозную забитость, робкое сглаживание всех земных противоречий в основное и самое характерное для народного мировоззрения. Худшие, наиболее отсталые стороны крестьянского сознания закрепляются навеки и славятся литературой.

Новелла Брентано в немецкой литературе, в традиции «деревенских историй», связанной с именами Песталоцци, Бертольда Ауэрбаха, Карла Иммермана, заняла почетное место. Как «народного писателя», возвеличил Брентано и Фердинанд Фрейлиграт в известных стихах.

Это народничество имеет русские параллели: Тургенев — Живые мощи, Тютчев — о «простоте смиренной» и о «бедных селеньях». В русских националистических символах и теориях, в славянофильстве и в реакционном народолюбии, в идеях о святой бедности и святой простоте русского народа, народной интуитивной религии и особой «русской почве» — во всем этом трижды и трижды «национальном» историки русской литературы могли бы отыскать следы немецкого влияния.

 

Клейст

(1777—1811)

Генрих фон Клейст происходил из старой дворянской семьи, традиционно связанной с прусскими военными кругами. Уже в 1792 г. Клейст вступает в армию ефрейтором, принимает участие в войне с революционной Францией, а в 1793 вместе со своим батальоном находится при осаде Майнца. В 1799 г. Клейст уходит с военной службы и более к ней не возвращается. Он озабочен своим образованием: посещает университет в родном Франкфурте на Одере, изучает математику, философию, древние языки.

В 1800 г. он поступает в Берлине на штатскую службу, в департамент акцизов и таможенных сборов. Знакомится с прусской экономикой. В том же году объезжает индустриальные города Саксонии, осматривает фабрики и заводы. В 1801—1804 гг. Клейст странствует по Франции, по Швейцарии. Он впервые испытывает свои силы поэта (Трагедии Семейство Шроффенштейн, Роберт Гискар), сомневается в них, не может выбрать жизненное призвание. В 1804 г. Клейст снова появляется в Берлине, затем получает назначение в Кенигсберг. Здесь, в городе Канта он встречается с усердными кантианцами (философ Круг, муж бывшей невесты Клейста Вильгельмины), с приверженцами буржуазной политической экономии (профессор Крауз, пропагандист учения Адама Смита).

Политические дела Пруссии становятся основным содержанием помыслов Клейста. В 1806 г. старое прусское государство было разгромлено и унижено Наполеоном. Клейст начинает яростную антифранцузскую кампанию. В 1808 г. в Дрездене он вместе с Адамом Мюллером издает журнал Phöbus, предназначенный для пропаганды национальных идей. Подписные листы рассылаются по немецким посольствам: по одному экземпляру журнала на веленевой бумаге должны были получить все немецкие князья. Журнал был встречен равнодушно. К марту 1809 г. он более не существовал. Клейст напечатал в нем повесть Михаэль Кольхаас (ее первую треть), отрывки из трагедии Пентезилея, Кетхен из Гейльбронна, Роберт Гискар, из комедии Разбитый кувшин и, наконец, новеллу Маркиза О…

Это был год лихорадочной работы; в том же 1808 г. Клейст успел написать патриотическую трагедию Побоище Арминия. В переводе на язык древних отношений — отношений между германцами времен Арминия и римлянами-победителями — Клейст инсценирует политическую современность, призывает к свирепой народной расправе над новыми римлянами, над войсками императора французов.

Во время австро-французской войны Клейст разъезжает по немецким городам, агитирует везде, где может, за поголовное национальное восстание. Он проектирует новый политический журнал Германия, и для этого журнала у него уже приготовлены зажигательные материалы: политические филиппики, сатиры, прокламации.

В 1810 г. Клейст снова в Берлине. Им написан Принц Фридрих Гомбургский — последнее его драматическое произведение, и в этом же году он снова предается боевой патриотической журналистике, как издатель Берлинского вечернего листка (Berliner Abendblätter).

Ввиду неладов с министерством Клейст вынужден весной 1811 г. прекратить свою работу публициста. Он глубоко недоволен международным положением Германии, прочностью европейской диктатуры Наполеона. Его последние драматические произведения не напечатаны. Тем, что было напечатано, он не добился внимания современников. Немецкие театры закрыты для его драматургии: ее считают громоздкой и чудовищной, не отвечающей требованиям сцены. Клейст омрачен, он остался один, без сочувствия и без дела.

Конец Клейста — трагичен и жалок. 20 ноября 1811 г. в трактире близ Берлина Клейст застрелился вместе с Генриеттой Фогель, своей истерической знакомой, по отзыву Арнима — «старой и некрасивой».

Смерть Клейста вызвала шум в Германии. Берлинская газета уверяла, что катастрофа с Клейстом есть следствие сумасбродного направления романтической литературы.

Политический характер писаний Клейста столь очевиден, что вопрос о его социальных и политических позициях занимал даже немецких буржуазных литературоведов. Мы видим это в работах Рейнгольда Штейга (Kleists Berliner Kämpfe, 1901) и Генриха Бекса (Kleists Politische Anschauungen, 1930), резко расходящихся между собой. Штейг трактует Клейста как законченного дворянского консерватора, Бекс — как кантианца-либерала. Мы не можем примкнуть ни к одной из этих интерпретаций.

Для Германии — для бюргерства и крестьянства — были соблазнительны социальные порядки, насаждаемые французской властью в завоеванных областях. В Рейнскую область Наполеон принес господство буржуазных отношений. Для Франции, пережившей якобинскую диктатуру, режим Наполеона означал реакцию. Для полуфеодальной Германии этот режим означал некоторый прогресс. Пример рейнских провинций становился опасным. В 1807 г. Штейн и Альтенштейн, озабоченные прочностью престола, прокламируют «мирную революцию» — перенесение на прусскую территорию французских идей, признание их со стороны монархической местной власти. Реальные мероприятия Штейна выразились в октябрьском эдикте 1807 г. Эдикт отменял наследственное подданство крестьян, разрешал дворянству заниматься промышленностью и торговлей, буржуа и крестьянам — приобретать дворянские земли.

В 1810 г. в министерстве Гарденберга реформы продолжались. Гарденберг провел закон о праве для известной части крестьян выкупать повинности.

Реформы Штейна — Гарденберга знаменательны: дело шло о развязывании возможностей немецкого капитализма. Юнкерское правительство искало согласия с буржуазией, при условии, что дворянское господство в экономике и в политике сохраняется. Борьба с империей Наполеона могла объединить немецкую буржуазию с немецким дворянством. Континентальная блокада была совершенно губительной для дворянского землевладения, лишенного выгод хлебного вывоза в Англию. Но для немецкой промышленности, избавленной таким образом от английской конкуренции, та же политика Наполеона была политикой поощрительной, только до известных пор и в известных только отношениях. Наполеон уничтожал в Германии остатки крепостного строя, вводил буржуазную законность, гражданское равенство, но он же подчинял немецкую буржуазию национальным целям французской промышленности, предписывал немецким землям роль колоний или полуколоний. На почве немецкого национализма могли договориться в Германии и бюргеры и дворянство. Именно к этой линии склонялся Клейст.

