Детство и юность

1

О родословной Галича сохранились довольно скудные сведения.

Известно, что его мать, Фейга Борисовна Векслер, родилась 16 октября 1896 года в Екатеринославе (с 1926 года переименован в Днепропетровск) в среднезажиточной семье, которая владела собственной фабрикой в городе. Их предки Векслеры были польскими евреями и до конца XVIII века жили в городке Лодзь. В Россию же они перебрались, когда был построен Екатеринослав и императрица Екатерина разрешила въезд евреям — главным образом для развития в стране торговли, культуры и врачебного дела.

В 1910 году Фейга, будучи студенткой гимназии, влюбилась в другого студента — Арона Гинзбурга. Арон был старше Фейги на два года и происходил из бедной семьи, занимавшейся врачебной практикой. Его отца, детского врача Самуила Гинзбурга, долгое время помнили старожилы Днепропетровска, так как он до конца своих дней лечил весь город, за что был избран почетным гражданином Екатеринослава и даже получил дворянский титул. Однако Арон не пошел по стопам отца, а стал учиться на экономиста.

В 1913 году Фейга закончила гимназию, и, казалось бы, ничего не предвещало неожиданностей, но вскоре началась Первая мировая война, и Арон Гинзбург ушел солдатом на Западный фронт. Домой вернулся лишь в конце 1916 года, и тогда же они с Фейгой решили пожениться. Однако ввиду резкого социального контраста и финансового неравенства родители с обеих сторон категорически возражали против такого союза, и поэтому влюбленные сбежали из города, тайно поженились, но вскоре вернулись в Екатеринослав за родительским прощением. Прощение было получено, и жизнь вскоре наладилась.

Молодожены поселились в доме местного домостроительного общества, которое было первым жилищным кооперативом в городе. По словам архитектора Валентина Старостина, история этого дома такова: в 1911 году собрались его будущие жильцы и на свои деньги построили четырехблочный деревянный дом в стиле модерн по улице Казачьей (ныне — Комсомольской), 74.

А 20 октября 1918 года у Арона и Фейги родился мальчик Саша, будущий поэт и бард Александр Галич. В справке о его рождении, оригинал которой написан на иврите, значится: «У Арона Гинзбурга и жены его Фейги 20/7 октября 1918 года родился сын, которому дано имя Александр. Екатеринославский Раввин». Главным раввином города в ту пору был Леви Ицхак Шнеерсон. В 1925 году ему предложили стать главным раввином Иерусалима, но он предпочел остаться в Екатеринославе, а в 1939-м был сослан в Казахстан, где и скончался через пять лет.

Фейга Векслер, будучи артистически очень одаренной, увлекалась театром и музыкой. Мечтала даже стать певицей, но через год после рождения сына устроилась администратором музыкального училища, которое тогда же получило статус консерватории и в таком качестве просуществовало до 1923 года.

Арон Гинзбург не разрешал жене работать (не хотел, чтобы она была актрисой), и Фейга сидела дома — нянчила ребенка.

Через три недели после Сашиного рождения семья переехала из Днепропетровска в Севастополь. Об этом факте упомянул сам Галич во время публичной беседы 3 июля 1958 года по поводу премьеры спектакля по его пьесе «Пароход зовут “Орленок”».

А в своей передаче на радио «Свобода» от 5 октября 1975 года Галич рассказал об одном из самых первых детских воспоминаний, связанных с Севастополем. В то время из страны уезжали многие их родственники, и его отец предложил жене тоже уехать, но она ответила: «Нет, это наша родина. Мы отсюда не уедем. Мы попробуем здесь жить, как нам ни будет трудно».

В итоге Гинзбурги прожили в Севастополе до 1923 года, когда перебрались в Москву по приглашению старшего брата Арона Самойловича — известного литературоведа-пушкиниста, профессора кафедры российской словесности МГУ Льва Самойловича Гинзбурга (1879–1934). Поскольку сам он весьма трепетно относился к дате «19 октября», так как это был день открытия Царскосельского лицея, где учился Пушкин, то отныне днем рождения маленького Саши стало считаться 19-е число.

Знаменитый хирург Эдуард Кандель вспоминает, что 19 октября в течение многих лет подряд бывал дома у Галича, который отмечал эту дату не только как день своего рождения, но и как день основания пушкинского лицея: «Обычно гостей было относительно немного, и, как правило, одни и те же близкие люди. Было шумно, интересно и весело. И Саша пел свои песни. Он всегда вспоминал, что этот день — особый. <…> Как известно, Пушкин посвятил дню лицейской годовщины несколько своих стихотворений. И в этот день Саша читал одно из них. Он знал и любил Пушкина, как мало кто из профессиональных литераторов».

Семья Гинзбургов поселилась в коммунальной квартире дома, некогда принадлежавшего поэту Дмитрию Веневитинову, в Кривоколенном переулке, дом 4, квартира 1 (именно здесь осенью 1826 года Пушкин впервые читал своим друзьям только что законченную пьесу «Борис Годунов»). Драматург и острослов Иосиф Прут рассказывал, что когда впервые увидел маленького Сашу, спросил его: «Ты знаешь, в каком доме живешь?» И получил ответ: «Да, я знаю, здесь жил поэт Веня Витинов».

2

Вскоре после переезда Сашины родители изменили свои имена на более привычные для окружающих: Арон Самойлович стал Аркадием Самойловичем, а Фейга Борисовна — Фанни Борисовной. И вскоре устроились на работу: Аркадий Самойлович — инженером-экономистом на заводе, а Фанни Борисовна — в Московскую государственную академическую филармонию (со второй половины 1940-х годов она будет работать там администратором концертного зала имени Чайковского). Здесь же работали мамы Анатолия Эфроса и Александра Ширвиндта — все они были, естественно, знакомы друг с другом. Кроме того, Фанни Борисовна была знакома с мамой Евгения Евтушенко, и они часто перезванивались.

Сын Льва Самойловича Гинзбурга, Виктор, был студентом того же университета, где преподавал его отец. Только учился он на физическом факультете у профессора Сергея Ивановича Вавилова, а сам этот факультет был основан в 1933 году. Так что Виктор попал сразу же в первый набор.

Под влиянием общения с дядей Саша не только приобщился к поэзии, но и увлекся театром; двоюродный брат Виктор приучил его читать книги; а мама, Фанни Борисовна, сразу же после переезда семьи в Москву, когда Саше исполнилось пять лет, начала обучать его игре на рояле. Кроме того, помимо обычной школы Саша окончил еще и музыкальную школу по классу скрипки.

Дома у них часто проходили разного рода творческие вечера.

В воскресенье 24 октября 1926 года, в восемь часов вечера, отмечалось столетие со дня прочтения Пушкиным пьесы «Борис Годунов», и по инициативе Льва Гинзбурга в квартире его брата Аркадия состоялся грандиозный пушкинский вечер. В трех маленьких комнатах каким-то чудом разместилось шестьдесят гостей, среди которых были такие легенды театра, как Василий Качалов, Елена Гоголева и Виктор Станицын (последний, кстати, был тоже родом из Екатеринослава).

Мероприятие состояло из двух частей: документальной и художественной.

Вечер открыл председатель Общества любителей российской словесности Павел Сакулин. Затем один из крупнейших пушкинистов Мстислав Цявловский рассказал о чтении Пушкиным «Бориса Годунова» в Москве в сентябре — октябре 1826 года. После этого актер, режиссер и педагог Леонид Леонидов зачитал воспоминания М. П. Погодина о чтении Пушкиным поэмы у Веневитинова. И закончилась первая часть вечера рассказом самого Льва Гинзбурга о судьбе дома Веневитиновых за последние 25 лет.

Вторая часть представляла собой уже собственно сценическое действо — артисты МХАТа читали отрывки из «Бориса Годунова». На восьмилетнего Сашу это зрелище произвело настолько сильное впечатление, что он немедленно захотел стать актером, однако осуществить свою мечту смог лишь десять лет спустя…

16 февраля 1925 года в семье Гинзбургов родился сын Валерий, будущий известный кинооператор. В начале 1930-х он занимался с репетитором французского языка. Однако через некоторое время репетитор обратился к Фанни Борисовне и Аркадию Самойловичу с вопросом: «А можно я лучше со старшим буду заниматься?»

В конце 1932 года москвичам урезали нормы белого хлеба. Это произошло вскоре после смерти второй жены Сталина — Надежды Аллилуевой. По Москве ходили упорные слухи, что ее убил сам Сталин. Тогда же появилась народная частушка: «Аллилуева умерла, / Белый хлеб с собой взяла. / Если Сталин женится, / Черный хлеб отменится». Эту песню тогда пели все мальчишки, включая Сашу и Валеру. Большой популярностью пользовалась и хулиганская песня «про финский нож»: «Когда я жил в Одессе, носил я брюки клеш, / Соломенную шляпу, в кармане финский нож. / Одесса ты, Одесса, родная сторона! / Сгубила ты мальчишку, сгубила навсегда!»

 

Первые поэтические опыты

1

В автобиографии Галича, написанной им в мае 1974 года для ОВИРа, сказано: «В 1926 г. я поступил в среднюю школу БОНО-24» (БОНО — это Бауманский отдел народного образования). Однако брат Галича Валерий в интервью журналу «Горизонт» сказал: «Учились мы в здании бывшей гимназии в Колпачном переулке…» (кстати, Колпачный переулок находится рядом с Кривоколенным, а значит, недалеко от их дома). Позднее Валерий Аркадьевич уточнил: «…мы сначала учились с ним вместе — такая была 25-я школа в Колпачном переулке, потом его исключили и перевели в другую, в Вузовском».

Вот ведь как интересно: один брат называет 24-ю школу, а другой — 25-ю. Кому верить? Скорее всего, Галич проучился какое-то время в 24-й школе, а потом перешел в 25-ю, куда в 1932 году поступил и Валерий.

Учился Галич на отлично. С 1930 года стал посещать занятия детской литературной бригады при редакции газеты «Пионерская правда» (Новая площадь, дом 10), где ребята два раза в неделю читали друг другу свои стихи и, по воспоминаниям Галича, «как щенята, с веселой злостью набрасывались друг на друга, разносили друг друга в пух и прах за любую провинность: стертую или неточную рифму, неудачный размер, неуклюжее выражение». А в 1931 году вместе с Евгением Долматовским, Владимиром Дудинцевым, Даниилом Даниным, Яковом Хелемским и Иваном Меньшиковым (погибшим в войну) и другими ребятами он вошел в деткоровский актив «Пионерской правды».

23 мая 1932 года «Пионерская правда» поместила такую заметку: «Саша Гинзбург. Пионер с 1927 г. Работал редактором отрядной стенгазеты. В 1930 году вступил в литбригаду “Пионерской правды”. Сейчас Саше 14 лет». После этого шел текст стихотворения «Мир в рупоре», которое можно считать первой Сашиной публикацией. В нем невооруженным глазом заметно влияние поэзии Маяковского, которое сказывалось и на ритме, и на рифмах, и на тематике. Тематика же была вполне типичной для того времени: юный мастер делает ламповый радиоприемник, который должен внести свой вклад в процветание Страны Советов: «Они ложились в упругие шайбы, / Скованы твердой, настойчивой волей, / Чтоб завтра туркменка школьница Зайбет / Могла услыхать ленинградца Колю, / Чтоб завтра по волнам эфира ринуться, / Чтоб завтра греметь им в ответном марше, / Чтоб завтра ударно в год одиннадцатый / Вступила вся пионерия наша. <…> По серой доске егозил рубанок, / Вгрызаясь в дерева плотную толщу, / Чтоб завтра здесь пионер Туркестана / Услышал далекий голос из Польши. / И если тот же горячий рупор / Крикнет, волны эфира меряя: / “А ну! Скажи-ка, Реймиз Арупов, / Что ты сделал для пионерии?”»

Ничего общего с песнями Галича 1960-х годов это стихотворение, конечно, еще не имело, кроме, пожалуй, искренности и самоотверженности автора. Но уже здесь начинающий поэт продемонстрировал определенные навыки стихосложения.

В начале 30-х руководитель литбригады писатель Исай Рахтанов познакомил ребят с Эдуардом Багрицким, который попросил привести их к нему домой. Юные стихотворцы пришли в гости к именитому поэту и стали читать свои стихи — каждый по два. Что-то Багрицкому нравилось, что-то вызывало недовольство — все это ясно выражалось в его мимике. Наконец он хлопнул ладонью по дивану и сказал: «Ладно, спасибо! В следующий раз — в пятницу — будем разбирать то, что вы сегодня читали!..», а потом, хитро подмигнув, добавил: «Приготовьтесь! Будет не разбор, а разнос!..» Так начинающие поэты стали учениками Багрицкого. Но было им нелегко, так как он не делал никаких скидок на возраст и общался с ними на равных. Одну из личных встреч с мастером Галич описал в своих воспоминаниях «Генеральная репетиция».

25 июня 1933 года на первой полосе «Пионерской правды» было опубликовано еще одно Сашино стихотворение — «Скрипка». В нем описывалась подготовка юного музыканта к его первому концерту, к которому он подходил очень ответственно: «Я знаю, я верю в себя горячо, / Недаром бегал поющий смычок, / Покорный приказу строчек, / Недаром, гоня назойливый сон, / Я перебрал созвучья басов, / Недосыпая ночи. / И если сыграю, и если сдам, / То самой высокой наградой / Жюри направит меня тогда / Работать с агитбригадой… /…И в ночь, и в мерцанье веселых огней / Через поля и пашни / Мы пронесем по просторной стране / Наши песни и марши!»

16 августа этого же года Сашу похвалил Эдуард Багрицкий в «Комсомольской правде»: «Работать редактору с поэтом — значит находить поэта. Я систематически работаю с литературной группой пионеров и нахожу здесь таких самородков, как Гинзбург, книжку стихов которого я смогу печатать через пару лет». Но эта мечта не осуществится, поскольку 16 февраля 1934 года Багрицкого не станет.

Через много лет Алена Галич спросила отца: «Во сколько же лет ты стал писать?» Тот в ответ смеялся. А когда Алена спросила об этом бабушку, Фанни Борисовну, та задумалась, а потом сказала: «По-моему, он начал сочинять стихи, когда еще не начал говорить…»

2

После смерти Багрицкого руководимый им литературный кружок распался. Саша пытался устроиться в другие кружки, которых тогда было множество: побывал у Ильи Сельвинского, Владимира Луговского, Михаила Светлова, Льва Кассиля, но нигде не нашел себя.

В июне 1934-го семья Гинзбургов переезжает на улицу Малая Бронная — в пятикомнатную квартиру на третьем этаже дома 19а. После переезда Саша поступил в среднюю школу № 327 в Большом Вузовском переулке (ныне — Большой Трехсвятительский, дом 4). Актер Михаил Козаков, также учившийся в этой школе, вспоминал, как в марте 1974-го опальный Галич «даже пришел с гитарой на встречу выпускников, но директриса его не пустила».

За одной партой с Сашей Гинзбургом сидел упоминавшийся выше Израиль Брин — они проучились вместе два года, с восьмого по девятый класс: «Мы как-то не понимали, что Саша такой талантливый… Он водил нас в мюзик-холл, у него были такие возможности. Отец Сани, между прочим, работал в КГБ — тогда НКВД. <…> В общем-то, мы с Сашей дружили. И жили в одном доме, и в теннис играли. Это продолжалось еще долго после школы».

Насчет НКВД, конечно, Брин хватил через край, однако отец Галича с начала 1930-х действительно был весьма влиятельной фигурой — он сумел попасть в только что построенное дачно-кооперативное общество старых большевиков в подмосковном Черкизове и вскоре начал работать в сфере снабжения Москвы продуктами.

Здесь необходимо хотя бы вкратце рассказать о семье Гинзбургов, которая была богата на таланты. Наибольшую известность получили, конечно, сам Александр Галич и его брат, кинооператор Валерий Гинзбург, снявший многие популярные картины («Комиссар», «Когда деревья были большими», «Живет такой парень», «Странные люди» и т. д.). Но были в их семье и другие одаренные родственники, хотя, может быть, и не столь известные. В первую очередь, это Марк Векслер — брат Фанни Борисовны и, соответственно, дядя Александра Галича, — который, начиная с 1932 года и в течение почти полувека, занимал должность директора Большого зала Московской консерватории. Среди его друзей, даривших ему книги со своими автографами, были Свиридов, Ойстрах, Гилельс и Ростропович.

Сын Марка Векслера Игорь Векслер, работавший журналистом и долгие годы возглавлявший редакцию культуры ИТАР-ТАСС, говорил о влиянии своего отца на формирование музыкального вкуса Галича: «Думаю, Саша приобщился к музыке в немалой степени благодаря отцу. Ведь он жил на Малой Бронной, вблизи от Консерватории, и там дневал и ночевал… Когда Саша приходил к нам домой, он брался за гитару. Не помню, чтобы он был особенно счастлив. Какое уж там счастье? А когда исполнился четвертьвековой юбилей работы моего отца в Консерватории, Саша написал ему стихи. Цитирую по памяти: “Да, четверть века, словно четверть часа, / Промчались, их в помине нет. / Но в вашем храме Феба и Пегаса, / Где властвует искусство, а не касса, / Тех лет неизгладимый свет…”»

Евгений Гинзбург — племянник Галича — стал известным телережиссером. Впоследствии даже «пострадал» за свое родство с опальным бардом: «…я был невыездной, до 87-го меня не пускали даже в Болгарию. Не то что отдыхать — даже работать». Его родители — Софья Михайловна Гутманович и Александр Иосифович Гинзбург — преподавали театральное мастерство в Гнесинском музыкальном училище на отделении «актер музыкальной комедии». А Александр Иосифович (1916–1973) во время Второй мировой войны руководил попеременно Академическим театром драмы имени Хамзы в Ташкенте, и там же — Русским театром имени Горького.

Валерий Гинзбург вспоминал, что в узком семейном кругу Александр Иосифович как-то произнес такую фразу: «“Господи, в одной семье есть режиссер, автор, оператор — давайте сделаем картину!” Вот так шутили-шутили, да так ничего и не сделали». Причем, по признанию Александра Иосифовича, сделанному им в декабре 1962 года, Галич «разнообразно одарен, хотя все родственники считают его “невезучим”».

Это было время, когда Саша еще точно не определился в роде своих занятий. Раиса Орлова вспоминала 1935 год и квартиру своего детства на улице Горького, «где красивый Саша Гинзбург, еще не знающий, что он будет делать — писать стихи или картины, сочинять музыку или играть на сцене, — Саша, охваченный предчувствием славы, сидел за нашим разбитым пианино, пел, а мы подпевали: “У самовара я и моя Маша”, “На столе бутылки-рюмочки…”, “Вино любви недаром нам судьбой дано…”».

Если исходить из воспоминаний современников, то создается впечатление, что Саша пел практически беспрерывно. Но, в общем, так оно и было — уже тогда он был большим ценителем и знатоком песен. Большую роль тут, конечно, сыграло влияние матери, сумевшей с раннего детства привить сыну любовь к музыке. Но в еще большей степени повлиял на него дядя Марк Векслер — брат Фанни Борисовны, — директор Большого зала Московской консерватории.

 

Школа-студия Станиславского

1

Окончив девятый класс, Саша бросает школу, которая ему «обрыдла до ломоты в скулах», и «нахально» подает документы на поэтическое отделение Литературного института имени Горького. Поступает он туда достаточно легко, поскольку приемной комиссии был известен хвалебный отзыв о нем Багрицкого. Но нормальной студенческой жизни не получилось. Летом 1935 года, уже поступив в Литинститут, Саша узнает, что на улице Тверской, 22 (ныне — улица Горького) открывается театральная Школа-студия под руководством самого Станиславского, который проводит набор на драматическое отделение, и подает заявление уже туда.

Конкурс был огромный — сто человек на место. Каждому претенденту предстояло пройти четыре тура. На втором туре, сдавая экзамен по художественному слову, Саша читал рассказ Куприна «Гамбринус». Экзамен проходил в личном особняке Станиславского, который располагался в Леонтьевском переулке (дом 6).

Поэт Михаил Львовский, в ту пору 19-летний студент Литинститута имени Горького, рассказывал, как его пригласили на этот экзамен: «Интересный парень будет читать. Пойдем, не пожалеешь». Львовский пошел и действительно не пожалел: «Когда герой Саши, скрипач, которого тоже звали Сашкой, изувеченный погромщиками, приложил к губам свистульку-окарину и заиграл плясовую — всё в том же “Гамбринусе”, где его так любили, — у меня в глазах стояли слезы. В гостиной зааплодировали. Кто-то из педагогов сказал: на экзаменах аплодировать нельзя. Аплодисменты стихли. Но они возникли чуть позже, когда выступление закончилось».

На третьем туре председательствовал знаменитый актер и педагог Леонид Леонидов. Саша на пару со своей партнершей Верой Поповой показывал сценку из комедии Эдмонда Ростана «Романтики»: «Мы поставили — один на другой — два шатких стола, что должно было означать стену, влезли наверх и принялись, по выражению старых провинциальных актеров, “рвать страсть в клочки”, изображая несчастных влюбленных. Как выяснилось потом, экзаменационная комиссия, во главе с Леонидовым, смотрела на наши безумства стоя, ибо мы каждую секунду грозили свалиться с нашей верхотуры им на голову», — напишет он в «Генеральной репетиции».

На следующий день после показа Саша с удивлением узнал, что допущен до четвертого тура, а это фактически означало, что он уже принят в студию, так как претендентов, дошедших до этой стадии, прослушивал сам Станиславский.

Саша жутко волновался, как, впрочем, и все остальные ребята. Прочел поэму Пушкина «Граф Нулин» и стихотворение «Погасло дневное светило…». Здесь Станиславский спросил, приготовил ли он какой-нибудь монолог. Саша мгновенно выпалил: «Монолог “Скупого рыцаря”!» Со всех сторон раздались смешки, а Станиславский интеллигентно поинтересовался: «Голубчик, а поскромней у вас чего-нибудь нет? Вам сколько лет?» Саша гордо ответил: «Семнадцать!» «Семнадцать?» — переспросил Станиславский и громко засмеялся. Но тем не менее Саша был принят в студию и, таким образом, стал дважды студентом.

Целый год он бегал из Литинститута в студию Станиславского и обратно, но однажды, перед весенней сессией, его остановил театральный критик Павел Новицкий, читавший в обоих заведениях историю русского театра, и сказал: «На тебя, братец, смотреть противно — кожа да кости! Так нельзя… Ты уж выбери что-нибудь одно…» После чего, помолчав, добавил: «Если будешь писать — будешь писать… А тут, все-таки, Леонидов, Станиславский — смотри на них, пока они живы!»

И Саша бросил Литинститут. Но вскоре пожалел об этом… Между тем Новицкий, предсказав ему: «Если будешь писать — будешь писать», оказался прав. Учась в студии Станиславского, Саша продолжал писать стихи. В 1936 году драматург Иосиф Прут написал пьесу «Год девятнадцатый», которую в Театре Красной армии поставил Алексей Попов. По словам самого Прута, «действие двух картин разворачивалось в открытом море. Пять человек — Нестор, Ивин, Багиров, Акопян и Василий — “рыбаки” — экипаж баркаса. Они должны быть постоянно заняты ведением своего маленького корабля. Во время работы что-нибудь напевают. Я предложил для написания рыбацкой песни кандидатуру совсем тогда молодого Саши Галича. Попов согласился. Не помню точно, кто сочинил музыку: быть может, это было творение самого автора стихов… И вот наступил момент прослушивания. Рыбаки запели. Я запомнил один из трех куплетов: “Нашу сеть не утаскивай, / Зла на нас не таи! / Ох ты, Каспий неласковый! / Ведь мы — дети твои…”

Когда вся песня была пропета, Галич ждал решения Алексея Дмитриевича. Тот ответил не сразу. Попросил повторить песню, что было тут же сделано. Попов задумался, а затем сказал Галичу:

— Прекрасная песня! Слова просто берут за душу. И мотив… Говорю честно и поздравляю. Но, к сожалению, мне она не годится.

И на недоуменные взгляды-вопросы присутствующих, мой в том числе, ответил:

— Представьте себе, дорогие товарищи: она… слишком хороша! И я боюсь, что зритель будет слушать только эту песню, а не следить за действием, в которое он… не поверит! Почему? Да потому, что такую песню простые рыбаки не могли петь в то безумное время! И словосложение ее абсолютно чуждо для обычного разговора тех действующих лиц. В общем, лексика не та! Очень сожалею… Обойдемся без специальной песни. Мои рыбаки станут мурлыкать что-то знакомое, то самое, что впоследствии и послужит сигналом к взрыву баркаса. А Ваш труд, Саша, уверен — не пропадет!

Действительно, труд Галича не пропал: два года спустя режиссер “Ленфильма” Илья Тауберг поставил по моему сценарию кинокартину “Год девятнадцатый” (я переработал для экранизации свою пьесу). И в ней — полностью — прозвучала эта прекрасная песня Александра Галича».

2

Когда Саша заканчивал первый курс студии Станиславского, к нему подошел Леонидов и сказал: «Можешь попросить завтра в канцелярии — скажи, что я разрешил, — свое заявление о приеме и мою на нем резолюцию! Почитай!..» Когда Саше дали это заявление, он прочитал там следующее: «ЭТОГО принять обязательно! Актера не выйдет, но что-нибудь получится!» Саша был сильно расстроен — как же это не выйдет актера?! Неправда это! И вот, чтобы доказать Леонидову и себе, что актер из него все-таки выйдет, Саша продолжил учебу в Оперно-драматической студии, но через несколько лет и сам признал правоту Леонидова насчет своего актерского будущего. В 1940-е годы, работая над пьесой о встречах в аэропорту, он сообщил своему приятелю, будущему режиссеру Борису Голубовскому: «Я перепишу ее стихами». А тот возьми и предложи: «Саша, сыграй сам главного летчика!» Галич посмотрел на него с иронией и сказал: «Ну уж ты-то молчи, не хуже меня знаешь, что сыграть по-настоящему ничего не могу». И так же иронически он говорил Голубовскому: «Неохота перевоплощаться — зачем?»

7 августа 1938 года умирает Станиславский, и вскоре тяжело заболевает Леонидов. После этого занятия в студии потеряли для Саши всякий интерес, хотя он репетировал «брюнета еврейского типа» Гросмана (с одним «эс») в «Плодах просвещения» по комедии Л. Толстого и был назначен (хотя и во втором составе) на роль барона Тузенбаха в чеховских «Трех сестрах». Но тем не менее промаялся там еще целый год и осенью 1939-го совершил очередной отчаянный поступок — ушел из студии Станиславского, не закончив ее.

 

Студия Арбузова

1

В 1938 году начинающий драматург Алексей Арбузов на самодеятельных началах организовал свою собственную театральную студию. У нее было два руководителя: сам Арбузов — как драматург, и Валентин Плучек — как режиссер.

19 мая на квартире у Плучека в Мерзляковском переулке собрались десять человек, которые и решили создать свой театр. Самого Арбузова не было (он ушел на футбольный матч, пропустить который мог только в том случае, если лежал в больнице без сознания), но зато присутствовали: Плучек, драматург Александр Гладков, четыре актера из бывшего Театра рабочей молодежи (среди них — Исай Кузнецов, Людмила Нимвицкая и Зиновий Гердт), два студента из училища при театре Мейерхольда и еще два профессиональных актера.

Обсуждалось поручение Арбузова написать пьесу-импровизацию; каждому актеру нужно было придумать роль для самого себя. Гладков предложил сделать пьесу о строительстве Комсомольска-на-Амуре, после чего студийцы начали сочинять заявки на роли, которые они хотели бы сыграть. Всего было написано семь или восемь заявок.

В отличие от студии Станиславского, где играли исключительно классический репертуар, в студии Арбузова жили только современностью и импровизациями. У студийцев даже был лозунг: «Жить делами и мыслями сегодняшнего дня!»

А между тем время на дворе стояло страшное — как-никак 1938 год: массовые репрессии, аресты, всеобщий страх. Но студийцы этого как бы не замечали — они жили в своем мире, созданном коммунистической пропагандой. Как напишет потом в своих воспоминаниях Галич: «Теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что занимались мы чистейшим самообманом: мы только думали, что живем современностью, а мы ею вовсе не жили, мы ее конструировали, точно разыгрывали в лицах разбитые на реплики и ремарки передовые из “Комсомольской правды”».

Когда Арбузов и Плучек задумали создать свою студию, закрывался театр Мейерхольда, театр Охлопкова соединяли с Камерным, Театр Ленинского комсомола (бывший Театр рабочей молодежи) — со студией Рубена Симонова, доживали последние дни студии А. Дикого и Н. Хмелева. Молодые студийцы этого не понимали, но это было и к лучшему, иначе у них самих бы ничего не получилось. Когда стало известно, что они решили сами написать и поставить пьесу, люди, умудренные жизнью, начали над ними смеяться: «Этого не может быть потому, что не может быть никогда». Но наивность и неопытность иногда приносят пользу, и так произошло на этот раз.

Слухами об открытии студии Арбузова полнилась вся Москва. Дошли они и до Саши Гинзбурга, давно мечтавшего стать актером. Он пришел в студию осенью 1939 года вечером, перед началом очередной репетиции. Исай Кузнецов описывал свое первое впечатление от встречи с ним: «Галич беседовал с Арбузовым и Плучеком. Больше никого не было. Когда мы с Гердтом вошли, Плучек познакомил нас с Сашей.

Признаться, он нам не очень понравился. Может быть, потому, что держался — думаю, от смущения — подчеркнуто независимо и гордо».

Участниками арбузовской студии стала молодежь, пришедшая из самодеятельных коллективов, театральных училищ, из школ фабрично-заводского ученичества (ФЗУ), с заводов и из институтов. Назовем некоторых из них: Н. Антокольская, К. Арбузов, В. Багрицкий, А. Богачева, З. Гердт, А. Гинзбург, М. Селескериди, Е. Долгополов, П. Дроздов, А. Егоров, И. Кузнецов, М. Малинина, Г. Михайлов, Л. Нимвицкая, М. Новикова, Н. Подымов, Н. Потемкин, А. Соболев, Л. Тоом, А. Тормозова, А. Фрейдлин и другие.

Название пьесы основывалось на строках стихотворения Маяковского «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929), где речь также шла о строительстве города: «Я знаю — город будет, / я знаю — саду цвесть, / когда такие люди / в стране советской есть!» Вот этот город «на заре коммунизма» как символ нового Советского государства и собирались воспеть актеры арбузовской студии.

По сюжету в начале пьесы строители-добровольцы летом 1932 года со всех уголков страны — из Москвы, Иркутска, Ленинграда, Тулы, Саратова, Саранска, Одессы — на пароходах «Колумб» и «Коминтерн» прибывают на Амурскую землю и останавливаются в районе небольшой деревни Пермское. Все это соответствовало духу советской пропаганды: страна охвачена энтузиазмом социалистического строительства и верой в светлое будущее, которое вот-вот настанет…

В действительности же главной рабочей силой на этой стройке были заключенные Дальневосточного исправительно-трудового лагеря — Дальлага, — в котором, кстати говоря, в 1938 году погиб Осип Мандельштам.

Сам же Комсомольск-на-Амуре был центром лагерной системы Хабаровского края. Вот что сообщает об этом официальный сайт города: «Первые заключенные Дальлага стали прибывать в край в марте 1933 года. Через пересыльный пункт в Комсомольске прошло не менее 900 тысяч подневольных строителей. В городе нет ни одного предприятия из числа заложенных в 30—40-е годы, в строительстве которого не принял бы участие Дальлаг. <…> Среди строителей были и вольнонаемные, вербованные, переселенцы». А в «Справочнике по ГУЛАГу» Жака Росси, который сам отбыл 23 года в советских лагерях, прямо сказано: «Комсомольск-на-Амуре — воздвигнутый заключенными город, о котором официальная пропаганда твердит, будто он был “основан в 1932 г. комсомольцами, прибывшими на строительство со всего Сов. Союза” (БСЭ)».

Любопытно, что следующим в этом словаре стоит слово «комсомольцы». Кроме общепринятого значения, Росси указывает и второе — лагерный термин: «Заключенные, особенно политические, которые сами себя так называли, поскольку за воздвигнутые их трудом стройки печать восхваляла одних комсомольцев. На этих стройках комсомольцы действительно присутствовали, но лишь в рядах охраны. Термин появился в начале 30-х годов».

О том же, сколько зэков полегло во время строительства Комсомольска, можно только догадываться. Некоторое представление об этом можно составить исходя из данных, которые Жак Росси приводит о Магнитогорске: «Считают, что на строительстве погибло около 22 тысяч заключенных».

Такова была реальная история возникновения Комсомольска-на-Амуре и многих других городов — таких, как Советская Гавань, Магадан, Дудинка, Воркута, Ухта, Инта, Печора, Молотовск (Северодвинск), Дубна, Находка.

Через тридцать лет Галич создаст обобщенный образ этого строительства в своей лагерной поэме «Королева материка»: «Говорят, что когда-то, в тридцать седьмом, / В том самом лихом году, / Когда покойников в штабеля / Укладывали на льду, / Когда покрякивала тайга / От доблестного труда, / В тот год к Королеве пришла любовь, / Однажды и навсегда. / Он сам напросился служить в конвой, / Он сам пожелал в Дальлаг, / И ему с беспартийной крутить любовь / Ну, просто нельзя никак… <…> Но мыто знаем, какая власть / Дала нам в руки кайло, / И все мы — подданные ее / И носим ее клеймо».

Но это произойдет еще не скоро, а пока Саша Гинзбург совместно с другими студийцами готовится воспеть «доблестный труд» строителей коммунизма. Правда, позднее Арбузов даже говорил, что создатели «Города на заре», сочиняя пьесу, рассказывали не столько о строителях Комсомольска, сколько о самих себе, то есть о молодых интеллигентах 30-х годов. Однако эту точку зрения не разделяет Исай Кузнецов: «…ни З. Гердт, ни Л. Нимвицкая, ни Е. Долгополов, ни М. Селескериди вовсе не играли себя. Характеры их героев не были кальками их индивидуальностей».

Свои заявки студийцы читали руководству студии на даче родителей Милы Нимвицкой в подмосковных Раздорах. Арбузов корректировал эти тексты и сводил их в единое целое. Вообще же Арбузову все настолько нравилось, что он даже говорил, что каждая из заявок тянет на отдельную пьесу.

Поскольку у студийцев не было собственной сцены, первое время они собирались на квартирах и в случайных помещениях. Однако в конце 1939 года им удалось снять гимнастический зал в школе № 133 на улице Герцена (ныне — Никитской), напротив Московской консерватории. Это было то самое здание, где Вахтангов впервые встретился со своими учениками. Зал на свои деньги арендовали Арбузов и Плучек, по возможности помогали и сами актеры. Здесь по вечерам стали проходить репетиции спектакля.

Условия, в которых работали студийцы, были близки к экстремальным. Особенно тяжело им приходилось зимой 1939/40 года из-за того, что какой-то двоечник, уходя на летние каникулы, выбил несколько стекол. На улице морозы доходили до пятидесяти градусов, а в школе температура была чуть выше нуля, поэтому студийцы репетировали не раздеваясь.

Роли актеры писали себе сами. Исай Кузнецов начал репетировать роль начальника стройки, секретаря комсомольской организации Льва Борщаговского, оказавшегося «вредителем» и троцкистом (недаром его звали тоже Лев!). Однако после нескольких неудачных репетиций эту роль передали Саше Гинзбургу.

Поразительный факт: в 1934 году забрали Сашиного двоюродного брата Виктора, который был студентом МГУ (через полтора месяца после этого от сыпного тифа скончался его отец, пушкинист Лев Гинзбург), а в 1938-м был арестован отец Исая Кузнецова. Однако оба они — и Исай, и Саша, — как и многие их современники, продолжали верить в справедливость существующего строя… Позднее Кузнецов рассказал о том, как он воспринял арест отца: «Я считал, что это просто ошибка и что отца скоро освободят. Я был комсомольцем, других мыслей у меня возникнуть не могло». Вероятно, нечто подобное приходило в голову и Саше Гинзбургу, хотя в комсомоле он не состоял и был младше Кузнецова на два года.

Когда Саше передали роль Борщаговского, он фактически переписал ее заново, и хотя идея этой роли, как и всего спектакля, была насквозь лживой, сыграл он своего персонажа великолепно, причем раскрыл его именно как человека. Это отметила и театральная критика: «Образ Борщаговского — один из самых сложных образов пьесы. Большое достоинство исполнения А. Гинзбурга в том, что его Борщаговский не традиционный злодей, не штампованный вредитель, а прежде всего человеческий характер. По этой части, впрочем, и все остальные исполнители этой пьесы почти безупречны».

Однако были и куда более сдержанные оценки — например, Борис Голубовский ничего сверхвыдающегося в игре Галича не увидел: «Самого плохого человека в “Городе на заре” — начальника строительства Борщаговского — играл Александр Гинзбург. Играл правильно, умно, хоть и без открытий, без тех хватающих за душу подробностей, поворотов характера, которыми поражали Нимвицкая, Гердт, Селескериди, Тормозова. Придраться не к чему, и радоваться нет повода».

Вот уж действительно: сколько людей, столько мнений.

Лет через двадцать Алена Архангельская спросила отца: «Ну почему ты не взял себе какой-нибудь другой, более обаятельный образ?», на что он ответил: «Ты ничего не понимаешь, отрицательные роли — самые интересные». А в «Генеральной репетиции» он уже беспощадно разделается с этой своей ролью и будет вспоминать о ней со стыдом: «В спектакле “Город на заре” я играл одну из главных ролей — комсомольского вожака Борщаговского, которого железобетонный старый большевик Багров и другие “хорошие” комсомольцы разоблачают как скрытого троцкиста. В конце пьесы я уезжаю в Москву, где, совершенно очевидно, буду арестован», и охарактеризует весь спектакль как «ходульную романтику и чудовищную ложь».

Но это понимание придет к Галичу позднее, а пока юный Саша Гинзбург с увлечением участвует в создании спектакля. Заметим также, что участие в нем принимала и 16-летняя Люся Боннэр (будущая жена академика Сахарова Елена Боннэр) — она шила специальный занавес для спектакля.

2

Зимой 1940 года, во время советско-финской войны, выпускник Литинститута Михаил Львовский привел на репетицию группу молодых поэтов: Павла Когана, Бориса Слуцкого, Михаила Кульчицкого, Бориса Смоленского, Сергея Наровчатова, Евгения Аграновича, Розу Тамаркину, Николая Майорова и Давида Самойлова (тогда еще — Кауфмана). Вскоре они стали горячими поклонниками студии и после репетиций в холодном гимнастическом зале школы с деревянного помоста читали свои стихи. Многие из них были полны веры в светлое будущее и говорили о грядущей справедливой войне, которая должна установить коммунизм по всему миру. Об этом вовсю трубила тогдашняя пропаганда: к примеру, в 1937 году появилась песня «Если завтра война» («Если завтра в поход, будь сегодня к походу готов»), а в 1938-м на экраны вышел одноименный фильм.

Молодые поэты с энтузиазмом откликнулись на эти призывы. Михаил Кульчицкий говорил о масштабной мобилизации советских войск: «Уже опять к границам сизым / Составы тайные идут, / И коммунизм опять так близок, / Как в девятнадцатом году». (В 1919–1920 годах Красная армия под руководством Тухачевского через «труп белой Польши» пыталась осуществить захват Европы, но эта попытка провалилась.) Ему вторил Павел Коган, но одновременно предсказывал свою гибель и гибель своих товарищей: «Но мы еще дойдем до Ганга, / Но мы еще умрем в боях, / Чтоб от Японии до Англии / Сияла Родина моя». Трагично звучали стихи Николая Майорова: «Мы были высоки, русоволосы. / Вы в книгах прочитаете, как миф, / О людях, что ушли, не долюбив, / Не докурив последней папиросы».

И вдруг после всех этих пророчеств Давид Самойлов прочитал стихотворение «Плотники», которое повернуло слушателей лицом к подлинной реальности, скрывавшейся за фасадами сталинской пропаганды: «Шел палач в закрытой маске, чтоб не устыдиться, / Чтобы не испачкаться, в кожаных перчатках. / Плотники о плаху притупили топоры, / На ярмарочной площади крикнули глашатаи…»

3

В «Городе на заре» было много песен, которые приносил в студию Саша Гинзбург и там же пел их. Были среди них народные («В лесу, говорят, в бору, говорят, росла, говорят, сосенка…»), были и блатные, то есть тоже, в общем, народные («Вдруг из леса пара показалась, / Не поверил я своим глазам»). Одна из этих песен имела достаточно необычное для того времени содержание. Исай Кузнецов запомнил из нее две строки: «Край мой, край ты Соловецкий, / Для шпаны и для каэров лучший край…»

Когда начинают выяснять, где же истоки авторских песен Галича, то ответ очевиден: да вот же они, эти истоки! Хотя в то время Саша Гинзбург воспринимал их лишь как блатную романтику, не понимая всей трагичности этих строк: «Соловки открыл монах Савватий, / Был тот остров — неустроенный пустырь. / За Савватием шли толпы черных братий… / Так возник великий монастырь! / Край наш, край ты соловецкий, / Для каэров и шпаны прекрасный край! / Снова, с усмешкой детской, / Песенку про лагерь начинай! <…> Но со всех сторон Советского Союза / Едут-едут-едут без конца. / Все смешалось: фрак, армяк и блуза… / Не видать знакомого лица! / Край наш, край ты соловецкий, / Всегда останется, как был, чудесный край…»

Эту песню сочинил возникший в 1924 году творческий коллектив политзаключенных Соловков под сокращенным названием ХЛАМ (художники, литераторы, актеры, музыканты).

Добавим, что «каэры» представляет собой аббревиатуру слова «контрреволюционеры» — к.-р. Через тридцать лет Галич упомянет ее уже в одной из своих собственных песен — в «Балладе о Вечном огне»: «…Где бродили по зоне каэры, / Где под снегом искали гнилые коренья, / Перед этой землей никакие премьеры, / Подтянувши штаны, не преклонят колени!»

В тексте пьесы «Город на заре», хранящемся в РГАЛИ, встречается множество фрагментов из лагерных, блатных или просто фольклорных песен, а на самой первой странице только что прибывшие на берег Амура комсомольцы поют знаменитый «Интернационал»: «Никто не даст нам избавления, / Ни бог, ни царь и ни герой. / Добьемся мы освобожденья / Своею собственной рукой».

На 7-й странице сценария приведено несколько строк из старинной народной песни: «Вдоль да по речке, / Вдоль да по Казанке / Сизый селезень плывет…», на 10-й — Зорин и Жора Кротов поют известную блатную песню (точнее — стилизацию под нее): «Я Колю встретила на клубной вечериночке, / Картину ставили тогда “Багдадский вор”, / Глазенки серые и желтые ботиночки / Зажгли в душе моей пылающий костер». А на 14-й странице Зорин поет песню на стихи поэта Николая Кооля «Смерть комсомольца» (1924), правда, с небольшими отступлениями от оригинала: «Там вдали, за рекой, догорали огни, / В небе ясном заря загоралась. / Сотни юных бойцов из буденновских войск / На разведку в поля ускакали».

Некоторые песни, прозвучавшие в «Городе на заре», сочинили сами студийцы. Например, текст песни «У березки мы прощались…» (полноетью приведенный в сценарии пьесы) придумали Сева Багрицкий и Миша Львовский, еще один актер сочинил мелодию, и эта песня даже стала гимном арбузовской студии. А одна из песен — «Прилетели птицы с юга, на Амур пришла весна…» — целиком принадлежала Саше Гинзбургу.