Ортодоксальное нереформированное пруссачество у Клейста поддержки не находит. Еще в 1800 г. он пишет сестре Ульрике:

«Впрочем, как я вижу, вся коммерческая система в Пруссии весьма милитаризована, и я сомневаюсь, чтобы она нашла во мне ревностного сторонника. Индустрия — это дама, и нужно бы изысканно-вежливо и сердечно пригласить ее, чтобы своим вступлением она осчастливила бедную страну. Но ее тянут за волосы, и что же удивительного, если она дуется! Промыслы не поддаются тому, чтобы ими овладеть воинскими приемами… Ибо ремеслам, искусствам и знаниям, если они сами себе не помогут, не поможет и никакой король. Только бы им не помешали в их шествии, — это все, чего они хотят от королей».

Таким образом, точка зрения буржуазной политической экономии была близка ему. Что же касается дел чисто политических, то все определяется тактикой борьбы с Наполеоном. Клейст советует воевать с французами по испанскому образцу, то-есть он мечтал о народной партизанской войне, с какой тогда имел дело Наполеон в Испании. Отсюда следовали неминуемые политические обязательства. Во время австрийской кампании Наполеона Клейст пишет:

«Всякая великая и далеко идущая опасность, если встречена умело, придает государству в одно мгновение демократический вид. Позволить, чтобы распространилось пламя, которое угрожает городу, не противиться пламени только потому, что полиция не в силах будет справиться со скопищем людей, собравшихся на выручку, — такая мысль была бы безумием, она может посетить лишь деспота, но не правителя честного и доброжелательного». «По окончании войны пусть соберутся сословия и на всеобщем рейхстаге пусть дадут государству устройство, наиболее с ним сообразное»

(статья О спасении через Австрию).

Обновление прусского государства, общегражданская законность, признание буржуазной собственности, «мирная революция» — этими положениями проникнуты и произведения Клейста-художника: Михаэль Кольхаас и Принц Гомбургский.

Для понимания новелл Клейста очень важна его философская позиция, в частности его отношение к философии Канта. Известно, какое гигантское впечатление произвела на Клейста-юношу кантовская философия. Кантова теория познания, истолкованная через Фихте как абсолютный субъективизм, как отрицание всякой реальности внешнего мира, воспринята Клейстом трагически:

«Моя единственная, моя высочайшая цель погибла»

(письмо к невесте 22 марта 1801 г.).

Это замечательно: в ту пору немецкие идеологи относились к субъективизму как к истине самоочевидной.

Нет никаких оснований думать, что Клейст позднее теоретически справился с ученьем о феноменальности внешнего мира. Хотя как политический активист, писатель, непосредственно связанный с боевой практикой своего класса, с прусской армией, с прусским государственным хозяйством, с прусской политикой, Клейст многократно отказывался от утонченного философствования.

Он пишет:

«…немцы рефлектируют там, где они должны чувствовать и действовать, полагают, что все могут они осуществить через мудрствование, и ни во что не ставят старинные таинственные силы сердца»

( Катехизис немцев, 1809).

В Berliner Abendblätter Клейст помещает статью-парадокс о вреде размышления, специально, как он предупреждает, назначенную для немцев.

«Сама жизнь есть борьба с судьбою, и с действованием дело обстоит так же, как со схваткой [двух атлетов]».

В том же издании напечатаны чрезвычайно характерные рассуждения Клейста о мировом развитии (Betrachtungen über den Weltlauf), явно направленные против Шиллера, против его Писем об эстетическом воспитании. У Шиллера порядок и ценность развития человечества зависят от того, насколько ослабевают реалистические инстинкты: через эстетику, которая еще не отрешается от чувственности, народы приходят в мир морали, в мир отвлеченной духовности. Но Клейст ссылается на реальную историю: героическая эпоха греков и римлян и была их высочайшей эпохой, всё последующее развитие заключалось только в немощных воспоминаниях о ней. Шиллер же понимает героический век как первоначальный и низменный. Порядок развития, прославленный у Шиллера, Клейст считает не восходящим, а падающим.

Как практический политик, Клейст устанавливает и отправные принципы для своей поэтики. В замечательной статье о мысли и говорении Клейст рассматривает мышление, как момент, внутренне принадлежащий процессу речи, развиваемый совместно с ней, на ходу определяемый через речь:

«Мысль появляется в разговоре» (l’idée vient en parlant).

Клейст интерпретирует речь, как социальный акт, и диалог для него господствует над монологом, над уединенной внутренней речью. Речевой акт есть акт борьбы, скрещенье противоположных сил. Слушатель — противник, даже если он молчит: он заставляет одним своим присутствием договаривать, додумывать, доводить мысль до конца и до формы.

Если взять фабульные очертания новелл Клейста, то здесь налицо окажется безостановочное действование, «борьба с судьбой», в самом процессе которой выясняется, каково содержание и каков характер сил, приведенных в движенье. Для самих героев действование есть единственное средство самопознания: как фраза делается более ясной и оформляется, по Клейсту, только к концу «борьбы диалога», так и подлинные сущности действующих лиц становятся видны лишь после всех героических трудов защиты и сопротивления, сквозь которые фабула заставила их пройти. О маркизе О… в самой новелле говорится: маркиза «познала себя» только в испытаниях судьбы.

Таким образом, самопознание и всякое знание у Клейста не предшествует событиям, но находится в самом центре событий, следует из практического кризиса и неотъемлемо от него.

Однако этот активизм Клейста носил субъективистский характер и покоился на противопоставлении действующего субъекта и вульгарной, материальной действительности. Этические идеи Канта навсегда сохранили власть над мировоззрением Клейста. Здесь для нас важно присутствие их в мире клейстовских новелл.

В этике Канта содержались идеи буржуазного компромисса, те самые идеи, к которым относилась совершенно благосклонно и известная часть юнкерства. Кант в духе буржуазного либерализма требует, чтобы поведение личности определялось ею изнутри, чтобы способ жизни не предписывался ей извне, догматически. С этой стороны Кант эмансипирует личность, делает для нее необязательным внешний закон, реальное установление, если она с ним несогласна.

Но кантовская «свобода» двусмысленна. «Свободу» Кант решительно отграничивает от «интересов», от «склонностей», от внушений человеческой природы, реальной, физически существующей личности. Принцип автономной личности отрицал всякое насилие, «полицейское» вторжение; категорический императив, признававший законом этой личности отказ от природных склонностей, от плотской материальной заинтересованности, собственно, только передвигал вопрос о насилии, препоручал насильственные функции самому субъекту; надзор и наблюдение извне заменялись неусыпными наблюдениями самого сознания — «внутренней полицией».

Общность Клейста с Адамом Мюллером, с политическими традициями, шедшими от Новалиса, с историзмом романтической школы состояла в том, что Клейст, исходя из их воззрений, придает весьма конкретное содержание кантовским постулатам, Категорический императив, «ты должен» Канта, получает у Клейста реальный точный смысл: до конца известно, что и как «ты должен».

Таков его Катехизис немцев. Вопрос: каковы же величайшие блага человеческие? — Ответ: бог, отечество, император, свобода, любовь, верность, красота, наука и искусство.