4

Когда наступила весна, студийцы завершали работу над вторым актом. Хотя срок аренды заканчивался в июне 1940 года, их внезапно попросили покинуть помещение, так как аренда была незаконна. Что было делать? Не бросать же спектакль! Студийцы собрались в маленькой комнатке, которая служила подсобным помещением для биологического кабинета, и договорились показать готовые два акта пьесы тем людям, которым они доверяли и которые смогут им помочь, если увидят, что это заслуживает внимания. В итоге пригласили на репетицию К. Паустовского, М. Бабанову, И. Штока, А. Роскина, Т. Хренникова, А. Гладкова и многих других.

Играли без грима и почти без освещения — только Зиновий Гердт смастерил из консервных банок осветительные приборы — некое подобие софитов…

Взыскательным зрителям спектакль понравился, и 19 марта «Правда» напечатала статью Паустовского «Рождение театра»: «Недавно два акта пьесы были готовы. Их показали нескольким актерам, критикам и писателям. От этого еще не законченного спектакля осталось радостное ощущение крупного события в нашей театральной жизни. <…> Но на днях коллектив выселили из помещения, где он работал. Необходимо, чтобы Комитет по делам искусств срочно помог новому театру — дал бы ему на первое время хотя какой-нибудь зал для репетиций, чтобы закончить работу над пьесой».

Просьба Паустовского была услышана, и в студию пришли сотрудники газеты «Правда» Борис Галанов и Александр Шаров, а также зампредседателя Комитета по делам искусств Александр Солодовников. Они посмотрели спектакль, и Солодовников разрешил студийцам остаться в помещении школы до завершения работы над пьесой. Те обрадовались и принялись за работу над третьим актом — последним в спектакле.

На нескольких репетициях «Города на заре» присутствовал и будущий секретарь Московского отделения Союза писателей Анатолий Медников, который в этом качестве еще появится на страницах нашего повествования, а тогда, в студии Арбузова, куда его привел Михаил Львовский, он был всего лишь рядовым зрителем: «Я отчетливо помню этот вечер, коридор школы, слабо освещенный, угрюмоватый гимнастический зал, который на личные деньги Арбузова арендовала студия, — шведскую стенку с выломанными палками и некое подобие сцены, сооруженной из перевернутых парт. <…> Парты не мешали. Мы видели тайгу и верили, что где-то рядом течет Амур.

Актер — он же и драматург. Это было ново».

И вот на таком фоне Саша Гинзбург изображал секретаря горкома, который ездил по амурской стройке на автомобиле: этот «автомобиль» символизировали два венских стула и обруч от третьего, который выполнял роль «баранки» в руках водителя. А барабанная дробь изображала звук мотора…

5

Часто Исай Кузнецов, Саша Гинзбург и Миша Львовский собирались дома у Севы Багрицкого, который жил в пяти минутах от школы — в квартире, оставшейся ему от его отца Эдуарда Багрицкого. Там они сочиняли песни и сценки для капустников (Саша играл на гитаре, придумывая мелодии к песням), слушали выступления молодых поэтов и просто говорили «за жизнь». Случалось, что и выпивали. Словом, вели нормальную жизнь творческой богемы.

Людмила Нимвицкая вспоминает, что Сашин дядя — Марк Векслер, — работавший в Большом зале консерватории, доставал для всей студии билеты на лучшие концерты: «Саша жил в благополучной семье, и когда днем многие из нас работали, мы знали, что он играет в теннис с Андреем Гончаровым. <…> В то время мы увлекались Хемингуэем, Пастернаком, устраивали вечера французской, испанской поэзии — каждый читал свои любимые стихи. Жить было интересно».

Борис Голубовский дополняет эти воспоминания об атмосфере в студии Арбузова другими штрихами: «Ребята — Саша Галич и другие — рассказывали, как у них проходили занятия: перед тем как прослушать “Манфреда” Чайковского, читали Байрона, переписку Чайковского и фон Мекк, Гете о “Манфреде”, затем обсуждали музыку. “Актер должен быть артистом”, — сказал Валя Плучек.

Атмосфера влюбленности в свое дело подчиняла себе всех — актеров, рабочих сцены…»

Кроме того, актеры раз в неделю придумывали этюды на вольные темы по мотивам писателей-классиков (Чехова, Достоевского, Хемингуэя, Мопассана, Гоголя) и потом выносили их на суд студии. Все это делалось для того, чтобы они могли научиться искусству импровизации. Иногда им просто давали несколько опорных слов — например, «ночь, улица, фонарь, аптека» или «мост, рассвет, окурок», от которых они отталкивались, сочиняя свои этюды. Часто актеры экспериментировали, подражая знаменитым писателям и сочиняя частушки, стилизованные под известные произведения.

К июню «Город на заре» был готов, после чего студийцы решили устроить просмотр всего спектакля, который должен был определить судьбу студии. Однако несколько ведущих актеров получили повестку из военкомата и ушли в армию, а без них спектакль разваливался. Пришлось все собирать заново.

6

В середине декабря 40-го года Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР запрещает спектакль к постановке, в связи с чем Арбузов и Плучек обращаются в Главное управление репертуарного контроля (ГУРК), выделенное в 1934 году из Главлита и преобразованное в самостоятельную инстанцию, с просьбой объяснить причины запрета: «Государственная Театральная Московская Студия просит Ваше письменное заключение с мотивировкой запрещения пьесы “Город на заре”». 18 декабря на это письмо была наложена резолюция, написанная крайне неразборчиво. Приблизительно ее можно расшифровать так: «Предложить Студии поменять спектакль (учитывая своеобразие пьесы и коллектива)». К резолюции прилагается машинописный протокол Главреперткома с заключением политредактора Н. Кертелова о пьесе, которая названа «театральной хроникой в 9 картинах», поступившей от коллектива авторов.

Сначала отмечается «благородство» задачи, поставленной перед собой авторами: «показать строительство социалистического города и рассказать о мужестве и героизме комсомольцев, построивших город обороны в короткий срок и в исключительно тяжелых условиях». Но тут же доказывается, что с этой задачей они не справились: в результате «одностороннего показа отрицательных фактов», как сообщает политредактор, «получилась чудовищная картина: будто бы город юности — Комсомольск — построен на костях и страданиях комсомольцев, его первых строителей». Далее приводится реплика одного из положительных персонажей — Багрова: «Мы хотим, чтобы в городе жили те, кто его сейчас строят. Вспомни, как создавался Петербург. Петербург — вот чего мы не допустим!»

Значит, студийцы знали о реальной истории строительства города? Знали, но, вероятно, сочли эти жертвы неизбежным злом, которое ожидает любых первопроходцев…

По мнению политредактора, «основная ошибка авторов заключается в том, что за трудностями и вредительством они не увидели (или не сумели показать в пьесе) главного, ведущего — это героизма людей, радости труда, пафоса социалистической стройки». И особенно ему не понравилось, что «в пьесе нет ни одного по-настоящему положительного образа комсомольца. Среди комсомольцев преобладают отрицательные персонажи (вредители, кулацкие сынки, дезертиры и т. п.). Во главе комсомольцев стоит некий Борщаговский — двурушник, вредитель. Присланный из Москвы старый большевик Багров не разоблачает врагов, а уговаривает их».

И в конце, как водится, оргвывод: «Я считаю, что пьесу в таком виде разрешать нельзя». Однако далее следует написанное от руки заключение ГУРК: «Разрешить Московской театральной студии» — и подпись начальника ГУРК. А слева — пометка (также от руки), датируемая 24 декабря: «От окончательного решения воздержаться до просмотра спектакля». Подпись неразборчива.

Так было получено разрешение на премьеру «Города на заре», и уже 2 февраля 1941 года газета «Советское искусство» поместила небольшую заметку: «5 февраля Московская государственная театральная студия показывает свой первый спектакль “Город на заре”. Пьеса написана коллективом студии под редакцией А. Арбузова. Постановка В. Плучека. Студии предоставлено помещение в Мало-Каретном переулке».

Этим помещением была сцена клуба трикотажной фабрики, где 5 февраля действительно состоялась премьера «Города на заре». Афиши висели по всему городу. На них в качестве «автора пьесы и спектакля» был назван коллектив студии и перечислялись фамилии всех тридцати девяти студийцев, а также художественных руководителей — Арбузова и Плучека.

7

Театральным чиновникам спектакль понравился, и 20 февраля Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств разрешило пьесу «к исполнению».

Премьера «Города на заре» имела оглушительный успех — толпы студентов осаждали клуб на Малом Каретном. Даже председатель Комитета по делам искусств Михаил Храпченко не мог сквозь них пробиться. В отчаянии он кричал: «Пропустите, я — Храпченко!», на что тысяча молодых глоток ему отвечала: «Все Храпченки!»

В маленьком гардеробе выдавали номерки студенты и поэты — Наровчатов и Слуцкий. Когда номерки кончились, шубы стали сваливать в угол… Вдобавок долго не могли усадить всех желающих попасть на премьеру, и поэтому занавес смогли открыть лишь с опозданием на два часа, а закончили спектакль в третьем часу ночи.

В своих воспоминаниях Галич, описывая столпотворение в зрительном зале, говорит, что были забиты все проходы между рядами, а зрители даже сидели на полу вдоль рампы. Однако далее он уточняет, что подобная картина наблюдалась лишь первые три раза, а потом они играли уже при полупустом зале: «Вероятно, рядовому зрителю было наплевать на наши формальные изыски — введение хора, использование приемов японского театра и комедии дель арте, — а сама пьеса про очередное строительство и очередное вредительство его, рядового зрителя, привлечь не могла».

И для контраста — прямо противоположная картина из письма Севы Багрицкого своей маме Лидии Багрицкой, находившейся тогда в женском Карагандинском лагере, от 23 марта 1941 года: «Наш коллективный спектакль “Город на заре” идет с большим успехом. Песенки оттуда поет вся Москва. В феврале была премьера. Хвалебные статьи почти во всех газетах, начиная с “Правды” и кончая “Московским комсомольцем”. Также состоялся ряд диспутов, что за последнее время в театральном мире — необычайное явление».

Однако Сашина игра — а точнее, его трактовка образа Борщаговского — некоторым критикам, причем вполне доброжелательно настроенным, не понравилась. Так, например, Борис Галанов (Галантер) и Александр Шаров, которые уже видели репетиции «Города на заре» и одобрили их продолжение, в своей рецензии писали: «Странно выглядит в пьесе и секретарь горкома комсомола Борщаговский (А. Гинзбург). По своим поступкам Борщаговский — явный вредитель, и сложные его психологические переживания (а им отведено непомерно много места) вызывают недоумение и раздражение». Читая эти отзывы, Саша только улыбался…

Всего с февраля по май 1941 года «Город на заре» был сыгран сорок три раза, и 20 мая студийцы ушли на каникулы.

Второй премьерой арбузовского театра должен был стать спектакль «Дуэль» по пьесе Саши Гинзбурга, Исая Кузнецова и Севы Багрицкого. Писать ее они начали еще во время репетиций «Города на заре» — летом 1940 года. Работали в перерывах между занятиями и репетициями и даже во время отпуска, пересылая друг другу письма с репликами персонажей и готовыми сценами. Название пьесы, по замыслу авторов, должно было символизировать борьбу подлинной романтики с ложной, настоящей любви — с придуманной и «правильного» мировоззрения — с мещанским. Действие в пьесе происходило в некоем провинциальном городке, жители которого ожидают возвращения своего земляка-летчика после Финской войны.

19 апреля 1941 года, в день 19-летия Севы Багрицкого, пьеса была окончена, и авторы прочли ее всему коллективу студии. Арбузову пьеса понравилась, и он взялся за ее постановку. Теперь дело было за репертуарным комитетом: если он одобрит пьесу, то осенью состоится премьера. В связи с грядущей постановкой Сева написал своей маме 14 мая: «Все нам — Саше, Исаю и мне — сулят огромную славу и богатство. Сама понимаешь — все это чепуха. Однако, в надежде на будущее богатство, купил себе очень модное голубое пальто, после чего остался совершенно без копейки. Приходится заниматься всякой мелкой поденной работой. Например, переделкой детской сказки “Коза-дереза” для кукольного театра».

Вскоре Сева уехал отдыхать в Коктебель, и в Москве остались только два соавтора — Саша и Исай. Днем в субботу 21 июня в пустом зрительном зале они смотрели прогон уже почти готового спектакля. Репертком в целом его одобрил, и теперь нужно было лишь внести в сценарий кое-какие поправки для того, чтобы 23 июня представить окончательный вариант. С этой целью 22 июня Исай отправился на Малую Бронную в гости к Саше. Однако, подойдя к Никитским воротам, он увидел, что к громкоговорителю, висевшему на доме, бегут люди. Исай тоже подбежал и услышал, что началась война. «К Галичу пришел, понимая, что никаких правок мы делать не будем. Не помню, о чем мы говорили. Во всяком случае, не о пьесе».

 

Война

22 июня грянула война, но совсем не по тому сценарию, который предсказывали в своих стихах Кульчицкий, Коган, Майоров и другие молодые поэты.

Арбузовская студия в это время была в отпуске, но 25 июня, после того как Совинформбюро объявило о начале войны, все студийцы собрались вместе в небольшом полуподвальном клубе напротив Спасских ворот и стали готовить концертную программу. Среди авторов были Саша Гинзбург, Сева Багрицкий и Миша Львовский. Артист Владимир Иванов вспоминает: «Я помню, как плакал Саша Галич, говорил: “Такая жизнь красивая будет после войны!” То, что наша будет победа, мы не сомневались. Я вот ходил все время, как дурак улыбался. Это же надо, думал, ведь он же сам себе могилу роет, Гитлер-то. Вот… В программе были куплеты Гинзбурга. Я их помню, некоторые строчки: “Шли войска Наполеона на великую страну, но легла в сугробах снежных Бонапартова краса. Где теперь его телега, все четыре колеса? Начинает враг другую, кровожадную войну, ну так мы ему втолкуем, что, и как, и почему! Растолкуют наши танки, наших пушек голоса, наша славная тачанка, все четыре колеса!”»

Хотя у всех студийцев была бронь от армии, но большинство из них ушло на фронт, и половина мужчин не вернулась с войны.

Погибла Лия Канторович, с которой Саша Гинзбург познакомился в январе 1941 года на Патриарших прудах и в которую сразу же отчаянно влюбился. История этого знакомства описана в «Генеральной репетиции». В июне 1941-го Лия, студентка третьего курса МИФЛИ, ушла на фронт медсестрой, а 20 августа получила смертельное ранение осколками разорвавшегося снаряда… Ей был всего 21 год.

Призвали в армию и Сашу Гинзбурга, но уже первые три врача — терапевт, окулист и невропатолог — признали его негодным и освободили от службы. Поэтому, чтобы не сидеть без дела, Саша устроился коллектором в геологоразведочную партию и уехал с ней на Северный Кавказ. Однако дальше Грозного их не пропустили.

По Грозному тем временем ходили слухи о том, что туда скоро войдут немецкие войска. В это время два молодых режиссера, Константин Борщевский и Владимир Вайнштейн, тоже приехавшие в Грозный из Москвы, задумали организовать Театр политической сатиры и пришли с этой идеей к заведующему отделом литературы и искусства газеты «Грозненский рабочий» Матвею Грину, который в 30-е годы уже отбыл пять лет в сталинских лагерях (вскоре ему предстоит стать повторником и отмотать еще один пятерик). Сообщили, что уже есть в наличии один певец из филармонии, один танцор (будущий народный артист СССР Махмуд Эсамбаев) и человек восемь актеров. Не хватало только автора, который смог бы написать эстрадную программу.

Однажды Матвей Грин, идя по главной улице Грозного — проспекту Революции, — увидел молодого человека, сильно выделявшегося из толпы: «Обратил я на него внимание потому, что очень уж “нездешний” вид у него был: пиджак в клетку, берет, узконосые ботинки, яркая рубашка да еще гитара за плечами… Он шел медленным шагом, внимательно рассматривая прохожих — видно, барашковые папахи мужчин и низко повязанные косынки женщин ему были в диковинку…»

Грин подумал, что у этого юноши слишком уж вызывающая внешность и находящийся поблизости патруль вполне может принять его за шпиона. Поэтому он подошел к нему и спросил: «Что вы ищете, молодой человек?» — «Редакцию или какое-нибудь учреждение искусства». — «Ну, считайте, что нашли и то и другое! Я работаю в редакции и заведую литературной частью театра миниатюр». — «А говорят, Бога нет! Есть! Конечно, есть!» Звали молодого человека Саша Гинзбург.

На следующее утро Грин привел его в городской драмтеатр имени Лермонтова, и Саша сразу же спросил: «Братцы! Что надо делать?» Он получил должность заведующего литературной частью и быстро стал полноправным членом коллектива: вместе с группой актеров и режиссером Борщевским организовал Театр народной героики и политической сатиры, писал для спектаклей песни и интермедии о подвигах чеченских солдат и в течение нескольких месяцев пел их в госпиталях и частях гарнизона. В некоторых постановках даже играл сам — как, например, в одноактной пьесе «Три полководца», написанной Матвеем Грином для фронтового театра миниатюр (помимо Саши там играли пока еще никому не известные Махмуд Эсамбаев и Сергей Бондарчук). Действие в этой пьесе происходит глубокой ночью в штабе народного ополчения. К дежурному во сне приходят сновидения в образе трех русских полководцев — Александра Невского, Александра Суворова и Василия Чапаева. Узнав про нашествие фашистских войск, они записываются в грозненское народное ополчение. Разговор полководцев режиссеры смонтировали из фонограмм трех кинофильмов — «Суворов», «Александр Невский» и «Чапаев».

Пьеса имела огромный успех — в переполненном зале Грозненского театра имени Лермонтова зрители кричали: «Не видать Гитлеру грозненской нефти! От меча и погибнет!» Забегая вперед, скажем, что грозненской нефти немецкие войска так и не увидели, поскольку не смогли дойти до города.

Были и другие интересные постановки. Вместе с Матвеем Грином Саша сделал комедию-скетч «Цари в обозе» (премьера состоялась в том же драмтеатре имени Лермонтова 13 и 14 сентября 1941 года), спектакль «Мы охраняем город» (премьера — 11 и 12 октября) и самостоятельно подготовил скетч «Гитлериада» (премьера — 1 октября).

Преподаватель грозненского пединститута Борис Виноградов написал пьесу «Злата Прага», посвященную бойцам Сопротивления. Саша играл в ней чешского партизана и даже пел чешские и словацкие песни.

Вообще с песнями было больше всего хлопот. Матвей Грин вспоминает: «В обозрении “Москва — Лондон — Нью-Йорк” рассказывалось о боевой дружбе летчиков антифашистской коалиции, их подвигах… Материал мы брали из сообщений Совинформбюро, ну и, конечно, “сдабривали” его духом хемингуэевских героев. Саша с блеском играл какого-то американского летчика, пел песенки на английском. О! Сколько мы натерпелись от Обллита и Политуправления с этими песенками! О чем они? Что там говорится о “дяде Джо” (так называли в США Сталина)? Нет ли в них чего “порочащего”?»

Как-то отыграв спектакль в Доме культуры в Гудермесе, Саша Гинзбург и Матвей Грин зашли в грим-уборную и там разговорились. Оба они ощущали сильное давление цензуры и мечтали о том времени, когда можно будет творить свободно. Саша сказал: «Уж очень много надсмотрщиков», после чего добавил: «Так хочется поехать в Париж, пройти по улицам, описанным Дюма, Бальзаком, Гюго, посидеть в каком-нибудь кафе, как это написано у Оренбурга…» Эти его мечты сбудутся через много лет.

 

Прифронтовой театр

1

В декабре 1941-го Саша узнает о том, что в небольшой город Чирчик, под Ташкентом, после массовой эвакуации 15 октября, приехала значительная часть актеров арбузовского театра во главе с Плучеком, где их поселили в небольшом бараке. Саша покидает Грозный и транзитом через Баку и Красноводск приезжает в Чирчик. Самого Арбузова там не было — он перебрался с семьей в Чистополь; туда же уехал и Сева Багрицкий, который будет убит в феврале следующего года.

Перед эвакуацией из Москвы Плучеку было дано задание подготовить театральный репертуар, и он решил на основе коллектива бывших студийцев заново сформировать театральную труппу. В результате уже 6 декабря на клубной сцене Чирчика начались репетиции спектакля «Парень из нашего города» по пьесе Константина Симонова, и 31 декабря, под Новый год, состоялась премьера.

Одну из центральных ролей в спектакле (героя войны по фамилии Луконин) играл будущий сценарист Леонид Агранович, познакомившийся с Сашей Гинзбургом в Москве в июне 1941-го. Он оказался в студии Арбузова и Плучека среди тех актеров, которые не попали на фронт. Саша уехал в Грозный, а Леонида вместе с другими студийцами осенью, когда была объявлена массовая эвакуация, вызвали на Неглинную улицу во Всесоюзный комитет искусств (ВКИ), где им всем было велено уезжать в Улан-Удэ, столицу Бурятии. Но туда им ехать не особенно хотелось, поэтому бланки, которые им дал комитет, они подделали, поменяв на них пункт назначения: Улан-Удэ — на Ташкент. Когда приехали в Ташкент, пошли в филиал местного ВКИ, представителем которого оказался не кто иной, как дядя Саши Гинзбурга Марк Векслер (вся семья Гинзбург к тому времени уже перебралась в этот город). Он сразу понял, что ему подсунули обыкновенную липу, но виду не подал и сказал: «В Ташкенте, конечно, приткнуться некуда — сюда половина московских театров съехалась, а вот в Чирчике, ребята, это полчаса на электричке, у вас будет сцена и жилье, и горячие пирожки с сабзой, сверх карточек».

Так они прибыли в Чирчик, и там буквально за полтора-два месяца студийцы подготовили два спектакля: помимо «Парня из нашего города», поставили спектакль «Ночь ошибок» по комедии Оливера Голдсмита, в которой Сашу назначили на роль любовника по имени Чарли Марлоу.

Зимой 1941/42 года к обоим спектаклям Саша сочинял по две песни в день, и каждый акт пьесы «Парень из нашего города» начинался с одной из его песен: «Ветер гонит на запад суровые льды, / Сквозь ненастья арктической ночи / Пролетел, выручая друзей из беды, / Молодой замечательный летчик. / Веселый парень, простой и гордый, / Ты, если нужно, за отчизну жизнь отдашь, / Веселый парень из нашего города, / Товарищ самый закадычный наш».

По воспоминаниям участвовавшей в этом спектакле Валентины Бобровой, во втором акте она исполняла романс о бедном гусаре, который также сочинил Саша Гинзбург: «О бедном гусаре замолвите слово! / Ваш муж не пускает меня на постой, / Но женское сердце нежнее мужского, / И сжалиться может оно надо мной. / Я в доме у вас не нарушу покоя, / Скромнее меня не найти из полка. / И если свободен ваш дом от постоя, / То нет ли хоть в сердце у вас уголка?»

Почти через сорок лет на экраны выйдет фильм Эльдара Рязанова, который будет называться по первой строке этой песни — «О бедном гусаре замолвите слово». А саму песню здесь исполнит Станислав Садальский.

2

Сашин приезд в Чирчик оказался как нельзя кстати, поскольку в преддверии Нового года студийцы едва справлялись с работой над обоими спектаклями: они вынуждены были репетировать по нескольку ролей, сами сколачивали декорации и красили их, сами шили себе костюмы.

Людмиле Нимвицкой запомнилась Сашина «худая фигура Дон Кихота в длинном узком демисезонном пальто, в шляпе с полями и стеклянная пол-литровая банка, которую он нес перед собой. В ней плескалась “затируха” — суп из муки, который нам выдавали на ужин в местной столовой…».

Подробные воспоминания об участии Саши Гинзбурга в спектаклях фронтового театра оставил и Леонид Агранович: «Между репетициями, прихватывая ночи, Саша еще сочинял кучу песен-интермедий для обоих спектаклей (тексты и музыку) и разучивал их с исполнителями, озябшими пальцами перебирая клавиатуру расстроенного рояля в нетопленом подвале под сценой клуба Чирчикстроя. Под визг пилы и стук молотков. “В старой Англии, в доброй Англии ночь веселых чудес полна…” <…> Все это было мило, наивно, чуть сентиментально. И безошибочно уместно. То есть Саша уже в грозненской своей практике понял, что требуется от театра на войне». Далее Агранович приводит полный текст песни «Не волнуйтесь, мамы…», которая вскоре была опубликована в первом Сашином поэтическом сборнике «Мальчики и девочки». Однако версия Аграновича включает в себя одну строфу, которой нет в печатном варианте. После первой строфы и рефрена: «Не волнуйтесь, мамы, мы приедем! / Не волнуйтесь, ждите нас!» — следуют такие слова: «Что же ты, товарищ, невеселый такой?! / Сядем да покурим, да споем вполголоса, / Как прощались над Москвой-рекой, / Как махнула девушка рукой, / Как трепал рассветный ветер волосы…»

Во время репетиций спектакля «Парень из нашего города» Саша познакомился с 20-летней актрисой Валентиной Архангельской, выпускницей Вахтанговского училища — на одном курсе с ней училась будущая звезда советского кино Людмила Целиковская, причем обе были внешне похожи.

Как-то на Валентину обратил внимание Аркадий Гайдар и пригласил ее сниматься в фильме «Тимур и его команда» (1940). Однако, посмотрев пробы (Валентина играла там роль Ольги), начальство заявило: «Да ведь это вторая Целиковская!» В результате Аркадию Петровичу пришлось написать Валентине красивое лирическое письмо, в котором он сожалел, что ее не будут снимать.

Когда началась война, Валентину отправили в Чирчик, где она и встретилась с Сашей, который был ее партнером по спектаклю: Валентина играла роль Жени, а у Саши была роль ее брата Аркадия (Бурмина), который впоследствии должен был погибнуть. Кроме того, Валентину выбрали временным секретарем комитета комсомола театральной студии, а Саша стал ее заместителем.

Любовь была, как говорится, с первого взгляда — мгновенная и сумасшедшая. В феврале 1942-го они решили пожениться. Поехали на автобусе в местный загс, а поскольку дорога предстояла неблизкая, у своих ног поставили чемоданчик с документами и продуктовыми карточками и… начали целоваться. Но когда нужно было выходить, внезапно обнаружилось, что чемоданчик у них кто-то украл. После этого студийцам пришлось их срочно выручать, так как есть было нечего. Документы им, конечно, потом восстановили, но расписаться молодые смогли лишь осенью в Москве.

3

В марте 1942 года, ожидая вызова в Москву (студийцы написали письмо в Политуправление Советской армии с просьбой оформить их как фронтовой театр), они гастролируют по Средней Азии — отправляются с двумя спектаклями и концертной программой в Ленинабад (Таджикистан). Выступают там перед солдатами и, конечно же, перед студентами, поскольку в Ленинабад было эвакуировано несколько московских институтов.

Успех у тысячных студенческих толп не поддавался описанию, ведь это были фактически их ровесники. Можно сказать, что театр здесь нашел свою аудиторию. Там же, в Ленинабаде, они узнали, что их коллектив включен в систему фронтовых театров, которая тогда только-только начала создаваться. Теперь они назывались так: «Фронтовой театр Дирекции фронтовых театров при Всесоюзном комитете по делам искусств», но все их продолжали называть по старинке «студия Арбузова».

Отныне студия поступила в распоряжение Северного морского флота, командование которого прислало им из Москвы вызов, и, сыграв на прощание несколько спектаклей в Чирчике, 24 апреля студия переехала в Москву. «Ехали довольно-таки быстро, — вспоминает артист Владимир Иванов. — Недели за две, наверное, добрались, а туда, в Ташкент, месяц были на колесах. Пока ехали, я помню, Саша Галич все время пел. Пел он какие-то блатные, уркаганские песни, которых знал великое множество. И было очень смешно слушать».

В Москве студийцев ждал столь же громкий успех, так как все столичные театры находились в эвакуации. Сначала они расположились в бывшем помещении театра «Ромэн», где сейчас находится учебный театр ГИТИСа. Леонид Агранович вспоминает: «В нашем распоряжении оказались опустевшие сцены ТЮЗа в Мамоновском [переулке], и Театра Сатиры, и Цыганского. В их костюмерных мы прибарахлились — обогатили гардероб “Ночи ошибок”».

15 мая Арбузов с Гладковым привезли из Чистополя свою новую пьесу — «Бессмертный». К этому времени студийцы уже перешли в старое здание Театра сатиры и там начали репетировать эту пьесу. Сюжет ее был вполне типичен для тех времен и подавался в соответствующем романтическом духе: бригада из двадцати пяти московских студентов (именно столько было актеров в студии), у которых был белый билет, летом 1941-го мобилизована комсомолом в Подмосковье «на картошку» — в помощь местному совхозу. Осенью они оказались в тылу врага и поневоле стали партизанским отрядом, к которому присоединился также 37-летний сотрудник американского газетного агентства «Атлантик-Пресс» Джек Уорнер. Вскоре все они попали в окружение и героически погибли.

Саша был расстроен тем, что ему не дали роль американца, которая досталась Леониду Аграновичу, а тот, в свою очередь, был доволен. Однако, по словам главного режиссера в Комсомольско-фронтовом театре ГИТИСа Бориса Голубовского, Агранович играл роль Уорнера с «излишней аффектацией и “заграничностью”». Для Саши же была написана главная роль — молодого пианиста Гехта, студента консерватории (по указанию реперткома ему дали русскую фамилию «Славин») накануне его первого сольного концерта. На сцене стоял настоящий рояль, и Саша играл на нем «Лунную сонату» Бетховена и другие композиции.

Название пьесе было дано по прозвищу студента Сельскохозяйственной академии, командира партизанского отряда Славки Станкевича — «Бессмертный». После того как он был тяжело ранен и пропал без вести, Славин — 24-летний пианист, студент пятого курса консерватории — возглавил отряд студентов, попавших в окружение, и погиб вместе со всеми.

Любопытно, что Славину — в честь исполнителя его роли — дали имя «Александр Ефимович» (отчество «Ефимович», с одной стороны, указывало на еврейское происхождение персонажа, а с другой — позволяло избежать буквального сходства с «Александром Аркадьевичем»), и сам он прямо называл себя «пианистом и белобилетником», а Галич, как мы помним, после посещения военкомата также получил белый билет, и в 1942 году ему, как и Славину, исполнилось 24 года.

В начале сценария дается ремарка: «Действие в пьесе происходит где-то на стыке Тульской и Орловской обл. между сентябрем и декабрем 41». Этот сценарий является ранним из двух машинописных вариантов, хранящихся в РГАЛИ, и представляет собой отдельные истрепанные и наполовину выцветшие листочки. Концовка его выглядит так:

СЛАВИН (с документом в руках). Прошу внимания! Сейчас я познакомлю вас с одним небезынтересным документом. (Читает, волнуясь). «Полковнику фон-Штрекман. Двадцать дней назад вы рапортовали мне, полковник, об уничтожении партизанской группы Бессмертного. Однако после вашего донесения отряд Бессмертного не только не прекратил его действий, но, как мне стало известно, удвоил свою активность и продолжает вредить нашим частям, подготовляющим решительное наступление на Москву. Приказываю немедленно сообщить мне имена виновных в составлении ложного рапорта, и принять энергичные меры к действительному уничтожению отряда. Начальник штаба, генерал фон-Кейль». (пауза). Поздравляю вас, товарищи!

(Голос его срывается. Он быстро подходит к роялю, и мы слышим первые такты «Аппассионаты». Все слушают неподвижно. Гаснет свет. В темноте звуки «Аппассионаты» переходят в «Лунную сонату».)

Этот фрагмент будет перенесен в середину поздней и более полной редакции пьесы, подшитой в аккуратную брошюру. После этого фрагмента начинается третий акт (а всего их четыре). И заканчивается эта, новая редакция трагически — погибают все персонажи, кроме Бессмертного.

4

Особой популярностью у зрителей пользовался спектакль «Ночь ошибок», который студийцы играли повсюду: сначала в Средней Азии, потом на Северном фронте — были в городе Полярном и на острове Кильдин Мурманской области, и на острове Диксон, что в Енисейском заливе. Правда, на Северный фронт Сашу в первый раз не пустили (об этом — ниже), но зато потом он играл в «Ночи ошибок» на Центральном и Западном фронтах.

Сюжет этой пьесы достаточно необычен для советской эпохи, а особенно для военного времени. По словам Леонида Аграновича, «комедия построена на том, что Марлоу, большой хам и мерзавец, бабник и сукин сын с горничными, ужасно робеет перед леди, дамами своего круга, даже заикается», и этого самого «хама и мерзавца» Марлоу Саша играл «преуморительно». Можно сказать, что здесь он продолжил линию своих отрицательных персонажей, начатых ролью троцкиста Борщаговского. Однако на Людмилу Нимвицкую Сашина игра не произвела большого впечатления: «Красивый в жизни, на сцене он выглядел несколько “нескладным” и простодушным. Зато роль Аркадия в пьесе Симонова была его большой удачей — он был необыкновенным и красивым человеком. Это вносило в спектакль особую одухотворенность». Да и Симонов потом говорил, что Аркадия никто так хорошо не сыграет, как Александр Гинзбург.

Летом 1942 года актеры фронтового театра играли спектакль «Ночь ошибок» перед солдатами танковой части в дубраве под Сухиничами, когда было затишье после боев под Москвой. Впечатление произвели колоссальное, и солдаты были в восторге, а после спектакля, как рассказывает Леонид Агранович, «едва успев переодеться и стереть грим, мы будем пировать с танкистами, и Саша будет петь под гитару, чужое и свое, из спектаклей и малоприличное, знакомое и незнакомое, его до утра не отпускают. И никак нельзя было не петь и не пить — утром танкисты-сверстники могли пойти в бой, в прорыв. И хохотали басы всю ночь так, будто не было ни войны, ни разлук, ни смерти, ни Гитлера, ни Сталина». А когда в январе 1943-го Указом Верховного Совета СССР в армии были введены погоны, Саша даже сочинил песню о золотых листьях, которые падают на офицерские плечи, и исполнял ее под рояль вместе с другими песнями.

Тогда же, летом 1942-го, когда театр играл в Москве «Парня из нашего города», за кулисы зашел автор пьесы Константин Симонов и обратился к Леониду Аграновичу, игравшему в этом спектакле Луконина, и к Саше Гинзбургу, игравшему Аркадия: «Я посмотрел примерно сорок “Парней” в разных городах Союза. Мне показалось, что Плятт и Володя Соловьев в Театре Ленинского комсомола закрыли роли. Но вы другие. И это меня убедило. Значит, вот они и такие. Это то, что мне хотелось увидеть». К тому времени студийцы сыграли уже более двухсот спектаклей и делали это настолько правдоподобно и искренне, что верили им практически все: актеры играли на открытых полянах без грима, в пропотевших гимнастерках, а в кобуре у них были самые настоящие парабеллумы…

В общей сложности «Парень из нашего города» был сыгран 250 раз, а «Ночь ошибок» — более ста.

5

В Москве студийцы провели все лето — репетировали пьесу «Бессмертный». И осенью 42-го с тремя спектаклями — «Бессмертный», «Парень из нашего города» и «Ночь ошибок» — выехали в Мурманск и в Полярный, правда без Саши Гинзбурга. Какие-то инстанции вычеркнули его из списка имеющих право выезжать в закрытые регионы — якобы из-за наличия родственников за границей. Саша тяжело переживал отказ, да и для всего театра это был ощутимый удар. Все сочувствовали Саше, но поделать ничего не могли. Однако, когда в следующий раз театр собрался ехать на Западный фронт, Плучек с Арбузовым добились Сашиного возвращения, и он поехал туда уже вместе со всем коллективом. На фронте ему не раз приходилось выступать в санитарных поездах, где были специальные «кригеровские» вагоны для тяжелораненых солдат, перед которыми он исполнял тут же сочиненные частушки.

Сашина семья тем временем продолжала находиться в Ташкенте, и он время от времени туда приезжал. Осенью 1942 года к ним пришел 17-летний студент Московского архитектурного института Сергей Хмельницкий. Институт тогда находился в эвакуации в Ташкенте, и мама Сергея прислала ему из Москвы письмо, где говорила, что в случае крайней нужды он может пойти к ее старым знакомым по фамилии Гинзбург. «Раз в день я получал в студенческой столовой миску затирухи — смесь муки и воды. <…> Это меню я разнообразил джидой — мучнистыми ягодами с жесткой кожицей и косточкой, как у финика. <…> Когда вид затирухи и джиды стал мне окончательно невыносим, я пошел к Гинзбургам. И попал в мир, почти невероятный по тому времени и месту. Чета Гинзбургов занимала половину большого особняка. И были они пожилыми, лет эдак пятидесяти. Их дом был как волшебный остров среди враждебного и опасного моря: обильная, отборная еда, напитки, чистый сортир, просторные и хорошо обставленные комнаты. Все как бы из недалекого, но безвозвратного прошлого. А за большим столом, застланным белой скатертью, сидели знаменитые люди — литераторы, режиссеры, актеры… Я запомнил толстого режиссера Лукова, творца фильма “Большая жизнь”, и Алексея Толстого, — он недавно сказал по ташкентскому радио, что счастье, которое человечество безуспешно искало тысячи лет, наконец найдено и надежно хранится в ЦК партии. Хозяева были со знаменитостями почтительны, но не лебезили. Знали себе цену. Они, видать, и прежде были хлебосольными, и теперь могли себе позволить пиры во время чумы: товарищ Гинзбург занимал какой-то высокий пост в системе снабжения населения, супруга была в его кадрах. Как-то она, смеясь, рассказала, как недовольный ею проситель пригрозил, что пожалуется ее начальнику, и скис, услышав, что начальник — ее муж.

Кроме супругов в доме имелась еще очень красивая молодая женщина с ребенком лет двух. Отношение к ней было сдержанное. Это были, как я понял, жена и дитя отсутствующего сына Саши».

Эта последняя информация не соответствует действительности, поскольку Сашин ребенок появился на свет только в мае 1943-го. Соответственно, эта женщина с ребенком не имеет к Саше никакого отношения. Как рассказала впоследствии Алене Архангельской ее мама Валентина, эту женщину с ребенком звали Алла, и была она женой одного корреспондента — Сашиного приятеля. Поскольку в Ташкенте ей было негде жить, Саша попросил своих родителей приютить ее у себя дома.

Но продолжим цитату из воспоминаний С. Хмельницкого: «Хоть и отсутствующий, этот сын Саша как бы постоянно незримо присутствовал. О нем охотно и с гордостью рассказывали, его успехами восхищались. <…> Мне наизусть читались стихи сына Саши. Некоторые я, представьте себе, запомнил навсегда. Например, вот такие: “Я влюблен в шофершу нежно, робко. / Ей в подарок от меня коробка. / А в коробке той лежит манто вам / И стихи поэта Лермонтова. / По заборам я, голуба, лазаю, / Чтоб увидеть Вас, голубоглазую”. <…> Время от времени давалось понять, что Саша вот-вот приедет. И он в самом деле приехал, появился в родительском доме в конце 1942 или в начале 1943 года. <…> Это был высокий молодой человек, в меру упитанный и необычно для того времени выхоленный, с небольшими залысинами. Со мной он поговорил раза два или три о чем-то необязательном, приветливо и со слабо скрытым высокомерием. Терпеливо выслушал мои стихи про Врубеля и Рериха и высказал что-то сурово-патриотическое, — дескать, такое время, и как же я могу. Стихи и правда были так себе. И худо одетый мальчишка, сын знакомых его родителей, допущенный к их богатому столу, нисколько его не интересовал. У него, несомненно, были свои проблемы».

В действительности же процитированное Хмельницким стихотворение никакого отношения к Галичу не имело. Руфь Тамарина свидетельствует: «…знаю доподлинно, что пародию на нее [на шутливую песенку Михаила Светлова «За зеленым забориком / ты не можешь уснуть…». — М.А.] написал кто-то из первых выпускников Литинститута — то ли Ян Сашин, то ли Саша Раскин, пародия называлась “Шоферша”, посвящалась Нине Бать, студентке. Хотя она была старше курсом и пятью годами — тоже, мы с ней подружились и дружим по сей день, несмотря на то что нас разделяют границы и расстояния — она уже много лет живет в Риге….» К тому же текст песни имеет множество вариантов, один из которых, вероятно, и стал известен Саше Гинзбургу в начале 40-х годов.

А в ноябре 1942-го вышел уже его собственный поэтический сборник «Мальчики и девочки». Скорее это был даже не сборник, а тоненькая брошюрка, отпечатанная на двенадцати листках папиросной бумаги. Туда вошло восемь стихотворений. Причем эту брошюрку, если верить мемуарам Андрея Гончарова, окончившего в 1941 году ГИТИС и ушедшего добровольцем на фронт, а после ранения ставшего режиссером фронтового театра ВТО, Саша издал за свой счет: «Денег нет. Есть нечего. Холод. Голод. Но мы, будущая 5-я фронтовая театральная бригада, все равно начинаем. Транспорт не ходит, и мы частенько остаемся ночевать в тире неподалеку от ГИТИСа. А иногда ходим в дом № 17 по Большой Бронной и остаемся на ночь у моего друга Саши Галича. Там и сейчас живет его брат. <…> В Сашиной квартире бывали самые разные люди, но дело неизменно кончалось тем, что Галич читал свои стихи или садился за рояль: “И если горнист заиграет побе-е-еду… / Не жди, дорогая, не жди, дорогая, меня”. Он хорошо играл на рояле и пел эти печальные слова. В те холодные, страшные и вместе с тем счастливые дни Саша Галич издал на свои деньги сборник стихов, посвященных эстетике страдания. Никогда не бывший на фронте, он очень трудно переживал войну».

На титульном листе сборника «Мальчики и девочки» стояла виза Главного управления репертуарного контроля (ГУРК) Комитета по делам искусств. О тематике этого сборника можно составить представление уже по одним названиям включенных в него стихотворений: «Куклы и солдаты», «Колыбельная», «Когда мы вернемся домой», «Вечером, после войны», «Не волнуйтесь, мамы…», «Путем войны», «Если ты остался…», «Мужество».

Стихи эти ничего особенного собой не представляют — слишком сильна в них вторичность стиля, да и содержание в целом банальное. Правда, встречаются и отдельные удачи: «Мы верим — за мглою ада / Есть неба большого синь… / Родная моя! Не надо! / Не мучай и не проси! / Молчи, / не томи, не сетуй! / Уймись, не сходи с ума! / Когда-нибудь нас к ответу / Судьба призовет сама. / И все, что рвалось на части, / Казалось последним днем, / Все горести, все напасти / Мы самым обычным счастьем / С улыбкой назовем!»

Не исключено, что именно стихи из этого, тогда еще не изданного, сборника Саша читал Анне Ахматовой, которая тогда тоже находилась в эвакуации в Ташкенте. Об этом говорит дневниковая запись Лидии Чуковской за 1 апреля 1942 года: «Вчера вечером я пошла к NN.

У двери я услышала чтение стихов — мужской голос — и подождала немного.

Оказалось, это читает Саша Гинзбург, актер, поэт и музыкант, друг Плучека и Штока.

Стихи “способные”. На грани между Уткинско-Луговской линией, Багрицким и какой-то собственной лирической волной. NN., как всегда, была чрезвычайно снисходительна… Послушав мальчика, она выгнала нас с Исидором Владимировичем [Штоком] и стала читать ему поэму».

Чуковская отметила элементы влияния поэзии Луговского на поэтическое творчество Саши Гинзбурга, и это вполне возможно, так как знакомы они были еще с середины 1930-х годов — в «Генеральной репетиции» Галич напишет, что после смерти Багрицкого «перебывал в кружках Сельвинского, Луговского, Светлова». Однако в дружбу их отношения перерастут лишь четырнадцать лет спустя. В одном из поэтических сборников Луговского сказано, что с Галичем «Луговской близко подружился летом 1956 г. в Переделкине; Галич был одним из первых слушателей многих поэм, вошедших в окончательный вариант “Середины века”; Луговской очень доверял вкусу и мнению Галича, считался с его советами, использовал в “Дербенте” его впечатления, связанные с Северным Кавказом». Близкая дружба Галича с Луговским продлится всего один год — 5 июня 1957-го Луговского не станет. Поэму «Середина века» он писал до конца своих дней, а работать над ней начал еще в 1942 году — возможно, в ту пору он также продолжал общаться с Сашей Гинзбургом.

6

Во время войны Саша писал не только стихи и песни, но и многочисленные комедии и скетчи. Так, например, 3 июня 1942 года после распределения ролей в готовящемся спектакле «Бессмертный» он сообщил Александру Гладкову о замысле своей новой пьесы «Северная сказка». А 27 сентября Гладков записал в своем дневнике драматургические планы на ближайшие три месяца: «1. Советская комедия “Недотрога”. 2. Либретто музкомедии по “Давным-давно” (совм. с Гинзбургом). 3. Либретто музкомедии советской (совм. с Гинзбургом)».

Под «музкомедией советской», вероятно, подразумевались «Приключения лейтенанта Лебедева», упомянутые в другой дневниковой записи Гладкова за сентябрь: «Премьера “Бессмертного” в Студии. Странный успех с привкусом провала. <…> Начало соавторства с А. Гинзбургом. Замысел “Недотроги” и “Приключения лейтенанта Лебедева”».

В октябре Гладкову пришла в голову идея сделать пародийный водевиль-оперетту на свою пьесу «Давным-давно» под названием «А все-таки она женщина». Он тут же поделился этой идеей с Сашей Гинзбургом, который, как гласит запись за 18-е число, «пришел в восторг, и мы решили быстро написать вместе (он и музыку). Уже начали. Идет лихо и легко». А 2 декабря Гинзбург с Гладковым прочитали оперетту представителям Дирекции фронтовых театров, и те отозвались о ней в целом одобрительно. Но когда 25 декабря из города Полярного приехали студийцы и прослушали оперетту в исполнении авторов, то не восприняли ее всерьез — она показалась им слишком легковесной…

 

На семейном фронте

1

21 мая 1943 года у Саши и Валентины родилась дочь. Самого Саши в Москве тогда не было, и из роддома ее забирали Плучек, Арбузов и Фанни Борисовна. Когда молодой отец вернулся, то сразу же сказал: «Она должна вырасти настоящей женщиной, очаровательной и ветреной, как Шурочка из купринского “Поединка”». Поэтому девочку назвали Александрой. Однако вскоре выяснилось, что характер у ребенка не соответствует персонажу Куприна, и Шурочки из нее не вышло (по характеру на Шурочку гораздо больше походила ее мать Валентина).

Говорить дочка начала очень рано, но длинное имя «Александра» выговорить не могла — получалось «Анёка». Валентина же хотела назвать дочь Еленой, в честь своей мамы. В результате ей дали «среднее» имя — Алена. А отец даже ласково называл ее «Алеша».

Саша очень любил играть с дочкой, но долго проводить с ней время не мог, так как постоянно приходилось отлучаться с театром на гастроли в Мурманскую область. В 1944 году между Плучеком и остальным коллективом фронтового театра во главе с Арбузовым возник конфликт, в результате которого в соответствии со студийной этикой было решено расстаться с Плучеком, о чем ему сообщили в письме, подписанном всем коллективом. И лишь Саша Гинзбург сделал на нем приписку, что с решением не согласен. Впоследствии он скажет об этом Исаю Кузнецову: «Это была чистейшая чепуха — театр без Плучека. Арбузов все-таки не режиссер!» И действительно, вскоре после ухода Плучека театр распался. С деньгами стало совсем туго, и Саша принялся писать сценарии, пьесы и скетчи, которые сначала подписывал своим настоящим именем (сохранилась афиша военного времени с анонсом комедийного скетча «Гитлериада», где стоит фамилия Александра Гинзбурга), а потом псевдонимом «Александр Гай», но все равно это не решало проблему.

У Валентины было мало предложений по работе в театре, к тому же она хотела самостоятельной жизни — ей надоело жить с Сашиной мамой (вся семья жила в доме Фанни Борисовны на Малой Бронной). Поэтому в начале марта 1945-го она приняла приглашение Иркутского драмтеатра и уехала в Иркутск, предварительно договорившись с Сашей, что он вместе с дочерью тоже вскоре туда приедет, так как ему обещали должность заведующего литературной частью театра. Пока же он продолжал писать жене письма, а она высылала ему из Сибири деньги, так как первое время его сценарии и пьесы шли туго и была постоянная нервотрепка с цензурой. Например, 16 марта он пишет жене: «Я работаю и работаю! Сегодня в два часа буду читать в Центральном детском второй и третий акт [пьесы «Улица мальчиков»], а затем сажусь за окончательную редакцию!» 1 апреля с удовлетворением констатирует: «Вчера читал в Детском театре — худсовету, два акта начисто и третий вчерне. Пока все как будто благополучно! Сейчас дочищу третий и сдам пьесу на Союздетфильм: там они очень горячо взялись за дело — звонят ежедневно, и вообще проявляют дикую активность». 5 апреля сообщает: «Позавчера кончил пьесу и отдал ее на машинку, но отдыхать не придется, звонят с Союздетфильма, там производится верстка плана 1945 года, и они включают моих “Мальчиков”, так что надо срочно садиться за сценарий». 19 апреля пишет о своем подвешенном состоянии: «Пока еще не работаю — ибо длится период ожидания, и я не знаю, за что браться сначала — за сценарий или за правку “Северной [сказки]” — для Ермоловцев. В Детском сейчас выпускают премьеру, и поэтому им тоже пока не до меня. В общем все-таки кисло. <…> По вечерам или сижу дома, или хожу в консерваторию». 22 апреля настроение заметно улучшается: «Во вторник я читаю на худсовете в Ермоловском театре “Северную сказку”, в среду худсовет на Союздетфильме и встреча в ТЮЗе по поводу “Чудес”, а в конце недели в Центральном Детском читка “Улицы мальчиков”. Дай-то бог! <…> Вчера я был во вновь открытой коммерческой бане! Это полный восторг. Бассейн, ванны, души, пиво и прочее! Я дал себе слово, не реже раза в неделю посещать сие райское заведение». А 7 мая снова жалуется: «…у меня все еще длится совершенно идиотский период ожидания, от которого я устал больше, чем от работы. Лежат четыре работы, все четыре находятся в стадии разрешения, а я хожу около и злюсь. В Москве настроение радостное. Имели затмение, а сегодня прошел слух, что будет объявлено о полной капитуляции Германии».

2

Весной 1945 года Саша Гинзбург знакомится со своей будущей второй женой Ангелиной, с которой ему суждено прожить до конца своих дней. Друзья (с легкой руки комика Владимира Лепко) прозвали ее «Фанера Милосская», поскольку, несмотря на свою красоту, она была очень худой, а сам Галич называл ее Нюшей или Нюшкой.

Отец Ангелины, полковник Николай Иванович Прохоров, происходил из семьи бедных крестьян, но дослужился до звания политкомиссара Красной армии, а двоюродной тетей ее мамы Галины Александровны была известная монахиня, мать Мария (в девичестве Елизавета Юрьевна Пиленко, чей первый муж принадлежал к старинному русскому дворянскому роду Кузьминых-Караваевых), которая была безответно влюблена в Александра Блока, и тот посвятил ей в 1908 году стихотворение «Когда Вы стоите на моем пути, / Такая живая, такая красивая…»

Говорят, что в начале 1920-х годов, после Гражданской войны, красным командирам было приказано жениться на дворянских дочках для повышения своего интеллектуального уровня — «чтобы на пианино играли, язык и этикет знали». И вот тогда Галина Александровна познакомилась с красным командиром Николаем Прохоровым, который увез ее из родительского поместья в город Васильсурск (что на границе Нижегородской области и республики Марий Эл) и таким образом спас от голодной смерти. А 25 февраля 1921 года у них родилась дочь Ангелина. Ее род по материнской линии происходил от последней династии византийских императоров Палеологов, а по отцовской — «от простых мужиков».

По описанию дочери Галича Алены Архангельской, Ангелина «внешностью пошла в дворянку-маму: очень красивая, стройная, всегда с очень короткой стрижкой, у нее было узенькое аристократическое, как у английской леди, лицо, огромные голубые, прозрачные глаза. <…> А от папы она унаследовала взрывной, крепкий и простонародный характер. Могла и матом трехэтажным обложить запросто. По-командирски. Характер очень жесткий — именно такой, какой был нужен отцу…».

Помимо того, по словам Алены, поскольку ее отец был совершенно «непробивным» и непрактичным, Ангелина все делала за него: звонила по телефону, ездила в редакции и договаривалась на «Мосфильме».

До встречи с Сашей Гинзбургом Ангелина уже успела выйти замуж за ординарца своего отца по фамилии Шекрот, у которого за плечами было медицинское образование. От этого брака в 1942 году у них родилась дочь Галя. Но в самом начале войны муж пропал без вести, а отец ушел на фронт, и Ангелина с мамой и дочерью эвакуировалась в Чистополь. Через полтора года она вернулась в Москву, а в 45-м в ее жизни возник Галич — их познакомил сокурсник Юрия Нагибина по ВГИКу.

Сашины знакомые говорили, что у него были две жены, и обе красотки: первая красавица — земная, вторая — небесная. «Небесная» красота Ангелины потрясла и композитора Николая Каретникова: «Увидев ее в первый раз, я просто сел в угол и смотрел, не отрываясь, часа три. До сих пор уверен, что она была самой красивой женщиной, которую я видел в жизни, на сцене или на экране».

В отличие от Валентины, которая не собиралась жертвовать собой ради мужа, Ангелина, закончив летом 45-го сценарный факультет ВГИКа (она написала сценарий о знаменитом русском металлурге Михаиле Курако) и поработав какое-то время референтом министра кинематографии И. Г. Большакова, оставила творческую карьеру и полностью посвятила себя Саше Гинзбургу, ставшему вскоре Александром Галичем. Сам он потом говорил: «Нюша для меня — и жена, и любовница, и нянька — всё вместе». Да и Ангелина, сравнивая себя с предыдущей женой Галича Валентиной, твердо была уверена: «Я — вечность, она — мгновение».

Лишь один-единственный раз за свою жизнь Ангелина написала пьесу. «Позвала 5–6 человек послушать, — вспоминает телеведущая Галина Шергова. — Все сидели молча потрясенные: пьеса была необыкновенно талантлива. Хотя, конечно, “непроходима”.

Я спросила ее:

— Зачем же ты писала? Ведь советская сцена такое никогда не примет.

Сразу она не ответила и только наедине сказала мне:

— Я должна была доказать Саше, что могу.

Пьеса, написанная для одного человека, вероятно, не сохранилась. Кому нужно сберегать безвестное наследие?..»

В свою очередь, Галич весной 45-го года, встретившись с Ангелиной и влюбившись в нее, по его собственным словам, «покончил навсегда с опостылевшим актерством и решил заняться драматургией». А вскоре родился замысел одной из лучших его пьес, которая уже через год была закончена.

 

«Матросская тишина»

1

Главными действующими лицами в этой пьесе являются старый еврей Абрам Шварц и его сын Додик (Давид), проживающие в украинском городе Тульчин. В самом начале пьесы Шварц-старший предстает болтливым, навязчивым и жуликоватым заведующим складом, но вместе с тем добрым человеком и очень любящим своего сына. Он мечтает сделать его великим скрипачом, и поэтому вскоре Давид уезжает в Москву, где поступает в консерваторию и побеждает в конкурсе.

(Несомненно, Давид является авторским alter ego. В начале пьесы ему 12 лет, и он уже играет на скрипке. А 14-летний Саша Гинзбург также примерял к себе образ скрипача в стихотворении 1933 года «Скрипка». Далее следовала роль молодого пианиста Славина в спектакле фронтового театра «Бессмертный», поставленном в 1942 году. И вот теперь — скрипач Давид Шварц, тоже студент консерватории, как и Славин. К началу войны Давид становится лауреатом Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, а в 1968 году Александр Галич станет первым лауреатом Всесоюзного слета бардов в Новосибирске. Ситуация повторится до мельчайших деталей.)

В какой-то момент Абрам Шварц решает начать честную жизнь: «Мы крутились и комбинировали, крутились и комбинировали, а потом я сказал — хватит!.. Кого мы обманываем? Самих себя!»

Когда началась война, Давид ушел на фронт, а его отец остался в Тульчине. В 1943 году туда пришли немцы, собрали всех евреев в гетто и повезли на расстрел. Среди них был и Абрам Шварц. Узнав в одном из полицаев своего бывшего знакомого Филимонова (поменявшего с приходом немцев фамилию на «фон Филимон»), он разбил скрипку своего сына о голову этого человека, после чего тут же был расстрелян. Через год в Тульчин пришла Красная армия вместе со старшим лейтенантом Давидом Шварцем и освободила город от немцев. Однако в ходе боев Давид получил два тяжелейших ранения и был помещен в специальный «кригеровский» вагон санитарного поезда, направлявшегося на Запад. В бреду к нему приходит расстрелянный отец, и между ними происходит диалог — несомненно, самая сильная сцена во всей пьесе. Отец рассказывает сыну, какие события предшествовали его расстрелу, а потом передает слово Давиду, и тот рассказывает, как они взяли Тульчин и освободили его от немцев.

Разговор Давида с отцом в санитарном поезде завершается тем, что образ отца исчезает и Давид приходит в себя, но ненадолго: вскоре он умирает от ран. Такой была концовка пьесы в редакции 1946 года.

Стоит заметить, что ранее уже погибли два других Сашиных героя — Аркадий Бурмин в «Парне из нашего города» и пианист Славин в «Бессмертном». Да и самого Галича через тридцать с лишним лет также ожидает трагическая смерть.

Школьный товарищ Галича, режиссер Андрей Гончаров, поставивший спектакль «Закат» по Бабелю, вспоминал, что «в студенческие годы <…> мы с моим другом Сашей Гинзбургом (будущим Галичем) зачитывались прозой Бабеля. Наша влюбленность в этого автора была столь велика, что его влияние я просто физически ощущаю в пьесе Галича “Матросская тишина”».

Но не это было главным в пьесе, а ярко выраженная еврейская тематика, которая никак не вписывалась в сталинский интерьер, тем более что уже скоро должна была начаться кампания против «безродных космополитов».

Поэтому когда в 1946 году несколько театров пытались поставить «Матросскую тишину», всякий раз следовал цензурный запрет. Тогда Галич начал читать пьесу по домам: читал у режиссера Марка Донского, потом у своего друга Юрия Нагибина. Последний справедливо заметил, что пьеса «по тем временам была опаснее вольнолюбивой гитары поры оттепели и застоя. Саша понимал это и хладнокровно шел читать в любое сборище, где его готовы были слушать. Аня восхищалась его бесстрашием, сама трусила, но не до омрачения. Она приучалась “жить с молнией”».

Вместе с тем Галич на тот момент придерживался идеи ассимиляции советских евреев, считая ее оптимальным решением еврейского вопроса. Поэтому он выдал за Давида русскую девушку Таню; красавицу Машу Филимонову (сестру полицая Филимонова) — за Наума; а Хану, влюбленную в Давида, отправил на Дальний Восток, где она вышла замуж за капитана Скоробогатенко. По той же причине и сам он дважды женился на русских женщинах.

Еще до того, как Галич начал писать эту пьесу, он впервые столкнулся с проявлениями государственного антисемитизма. По окончании войны он решил получить законченное высшее образование, но уже не театральное, а какое-нибудь ярко выраженное гуманитарное и специальное. Узнав, что в Москве недавно открылась Высшая дипломатическая школа при Наркомате иностранных дел, и полагая, что с театральным образованием за плечами, а также с некоторым знанием английского и немецкого языков он может претендовать на поступление в эту школу, Галич пришел туда и спросил секретаршу, может ли он подать заявление. Секретарша, внимательно посмотрев на него, сказала: «Нет, вы не можете подать заявление». — «Почему?» — поинтересовался Галич. «Потому что лиц вашей национальности мы вообще в эту школу принимать не будем. Есть указание».

Тогда Галич просто не понял, о чем идет речь, но, когда сообщил об этом Ангелине и своим друзьям, те тоже ничего не смогли объяснить. И лишь намного позже, рассказывая в своих воспоминаниях об антисемитизме советских чиновников, с которыми к тому времени он уже неоднократно столкнется, Галич напишет, что «не может быть естественной и нормальной ассимиляция в той среде, которая больше всего на свете, всеми своими помыслами, узаконениями и инструкциями — этой ассимиляции не хочет и не допустит» («Генеральная репетиция»).

Однако львиную долю иллюзий в отношении советского строя Галич к тому времени уже утратил — за какие-то несколько лет его мировоззрение изменилось кардинально: в «Матросской тишине» не только отсутствуют прославления коммунизма, но даже просматривается явная ирония по отношению к соответствующим реалиям. Даже само название «Матросская тишина» Галич заимствовал от знаменитой тюрьмы, которая как раз и возникла в 1945 году, когда он начал писать свою пьесу (это название как бы символизирует собой всю советскую действительность). Так же называлась и улица, на которой расположена эта тюрьма: между улицами Стромынкой и Николаева.

2

Разберем некоторые эпизоды пьесы.

Во время беседы в студенческом общежитии в Москве, где живет Давид Шварц, секретарь партийного бюро консерватории 40-летний Иван Кузьмич Чернышев произносит фразу, которая по сути является моральной характеристикой большинства членов КПСС: «Видишь ли, Давид, я семнадцать лет в партии. И я привык верить: все, что делала партия, все, что она делает, все, что она будет делать, — все это единственно разумно и единственно справедливо. И если когда-нибудь я усомнюсь в этом — то, наверно, пущу себе пулю в лоб!»

Далее в разговоре следует очень показательная сцена (напомним — действие во втором акте пьесы происходит в 1937 году):

Шварц . (Внезапно нахмурился. ) И потом, у меня есть еще одно дело… Вы понимаете, дети мои, посадили Мейера Вольфа!

Хана . Дядю Мейера? За что?

Шварц . Деточка моя, кто это может знать? «За что?» — это самый бессмысленный в жизни вопрос! ( Обернулся. ) Понимаете, товарищ Чернышев, этот Вольф — одинокий, больной человек… Ну, и мы собрались — несколько его друзей — и написали письмо на имя заместителя народного комиссара товарища Белогуба Петра Александровича… Так вот, вы не знаете — куда мне отнести это письмо?

Чернышев (сухо). Не знаю. Пройдите на площадь Дзержинского — там вам скажут.

Шварц (записал в книжечку). На площадь имени товарища Дзержинского? Так, спасибо! (Усмехнулся. ) Вам не кажется, что было бы лучше, если бы площадь называлась именем товарища Белогуба, а наше письмо прочел бы товарищ Дзержинский?!

С высоты нынешнего времени наивные надежды старика Шварца на справедливость первого руководителя ВЧК и одного из главных идеологов красного террора Дзержинского могут вызывать лишь грустную улыбку.

Особый интерес представляет фигура секретаря партбюро консерватории Ивана Чернышева. Дело в том, что в начале 40-х годов прошлого века одним из заместителей наркома внутренних дел СССР (и по совместительству комиссаром госбезопасности — сначала третьего, а потом второго ранга) был Василий Васильевич Чернышов. В пьесе этот реальный Чернышов выведен под саркастической фамилией: «написали письмо на имя заместителя народного комиссара товарища Белогуба Петра Александровича». Вот на его имя и было отправлено письмо, хотя никакого действия оно, конечно, не возымело.

Что же касается Василия Чернышова, то он, будучи подчиненным Берии, курировал созданное 19 сентября 1939 года совершенно секретное Управление НКВД по делам военнопленных и интернированных. С февраля 1939 года по февраль 1941-го был начальником ГУЛАГа, а в 1940-е годы по приказу Сталина и Берии выселял целые народы: немцев, поляков, калмыков, крымских татар, чеченцев, ингушей и т. д.

Мог ли Галич знать все эти факты в 45-м? В «Генеральной репетиции» он сам задает себе этот вопрос и отвечает на него утвердительно: «Ведь знали же мы, знали, <…> какой унизительной проверке — а подчас и не только проверке — подвергаются и старики, и малыши, жившие “под немцем”, или, как деликатно писали в газетах, “оказавшиеся на временно оккупированной территории”! Знали мы и о том, какая участь ждала офицеров и солдат, попавших в плен, сумевших выжить в лагерном аду и освобожденных “родными советскими войсками”! Знали о судьбе немцев Поволжья, крымских татар, чеченцев и ингушей, кабардино-балкарцев!»

Значит — знали. Но в последние дни войны, когда по всему небу гремели победные салюты, а диктор Левитан сообщал по радио о штурме Берлина, всех охватывала вера в чудо, и никому не хотелось думать о том, что происходит вокруг, чтобы не омрачать великую победу…

 

Галич-драматург

1

В 1946 году была написана пьеса «Начало пути» — драматическая поэма в трех действиях, как указано на ее титульном листе. Она получила визу Главреперткома и была принята к постановке в Государственном Московском камерном театре, где 30 ноября состоялось ее обсуждение. Все выступавшие высоко отзывались о художественных достоинствах пьесы, и в самом конце прозвучала такая фраза: «Пьеса трудна и режиссерски, и актерски, но и в этом ее огромное обаяние».

Кстати говоря, именно в 1946 году появился литературный псевдоним «Галич», образованный из букв фамилии, имени и отчества: Гинзбург Александр Аркадьевич. Выбор такого псевдонима был обусловлен еще и тем, что на Руси существовали два древних города с красивым названием Галич. А кроме того, учителя словесности Александра Сергеевича Пушкина в Царскосельском лицее звали Александр Иванович Галич. Однако пьесу «Начало пути» обсуждали еще как произведение Александра Гинзбурга.

Замысел пьесы был подсказан статьей Василия Гроссмана «Треблинкский ад», написанной им после того, как он в числе нескольких корреспондентов посетил бывшие немецкие лагеря смерти, и изданной в 1945-м отдельной брошюрой. Об этом Галич рассказал 8 июля 1957 года на встрече с коллективом московского рабочего самодеятельного театра Дворца культуры имени С. П. Горбунова, собравшимся делать спектакль по его пьесе: «Статья очень горячая, темпераментная, произведшая на меня очень сильное впечатление. И мне пришла мысль показать это в театре. Но как показать это в театре, как показать в театре уничтожение таким путем людей? <…> И тогда мне пришла в голову мысль — написать пьесу о том, как могли бы жить эти люди, то количество человеческих жертв, людей, биография которых загублена в этих лагерях в самых страшных муках. <…> Если представить необъятное количество этих людей, то среди них были, хотя, может быть, и не все Пушкины, но могли быть люди — вершители больших дел и судеб, больших дел, которые не были сделаны».

Работая над пьесой, Галич решил использовать одновременно и стихотворную, и прозаическую форму: смерть людей, которых вели в концлагерь на уничтожение, написать прозой, а остальные эпизоды — когда главные герои мечтают о своем будущем, если они останутся в живых, — стихами.

Собравшись ставить пьесу Галича, режиссер Камерного театра Александр Таиров написал об этом небольшую заметку: «В новом 1947 году на сцене Камерного театра выступит в качестве дебютанта молодой драматург Александр Галич, над пьесой которого “Начало пути” мы работаем в настоящее время. В лице Галича — я убежден в этом по нашей совместной работе — советская драматургия обретет талантливого и взыскательного художника, обладающего настоящей творческой пытливостью, подлинным чувством театра. Галич строго и самокритично относится к своему труду. <…> Пьеса называется “Начало пути”. Название это символично и для пьесы, и для автора. От души желаю, чтобы многообещающее начало пути нового советского драматурга оказалось не единственным его успехом».

Однако все оказалось далеко не так просто, особенно если учесть, что к тому времени уже были запрещены три пьесы-сказки Галича («Улица мальчиков», «Северная сказка» и «Я умею делать чудеса»).

Сам автор называл эту пьесу попыткой романтической трагедии на военную тему: «Пьеса была написана в стихах и в прозе, как ни странно, довольно легко прошла Главрепертком, который в ту пору заменял цензуру. Единственное замечание было — нельзя ли сделать в конце так, чтоб было не очень понятно, погибают герои или не погибают. Чтоб люди думали: может быть, они остались живы. Это очень типичное замечание тех лет, потому что считалось, что для советского человека смерть — это нечто совершенно нехарактерное…»

Галич переделал концовку, и она стала такой, какой просил репертком, а заодно поменял название на «Походный марш». Однако цензоры этим не ограничились. В протоколе от 21 ноября 1946 года старший политредактор Т. Родина, в целом оценившая пьесу положительно, в заключение написала: «Разрешить к работе Камерному театру с последующим представлением окончательного варианта сценического текста и с купюрами на стр. 98, 99». То же самое гласила приписанная ниже от руки резолюция начальника ГУРК (Главного управления репертуарного контроля).

У читателей может сразу возникнуть вопрос: что же там такого криминального на страницах 98 и 99? А вот что — диалог между студентом Инженерно-строительного института Глебом Украинцевым и врачом Ильей Левитиным, который содержит ряд мыслей, совершенно не вписывавшихся в тогдашнюю идеологию:

ИЛЬЯ ( медленно снял очки, подышал на стекла, покашлял ). Ты, очевидно, забыл другое, Глеб… А я помню! Я, как сейчас помню — первый год войны, Киев, бомбу, угодившую в здание школы. И чижиков-приготовишек… Я помню, как они лежали и пальцы у них были вымазаны чернилами… И, знаешь, порой мне приходит в голову, что если когда-нибудь такое повторится — то в этом будет лично моя вина…

ГЛЕБ . Как так?

ИЛЬЯ . Лично моя вина! Значит, плох я был, профессор Левитин! Слишком легкие пути выбирал, сделал мало — если новая нелюдь не побоялась полезть на меня с оружием… глупо, да? Чего меня-то бояться? Штатский человек и притом в очках… Но пусть каждый из нас так думает… Это лучше и честнее, чем сидеть за чаем и твердить с постными лицами о веке атомной бомбы… А по-моему, уж коли на то пошло, то в век атомной бомбы надо быть человеком прежде всего…

ГЛЕБ . Ты прав! Да и века-то такого, в сущности, нет. Век начала коммунизма — так еще можно сказать!

ИЛЬЯ . Да… А клиника… Что ж, клиника дело хорошее… Там ученики у меня остались… Придется кое-кого сюда перетаскивать… И, вообще говоря, какого черта ты меня вздумал пугать… Что улыбаешься?

ГЛЕБ . Давно не слышал, как ты скандалишь!

ИЛЬЯ . Да, да… Только так себя и можно вести… И здесь, и там!

ГЛЕБ . Где там? На Большой Земле?

ИЛЬЯ ( разошелся ). На большой земле! На чужой земле! Надо стучать кулаком по столу! Надо плевать на всех любителей улыбок и тонкостей! Плевать! Справедливости не требуют шепотом.

Вот такой фрагмент. В последующих публикациях пьесы от него останется жалкий огрызок: «Я очень хорошо помню первый год войны — Киев, бомбу, угодившую в здание школы, и чижиков-приготовишек… Я помню, как они лежали, и пальцы у них были вымазаны чернилами… И когда теперь я просматриваю газеты, слушаю радио и вижу, что новым нелюдям не терпится повторить то же самое, — я понимаю, что я обязан быть готов! И я хочу, чтобы они там знали, что я — доктор Илья Ильич Левитин — готов стать в строй и что я не дам им в обиду наших чижиков! Тебе смешно это, да? Казалось бы, чего уж им меня-то бояться?! Штатский человек, и притом в очках… Но я хотел бы, чтобы каждый из нас думал именно так!»

И это всё. А самое главное бдительные цензоры вырезали — как раз те важнейшие мотивы, которые в 1960-е годы появятся в творчестве Галича-барда и в пьесе «Начало пути» произносятся от лица еврейского интеллигента Ильи Левитина, фактически являющегося alter ego автора. Во-первых, это мотив личной вины («если когда-нибудь такое повторится — то в этом будет лично моя вина… Лично моя вина!»), который в 1968 году будет развит в песне «Бессмертный Кузьмин», причем именно в связи с войной: «Пришла война — моя вина… Моя война, моя вина, / И сто смертей мои!.. И пусть опять — моя вина, / Моя вина, моя война, / И смерть опять моя!» Во-вторых, довольно необычная для советского времени мысль о том, что «в век атомной бомбы надо быть человеком прежде всего». В песне «Еще раз о чёрте» (1968) это будет выглядеть так: «В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак».

Словосочетание «на большой земле» через десять лет превратится во второе название пьесы «Матросская тишина» («Моя большая земля»).

А заключительное высказывание Ильи насчет того, что «справедливости не требуют шепотом», представляет собой, по сути, квинтэссенцию всего песенного творчества Галича. Вспомним название его первой зарубежной пластинки «Крик шепотом» и некоторые поэтические строки: «Если даже я ору ором, / Не становится мой ор громче», «Но докричись хоть до чего-нибудь, / Хоть что-нибудь оставь на память людям», «Но я же кричал: “Тираны!” / И славил зарю свободы» и т. д.

Но цензура на то и цензура, чтобы не допускать на сцену такое идеологическое безобразие, поэтому от Галича потребовали убрать из пьесы вышеозначенный фрагмент, что ему и пришлось сделать. После этого Таиров взялся поставить пьесу у себя в театре. А в театре этом, как было принято в ту пору, за репертуаром следил сотрудник КГБ (МГБ) — в данном случае им оказался драматург Всеволод Вишневский, автор «Оптимистической трагедии». И вот он пригласил к себе Галича и начал сыпать ему комплименты: мол, как хорошо, что в театр приходят новые молодые силы; мол, ваша пьеса мне очень нравится и т. д. С этой встречи Галич ушел окрыленный. Но однажды в его квартире раздался телефонный звонок — позвонила секретарша Таирова и сообщила, что Александр Яковлевич просит его срочно зайти. Когда Галич пришел, Таиров, стараясь не смотреть ему в глаза, объяснил ситуацию: «Знаете, Саша, нам звонили из Комитета по делам искусств и приказали прекратить репетицию без объяснения причин. В общем, я сказал, что я не очень понимаю, в чем там дело, ведь так они восторженно поначалу отнеслись к пьесе, и я просил Юрия Сергеевича Калашникова (в 1944–1948 годах занимавшего пост начальника Главного управления театров Комитета по делам искусств. — М. А.) на ближайшем заседании Комитета, там будет обсуждаться вопрос о летних гастролях театров, я просил вторым вопросом поставить обсуждение вашей пьесы, и Соломон Михайлович Михоэлс, и Юрий Александрович Завадский, — они обещали поддержать пьесу, и может быть, что-нибудь нам удастся сделать, хотя бы добиться разрешения постановки ее в одном нашем театре».

Но дело не дошло даже до обсуждения пьесы, так как большую часть времени они потратили на первый вопрос, и Калашников предложил перенести обсуждение «Походного марша» на другой раз. А что произошло в другой раз, стало известно из письма Таирова, которое он написал Вишневскому 5 марта 1947 года: «Ведь до этого ты сам высказывал мнение, что пьеса Галича талантлива, а в пьесе Штока есть талантливые места, что раз авторы хотят работать, их, в интересах роста нашей драматургии, нельзя просто отбрасывать, что они должны быть обсуждены на художественном совете и т. д. и т. д. Почему же на заседании они вдруг превратились в “мальчишек”, нагло подсовывающих какие-то эрзацы, за которые их надо чуть ли не четвертовать».

Таиров никак не мог понять, что Вишневский был в первую очередь чиновником, а уже потом — человеком: в частном порядке он мог как угодно восхищаться пьесой, но если было задание ее публично уничтожить, то делал это с таким же энтузиазмом, с каким до этого хвалил.

После разгромного выступления Вишневского репетиции спектакля были прекращены. В 1949 году Таирова отстранили от руководства Камерным театром, в 1950-м разогнали театр, а еще через год Таиров, не выдержав этих потрясений, умер.

Однако в 1947 году пьесу Галича в Ленинградском Новом театре сумел поставить режиссер Рафаил Суслович — это была единственная постановка пьесы в то время. И лишь через десять лет, к 40-летию Октябрьской революции, она была издана отдельной книжкой и поставлена во многих театрах страны.

Еще когда Таиров собирался ставить у себя «Походный марш», Галич написал стихотворение «Комсомольская прощальная». Композитор Соловьев-Седой положил его на музыку, и хотя спектакль не состоялся, но песня побила все рекорды популярности: «Протрубили трубачи тревогу! / Всем по форме к бою снаряжен, / Собирался в дальнюю дорогу / Комсомольский сводный батальон. / До свиданья, мама, не горюй, / На прощанье сына поцелуй. / До свиданья, мама, не горюй, не грусти, / Пожелай нам доброго пути!»

2

Вскоре после войны Галич дал прочесть Нагибину свою пьесу «Улица мальчиков», смысл которой сводился к стремлению убежать из мира взрослых, где все пропитано ложью и лицемерием, на улицу мальчиков, где можно жить нормальной, честной жизнью. Театральные цензоры тут же прочуяли опасность этой идеи и запретили постановку пьесы. Тогда Нагибин предложил Галичу сделать из нее повесть, но тот отказался: «Проза для меня — дверь за семью печатями». А когда Нагибин вызвался помочь: «Я буду писать вдоль твоего текста, от тебя потребуются лишь руководящие указания», Галич только улыбнулся и пожал плечами: «Если тебе не жалко времени…»

Идея сделать пьесу «проходимой» для театральной сцены также потерпела крах. Еще когда решался вопрос с постановкой «Мальчиков», а также пьесы «Я умею делать чудеса», Галич написал отчаянное письмо своей жене Валентине: «И не легко мне, и не свободно — “что твоя постылая свобода”… Мне попросту шибко плохо: один за другим лопаются все мыльные пузыри — в Центральном Детском пьеса не прошла — теперь она передана в ТЮЗ, что соответственно означает окончательное погребение “Чудес” и собственно далеко не значит, что “Улица мальчиков” пойдет в ТЮЗе. На сценарной студии от меня бегают — когда я звоню — долго шепчутся у телефона, а затем сообщают, что никого нет. У Ермоловцев тоже этакое милое и любезное молчание — в общем, худовато. Наверное, я действительно гроша ломаного не стою. Пора переквалифицироваться в управдомы».

Работая над переделкой пьесы «Улица мальчиков», Нагибин «физически чувствовал, как окостеневали персонажи, до этого находившиеся в движении, в определенных отношениях друг с другом. <…> В хрупком мире условностей здравомыслию нечего делать. И я сдался».

Видя, что никакие серьезные вещи не проходят цензуру, Галич решает написать веселую комедию.

 

«Вас вызывает Таймыр»

1

Эта пьеса была написана в 1947 году в соавторстве с драматургом Константином Исаевым, ставшим на следующий год лауреатом Госпремии СССР за сценарий «Подвиг разведчика».

Сюжет пьесы вкратце таков. В номере одной из московских гостиниц поселяются четыре человека: приезжий с Таймыра по фамилии Дюжиков, директор Черноморской филармонии Кирпичников, дедушка-пчеловод (его внучка Дуня, мечтающая стать певицей, живет в отдельном номере) и геолог Андрей Гришко, влюбленный в московскую девушку Любу, но очень стесняющийся ей позвонить.

За два дня командировки Дюжикову надо посетить целый ряд учреждений: Стальконструкцию, Главлес, Северопроект, Главное управление портов, Отдел кадров Геологоразведочного управления, Архитектурный комитет и т. д. Но он не может никуда отлучиться, поскольку его «вызывает Таймыр» — постоянно звонит междугородний оператор и сообщает: «Ждите звонка с Таймыра». В итоге они договорились, что походы во все эти учреждения распределят между собой дедушка-пчеловод, Кирпичников и Гришко, а сам Дюжиков останется в номере, ожидая звонка с Таймыра, и параллельно будет заменять Кирпичникова, к которому должны приходить на просмотр начинающие певицы и танцоры.

Во время прослушивания Дуни Дюжиков влюбляется в нее, но думает, что перед ним Люба, в которую влюблен стеснительный парень Андрей Гришко, попросивший Кирпичникова позвонить Любе и пригласить ее в гостиницу. А Дуня в свою очередь думает, что ее прослушивает Кирпичников… В общем, возникает множество комических ситуаций, благодаря чему пьеса читается неотрывно. Вероятно, так же смотрелись и ее театральные постановки.

4 марта 1948 года «Таймыр» был поставлен Эрастом Гариным в Ленинградском государственном театре комедии, 4 мая под руководством Андрея Гончарова состоялась премьера в недавно организованном Московском государственном академическом театре сатиры (роль матроса Ашота Мисьяна там сыграл Анатолий Папанов) и 14 мая — в Московском драматическом театре. В результате, к примеру, в Театре сатиры с мая 1948 по 1953 год «Таймыр» прошел 420 раз, а на периферии за один только сезон с марта по сентябрь 1948 года — 1349 раз!

Вскоре Галич с Исаевым написали для «Мосфильма» литературный сценарий «Первая любовь» (1948), где главными героями сделали режиссера Андрея Гончарова и актрису Ольгу Аросьеву (так в сценарии — с мягким знаком), сыгравшую в постановке Эраста Гарина роль Любы Поповой. В то время Аросевой было всего 22 года, но она уже вовсю блистала красотой (в нее, говорят, был влюблен Алексей Арбузов). Машинописный вариант сценария «Первая любовь» хранится в РГАЛИ, однако фильм по нему так и не был снят.

2

Для многих зрителей спектакль «Вас вызывает Таймыр» стал отдушиной, позволявшей на короткое время забыть об окружающей действительности — о послевоенных тяготах, массовых репрессиях и атмосфере тотального страха.

Вместе с тем на невиданный успех этой, казалось бы, безобидной пьесы власть отреагировала достаточно болезненно. К примеру, 8 декабря 1948 года сотрудница газеты «Известия» А. Бегичева написала письмо Сталину о засилье «врагов-космополитов» в искусстве. Начинался этот шедевр буквально такими словами: «Товарищ Сталин! В искусстве действуют враги. Жизнью отвечаю за эти слова». Далее в письме говорилось о том, что «космополиты пробрались в искусстве всюду. Они заведуют литературными частями театров, преподают в ВУЗах, возглавляют критические объединения: ВТО, Союза Писателей, проникли в “Правду” — Борщаговский, в “Культуру и жизнь” — Юзовский, в “Известия” — Бояджиев, Борщаговский и т. д.». Тут же следует множество примеров клеветы этих врагов народа: «Малюгин открыто взял под защиту пустые развлекательные пьесы, в которых до предела оглуплены наши советские люди, особенно партийные руководители: “Таймыр”, “О друзьях-товарищах”, “Не от мира сего”».

Приведем еще один характерный образчик чиновного творчества. Историк Геннадий Костырченко опубликовал пространную записку, которую 12 февраля 1949 года главный редактор газеты «Советское искусство» В. Г. Вдовиченко направил самому товарищу Молотову (к записке прилагается перечень из 83-х фамилий еврейских театральных критиков). Помимо обвинений в сионистском заговоре там было и такое предупреждение: «Следует обратить внимание на состав редколлегии и аппарат редакции “Нового мира”. Вопросы советского искусства решал Борщаговский, заместителем Симонова является Кривицкий, в редакции работают на ответственных участках Лейтес, Хольцман, Кедрина и ряд других людей без роду и племени. Личные друзья Симонова: Эренбург (юбилей которого устроил Симонов, протащив этот вопрос контрабандным способом через президиум ССП), Дыховичный, Раскин, Ласкин, Слободской и др. К. Симонов всячески поддерживает космополитов. Он с пеной у рта защищал порочные пьесы Галича и Исаева “Вас вызывает Таймыр”, Масса и Червинского “О друзьях-товарищах”».

Упомянутый здесь Александр Борщаговский рассказал о том, как 29 ноября 1948 года выступал в Дубовом зале Дома писателей с докладом, посвященным разбору пьес и спектаклей сезона 1947/48 года и началу нового театрального сезона. Он говорил, что «резко упал интерес зрителей к театру, но напрасно кое-кто винит водевиль Александра Галича “Вас вызывает Таймыр” в том, что он “забил” серьезный репертуар. А был ли, есть ли этот серьезный репертуар? Быть может, “Таймыр” только заполнил зияющие пустоты репертуара?».

И действительно: унылые и бездарные пьесы о соцстроительстве никак не могли конкурировать с веселой и талантливой комедией Галича и Исаева.

Обратимся более подробно к периодической печати. Какими только эпитетами она ни награждала эту пьесу: слабая, пошлая, порочная, безыдейная, неполноценная… Следует, однако, заметить, что до кампании против «безродных космополитов» отзывы были в целом благоприятными, а уж когда началась эта кампания (официально — после публикации 28 января 1949 года в газете «Правда» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков»; неофициально — после убийства Михоэлса), пошли сплошные ругательства: «Нужно ли после всего этого удивляться тому, что ленинградскими критиками-космополитами было написано много восторженных статей об ущербной пьесе Березко “Мужество”, о безыдейной пьесе “Вас вызывает Таймыр” и всего лишь одна-две кислых рецензии или совсем ничего о таких ведущих пьесах нашего советского репертуара, как “Хлеб наш насущный”, “Великая сила”, “Большая судьба”, “Закон чести”, “Московский характер” и др.»; «Идеологический диверсант Гельфандбейн пытался в своих лекциях привить советской молодежи вредные, глубоко чуждые нам литературные вкусы. Он объявлял “верхом совершенства” писателя Б. Пастернака, а по поводу А. Ахматовой захлебываясь утверждал, что это “Пушкин в юбке”. <…> Зато по поводу пошлой пьесы “Вас вызывает Таймыр” эти же авторы восторженно писали, что “успех пьесы показателен и ко многому обязывает театр”. Давно пора изгнать из печати Гельфандбейна и ему подобных, расчистить путь подлинно патриотической критике, которая любит наше советское искусство и заботится о его дальнейшем росте».

В первом номере журнала «Театр» за 1954 года упоминается еще один литературный погромщик «Таймыра». Здесь был напечатан ряд материалов, посвященных XIV пленуму Союза писателей, который состоялся в конце октября 1953 года. Среди выступавших был драматург Николай Погодин, занимавший в то время пост главного редактора журнала «Театр». Он рассказал о своем общении с другим драматургом — Анатолием Суровым: «Первое мое знакомство с ним состоялось на заседании в ССП, речь шла о пьесе “Вас вызывает Таймыр”, которая шла буквально по всей стране. И выступил Суров, громя эту пьесу: запретить ее надо потому, что она мешает серьезной советской драматургии. Вот тогда я понял, какого типа новый товарищ пришел в нашу среду — “запретить!”. Все удивлялись: “Что такое?” — попробуйте вытеснить, напишите такие вещи, которые не побоялись бы “Таймыра”. А то — “запретить!” <…> Надо категорически вытравить это мнение из нашей среды».

Заметим, кстати, что журнал «Театр» был едва ли не единственным периодическим изданием, которое во время массовой антисемитской истерии, наряду с разгромными страницами в адрес «безродных космополитов» и официальными оценками «Таймыра», публиковало и более-менее человеческие отзывы о пьесе, либо — критические высказывания, но в цивилизованных рамках. Например, в пятом номере журнала за 1952 год были напечатано сразу несколько положительных высказываний о пьесе. Первое принадлежало вышеупомянутому Николаю Погодину: «Немаловажная часть зрителей, и в особенности молодежь, любит и знает толк в легком, веселом театральном представлении. Ворчать по этому поводу и тем более требовать упразднения вещей, подобных водевилю “Вас вызывает Таймыр”, как это делали некоторые драматурги, значит идти против жизни». Следом директор театра имени Моссовета Михаил Никонов констатировал: «Триста раз за три года прошел “Вас вызывает Таймыр”».