У Канта «свобода» осуществляется в некотором фиктивном человеческом сообществе, — в идеальном умопостигаемом строе. Для Клейста, как и для Адама Мюллера; как для Новалиса, речь может итти только о реально сложившемся государстве, историческом и фактическом. Этика у Клейста не вольное мечтание в канто-шиллеровском смысле, а охрана объективных институтов: нации, государства, сословий, семьи в их исторической данности. Автономия личности состоит у Клейста в том, что она сама внутренними силами, по собственному почину охраняет неприкосновенность определенных социальных институтов.

Так как у Канта и критика практического разума (этика) и критика чистого разума (теория познания) связаны общим методом; то Клейст через этику снова попадает в область идеалистической гносеологии, которой он сам же столь решительно отказывал в правах. Анализ человеческого поведения, предложенный Клейстом, повторял кантовский анализ познавательной деятельности, и в поведении, в «этике» воспроизводится кантово двоемирие: «закон» поведения — категорический императив — в пределах самой действительности не может быть найден, он не выводится из нее, он враждебен ей. «Этический человек» действует в эмпирическом человеке без всякой связи с ним. Клейст вносит в учение Канта консервативный исторический реализм, но от этого неувязка становятся еще безнадежнее. Показаны эмпирические, заведомо обусловленные нравственные понятия — мещанская идея отвлеченной справедливости у Михаэля Кольхааса, семейственные убеждения военного дворянства в Маркизе О…, рефлекс воинской дисциплины в Принце Гомбургском, — и автор заверяет, что все это врожденные принципы автономного сознания.

С величайшей резкостью показано у Клейста, что «законосообразная личность», легальное поведение есть акт насилия, отрицания личности в ее материальной воплощенности. Нация, государство, семья, сословие — это у него последние, вне критики, вне исторической изменчивости, основания реального мира, система «благ», к которой восходит мировой порядок.

Клейст проповедует отречение, строжайшее отделение нравственного человека от человека физического: в трагедиях и в новеллах изображена беспощадность «императива» в лице дворянства, в лице «подающих пример» «высших сословий».

Основные противоречия художественной работы Клейста: могучее реалистическое рвение художника и в то же время — ирреальные предпосылки его сознания, осмысливание мира, как игры потусторонних сил, самому миру чуждых, находящихся с ним в безостановочной войне. Прагматическая фабула, бодрое зрелище практических стихий и в то же время — закрытые скобки, вне которых строжайше запрещено реальное развитие. Если не субъективный идеализм, то дуалистическая гносеология вернулась к Клейсту.

Собрание своих новелл Клейст хотел назвать Моральные повествования (Moralische Erzählungen), вслед за назидательными новеллами Сервантеса. Вернее: повествования образцовые, показательные, содержащие пример. Борьба позитивных нравственных сил за утверждение, за реальное господство — это и есть генеральная тема новелл Клейста. Они печатались в повременной прессе, рядом с публицистикой, и действовали в том же направлении: как призыв к современникам, как средство воспитания их социальной энергии.

В немалом количестве Клейст писал рассказы, анекдоты для этой же прессы. Сравнение их с большими новеллами интересно во многих отношениях.

Клейст принял жанр новеллы текстуально, как его понимала литературная традиция: новелла есть сообщенье о случае незаурядном, странном; новелла — новость, любопытное известие, она — сродни анекдоту и курьезу.

В Abendblätter Клейст печатает, как занимательное чтение, «дикие повести», фантастические «новости», Странный случай из судебной практики Англии, Примечательное о генерале Вестермане, Чрезвычайный пример материнской любви у дикого животного. Показателен хотя бы такой суеверный анекдот: история о капитане Бюргере, который был скромным человеком, и о Брице, который скромностью не отличался. Оба были застигнуты грозой, и Бриц не захотел стать под то дерево, под которое укрылся Бюргер: он искал для себя отдельного места. В Брица ударила молния, а капитан Бюргер под своим деревом остался жив (Abendblätter, 2 октября 1810 г.). Одна из таких анекдотических серий у Клейста называется Невероятные были (Unwahrscheinliche Wahrhaftigkeiten). Это отличное название, и его следует обобщить: каждая новелла Клейста и есть такая «невероятная быль». В больших новеллах у Клейста происходит грандиозная переоценка жанра: анекдот литературно и философски возвеличен. Маркиза О…, например, это патетический анекдот; Обручение на Сан-Доминго — анекдот трагический.

Романтическая поэтика предусматривала такие переходы и превращения литературных жанров. Еще в 1798 г. Фридрих Шлегель писал:

«С точки зрения романтизма даже самые эксцентрические и уродливые разновидности поэзии имеют свою ценность. Если в них только что-нибудь содержится, если они оригинальны, то они суть материалы и предварительные опыты для универсального искусства».

Программой романтизма Клейсту как бы подсказаны его смелые литературные операции.

В подлинном элементарном анекдоте из Abendblätter вся острота — в смысловом противоречии. Ценность анекдота — в его фактичности, документальности, в указании полка, где служил капитан Бюргер, в указании места, где случилось чудо, в дате 1772 г., отмечающей случай потрясающей материнской любви у белой медведицы, и т. д. С другой стороны, анекдот оттого и анекдот, что доходит до небылицы, издевается над всякой логикой, что факт, засвидетельствованный в анекдоте, есть факт однократный и не выводимый ниоткуда, факт, не имеющий логических корней в самой действительности.

Мысль Клейста потому и обратилась к анекдоту, что здесь в самой художественной форме, в самой структуре жанра она нашла узаконенными свои основные противоречия: ирреального и реального, «невероятного» и «были», имматериального постулата и его материального выражения.

В основу больших новелл Клейста положен анекдот в элементарном значении термина: тема «непорочного зачатия» — в Маркизе О…, тема находчивости и трагической ошибки — в Обручении, тема камеристки, заменившей на любовном свиданьи свою госпожу, — в Поединке, тема о поразительном физическом сходстве двух людей — в Найденыше. В Abendblätter Клейст напечатал два непритязательных анекдота, из которых один пересказывает фабулу Маркизы, другой — Поединка; таким образом, у Клейста эти новеллы существуют в двух редакциях — «высокой» и «низкой».

В самом развитии этих больших новелл это первоначальное анекдотическое основание снимается, весь интерес новеллы о маркизе О… уже вовсе не в двусмысленных предпосылках фабулы, а в том, как с этими предпосылками справляется героический характер, и «невероятность» приурочена к более высоким моментам, нежели можно было предполагать: «невероятна» не история непорочного зачатия, — «невероятны» сама маркиза и ее героическое сопротивление судьбе. В новеллах, по мере их развития, достойны удивления не парадоксальные сюжетные мотивы, но все содержание и направление активности героев, моральные источники этой активности. Чудесна, невероятна этика действующих лиц, легендарно то преобразование, которое придано событиям через посредство этики. По сравнению с этим исключительность самого события вынуждена отступить. Новеллы Клейста — «анекдоты и легенды» о категорическом императиве.