Далее актер Ростислав Плятт признал, что «не случаен сногсшибательный успех спектакля “Вас вызывает Таймыр”, отнюдь не равный его скромным достоинствам, как не случайно любят москвичи и в самом деле веселую и жизнерадостную ‘‘Свадьбу с приданым”. Зритель жаждет смешного в искусстве во всех его видах — от беззлобного юмора и до самого резкого сатирического обличения — с этим нельзя не считаться, к этому нельзя не прислушаться». И, наконец, высказался режиссер Андрей Гончаров, поставивший пьесу Галича и Исаева в Театре сатиры: «История “Таймыра” хорошо известна. Он жестоко критиковался за то, что в нем не отражен целый ряд проблем, оставшихся вне досягаемости жанра. Некоторые товарищи настолько увлеклись “искоренением” “Таймыра”, что забыли о спектакле, который вот уже четыре года благополучно идет в Театре сатиры и все еще делает сборы. Немногие пьесы за это время столь же стойко выдержали испытание временем».

3

Пока газеты и журналы самозабвенно громили пьесу, на ее постановки по всей стране зрители ходили толпами — от пионеров до пенсионеров. О популярности пьесы говорит и тот факт, что ее ставили даже в советских лагерях! Татьяна Барышникова, в конце 1940-х годов отбывавшая срок в Ухтижимлаге, вспоминала, что в лагерном театре «ставили и советские пьесы, особенно любопытно сейчас вспоминать “Вас вызывает Таймыр” Александра Галича. Мы играли ее с огромным удовольствием…». Сценарист Валерий Фрид, примерно в это же время сидевший вместе с Юлием Дунским в Интинском лагере, рассказывал, что они «не подозревали, когда смотрели в исполнении лагерной самодеятельности “Вас вызывает Таймыр” (женские роли, как при Шекспире, играли мужчины), что Галич, один из авторов, — наш старый знакомый». Еще одно свидетельство принадлежит Леониду Владимирову — впоследствии ведущему радиостанций Би-би-си и «Свобода». В 1950 году он сыграл свою первую роль на театральной сцене — это была роль Дюжикова: «Правда, сцена была несколько своеобразная, расположенная в грязной лагерной столовке ИТК № 1 УИТЛиК УМВД МО. Для тех, кто уже не помнит эти дивные сокращения: Исправительно-трудовая колония № 1 Управления исправительно-трудовых лагерей и колоний Управления МВД Московской области.

В гуманных сталинских лагерях была самодеятельность. В нашем лагере отбывал срок главный режиссер Смоленского драматического театра Алексей Шмонин — милый и умный человек. Он мне сказал: “Вот, чудом проскочила пьеса, которую даже можно играть. Давай ее сыграем и вырвемся душой отсюда, хоть на короткое время”. Начальник КВЧ лагеря (культурно-воспитательная часть) молоденький и еще не скурвившийся лейтенант Веретенников долго рассматривал выходные данные сборника рекомендованного клубного репертуара, где появилась комедия, — и разрешил.

Режиссура спектакля была на высоте, чего не скажешь об актерах. Особенно об исполнителе главной роли. Я обнаружил, что ходить по сцене и изображать другого человека — это воистину адский труд, но Шмонин с грехом пополам меня натаскал, все время повторяя, что у Дюжикова есть внутренняя логика, а “ты ведь образованный, должен простую логику понимать”».

Помимо того пьеса широко ставилась и издавалась за пределами Советского Союза: известны, например, немецкое издание 1951 года и польское — 1954-го. Сохранилась также программка любительского Русского театра в Хельсинки, в которой сообщалось, что 2 марта 1953 года состоится премьера спектакля «Вас вызывает Таймыр»: комедия в трех действиях А. Галича и К. Исаева. А 1 сентября 1953 года состоялась премьера в столице Болгарии — Софии, в Народном театре молодежи, под названием «Ждите у телефона» («Чакайте на телефона»).

Но даже такой фантастический успех «Таймыра» никак не мог компенсировать многочисленные цензурные запреты, с которыми Галич столкнулся в конце 40-х годов. Перед тем как обратиться к ним, посмотрим, что за время стояло на дворе.

 

«В том самом лихом году»

1

13 января 1948 года в Минске был убит знаменитый еврейский актер и общественный деятель Соломон Михоэлс. Известность ему принесли две театральные роли: король Лир — по одноименной пьесе Шекспира — и молочник Тевье — по одноименной же повести Шолом-Алейхема.

В 1940-е годы Михоэлс занимал целый ряд общественных должностей — в частности, возглавлял Еврейский антифашистский комитет (ЕАК), а также был членом Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы при Совете министров СССР и руководителем его театральной секции. Соответственно в его обязанности входил просмотр всех спектаклей, выдвинутых на Сталинскую премию. Однако вскоре Михоэлс стал неофициальным лидером советского еврейства, и Сталин решил от него избавиться. Организация убийства была поручена Лаврентию Цанаве — министру госбезопасности Белоруссии и Сергею Огольцову — заместителю наркома госбезопасности СССР Абакумова. В декабре 1947 года театральный критик и по совместительству агент МГБ Владимир Голубов уговорил Михоэлса поехать в Минск, где должна была состояться премьера спектакля «Константин Заслонов», выдвинутого на Сталинскую премию. Сам Голубов лишь выполнял указание МГБ и не знал, для каких целей они туда едут.

Когда они прибыли в Минск, их пригласили на загородную дачу Цанавы и там обоих убили (Голубов был для МГБ нежелательным свидетелем), после чего трупы выбросили на одной из городских улиц.

Светлана Аллилуева вспоминала, как вечером 13 января на даче вошла в кабинет своего отца и услышала, как Сталин, разговаривая с кем-то по телефону, сказал утвердительным тоном: «Ну, автомобильная катастрофа». После чего повесил трубку и, повернувшись к Светлане, сообщил: «В автомобильной катастрофе разбился Михоэлс». Именно это вскоре было объявлено официальной версией его гибели. По свидетельству современников, Михоэлс, уезжая в Минск, предчувствовал, что его убьют, и поэтому особенно долго прощался со своими друзьями. Про сталинскую политику он давно уже все понимал. Когда в 1943 году он вместе с поэтом Ициком Фефером, также состоявшим в ЕАК, приехал в Америку для сбора денежных средств в пользу Советского Союза, их встретил будущий президент Израиля Хаим Вейцман. Оставшись тет-а-тет с Михоэлсом, Вейцман шепотом спросил его на идише: «Как живется евреям в России?» Михоэлс огляделся по сторонам и, подняв руки в знак ужаса, прошептал: «Гевалт!» Этот эпизод потом Вейцман описал в своем дневнике.

Вместе с тем даже Михоэлс в середине 40-х годов не мог предположить, что скоро и он, и его коллеги по ЕАК будут физически уничтожены. Как и большинство советских евреев в то время, он придерживался идеи ассимиляции. Когда Галич принес ему первый вариант «Матросской тишины», Михоэлс, прочитав его, наговорил автору кучу комплиментов и на этом закончил разговор. Галич же ожидал от Михоэлса как от режиссера предложения поставить пьесу и поэтому спросил: «Соломон Михайлович, а не взялся бы Еврейский театр играть эту пьесу?» Михоэлс ему ответил: «Нет. Потому что мы на русском языке играем плохо, а весь смысл этой пьесы в том, чтобы она была сыграна по-русски, чтоб ее играли русские актеры, чтобы она шла на русской сцене». И, помолчав, добавил: «Но вообще, ты знаешь, я мечтаю о том, чтобы когда-нибудь Еврейский театр как именно еврейский театр умер, но естественной смертью, смертью от старости, от того, что он просто больше будет не нужен».

Страшно читать эти строки, зная, что через два года Михоэлс будет убит, Еврейский театр разогнан, тринадцать сотрудников ЕАК расстреляны, а многие еврейские деятели культуры репрессированы.

2

За день до отъезда в Минск Михоэлс в своем театральном кабинете показывал Галичу материалы о восстании в Варшавском гетто, полученные им из Польши. Это была крупнейшая попытка европейских евреев во время Второй мировой войны противостоять их массовому уничтожению гитлеровскими войсками. Организованное сопротивление продолжалось с 19 апреля до начала июня 1943 года. В результате было уничтожено 13 тысяч повстанцев, 8 тысяч — захвачены и отправлены в лагерь уничтожения Треблинку, спастись смогли лишь около трех тысяч. В «Генеральной репетиции» Галич описывал эпизод, где Михоэлс, всхлипывая, показывал ему документы и фотографии и все время перекладывал их на столе, как пасьянс: «Прощаясь, он задержал мою руку и тихо спросил:

— Ты не забудешь?

Я покачал головой.

— Не забывай, — настойчиво сказал Михоэлс, — никогда не забывай!»

Узнав о гибели Михоэлса, Галич был потрясен. Конечно, он понимал, что никакой «автокатастрофы» там не было, а было злодейское убийство, и считал своим моральным долгом после этого приходить на заседания еврейской секции Московского отделения Союза писателей, хотя в то время не знал даже идиша. И вот в начале 1949 года он явился на очередное заседание этой секции. Председатель Перец Маркиш, увидев его, вдруг нахмурился, подошел к нему и нарочито громко сказал: «А вам что здесь надо? Вы зачем сюда явились? А ну-ка, убирайтесь отсюда вон! Вы здесь чужой, убирайтесь!..» Совершенно ошарашенный Галич повернулся и, с трудом сдерживая от обиды слезы, вышел из зала. Он никак не мог понять, что же случилось: ведь еще накануне Маркиш был с ним приветлив. И лишь две недели спустя, когда почти все члены еврейской секции были арестованы, а позже многие, включая Маркиша, расстреляны, он понял, что те слова были адресованы стукачам и сотрудникам МГБ, прослушивавшим все разговоры, которые велись на секции. Маркиш же, громогласно назвав Галича чужим, просто спас ему жизнь.

Прав оказался Илья Оренбург, когда во время ночной беседы с Галичем по поводу пьесы «Матросская тишина» сказал ему: «А знаете, фашизм-то победил. Он умер как система, но победил как идеология. И это на много, много, много лет».

Но и даже в такой обстановке Галич находил в себе силы шутить. А иначе как еще можно превозмочь кошмар окружающей действительности? Только с помощью юмора. Вот характерный рассказ Зиновия Гердта: «Гнусные годы — 1951-й или 1952-й: погоня за космополитами, расшифровки псевдонимов, убийство Михоэлса. Жуть, в общем. И в это время мы оказались в одном ленинградском гостиничном номере — приехавшие из Москвы Утесов, Саша Галич и я, живший в Питере целый год. Галич и Утесов прямо с поезда пришли ко мне завтракать. Мы обнялись и сразу друг другу показываем: только тихо. К губам прижимается палец, губы безмолвно шевелятся… Через три минуты мы про все, естественно, забыли. И пошли самые жуткие антисоветские анекдоты. Хохочем, валяемся по диванам… И вдруг звонит телефон. Резкий такой звонок. Боже, пропали… Саша взял трубку, и я слышу — отбой, пи-пи… Галич между тем делает вид, что внимательно слушает, вставляет: “Хорошо… хорошо”. Потом кладет трубку и произносит: “Просили подождать. Меняют бобину”». По-другому этот розыгрыш запомнила Алена Галич, которой тогда было семь лет (а значит, дело происходило в 1950 или 1951 году): «Жила с ним в гостинице “Европейской”. Надо спать было, а они разговаривали, разговаривали… Зашел Утесов. Была очень веселая компания, и был Меркурьев. Было много народу. Они сидели. Ну, естественно, я оставлена была спать. Мне семь лет было. И я помню, как они там рассказывали анекдоты, а потом папа снял трубку и сказал: “Вы записали? Ну, извините. Мы, может быть, что-то лишнее наговорили”. Все сразу замолчали, и была такая пауза. И никто больше не звонил. Это был такой вот розыгрыш».

В 1948 году, вскоре после гибели Михоэлса, Алена пришла к отцу домой и застала его в минорном состоянии. Дотронулась до него, а он говорит: «Сядь, я тебе кое-что покажу». Алена села, а Галич достал из письменного стола фотографии Таирова, Мейерхольда, Михоэлса и рассказал о каждом из них, после чего добавил: «Аленушка, запомни этих людей. Сейчас об этом говорить запрещено, но придет время, когда о них скажут правду».

Между тем с конца 1940-х годов над Галичем висела реальная угроза посадки. Сначала в 1949 году взяли его отца Аркадия Гинзбурга, который тогда работал в сфере снабжения Москвы продуктами. Правда, арестовали его не по политической, а по хозяйственной статье (172-я ст. УК РСФСР — «халатность»), и поэтому родные приняли решение его выкупить: «Для меня в то время несчастье ассоциировалось с роялем, — вспоминает Алена. — У нас был замечательный рояль, и вдруг он пропал. И мы с бабушкой гуляли на Садовом кольце, там был такой магазин “Музыкальные товары”, и я не могла понять, почему наш рояль стоит в этом магазине».

Рояль действительно был роскошный, однако пришлось его отдать в этот комиссионный магазин. Покупатель нашелся не скоро, но рояль все же продали. К вырученным деньгам Галич добавил свой гонорар за «Таймыр», потом всеми правдами и неправдами нанял адвоката, с помощью которого дал взятку соответствующим лицам, и процесс был выигран. В результате Аркадий Самойлович провел на принудительных работах один год и после освобождения до самого выхода на пенсию проработал директором швейной фабрики Промкооперации № 23.

А в 1949 году уже сам Галич получил вызов, в котором его просили прийти по такому-то адресу. Прочитав письмо, он не на шутку перепугался — решил, что его хотят арестовать (подобные письма тогда люди получали очень часто), тем более что в адресе была указана частная квартира. Сначала он даже не хотел никуда идти: ведь если он им нужен, то пусть сами за ним и приходят. Но потом все же решил сходить.

В квартире за письменным столом, склонившись над бумагами, сидел какой-то измученный старичок. Увидев Галича, он начал допрашивать его насчет одного из бывших студийцев: «Вы, Александр Аркадьевич, во время войны, кажется, давали концерты в Мурманске… Помните? Так вот… Не говорит ли вам о чем-нибудь фамилия — Сергеев? Да-да, Сергеев. Он еще в ансамбле участвовал, на аккордеоне играл». — «Ну и что же, что играл?» — «Дело не в том, что он играл на аккордеоне, а в том, что он передавал англичанам секретные сведения… У нас есть подтверждающий материал. Однако нужны дополнительные сведения. Вы можете подтвердить?» Галич сказал, что может, после чего старичок оживился и спросил: «Ну… Ну и что?.. Они с ним встречались?» — «Да, встречались». — «И разговаривали?» — «Да, и разговаривали». — «И на корабль к нему приходили?» — «Приходили. В каюте у него бывали». Старичок так обрадовался, что встал из-за стола, начал прохаживаться взад-вперед и потирать руки: «Чудесно! Спасибо вам за ценнейшие сведения, Александр Аркадьевич. Вы себе даже представить не можете, как вы нам помогли! Именно такого рода сведения нам больше всего и полезны. Спасибо за помощь! Только теперь вы их нам изложите, пожалуйста, письменно, Александр Аркадьевич». — «С удовольствием».

Галич на нескольких страницах «изложил» все, чтобы было нужно, но перед тем, как их отдать, сказал: «Однако довожу до вашего сведения, что именно в тот момент, о котором идет речь, я как раз в Мурманске не был. Подробно в этих записях указываю. Меня тогда в Мурманск не пустили по вашему же специальному распоряжению. Так что я тогда остался без работы в Москве и чуть не подох от голода без продуктовых карточек». Старичок невероятно разгневался: «Так вы еще над нами издеваетесь! Вы — так! Вам все хаханьки! Вам все насмешечки! Но не беспокойтесь, товарищ Галич. У нас вы по-другому будете смеяться. Вон отсюда!»

Придя домой, Галич собрал узелок и стал ждать ареста. Даже спать перестал, поскольку людей тогда забирали по ночам. Однако, к счастью, все обошлось.

 

Цензура

1

Тема цензурных запретов в отношении драматургии Галича практически не исследована, а между тем она представляет значительный интерес.

22 июля 1947 года в Сценарно-постановочный отдел «Мосфильма» поступает литературный сценарий Галича «Спутники» по мотивам одноименной повести Веры Пановой. Однако в 1948 году постановка будет перенесена на «Ленфильм» — туда поступит режиссерский сценарий Т. Родионовой и А. Граника, режиссером-постановщиком запланирован Г. Козинцев. И в декабре под его художественным руководством два молодых режиссера — Анатолий Граник и Тамара Родионова — начали снимать по этому сценарию фильм. Однако было отснято лишь около двух третей материала, а через полгода съемки были остановлены якобы из-за сокращения производства и перехода к «малокартинью». Последовало распоряжение киночиновников уничтожить фильм, уже запущенный в производство (говорят, что смыванием пленки добывали серебро для новых пленок), что и было сделано.

Правда, в том же 1948 году на экраны вышла картина, в работе над которой Галич принимал непосредственное участие. Речь идет о сценарии Карины Виноградской «Путь славы», экранизированном на «Мосфильме» режиссерами Борисом Бунеевым, Анатолием Рыбаковым и Михаилом Швейцером. Процитируем в этой связи письмо к Швейцеру, который жил в Москве, от ленинградского режиссера Владимира Венгерова за 1 марта 1948 года: «…я не рассчитал собственных сил и возможностей. Каждый день терзался совестью и искал удобный случай. Потом заболел, дня три лежал в постели, а потом ждал Галича, который задержался… Вот сегодня я пересылаю сценарий с его супругой. Он будет у нее, а она позвонит Бунееву и сообщит об этом. <…> Ждали Галича, он приехал только 28-го, не закончил еще, будет заканчивать здесь дня в два, как он говорит. (Если выздоровеет. Он заболел и совсем было собрался уезжать, но решил выздоравливать здесь и закончить. Не везет нам.) Когда он закончит, будем утверждать; по слухам и отношению к нам и к теме не предполагается отвода. Потом начнем работать, и, хотя нас планируют только на этот год, мы, безусловно, по самым оптимистическим подсчетам, станем».

Однако многие из собственных сценариев Галича цензуру не проходили. Например, на одной из фонограмм начала 1970-х годов под условным названием «псевдо-Северодонецк» он упоминает очередную свою несостоявшуюся работу и при этом рассказывает о знакомстве с Александром Вертинским, ошибочно датируя его 1951 или 1952 годом, хотя из воспоминаний актрисы Аллы Драгунской известно, что их знакомство состоялось летом 1950-го: «Году, вероятно, в 52-м или в 51-м мне посчастливилось познакомиться лично с Александром Николаевичем Вертинским. Мы жили в одной гостинице — в “Европейской”, в Ленинграде. Я тогда писал сценарий для Сергея Дмитриевича Васильева “Наши песни” — об ансамбле Александрова. Сценарий не пошел. Картины такой не было».

2

Ненамного лучше обстояло дело с пьесами.

Вскоре после «Таймыра» Галич решил еще раз поработать в соавторстве и на пару с Георгием Мунблитом написал пьесу «Положение обязывает» (другое название — «Москва слезам не верит»). Действие в ней начинается в купе поезда, направляющегося в Москву. Там едут директор завода Куприянов и главный инженер Лапин — они должны добиться в министерстве передачи их заводу восьми литейных машин с другого завода, который возглавляет некто Бабченко. В Москве Куприянов получает назначение на пост министра и с высоты этого поста смотрит на просьбу завода иначе. Теперь он понимает, насколько неправильно было требование усилить один завод, ослабив другой. И здесь происходит своеобразное раздвоение личности: Куприянов-директор получает урок государственной целесообразности от Куприянова-министра. Теперь он начинает бороться с «местническими», узковедомственными интересами инженера Лапина и директора смежного завода Бабченко. Делает он это успешно и показывает «местникам», как следует бороться за план. Сюжет абсолютно в духе того времени, и не стоило бы останавливаться на нем подробно, если бы все это не подавалось в комедийном ключе.

14 марта 1949 года Главное управление по Контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств на первой странице машинописи этой пьесы поместило свою резолюцию: «Разрешить к постановке т-ру Сатиры и Ленинградскому т-ру Ленинск. Комсомола с представл. оконч. варианта с куп. на стр. 11, 13, 29, 31, 36».

Обратимся к этим купюрам и посмотрим, что же так не понравилось цензорам. На 11-й странице Куприянов обращается к Лапину с монологом, в котором присутствует такая фраза: «Так просто, за-здорово живешь — в ЦК вызывать не станут». Эта фраза зачеркнута карандашом, а весь остальной текст Куприянова оставлен без изменений. Продолжение этой темы наблюдаем на 13-й странице, где между Бабченко и Куприяновым происходит следующий диалог (все выделенные курсивом слова и реплики в тексте пьесы зачеркнуты):

БАБЧЕНКО . <…> Так верно, Куприянов? Вызывают в ЦК ?

КУПРИЯНОВ . Верно. Вызывают.

БАБЧЕНКО . По какому вопросу, не знаешь?

КУПРИЯНОВ . Понятия не имею.

БАБЧЕНКО (подумав). Так. Держись, друже! Греть будут!

КУПРИЯНОВ . А за что меня греть?

БАБЧЕНКО . Там найдут! Там всегда найдут, за что греть, поверь моему опыту. Там, брат, как в рентгеновском кабинете — просветят человека насквозь, и пламенный привет! Главное — держись, может, обойдется.

Купюры на страницах 29 и 31 для нас интереса не представляют, поскольку носят не политический, а стилистический характер, а вот страница 36 снова радует нас. Здесь Бабченко обращается к Верочке Лапиной и ее подруге Люле с такими словами: «Ну и молодцы! Правильную специальность выбрали, уважаю! Две специальности уважаю: летчиков и врачей! А все эти директора, начальники, управляющие — это все, дети мои, преходяще! Сегодня, как говорится, ты, а завтра, простите великодушно, — я… А неудачник, изволите ли видеть, плачет!»

24 мая 1949 года Галич представил в ГУРК новый машинописный вариант пьесы, в котором все зачеркнутые в первоначальном варианте реплики были изъяты.

Вскоре пьеса была поставлена в Театре сатиры, однако 30 июля газета «Советское искусство» опубликовала обширную статью «Против ремесленничества в драматургии» (без подписи), где спектаклю давались крайне негативные оценки. От Леонида Аграновича, чью пьесу также склоняли в этой статье, стало известно, что авторами публикации были работник главной редколлегии «Мосфильма» Нина Игнатьева и театральный критик Николай Громов. Вот что они писали: «Собственно, тема по своей направленности близка софроновской пьесе “Московский характер”: торжествует государственная точка зрения, победа общего над частным. Но если Софронов подчинил этой теме все содержание пьесы, сделал ее основой своего произведения, то А. Галич и Г. Мунблит воспользовались этой ситуацией только для того, чтобы преподнести нам неприхотливое, безвкусное, пошлое комедийное зрелище. В пьесе, например, выведен образ директора крупного завода, одного из руководителей нашей промышленности — Бабченко. Ради ложно понятой комедийности авторы превратили Бабченко в какого-то присяжного пошляка, бахвалящегося своей безграмотностью. Вот образцы его изречений:

“Бабченко: Ну-ну! Удивил! Я-то думал, что он у нас Хаджи-Мурат, а он, оказывается, этот… Как его… Ну — “Записки сумасшедшего” написал?

Верочка: Гоголь?

Бабченко: Да нет, какой Гоголь! Записки — чьи? Сумасшедшего! Значит — кто их писал?!..”

Допустим, что авторы хотели разоблачить тех людей, которые занимают не свое место, не отвечают своему назначению, т. е. старались подвергнуть подобных горе-руководителей критике. Но этого нет в пьесе. Бабченко оправдывается авторами, — он один из самых симпатичных в пьесе. Какую же тогда цель преследовали авторы, создавая этот образ? Цель одна — потешить зрителя, показав ему оглупленных, выставленных в шутовском виде людей».

В упомянутой статье речь шла также о пьесах Е. Минна и А. Минчковского «Успех» и Л. Аграновича «В окнах горит свет», после чего следовали оргвыводы относительно всех трех произведений: «При всем различии их жанровых признаков, сюжетного развития их объединяет одно — незнание жизни, искажение образов советских людей, спекуляция на теме, погоня за сценическими трюками, холодное, драмодельческое, ремесленническое рукоделие. <…> За гладкой скорописью авторов, за внешней благопристойностью сюжета скрыты равнодушие к нашей действительности, пошлость и полнейшая безыдейность».

Галич хорошо понимал возможные последствия этой статьи, которая, вне всякого сомнения, была инспирирована сверху. Весьма правдоподобно описал эти последствия Юрий Нагибин, близко общавшийся с Галичем в ту пору (правда, он ошибочно приписал эту публикацию газете «Правда»): «То, что произошло, не было локальной неудачей. Совершенно очевидно, что ему опять перекрыли кислород. Хорошо, если “Таймыр” не снимут. Год с небольшим длилась его удача. Не говоря уже о том, что рухнули надежды на хороший заработок, больше ста театров собирались ставить его пьесу, теперь об этом не может быть и речи. И тоска проработки, когда настырно, тупо, зло, бессмысленно будет склоняться твоя фамилия, чтобы вся литературная шушера могла лишний раз расписаться в своих верноподданнических чувствах, когда мелкое (к тому же липовое) литературное прегрешение вырастет до размеров стихийного бедствия. <…> А Саша держался так, будто ничего не случилось. Впрочем, “держался” плохое слово, в нем проглядывает искусственность, тягота усилия, а Саша был естествен, свободен, ничуть не напряжен».

Последствия для раскритикованных авторов оказались различными. С Леонидом Аграновичем, например, на целых пять лет были расторгнуты все издательские контракты. А вот к Галичу судьба оказалась более милостивой — может быть, его спасла известность как одного из авторов популярнейшего «Таймыра»?

Между тем через четыре месяца после появления статьи «Против ремесленничества в драматургии» Галич представил в ГУРК третий вариант пьесы, который, как указано на первой странице, 26 октября 1949 года был разрешен этой инстанцией к постановке.

Сложно сказать, была ли снята пьеса с репертуара в период между появлением разгромной статьи и этим разрешением ГУРК, однако после этого разрешения пьеса продолжала ставиться в театрах, поскольку в ее адрес вскоре последовал второй залп. Та же газета «Советское искусство» 10 декабря 1949 года опубликовала статью «О комедийности подлинной и мнимой». Ее автор, Юрий Калашников, в прошлом году был снят с поста начальника Главного управления театров Комитета по делам искусств при Совете министров СССР и теперь работал сотрудником Института истории искусств.

Статья посвящена разбору двух постановок в Московском театре сатиры — по пьесе Г. Мдивани «Кто виноват?» (о плохом сбыте обувной продукции фабрики «Победа») и по пьесе Галича и Мунблита. Насколько автор расхваливал первую пьесу, настолько же негативно и чуть ли не презрительно отзывался о второй: «Та же сцена, тот же зрительный зал, те же артисты. Но будто мы переселились в мир, в котором не обязательны и даже излишни нормальная логика и правда характера. Мы знакомимся почти со всеми главными персонажами пьесы в спальном вагоне. Едущие в Москву директор одного крупного завода Куприянов (артист Г. Менглет) и главный инженер завода Ларин (артист Б. Горбатов) намерены добиваться в министерстве разрешения на строительство самостоятельного цеха металлургического литья на своем заводе, потому что директор завода-смежника Бабченко не выполняет аккуратно заказы на литье, чем срывает всю работу. Надежды зрителя увидеть содержательное и поучительное действие быстро развеиваются: выясняется, что авторы равнодушны и к выбору темы, и к ее разработке».

Однако выводы, сделанные Ю. Калашниковым, говорят о том, что Галич и Мунблит отнюдь не равнодушны к разработке темы, просто делают они это не с позиций соцреализма, а с позиций общечеловеческих, и поэтому их пьеса удостаивается ярлыка «буржуазно-развлекательная»: «Московский Театр сатиры пытается одновременно следовать традиции идейной, реалистической комедии и традиции буржуазно-развлекательной комедийности, безуспешно приспосабливаемой к разработке тем нашей действительности. Именно поэтому театр ставит подряд такие противоположные по своим устремлениям пьесы, как “Кто виноват?” Г. Мдивани и “Положение обязывает” А. Галича и Г. Мунблита».

В результате этих публикаций спектакль «Положение обязывает» сняли с репертуара и потребовали от авторов переделать пьесу в соответствии с «требованиями эпохи». Галич, только что переживший публичный разнос пьесы «Вас вызывает Таймыр», посадку своего отца и сам едва не попавший под каток борьбы с «космополитами», решился пойти на этот шаг. А что из этого вышло, можно узнать из выступления директора Театра имени Моссовета Михаила Никонова во время дискуссии деятелей культуры, состоявшейся в 1952 году: «Пьеса эта писалась четыре года тому назад, и проблемы, затронутые в ней, были актуальны; может быть, в меньшей степени, но они актуальны и сегодня. Важно было только яснее показать в пьесе, что в возникшем конфликте побеждает новое, коммунистическое отношение к делу. Вместо этого Комитет по делам искусств, репертком, театр, авторы стали “смягчать” остроту поставленного вопроса: “Как могло быть, что Куприянова, чего-то не понимавшего, назначили министром?” Стали переделывать. Теперь Куприянов все понимал. Понимал и Бабченко. Да и остальные персонажи, едва начиная заблуждаться, сразу прозревали. Из пьесы убиралось все злое, сатирическое. В конце концов все они хорошие советские люди… И получился спектакль ни о чем. Персонажи были в конце такими же, как в начале. Не было движения, не было злости. От этого отрицательные персонажи стали положительными, а положительные, которым не с кем было бороться и с которыми все были согласны еще до того, как открылся занавес, были похожи на Дон-Кихота, сражающегося с ветряными мельницами. Спектакль “Положение обязывает” получился аморфный и безыдейный».

В итоге полноценная постановка спектакля состоялась лишь в 1957 году в Театре имени Маяковского под руководством Андрея Гончарова.

 

Дела семейные

Во второй половине 40-х годов дочь Галича Алена часто ездила в Иркутск в гости к своей маме Валентине — ее туда возила няня Агаша. Собирался навсегда поехать к жене и Галич вместе с дочерью, но неожиданно взбунтовалась Фанни Борисовна: мол, квартира большая, всем хватит места, но если они хотят жить отдельно, то пожалуйста, но во всяком случае не в Иркутске, и добавила, что «не позволит таскать ребенка “по сибирям”». Галич особо сопротивляться не стал и остался с дочерью в Москве.

Тем временем в Театре сатиры поставили его пьесу «Вас вызывает Таймыр», появились деньги, и Галич стал звать Валентину обратно в Москву. Но та отвечала, что нет времени на письма — много работы в театре, хотя на самом деле у нее начался роман с артистом Юрием Авериным. В 1949 году они вдвоем уехали в Брянск и стали играть в местном драмтеатре. Там Аверина заметил Игорь Ильинский и предложил ему работу в московском Малом театре.

Вскоре Аверин и Архангельская приехали в Москву, и кто-то из знакомых сообщил Валентине, что у Галича роман с Ангелиной. Валентина была так потрясена, что у нее начались галлюцинации. Через некоторое время она пришла к Галичу разбираться и поставила вопрос о разводе, а тот, желая помириться, произнес неосторожную фразу: «Валя, все бывает в жизни, но ради Алены мы должны сохранить семью!» Валентина возмутилась: «Ах, ради Алены? Нет, этого не будет!» — и уехала. На развод никто из них не явился — оба прислали своих адвокатов.

Вскоре Галич женился на Ангелине, а Валентина вышла замуж за Аверина. Каждый нашел свою судьбу.

До 16 лет в метрике Алены была записана фамилия «Гинзбург», однако в школу она ходила как Архангельская. А когда ей надо было получать паспорт, возник пресловутый «пятый пункт» — фамилия «Гинзбург» в паспорте могла повлечь за собой в будущем множество проблем, поэтому Валентина написала Галичу записку (поскольку они не общались между собой): «Разреши Алене официально носить мою фамилию — Архангельская». Галич написал заявление: «В связи с тем, что я ношу псевдоним Галич, прошу разрешить его носить моей дочери, либо фамилию ее матери Архангельская». Алена отнесла это заявление в райисполком, где тогда решались подобные вопросы, и вскоре в ее метрике появилась новая запись: Александра Александровна Архангельская.

 

Смутное время

В начале 50-х годов у Галича в творческом отношении были не самые лучшие времена. После серии неудач с театральными постановками и разгромных отзывов в официальной прессе Галич понял, что нужно искать другой способ заработка. До этого он уже попытал счастья в кино, но ряд его сценариев («Спутники», «Первая любовь») был запрещен, поэтому теперь он решает написать заведомо проходимый сценарий по мотивам повести Петра Павленко «Степное солнце» (1949) — о славных трудовых буднях юных пионеров-колхозников. В 1950 году по этому сценарию на Московской киностудии имени Горького режиссеры Б. Бунеев и А. Ульянцев сняли фильм «В степи».

Хотя здесь играли такие актеры, как Марк Бернес и Всеволод Санаев, в целом картина сделана полностью в духе тогдашней пропаганды и особого интереса не представляет. Однако в нее вошли две песни на стихи Галича: «Высокое солнце, вставай над дорогой…» и «Незнакомым дальним краем…». Даже в этих песнях, несмотря на всю их бесхитростность, Галич оставался самим собой — неисправимым романтиком. Причем вторая песня будет перенесена им в комедийную пьесу «Ходоки» (1951), также посвященную колхозной тематике. А в сценарий «Гость с Кубани» (1954), написанный Галичем по рассказу Юрия Нагибина «Комбайнеры», войдет стихотворение «Счастье, счастье — в темноте не светится!», которое уже встречалось в сценарии «Степного солнца» наряду с многочисленными частушками. Однако ни одна из частушек, включенных Галичем в сценарий «Гость с Кубани», в фильм не вошла, а вошли частушки и песни драматурга Вадима Коростылева, да и автором сценария в титрах почему-то указан Нагибин…

Что же касается пьесы «Ходоки», написанной в 1951 году специально для московского Театра сатиры и посвященной деятельности «укрупненного колхоза “Новый путь”», то в ней присутствуют уже серьезные стихотворные монологи, произносимые от лица персонажей, что продолжает линию «Походного марша». Этого аспекта мы коснемся позднее, когда будем говорить об истоках авторских песен Галича, а сейчас расскажем о том, как «Ходоки» проходили цензуру.

Начальник Мосреперткома Александр Свитнев отмечал, что в этой пьесе «много сделанного ради смеха, с одной стороны, и мало показано величие нашей действительности, с другой стороны. Автору даны указания». Галич переработал пьесу, и в концовке очередного протокола ГУРК от 24 апреля 1951 года теперь говорилось: «Внесенные изменения сделали более четким идейное звучание пьесы». Под этим протоколом стоит резолюция старшего политредактора Ю. Криушенко: «РАЗРЕШИТЬ с куп. по стр. 30 и 39», а еще ниже — заключение начальника отдела театра и драматургии А. Сегеди: «В настоящем виде не разрешаю».

Обратимся к первой из упомянутых купюр. Секретарь райкома Ремезов сообщает, что у него вчера родился сын, что вызывает удивление персонажа по имени Федор: «Сын? У вас?» — «У меня. А ты что так удивился? Секретарям райкома тоже, брат, не аисты детей приносят!» Эти две последние фразы в тексте зачеркнуты, так же как и в следующем фрагменте:

КЛАВА . Хороший?

РЕМЕЗОВ . Сын? Не видал. Пытаюсь, вот, вторые сутки, прорваться к жене, а главврач меня не пускает. И не столько даже не пускает, сколько просто-напросто в шею выталкивает!

НАСТЕНЬКА . Она беспартийная, что ли?

РЕМЕЗОВ . Кандидат.

В другой машинописи (на странице 36) после этой реплики Ремизова следует еще одна, также зачеркнутая: «ФЕДОР. Кандидат?! Боевая!»

Что же касается купюр на странице 39, то они связаны с «ростом общественного животноводства» и доходят буквально до смешного — Настенька обращается к секретарю райкома Ремезову с просьбой позаботиться о поросятах:

НАСТЕНЬКА <…> Скажите, Максим Петрович, тете Саше, чтобы она не сразу поросят от матки отнимала, а постепенно. А когда отнимет, чтобы следила за маткой. Если у ней будет молоко в вымени, так пускай она еще раз поросят к ней подпустит. Скажете?

ФЕДОР . Настасья!

НАСТЕНЬКА . Ну — что?

ФЕДОР ( сердитым шепотом ). Какая-то ты, честное слово, ненормальная со своими поросятами! Максим Петрович к нам по партийным делам едет, а ты…

НАСТЕНЬКА . А что — я? И я про партийные дела говорю! Правда?

В двух последних репликах слова «партийным» и «партийные» зачеркнуты, и над ними напечатаны соответственно «важным» и «важные».

Однако самым интересным и самым острым произведением Галича, созданным им в тот период, был сатирический водевиль «Сто лет одиночества» по мотивам водевиля Федора Алексеевича Кони «Петербургские квартиры» (1840), над которым он закончил работу весной 1950 года. Постановка должна была состояться в Московском театре сатиры и Ленинградском театре комедии, но зритель ее так и не увидел. Машинописный вариант пьесы хранится в РГАПИ. На первой странице — авторская пометка от руки: «Данный экземпляр мной проверен и выправлен. Александр Галич. 29 марта 1950 г.».

Водевиль представляет большой интерес, в первую очередь, своими многочисленными стихотворными вкраплениями, в которых явственно проглядывают истоки будущих сатирических песен Галича. Наиболее острые фрагменты мы процитируем позднее, когда будем говорить о Галиче-барде, а сейчас приведем «Предисловие в стихах», хотя и перечеркнутое карандашом, но тем не менее позволяющее в полной мере оценить авторское чувство юмора и мастерское владение словом наряду с нарочитой небрежностью стиля: «Сегодня в старом водевиле / Мы распотешить вас должны. / Дела минувшей старины!.. / Но мы, признаться, текст забыли! / А впрочем, это не беда! / Беда, коль самый текст вода! / Запнуться в сцене не грешно! / Но если вовсе не смешно?! / И если зря разворошили / Мы сочинений старых пыль? / Поговорим о водевиле, / Уж раз мы ставим водевиль! / Сатира — вот его основа! / Газета — вот его родня! / И к жизни воскрешенный снова / Он, в самом лучшем смысле слова, / Не может жить без злобы дня! / Чем нынче заняты умы?! / В чем нынче страсти не остыли?! / Совсем не Кони и не мы — / СЕГОДНЯ — автор водевиля! / И как забавно, между строк, / Читать и узнавать… А впрочем, / Пора, пора кончать пролог, / А то мы скуку напророчим. / И нас ругнет за вздорный стиль / Прилежный зритель-завсегдатай. / Итак — Старинный Водевиль. / Век прошлый. Год пятидесятый. / Но все права на честный бой / Мы оставляем за собой! / И мы готовы лечь костьми, / Но будем драться до победы! / И пусть бранят нас Кониведы, / Коль есть такие, черт возьми!»

Вряд ли найдется человек, который, прочитав две последние строки, удержится хотя бы от мысленной улыбки…

2

Здесь будет уместно рассказать еще о двух несостоявшихся работах Галича, к которым, правда, цензура не имела никакого отношения.

18 ноября 1952 года замначальника Главного управления по производству художественных фильмов В. Брянцев написал письмо директору «Мосфильма» С. А. Кузнецову (копия — директору студии им. Горького А. Ф. Калашникову): «Заместитель Министра кинематографии СССР тов. Семенов Н. К. разрешил передать киностудии им. Горького договор с автором А. Галичем на сценарий короткометражного художественного фильма “Зайчик”».

Галич начал работать над этим сценарием, однако 24 апреля 1953 года вынужден был известить начальника Сценарного отдела студии имени Горького С. П. Бабина: «Уважаемый Сергей Петрович! В связи со своей крайней занятостью и согласно нашей договоренности прошу Вас передать все права на написание сценария по мотивам повести “Зайчик” самому автору повести — Алексею Николаевичу Гарри».

Но если бы все было так просто…

29 января 1954 года и.о. директора киностудии имени Горького Г. Бритиков и начальник Сценарного отдела С. Бабин сообщают Галичу, что, поскольку он не работает над сценарием «Зайчик», студия вынуждена расторгнуть с ним договор и предлагает ему вернуть студии первый аванс в размере 3750 рублей.

18 июня этого же года директор киностудии имени Горького А. Калашников и начальник Сценарного отдела С. Бабин вторично напоминают Галичу о необходимости вернуть первый аванс за сценарий «Зайчик». Но Галич этого сделать не может, поскольку, как сообщила 21 июня начальнику Сценарного отдела студии С. Бабину мать Ангелины Николаевны Галина Прохорова: «Уважаемый тов. Бабин!

В ответ на ваше письмо от 18.6 с/г. сообщаю, что т. Галич А. А. находится в настоящее время в отъезде, на санаторном лечении, в котором он ввиду болезни сердца крайне нуждается, и вернется в Москву в конце августа. Немедленно по его возвращении я передам ему ваше письмо. Передать же его в санаторий я не могу, т. к. врачи категорически запретили беспокоить его».

5 октября, вскоре после возвращения из санатория, Галич предлагает директору студии Горького А. Калашникову «разрулить» ситуацию с авансом следующим образом: «…сценарный отдел студии, по согласованию с Л. Лагиным, обратился ко мне с просьбой в качестве соавтора написать сценарий по мотивам повести Лагина “Старик Хоттабыч”. Эту работу я обязуюсь сдать студии до 1 января 1955 г. и прошу аванс, полученный мной за сценарий “Зайчик”, учесть при перерасчете гонорара за “Старика Хоттабыча”. Таким образом и будет погашен мой долг Студии».

Однако 11 октября энтузиазм Галича быстро охладили и.о. директора студии имени Горького Г. Бритиков и начальник Сценарного отдела С. Бабин: «Уважаемый Александр Аркадьевич!

Мы приветствуем выраженное вами согласие включиться в качестве соавтора в работу по написанию совместно с Л. Лагиным сценария “Старик Хоттабыч” и просим оформить это соавторство соответствующей надписью на договоре студии с Л. Лагиным.

Вместе с тем сообщаем, что работу по сценарию “Старик Хоттабыч” мы не имеем никакой возможности ставить в какую-либо связь с расчетами по сценарию “Зайчик”, и без того недопустимо затянувшимися, что неоднократно отмечено ревизующими инстанциями.

Ввиду изложенного, просим аванс, полученный Вами по договору от 12/IV-52 г., в сумме руб. 3750 — вернуть студии не позднее 20-го октября с.г., до какового срока юрчастью студии будет задержано предъявление к вам соответствующей претензии».

Пришлось Галичу смириться с таким требованием, что и было отмечено 12 июля 1955 года начальником Сценарного отдела студии имени Горького С. П. Бабиным, а также старшими редакторами В. П. Погожевой и С. М. Рубинштейном, которые составили акт, где констатировали следующее: «По договору на сценарий по повести А. Гарри “Зайчик”, переданному из Киностудии “Мосфильм”, автор А. Галич возвратил полученный им первый аванс. Договор расторгнут.

Сумма же в 5000 рублей, выплаченная автору повести А. Гарри за право экранизации, подлежит списанию в убыток».

Разумеется, после этого на «Старика Хоттабыча» у Галича уже не осталось никакого энтузиазма, и Лагину пришлось писать сценарий самостоятельно. С этим он вполне справился, и в 1956 году фильм вышел на экраны.