Известен источник Маркизы О… Он был указан Фр. Маутнером. У старинного мастера французской прозы, Монтеня, рассказана следующая история (Опыты, издание 1588):

«Недалеко от Бордо, около Кастра, жила в своем собственном доме одна крестьянка, вдовица, поведения весьма честного. Почувствовав первые признаки беременности, она сказала своим соседкам, что могла бы действительно предположить о себе такую вещь, если бы имела мужа. Но подозрения ее с каждым днем все больше подтверждались, и, наконец, уже не оставалось никаких сомнений. Она решилась объявить в церкви во время проповеди, что если виновный в этом деле выдаст себя, сознавшись, то она простит его и, ежели он на это согласится, пойдет за него замуж. Тогда один из ее молодцов, нанятый для пахоты, ободренный этим обещанием, заявил, что однажды в праздничный день, когда она выпила много вина, он нашел ее у очага погруженною в глубокий сон. И она лежала столь непристойно, что ему удалось совершить это дело, не разбудив ее. Они поженились и еще теперь живут вместе».

Как возможный источник указывают также новеллу Сервантеса Сила крови. Родольфо похитил Леокадию, с завязанными глазами, лишенную чувств от испуга; он затащил ее в свой дом и там изнасиловал. Леокадия, очнувшись, ознакомилась с предметами жилища и взяла со стола Родольфо распятие, так, чтобы тот не заметил. Когда он выводит Леокадию на улицу и глаза у нее снова завязаны, она считает ступеньки лестницы и число удерживает в памяти. Спустя семь лет Леокадия, которой случай помог встретиться с Родольфо и его родителями, по собранным приметам удостоверяется, что дом и человек — те самые; распятие служит ей цитатой, ссылкою и документом; с фактами и с документами в руках, она, незнатная и бедная, убеждает родителей Родольфо в своих правах, и те, знатные и богатые, велят Родольфо исполнить свой долг, жениться на ней и признать ребенка, который шесть лет тому назад родился у Леокадии от Родольфо.

Наконец сам Клейст напечатал в Berliner Abendblätter анекдот на мотивы Маркизы О…: Странная история, которая случилась в мое время в Италии. Здесь некая придворная девица ловко прикрывает свой грех, в чем помогает ей благосклонная принцесса. Девицу во-время выдают замуж, но жениха не существует. Дамы сговорились и эксцентрично морочат окружающих. Ко двору неожиданно приезжает некий граф Шарфенек, молниеносно заключает брак с заинтересованной девицей и пропадает, никому не показавшись. Дамы всем объясняют, что немецкий граф — человек со странностями. Через несколько недель новобрачная получает траурное извещение: супруг ее граф Шарфенек утонул в Венеции, и тело его не найдено. На этом инсценировка кончается. Девица может рожать своего легального ребенка. История о графе Шарфенек сыграла свою роль.

На фоне всех этих вариантов одной и той же фабулы проясняется идейный замысел «невероятной истории» маркизы О… Прежде всего Клейст освобождает свой сюжет от всякого соприкосновения с комизмом. Герои новеллы с разных сторон пытаются трактовать приключение маркизы в грубо комическом смысле, даже в злостно комическом: отец, мать, наконец, акушерка с ее профессиональным юмором, с трезвыми замечаниями об известном ненормальном случае с девою Марией.

Вся неожиданность оборота, приданного Клейстом галантной и щекотливой фабуле, — в том, что с нее сброшена комическая форма. Мировая литература знает множество примеров перехода от трагического к комическому, переработки высоких сюжетов в комедийные. У Клейста пример более редкий: он комическое переводит в возвышенное, в класс страстного драматизма. В одной из своих сценических вещей он поступил так же с комедией Мольера Амфитрион.

В этой перепланировке, в этом обратном движении от комических, то-есть разрушенных, скомпрометированных ценностей к их восстановлению, к новому усилению их власти — своеобразная особенность второй стадии развития романтизма. Эта «игра на повышение», эта отмена комической характеристики лиц и событий, конечно, связана со всей работой Клейста-новеллиста, с переквалификацией жанров, с переходами в высокий ранг анекдота и повествовательных мелочей. И здесь опять-таки Клейст опирается на литературную теорию романтизма, отменившую классически непроницаемые границы между стилями и жанрами. Было объявлено, что жанры и стили находятся в сплошной диалектике взаимных переходов и превращений. В частности, была снята граница между трагическим и комическим, которую классицизм соблюдал строго и ревниво. Шеллинг, рассуждая о существе комического, заверял, что Аристофан и Софокл по духу одно и то же. Август Шлегель ссылался на эстетику Платона и говорил, что дело одного и того же поэта — создавать вещи комические и вещи трагические: трагический поэт уже в силу самого своего искусства совмещает с трагическим комическое дарование.

В Маркизе фон О… Клейст трактует, как мы видели, фабулу буржуазного Ренессанса. Но трактовка его характерна для проникнутой словесностью прусской общественности.

Решение фабулы у Монтеня выражает буржуазное материалистическое миропонимание, индивидуализм и скепсис. Несчастье случилось против воли героини, но она применяется к обстоятельствам. Так или иначе — обидчик торжествует.

Приблизительно то же самое в новелле Сервантеса. Монтеневский юмор относится к тому, что некоторая ценность — женская добродетель — представляется далеко не абсолютной, «идеальный мир», к которому она принадлежит, подвержен реальным превратностям. Героиня уступает своему несчастью, ищет реальных поправок к нему; значит, как бы бессознательна ни была вина, все же эта вина существует, внутренний мир героини капитулирует, становится местом пересечений внешних влияний и сил. Трезвое поведение героини есть свидетельство невозможности замкнутой, вне мира существующей нравственности и свидетельство того, что во всех случаях человек ищет, где лучше.

Вот эти-то модусы поведения — мирские, «примиренческие» — с драматической энергией отвергает у Клейста маркиза О… Со всей приверженностью к кантовой морали Клейст не допускает, чтобы личность поступилась хоть чем-либо из своей автономии, чтобы она отвечала за случайности, испытанные ее телесным двойником. Для маркизы О… недействительны все происшествия плотской ее биографии: «с гордостью» она встречает «выпады света». Ее объявление в газетах — всеобщее посмешище (Spott der Welt), но маркиза не боится быть смешною.

В рассказах Монтеня или Сервантеса возможность комического (реализованная у Монтеня и нереализованная у Сервантеса) в том, что внешнее происшествие не локализовано как только внешнее: оно в конце концов находит себе союзника «изнутри» в сознании непричастной героини. Таким образом, говоря языком романтических эстетик, «случайность» внедряется в «необходимость» и уничтожает ее исключительные претензии.

Маркиза О… свергает всякий комизм, потому что не позволяет случайности распространиться: внутренний мир героини совершенно недоступен случайности.

Фабула предоставляет маркизе отличный выход: русский граф к ней сватается, и она любит его. Ей дается способ договориться с обстоятельствами более почетным образом, чем то могли сделать героини Сервантеса или Монтеня. Но смысловой стиль у Клейста не таков: маркиза безоговорочно отказывает русскому графу, как только узнает, что беременна.

Возражения, сделанные Клейстом фабуле Монтеня и Сервантеса, чрезвычайно типичны. Немецкая романтика пересматривает все укоренившиеся правила развитой буржуазной литературы, в частности, подвергает критике принципы индивидуалистической фабулы, установившейся с Ренессанса.

У Сервантеса феодальная концепция промысла еще не отменяется окончательно: держатся ее формальные остатки, и замечательна авторская наивность. Леокадия действует индивидуально, действует с умом и с полнейшим вниманием к внешнему миру, с предосторожностями. Она не голыми руками исправила собственную судьбу, и все ее поведение — это благоразумный детектив в собственную пользу. Но распятие со стола обидчика — этот главный документ детектива, — средство эгоистической самозащиты, в то же время есть религиозный символ. В этой фабульной детали идея промысла, сверхнатурального руководства человеком встречается с идеей буржуазной самодеятельности, буржуазного самоопределения к находчивости, встречается выразительно и наивно.

Немецкая романтика чаще всего возвращается к тому кругу литературных идей, в отрицании, в борьбе с которыми складывалась в эпоху Ренессанса мировая буржуазная литература. Что для Сервантеса есть рудимент, формальный остаток, то у романтиков обыкновенно превращается в существенный: признак и главенствует.

У Клейста маркиза О… с героическим безумием бросает вызов внешнему миру и идеям приспособления к нему. В тактике маркизы О… нет ничего общего с поведением сервантесовой Леокадии, «считающей ступени», и с вульгарными, хотя и виртуозными уловками из «странной итальянской истории».

Маркиза принимает искательства русского графа в самых неблагоприятных условиях, ею же самой созданных, — после скандального объявления в газетах. И принимает их не во имя своих интересов, а во имя будущего ребенка: нужна юридическая форма, нужен законный отец. Ее «склонность» к графу никакой роли не играет; «долг» исключает склонность, и граф ей муж только потому, что он отец ее ребенка. Церковный обряд не меняет дела, и маркиза карает русского, обвенчанного с ней, самым суровым пренебрежением, хотя и любит его. Она приближает его, только когда он прошел курс нравственного воспитания.

Какой-нибудь «фривольный француз», материалист и скептик, современник Клейста, продолжил бы дело писателей Ренессанса и построил бы рассказ иначе: он предоставил бы маркизе свободу маневрирования, сразу выдал бы ее замуж за графа Ф. ко второму его приезду и затем, к полнейшему удовольствию обоих супругов, все разъяснилось бы в благородно-комическом смысле. Новелла Клейста есть немецко-романтическая отповедь, «наш ответ французам» с их свободно-материалистическими убеждениями. Автономная личность и автономная мораль, свобода в отрицательно-спартанском смысле у Клейста целиком и полностью торжествует. В то же время кантовская формула нравственности заметно отличает Клейста от ортодоксально-феодальных романтиков. В фабуле Клейста форма индивидуализма все же сохраняется: это маркиза сама, собственными усилиями, реальной своей активностью победила. Ни промысл, ни религия здесь не при чем. Клейст в противоречии с новеллами романтиков, где герой ходит от начала до конца на привязи у промысла, центром новеллы делает собственную активность героя. Герой свободен и действует от своего имени. Хотя у Клейста и показано, что достоинства маркизы О… — это фамильные дворянские достоинства, но маркиза у него идет даже на разрыв со своим семейством, которое ей не верит: это она сама от себя, сознательно, автономно оберегает женскую добродетель, семейные каноны и прочие положительные «исторические ценности».

Маркиза выполнила дворянский императив, но Клейст хочет доказать, что феодальная нравственность есть нравственность общечеловеческая и что ей свободно, по внутреннему голосу следует каждый. В художественной работе Клейста сказывается его компромиссная политическая позиция; феодальным идеям он сообщает буржуазную форму. По форме личность самостоятельна, но содержание ее деятельности не подвластно никакой критике, никакой переоценке: оно навязано ей неведомым авторитетом.

Личность не поставлена в свободные отношения с внешним миром, всякий акт ее есть акт предвзятый. Совершенно по-кантовски Клейст только предлагает ей свободно делать то, что раньше она делала несвободно.

Все эти фикции свободы и автономии рано или поздно должны выдать свою природу, и в Поединке у Клейста религиозные силы уже совершенно открыто захватывают в свою пользу львиную долю сюжета. Бог и небеса опекают нравственность героев, в боге содержатся все узлы сюжета, и опекаемый герой теряет признаки даже формального индивидуализма. Божий суд и феодальные времена составляют наиболее подобающую обстановку для этой «моральной новеллы».

Любопытно, что и новелла Поединок происходит из анекдота, пересказанного самим Клейстом в Abendblätter. История одного замечательного поединка, там напечатанная, взята из Хроники Франции Фруассара (XIV век). Рыцарь Жан Каруж, вассал графа д’Алансон, отлучился из замка. Тогда наезжает друг его Жак, вассал того же графа. Он влюблен в жену Каружа. Та принимает его доверчиво, показывает ему замковые покои, одна, без провожатых. Когда они оказались в башне, Жак запер двери и решительно приступил к даме, хотя она и плакала и заклинала его. Из замка он отбыл в четыре часа утра. К девяти он уже присутствовал при вставании графа д’Алансон, как то ему надлежало. По жалобе жены своей Жан Каруж начинает тяжбу с обидчиком, но граф берет Жака под защиту: от замка до графского лагеря двадцать три мили, — мог ли Жак за четыре с половиной часа проехать это расстояние? Божьим судом, честным поединком решается это дело. Жан Каруж победил Жака и доказал его виновность.

«Фруассар рассказывает эту историю, и она подлинная».

В большой новелле Клейста героиня сохраняет честь, но она — обвиняемая. Божий суд должен доказать ее невинность. У Фруассара основное фабульное противоречие в мелком препирательстве о часах и милях. У Клейста в Поединке мотив противоречия таков: судебная эмпирическая видимость, вся до последних черт поддерживающая обвинение, и внутренняя самоочевидность полнейшей непричастности героини — самоочевидность «добродетели». Так поставлен вопрос для Фридриха фон Трота, защитника Литтегарды, защитника веры против знания. Таким образом, анекдот Фруассара у Клейста «потенцируется»: противоречие фабулы возведено на более высокую степень. Знание в новелле в конце концов подтверждает то, что допустила вера, но это происходит тоже по божественному побуждению, как и все события, как и все дела, рассказанные здесь Клейстом.

В новелле Обручение на Сан-Доминго прежде всего замечателен исторический фон. Новелла полна откликов на Первую французскую революцию.

Гаити в XVII и XVIII вв. — французская колония. Революция нашла здесь свое отражение. В 1790 г. было созвано креольское национальное собрание, и в связи с этим мулаты подняли восстание, требуя полного уравнения в правах с белыми. В 1791 г. восстали негры, и мулаты присоединились к ним. Рабы жгли усадьбы, истребляли плантаторов, захватывали землю. Комиссары Конвента, посланные в Гаити, хотя и объявили в 1793 г. негров свободными, но уже не могли остановить движения. В дальнейших событиях выдвинулся негр Туссен-Лувертюр. Колониальное собрание сделало его пожизненным губернатором Гаити под суверенитетом Франции. Но Туссен-Лувертюр был предательски схвачен французскими властями и отвезен во Францию, где в 1803 г. умер в тюрьме. Последовало новое восстание под руководством негра генерала Дессалина. Французская армия капитулировала. Конгресс в Гонаивах в 1804 г. объявил независимость Гаити и подтвердил освобождение негров и конфискацию плантаций.