3

Между тем вышеописанная история не повлияла на Галича-драматурга. В марте 1953-го умирает Сталин, и Галич пишет пьесу «Под счастливой звездой» (другое название — «Пути, которые мы выбираем») — о моральном выборе, который возникает перед адвокатами при защите высокопоставленных лиц. Можно предположить, что пьеса была написана не только после смерти Сталина, но и после ареста Берии в июне 53-го.

Директор подмосковного завода Алексей Жильцов нанял молодую адвокатшу Варю Воробьеву для защиты его интересов в суде. Незадолго до этого Жильцов в порядке сокращения уволил с работы своего бывшего товарища, инженера Ивана Кондрашина, и под своим именем опубликовал его научный проект, после чего Кондрашин подал на Жильцова в суд за плагиат. Поскольку для Вари это был первый серьезный процесс, она подошла к нему со всей серьезностью, и процесс был выигран. Но вскоре выяснилось, что Варя защищала неправое дело: директор завода оказался жуликом и негодяем. Это же понял и молодой помощник Жильцова Максим Медников, который долгое время был очарован своим хозяином: он рассказывал всем, какой это замечательный человек, талантливый, умный и т. д. Но когда открылась страшная правда, и Максим и Варя нашли в себе мужество ее принять и исправить свои ошибки. Поэтому пьеса заканчивается соответствующей сентенцией Максима, в которой явственно слышится авторский голос: «Помните, когда мы кончали школу, мы твердо верили, что нам суждена безупречная и необыкновенная жизнь, в которой ни единого дня нельзя будет ни вычеркнуть, ни изменить. А сколько мы уже натворили ошибок!» Через двадцать лет Галич повторит эту мысль в песне «Опыт ностальгии»: «Как много мы недоглядели, / Не поздно ль казниться теперь?!»

Обратим внимание еще на одну перекличку. Когда Ивану Кондрашину с женой стало не на что жить, они отвезти в комиссионку свое пианино, и им выдали квитанцию: «Получено от гражданки Кондрашиной двадцать пять рублей за перевозку и доставку принадлежащего ей пианино со станции Чернополье в скупочный магазин…» Легко заметить здесь отсылку к биографии самого Галича, когда он вынужден был отдать в комиссионный магазин рояль для того, чтобы выкупить своего отца, посаженного в тюрьму…

31 марта 1954 года пьеса была поставлена режиссером Н. П. Акимовым в Ленинградском театре имени Ленсовета и 18 апреля — в Московском театре драмы и комедии. А чуть раньше журнал «Искусство кино» (№ 1, 1954) опубликовал литературный сценарий «На плоту», написанный Галичем совместно с его давним коллегой Константином Исаевым. И в том же году по этому сценарию на экраны вышел фильм, завоевавший у зрителей невиданную популярность.

 

«Верные друзья»

1

Казалось бы, чего проще: авторы написали комедию, и режиссер (Михаил Калатозов) ее экранизировал. Однако, по свидетельству драматурга Климентия Минца, до того, как фильм вышел на экраны, пьеса Галича и Исаева провалялась в шкафу сценарного отдела «Мосфильма» более трех лет. Хотя, скорее всего, это явное преувеличение, поскольку получается, что пьеса была написана не позднее 1950 года (съемки фильма начались летом 1953-го в Ростове-на-Дону). А хранящееся в РГАЛИ дело фильма «Верные друзья» открывается документом за 26 апреля 1952 года — это машинописное письмо директора «Мосфильма» С. А. Кузнецова заместителю министра кинематографии СССР Н. К. Семенову: «Кинодраматурги А. Галич и К. Исаев представили студии сценарий комедийного фильма “На плоту”.

Сценарий “На плоту” может быть основой для создания интересного фильма.

Студия обсудила представленный вариант и дала авторам свои предложения о переделке сценария.

Просим Вас разрешить заключить с т.т. Галичем и Исаевым договор на сценарий “На плоту”.

Работа над сценарием “На плоту” будет завершена авторами в кратчайший срок и никоим образом не отразится на обязательствах авторов по другим договорам».

Судя по всему, первоначальный вариант сценария был написан в начале 1952 года. А уже 11 июля директор «Мосфильма» С. Кузнецов и начальник сценарного отдела К. Кузаков написали письмо на имя министра кинематографии СССР И. Г. Большакова: «Оценивая сценарий “На плоту” как приемлемую основу для создания комедийного фильма, киностудия “Мосфильм” просит Вас утвердить его к производству».

Однако 3 февраля 1953 года замминистра кинематографии СССР Н. К. Семенов сообщил директору «Мосфильма» С. А. Кузнецову: «В связи с болезнью т. А. Галича — одного из авторов сценария “На плоту”, студии необходимо предоставить авторам дополнительный срок для переработки сценария в соответствии с указаниями, данными Главным управлением по производству художественных фильмов».

Как видим, сценарий отнюдь не «валялся» в шкафу сценарного отдела «Мосфильма», а над ним постоянно велась работа.

Кстати, первоначально фильм назывался «Старые друзья», однако 16 октября 1953 года на студию поступило письмо драматурга Л. Малюгина, в котором он просил поменять название, поскольку так же называется его собственная пьеса, идущая во многих театрах страны. В итоге картина стала называться «Верные друзья».

2

15 марта 1953 года на смену Министерству кинематографии пришло Министерство культуры, которое возглавил Пантелеймон Пономаренко, до этого работавший секретарем ЦК ВКП(б) и одновременно министром заготовок СССР, а во время войны руководивший партизанским движением.

Вспоминает актер Николай Сморчков, сыгравший в фильме «Верные друзья» роль секретаря комсомольской организации Алеши Мазаева: «Пономаренко ознакомился с планом, что делается у нас в кино. И увидел, что на Мосфильме запускается “Иван Грозный” Пырьева, “Крамской” Столпера, “Донской” в Ленфильме и так далее. В общем, опять то же, что и было при Сталине. Он перечеркивает этот план и говорит, что будем делать картины на современную тему и побольше комедий. И все закрутилось после этого. И вот повезло, конечно, сценарию “Верные друзья”. Повезло молодому сценаристу Галичу, который написал сценарий — правда, он совместно с Исаевым, но Исаев, когда потом я снимался, все говорили, это для того, чтобы весомее пробивать этот сценарий. Потому что молодой, его никто не знает. Сценарий такой, даже будь он и хорошим, могут не взять. Но стоит написать, что это Исаев вместе с Галичем, как он пойдет сразу. Потому что Исаев же сделал “Подвиг разведчика”, получил Сталинскую премию… Это я слышал своими ушами от больших наших актеров, которые снимались в “Верных друзьях”».

А когда дело дошло до съемок, начались претензии киночиновников. До какого абсурда они доходили, можно понять из выступления сценариста Михаила Папавы на Втором Всесоюзном съезде Союза советских писателей, проходившем с 15 по 26 декабря 1954 года в Большом Кремлевском дворце: «Комедия “Верные друзья” Галича и Исаева, поставленная режиссером Калатозовым, с успехом обошла все экраны страны. Трудно поверить, какой долгий бой пришлось вести за нее. Нам задавались следующие вопросы: “Тема этой картины — борьба с бюрократизмом?” — “Да”, — скромно отвечали мы. “Можно ли рекомендовать путешествие на плоту как основную форму борьбы с бюрократизмом?” — “Нет, — отвечали мы, — не можем”. — “Значит, основное сюжетное положение в этой комедии несерьезно”. Более уступчивые оппоненты предлагали заменить плот путешествием на пароходе. Солидные люди — чего им, как мальчишкам, путешествовать на плоту?»

А по словам Станислава Рассадина, Галич говорил ему, что этот фильм цензура невероятно изуродовала и что изначально он был острее и смешнее, подобно комедиям Гайдая.

Но и даже в таком виде «Верные друзья» в 1954 году на VIII Международном кинофестивале в Карловых Варах были удостоены Большой премии «Хрустальный глобус» (эту же премию присудили американскому фильму «Соль земли»).

3

Внешне комедия «Верные друзья» напоминает пьесу «Вас вызывает Таймыр» — та же атмосфера веселья, те же искрометные шутки, которыми пестрят реплики персонажей. Но «Верные друзья» не были простым повторением «Таймыра»: в новой пьесе уже наличествовала умеренная (а для сталинского времени — достаточно острая) критика начальства, и по всему тексту в виде блесток разбросано скрыто ироническое отношение к «сакральным» советским реалиям.

Сюжет фильма не слишком замысловат. Двое друзей — Борис Чижов и Александр Лапин — решают найти своего давнего школьного товарища Василия Нестратова и вспомнить юность. Узнав, что Нестратов стал академиком и возглавляет одно из управлений гражданского строительства, они отправляются к нему в приемную, но попасть туда оказалось практически невозможно. У приемной толпилось человек двадцать с разными чертежными проектами — многие из них приходили сюда уже несколько дней подряд, но референт Нестратова никого к нему в кабинет не пускал, а Лапину с Чижовым и вовсе заявил, что академика нет на месте. После безуспешных поисков друзья возвращаются в приемную Нестратова и уже собираются схватить референта за горло, но внезапно из кабинета выходит сам Нестратов. Увидев старых друзей, он им несказанно обрадовался (что выглядит не слишком правдоподобно — вспомним аналогичную сцену в фильме А. Райкина «Мы с вами где-то встречались», 1954, где начальник, которого, кстати, сыграл тот же актер — Василий Меркурьев, упорно не желает признавать своего бывшего школьного товарища, прорвавшегося к нему в кабинет): «Господи! — вскрикивает он. — Господи боже мой… Вы… Дорогие мои… Когда?.. Откуда?..»

Друзья приходят на берег реки Яузы, по которой в юношеские годы катались на лодке, но тут Нестратов начинает задаваться и расхваливать свои начальственные достижения. Лапин с Чижовым, недолго думая, окунают его в реку, как тридцать лет тому назад, и при этом поют во весь голос: «Мы пойдем к буржуям в гости, / Поломаем им все кости, / Во!.. И боле ничего!..». Наконец Нестратов взмолился о пощаде: «Больше не буду!» — и его вытаскивают из воды.

Вскоре все трое отправляются в путешествие на плоту по реке Каме (здесь авторы, несомненно, заимствовали основную идею повести Джерома «Трое в лодке, не считая собаки», где три английских джентльмена отправляются в путешествие по Темзе). После многочисленных приключений друзья без денег и документов прибывают в город Тугурбай, где находится управление строительства — филиал управления Нестратова. Сотрудница этого филиала Катя Синцова в течение целой недели не могла добиться приема у Нестратова, по поводу чего секретарь местной комсомольской организации Алеша Мазаев даже выговаривал ей: «А мы тебе не верим, Синцова. Мы тебе, понимаешь, просто не верим! Не может этого быть, чтобы один советский человек не принял другого советского человека, который за тысячу километров приехал к нему по важному делу. И лучше бы ты нам честно сказала — я, ребята, у Нестратова не была».

Возглавляет Управление строительства Тугурбая Виталий Нехода и ведет себя точно так же, как академик Нестратов на своем посту. Когда Катя сумела прорваться на прием к Неходе, тот на нее просто наорал: «Меня и так со всех сторон тянут, ночи, как говорится, недосыпаю! Сердце себе к чертям собачьим срываю, а тут еще вы… Ну, сунулись вы к товарищу Нестратову?! Он вас… Что? Принял? Нет-с, шалишь! И правильно! Потому что товарищ Нестратов — государственный человек, он на всякого не станет время терять. А моего времени вам не жалко! Для вас тут я — Нестратов!»

Придя в кабинет Неходы, Нестратов пытается лично разрешить возникшую ситуацию, но, поскольку документов у него не было, Нехода принял его за проходимца и вызвал милицию. Тут Нестратов окончательно прозревает: «”Вы поймите, что со мной сегодня случилось! Ведь я самого себя увидел. Увидел и ужаснулся!” — “Кого увидел?” — переспрашивает лейтенант. — “Самого себя. В отвратительном кривом зеркале!” — “Какое еще зеркало? — строго спрашивает лейтенант. — Не путайте, гражданин. Кого вы и где увидели?” — “Себя, друг мой, — грустно отвечает Нестратов, — себя в Неходе. Я и есть Нехода!” Лейтенант привстает. “Кто вы?!” — “Нехода, — грустно улыбается Нестратов, — как ни отвратительно это признание, но нужно иметь мужество: я — Нехода…” Лейтенант дрожащей рукой наливает из графина воду и жадно пьет».

Авторы пьесы демонстрируют наивную веру в то, что плохой чиновник, увидев свое отражение, тут же одумается и «перевоспитается». В качестве обратного примера можно опять-таки вспомнить фильм «Мы с вами где-то встречались» (1954).

Заметим, что Нестратов — высокий, статный и вальяжный мужчина — полная противоположность Неходе: «пожилой квадратный человек, совершенно лысый, с резкими складками в углах рта и неопределенного цвета чахлыми, точно выщипанными усами». В этом последнем случае внешность человека является как бы отражением его внутреннего мира. Однако, несмотря на разную внешность, как чиновники Нехода и Нестратов ведут себя совершенно одинаково, и даже болезни у них одни и те же: энфизема легких, одышка, больное сердце, плохой сон и т. д.

4

Роль Нестратова была изначально написана для Николая Черкасова, и его персонажа даже звали Николай Константинович. Однако Черкасов, прочитав сценарий, от роли отказался, чем сильно расстроил Галича и Калатозова: они так и не поняли, чем был продиктован отказ. И лишь спустя много лет муж телеведущей Галины Шерговой, Александр Юровский, руководивший киноредакцией Центрального телевидения, сумел выведать у Черкасова эту тайну: «Николай Константинович, дело прошлое, не скажете, почему вы отказались от роли в “Верных друзьях”?» Черкасов, не задумываясь, ответил: «Вы понимаете, там есть эпизод, где я должен бегать в одних трусах. А я все-таки член обкома партии». В итоге роль Нестратова отдали Василию Меркурьеву, как будто рожденному для этой роли. А его персонаж в честь нового исполнителя был переименован из Николая Константиновича в Василия Васильевича.

По словам одесского журналиста Александра Галяса, съемки фильма проходили в Ростовской области «в пору бериевской амнистии, и трое молоденьких зэков, которым негде было жить, согласились стать охранниками на плоту: они сторожили не только плот, но и весь реквизит группы».

5

Галич лучше других понимал неблагодарную работу сценариста и режиссера: ведь лавры всегда достаются актерам. После успеха «Верных друзей» он как-то заметил: «Да, вот напиши хоть сто сценариев, сними хоть сто фильмов, а восхищенный народ будет все равно пялиться только на актера».

Однако положительных сторон все же было куда больше. Фильм принес Галичу хороший доход и решил все его материальные проблемы. А кроме того, теперь он мог свободно помогать своим друзьям. В 1954 году его давний соавтор Матвей Грин вернулся в Москву после второго лагерного срока. Как-то зимой, идя по Малой Бронной, он вдруг услышал с противоположной стороны улицы: «Матвей Яковлевич! Господи! Вы живы?» Оглянувшись, Грин увидел Галича, одетого в роскошную шубу и шапку: «Он кинулся ко мне, прижал к себе и заплакал…

— Вы “оттуда”? Ну, что я спрашиваю — конечно, оттуда, а Клава где? Куда вы идете? Нет, нет, пошли к нам!

Он потащил меня куда-то рядом — в дом своих родителей.

Собралась вся семья — я весь день и вечер рассказывал им свою эпопею. Он пошел меня провожать и все время спрашивал:

— Мотя! Чем помочь?

У метро мы расстались, дав друг другу слово встречаться. Я, добравшись до Казанского вокзала, сел в малаховскую электричку, зачем-то полез в карман куртки и обнаружил там конверт, а в нем триста рублей! При моей тогдашней неустроенности это были огромные деньги. Но дело даже не в этом — у меня много было знакомых в Москве, все знали о моих трудностях, но никто и не подумал помочь — не словами, не сожалением, не сочувствием, а просто деньгами. А вот Саша — подумал и сделал это! Да еще так деликатно, чтобы не поставить меня в неловкое положение».

 

Союз писателей

В 1955 году Галича наконец принимают в Союз писателей СССР и выдают ему билет за номером 206. Юрий Нагибин говорит, что Галич неоднократно подавал заявления в СП, но его всё не принимали — сказывались негативные отзывы на «Таймыр» и «Москва слезам не верит». Эту информацию косвенно подтверждает «Выписка из протокола № 18 заседания президиума ССП СССР от 28 декабря 1951 г.»: «Вопрос о приеме Галича А. А. в Союз писателей отложить до представления новой работы».

Лишь после смерти Сталина ситуация начала меняться.

4 марта 1955 года заместитель председателя Кинокомиссии Н. Родионов и заместитель председателя Комиссии по драматургии СП В. Пименов напечатали письмо «В Комиссию по приему в члены Союза писателей»: «Комиссия по драматургии и Комиссия по кинодраматургии рекомендует в члены Союза писателей тов. ГАЛИЧА А. А.

Тов. Галич является автором пьес и сценариев, широко идущих и пользующихся любовью зрителей.

Им написана популярная пьеса “Вас вызывает Таймыр”, пьеса “Под счастливой звездой”, а также сценарий “Верные друзья”, с успехом прошедший по кинотеатрам страны.

Тов. Галич активно работает в литературе, сейчас им закончен новый сценарий о Чайковском, который принят студией “Ленфильм”.

Считаем, что тов. Галич вполне заслужил право быть принятым в члены Союза писателей».

А через неделю, 11 марта, состоялось заседание комиссии по приему в члены СП. Приведем сохранившиеся фрагменты выступлений.

Олег Писаржевский: «Это — автор ряда пьес и сценариев (В. Н. Ажаев: у него случился третий инфаркт, и мы сделаем гуманное дело, если примем его в Союз). Это талантливый человек».

Александр Штейн: «Это человек очень талантливый, известен у нас в драматургии как одаренный человек, но с ошибками. Пьеса, написанная им в соавторстве с Исаевым, “Вас вызывает Таймыр” прошла 1000-й спектакль. Остальные пьесы написаны самостоятельно. Сейчас работает над большой вещью о Чайковском по поручению Министерства кинематографии вместе с Папавой. Очень одаренный драматург».

Александр Яшин: «Есть отзывы Папавы и Крона (читает)».

Георгий Мдивани: «Это бесспорная кандидатура, его надо принять в члены Союза».

И, наконец, еще раз Александр Яшин: «Кто за то, чтобы принять Гинзбурга (Галича) в члены ССП? (единогласно)».

В итоге постановили: «Рекомендовать Президиуму ССП принять ГИНЗБУРГА (ГАЛИЧА) А. А. в члены Союза советских писателей».

К постановлению прилагаются два рекомендательных письма — Михаила Папавы «О пьесах Галича» (на трех страницах) и Александра Крона (на одной).

Но лишь два с половиной месяца спустя Галича примут в Союз, о чем сообщает «Постановление Президиума Московского отделения СП СССР» от 25 мая 1955 года ответственного секретаря Комиссии по приему в СП С. Баруздина. И 31 мая Галичу было направлено поздравительное письмо за подписями того же Баруздина и председателя Комиссии Вс. Иванова: «Уважаемый Александр Аркадьевич!

Решением Президиума Московского отделения СП СССР от 25 мая с.г. Вы приняты в члены СП.

Горячо поздравляем Вас, Александр Аркадьевич, с приемом в Союз писателей и искренне желаем Вам сил, здоровья и новых, еще больших творческих успехов!»

Однако в Союз кинематографистов Галича приняли сразу же, как только был создан оргкомитет, — в 1957 году (сам Союз будет официально зарегистрирован лишь восемь лет спустя), и выдали ему членский билет за номером 186.

Вообще же хрущевская «оттепель» затронула практически все сферы советской жизни, и особенно литературу и искусство. Именно на этот период приходится самый мощный всплеск драматургической активности Галича. Во второй половине 50-х он работает литературным консультантом в самодеятельном рабочем коллективе Дворца культуры московского автозавода имени И. А. Лихачева (в театральной студии этого ДК в 1957 году режиссер С. И. Туманов поставил пьесу Галича «За час до рассвета»), а также помогает начинающим драматургам: например, 22 февраля 1956 года он заключает с «Мосфильмом» договор, согласно которому «СТУДИЯ поручает, а тов. ГАЛИЧ А. А. принимает на себя работу по литературной консультации и редактированию литературного сценария Д. Ганелиной “Во имя правды”».

Продолжается работа и над собственными произведениями.

В 1955 году Галичем написан сценарий «С новым счастьем!» по мотивам повести В. Дягилева «Доктор Голубев», и через год режиссер Абрам Роом снимает по нему картину «Сердце бьется вновь». Также Галич активно работает для студии «Союзмультфильм». В 1955 году на экраны вышел кукольный фильм «Упрямое тесто» по сценарию, написанному им совместно с А. Зубовым, а в 1958-м — «Мальчик из Неаполя» (по сказке итальянского писателя Джанни Родари).

Однако главная его драматургическая работа, несмотря на грянувшую «оттепель», вновь не прошла цензуру.

 

«Матросская тишина». Возвращение к теме

25 февраля 1956 года в Москве завершался XX съезд Коммунистической партии. В этот день на закрытом заседании Хрущев прочитал свой знаменитый доклад о «культе личности» Сталина. Хотя доклад был крайне осторожным, а по нынешним меркам — и просто лживым, но даже то, что было сказано в нем, произвело на людей ошеломляющее впечатление. Когда же из тюрем и лагерей вышли на свободу миллионы заключенных, у многих появилась иллюзия, что партия навсегда очистилась от своего прошлого и больше ничего подобного не повторится.

Многие писатели — например, Окуджава — даже вступили в партию.

Галич в партию не вступил, так как понимал больше других, но все же и у него затеплилась надежда, что жизнь в стране наконец наладится, и он дописал к «Матросской тишине» заключительный — четвертый — акт, который придавал пьесе оптимистическое звучание.

Можно сказать, что в «Матросской тишине» в сжатом виде отразилась вся почти сорокалетняя (на тот момент) история режима.

В 1946 году пьеса состояла из трех актов, каждый из которых был привязан к конкретному историческому периоду: 1929, 1937 и 1944 годам. Теперь добавился еще один акт, действие в котором происходит в мае 1955-го — в десятую годовщину победы над гитлеровской Германией. И оставшиеся в живых персонажи наконец встречаются друг с другом.

Из магаданского лагеря вышел Мейер Вольф, дядя Давида Шварца. Седой, хромой, со стальными зубами, но, несмотря на это, «он был даже красив — внушительной и спокойной стариковской красотой». Освободившись, Вольф прислал письмо в Москву на имя Давида, но ему ответил его сын — тоже Давид. После чего Вольф прилетел в Москву и был поражен их сходству.

Бывший секретарь партийного бюро Московской консерватории Иван Чернышев во время их встречи рассказал, что 20 декабря 1952 года его исключили из партии «за потерю бдительности и политическую близорукость», но буквально накануне восстановили. В течение более двух лет он, по его собственному признанию, думал: надо ли ему подавать на пересмотр или нет? На этом месте в посевовском издании 1974 года Галич добавил сноску, где в нарушение законов жанра напрямую обращается к своему персонажу, делясь с ним жизненным опытом: «…Не надо было подавать на пересмотр, Иван Кузьмич, теперь-то я могу вам сказать со всею определенностью — не надо было подавать! Если вы честный человек — а мне, автору, хочется думать, что вы, хоть и наивны и даже, может быть, глуповаты, но честны, — так вот, если вы честный человек, то уже через несколько лет вам снова придется расстаться с вашим партийным билетом, вас заставят умереть, как заставили умереть старого большевика, писателя Ивана Костерина, вас загонят в “психушку”, как генерала Петра Григоренко… Впрочем, и об этом, в ту пору, мы еще не знали, а догадываться и думать — боялись…»

Действительно, мало кто мог тогда предположить, что уже к середине 60-х годов в стране снова наступят «заморозки» и возобновятся показательные процессы. Кстати, «старого большевика, писателя», упомянутого Галичем, звали не Иван, а Алексей Костерин (17.03.1896—10.11.1968).

В четвертом действии Галич дописывает биографии своих персонажей и делает их всех положительными. К примеру, Иван Чернышев, который в первых трех действиях выглядел убежденным коммунистом и вполне типичным партработником, теперь прозревает и на реплику сидельца Мейера Вольфа о том, что молодежь должна принимать в наследство от своих отцов «только добрые дела, только подвиги», возражает: «Вы сказали — добрые дела! (В упор взглянул на Вольфа.) А заблуждения? Преступления? Ошибки?! Нет, нет, погодите, дайте мне договорить! Вчера мне вернули партийный билет! И вот я шел из райкома и так же, как и вы, заглядывал в лица встречным… Когда-то я воевал на гражданской, потом учился, был секретарем партийного бюро консерватории, начальником санитарного поезда, комиссаром в госпитале… Работал в Минздраве… После пятьдесят второго мне пришлось, как говорится, переквалифицироваться в управдомы… <…> Нет, Мейер Миронович, не так-то все просто!.. И они, эти молодые, они обязаны знать не только о наших подвигах… Мы сейчас много говорим о нравственности. Нравственность начинается с правды! (Посмотрел на портрет старшего Давида.) Вот ему когда-то на один его вопрос я ответил трусливо и подло — разберутся! Понимаете? Не я разберусь, не мы разберемся, а они там разберутся!»

Кроме того, выясняется, что Давид Шварц умер не в санитарном поезде, как можно было бы подумать, исходя из концовки третьего акта, а в челябинском госпитале на руках у того самого Ивана Чернышева.

В конце четвертого акта 14-летний Давид — сын Тани и погибшего на войне Давида Шварца — беседует с 10-летним мальчиком Мишей, сыном Ханы, которая в свое время была безответно влюблена в старшего Давида.

Младший Давид беседует с Мишей явно снисходительно и свысока (это проявляется даже в авторских ремарках: со смешком, презрительно, явно уклоняясь от ответа, сурово), так же как и 24-летний Александр Гинзбург беседовал в 1942 году в Ташкенте с 17-летним Сергеем Хмельницким: «Со мной он поговорил раза два или три о чем-то необязательном, приветливо и со слабо скрытым высокомерием. Терпеливо выслушал мои стихи про Врубеля и Рериха и высказал что-то сурово-патриотическое, — дескать, такое время, и как же я могу». Автобиографичность, как говорится, налицо.

В редакции 1956 года пьеса заканчивается описанием торжественного салюта за окнами дома и словами младшего Давида: «Знаешь, мама… Мне почему-то кажется, что я никогда не умру! Ни-ког-да!..»

Тогда для подобных эйфорических настроений имелись все основания: десять лет назад закончилась самая кошмарная в истории человечества война, массовые репрессии, казалось, безвозвратно отошли в прошлое, и раз уж после всего этого ты остался жив, то как же не поверить в то, что тебе суждена вечная и счастливая жизнь?! Однако сам Галич в «Генеральной репетиции» (1973) безжалостно разделается с иллюзиями, возникшими и у него, и у многих других после XX съезда: «И опять мы поверили! Опять мы, как бараны, радостно заблеяли и ринулись на зеленую травку, которая оказалась вонючей топью!» Там же он назовет свою пьесу «почти наивно-патриотической» и подробно расскажет, с какими непреодолимыми препятствиями столкнулись попытки поставить ее в Москве и Ленинграде.

 

Генеральная репетиция

1

Так назывались воспоминания Галича, посвященные событиям вокруг постановки «Матросской тишины».

Дописав четвертый акт, Галич прочитал пьесу нескольким друзьям. Хотя, наученный горьким опытом, он решил не предлагать ее в театры, но однажды к нему домой пришли двое — актер Центрального детского театра Олег Ефремов и выпускник школы-студии МХАТа Михаил Козаков, работавший в Московском драмтеатре имени Маяковского, где уже сыграл главную роль в пьесе Галича «Походный марш». В «Генеральной репетиции» Галич так описывает их визит: «Они сказали, что достали у кого-то из моих друзей экземпляр пьесы, прочли ее на труппе, пьеса понравилась, и теперь они просят меня разрешить им начать репетиции с тем, чтобы Студия открылась как театр двумя премьерами: пьесой В. Розова “Вечно живые” и “Матросской тишиной”. Так начался год нашей дружной, веселой, увлекательной работы…»

Однако со слов Михаила Козакова выходит, что их совместная работа продлилась от силы несколько месяцев — с осени 1957-го до января 1958-го, когда состоялась вторая генеральная репетиция: «Галич дал мне ее прочесть, полагая, что главные роли могут сыграть Л. Н. Свердлин — отца, и я — сына. Я, как говорят актеры, загорелся. Дал пьесу Свердлину, тот — Охлопкову. Последовал категорический отказ. Я стал уговаривать Николая Павловича. Он:

— Забудь и думать. Еврейский вопрос.

— Но ведь все кончится, как надо.

— Да, но эта пьеса в нашем театре не пойдет.

В то время я уже шустрил в “Современник” и даже бывал у них на репетициях в маленьком зале Школы-студии, где им была предоставлена возможность работать. Осенью 57-го я присутствовал там на обсуждении репертуара, с которым у них было не густо. <…> Я рассказал о “Матросской тишине”. Чуть ли не в тот же вечер мы приехали к Галичу, и он прочел пьесу, которая была принята в репертуар». О существовании этой пьесы Козаков объявил им так: «Ребята, я знаю очень хорошую пьесу Галича. Мы в нашем театре уже играли его “Походный марш”. Я с ним познакомился, он дал почитать пьесу. “Матросская тишина” называется. Попросите у него, почитайте».

Однако, по словам Олега Табакова, реплика Михаила Козакова была куда более эмоциональной: «Прилетел откуда-то Миша Козаков, и смысл его речи был таков: “Что вы вообще репетируете?! Вот у меня пьеса ‘Матросская тишина’!” Мы прочли ее — действительно было впечатление разорвавшейся бомбы».

Как вспоминает Игорь Кваша, «“Матросская тишина” произвела на всех огромное впечатление. Вот она — наша пьеса. Надо немедленно начинать работать. Пьеса была залитована, правда, не общесоюзным, а ленинградским литом. Ее, по слухам, собирались ставить в Театре имени Комиссаржевской, но то ли не разрешили, то ли не получилось, однако лит был. И добиваться разрешения на нее было не нужно. “В поисках радости” отложили.

Мы начали репетировать. Если раньше нами руководило главным образом отрицание существующей театральной практики и существующей драматургии, которую мы считали лакировочной, то здесь определяющими стали художественные задачи».

Поскольку у студийцев не было своего помещения, они проводили репетиции в здании МХАТа, когда у них был выходной день — понедельник. И если до этого во МХАТ приходило не так много зрителей, то теперь по понедельникам был настоящий аншлаг! А потом МХАТ арендовал для них Дом культуры издательства «Правда», где можно было свободно проводить дневные репетиции, что они и делали «по двенадцать часов с маленькими перерывами на обед».

У «Матросской тишины» был разрешительный номер Главлита, и ее репетиции шли не только в Москве, но и в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола, чей худсовет в конце мая 1957 года принял пьесу к постановке, а 29 мая состоялся прогон спектакля. Однако какое-то очень высокое начальственное лицо вызвало директора театра и приказало ему прекратить репетиции. Тот растерялся: «Но, позвольте, спектакль уже на выходе, что же я скажу актерам?!» Подобные мелочи начальственное лицо не интересовали, поэтому оно лишь усмехнулось и ответствовало: «Что хотите, то и скажите! Можете сказать, что автор сам запретил постановку своей пьесы!..» В результате спектакль был снят с репертуара. То же повторилось в нескольких московских театрах. У них также имелось разрешение Главлита, но все знали, что пьеса запрещена, хотя чиновники и не говорили это прямо, а всего лишь «не рекомендовали» ее ставить и предлагали «одуматься».

Постепенно большинство постановок было свернуто, и единственным местом, где продолжались репетиции, оставалась небольшая школа-студия МХАТа, группа выпускников которой собиралась премьерой «Матросской тишины» отметить открытие театра «Современник». На первых порах им даже оказывал поддержку секретарь парткома МХАТа Николай Сапетов, но и это не помогло, а сам Сапетов впоследствии получил строгий выговор с предупреждением — за потерю бдительности и политическую близорукость.

15 апреля 1956 года студийцы показали свою первую самостоятельную работу — спектакль Олега Ефремова «Вечно живые» по одноименной пьесе Виктора Розова. И вскоре начались репетиции «Матросской тишины» под руководством того же Ефремова, который решил дать пьесе другое название: «Моя большая земля» — по последним словам Давида в третьем действии. Именно это название было указано в программке, отпечатанной для зрителей генеральной репетиции.

Но для начала предстояло выработать концепцию спектакля. «Кто-то принес “Матросскую тишину”, которая всем безумно понравилась, — рассказывал в одном из интервью Игорь Кваша. — Решили делать ее. Но долго даже с первых реплик не могли сдвинуться. <…> Первый период репетиций был очень подробный, жутко мучительный, но очень радостный, потому что мы понимали, что находим что-то свое. Конечно, нас вел Ефремов, предлагал методику, путь, но работали все вместе. Все сидели на репетиции. Независимо от того даже, занят ты в пьесе или нет. <…> Хотелось сказать со сцены правду… У нас был тогда термин — мы его у Немировича-Данченко взяли: “мужественная простота”. Как воплотить это на сцене? Что он имел в виду? В “Матросской тишине” мы пытались это понять и добиться этой “мужественной простоты”. Мы знали, что у “Матросской тишины” есть ленинградский “лит”, разрешение тамошней цензуры — значит, пьеса разрешена к представлению. Но когда мы вчерне сделали первый акт, пришел Солодовников — директор МХАТа и сказал, что лит с пьесы снят. Соответственно, играть нельзя. Но мы очень быстро — не то что мы схалтурили, но уже было такое понимание, чего мы хотим от этой работы, и так был проработан первый акт, что второй, третий и четвертый акты сделали месяца за полтора-два. И показали целиком пьесу».

Более подробно эту ситуацию Игорь Кваша описал в своих воспоминаниях. Над первым актом пьесы студийцы проработали примерно полтора месяца — старались нащупать «настоящие человеческие связи». А когда первый акт был предварительно готов, «пришел Солодовников.

— Дело в том, что с пьесы снят ленинградский лит, надо подумать, что делать. Может быть, вам не надо репетировать эту пьесу и найти что-то другое?

Мы на дыбы — это совершенно невозможно!

— Хорошо, давайте так: сделайте какую-нибудь болванку всей пьесы и покажите, мы посмотрим и после этого что-то решим. Только надо сделать срочно. Невозможно существовать в подвешенном состоянии. И потом — я же несу ответственность, вы под крылом Художественного театра».

За следующие полтора-два месяца студийцы сделали еще три акта, причем особые трудности у них возникли с четвертым («оптимистичным»), Галич также участвовал в этом процессе и постоянно переделывал свою пьесу.

Наконец без разрешения начальства был сделан первый прогон спектакля. На нем присутствовало человек 400–500, среди которых были друзья мхатовцев, а также многочисленные студенты. Успех был грандиозный, но Солодовникова разозлило, что спектакль был сыгран, несмотря на запрет. Кваша вспоминает: «Взорвался Солодовников: “Как вы посмели позвать людей без нашего разрешения? И до того, как показали нам?” Назначили день приемки. Привезли билетеров из МХАТа, они стояли вокруг зала, все двери закрыли, внутрь никого не пускали. Дошло до того, что не пустили Мизери, участницу спектакля. Она была занята в первом действии, потом свободна, хотела посмотреть спектакль из зала, но ей решительно преградили путь».

«Приемка», или вторая генеральная репетиция, состоялась в январе 1958 года в Доме культуры издательства «Правда». В зале действительно было мало публики: представители Министерства культуры; горкомовское начальство; сам автор пьесы Галич вместе с женой Ангелиной; создатель спектакля Ефремов; ленинградский режиссер Георгий Товстоногов, о роли которого во всем этом действе будет сказано особо; режиссер и актер МХАТа Григорий Конский; драматург Леонид Зорин; искусствовед Виталий Виленкин, который присутствовал на всех ночных репетициях «Матросской тишины» (по словам Игоря Кваши, если бы не Виленкин, театр «Современник» вообще мог не возникнуть), и еще несколько человек.

Кое-кому, правда, удалось прорваться на репетицию нелегально, как, например, Елизавете Исааковне Котовой, которая в 1963–1977 годах будет заведовать литературной частью «Современника»: «Состоялся закрытый просмотр. Понаехали из ЦК, из горкома. Ни одного постороннего не пустили в зал. Меня ребята из “Современника” протащили в оркестровую яму».

Роли в спектакле распределились следующим образом. Евгений Евстигнеев играл старика Абрама Шварца; Игорь Кваша — Давида Шварца; Олег Табаков — пианиста Славку Лебедева (во 2-м акте) и райеного солдата-антисемита Женьку Жаворонкова (в 3-м); Николай Пастухов — Митю Жучкова (школьного приятеля Давида); Лилия Толмачева — Таню; Светлана Мизери — Хану; Людмила Иванова (будущая Шурочка в «Служебном романе») — Людмилу; Галина Волчек — старуху Гуревич; Михаил Зимин — Мейера Вольфа; Олег Ефремов играл парторга Чернышева и выступал в роли Рассказчика.

Важность пьесы для того времени точно сформулировала в одном из интервью Людмила Иванова: «Серьезным событием стала “Матросская тишина”, тогда вот я и познакомилась с ее автором, Александром Галичем. В его пьесе жила правда, мне до боли известная. Мою семью репрессии миновали. Но когда говорят, что о них ничего не знали, не догадывались даже, верится с трудом. У нас в семье обо всем догадывались: в доме опечатывались соседские двери, исчезали люди. Мама была до смерти напугана и боялась всего. Так что все события, описанные Галичем, я ощущала остро».

А Галина Волчек, в 1957 году ставшая женой Евстигнеева, вспоминала: «На заре “Современника” мы репетировали пьесу А. Галича “Матросская тишина”, где Евстигнеев играл старика-еврея, попавшего в гетто. Там была сцена, в которой он как бы видением является бредящему умирающему сыну и рассказывает о своей гибели. В его очень обыденном повествовании был такой подлинный трагизм, что каждую репетицию мы, его партнеры, толпились в кулисе и хлюпали носами. Хотелось заорать: “Сволочи! За что же вы его убили?!”»

2

Во время второй генеральной репетиции в первом ряду зала сидели два самых главных зрителя: дамочки с почти одинаковыми фамилиями — Соловьева и Соколова. Первая была представителем Московского горкома КПСС, вторая — инструктор ЦК КПСС. В своих воспоминаниях Галич пишет: когда заканчивалось третье действие, ему показалось, что в темноте кто-то всхлипывает, но по окончании этого действия он увидел, что ошибся — «никто и не думал плакать», а Соловьеву «окончательно расхватил насморк». Однако Олег Табаков утверждает, что Соловьева с Соколовой именно плакали, а не сморкались: «Это были две женщины — я не буду называть их фамилии, — которые не знали, что делать. Талант Евстигнеева был так мощен, что и они плакали». О том же свидетельствует Владимир Кардин: «Моя мать едва не всю жизнь проработала в школе рабочей молодежи этого издательства. Школа помещалась в тыльной части Дома культуры. Мне не составило труда проникнуть внутрь и стать свидетелем того, как номенклатурные дамы, платочком промокая слезоточивые глаза, следили за спектаклем».

Между тем публично эти дамы высказались так, как им полагается по должности. По окончании первого действия в зале зажегся свет, и Соловьева сказала на весь зал: «Никакой драматургии… Ну совершенно никакой драматургии!..»

Перед началом третьего действия в бой вступила тяжелая артиллерия. Режиссер Георгий Товстоногов, которого отделяло от Галича несколько рядов, вдруг обернулся к нему и громко — чтобы всем было слышно — объявил: «Нет, не тянут ребята!.. Им эта пьеса пока еще не по зубам! Понимаете?!» Так эту фразу воспроизвел Галич в своих воспоминаниях «Генеральная репетиция». Для сравнения приведем еще несколько ее версий. Первая принадлежит Михаилу Козакову: «Пьеса неплохая, но молодые актеры “Современника” художественно несостоятельны»; вторая — Олегу Табакову: «Пьеса такая хорошая, а ребята такие молодые. Пройдет несколько лет, и сыграют они это всё лучшим образом»; и третья — Игорю Кваше: «Мы играли при пустом зале, а ведь до этого уже ощутили реакцию публики на первой генеральной. Тогда зал дышал вместе с нами. А тут — мертвая тишина. Кончился прогон, мы разгримировались, пришли к ним, они уже посовещались немного без нас и, очевидно, приняли решение. А при нас что-то вякали-мякали, потупив взор. Удивил Товстоногов. Думаю, он жутко заревновал. И придумал, к сожалению, формулировочку, за которую чиновники тут же уцепились. Мол, вы замечательные ребята, прекрасно играете. Но зачем вам это нужно, зачем из десятого класса — сразу в выпускной курс института? Для вас это слишком сложный материал. Ну, они и стали на это напирать. Мол, вам рано это играть. Вдобавок пьесу к тому времени уже запретили литом, то есть цензурой».

Спорить с вердиктом признанного мэтра — главного режиссера Ленинградского БДТ имени Горького — двадцатилетние актеры «Современника», вчерашние студенты, конечно, не могли. А находившийся рядом Солодовников был счастлив: теперь можно смело запрещать пьесу! На вечере в Доме кино (27.05.1988) выступавший после Михаила Козакова сценарист Леонид Агранович возразил ему: «Миша, мне Александр Аркадьевич сказал однажды, что Солодовников придумал хорошую формулу для запрещения “Матросской тишины”: “Это может вызвать нежелательную реакцию как с одной стороны, так и с другой стороны”» (то есть со стороны евреев и антисемитов). Вполне возможно, однако эта формула наверняка была произнесена Солодовниковым уже после того, как высказался Товстоногов.

Галич в своих воспоминаниях пишет, что, «сам того не желая, Товстоногов подсказал спасительно обтекаемую формулировку». В действительности же Товстоногов прекрасно знал, что говорил. В 1987 году были опубликованы воспоминания Солодовникова, которые проливают свет на эту загадочную историю. Начисто забывая о своей решающей роли в запрете «Матросской тишины», он, тем не менее, приводит один любопытный документ, помогающий понять мотивы, которыми руководствовался Товстоногов, вынося свой вердикт. Документ представляет собой письмо Солодовникова от 27 сентября 1957 года министру культуры СССР Н. А. Михайлову по поводу необходимости создания «Современника»: «Художественным руководителем Театра молодых актеров предлагаю назначить Г. А. Товстоногова. Для этого с 1 января 1958 г. Товстоногова надо перевести в штат Художественного театра, где он должен до конца сезона поставить спектакль и тем творчески утвердить себя. С Г. А. Товстоноговым на этот счет имеется полная договоренность, и надо лишь преодолеть возможное сопротивление ленинградских организаций». На следующей странице Солодовников дает свой комментарий. Оказывается, в том же 1957 году Товстоногов «получил звание народного артиста СССР. К тому же ленинградские организации выдвинули его кандидатом в депутаты Верховного Совета. Я получил (уже после записки министру) письмо Товстоногова, содержавшее деликатный отказ от ранее данных заверений. Георгий Александрович писал, что его отзыв из Ленинграда теперь может быть решен только в самых высших инстанциях».

Итак, Товстоногову было неловко за то, что он подвел Солодовникова, нарушив договоренность с ним, и поэтому режиссер решил эту неловкость загладить. По просьбе Солодовникова он приехал в Москву на генеральную репетицию «Матросской тишины» и, посмотрев спектакль, произнес нужную фразу, после чего пьеса была снята с репертуара. Вот и вся история.

3

Когда закончилось третье действие, Соколова повернулась к Солодовникову и произвела, как говорится, контрольный выстрел в голову: «Как это все фальшиво!.. Ну ни слова правды, ни слова!..» Тут уже Галич не выдержал и крикнул ей: «Дура!»