Освещение революционных событий здесь у Клейста то же, что и в повести Михаэль Кольхаас. Клейст не поощряет плантаторов и подробно пересказывает жестокую историю старухи Бабекан. Но он не поощряет и негров, потому что они восстали и мстят. Авторское мнение высказывает в новелле Густав: хотя белые и были тиранами и поступали неправильно, но ангелы неба не могут отказать им в защите, если негры столь ужасно отплачивают за свои обиды.

Иначе говоря, Клейст считает, что революция оправдывает старый порядок. Если вы хотите изменить положение вещей, то учитывайте интерес обеих сторон, избирайте средства добрые и мирные, иначе гнет и насильственные методы существующей власти вы делаете явлениями необходимыми.

Героиня новеллы Тони с известной минуты меняет все свое поведение. Ради Густава, чтобы спасти его, она проявляет чрезвычайную волю, находчивость, но это все — ее старые качества, только получившие новое направление. Это старики негры научили ее хитрости и расчету, действиям твердым и осторожным. Сейчас она делает для белых то же самое, что прежде делала против белых. Нельзя сказать, что она поумнела от любви, как шекспирова Джульетта: она была умна и до любви.

Но самое главное, что собственно любви к Густаву, любви в индивидуальном смысле у Тони вовсе и нет. Клейст не связывает важных вещей со «склонностью» и личным чувством. Тони с великолепным геройством защищает Густава, потому что он ей муж. Существенно, что ночью произошло «обручение». Она теперь будет служить Густаву так, как служила старику Гоанго, — она переменила господина.

Тони отрекается от отца, от матери, идет на смерть ради Густава, обрученного с нею. Эволюция Тони состоит у Клейста в переходе от одной власти — материнской — к другой — более высокой — власти мужа. И в этой новелле речь идет о безусловном превосходстве объективных институтов — семьи, брака, — над личным сознанием, о природной внедренности их в это сознание.

В новелле происходит двойная трагедия. Тони умирает, Густав застреливается. Он карает самого себя: он не поверил Тони, своей жене, он считал ее предательницей. Между тем оп был знаком с ней не более суток, и все происходившее вокруг оправдывало подозрительность. Но все дело в сверхопытных безусловных требованиях, в формальных постулатах верности, и перед ними Густав виноват.

Сквозь эти мотивировки сверхопытной морали пробиваются другие, тоже понижающие индивидуальный смысл поступков, — мотивировки расовые. Гоанго — негр, Бабекан — мулатка, Тони — метиска. Это все постепенные переходы к белым, и следовательно, разные степени нравственности. Для Тони внутренно доступны приказания «закона», потому что она полубелая. Поведение Густава мотивировать не нужно: он белый, в этом вся мотивировка, остальное только рассказано. То же самое относится к семейству Штремли.

В своих «католических новеллах» — Землетрясение в Чили, Найденыш, Святая Цецилия — Клейст трактует римскую церковь с буржуазно-лютеранской точки зрения. Он хочет «религии в границах разума», и Рим у него порицается за чувственность, за чувственную порчу, которую он вносит в человеческие отношения (Николо и монахи-кармелиты — Найденыш). В Землетрясении непростительна вина католической церкви в том, что она потакает злобным инстинктам, что проповедник натравливает чернь на спасенных. В Цецилии Клейст сочувствует католической церкви, вернее, соболезнует ей. Но причины здесь особые. Церковь подвергается антирелигиозному погрому, массовому и дерзкому штурму иконоборцев. Клейст защищает католическую святыню в том же смысле, в каком защищал плантаторов против бунтующих негров. В остальном он старается держаться в стороне: религиозное исправление братьев-иконоборцев Клейст изображает как мрачный идиотизм.

Римская церковь представляется у Клейста как языческая власть, корыстная, потворствующая мирским инстинктам, даже в самом своем религиозном рвении несущая соблазн и гибель; по общему своему смыслу она — вражеская сила, отрицание ценностей, защищаемых и прославляемых в его «моральных повествованиях».

Локарнская нищенка, новелла, вызывавшая восхищение Э.-Т.-А. Гофмана, яснее других вещей говорит, что такое так называемый «реализм» Клейста.

О реализме Клейста много писалось. Под реализмом разумели отдельные выразительные моменты художественного письма Клейста — его вещественность, богатство деталей, сценичность изложения, подчеркнутую документальность: все происходит воочию и совершенно точно.

В Нищенке в совершенстве виден подлинный способ художественной работы Клейста, перенесенный в более неуловимой форме на его большие вещи.

Локарнская нищенка — это проба сил мастера.

Реализм здесь парадоксален; он остер тем, что неуместен. Эта шуршащая солома, эти вздохи за печкой, этот лай собаки поражают, впечатляют, так как все это признаки явления, которому никакой быт, никакая локализация, никакая обыденная деталь не к лицу.

Сейчас мы должны еще раз вернуться к вопросу о стиле клейстовских новелл, к тем столкновениям ирреального и реального, к которым ведут идеология Клейста и жанр «анекдота», адекватный внутренней структуре этой идеологии.

Особенности Локарнской нищенки повторяются в увеличенных масштабах в больших повестях Клейста, этих возвышенных анекдотах, где мнимый реализм работает на выдвижение, на подчеркивание существенных сторон смыслового строения — абстрактных ирреальных духовных сил, компрометирующих всякое эмпирическое бытие, в какое они вступают.

В Поединке показанья божьего суда даются взвешенными в точнейших юридических пропорциях. Якоб фон Ротбарт сам верил в то, что Литтегарда была его любовницей — поэтому он не может погибнуть на божьем суде. Но нельзя с божьего суда отпустить его невредимым, так как он лжет и виновен по другому поводу (убийство герцога фон Брейзах), а Литтегарда честна перед ним и перед всеми. Все эти отношения точнейшим образом обозначены в результатах поединка: ничтожное ранение Якова фон Ротбарта не заживает и превращается в смертельную болезнь; тяжелая рана Фридриха фон Трота непостижимо быстро исцеляется. На божьем суде запрос был сделан неправильно — лжет или не лжет Ротбарт. Он верит в свою неправду, поэтому исход поединка — двойственный.

Дела божьего суда ведутся в новелле со всей строгостью юриспруденции, и приговоры переводятся на язык медицины. Таким образом, бог, небесное воинство, фикции нравственного закона представлены у Клейста заправски воплощенными.

Этот мистифицирующий реализм особенно чувствителен в такой черте: когда Ротбарту отнимают руку, покрытую язвой, Клейст замечает, что с точки зрения современной медицины поступили неправильно — операция только увеличила зло. То-есть, как бы забывается, что рана символическая, и ее изучают, как в заурядном госпитале.

Или акушерка и доктор, весь ординарный быт, выразительные именно своей неуместностью в чрезвычайной истории маркизы О…

Или непременные исторические, календарные, локальные данные во всех новеллах. Не только Обручение, но и Маркиза, и Поединок имеют точную историческую приуроченность, события в них рассказаны как строго проверенные, со всеми деталями подлинного факта. Фабула Маркизы отнесена к суворовскому походу в Италию 1799 г., к пребыванию в Северной Италии русских войск, когда им сдались Милан, Турин и Мантуя. В Поединке приводятся точные титулы действующих лиц и календарь событий по дням святых католической церкви. В Обручении дается строжайшая топография дома Гоанго, не менее строгая топография всей окрестности, дается маршрут белых так, что его можно практически воспроизвести.

Реализм этих новелл, все фабульное смысловое движение которых выражает титаническое усилие пренебречь реальными условиями внешнего мира, есть реализм обращенного порядка. Он стремится придать формы действительности тому, что ею, действительностью, не принято, что ни реально, ни логически не связано с нею.

Фридрих Гундольф хорошо писал о богатстве деталей у Клейста, что здесь изумляет

«контраст между точностью высказанного и горячностью самого высказыванья». «У нас ощущение, что этот одержимый одним взглядом, одним приемом охватывает и передает все те подробности, которые для обыкновенного наблюдателя доступны только после долгого высматриванья и нащупыванья». «Да, это есть особенность его стиля, что он, сообщая о вещах веско и пространно, в то же время создает впечатление очень быстрого темпа».

Растворяя весь мир в человеческой деятельности, в потоках сверхреальной энергии, Клейст в то же время обостряет несовпадение между динамическим ходом новеллы и всеми неподвижными, косными подробностями, которые навязаны обстановкой, оттенками ситуаций, реальным видом повествовательных мизансцен. Основное противоречие его стиля сказывается еще и в этой форме. Еще и эту форму принимает у Клейста коренная отстраненность человека, как носителя абсолютного призвания, от живой действительности и ее относительной жизни.

Но как призрачна статика новелл Клейста, как призрачно их движение!

По ходу новеллы у Клейста скрыто или открыто теряются первоначально допущенные нормы свободы и индивидуальности, человек превращается в невменяемую силу, которая должна по безукоризненной прямой донести до конца вверенные ей и чуждые ей ценности. Фабульная диалектика по существу приближается у Клейста к религиозно-этической идее испытания: испытание маркизы О…, испытание Литтегарды, испытание Тони и Густава.

Новеллы Клейста — поприще трагической и безнадежной борьбы. Старые феодальные силы, едва изменив свое лицо, борются за свое признание в новом буржуазном мире, за свое признание новым буржуазным человеком. Вещи, самой историей превращенные в фантомы, в призраки, в супранатуральные явления, добиваются для себя места в натуральном строе действительности. Но обе стороны отрицают друг друга и не могут ужиться друг с другом.

 

Эйхендорф

(1788—1857)

Барон Иосиф фон Эйхендорф принадлежал к старинной, но разоряющейся помещичьей семье. В 1818 г., по смерти отца Эйхендорфа, все его именья, обремененные долгами, были проданы. Сам Эйхендорф вынужден был избрать карьеру прусского бюрократа и литератора.

В 1805—1806 гг. Эйхендорф учился в университете в Галле, где слушал лекции Стеффенса, романтического натурфилософа. Отсюда Эйхендорф перебрался в Гейдельберг, где среди университетских профессоров для него был наиболее привлекателен Геррес, глашатай романтического национализма. Тогда же, в Гейдельберге, он завел знакомство с Арнимом и Брентано, идейное влияние которых в полной мере он испытал несколько позднее. В этот период идейным руководителем Эйхендорфа был граф Отто фон Лебен, эпигон иенского романтизма, подражатель лирики Новалиса. Стихи того же рода сочиняет и сам Эйхендорф в эту пору. Настоящее сближение с идеологией гейдельбергских романтиков, Арнима и Брентано, происходит в 1809—1810 гг., когда Эйхендорф посещает Берлин. В 1811 г. Эйхендорф в Вене дружит с Адамом Мюллером и с Фридрихом Шлегелем, тогда уже превратившимся в законченного политического реакционера и строгого католика.

В 1813—1815 гг. Эйхендорф служит в армии, участвует в войне с Наполеоном. 7 июля 1815 г. Эйхендорф вместе с войсками союзников вступает в Париж.

С 1819 г. начинается многолетняя государственная служба Эйхендорфа в прусском министерстве вероисповеданий; он с великим усердием работает по делам католического населения Пруссии.

В 1842 г. Эйхендорф — один из инициаторов знаменитой реакционной пропаганды достройки Кельнского собора. В 1844 г. он уходит в отставку.

В литературе Эйхендорф был представителем крайне-правого крыла дворянской партии.

В основном он разделял идеи гейдельбергского романтизма и был его младшим теоретиком и практиком. Литературу он подчинял всецело интересам религии, правоверного, буквально соблюдаемого «исторического» католичества. В 1847 г. он выпустил книгу Об этическом и религиозном значении новой романтической поэзии в Германии, где все романтическое движение рассматривается как «тоска» поэтов-протестантов по утраченной благодати католической церкви, отдельные литературные явления оцениваются по степени их близости к церковному правоверию, и как грех, как духовный изъян, отвергнуты индивидуализм и эстетизм, проникавшие в романтическую школу.

В тридцатых годах Эйхендорф выступил с серией статей по политическим вопросам. Здесь опять-таки в центре — идея церкви: государству рекомендуется тесный союз с нею. Свободу, которую немецкие либералы ищут где-то на стороне, Эйхендорф считает найденной опять-таки в той же церкви.

Как художник Эйхендорф наиболее замечателен своими лирическими стихотворениями. В зрелый период Эйхендорф строго следует принципам народной песни, такой, какой ее ввели в литературный обиход Арним и Брентано своим сборником Волшебный рог мальчика. Лирика его почти всецело посвящена природе «зеленой Германии», идеализирует аграрную страну, нетронутую техникой и промышленностью. Над ней, конечно, возвышается церковный бог; переживания ландшафтов, лирика полей и лесов имеют смысл религиозных символов: поэзия

«есть чувственное изображение вечного, всегда и всюду значительного, в этом всегдашняя красота, скрыто просвечивающая земные вещи».

Из прозаических произведений Эйхендорфа важное значение имеет большой роман Предчувствие и действительность, написанный в 1811 г. Роман полон откликов на современные события, направлен против французского господства в Германии, защищает «правое дело». Напечатать его Эйхендорф мог только после падения Наполеона. В значительной степени роман этот воспроизводит сюжет и идейные положения Графини Долорес Ахима фон Арнима, — в романе Эйхендорфа произведение Арнима обсуждается, автор сам дает повод для апологий. В совершенном согласии с программой гейдельбергского романтизма, Эйхендорф занят здесь оправданием «объективных традиций», исторически установленных учреждений и понятий. Роман проходит по смысловым параллелям «столицы и усадьбы», развратной «резиденции» и миротворных зеленых полей Германии; путь центрального героя, графа Фридриха — это путь из индивидуалистической современной общественности к холодному безличию единой церкви: роман кончается постригом графа Фридриха; в монастырском эпилоге содержится заключительный философский тезис всей дискуссии, которая ведется в романе. Граф Фридрих не любит ни городских жителей, ни французов и Наполеона. Еще до монашества он успел отличиться в воинских делах, направленных против французского императора. Монастырь подводит итоги жизненной карьеры и размышлений героя; граф Фридрих считает, что любовь, светская культура, чувственное художество лишены истинного содержания. Личная биография, со всеми предписанными свыше превратностями, есть только подготовка к схеме религиозно-нравственного человека, и в этой схеме Фридрих устраивается, подавая пример другим, еще не отрекшимся.