Однако номенклатурные дамочки нисколько не обиделись — Соловьева только покачала головой, а Соколова даже улыбнулась…

В конце генеральной репетиции Галич, по словам драматурга Леонида Зорина, «сидел мертвенно-бледный, с осунувшимся, отрешенным лицом. Жена его шепнула мне на ухо: “Этого дня он не переживет”. Пережито было еще немало».

После запрета спектакля Ефремов уговорил Галича попроситься на прием к Соколовой, чтобы спасти ситуацию. Галич так и сделал и через десять дней имел с ней приятную беседу в ее служебном кабинете в здании ЦК КПСС на Старой площади.

Пересказывать содержание этой беседы во всех деталях не имеет смысла — Галич подробно описал ее в своих воспоминаниях. Но некоторые наиболее характерные выражения, показывающие истинную причину запрета спектакля, нельзя не процитировать: «Вы что же хотите, товарищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?! Это евреи-то! <…> Вот, говорят, я сама слышала, будто мы, как при царском режиме, собираемся процентную норму вводить!.. Чепуха это, поверьте!.. Никакой процентной нормы мы вводить не собираемся, но, дорогие товарищи, предоставить коренному населению преимущественные права — это мы предоставим!..»

Особенное негодование вызвала у Соколовой сцена в санитарном вагоне, где раненому Давиду является его покойный отец: «То он жуликом был, то вдруг в герои вышел — ударил гестаповца скрипкою по лицу! Да не было этого ничего, товарищ Галич, не было! <…> А можете ли вы, товарищ Галич, гарантировать, что на вашем спектакле — если бы он, конечно, состоялся — не будут происходить всякие националистические эксцессы?! Не можете вы этого гарантировать! И что же получится? Получится, что мы сами, своими, как говорится, руками даем повод и для сионистских, и для антисемитских выходок…»

4

После запрета спектакля на сцене МХАТа актеры и режиссер пытались его отстоять. Они написали письмо в горком партии. И когда их пригласили на прием, Олег Ефремов взял с собой Олега Табакова, Петра Щербакова и Людмилу Иванову, которая славилась своим умением ставить в тупик чиновников, ловко жонглируя цитатами из Маркса и Ленина. Но и тут ничего не получилось.

В 1964 году Галичу сообщили, что обнаружился молодой человек, который идет по его стопам. Этим человеком был 30-летний прозаик Эдуард Шульман, написавший повесть «Красная звезда». Одна сцена в ней напоминала сцену в «Матросской тишине»: там тоже старик бросается на охранника… При встрече Галич посоветовал Шульману поменять название повести — не «Красная звезда», а что-нибудь другое. Тот загрустил, но Галич его подбодрил: «Нит гедайге! Не огорчайтесь! Это не мы изменили советской власти. Это советская власть, как женщина, изменила нам».

В самом деле, по позднейшему признанию Галича, вторая редакция пьесы «Матросская тишина» была его «последней иллюзией, последней надеждой, последней попыткой поверить в то, что все еще как-то образуется», и после запрета спектакля эта надежда рухнула окончательно.

Однако Олег Табаков спрятал пьесу у себя дома и в 1970 году, став директором «Современника», предпринял еще несколько попыток возродить спектакль — сначала обратился к председателю Госкомитета по радио- и телевещанию Сергею Лапину, который был назначен на эту должность 17 апреля: «…я был настолько глуп, что послал эту пьесу Сергею Лапину. Дескать, вот сейчас отпускают евреев, а мы давайте расскажем, какие они хорошие. Лапин вызвал меня и сказал: “Надо найти человека, который бы вам объяснил, как нехороша эта пьеса”, — и предложил сразу же альтернативу: литературный текст Вадима Кожевникова “Знакомьтесь, Балуев”. Я застеснялся и ушел. Также пошел к ныне покойному П. Тарасову — начальнику Главного управления театров Министерства культуры. Дескать, давайте. <…> Тот уже был более пунктуален — с большим количеством замечаний красным карандашом на страницах пытался доказать, как это неверно».

 

«Аэропорт»

В 1955 году на свои гонорары за сценарий к фильму «Верные друзья» Галич купил квартиру в кооперативном доме рядом со станцией метро «Аэропорт» по 2-й Аэропортовской улице, 7/15 (ныне — Черняховского, 4).

По плану там было построено рядом несколько домов, которые сразу окрестили «писательским гетто». Тогда же, по воспоминаниям Елены Веселой, появилась шутка: если сбросить парочку фугасных бомб в районе метро «Аэропорт», страна может разом лишиться всей своей великой литературы.

Несомненно, власти разрешили этот проект с далеким расчетом — компактное проживание писателей значительно облегчало слежку за ними со стороны КГБ. А кроме того, район станции метро «Аэропорт» был своеобразным «городком в городке»: там располагались, например, многочисленные мастерские, где любой желающий мог сделать ксерокопию — большую редкость по тем временам. И с этой точки зрения район также был весьма привлекателен для писателей.

В мае 1957 года дом номер 7/15, построенный жилищно-строительным кооперативом «Московский писатель», был сдан в эксплуатацию. Всего в нем было семь подъездов и сто сорок квартир, в которые и въехали писатели со своими семьями. Галич поселился там вместе с Ангелиной и ее дочкой Галей в третьем подъезде на втором этаже в квартире № 37, а Алена осталась со своей мамой Валентиной, которая после развода с Галичем поселилась в доме на улице Станиславского, в Леонтьевском переулке, рядом с музеем Станиславского. Когда они ссорились, Алена переезжала к отцу и всякий раз была свидетелем идеального порядка, который царил у него на рабочем столе: «Когда он переехал в район станции метро “Аэропорт”, где я его навещала, у него была небольшая длинная узкая комната, у окна углом стоял письменный стол, тахта, небольшой комнатный рояль. Остальное пространство занимали книги. <…> А еще он выписывал ежемесячники американской драматургии, они были бумажными. И папа специальным ножом из слоновой кости разрезал страницы. Он свободно читал на английском».

По воспоминаниям жены Виктора Драгунского, актрисы Аллы Драгунской, Галич, узнав, что она закончила Иняз, обрадовался и сказал, что это здорово и что он может дать ей почитать хорошие английские детективы, которые специально собирает. Особенно, добавил Галич, он «уважает старушку Агату Кристи» и читает ее книги в подлиннике. Драгунская удивилась, но Галич сказал: «Да, овладел. Приходите в гости. Поговорим на “аглицком”».

В новом доме у метро «Аэропорт» помимо Галича поселилось множество других знаменитостей: Константин Симонов, Владимир Войнович, Александр Бек, Татьяна Бек, Юрий Нагибин, Евгений Габрилович, Арсений Тарковский, Александр Штейн, Алексей Арбузов, Виктор Розов, Виктор Шкловский и т. д. Кто-то из писателей в шутку назвал улицу Аэропортовскую — Раппопортовской, поскольку примерно половину членов писательского кооператива составляли евреи: «Одних только Гинзбургов в доме проживало трое: Лев Гинзбург, Александр Галич и Лазарь Лагин (автор “Старика Хоттабыча”)».

 

«Город на заре»: второе рождение и первый конфликт

12 июня 1957 года на сцене вахтанговского театра состоялась премьера нового варианта спектакля «Город на заре», поставленного Евгением Рубеновичем Симоновым. Сюжет пьесы остался тот же — поменялись только почти все исполнители, да еще троцкист Борщаговский был переименован в Аграновского. Примечательно, что обе эти фамилии носили вполне конкретные люди: театральный критик Александр Борщаговский, подвергавшийся гонениям во время кампании против «безродных космополитов», и журналист «Известий» Анатолий Аграновский — друг Галича.

Будучи одним из создателей пьесы, Галич, конечно же, пошел на новую постановку, но без энтузиазма. Во-первых, он к тому времени уже прекрасно понимал идейную ложь спектакля. Во-вторых, в 1957 году Всесоюзное управление по охране авторских прав (ВУОАП) опубликовало пьесу «Город на заре», и на обложке стояла фамилия одного Арбузова. Правда, в предисловии «О моих соавторах», написанном 5 февраля, он этот момент специально оговорил: «Пьеса эта не является делом рук одного человека. Перед нами результат совместных усилий автора, режиссера и актеров-исполнителей. И в этом, мне кажется, и состоит ее основной интерес, ибо в истории драматургии пример создания “Города на заре” почти уникален», и упомянул целый ряд студийцев, создававших эту пьесу, в том числе Галича. Однако во время постановки пьесы в Театре Вахтангова на афише опять значилась только фамилия Арбузова. Это и возмутило Галича, равно как и сам факт постановки спектакля, о чем он прямо высказался в «Генеральной репетиции»: «Когда <…> Арбузов опубликовал эту пьесу под одной своей фамилией, он не только, в самом прямом значении этого слова, обокрал павших и живых.

Это бы еще полбеды!

Отвратительнее другое — он осквернил память павших, оскорбил и унизил живых!

Уже зная все то, что знали мы в эти годы, — он снова позволил себе вытащить на сцену, попытаться выдать за истину ходульную романтику и чудовищную ложь: снова появился на театральных подмостках троцкист и демагог Борщаговский, снова кулацкий сынок Зорин соблазнял честную комсомолку Белку Корневу, а потом дезертировал со стройки, а другой кулацкий сынок Башкатов совершал вредительство и диверсию.

Политическое и нравственное невежество нашей молодости стало теперь откровенной подлостью.

В разговоре с одним из бывших студийцев я высказал как-то все эти соображения».

Не будем вешать всех собак на Арбузова. Во-первых, он «вытащил» спектакль не по своей инициативе, а по инициативе одного из бывших студийцев Максима Селескериди (свидетельство режиссера Бориса Голубовского), который играл в постановке 1957 года ту же роль, что и в постановке 1941-го — роль мечтателя-интеллигента Зяблика. Что же касается бывшего студийца, то под ним подразумевается Исай Кузнецов, который утверждает, что Галич даже написал Арбузову соответствующее письмо: «Когда заново отредактированный Арбузовым вариант пьесы был поставлен в Театре им. Вахтангова за подписью одного Арбузова, Галич написал ему резкое письмо, в котором, осуждая его, напомнил о тех студийцах-авторах, что не вернулись с войны». Однако какой смысл Галичу было писать письмо, если он прямо в лицо Арбузову высказал все, что думает о его поступке? Свидетелем этой сцены, которая случилась в 1957 году, оказалась переводчица Мирра Агранович, жена сценариста Леонида Аграновича.

Когда театр Вахтангова проводил генеральную репетицию спектакля, на афише стояла только фамилия Арбузова. Все актеры были этим крайне удивлены, так как знали историю создания спектакля. И вот в антракте произошла следующая сцена: «По центральному проходу в партере шли навстречу друг другу Галич и Арбузов, оба вальяжные, красивые, барственные, франты.

Сошлись как раз против места, где я сидела, так что хорошо было мне все видно и слышно. Алексей Николаевич протянул руку.

Александр Аркадьевич убрал руки за спину. Алексей Николаевич изумился — забавно, дескать, улыбнулся.

Александр Аркадьевич громко и отчетливо сказал: “Я считаю, что это, — кивок на сцену, — литературное мародерство. Хоть бы помянули тех, кого нет в живых”.

Обошел опешившего классика и пошел дальше».

Между тем данный конфликт имел длинную предысторию. На этот счет есть подробное свидетельство Исая Кузнецова, из которого следует, что дело обстояло гораздо сложнее, чем его изложил Галич: «…самое удивительное и даже парадоксальное — это то, что мы — я, Гердт, Мила Нимвицкая, Сережа Соколов, Максим Селескириди (кажется, присутствовал при этом Саша Галич и еще кто-то), именно мы дали Арбузову разрешение поставить под пьесой свое имя. Случилось это в 49-м, может быть в 50-м, на его квартире, которую он делил с Паустовским. Он сообщил нам, что Театр имени Ленинского комсомола предлагает ему подготовить вариант “Города”, приемлемый для тогдашней цензуры, при условии, что автором будет числиться он один. <…> В первый момент мы все сказали — да, конечно! <…> Однако тут же стало ясно, что зритель увидит пьесу в искалеченном, оскопленном виде. Так, например, придется, как сказал Арбузов, выбросить линию Зорина, придется переакцентировать образ Борщаговского, вообще все “выпрямить”. К чести и нашей, и Арбузова мы решили, что в таком виде воскрешение “Города” нам не нужно. <…> Но чувство у меня такое, что мы не вовсе хоронили идею возрождения нашей пьесы, к которой относились с ностальгической нежностью. <…> Когда через шесть-семь лет он начал работать над вариантом пьесы для Театра Вахтангова, он уже не нашел нужным посоветоваться с нами, считая, что в свое время мы такое согласие на это уже дали. Но время-то было другое! <…> Он жил тогда в Переделкине, в только что отстроенной даче, с огромным кабинетом с камином и прочими онёрами. Мы частенько заходили к нему, он говорил о своей работе над пьесой, она не была для нас неожиданной. Ну, скажем, для меня, Гердта, Львовского, Милы Нимвицкой. Он даже просил нас кое-что припомнить из подробностей, не вошедших в текст пьесы. <…> В тот запомнившийся мне день он пригласил нас — меня, Зяму, Мишу и прочел нам посвящение. Помню, что растерялся всерьез. Почему посвящение? <…> Ведь все мы были авторами в равной степени… Ну, хорошо, не в равной. Но многих уже нет. Не помню, с чего я начал, но, стараясь не обидеть Арбузова, сказал, что надо назвать всех, кто участвовал в создании пьесы, и в первую очередь тех, кто не вернулся с войны. Смущены и растеряны были все, и мое предложение было встречено с облегчением и одобрением. Общим. В том числе и со стороны Арбузова».

В 1957 году Галич демонстративно не подал Арбузову руки, в результате чего у них возник серьезный конфликт — по словам Алены Архангельской, «они с папой даже не разговаривали, потому что папа считал это предательством по отношению к погибшим». А в 1962 году, когда Театр имени М. Н. Ермоловой пригласил нескольких писателей и театроведов, чтобы обсудить вопросы: «Какими средствами найдем дорогу к сердцу нашего современника? Каким должен был наш театр?», Галич высказался о творчестве Арбузова откровенно неодобрительно. Об этом сообщает заметка в журнале «Театральная жизнь»: «Что же услышали артисты от присутствующих на беседе драматургов А. Кузнецова, А. Галича, Л. Аграновича, М. Шатрова? <…> А. Галич предложил выяснить позиции и отношения. Пренебрежительно сравнив реакцию зрителя на пьесы, которые не по душе А. Галичу, с реакцией элементарно дрессированной собаки, А. Галич подчеркнул далее, что “Иркутская история” Арбузова для него — вершина мещанского театра, и предупредил, что если он завтра увидит на афише театра имена А. Софронова или Г. Мдивани, то посчитает, что вечер, потраченный на сегодняшнюю беседу, пропал для него даром.

Известно, правда, что пьесы А. Софронова, А. Арбузова, Г. Мдивани идут в большинстве театров страны, и где же при такой “непримиримости” остается искать афишу А. Галичу для себя?

Выступившие следом за ним начинающий театровед Б. Поюровский и рецензент Л. Семенова присовокупили к списку драматургов, которых надо, по их мнению, подвергнуть остракизму, и С. Михалкова. Б. Поюровский добавил: “Беда не в том, что идут пьесы этих авторов, беда в том, они пользуются успехом!”»

Возвращаясь к фразе, сказанной Галичем Арбузову в Вахтанговском театре («Я считаю, что это литературное мародерство. Хоть бы помянули тех, кого нет в живых»), отметим, что Галич по-своему почтил память погибших солдат: в 1957 году была опубликована отдельной книжкой пьеса «Походный марш» с посвящением «Памяти тех, кто не вернулся с войны». Самая известная ее постановка состоялась в Московском театре имени Маяковского. После репетиций, как вспоминает участник спектакля Михаил Козаков, Галич приходил в театр, садился за рояль в репетиционном зале и пел старинные романсы…

В следующем году пьеса была поставлена Севастопольским драмтеатром имени Луначарского. И не случайно в апреле 1958 года Галич вместе с группой крымских и киевских литераторов приехал в Севастополь на творческий семинар местного литературного объединения. Официальная цель визита состояла в том, чтобы помочь местной писательской молодежи найти себя. Но заодно Галич посетил и постановку своей пьесы в театре Луначарского, пригласившем его приехать на фестивальный спектакль «Украинской весны». А кроме того, Севастополь был для Галича еще и городом его детства, из которого он уехал (точнее — его увезли) почти 40 лет тому назад!

Через несколько месяцев в августовском номере журнала «Литературный Севастополь» была опубликована фотография, сделанная Вадимом Докиным. Писатель Михаил Лезинский рассказал, что у него сохранилось несколько таких фотографий, где запечатлены Галич и члены Севастопольского литературного объединения имени Александра Новикова-Прибоя и Иосифа Уткина: «Партийные “отцы” из горкома-обкома советовали “по-отечески” не особенно прислушиваться к словам этого человека — они знали то, о чем мы, молодые необстрелянные, даже не догадывались. Знали, что у Галича “заморозили” несколько пьес, а некоторые, которые уже шли на разных сценах, сняли под различными предлогами».

Лезинский вспоминает, что во время литературного семинара «подсунул Александру Галичу для чтения длиннющую повесть о жизни за границей, и он добросовестно ее прочел ночью в гостинице, а наутро сказал мне: “Есть в этой повести всё, завязка, развязка и еще кое-что хорошее, но нет в ней настоящей жизни. Не пиши о том, чего не знаешь, чего не испытал, о чем даже не подозреваешь!..” — “Но я смогу писать?” — выдал я очередную глупость. “А это зависит от тебя, Майкл, от тебя! Я не Бог, милостыни не подаю!..”»

 

«Пароход зовут “Орленок”»

Эта пьеса Галича была поставлена в 1958 году к 40-летию комсомола, которое отмечалось 29 октября. Более того, написал он ее непосредственно для этой даты — по заказу комсомольских организаций.

Как почти все «детские» произведения, пьеса откровенно слаба и соответственно малоинтересна. Если говорить о ней совсем коротко, то сюжет ее посвящен истории парохода «Орленок». В Гражданскую войну (1919 год) на нем воевали «парни и девчонки» с четырнадцатью винтовками и «максимом», в Отечественную войну (1943 год) школьники-комсомольцы из Сергиева Посада отправились на «Орленке» в горящий Сталинград и вывезли из него по Волге 840 детей и 1300 раненых солдат, однако по дороге пароход был продырявлен, и два комсомольца погибли. И вот теперь, после войны, по инициативе уже третьего поколения комсомольцев этот пароход был отремонтирован, и на нем отправлены подарки для строителей Комсомольской ГЭС…

3 июля 1958 года во время публичного обсуждения своей пьесы Галич рассказал о том, что послужило прототипом парохода «Орленок»: «Несколько лет назад я ездил по заданию “Литературной газеты”, как шикарно говорят моряки, на флот и сидел почти месяц в Одесском порту, где познакомился с командой парохода “Курск”. <…>. В 1919 году “Курск” был реквизирован у какой-то торговой компании. Его угнали от белых, на нем шли бои. Потом он много дней стоял на приколе. В дни Отечественной войны он стал героическим транспортом, который вывозил раненых и население из Севастополя, был у берегов Румынии, получил огромное количество пробоин и даже непонятно как уцелел. <…> Я очень подружился с командой “Курска”, много раз плавал с ними на корабле и очень хотел о них написать. <…> Потом я узнал о примерно такой же судьбе волжского парохода “Ваня-коммунист”, у которого такая же биография, как у “Курска”. <…> С другой стороны, мне стало известно, как везли подарки на Сталинградскую ГЭС. Это происходило совсем так, как написано в пьесе, где соединились с эпизодом фактические истории “Курска”, “Вани-коммуниста” и “Тихона” на Оке».

В конце беседы Галич назвал еще одну свою работу с аналогичной направленностью, которую ему заказал Театр имени Ленинского комсомола: «Сейчас я собираюсь вернуться к той работе, которую я веду уже несколько лет: это пьеса “Коммунисты, вперед!”. Я надеюсь, что еще в этом году ее закончу. Не в прямом смысле, но эта пьеса, “Походный марш” и “Орленок” будут составлять единый цикл — не трилогию, а тематически единый цикл. Он будет открываться “Коммунистами”, потому что действие пьесы начинается в 1938 году. Героиней пьесы будет 25-летняя девушка, доктор физико-математических наук. Мне кажется, что наше время, XX век — век науки, мы же еще не рассказали по-настоящему о славных героях нашего времени, о людях науки».

Судя по всему, после XX съезда Галич настолько воодушевился предстоящими переменами в стране, что не только дописал оптимистическую концовку к «Матросской тишине», но и создал ряд абсолютно советских пьес. Вне всякого сомнения, он прекрасно знал, что на самом деле происходило в 1938 году, но постарался убедить себя в том, что коммунизм прекрасен, и решил переписать всю историю в романтическом духе. Правда, до сих пор неизвестно, была ли им закончена пьеса «Коммунисты, вперед!» или нет.

Этим же коммунистическим энтузиазмом, вероятно, объясняется и согласие написать сценарий «Государственный преступник» — о том, как советские чекисты ловят фашистского карателя.

В свете сказанного приходится согласиться со свидетельством художника Ильи Глазунова, где он рассказывает о своем визите к Галичу в начале 60-х годов вместе с поэтом Борисом Слуцким: «Ласково улыбнувшись, продолжил: “Теперь вы должны нарисовать жену самого богатого писателя Саши Галича. Учтите только, что он, впрочем, как и я, — улыбнулся Слуцкий, — коммунист и у власти, в отличие от меня, в большом почете. Мастерит даже, как я слышал, какой-то фильм о чекистах. Денег, повторяю, прорва — человек в зените официоза”».

Однако чем больше Галич убеждал себя в справедливости коммунистических идеалов, тем больше противилось этому его подсознание, знавшее правду о репрессиях и не удовлетворенное различными творческими запретами (например, «Матросской тишины» в «Современнике»), и поэтому с такой силой в начале 60-х выдало ответную реакцию в виде острейших политических песен. Андрей Синявский позднее вспоминал: «Я как-то спросил у Галича: “Откуда (из ничего — подразумевалось) у вас такое поперло?” И он сказал, сам удивляясь: “Да, неожиданно как-то так, сам не знаю… — разводя руками вокруг физиономии, похожий на светлого сыча… — Вот так поперло. Поперло, и все».

Но вернемся к «Орленку». Начав работать над пьесой, 28 декабря 1957 года Галич заключил договор со студией имени Горького на написание сценария для фильма «Трижды воскресший» (впоследствии производство картины будет перенесено на «Мосфильм»), Собственно, это был тот же «Орленок», но в другом жанре.

Вскоре сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино» (№ 8, 1958), а через два года Леонид Гайдай снял по нему одноименный фильм (оркестровую музыку, как и для «Орленка», написал Никита Богословский), Однако фильм вышел неудачный, поскольку для Гайдая это была вынужденная работа. Дело в том, что в 1958 году он снял свою первую картину — комедию «Мертвое дело». И, как вспоминает жена Гайдая Нина Гребешкова, «худсовет принял его “на ура”, но министр культуры Михайлов был тогда в отпуске. Вернувшись и посмотрев фильм, он вызвал Леню и сказал: “Ваш фильм — это пасквиль на советскую действительность!” — “Неужели вам жаль того бюрократа, из-за которого рушится человеческая жизнь?” — спросил его Леня. “Мне жаль вас, молодой человек, — сухо ответил Михайлов. — Потому что вам придется положить на стол партийный билет. И кино снимать вы больше не будете”. В итоге название фильма изменили [на «Жених с того света»], и все смешное вырезали. У Лени от нервного потрясения началась чахотка. Врач сказал, что ситуация безнадежная, а мы его все-таки вытащили. Иван Александрович Пырьев — тогда директор “Мосфильма” — очень любил Леню и сказал: “Ничего, снимешь историко-революционный фильм — и все будет в порядке”. Тогда по сценарию Александра Галича Леня сделал фильм “Трижды воскресший”. Он не любил этот фильм и никогда его не вспоминал».

 

«Много ли человеку надо?!»

1

В 1902 году Максим Горький написал пьесу «На дне», в которой один из главных героев по фамилии Бубнов произносил такие слова: «Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я выпил и рад!» Через 55 лет Галич позаимствует этот вопрос и сделает его заголовком своей собственной пьесы. Разумеется, ответ на него будет выглядеть иначе, а точнее — даже будет два ответа.

Главный герой пьесы Галича, продавец Александр Башашкин, в прошлом был незаслуженно обижен своими коллегами по магазину и теперь испытывает недоверие к людям, не в силах простить причиненную ему несправедливость. Он уехал из Москвы вместе со своей дочерью и поселился в маленьком городке, устроившись на должность ресторатора музыкальной мастерской. Через некоторое время, по настойчивому совету старого опытного продавца Василия Чагина, Башашкина приглашают на должность заведующего музыкальным отделом магазина, в котором он до этого работал. Получив телеграмму, Башашкин обрадовался, так как соскучился по своей работе, но по-прежнему мучается от недоверия к людям и, кроме своей обиды, ничего больше не видит. Когда он приехал в Москву, Чагин заметил это и попенял ему на напускную небрежность в одежде и на увлечение ролью несчастного. Постепенно в новом коллективе Башашкин отогрелся душой, освободился от всего наносного и начал чувствовать себя нужным человеком.

Итак, первый ответ на вопрос: «Много ли человеку надо?» — очевиден: человеческое внимание и тепло. А второй ответ связан с дочерью Башашкина, которой директор магазина достает билет на Кремлевский бал. Здесь перед нами явно возникает вариация на тему сказки о Золушке и доброй фее. Однако, в отличие от сказки, советская девушка не может пойти на бал, так как у нее нет нарядов. Да и сам Башашкин вначале предстает небритым, в зеленом плаще, плохо сшитом костюме и сапогах. Очаровательные продавщицы, воспитанно улыбаясь, потешаются над его фигурой: «Вот чучело-то!», а когда Башашкин выходит в новом костюме, вдобавок побывав у парикмахера, те же продавщицы восклицают: «Какой мужчина!»

После этого Башашкин решает одеть свою дочь, и начинается торжественный поход по универмагу. Молоденькие феи из разных отделов магазина облачают девушку в ослепительные наряды, но у «современной» Золушки нет денег, и она вынуждена отказаться от нарядов, хотя все ее уговаривают и даже скидываются деньгами, говоря, что когда ее отец заступит на прежнее рабочее место, то все вернет. Однако элегантный Башашкин неожиданно достает из кармана собственные деньги и расплачивается за все наряды. Сказка состоялась!

Так выглядела постановка пьесы в 1959 году в Театре Вахтангова, сделанная Юрием Любимовым, у которого это был первый режиссерский опыт. (Заметим, что фамилии главных персонажей — Чагина и Башашкина — Галич перенес сюда из своей более ранней пьесы «Ходоки», 1951).

В рецензии на спектакль Феликс Светов отмечал, что ответ на вопрос, присутствующий в заглавии пьесы, слишком конкретен: «Да, человеку надо много, и прежде всего хороший костюм… Да, современные туфли на каучуке лучше “посконных” кирзовых сапог, костюм, сшитый у хорошего портного, лучше “москвошвеевского”, работать в “приличном” месте в столице и получать много денег лучше, чем работать в глухой провинции бог знает кем и получать денег мало, — лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным! Спектакль звучит вдохновенным гимном респектабельности, “просперити”, воспринимается блистательной рекламой универсального магазина».

Эти настроения Галича становятся понятными, если вспомнить время написания пьесы: 1957 год — то есть самое начало «оттепели», когда людям только-только дали вздохнуть. В этом году в Москве состоялся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, где проходили в том числе и показы мод, производившие на советских людей, десятилетия лишенных многих красок жизни, ошеломляющее впечатление.

После премьеры спектакля в Вахтанговском театре за кулисами сцены состоялась беседа, в которой приняли участие актеры, занятые в постановке, а также завсекцией женского готового платья ЦУМа В. Мамаев, продавщицы универмага «Детский мир» и многие другие. Мамаев похвалил пьесу и отметил ее достоинства: «Это хорошо, что и автор пьесы, и коллектив театра обратились в своем творчестве к торговым будням. В комедии довольно верно подмечены характерные детали из нашей жизни. Таких людей, как Башашкин, людей, знающих и любящих свое дело, в советской торговле — тысячи. Есть еще и такие “деятели”, как заведующий музыкальным отделом Калашников, человек без души и совести». Сам Галич также принимал участие в этой беседе: «Я давно вынашивал идею показать, какую большую работу выполняют ежечасно, каждодневно представители скромной и незаметной торговой профессии. Ведь это они, если только трудятся честно и добросовестно (а большинство именно такие), доставляют советским людям радость, создают у них хорошее настроение», — такая информация содержится в рецензии на спектакль «О наших товарищах» в газете «Советская торговля» за 16 июня 1959 года. Завершается она так: «В заключение А. Галич выразил пожелание, чтобы торговые работники, посмотревшие пьесу, своими советами и замечаниями помогли театру и автору в дальнейшей работе над спектаклем».

2

На премьеру спектакля Галич пригласил своих друзей Анатолия и Галину Аграновских. Надписал им и их маленьким детям театральную программку: «Дорогим моим, любимым друзьям Галочке, Толеньке, Алеше и Антоше — в день премьеры нежно и с любовью — Галич. 13 июня 1959 г.»

Галина Аграновская свидетельствует о грандиозном успехе спектакля: «Очень все славно: постановка, актеры. После премьеры банкет в ресторане ВТО. Кого только не было на том банкете, весь цвет театральной Москвы. Поздравляли с успехом, желали дальнейших. Счастливые старшие Райкины принимают поздравления — дочка сыграла прекрасно!» Однако сам режиссер, Юрий Любимов, оценивал художественные достоинства пьесы крайне низко: «В Вахтанговском театре я поставил очень неудачную пьесу Галича — я там много чего навыдумывал, но по содержанию спектакль был ерундовый. В нем дочка Райкина играла, играла Люся Целиковская, моя первая жена…» В другом интервью он сказал об этом так: «…я с детства очень хорошо знал Сашу… Мой первый режиссерский опыт был, когда Саша написал какую-то скверную пьесу, а я пытался ее поставить. Но с его песнями у меня как-то не сложилось в театре. С Булатом Окуджавой больше сложилось, хотя мы дружили с Галичем десятилетиями…»

Более того, и сам Галич спустя восемь лет признал правоту режиссера. Сохранилась уникальная фонограмма, на которой Галич поздравляет с пятидесятилетием Любимова (он родился 30 сентября 1917 года) и поет песню, которая никогда им больше не исполнялась и нигде не публиковалась: «Многоуважаемый Юрий Петрович! Дорогой мой Юра! Мы с тобой начинали вместе — я очень этим горжусь. Я горжусь даже тем, что мою ужасно плохую пьесу, просто невозможно плохую пьесу, ты поставил. Это была твоя первая постановка самостоятельная, и она, честно говоря, была тоже не слишком удачная. Но, в общем, с тех пор прошло очень много лет, и я надеюсь, что мы и поумнели, и кое-чему научились. Во всяком случае, ты это доказал совершенно блистательно. Вот сегодня как раз в газетах напечатано постановление партии и правительства о повышении уровня благосостояния нашего народа. Там речь идет об уменьшении налогов, о прибавке к жалованьям и так далее. И речь идет также о пенсиях военнослужащим, получившим ранения и контузии. И вот я подумал, что, знаешь, если бы подсчитать те ранения и контузии, которые получил ты и твои соратники, создававшие с тобой вместе вот этот новый Театр на Таганке, то даже непонятно, какую группу инвалидности вам следовало бы дать и какую пенсию вам назначить».

Галич прекрасно знал, какое мощное противодействие встречает театр со стороны чиновников и что над ним постоянно висит угроза закрытия. Поэтому Галич сравнивает его сначала с Красной Пресней (восстание, поднятое рабочими этого района Москвы в 1905 году, было подавлено царскими войсками), затем с Мамаевым курганом (на этом месте во время Сталинградской битвы 1942–1943 годов шли наиболее жестокие бои, завершившиеся победой советских войск), далее с Курской дугой (тоже знаменитое сражение 1943 года) и, наконец, с Невской Дубровкой (в районе этого поселка располагался плацдарм, с которого удалось осуществить прорыв блокады Ленинграда).

Вскоре после премьеры спектакля «Много ли человеку надо?!» была поставлена еще одна пьеса Галича, которую ожидала другая судьба.

 

«Август»

1

Действие в пьесе происходит в августе 1958 года. Николай Пинегин, друг журналиста Владимира Глебова, знакомится у гостиницы «Метрополь» с двумя подругами — Наташей и Любой. Заинтриговав их своим рассказом о Глебове, он просит их подождать, а сам забегает к Глебову на работу в редакцию и с трудом уговаривает его, семейного человека, составить ему компанию.

Далее все четверо идут гулять: ужинают в ресторане «Арагви», прогуливаются по набережной рядом с Московским университетом, потом по предложению девушек, у которых оказываются два лишних билета, идут на «Лебединое озеро» в Большой театр и, наконец, едут в свободную квартиру Глебова (его семья в это время живет на даче). Но дома ничего особенного не происходит, поскольку девушки оказываются весьма строгих правил, и они лишь ухаживают за Глебовым, у которого еще в дороге поднялась температура, из-за чего ему пришлось лечь в постель.

Несмотря на свою непритязательность, пьеса получилась весьма увлекательной, поскольку в ней содержится один детективный элемент, который держит читателя в напряжении до самого конца: а каковы же, собственно, мотивы действий этих двух девушек? Что скрывается за их загадочными фразами типа «Будем считать, что наша идея сорвалась» или «Нет, по-моему, все получилось необыкновенно удачно — и знакомство, и обед, и театр. И с билетами тоже все здорово вышло» и многими другими, не менее загадочными высказываниями? Почему на вопрос Глебова к Наташе: «Чем вы занимаетесь? Я спрашиваю серьезно» — следует уклончивый ответ: «А если мне не хочется говорить серьезно, Владимир Васильевич? Для серьезных разговоров будет другой час и другое место. А сейчас мне хочется веселиться». Как объяснить загадочное поведение девушек в ресторане «Арагви»? В отсутствие Глебова с Пинегиным они выбирают самые дорогие блюда, а их кавалеры, обнаружив это, решают, что дамы их просто «динамят», но когда официант приносит счет, Наташа с Любой сами же за свой заказ и расплачиваются…

И лишь дома у Глебова, когда тот спросил девушек, зачем они это все затеяли, Наташа раскрыла тайну, которая оказалась до удивления проста: на следующий день в пять часов вечера она вместе с Любой должна улететь на самолете в Хабаровск, поскольку этой весной они закончили медицинский институт и получили распределение на работу в тот далекий город. Все их друзья уже уехали, а они остались вдвоем. И свой последний день девушки захотели провести с интересными людьми — так, чтобы он запомнился им на всю жизнь.

Когда читаешь пьесу, трудно отделаться от мысли, что сюжет ее повторяет эпизод из воспоминаний Юрия Нагибина, как они с Галичем весной 1953 года познакомились с Ниной и Олей: также пошли в ресторан на четвертом этаже гостиницы «Москва» (правда, здесь уже не девушки заказывали дорогие блюда, а сам Галич), и также ничем примечательным это знакомство не закончилось…

2

28 декабря 1959 года спектакль по пьесе «Август» был поставлен Ильей Ольшвангером и Ксенией Грушвицкой в Ленинградском драмтеатре имени Комиссаржевской. Одну из ролей здесь сыграла Алиса Фрейндлих, а Никита Богословский написал музыку. Он же рассказал в своих воспоминаниях о поистине мистическом событии, которое произошло во время премьеры: «Автор где-то на приставном стуле в первых рядах партера. Его Нюша и мы с женой — в середине зала.

Второй акт. Драматический момент. Публика затаила дыхание. Звучит оркестр (этот лейтмотив пьесы был самым любимым Сашей из всех наших совместных работ). И вдруг в театре раздается страшный грохот. Нюша, еще не зная, в чем дело, все равно трагически шепчет: “Это Саша”. И действительно, он. Под Галичем неожиданно развалился приставной стул, причем на такое количество мельчайших кусочков, как будто был специально подготовлен для эффектного клоунского циркового номера. Саша нисколько не пострадал, действие вошло в свое русло, спектакль имел достойный успех. Но весь дальнейший вечер, когда мы с друзьями, смеясь, вспоминали этот эпизод, он мрачнел и повторял: “Это не к добру. Плохая примета”.

Прошло еще два спектакля. И, несмотря на зрительский успех, Саша оставался грустным, все ждал какой-то неприятности. А после третьего спектакля ему позвонил режиссер Ольшвангер и сообщил, что пьеса снята по указанию “высших властей города”. (Эти “высшие власти”, к общему восторгу ленинградцев, были впоследствии за серьезные провинности назначены на ответственный пост в Китай явно для того, чтобы окончательно испортить отношения с этой страной, что и удалось успешно осуществить.) А Сашино предсказание: “Не к добру” — оказалось, как известно, задействовано на долгие годы».

Под «высшими властями» имеется в виду один из наиболее ярых душителей свободомыслия Василий Толстиков, в 1957–1960 годах занимавший должность первого заместителя председателя Ленинградского горисполкома, а в сентябре 1970-го назначенный чрезвычайным и полномочным послом Советского Союза в Китай.

Помимо печатных воспоминаний Никиты Богословского, мы располагаем и его устным рассказом, прозвучавшим на вечере памяти Галича в Доме кино 27 мая 1988 года. Там он сказал, что «прекрасно прошла премьера — вызывали автора, аплодировали артистам», а описанный им случай, оказывается, произошел на четвертом спектакле, причем в самом конце, «когда раздался последний аккорд оркестра». Тут под Галичем вдребезги разлетелся стул, и Ангелина прошептала Богословскому: «Это Саша». А дальше — слово самому Никите Владимировичу: «Все засмеялись, а он почему-то был грустный, хотя он и не ушибся. Мы вернулись в гостиницу, я вечером зашел к нему в номер. Он мрачный, и я говорю: “Саша, ну это смешная история”. И он говорит: “Нет”, и сказал мне два слова, которые стали названием пьесы и фильма: “Это знак беды”. И сейчас же, синхронно, позвонил телефон. Саша подошел, и вдруг я смотрю, что он бледнеет, вешает трубку мимо рычага, и он — я это увидел в первый и последний раз в жизни, — просто зарыдал, как маленький мальчик. Я его спрашиваю: “Ну что такое? Что случилось?” Он долго не мог ничего сказать и, наконец, всхлипывая, сказал, что кто-то из Отдела культуры Ленинграда посмотрел, доложил главному, и спектакль сняли. Четыре спектакля. Ну, я стал тут его утешать, я стал говорить: “Подумаешь, этот тип, он же дубина, хам. Не надо обращать внимания!” И как только я это сказал, как-то, может быть, это ему в душу вошло. Он понял, что это исходит не от творческого человека, а действительно от хама и дубины. Он вдруг улыбнулся сквозь слезы и сказал одну забавную фразу: “Ну да. Мы живем в античное время. Сейчас у нас главный драматург — Софрокл”».

Галич намекает на известного ортодокса Анатолия Софронова, который 17 декабря 1948 года на вечернем заседании XII пленума Правления ССП, делая доклад об актуальных проблемах советской драматургии, разгромил «Таймыр», а также произведения Л. Левина, И. Меттера, В. Полякова, К. Финна, В. Финка и Н. Погодина, «пьесы которых страдают оторванностью от жизни, низким идейно-художественным уровнем», а в 1975 году, будучи главным редактором журнала «Огонек», отметится погромными высказываниями уже в адрес Галича-барда.

Соответственно, не приходится удивляться дружному единству театральных критиков, которые, как будто сговорившись, опубликовали отрицательные рецензии на спектакль. Причем официальная точка зрения на пьесу «Август» нашла свое отражение не только в статьях, но и в соответствующих постановлениях. Например, 12 марта 1960 года увидела свет «Записка отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР о беседе в ЦК с группой писателей и драматургов о состоянии советской драматургии, театра, кино и телевидения»: «7 марта с. г. Отдел науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР по просьбе группы писателей и драматургов принял председателя Правления Союза писателей РСФСР Л. Соболева и членов комиссии по драматургии, кинодраматургии и телевидению СП РСФСР — A. Софронова, Г. Мдивани, Ю. Чепурина, Д. Зорина, Л. Шейнина, К. Финна, Ю. Зубкова, Д. Щеглова, И. Куприянова, Ц. Солодаря, В. Гольдфельда, B. Пименова и других. <…> Присутствующие на беседе в Отделе писатели и драматурги утверждали, что за последнее время появился ряд ошибочных пьес. Так, например, молодые драматурги А. Володин (автор пьес “Пять вечеров” и “Пять дней”), О. Стукалов (“Карточный домик”), О. Скачков (“Взломщики тишины”), А. Галич (“Август”), С. Алешин (“Все остается людям” и “Точка опоры”), М. Шатров (“Коммунисты”), Л. Зорин (“Светлый май”) отражают в своих произведениях не пафос коммунистического созидания, а лишь теневые стороны жизни. Герои их пьес, как правило, ущербны. Это маленькие несчастные люди с мещански ограниченными интересами (“Пять вечеров”) или же морально нечистоплотные герои (“Август”), поведение которых авторами даже не осуждается. Авторы подобных пьес находятся под влиянием западного неореализма».

А по словам Алены Архангельской, примерно в одно время с постановкой в Ленинградском театре имени Комиссаржевской, спектакль «репетировался в Московском драматическом театре режиссером А. Плотниковым. Результат, увы, почти тот же — пьеса была запрещена еще до премьеры».

Между тем Галич в письме к своему троюродному брату, ташкентскому театральному режиссеру Александру Иосифовичу Гинзбургу подчеркнул всю важность для него этой пьесы и поставил ее очень высоко: «Теперь — об “Августе”. Мне думается, что после “Матросской” это моя вторая настоящая пьеса. Во всяком случае, я написал ее именно так, как хотел, как задумал. Она чрезвычайно хитра, хоть и проста, как мычание, внешне — и эта ее внешняя незамысловатость, локальная анекдотичность, кое-кого сбивает с толку, им представляется, что внешний ее сюжет и есть смысл всего происходящего, и все то, о чем, по существу, говорится в пьесе — тема и размышление о человеческой зрелости, о моральной и нравственной ответственности старшего поколения перед юностью, “отправляющейся в поход”, о том, “зачем я пришел на землю и что сделаю я на земле” — все это остается вне поля их зрения! Пишу это не затем, что опасаюсь, что и ты проглядишь самое главное — просто, мой дорогой, очень уж наболело!»

Но параллельно с этим в 1960 году на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) выходит фильм режиссера А. Зенякина «Живопись Святослава Рериха», посвященный открытию в Москве выставки произведений С. Рериха, приехавшего из Индии в СССР. Текст к этому фильму написал Галич, а читал его диктор А. Задачин.

 

Первые загранкомандировки

Несмотря на многочисленные творческие неудачи, в остальном у Галича всё пока складывается более или менее успешно — например, он без особых проблем выезжает за рубеж. Впервые туда он поехал во второй половине декабря 1957 года — это была двухнедельная командировка от Союза писателей в Румынию по приглашению бухарестских театров, поставивших пьесу «Походный марш». Такая информация содержится в карточке «Сведения на отъезжающих за границу». Однако следующая поездка состоялась лишь два года спустя. Запись в дневнике драматурга Василия Катаняна за 1960 год гласит: «6—23 марта. Турпоездка от Союза кинематографистов в Норвегию и Швецию. В группе Райзман с Сюзанной, Борис Волчек, Кулиш, композиторы Левитин и Зив, Галич с Аней, Рожков, Долли Феликсовна Соколова, Магдалина Атарова, Миллер и еще 2–3 человека. Очень понравилась Норвегия, а Швеция — меньше».