«Отречение», то-есть изъятие человека из мира материальной заинтересованности, есть самый солидный и самый ржавый гвоздь, который вколачивали гейдельбергские романтики в свою идейную конструкцию.

Недаром движение «Молодой Германии» в тридцатых годах проходило с главенствующим лозунгом «эмансипации плоти», с лозунгами телесных языческих свобод.

Феодальные романтики боролись с материальной необходимостью общественного развития, с реалистическими инстинктами бюргерства. Они проповедывали пост и постриг. Лидеры буржуазно-демократического движения отвечали им «языческими тезисами».

Эйхендорф написал несколько новелл. По заслугам выдвинулась из них одна — Из жизни одного бездельника (Aus dem Leben eines Taugenichts), напечатанная в 1826 г. В Германии изо всей эйхендорфовой прозы это наиболее популярное произведение. Оно отличается юмором, которого обычно у Эйхендорфа мало. Конечно, и в этом беззаботном рассказе бодрствуют социальные инстинкты автора. В своем роде это «народный рассказ», жанр, который особенно уважали в гейдельбергском кругу. Герой тоже народный — сказочный «Ганс», Иванушка, разработанный у Эйхендорфа лирически, с сочувственным юмором.

Сказочность осуществлена в новелле в том направлении, что действительность представлена с точки зрения желаемого. Желаемое и действительность совпадают. Фантастики в прямом смысле здесь нет — ее Эйхендорф перенес в другие новеллы. В данном случае соблюдается реальная почва, но она особым образом возделана. От действительности отвлечены все черты, которые существуют в ней наперекор «желаниям».

Герой хочет ехать в Вену, и тут же к его услугам карета, которая как раз едет в Вену. Две дамы оказываются ему попутчицами. Он хочет поехать в Италию, и тотчас же два кавалера предлагают ему совместное путешествие к померанцам и апельсинам.

Все обстоятельства нечаянно благоприятствуют герою. Сюжетный стиль новеллы Эйхендорфа удачно описан критиком Адольфом Шелль (Schöll) в рецензии 1836 г.:

«Работая, он (герой Эйхендорфа) празден; влюбленный, он не разбирается, где его возлюбленная; он думает, что свободно путешествует, на деле же его увозят; его принимают за девушку, в него влюбляются, и он этого не замечает; он находится в плену, но живет свободно; получает письма, не к нему адресованные, но понимает, в чем их смысл; и так далее и так далее; все время он превращает в поэзию все происшествия, случающиеся с ним, и к концу он терпит разочарование только для того, чтобы полностью оказаться в гавани тихого счастья».

Здесь перечислены все противоположности, через которые прошла фабула, и тогда становится ясен ее принцип: судьба героя делается помимо самого героя.

Эйхендорф пишет по тому типу фабулы, который снова вызвали к жизни романтики. Буржуазная литература, согласно мировоззрению и социальному опыту своему, создала сюжетный стиль совершенно иного рода. Объект задан герою, как трудная задача, он осуществляет собственные замыслы в борьбе, в практическом наступлении опирается на свою умелость, навыки, знания. Герой самостоятелен, объект, напротив, носит косный характер. Примером могут служить романы Дефо.

Роман Тика Странствованья Франца Штернбальда восстановил архаический добуржуазный стиль сюжетосложения.

В основе лежит религиозная «гармония субъекта и объекта», идея внешней помощи, счастливой зависимости героя, которому добродушный промысл сочувственно кивает. Религиозная концепция такого сюжета может быть формально ослабленной, фабульное поле может быть дано и без открытого феодально-католического освещения, но оно тем не менее присутствует в дали.

Как бы ни были правдоподобны отдельные фабульные «случайности», с какой бы степенью вероятности ни были разыграны счастливые удачи, все эти случайности в фабуле систематизируются и поэтому восходят к некоторой неподвижной идее потустороннего усмотрения, к идее организации событий, зависящей не от деятельности человека, но от сил, которые «там».

Новеллы Людвига Тика, особенно поздние, как постоянный признак имеют именно такое направление фабулы — направление от «внешнего благоприятствования».

Такова же и отличительная характеристика новеллы Эйхендорфа.

От действительности абстрагируются все ее трудности, ее содержание. Любопытно, что в новелле улетучился экономический быт, улетучились бюджетные статьи героя, низкие и трудные заботы «питающего сословия» (Nährstand), как выражался о бюргерах Арним. Герой Эйхендорфа со скрипкою в руках прошел от Вены до Рима и обратно. Кошелек был при нем только однажды, на одном только перегоне.

У Эйхендорфа сказочность («красота», «поэзия», как говорит Адольф Шелль) возникает вместе с освобождением от экономики, от бюргерски точного взгляда на вещи.

Эйхендорф далеко зашел в сказочной абстракции. Один момент действительности он тем не менее оставляет так, как есть, не «претворяет». Это — сословный вид общественных отношений. Расстояние между Римом и Веной может сколько угодно укорачиваться, — между графиней и крестьянином оно остается реальным и твердым и сказочным опытам не подлежит.

В рассказе есть такие минуты, когда «народный герой», по мнению читателя, мчится к социальному чуду, к женитьбе на графине. Эйхендорф прекращает читательские иллюзии: женитьба состоится, только жена не графиня, а скромная воспитанница. Герой по ошибке принял свою прекрасную даму за носительницу высокого титула.

Самые поразительные приключения — дорога в замок, жизнь в замке, оказывается, выпали герою по ошибке. Ошибка тоже произошла из-за неучета звания и сословных отличий.

У Эйхендорфа протрезвление рассказа, сведение фабулы к реальной вероятности и начинается и кончается тем, что «сословная, ранговая» действительность авторитетно о себе напоминает.

Народный герой будет зятем того самого благоразумного швейцара, который всегда был ему так противен. Графиня — для графа.

И когда Эйхендорф сводит сказку к ее реальным мотивам, оказывается, что «дворянская правда» и дворянская проза беднее и печальнее бюргерской. Весь сказочный дым объясняется тем, что крестьянин был сонлив, беспечен и наивен и ничего не добивался, поэтому понравился добрым господам, и они поощряют его счастье; у него жена с приданым и виды на скромное домоводство. Довольно бродяжничать, придется прислушаться к советам старого швейцара. Тот знает, что и как.

«Народный рассказ» подведен под старую мораль о своей тарелке, о сверчке, который должен знать свой шесток.

Н. Берковский