В Осло Галич все время находился в центре внимания, так как много знал о местных достопримечательностях. Однажды группа кинематографистов оказалась в имении-музее норвежского композитора Эдварда Грига — под Бергеном, в местечке Трольхаузен, на берегу ледяного озера в окружении скал и сосен, и слушала косноязычный рассказ местного гида на английском языке. Выслушав его, Галич спросил: «Простите, пожалуйста. Можно, я дополню для наших по-русски?» И рассказал так, что все, включая гида, раскрыли рты: и о жизни Грига, и об истории создания «Песни Сольвейг» для драмы Ибсена «Пер Гюнт». Ошалевший гид только и смог спросить: «Вы григовед?» — «Нет, я просто писатель. И много читаю», — ответил Галич. Тогда же он задал гиду другой вопрос: «Григ сочинял в маленьком домике у озера, а в большом жил с семьей. Где этот домик?» А тот вообще об этом услышал впервые. Тогда Галич повел их вниз к озеру, и там действительно оказалась избушка с григовским роялем… Когда же выяснилось, что Галич был еще и последним учеником Станиславского, то гид тут же потащил его в Норвежскую академию театрального искусства имени Станиславского, где Галич прочитал несколько лекций.

В Норвегии Галичу больше всего понравился небольшой город Ставангер: «Я бы хотел тут жить», — сказал он Катаняну. «Всегда?» — «Ну, не всегда, конечно. Но долго». После эмиграции Галич проведет здесь пять дней, а 2 июля 1974 года, вскоре после своего отъезда, находясь в Норвегии, запишет в дневнике свои впечатления от первой поездки в эту страну: «Мы ходили, как и полагается ходить туристам из России, неразлучной толпой, должно восхищались Вигеляндом, “Кон-Тики” и Фрамом, дружно изумлялись — зачем капиталистам нужно так много банков, потом, в Москве, с тайным восхищением мы рассказывали друзьям о прекрасной, нешумной, необыкновенно артистичной северной стране — Норвегии».

Впечатление действительно было грандиозным: «Я наконец понял, что такое Норвегия. Это когда много фиордов и мало денег», — сказал Галич при переезде (тогда же, в 1960 году) в Швецию, которая на фоне Норвегии, богатой культурными традициями, показалась ему скучной — «ресторанно-магазинной». Катанян вспоминает: «Толпу на улице Саша окрестил пиджократией. Возле университета грелась на солнышке группа студентов в шезлонгах, и гид, почему-то указывая на них, пояснил, что Швеция не воевала 400 лет. “И перековала мечи на шезлонги”, — заключил Саша. Затем долго вели нас к заброшенной парикмахерской: “Здесь начинала подмастерьем Грета Густафсон, ныне Грета Гарбо!” И Саша докончил объяснение гида словами из анекдота: “А потом поняла, что всех не перебреешь, и решила сниматься”».

В том же году Галич поехал во Францию, и там произошел забавный эпизод, о котором рассказала актриса Вия Артмане: «В делегацию входили Саша Галич, Юрий Герман, другие замечательные актеры, писатели. Был среди нас и странный человек, назвавшийся историком. Французы, поглядывая на него, только посмеивались: в своей жизни они уже столько “историков” из СССР повидали… А я-то ни о чем не догадывалась. Как-то вечером вместе с еще двумя приятелями из Латвии отправилась погулять на пляс Пигаль. Нам, конечно, настоятельно советовали не делать этого, но очень уж хотелось — мы слушаться не стали и даже позвали с собой этого “историка”. Он с радостью согласился. Мы вернулись в гостиницу, а Саша Галич мне и говорит: «Вы зачем “хвост” за собой таскаете?» — «Хвост? Какой хвост?» Галич вспылил: «Он же чекист!» Я даже расстроилась: «Да? А мне понравился…»

 

«На семи ветрах»

Так назывался первый и последний киносценарий Галича, целиком посвященный военной теме. Правда, написал его Галич не один, а в соавторстве со Станиславом Ростоцким.

Сюжет напоминает фильм Григория Чухрая «Баллада о солдате» — присутствует та же авторская идея, но несколько изменены мотивы. Вместо солдата Алеши Скворцова главная героиня здесь — Светлана Ивашова. Рядовой Алеша, подбивший два вражеских танка, получает в награду трехдневный отпуск и едет домой на свидание с матерью, а Светлана, по приглашению своего жениха Игоря, жившего в маленьком захолустном городке, 20 июня выехала из Владивостока и пересекла всю страну, чтобы добраться до места назначения. Однако Игорь с началом войны ушел на фронт, и их встреча не состоялась.

Сценарий писался Галичем и Ростоцким в расчете на Вячеслава Тихонова как исполнителя одной из двух главных ролей — роли капитана Суздалева. Но фильм, задуманный раньше «Баллады о солдате» и «Судьбы человека» (оба — 1959), был снят тремя годами позже (съемки начались в 1961 году и закончены в 1962-м), и когда он появился на экранах, то выглядел уже как своеобразное «повторение пройденного», несмотря на замечательную актерскую игру.

Вероятнее всего, задержка съемок была связана с противодействием киночиновников. Исполнительница роли Светланы Ивашовой Лариса Лужина утверждает, что «слабый сценарий Александра Галича Станислав Ростоцкий превратил в замечательный фильм “На семи ветрах” <…> Станислав Иосифович писал сценарий вместе с Галичем, картина, кстати сказать, могла быть лучше, если бы не цензурные ограничения; можно было бы какие-то моменты заострить, но, к сожалению, все острые углы пришлось обходить».

Вот и здесь не обошлось без цензуры, а ведь фильм, казалось бы, полностью вписывался в советскую идеологическую парадигму…

Роль Светланы Ивашовой изначально писалась сценаристами в расчете на Нину Меньшикову, жену Ростоцкого. Вот что рассказывала Нина Евгеньевна: «Бытует такая легенда, что Ростоцкий хотел снимать жену, а Герасимов настоял, чтоб снимали Лужину. Ничего этого не было!!! Правда, роль писалась для меня: Галич все время на полях писал — Нина Меньшикова. Просто сценарий писался очень долго, целых восемь лет. А я в тридцать два года не хотела играть восемнадцатилетнюю девушку. Помню, Галич на меня тогда очень обиделся…»

По словам Ростоцкого, у Светланы Ивашовой был реальный прототип: «Понимаете, я не могу, чтобы жена сыграла плохо! Один раз мы писали с Сашей сценарий специально для нее. Это была роль Светланы в картине “На семи ветрах”. Но мы писали с Галичем восемь лет. Я привез эту историю с фронта, рассказал ему, мы стали писать сценарий. Ей было 22, когда мы начинали, ей стало 30, когда мы кончали. И она категорически отказалась, хотя могла вполне играть эту роль… Ирина Печерникова, прекрасная девочка с не очень хорошей человеческой судьбой, достаточно трагической…»

А Лариса Лужина рассказывала, что «Станислав Иосифович в первые годы войны был тяжело ранен, попал в госпиталь и ему отняли ногу. И никто об этом никогда не знал. До последних лет жизни все думали, что все нормально, а у него протез был после госпиталя… И он там встретил молодую девушку, которая, зная, что он режиссер, рассказала ему эту историю — что она ищет своего жениха, не может найти, что они так и не встретились в мирное время, должны были пожениться. Он потом эту историю рассказал Галичу, она обросла легендой, и они сделали сценарий. <…> В этой картине я сыграла самое себя. Мне особых усилий не пришлось прикладывать».

Причем актерскую игру Лужиной оценил и сам Галич, с которым она познакомилась на съемках.

Картина вышла на экраны 8 мая 1962 года и сразу же завоевала большую популярность. Многие зрители помнили войну, и поэтому 22-летняя Лужина в роли Светланы Ивашовой и 33-летний Тихонов в роли капитана Суздалева оказались им очень близки — глядя на них, люди вспоминали самих себя, свою молодость.

 

Рождение нового Галича

1

К началу 1960-х Галич уже давно и прочно входит в обойму классиков советской драматургии наряду с Николаем Погодиным, Виктором Розовым и другими. Его пьеса «Вас вызывает Таймыр» и сценарий «Верные друзья» в обязательном порядке изучаются в школах и вузах. Юлий Ким вспоминал, что в педагогическом институте, где он учился, когда сдавали советскую литературу, студенты были обязаны перечислить всех советских драматургов, и если кто забывал назвать Галича, то получал четверку вместо пятерки.

Все, кто знал Галича лично, единодушны в оценках его внешности и манер: пижон, барин, бонвиван. Например, по воспоминаниям драматурга Юлиу Эдлиса, когда он впервые увидел Галича в Малеевском доме творчества, тот показался ему «пижон пижоном — белые носки, трубочкой, по моде, брюки, из кармана свешивалась тонкая золотая цепочка от часов, вид самоуверенный, чуть высокомерный, как и полагается любимцу дам».

Помимо того, Галич славился своим гостеприимством. Друзья говорят, что его традиционным призывом было: «Приходите, ребята! Сельдя заколем!», а дома у Галичей «всегда очень изысканный стол. Если даже бедный. С картошкой, селедкой, что-то еще там было добавлено. Все равно это было в прекрасном фарфоре». Вместе с тем в еде Галич был неприхотлив, но обязательным условием, по словам его дочери Алены, была красивая тарелка: «А что уж на тарелке лежало, он всегда абсолютно спокойно ел. Картошка там с сосиской? Ну замечательно. Что-то другое — тоже замечательно. Но это должна быть красивая тарелочка. Вот без красивой тарелочки мы не могли. И когда они собирались в Малеевку — а они часто туда ездили — я приходила помогать. Это было нечто. Собиралось все. Собирались тарелочки, из которых Сашенька может есть. Это Ангелина всегда говорила».

Василий Аксенов вспоминал, что в 1950-е годы Галич «был вхож в круг “Националя”. Это такие вот советские денди. Он был типичный денди, и это был дендизм, концентрировавшийся вокруг Юрия Карловича Олеши, которого я не знал, но он знал очень хорошо. И это был круг литераторов, которые собирались в “Национале”, которые ходили на бега. Я прекрасно помню, как Саша появлялся, всегда невероятно элегантный».

Сохранилось даже машинописное стихотворное посвящение Галича, написанное им в Переделкине 29 марта 1959 года. Называется оно «Дорогому Юрию Карловичу Олеше!»: «Нет, еще далеко не подведен итог! / Ждем от Вас — сочинений, открытий, деяний! / Мы ведь знаем — совсем не количеством строк / Измеряется список благодеяний! / Не количеством строк, не количеством слов! / Не за это в народе писателя ценят! / Никакие могучие сто толстяков / Нам любимейших трех толстяков не заменят! / И мы знаем — (мы шлем Вам сердечный привет)! / Вы подарите нам настоящее счастье / Не количества строк — а количества лет, / Их достоинства, мужества, силы и страсти!»

Так как же получилось, что относительно благополучный драматург, один из самых богатых писателей страны, вдруг начал писать острейшие политические песни, направленные против существующего режима? Чего ему, как говорится, не хватало? Такой вопрос однажды задал Галичу минчанин Валерий Лебедев. В ответ Галич усмехнулся и сказал: «Сам не знаю. Не мог больше так жить — и все. Сами собой выстраивались строки, как будто кто-то диктовал. Запиши, прочитай другим, спой. Если это хорошо, оценят. Значит, это нужно. Значит — это твоя судьба. Не спрашивай, ступай за ней».

В одной из предыдущих глав, говоря о пьесе «Пароход зовут “Орленок”», мы высказали версию о том, что свою роль здесь сыграло глубинное недовольство, вызванное многочисленными творческими запретами, и глубинное же понимание преступной сущности советского строя, которое Галич гнал от себя, создавая романтические произведения о комсомольцах. И вот теперь это понимание наконец прорвалось наружу в довольно неожиданной форме.

Кстати говоря, во многих пьесах Галича 40-х и 50-х годов в качестве ремарок, сопровождавших высказывания персонажей, часто встречались такие слова и выражения, как со смехом, улыбаясь, шутливо, радостно, весело и др. Здесь как раз и проявились те черты характера Галича, которые отмечали его близкие друзья: веселость, открытость души, остроумие, — и за которыми многие из них не сумели разглядеть глубинное трагическое мироощущение, маскировавшееся шутками и веселостью, с одной стороны, и пижонством, «снобизмом» — с другой.

Поэтому, когда в 1960-е годы Галич внезапно начал писать свои острые песни и подвергаться за них гонениям, некоторые его старые друзья категорически не приняли «нового», а по сути подлинного Галича, которого они раньше не знали, и приписывали эту перемену его пижонству и желанию прославиться еще больше. Тот же Нагибин записал в своем дневнике 27 декабря 1977 года: «Он запел от тщеславной обиды, а выпелся в мировые менестрели».

Более того, даже жена Галича Ангелина была сначала против этих песен! Бард Александр Мирзаян приводит такие ее слова: «…я ему сказала: “Саша, брось ты эту гитару, тебя народ не поймет”». Да и сам Галич на первых порах не был уверен в правильности нового пути. Даже спрашивал Фриду Вигдорову (ту самую, которая оставила запись судебного процесса над Иосифом Бродским): «А скажите, Фрида, вы действительно думаете, что в этом что-то есть, что этим стоит заниматься?». На что та «поспешила его уверить, что, конечно же, стоит».

2

Рассказывая в 1973 году на одном из домашних концертов о своем пути к авторской песне, Галич подробно остановился на запретах, которые были созданы вокруг ряда его пьес: «Самая первая песня, написанная мною после того, как в течение двух с половиной примерно лет у меня подряд запретили три пьесы. Одной из них должен был открываться театр “Современник”, с другой должен был дебютировать режиссер Хейфец, а третья прошла раза два, потом была разгромная статья в “Правде”, ее сняли. В общем, я понял, что так дело не пойдет и что ничего в драматургии по-настоящему я сделать не смогу. И это государственная, так сказать, институция, при которой можно в основном показывать кукиш в кармане, что занятие для некоторых, до какой-то поры, интересное, но потом надоедает — карман рвется. И я решил, что надо поискать… И тогда я просто вернулся к стихам, которые я писал в детстве и в юности, потом на долгие годы перестал их писать».

Первая пьеса, упомянутая Галичем, — это, несомненно, «Матросская тишина». Третья — это, вероятно, «Август», однако разгромные статьи о ней появились не в «Правде», а в «Советской России» (19.02.1960) и в «Советском искусстве» (04.11.1960). А вот что за пьеса, которой должен был дебютировать театральный режиссер Леонид Ефимович Хейфец (в 1962-м поставивший на сцене рижского ТЮЗа свой первый спектакль по пьесе Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо»), по-прежнему остается загадкой.

Когда Галич только начал сочинять свои острые песни, писатель и ученый-китаевед Борис Вахтин сказал ему: «Старик, ты идешь на посадку!» Галич понимал это ничуть не хуже. Более того, есть все основания полагать, что «на посадку» он шел сознательно: ему уже настолько осточертела жизнь «благополучного советского холуя», как он сам себя впоследствии называл, что просто отбросил все «тормоза», все сдерживающие факторы, и начал писать то, что хотел.

Однако при кажущейся простоте решения, которое принял Галич, оно было не из легких: многие творческие люди так и не решились порвать с прежней благополучной жизнью.

В «Генеральной репетиции» Галич много места уделит анализу своей допесенной биографии и скажет, что хотя писал песни и раньше, но именно песня «Леночка» явилась началом его «истинного, трудного и счастливого пути». Точно так же он охарактеризует этот момент и в своей передаче на радио «Свобода» от 7 декабря 1974 года: «С этой песни, собственно, и начался мой жизненный путь».

3

Галич и раньше исполнял песни — как свои (написанные еще для «Города на заре» и военных спектаклей), так и чужие. По словам Валерия Гинзбурга, «он играл на рояле, очень хорошо подбирал. С листа играл какие-то серьезные вещи. В доме у нас всегда было пианино, много всяких нот, в том числе дореволюционных».

Нередко Галич прибегал к помощи брата для того, чтобы восстановить ту или иную песню: «Сашка всегда знал о том, что у меня хороший слух. Не только слух, но и музыкальная память. Несколько раз бывали случаи, когда он звонил и говорил: “Валет, приезжай, мне нужно восстановить в памяти такую-то песню”. И я приезжал. Он умел читать ноты, но не умел записывать. И вот начинал мне петь песни из своих ранних спектаклей, из “Парня из нашего города”, из “Ночи ошибок”. <…> Я ему говорил: “Нет, врешь, здесь неточная нота”. И так — пока мы с ним не добивались полного восстановления музыкального звучания той или иной песни».

Одна из версий того, как начинался Гапич-бард, принадлежит Станиславу Рассадину: рождение песни «Леночка» «было подстегнуто, о чем он сам, смеясь, рассказал, полусерьезной ревностью: “Булат может, а я не могу?”» Другая версия известна в изложении Валентина Лифшица, знакомого Галича и друга Михаила Анчарова: «…существует легенда, что Галич начал писать свои песни после одной встречи в Ленинграде с Анчаровым. Вроде бы они встретились в гостинице “Московская” в Питере, куда оба приехали по каким-то киношным делам, каждый по своим. Миша, по-моему, в связи со съемками картины “Мой младший брат”. Он был сценаристом этой картины. Что делал там в это время Галич, я не знаю. Молва утверждает, что они встретились в номере одной дамы, проживающей в это же время, там же в гостинице “Московская”. Оба они пользовались успехом у дам, и оба очень ценили свой успех. <…> В номере у вышеупомянутой дамы стояло пианино, и Галич, который обожал петь романсы под собственный аккомпанемент при “охмурении” слабого пола, подумал, что Миша ему не конкурент, но Анчаров пришел с гитарой, и Галич соревнование проиграл. <…> Галич вынужден был уйти в свой номер. Анчаров остался. Короче, жена Галича сказала впоследствии Мише, что Галич, приехав из Ленинграда, полез на антресоль за старой гитарой, при этом он сказал следующую фразу: “Если Анчаров может! Я тоже могу!!”» И якобы после этого он написал свою первую песню «Леночка».

Фильм «Мой младший брат» по повести Василия Аксенова «Звездный билет» действительно вышел на экраны в 1962 году, но только на «Мосфильме», и его натурные съемки проходили летом 1961 года в Таллине, а не в Ленинграде.

Александр Мирзаян, вспоминая о своем посещении Галича в 1974 году, привел любопытное свидетельство Ангелины Николаевны о начале его песенного пути: «…он сам открыл. Ангелина Николаевна тоже была дома. Там была отдельная сцена, когда к нему пришли гости, это уже было, наверное, второе мое посещение его или третье. И пришли какие-то люди по делам. И она мне сказала: “Сашенька, пойдемте, чаю попьем”. И она мне стала говорить: “Это все Миша его подбил на это. Все Миша Анчаров. Он же начал писать с подачи анчаровской”. <…> Это была встреча в Питере с Михаилом Анчаровым. Потом, возвращаясь в поезде “Москва — Ленинград”, о чем он пишет в своих воспоминаниях, в своей прозе, он говорит, что была бессонная ночь и он начал писать вот эту песню “Леночка”».

Сам же Галич, рассказывая историю появления «Леночки», во-первых, ясно говорит, что он ехал из Москвы в Ленинград (а не обратно), и, во-вторых, даже близко не упоминает Анчарова: «Я ехал из Москвы в Ленинград — пижон, вполне благополучный кинематографист — в мягкой “Стреле”. <…> И вот, так как мне не спалось, я решил сочинить какую-нибудь песню. Причем песен я не писал очень давно, а стихов тем более, и как-то они ушли из моей жизни на долгие годы. И вот я стал сочинять песню под названием “Леночка”. И сочинял я ее, в общем, всю ночь, но как-то я сочинил сразу, с ходу. То есть это заняло у меня часов пять, не больше. И когда я сочинил, я вышел в коридор и так подумал: “Э-э, батюшки! Несмотря на полную ерундовость этой песни, тут, кажется, есть что-то такое, чем, пожалуй, стоит заниматься!”» (концерт на даче Пастернаков, 12 мая 1974).

Другие подробности встречаются в рассказе Валерия Гинзбурга: «Однажды он ехал в Ленинград по делам на студию. На следующий день должен был побывать на дне рождения у Юрия Павловича Германа, отца Алексея Германа — нынешнего режиссера. Думал, какой подарок сделать Герману, и в течение одной ночи написал песню под названием “Леночка”. Это была его первая песня — написанная в вагоне “Красной стрелы”, а вечером спетая и врученная Герману». Кроме того, Валерий Гинзбург утверждает, что по приезде Галича в Ленинград появилась песня «Облака».

Здесь надо лишь уточнить, что Галич вовсе не думал, какой подарок сделать Герману, поскольку тот ему прямо сказал, что хотел бы получить ко дню рождения. Это известно из воспоминаний художника Константина Клуге, близко общавшегося с Юрием Германом. Он приводит следующее признание Галича: «Как-то звоню я Юрию из Москвы, жалуюсь на грызущую душу тоску. “Ты вот что, плюнь на все и езжай сразу же ко мне, хоть на пару дней. Только с условием: в поезде ты придумаешь специально для меня веселенькую песенку”. Так я и сделал, сочинив “Леночку”. Юрию она очень понравилась, а заодно и рассеяла мою хандру. С того дня я и пишу свои песни».

Как видим, ни Окуджава, ни Анчаров здесь решительно ни при чем. Скорее всего, описанная В. Лифшицем встреча Галича с Анчаровым произошла как раз во время приезда Галича к Герману. Поскольку к тому времени в арсенале Галича была одна лишь «Леночка», только что написанная в поезде, и он еще не взял в руки гитару, то, соответственно, не мог конкурировать в этом жанре с Анчаровым. Поэтому ему пришлось петь под рояль песни Вертинского, и соревнование он проиграл. Но зато уж по возвращении в Москву взыграла оскорбленная мужская гордость: «Если Анчаров может, я тоже смогу!»

В любом случае все эти истории — и с Германом, и с Анчаровым, и с Окуджавой — были лишь внешним поводом, подтолкнувшим Галича к исполнению своего главного предназначения, к которому он уже был внутренне готов.

4

После войны на улицах Советского Союза появилось множество девушек-регулировщиц, которые до этого воевали на фронте. Явление было настолько массовым, что Галич не мог мимо него пройти. Так и возникла «останкинская девочка, милиции сержант» Леночка Потапова. Однако здесь могли иметь место и другие источники. К примеру, в 1961 году Галич исполнял под рояль следующую фольклорную песню: «Из-за леса, из-за гор / Едет к нам милиция, / Убирайте, бабы, девок — / Будет репетиция. / Ах, не хочу я чаю пить / Из пустого чайника, / А хочу я полюбить / Милиции начальника».

От «милиции начальника» до «милиции сержанта» Л. Потаповой, как говорится, рукой подать. Если же говорить непосредственно о содержании, то в «Леночке» разрабатывается извечный сказочный сюжет с Золушкой, перенесенный на советскую почву: простая, безвестная девушка внезапно становится принцессой из-за того, что в ее жизни появляется добрая фея. В песне Галича роль феи выполняет эфиопский принц, приехавший с визитом в Советский Союз. По дороге из Шереметьева на машине в сопровождении «охраны стеночкой из КГБ» он замечает Лену Потапову и влюбляется в нее. И вскоре наступает преображение безвестной героини: «Вся в тюле и в пан-бархате / В зал Леночка вошла. / Все прямо так и ахнули, / Когда она вошла. / И сам красавец писаный / Ахмет Али-паша / Воскликнул: “Вот так здравствуйте!”, / Когда она вошла…»

Как и положено сказке со счастливым концом, песня заканчивается тем, что «шахиню Л. Потапову узнал весь белый свет». В творчестве Галича этот сюжет восходит к пьесе «Много ли человеку надо?!», написанной и поставленной за несколько лет до этого: здесь главной героине также помогает «добрая фея» (директор магазина), доставшая ей билет на Кремлевский бал, а перед этим девушка облачается в роскошные наряды, купленные (правда за свой счет) в универмаге.

А твердость действий Л. Потаповой: «Дает отмашку Леночка, а ручка не дрожит» — перекликается с твердостью сотрудницы ЧК Лёли из блатной песни «Есть в саду ресторанчик приличный», о которой сказано, что «своей пролетарской рукою она молча взяла револьвер». Эту песню в начале 1960-х Галич нередко пел в компаниях под рояль. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и в своей собственной «Леночке» Галич впервые употребил в сатирическом контексте священные для того времени аббревиатуры КГБ и ЦК КПСС.

Надо сказать, что Галич не только пел чужие песни, но и часто их переделывал — менял слова, дописывал строки, а то и строфы, подготавливая себя, таким образом, к бардовской стезе. Еще до появления собственных песен он выступил в качестве соавтора двух песен Геннадия Шпаликова — «За семью заборами» и «Слава героям». По словам Галича, первую из этих песен они придумали в Болшеве, когда сам он еще сидел за роялем. «Мы поехали за город, / А за городом дожди, / А за городом заборы, / За заборами вожди. / Там трава несмятая, / Дышится легко, / Там конфеты мятные, / “Птичье молоко”. <…> Там и фауна, и флора, / Там и ёлки, и грачи, / Там глядят из-за забора / На прохожих стукачи. / Ходят вдоль да около, / Кверху воротник… / А сталинские соколы / Кушают шашлык!» Однако жена Шпаликова, сценарист Наталья Рязанцева, излагает другую версию появления этой песни: «Эта песенка была написана в электричке, не записана даже, а заучена хором. Мы к другу ехали надень рождения, в Жуковку, на богатую дачу. Шли, декламировали и даже флаг какой-то несли. Были Саша Княжинский, оператор Белявский — операторская компания. Паша Финн там был. Это было придумано для того, чтобы войти с флагом и вот так спеть. А потом, когда Галич узнал про это, он продолжил: “На экран уставится / сытое мурло, / очень ему нравится / Мэрилин Монро”. И также и с замечательной, по-моему, песней “У лошади была грудная жаба”. Она очень хороша в своих первых двух куплетах. Остальное уже придумано Галичем».

По свидетельству драматурга Анатолия Гребнева, Галич, услышав через несколько дней песню «За семью заборами», тут же дописал еще две строфы, которые придали стихотворению уже откровенную политическую окраску и превратили его в по-настоящему опасную сатиру: «А ночами, а ночами / Для ответственных людей, / Для высокого начальства / Крутят фильмы про блядей! / И, сопя, уставится / На экран мурло: / Очень ему нравится / Мэрилин Монро!» Такая же история повторилась с песней «Слава героям» («У лошади была грудная жаба…»).

Помимо того, впоследствии он неоднократно переделывал и собственно шпаликовские строфы, как бы окончательно авторизуя обе песни. Однако, по свидетельству Натальи Рязанцевой, когда Галич, дописав несколько строф к этим песням, «сразу спел Гене. Тому не очень понравилось такое продолжение, но он промолчал — из почтения к Галичу, как бы одобрил. Это было в Болшево, в нашем “доме творчества”…». Тем не менее при публикации обоих текстов во всех сборниках Галича неизменно указывается: «Совместно с Г. Шпаликовым».

Подобное «дописывание» чужих песен было характерно для Галича не только в 1960-е годы, но и раньше. К примеру, находясь в 1955 году вместе с Эльдаром Рязановым в Болшевском доме творчества кинематографистов (Галич там писал киносценарий «Сердце бьется вновь» для режиссера А. М. Роома, а Рязанов работал над фильмом «Карнавальная ночь»), дописал пятнадцать строф к популярной песне «Чуйский тракт», автором которой был сибирский писатель, а в то время пока еще электромонтер и водитель «Москвича», Михаил Михеев: «Есть по Чуйскому тракту дорога, / Много ездит по ней шоферов». А уж изобразить чужой стиль или характер Галич умел как мало кто другой. По свидетельству режиссера Бориса Голубовского, у него сохранилась давняя пародия Галича на известную песню, исполнявшуюся Леонидом Утесовым:

А теперь приведем информацию из разряда уникальных — фрагмент из интервью Ларисы Лужиной, не вошедший в фильм «Без “Верных друзей”» (2008): «Вот еще, помню, такая песня у него была, почему-то она нигде не напечатана. Я даже спрашивала Алену, его дочку, — она говорит: “Странно, даже в сборник не вошла”. Хотя она тоже вспомнила, что это его песня. Есть такая песня военных лет: “Мы под Колпино скопом стоим, / Мы пропахли землею и дымом. / Артиллерия бьет по своим. / Это наша разведка, наверно, / Ориентир указала неверно. / Недолет. Перелет. Недолет. / По своим артиллерия бьет”. <…> Она на меня очень подействовала. И я ее помню — это в студенческие годы мы слышали. <…> Случайно потом нашла ее в своих каких-то записях. Но она нигде почему-то не фигурирует».

Простим Ларисе Анатольевне и Алене Александровне, что они приписали Галичу стихотворение Александра Межирова «Десантники» (1956). Для нас важен сам факт того, что Галич исполнял его под гитару. К тому же это подтверждает писатель Анатолий Гордиенко, который рассказал о том, как весной 1963 года в Болгарии во время одной из домашних посиделок Галич спел «Мы похоронены где-то под Нарвой…», а потом и это стихотворение: «…больше всего ударяла в мое тогда еще молодое сердце песня на стихи Межирова “Мы под Колпино скопом стоим”. Кстати, замечу, Галич пел эти песни только для своих, только для нас, для узкого круга. <…> Как пел эту песню Галич! Это уже была не песня, а некий горестный гимн нашей прошлой, довоенной, военной и нынешней жизни. Конечно, слова эти были такой дьявольской силы, которая останавливала дыхание, и хотелось плакать горючими, непрекращающимися слезами». Да и Вениамин Смехов в своих воспоминаниях пишет про это стихотворение Межирова, что его «текст давно слит с голосом “опального” барда». Но почему же до сих пор не обнародована хотя бы одна запись этой песни в исполнении Галича? Давно пора.

В воспоминаниях А. Гордиенко есть еще один, необычайно важный для нас эпизод (также имевший место в болгарском Доме отдыха журналистов в мае 1963 года), который показывает бескомпромиссную гражданскую позицию Галича-барда: «Как-то Галич спросил меня, что я думаю о нашей нынешней жизни.

— Серая, как штаны пожарника, — ответил я веселой фразочкой. Ответил так смело, ибо мы были наедине.

Александр Аркадьевич преподал мне тогда некий краткий курс неприятия тоталитарного режима. Говорил он непривычно резко, горячо. Крамольные речи его вызывали у меня двоякое ощущение: я и соглашался, и не соглашался. Я сопротивлялся: дескать, не все так плохо, есть достижения в науке, в национальной политике. Галич это все умело парировал, говорил яростно, убежденно. Чувствовалось, что все это им выстрадано, что об этом думано-передумано. Запомнились его слова о роли поэтов-буревестников, о роли миннезингеров — бунтарей с гитарой, будящих спящую страну.

Вот слова Александра Галича, записанные мной в блокнот: “У нашего народа преждевременно состарились души. Мы, работники культуры, должны разбудить людей от вековой спячки, от вечной боязни. Человек рождается свободным. Нельзя жить скучно!”»

А чуть раньше, сразу же после публикации в 11-м номере «Нового мира» за 1962 год повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», Галич сказал драматургу Юрию Кроткову (и по совместительству, как выяснилось позднее, агенту 2-го Главного управления КГБ, поехавшему на следующий год в командировку в Лондон и попросившему там политическое убежище): «Ладно. Игра так игра. Мы профессионалы. Мы все равно должны писать. Мы согласны. Но в любой игре должны быть правила. Смешно, если сегодня белый конь ходит слева направо, а завтра — наоборот. Почему Солженицыну можно, а мне нельзя? Где логика? Мы не революционеры. Мы достаточно сговорчивы и покладисты, но не садитесь нам на шею, товарищи руководители из ЦК. Извольте соблюдать правила игры. Извольте сделать так, чтобы они были едиными для всех. А если вы уж такие смелые, ликвидируйте правила игры, да и самое игру!»

5

Между тем, начав писать свои авторские песни, Галич взял гитару не сразу — в начале 1960-х годов во время работы с Борисом Ласкиным над сценарием «Дайте жалобную книгу», которая проходила большей частью в Болшеве (в 1962 году уже был написан четвертый вариант этого сценария, называвшийся «Хорошее настроение»), он часто пел их под рояль. Вот как описывает это Наталья Рязанцева: «Приезжаем поздней осенью, дом почти пустой, но веселая компания драматургов пишет сценарий для Эльдара Рязанова, и среди них Галич. Галича, конечно, усаживают за рояль в старой гостиной, и он поет свои песни, которых еще немного, он с ними нигде не выступает. Только для узкого круга. Это было потрясение».

Об этом же рассказывала актриса Людмила Шагалова, игравшая в фильме «Верные друзья»: «…Саша и его жена Нюша были большими друзьями нашей семьи. Они жили в доме напротив, и мы всегда становились первыми слушателями его песен. Галич брал длинную щетку и стучал в потолок Борису Ласкину, чтобы тот спускался. Они садились за пианино и начинали настоящий концерт. Сначала это были домашние шутки, которые затем переросли в замечательное творчество».

Но долго так продолжаться не могло, поскольку песни требовали выхода к широкой аудитории, и близкий друг Галича, журналист «Известий» Анатолий Аграновский, сказал ему: «Саша, если хочешь, чтоб эти песни услышали, бери гитару!» Вместе с Аграновским они поехали почему-то не в магазин, а в Марьину Рощу к цыганам, за большие деньги купили у них гитару, которая оказалась очень плохой. Но Галич с Аграновским никому в этом не признались — наоборот, говорили, что гитара исключительно хорошая, зато потом часто ее чинили…

Вот на этой гитаре Аграновский и учил Галича играть. Потом появились другие гитары — одну из них сделал мастер Александр Шуляковский, снабжавший гитарами многих известных бардов и артистов, в том числе Высоцкого.

6

Если говорить об истоках авторских песен Галича, то следует заметить, что все главные темы в них были уже так или иначе заявлены в его пьесах, сценариях и даже — как ни странно — в комсомольских стихах и песнях к кинофильмам, тем более что Галичу пригодился имевшийся у него опыт стихосложения. Более того, можно утверждать, что, не будь Галича-драматурга и Галича — автора бравурных советских песен и стихов, мы не знали бы Галича-барда и диссидента. Кстати, и сам он говорил об этом вполне открыто: «Для меня работа в жанре песни — та работа, обсуждением которой мы сейчас занимаемся, — это есть прежде всего продолжение моей профессиональной литературной, писательской деятельности».

Прямыми предшественниками авторских песен Галича действительно являются его драматургические произведения. Вспомним для начала, что первые же три его детские пьесы («Северная сказка», «Улица мальчиков» и «Я умею делать чудеса») были запрещены цензурой. Такая же судьба постигла и подлинно трагическую «Матросскую тишину» (1946), в которой присутствует и тема репрессий, и еврейская тематика, и проблема «отцов и детей» — то есть все то, что будет в полной мере развито Галичем в его авторских песнях.

С другой стороны, скажем, в пьесе «Вас вызывает Таймыр» при всей ее внешней «несерьезности» присутствуют многочисленные иронические реплики как со стороны авторов, так и от лица персонажей, в чем проглядывают истоки сатирических песен Галича. А кроме того, во многие его пьесы входят обширные стихотворные фрагменты, которые произносятся от лица либо автора, либо персонажей, и в них также можно отчетливо проследить преемственность с будущим песенно-поэтическим творчеством. Например, пьеса «Начало пути» («Походный марш»), написанная еще в 1946 году, вскоре после «Матросской тишины», уже свидетельствует о достаточной зрелости поэтического дарования ее автора и содержит целый ряд параллелей с будущими галичевскими песнями. Выше мы уже отмечали несколько таких перекличек. Коснемся еще некоторых.

В эпизоде, где паренек (Илья), девушка (Варя) и боец (Глеб) собираются бежать из фашистского плена, первый произносит такие слова: «В эту ночь, в этот город, в родные края, / Мы должны, мы обязаны с вами пробиться!» А в 1970 году Галич напишет поэму «Кадиш», в которой речь пойдет о Польше, оккупированной фашистами, и там будет представлена аналогичная мысль, выраженная вдобавок тем же стихотворным размером: «…Но дождем, но травою, но ветром, но пеплом / Мы вернемся, вернемся в родную Варшаву!»

В другом монологе Ильи наблюдается еще одна перекличка с поэмой «Кадиш». Илья обращается к Глебу с такими словами: «Встанет солнце над миром — посмейте унять! / Если ж новая нечисть поднимется тучей — / Ты оружие выбей из лапы паучьей, / Ты не дай им оружие снова поднять!»

И характеристика нечисть, и эпитет паучий встретятся в «Кадише» при описании фашистской свастики на территории оккупированной Польши: «В черной чертовне паучьих знаков, / Ныне и навеки — “юденфрай”!»

Пьеса «Ходоки», а также сценарии «Степное солнце» и «Гость с Кубани», хотя и написанные с «советских» позиций, в полной мере демонстрируют знание автором фольклора и умение мастерски воспроизводить его в поэтической (в том числе частушечной) форме. Вот, например, обширный монолог, которым начинается вступление к первому действию «Ходоков». Формально его произносит строитель Кузьма Башашкин, но в этом монологе явственно слышится авторский голос. Более того, перед нами сразу же предстает поэт с крепко сбитым, отточенным стихом, очень напоминающим «изощренный» стиль авторских песен Галича: «Прямо с хода, с первым словом / Так вот сразу и начнем! / Дело было под Ростовом!.. / Нет, поближе, под Орлом!.. / Нет, подальше… / Впрочем, можно / В спешке спутать широту, / Впопыхах, неосторожно, / Долготу назвать не ту, / Перепутать — что там с краю, / Где там лес, а где — поля. / Но одно я твердо знаю, / Место действия — родная / Наша русская земля! / Край счастливый, край советский, / Полный силы молодой. / А какой он там — зарецкий, / Приозерный, луговой, / Разберемся! / Что чиниться?! / Нам идти — к плечу плечо. / Это все, как говорится, / Только присказка еще! / Сказка — дальше… / Нет, не сказка! / Сказка — ложь, а это — быль. / Вез меня дорогой тряской / Легковой автомобиль. / И бежала путь-дорога / Мимо пастбища и лога, / Мимо елей и столбов, / Мимо яблонь и хлебов. / И сосед, косясь с опаской / На клубящуюся пыль, / Рассказал мне эту сказку… / Тьфу ты, черт! / Не сказку — быль. / Председателю колхоза / Из Москвы письмо пришло… / Дальше мне нужна бы проза, / Дальше в рифму — тяжело. / Или вовсе — речи вместо / Вспыхнут пусть прожектора, / Дрогнет занавес… / Маэстро! / Дайте музыку — пора!»

Стихотворный размер этого текста будет перенесен Галичем в его поэму начала 70-х годов «Вечерние прогулки». И не только сам размер, но и некоторые любопытные поэтические приемы. Например, инверсия, встречающаяся в словосочетании «речи вместо», в «Вечерних прогулках» будет использована в таком контексте: «И опять, оркестра вместо, / Работяга говорит». Кстати говоря, и в пьесе «Ходоки» весь этот стихотворный монолог также произносится от лица «работяги».

Концовка монолога: «Дрогнет занавес… Маэстро! / Дайте музыку — пора!» — в поэме будет представлена так: «Эй, начальство! Света брызни! / Дай поярче колорит!..» А строки «Это всё, как говорится, / Только присказка еще!» в «Вечерних прогулках» лишь слегка видоизменятся: «Это всё была петрушка, / А теперь пойдет рассказ!»

И уж совсем «в духе Галича» написан его сатирический водевиль «Сто лет назад» по мотивам пьесы Ф. А. Кони «Петербургские квартиры». Ранее мы уже приводили ироническое «Предисловие в стихах». Однако еще больше сходств наблюдается в стихотворных фрагментах, которые встречаются внутри текста пьесы.

Вот, например, персонаж по имени Петр Присыпочка («человек без определенных занятий») произносит саморазоблачительный монолог и читает не менее саморазоблачительное стихотворение, посвященное себе любимому:

ПРИСЫПОЧКА . Мне-бы только деньги, а уж с деньгами я, Иван Ильич, чего хочешь открою! И вот-с, вообразите, за все это благодарное потомство ставит Петру Петровичу Присыпочке при жизни памятник! Вот-с!

КУТИЛИН . Непременно при жизни?

ПРИСЫПОЧКА . Непременно! На черта мне, извините, вам памятник после смерти?! Что я его — другому покойнику перепродам, что-ли?! Нет-с, при жизни! Обязательно при жизни. И вилла, где-нибудь в этаком фешенебельном месте. Ну, хоть на рижском взморье или в Петергофе, рядом с Мон плезиром. А?! И на вилле этак будет изображено — “Вилла Петруша”!

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Если не знать дату создания этой пьесы, то вряд ли бы кто осмелился предположить, что она написана в 1950 году, за одиннадцать лет до появления Галича-барда! А ведь сходство-то с его авторским песнями просто поразительное. К примеру, строки «А в душе у Присыпочки скрипочки / Про святое искусство поют!» вызывают немедленную ассоциацию с песней середины 60-х годов «Смерть Ивана Ильича»: «Ходят дети с внуками на цыпочках, / И хотя разлука не приспела, / Но уже месткомовские скрипочки / Принялись разучивать Шопена».

Этот же Присыпочка через несколько страниц обращается к «важному чиновнику» Афанасию Щекоткину, сообщая ему о повышении в должности, и тот сразу же начинает превозносить себя до небес:

ПРИСЫПОЧКА . <…> И вы не сомневайтесь, Афанасий Гаврилович! Присыпочка никогда не врет-с! Мне лично его превосходительство говорить изволил — господин Щекоткин, говорит, первый человек в Министерстве! Иной тридцать локтей на фраке протрет, да так и останется — ни бе, ни ме! А вы-ж орел, Афанасий Гаврилович! Чистый орел!

ЩЕКОТКИН. Да уж… Это конечно… Это, конечно, правильно…

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Еще один колоритный персонаж — это Абдул Фадеич Задарин, «известный журналист», в котором без труда угадывается знаменитый реакционер Фаддей Булгарин (1789–1859):

КУТИЛИН. <….> Меня следующее интересует — “Петербургские квартиры” уже десять лет со сцены не сходят! Билетов достать нельзя! Публика валом валит!

ЗАДАРИН. А что, почтеннейший, публика? То-то и плохо, что она валом валит!

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

И уже в самом конце пьесы, где все действующие лица собираются вместе, автор обращается к ним напрямую с гневным обличительным монологом, в котором представлена по сути характеристика всех отрицательных песенных персонажей Галича: «Да и где она среди вас, добродетель, господа?! Где среди вас положительные лица? Покажите! Выйдите сюда, перед публикой! Нет, все вы — ходячие пороки — двуногая злоба, шипящая зависть, пронырливая корысть, суетное тщеславие! Я видел тысячи таких, как вы! Я ходил по Петербургским квартирам и собирал черты ваши, одну за другой! Нынче над вами смеются с горечью, через сто лет посмеются с радостью, что нет больше на свете таких, как вы! Вот она, в сущности, мораль моего водевиля! /к публике/ Но будьте осторожны, господа! Порок, черт его возьми, живучая штука! Он во всякие одежды может вырядиться! Другом прикинуться! Хитростью втереться в доверие! Его нужно преследовать без пощады! Гнать без жалости! Высмеивать в высокой комедии и в легком водевиле!»

Как уже говорилось ранее, постановка этой пьесы в Московском театре сатиры была запрещена.

7

В жанровых песнях Галича справедливо отмечают сходство с рассказами Зощенко. Здесь-то и помог ему драматургический опыт, а также актерское мастерство, проявившиеся в построении сюжетных линий и диалогов. Недаром в середине 1960-х к Галичу даже обратился Московский театр сатиры с предложением написать по мотивам «Баллады о прибавочной стоимости» целую пьесу с зонгами.

Вскоре после «Леночки» была написана еще одна «женская» песня — «Тонечка». В народе ее сразу же прозвали «Аджубеечкой», поскольку сюжет очень напоминал историю женитьбы известного дипломата и журналиста Алексея Аджубея на дочери Хрущева Раде. Тогда же появилась и соответствующая пословица: «Не имей сто рублей, а женись, как Аджубей».

Как-то во время очередного домашнего концерта к Галичу обратились с просьбой: «Спойте “Аджубеечку”». Он удивился: «Помилуй Бог, я вроде такой песни не писал». — «Ну как же, это ваша песня: “Она вещи собрала…”?» «Да, но песня называется “Тонечка”». «Нет! Песня называется “Аджубеечка”, и вы уж с нами не спорьте». Так рождаются легенды. А между тем, по собственному признанию Галича, когда он писал эту песню, то даже не думал об Аджубее…

Однако наряду с положительными женскими образами («Тонечка») или нейтральными («Леночка») Галич создавал и не менее яркие отрицательные, в которых сатирически высмеивались советские номенклатурные дамы. В качестве примера назовем песню «Красный треугольник», у которой, согласно воспоминаниям барда Ибрагима Имамалиева, был подзаголовок: «Доподлинный случай, происшедший в Министерстве культуры РСФСР». В те годы действительно ходили слухи, что эта песня вызвала большой гнев начальства из-за того, что в образе «товарища Парамоновой» угадывался тогдашний министр культуры «товарищ Фурцева». А уж достоверность этих образов сомнений не вызывала — мир советских чиновников Галич знал как никто другой: «К чиновничьей хитрости, к ничтожному их цинизму я уже давно успел притерпеться. Я высидел сотни часов на сотнях прокуренных до сизости заседаниях, где говорились высокие слова и обделывались мелкие делишки», — напишет он в «Генеральной репетиции», где встретится описание двух других номенклатурных дам — Соловьевой и Соколовой.

Сарказм заложен уже в самом названии песни: «Красный треугольник», то есть обыкновенный любовный треугольник, помноженный на советскую («красную») действительность. Как было принято в те времена, все семейные конфликты разбирались на партсобраниях, и незадачливому герою, погулявшему с любовницей, пришлось по требованию своей жены «товарища Парамоновой», которая работала в ВЦСПС, рассказать обо всем «людям на собрании», где «из-за зала мне кричат: “Давай подробности!”». Но и это не помогло: «Взял я тут цветов букет покрасивее, / Стал к подъезду номер семь, для начальников, / А Парамонова, как вышла, стала синяя, / Села в “Волгу” без меня и отчалила! / И тогда прямым путем в раздевалку я, / Тете Паше говорю: мол, буду вечером, / А она мне говорит: “С аморалкою / Нам, товарищ дорогой, делать нечего”».

О широкой известности этой песни свидетельствует популяризатор авторской песни в Свердловске Евгений Горонков: «Помню, как-то раз на встрече нового 1966 года на квартире у Жени Рудневой (очень яркая личность. Потом она сама стала сочинять песни, сейчас живет в Израиле) я спел никому тогда не известную “Парамонову” А. Галича. В той компании интеллектуалов удивить кого-либо было трудно, но вы не представляете, какой у этой песни был успех. Меня заставили исполнять ее несколько раз».

Но не только у интеллигенции была популярна эта песня. Поэт и литературовед Александр Сопровский в своей статье «Правота поэта», написанной уже в перестроечное время, вспоминал, как в середине 1960-х годов его «отец, работавший тренером по шахматам в ЦДСА, приносил оттуда переписанный от руки текст песни о товарище Парамоновой — стало быть, популярной и в офицерской среде. Мне рассказывали, что и солдаты в частях тайком слушали Галича». Екатерина Брейтбарт, двоюродная сестра писателя и основателя журнала «Континент» Владимира Максимова, в своих воспоминаниях о Галиче приводила два таких эпизода. Первый — рассказ одного своего приятеля; «Еду в троллейбусе номер 4. Два парнишки, совсем простые, ведут какой-то свой разговор. Вдруг один у остановки ВЦСП спрашивает другого — Ты у “Парамоновой” выходишь? <…> Не один, видимо, я вспомнил, несколько человек заулыбались». И второй пример — из собственной практики: «…в сельпо, под Владимиром, забулдыга канючит у немолодой продавщицы бутылку: “Давай хоть перцовую…” — а она ему в ответ: “Конечно, сегодня будешь пить за советскую семью, за образцовую…” Потом выяснилось, что у тетки этой студенты-практиканты жили, крутили ночами “какого-то хрипатого, с короткой фамилией”…»

8

Остановимся теперь на особенностях жанровой лексики в песнях Галича. Телеведущая Галина Шергова, которая была лично с ним знакома, считает, что разговорные слова он заимствовал у своей жены: «Бытовой, домашний язык Саши был изящен, богат, но не изобиловал “чужеродностью” лексикона. Нюшина речь была всегда просолена словечками всех народных слоев. Полагаю, они в галичевских песнях шли в дело». Кроме того, Шергова утверждает, что «Галич человек светский, “в народ” не очень-то ходил. Всякая бытовуха, типа магазинов, скучных учреждений лежала на Нюше. Из ее походов по заурядности пришла в Сашины песни и кассирша, что всю жизнь трясла челкой над кассовым аппаратом, и пьяный, который имел право на законный “досуг”, и многое другое».

А вот с этим утверждением можно и поспорить. Отнюдь не только от своей жены Галич получал информацию о жизни простого народа, но и благодаря собственному опыту. Из многочисленных воспоминаний на эту тему мы знаем, что Галич таки ходил «в народ», причем специально для того, чтобы получше изучить разговорную речь.

Филолог Елена Невзглядова: «Он рассказал, как изучал речь алкашей, часами простаивая в очередях у пивного ларька и тут же записывая. Со смешком признался, что это занятие ему надоело».

Драматург Василий Катанян: «…он знал все, чем жил народ, знал нравы и жаргон людей, казалось бы, далеких от него по социальному положению. Однажды зашел разговор, сколько стоит буханка черного хлеба. Никто не знал, знал только Саша».

Музыкальный обозреватель Анатолий Агамиров, познакомившийся с Галичем через Николая Каретникова, однажды спросил Галича: «Откуда Вы знаете так хорошо этот бытовой язык?» Галич ответил: «Когда я ложусь в больницу — я всегда ложусь в общую палату. Там такого наслушаешься! Особенно когда выпьешь…» А когда об этом же поинтересовался Каретников: «Сашенька, я ведь хорошо знаю почти всех, с кем ты годами общаешься. Это определенный круг московской интеллигенции. Что они говорят, что делают, хорошо известно, и никаких неожиданностей быть не может. Я много лет стараюсь понять, где ты набираешь материал для песен про “народную жизнь”, да еще такой колючий?» Галич ему сказал: «Колька, ты же знаешь, что я часто валяюсь по больницам, так вот, когда ложусь туда, всегда прошу, чтобы меня поместили в общую палату, где народу побольше. А уж там, после месяца лежания, я набираю материалу на два года работы!»

Одной из ярких особенностей разговорного языка, используемого Галичем, является обилие существительных с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Когда они встречаются в речи «маленьких» людей, то являются проявлением их униженного состояния («А там мамонька жила с папонькой, / Называли меня “лапонькой”, / Не считали меня лишнею, / Да им дали обоим высшую!»), либо стремления кому-нибудь понравиться и угодить, либо, наоборот, вызвать жалость к себе. В тех же случаях, когда уменьшительные суффиксы использует сам автор, преследуются в основном цели сатирического характера, как, например, в песне «Плясовая», где дается описание палачей: «На столе у них икра, балычок, / Не какой-нибудь — “КВ”-коньячок, / А впоследствии — чаек, пастила, / Кекс “Гвардейский” и печенье “Салют”, / И сидят заплечных дел мастера / И тихонько, но душевно поют: / “О Сталине мудром, родном и любимом…”»

9

При всей справедливости сравнения сатирических — жанровых — песен Галича с рассказами Зощенко между ними имеется одно существенное отличие: обличение власть имущих, которого у Зощенко не было. Вдобавок Галич не ограничился одной лишь социально-политической сатирой, а одновременно обратился к гражданской, «набатной» лирике и тюремно-лагерной тематике.

Каковы же истоки этой последней группы песен? Помимо пьес и сценариев, в которых так или иначе встречались гражданские мотивы и умеренная критика представителей власти («Матросская тишина», «Москва слезам не верит», «Сто лет назад», «Верные друзья», «Много ли человеку надо?!»), необходимо отметить еще два важнейших фактора, способствовавших их появлению. Первый — исполнение Галичем блатных и лагерных песен: «Край наш, край ты соловецкий…», «Когда с тобой мы встретились — черемуха цвела…», «Этап на Север — срока огромные…», «Стою я раз на стреме…», «Помню я, тихою зимнею ноченькой…», «Я был батальонный разведчик», «Есть в саду ресторанчик приличный» и многих других.

Юрий Нагибин вспоминал: «После первых трех рюмок он веселел, становился разговорчив, начинал рассказывать истории, которые мы уже знали наизусть, но могли слушать без конца, после четвертой его тянуло к роялю; он пел всегда одни и те же песни: “Вдали белеет чей-то парус”, “Помню, в санях под медвежьею шкурою”, “Как в одном небольшом городишке”…».

Вторая песня, упомянутая Нагибиным, — это старинная воровская баллада «Медвежонок», в которой трое блатных «пошли на дело»: «Помню я, тихою зимнею ноченькой / В санках неслись мы втроем. / Лишь по углам фонари одинокие / Тусклым горели огнем. / В наших санях под медвежьею шкурою / Желтый стоял чемодан, / Каждый невольно дрожащей рукою / Щупал холодный наган».

Что же касается третьей песни, упомянутой Нагибиным («Как в одном небольшом городишке»), то это, вероятно, следующая: «В одном небольшом городишке, / Где улицы тонут в пыли, / Стоит невысокий домишко / От площади главной вдали. / Живет в нем вдова, что осталась / С тремя сыновьями одна. / Ей тяжкая доля досталась / (Как, впрочем, и всем нам) — война!»

Похожая ситуация будет разрабатываться Галичем и в его собственной песне, которая называется «Признание в любви», где у главной героини «два сына было — сокола, / Обоих нет, как нет! / Один убит под Вислою, / Другого хворь взяла! / Она лишь зубы стиснула — / И снова за дела. / А мужа в Потьме льдиною / Распутица смела. / Она лишь брови сдвинула — / И снова за дела».

Проведем еще одну интересную параллель. В 1961 году для фильма «На семи ветрах» Галич написал песню, в которой предвосхищен целый ряд мотивов из его будущих авторских песен: «Напишет ротный писарь бумагу, / Подпишет ту бумагу комбат, / Что с честью, не нарушив присягу, / Пал в смертном бою солдат». Здесь сразу же вспоминается песня 1967 года, где такую же ситуацию автор разовьет применительно к самому себе, но с еще большим сарказмом по отношению к «писарю» и его коллегам: «Когда собьет меня машина, / Сержант напишет протокол, / И представительный мужчина / Тот протокол положит в стол».

Следующие строки из песни «Напишет ротный писарь бумагу…»: «Схоронен я в степи у дороги, / Лежу я то ли день, то ли год / И слышу, как трубач по тревоге / Солдата зовет в поход» — явно отзовутся в песне «Ошибка», которая, исходя из изысканий текстолога А. Костромина, была написана около 23 февраля 1964 года. В этой песне речь также ведется от лица погибших солдат, которые слышат звук трубы: «И не тревожит ни враг, ни побудка, / Померзших ребят. / Только однажды мы слышим, как будто / Вновь трубы трубят».

А заключительные строки песни про писаря: «И снова в бой идут батальоны, /И в небе самолеты гудят, / Не плачьте над моей похоронной. / Уходит в огонь солдат» — в песне «Ошибка» примут гораздо более острый вид: «Где полегла в сорок третьем пехота, / Без толку, зазря, / Там по пороше гуляет охота, / Трубят егеря».

Второй фактор — возвращение из лагерей бывших заключенных. В 1957 году вернулся из ссылки старший брат Галича Виктор, попавший в лагерь еще студентом по доносу своего однокурсника. В 1934 году его сослали на три года в Сталинабад, в 1937-м арестовали вновь и отправили на Колыму, а потом — в Норильск. Последние три года, как рассказывает Валерий Гинзбург, Виктор уже работал на Норильском комбинате по своей специальности — возглавлял лабораторию спектрального анализа. А после возвращения в Москву устроился техническим сотрудником в один из московских НИИ. В общей сложности Виктор провел в ГУЛАГе 24 года. Галич говорил, что никогда не забывал о своем брате и всегда вспоминал о нем с благодарностью: «Он был мне ближе родных, он меня воспитывал. Ему я обязан тем, что выучился читать, чем-то стал интересоваться в жизни… Он 24 года отбыл там: о нем я не забывал никогда и бесконечно страдал за него». Судьба Виктора, как признается Галич, нашла отражение в песне «Облака»: «Я подковой вмерз в санный след, / В лед, что я кайлом ковырял! / Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям».

Весной 1963 года Галич вместе с группой советских писателей и журналистов ездил в Болгарию, в Международный дом отдыха, который располагался неподалеку от Варны. Помимо отдыха Галич вместе со своим другом Борисом Ласкиным работал над сценарием «Дайте жалобную книгу», по которому Эльдар Рязанов должен был снимать фильм. И там же во время беседы с упоминавшимся выше писателем Анатолием Гордиенко Галич продемонстрировал свое недюжинное знание блатного фольклора, о чем тот рассказал в своих мемуарах: «Однажды, лежа на пляже, мы заговорили о городском романсе, о лагерных и воровских песнях. Я сказал, что моя юность прошла в Одессе, и что я жил близ Привоза на знаменитой Молдаванке, и что я записывал понравившиеся мне песни у мелкого ворья, которое по вечерам собиралось в Ильичевском парке. Александр Аркадьевич оживился, даже обрадовался. Юность Галича прошла тоже на юге, в Днепропетровске, оттуда и у него, как он сказал, любовь к уличному фольклору. Эта тяга к уличным песням чуть не вышла ему боком во время учебы в Литинституте. <…>

— Не так давно мы создали в Москве песенный театр, — рассказывал мне Александр Аркадьевич. — Пришли молодые, азартные ребята, дело закрутилось. После спектаклей, вечеринок мы иногда, с оглядкой, пели воровские, или, как их еще называют, блатные, песни. Говорят, песня — душа народа, так вот, в этих песнях есть тоже частица души народа, ведь треть нашего населения сидела. Это — наша жизнь, как ты ни крути. Сочиняли песни не только урки, сочиняли в лагерях и люди интеллигентные, талантливые. Сколько их, лагерей-то! Они как прыщи, как язвы. От вашей Карелии до Магадана.

— Много собрали песен? — спросил я.

— Тысяча и одну.

— Неужто?

— Век свободы не видать, — засмеялся Галич и поддел большим пальцем верхний зуб.

И мы стали соревноваться. Назову песню — Галич кивает головой: знает. Одна, вторая, десятая. “Граждане, послушайте меня”, “Я миленького знаю по походке”, “Люби, детка, пока я на воле”, “Дождик капал на рыло и на дуло нагана”, “Вспомни-ка, милка, ты ветку сирени”, “На столе лежит покойничек”…

— Ну, хорошо, хорошо. А вот эту знаете?

— Знаю, — отвечал азартно Галич.

— А вот эту?

— Конечно, знаю, завтра спою.

— И эту знаете, Александр Аркадьевич?

— Есть в моем гроссбухе. Есть.

Тогда я пустил в ход товар более крупного калибра — еврейские песни: “На Дерибасовской и угол Ришельевской”, “Ах, поломали мине ножку, ха-ха”, “Шли мы раз на дело, я и Рабинович”, “Жил я в шумном городе Одессе”, “Оц-тоц, Зоя”. Ну и, наконец, ту, которую любил мой одесский дружок Гриша Мостовецкий. Я даже спел, пританцовывая фигурами из “фрейлекса”:

Все это у Александра Аркадьевича было в той толстой заветной тетради — гроссбухе. Из всего моего запаса Галич не знал только одну песню, и я ее тут же записал ему…»

Далее Гордиенко приводит текст песни «Шнырит урка в ширме у майданщика» — в редакции, несколько отличающейся от известного исполнения Высоцкого.

А по версии дочери Галича Алены, знаменитая песня «Речечка» также принадлежит перу ее отца: «Была песня, которую он написал на спор. Песня знаменитая — “Течет реченька по песочечку”. И всегда считалось, что это песня лагерная, в лагере созданная. А она была написана до войны, когда писалась пьеса “Город на заре”. Только немного потом переделана. И отец сказал тогда всей лихой арбузовской компании, что вот на спор напишу такую песню, и никто не скажет, что песня авторская. Будет один к одному лагерная песня. И была написана песня. Она так и разошлась. Потом он ее заострил, переделал ее, и она пошла, пошла…»

В беседе с автором этих строк Алена воспроизвела реплику своего отца несколько иначе: «Я стилизую ее так, чтобы никто не догадался, что это песня авторская». А об истории написания «Речечки» Алене рассказала одна из участниц спектакля «Город на заре» Мария Новикова (первая жена Зиновия Гердта): эта песня была написана для одного из отрицательных персонажей спектакля, дезертировавшего со стройки. Это мог быть один из двух «кулацких сынков» — Зорин или Башкатов.

Вообще же исходный вариант «Речечки» был написан в 1832 году Николаем Цыгановым. Однако в советские времена текст претерпел существенные изменения, и в итоге от него осталась только первая строка: «Течет речка по песочку», а содержание кардинально изменилось: вместо старинного романса — лагерная песня. Кстати, «Речечку» исполняли и Окуджава, и Высоцкий, и Галич. Все три варианта серьезно отличаются друг от друга, причем галичевский вариант — наиболее острый. Самое раннее из известных исполнений Галича — 1961 год (под рояль), самое позднее — начало 70-х годов (в Ленинграде у Михаила Крыжановского, под гитару).

Проведем некоторые параллели между «Речечкой» и авторскими песнями Галича. Обращение главного героя («жульмана»): «Ты, начальничек, / Ключик-чайничек…» — напоминает «Больничную цыганочку» Галича: «А начальничек мой, а начальничек, / Он в отдельной палате лежит», «Ой, вы, добрые люди, начальнички, / Соль и слава родимой земли!» Также и строки: «Молодой жульман, молодой жульман / Гниет в каталажке», — имеют аналогию в песне Галича «Моя предполагаемая речь на предполагаемом съезде историков стран социалистического лагеря…»: «Но шли под конвоем сто тысяч калек, / И гнили калеки по нарам». Наблюдается еще одна буквальная перекличка: «Ходят с ружьями курвы-стражники…». Сравним с песнями Галича «Всё не вовремя» и «Мы не хуже Горация»: «А тут по наледи курвы-нелюди / Двух зэка ведут на расстрел», «…Где улыбкой стражники-наставники / Не сияют благостно и святочно…».

В версии Галича, в отличие от версии Высоцкого, «жульман» решается на ответный удар и мстит начальнику: «Ой, скажите мне, братцы-граждане, / Кем пришит начальник?» Аналогичную ситуацию воспроизводит Галич и в только что упомянутой песне «Всё не вовремя»: «Моя б жизнь была преотличная, / Да я в шухере стукаря пришил». Как видим, есть все основания говорить о том, что лагерный вариант «Речечки», исполнявшийся Галичем, был написан им самим — во всяком случае, частично.

10

Осенью 1964 года Галича включили в группу московских писателей, деятелей кино, артистов и музыкантов, отправлявшихся на «Декаду русского искусства и литературы в Казахской ССР». 9 сентября и.о. заместителя начальника Главного управления кинематографии М. Литвак написал письмо директору «Ленфильма» И. Киселеву, в котором просил его отправить до 20 сентября в адрес Казахской конторы по прокату фильмов картину «Государственный преступник», сделанную по сценарию Галича и намеченную к показу в период декады русского искусства и литературы в Казахстане.

Два новых самолета «Ил» были укомплектованы под завязку. Благодаря интервью поэта Константина Ваншенкина стали известны имена некоторых деятелей культуры, посетивших эту декаду: писатели Александр Галич, Роберт Рождественский, Михаил Дудин и Агния Барто, композиторы Василий Соловьев-Седой, Андрей Петров и Ян Френкель, певец Сергей Лемешев, актеры Николай Мордвинов и Борис Андреев.

На одной из фонограмм Галич рассказал, что это мероприятие проходило под руководством председателя правления Союза писателей РСФСР Леонида Соболева, а на аэродроме в Алма-Ате их встречали хлебом-солью девушки в национальных казахских костюмах. Теперь обратимся снова к интервью Ваншенкина: «Уже темно, прожектора, митинг.

Приезжаем в гостиницу. Внизу вручают ключи и пачку талонов на бесплатное питание (по ним, оказалось, и коньяк можно получить). Поднимаюсь, отпираю номер, а он занят — на столике какие-то папки кожаные, бутылки боржоми, яблоки в вазе. Что за черт! Дежурная объясняет: да нет, это ваше — подарки. Идем с Яном ужинать.

Назавтра открытие в театре. Речи, приветствия. Гуляем по городу. <…> Тут выясняется, что все мы разбиты на бригады и наша утром летит в Караганду.

А бригада такая. Агния Барто, Миша Дудин, Роберт Рождественский с Аллой Киреевой, я и наш руководитель, секретарь Союза РСФСР Людмила Татьяничева. Это, понятно, писательская компания. А еще летят опять же артисты, композиторы, киношники.

И снова все так же. Встреча, гостиница, вечер в театре. Долгий ужин. Потом сидим в номере Яна чуть не до утра, пьем коньяк и кофе — буфет работает, а Саша Галич поет. Утром они отправляются в Джезказган, но пока мы вместе».

В своих мемуарах Ваншенкин говорит, что гитару для Галича принесли местные друзья Роберта Рождественского, но более ничего существенного не добавляет, поэтому обратимся снова к его интервью: «Саша прилетел в легкомысленной “болонье”, жутко промерз на степном карагандинском ветру, но уже отогревается. Он поет, по сути, все, что у него к тому времени сочинено».

В Караганде Галич встречал многих женщин, которые в середине 50-х освободились из местного лагеря Долинка, где содержались дети «врагов народа» из Москвы, Ленинграда, Минска и других крупных городов. В большинстве своем они были полукровки (наполовину русские — наполовину шведки, англичанки и т. д.), потому что в середине 30-х у советских военспецов была мода жениться на иностранках. Попали они в лагерь совсем в юном возрасте и провели там большую часть своей жизни. После освобождения мужчины разъехались, а женщины остались в Караганде навсегда — родных и близких у них нигде не было. Делегацию, в которой был Галич, обслуживали в ресторане две официантки из «бывших». Когда Галич завел с ними разговор, они сказали: «A-а, вы оттуда, из России…» — «А вы что, не из России?» — «Нет, мы из Азии. В России нам делать нечего, и мы про нее знать ничего не хотим». Впечатления от этих встреч через полтора года отразились в «Песне про генеральскую дочь»: «Ой, Караганда, ты, Караганда! / Ты угольком даешь на-гора года! / Дала двадцать лет, дала тридцать лет, / А что с чужим живу, так своего-то нет!»

Взгляд Галича на лагерную жизнь был сродни взгляду Варлама Шаламова, который считал «лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики». Поэтому от тюремно-лагерных песен Галича (в отличие, скажем, от ранних песен Высоцкого) веет абсолютной безнадежностью — они лишены даже намека на просвет: «В караулке пьют с рафинадом чай, / Вертухай идет, весь сопрел. / Ему скучно, чай, и несподручно, чай, / Нас в обед вести на расстрел!»

В произведениях, которые можно отнести к разряду гражданской лирики («Поезд», «Вальс, посвященный уставу караульной службы», «Левый марш», «Ночной дозор» и другие), ярко проявился Галич-трибун, Галич-обличитель.

Одной из «визитных карточек» нового Галича стала песня «Старательский вальсок», основная идея которой звучала непривычно резко даже для относительно либеральной хрущевской «оттепели» — молчаливая реакция на беззаконие есть соучастие в этом беззаконии: «И не веря ни сердцу, ни разуму, / Для надежности спрятав глаза, / Сколько раз мы молчали по-разному, / Но не против, конечно, а — за! / Где теперь крикуны и печальники? / Отшумели и сгинули смолода… / А молчальники вышли в начальники, / Потому что молчание — золото. <…> Вот как просто попасть в богачи, / Вот как просто попасть в первачи, / Вот как просто попасть… в палачи — / Промолчи! Промолчи! Промолчи!»

Как-то прозаик И. Грекова включила пленку с записью этой песни в присутствии одного «умеренного душителя свободы». Когда отзвучали заключительные строки, он заплакал и стал повторять: «Я — палач… Я — палач…» Таково было мощное очистительное воздействие этой песни. Да и сейчас она звучит, пожалуй, не менее остро, чем тогда.

Разумеется, у Галича было мало возможностей выступать со своими песнями открыто, и он был вынужден давать концерты в основном по частным квартирам. Увидев в 1965 году картины художника Петра Валюса, привезенные с Алтая, Галич спросил его: «Предвидится выставка?», на что тот невесело усмехнулся и ответил: «Вслед за вашим концертом в Лужниках». Поэтому если и устраивались какие-то концерты Галича, помимо домашних посиделок, то они проходили главным образом в кафе либо в закрытых заведениях и, конечно же, безо всякой рекламы. Сценарист и режиссер Вячеслав Лобачев сумел однажды побывать на таком концерте: «Единственный раз я видел Галича на “закрытом” концерте бардовской песни, который проходил в октябре 1965 года в корпусе сангигиены II Московского мединститута. Почему “закрытого”? О начале концерта мы узнали за час до его начала. В городе — никаких афиш, никакой рекламы. Позвонили друзья наших друзей. Я — своим друзьям-одноклассникам. Через десять минут собрались во дворе школы. Всего одиннадцать человек. Чувствуем, что опаздываем. Хватаем два такси, утрамбовываемся в них — и вперед! Приезжаем за десять минут до назначенного срока, и… облом! Нас не пускают — не студенты. Вдруг в толпе замечаем знакомого старшекурсника. Он как раз и оказался возле подъезда, чтобы провести своих. Группа значительно выросла. Наш сталкер повел всю группу в… морг, который был соединен подземным переходом с корпусом сангигиены. Некоторым юным дамам стало дурно, другие — выбрали для себя профессию врача…

Что это был за концерт! Пели Вахнюк, Городницкий, Клячкин, Кукин, Якушева, Визбор, Галич… кто-то еще. Галич запомнился вальяжной, я бы даже сказал аристократической манерой выступления. Как изысканно он подтягивал колки, настраивал гитару, какой-то неповторимый взмах головой… А исполнил три песни, как и каждый участник концерта. Две я забыл, а вот “Красный треугольник” в авторском исполнении — это нечто!»

 

«Государственный преступник»

Здесь самое время остановиться на одном немаловажном парадоксе творческого пути Галича. Свою первую песню «Леночка» он написал во время работы над сценарием к фильму «Государственный преступник», который вышел на Ленфильме в ноябре 1964 года. Более того, Валерий Гинзбург утверждает, что Галич ехал в поезде Москва — Ленинград как раз на студию «Ленфильм» для работы над этим сценарием: «Ну а как это начиналось — Вы знаете, Галич сам рассказывает, как он сочинил “Леночку” в подарок Юрию Павловичу Герману по дороге в Ленинград, куда он ехал работать над фильмом по своему сценарию “Государственный преступник”. И там же тогда же родились “Облака”».

В этот момент началась пресловутая «раздвоенность» Галича, оказавшаяся для него спасительной: сценарий о том, как доблестные сотрудники КГБ ловят фашистского преступника, и одновременно — сатирическая песня, в которой КГБ (а заодно и ЦК КПСС) представлен с явной иронией, совершенно недопустимой с официальной точки зрения. Очевидно, что если бы Галич не написал тогда свою «Леночку», то окончательно бы «забронзовел», превратившись в ортодоксального советского драматурга. Но судьба его хранила.

Здесь нам придется обратиться к событиям последнего года жизни Галича, когда он, уже находясь в эмиграции, написал роман «Еще раз о чёрте» (1977). Там к главному герою Николаю Зимину приходит домой сотрудник КГБ Чекмарев, чтобы изъять у него рукопись некоего Н. Хомича «Именем Российской Федерации», посвященную судебному процессу в Куйбышеве по поводу хищений на мебельной фабрике, где «в замазке оказываются все — от обкома партии и горисполкома до прокуратуры и управления милиции». Сам Зимин описывает Хомича чуть ли не с презрением: «Автор Н. Хомич. От фамилии этой, разумеется, разило псевдонимом за сто шагов. Перелистал человек подшивку старых газет, наткнулся на имя прославленного футбольного вратаря и, посмеиваясь, подписал этим именем свое сочинение. А сама история, рассказанная товарищем Н. Хомичем, была довольно-таки гнусная и довольно-таки обыкновенная». Однако через несколько страниц вдруг выясняется, что Хомич — это есть сам Зимин, который и был тем человеком, что ездил на судебный процесс: «Я приехал в Куйбышев по заданию газеты “Советская Россия”, где я в ту пору иногда подрабатывал, подхалтуривал, приехал освещать в центральной печати показательный процесс — дело о хищении на мебельной фабрике.

Поезд мой из Москвы пришел рано утром, номер в гостинице был мне забронирован заранее, я привел себя в порядок и спустился вниз, в ресторан — позавтракать.

Вот тут-то и подошел Юрий Леонидович.

Он подошел к моему столику, представился, сел и сказал — просто, без всяких вступлений:

— Видите ли, Николай Андреевич, мы бы хотели, чтобы ваша работа здесь протекала, так сказать, в самом тесном контакте с нами.

— С вами? — спросил я слегка настороженно и недружелюбно, так как принял его за этакого пожилого и преуспевающего члена коллегии адвокатов. — С кем — с вами?

Юрий Леонидович улыбнулся, быстро достал из кармана хорошо сшитого пиджака кожаную книжечку-удостоверение, раскрыл ее — и, делая вид, что не заметил, как у меня несколько дернулась голова, повторил:

— С нами, Николай Андреевич! Дело это запутанное и сложное, сам черт ногу сломит! А вы человек творческий, с эмоциями… Нет, нет, вы, упаси Бог, не подумайте, что мы собирались вам диктовать — как и о чем, писать… Просто, как я уже сказал, поработаем в тесном контакте, вы нам поможете, мы вам поможем».

Вне всякого сомнения, Юрий Леонидович является большим кагэбэшным начальником. А своим прототипом он имеет начальника 5-го отдела УКГБ по Ленинградской области подполковника Юрия Ивановича Попова (впоследствии заместителя начальника ПГУ КГБ Крючкова), который выступал в роли консультанта Галича при написании им сценария «Государственный преступник». В РГАЛИ хранится машинописный вариант этого сценария. На его титульном листе стоит дата «1 октября 1963 года» и следующий текст: «Александр ГАЛИЧ. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПРЕСТУПНИК (“БЕЗНАДЕЖНОЕ ДЕЛО”). Приключенческая кино-повесть. Консультант — Ю. И. Попов. Режиссерская консультация — Н. В. Розанцева. Редакторы: Ю. П. Герман, Л. П. Иванова».

Заметим, что одним из редакторов сценария выступил режиссер Юрий Павлович Герман, для которого Галич написал свою первую песню «Леночка». И это косвенно подтверждает версию Валерия Гинзбурга о том, что Галич писал ее в поезде Москва — Ленинград, когда ехал на студию «Ленфильм» именно для работы над сценарием «Государственный преступник». В романе «Еще раз о чёрте» эта поездка в Ленинград представлена как поездка в Куйбышев, а сюжет о поимке фашистского карателя Золотицкого выведен как «показательный процесс — дело о хищении на мебельной фабрике». Вот там-то, в ленинградской гостинице, к Галичу, судя по всему, и подошел подполковник КГБ Юрий Попов и поставил его перед необходимостью осуществлять дальнейшую работу над сценарием «в самом тесном контакте» с их ведомством…

Кстати, в РГАЛИ хранится не только сценарий «Государственного преступника», но и дело этой картины. И открывается это дело двухстраничным «Отзывом о сценарии А. Галича “Государственный преступник” (“Трудное дело”)», напечатанным тем же Юрием Поповым 28 сентября 1963 года: «Руководством Управления КГБ при СМ СССР по Ленинградской области мне было поручено консультировать киносценарий А. Галича “Государственный преступник” (первое название “Трудное дело”).

За время работы над сценарием автору неоднократно давались консультации и высказывались рекомендации о том, что нужно сделать, чтобы сценарий более полно отражал затронутую в нем тему о буднях чекистов, об их нелегкой работе по розыску и документации лиц, совершивших тяжкие преступления против советского народа.

Первый вариант указанного сценария обсуждался коллективом одного из оперативных подразделений Управления в присутствии автора сценария, будущего режиссера и редакторов киностудии “Ленфильм”.

Настоящий, третий вариант сценария, написанный с учетом ранее высказанных рекомендаций, в целом отвечает поднятой в нем теме и может служить хорошей основой для создания интересного и нужного, по нашему мнению, кинофильма о работе сотрудников КГБ на одном из участков их работы».

Любопытно, что в романе «Еще раз о чёрте» Зимин сам расшифровывает псевдоним автора повести «Именем Российской Федерации»: «Юрий Леонидович читает сочинение Хомича, и, надо полагать, ему не слишком придется ломать себе голову над вопросом — кто автор. <…> Помню, что я пытался применить способ подстановки — я это он. Я прочел и понял. Что теперь? <…> И тут я отвлекся, тут я прекратил игру в подстановку и задумался — а зачем я и впрямь, ради какого рожна сочинил это “Именем Российской Федерации”?»

В том смысле, что «ради какого рожна» он написал сценарий «Государственный преступник»… Теперь понятно, почему Зимин пишет о Хомиче в третьем лице, да еще с нескрываемой иронией и сарказмом. Если сотрудничество, которое предложил Зимину Юрий Леонидович, — это перелицованная история того, как КГБ заказал Галичу сценарий «Государственный преступник», то Галич, разделываясь с «Хомичем» (обратим внимание и на перекличку фамилий), разделывался со своим собственным «холуйским» прошлым. Причем уже во второй половине 60-х годов, когда в Доме творчества писателей в Малеевке демонстрировался «Государственный преступник», Галич перед началом показа очень волновался и все время говорил своим друзьям (среди которых были Рассадин, Аграновский и другие): «Ребята, ну вы очень строго не судите…» А потом, когда посмотрели фильм, так же обеспокоенно спросил: «Ребята, скажите честно: там нет подлости?» А они ему так же честно ответили: «Успокойся, подлости нет. Фильм просто дерьмовый». Да и сам он впоследствии награждал этот фильм крайне нелицеприятными эпитетами: «отвратительный» и даже «идиотский».

В октябре 1964 года Галичу и всему творческому коллективу фильма была вручена специальная почетная грамота (диплом) КГБ: «Товарищу Галичу Александру Аркадьевичу, драматургу, — за сценарий фильма “Государственный преступник”. Председатель КГБ при Совете Министров СССР В. Семичастный».

Известны некоторые интересные подробности вручения этого диплома. Профессор, доктор физико-математических наук Моисей Каганов приводит свой разговор с Галичем, состоявшийся во время одного из приездов в Москву польского писателя-фантаста Станислава Лема. Встречу с Лемом организовала у себя дома известная писательница Ариадна Громова, пригласившая еще человек десять — двенадцать других фантастов, а заодно и Галича (который был знаком с Лемом еще со времен его первого приезда в Москву в октябре 1965-го — тогда Галич пел для Лема на квартире писателя-фантаста Александра Мирера). Встреча эта состоялась, по-видимому, в 1970 году, так как Каганов упоминает спетую Галичем песню «После вечеринки. Опыт печальной футурологии», датируемую этим временем: «В перерыве между песнями и застольными разговорами я разговорился с Галичем. Почему-то запомнилось, что стояли мы вдвоем около окна. Тогда ходил слух о разговоре Галича с председателем КГБ Семичастным. Вот я и попросил Александра Аркадиевича рассказать, как было дело. В вопросе я упомянул некую важную деталь разговора. Галич начал с того, что разговор был не с Семичастным, а с его заместителем. Упомянутую мною деталь подтвердил. Вот что он рассказал.

Александру Аркадьевичу, как автору сценария какого-то фильма о чекистах, вручали премию Комитета государственной безопасности. Вручение происходило при скоплении зрителей [в клубе КГБ]. Вручал заместитель председателя КГБ. Пожимая руку, вручающий спросил: “Не вы ли автор известных антисоветских песен?” Галич ответил: “Я автор песен, но не считаю их антисоветскими”. — “Мы пока тоже”, — завершил разговор КГБист».

Здесь следует обратить внимание на слово «пока». По сути, заместитель Семичастного (в ту пору их было три — С. Г. Банников, А. И. Перепелицын и Л. И. Панкратов), дал Галичу понять, что он находится у них «под колпаком» и что, как только последует сигнал из ЦК, его песни тут же будут официально признаны антисоветскими. Это произойдет в 1968 году, а пока Галич даже повесил грамоту у себя дома в прихожей и с шутливой гордостью показывал ее гостям… Несомненно, он надеялся, что эта грамота станет ему своеобразной индульгенцией, временно защитив от преследований. Об этом вспоминала и режиссер Ксения Маринина: «Он ходил с таким видом и говорил: “Попробуй меня теперь тронь. Ты чего так со мной разговариваешь? У меня вон от кого грамота!”» Но все это, естественно, произносилось с юмором — как говорил правозащитник Владимир Альбрехт, «его это не столько тяготило, сколько смешило».

«Была в рассказе еще одна подробность, — продолжает Моисей Каганов, — вместе с Галичем получала премию группа писателей, о которых, по его словам, в писательских кругах было известно, что они стукачи. Так вот, они обрадовались, увидев Галича: приняли его за своего».

Однако известен рассказ самого Галича, из которого следует, что эти самые писатели-стукачи, напротив, сильно расстроились, увидев его: «Представляете, богатейший, роскошный клуб. Я таких никогда больше в жизни не видел. Провели меня эти чины по фойе, потом показали зал… Ведут за кулисы. А там за столом, гляжу, уже торчат знакомые морды — Аркадий Васильев, Вадим Кожевников и Лев Никулин. Все, как один, записные гэбэшные писатели. Они, бедняги, ничего про меня не знали. То есть относительно моего почетного диплома они не были в курсе дела. Ну, и веселились, о чем-то своем разговаривали и хохотали. И вдруг смотрят — я. Опять, значит, эта мразь Галич! И здесь от него не схоронишься. И сюда он пролез! Аркадий Васильев не выдержал — вышел. Остальные остались, сидели бледные и поникшие. Потом, когда уже выдавали мне диплом, Никулин Лева, самый из них слезливый, украдкою даже слезу вытирал: ну как же! Даже и тут, сволочуга, его обскакал!..»

Историк Владимир Кардин однажды поинтересовался у Галича, зачем он взялся за написание этого сценария. Тот ему объяснил, что договор был подписан намного раньше и поэтому он не мог нарушить взятые обязательства. С другой стороны, по словам хирурга Эдуарда Канделя, Галич «вполне критично относился к этим сценариям и нисколько не скрывал, что пишет их ради денег — ведь никаких постоянных источников дохода у него не было».

 

«Третья молодость»

В 1948 году, вскоре после «Таймыра», Галич написал пьесу «Чайковский» и сделал по ней киносценарий. Однако ни театральная постановка, намечавшаяся в Театре имени Вахтангова, ни экранизация сначала на «Ленфильме», а затем на студии имени Горького не состоялись, хотя в какой-то момент фильм был уже близок к выходу на экран. Так, в январском номере журнала «Советский фильм» за 1961 год сообщалось, что на студии Горького молодой режиссер Юрий Егоров приступил к производству фильма «Чайковский» по сценарию А. Галича и М. Папавы. Кстати, в РГАЛИ хранится режиссерский сценарий Ю. Егорова, сделанный им по сценарию Галича и Папавы и датируемый 1960 годом, под названием «Мой Чайковский» («Страницы жизни»).

Однако вскоре фильм был снят с производства, и тогда Галич с Папавой решили написать его продолжение. Новый сценарий назывался сначала «Раз!.. Два!.. Три!..», но первая редакция кинематографическим руководством была отклонена, после чего Папава отказался от сотрудничества. Второй вариант сценария назывался «И-и, раз, два, три!», а следующий — «Третья молодость». Под этим названием картина и вышла на экраны в 1965 году как совместное производство двух киностудий: советской («Ленфильм») и французской («Фильм-Алькам»).

Сюжет посвящен приезду в середине XIX века русского балетмейстера французского происхождения Мариуса Петипа в Россию, где он познакомился с Чайковским. В течение более чем 30 лет Петипа оставался главным балетмейстером петербургской балетной труппы, и под его руководством было поставлено свыше 60 балетов, в том числе «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и другие.

1 ноября 1963 года зам. главного редактора Сценарной редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии В. Сытин написал письмо на имя генерального директора «Мосфильма» В. Н. Сурина, в котором сообщалось, что «сценарно-редакционная коллегия Главного управления кинематографии ознакомилась со сценарием А. Галича “Раз, два, три…” (“Третья молодость”) и считает возможным принять его за основу для дальнейшей работы с французскими сопостановщиками (г-ми Каменка и Древилем)». В апреле следующего года постановка фильма будет передана на студию «Ленфильм», и в конце мая 1965-го Галич поедет в Ленинград, где его встретит поэт Лев Озеров, тогдашний главный редактор серии «Библиотека поэта», в которой как раз вышел том стихотворений Пастернака: «Окрыленный, иду в Октябрьскую гостиницу, где остановился. В вестибюле встречаю Александра Галича, занятого в ту пору сценарием балетного фильма. На радостях сообщаю ему о вышедшем томе. Обнимаемся, чувствительно хлопаем друг друга по спинам и потом долго-долго сидим в его номере и говорим о Пастернаке. Тема оказалась неисчерпаемой и духоподъемной. Нас, давних знакомых, этот вечер душевно сблизил».

Когда Галич писал сценарий, его вызвало к себе кинематографическое начальство и сказало: «Слушай, как нехорошо получается». — «А что такое?» — «Ну, понимаешь, приехал француз и стал обучать русских, как танцевать!» — «Ну, он действительно был великим русским балетмейстером…» — «Нет, так нельзя. Надо все-таки, чтобы как-нибудь русские тут его чему-нибудь тоже поучили. Вот у тебя там есть сценарий “Петр Ильич Чайковский” — пускай он его чему-нибудь научит…» И Галич придумал пародийный эпизод, где Петр Чайковский обучает Мариуса Петипа, как нужно танцевать. Он был уверен, что чиновники поймут пародийность этого эпизода и вырежут его, но нет — эпизод им понравился и остался в фильме.

Работая над сценарием вместе со своим французским коллегой Полем Андреоттом, Галич прожил в Париже полгода, причем без всяких «сопровождающих лиц» от разного рода творческих союзов и компетентных органов. Познакомился со многими видными деятелями первой волны русской эмиграции — в частности, с сыном Федора Шаляпина, Федором Федоровичем. Там же возникла идея снять картину о знаменитом певце, которая должна была стать заключительной частью трилогии.

Довелось Галичу встретиться и с Александром Керенским, у которого был свой ресторан на пляс Пасси. После поражения Франции от Германии в 1940 году Керенский перебрался в США и по окончании войны неоднократно прилетал из Нью-Йорка в Париж.

За время этой командировки Галич заработал кучу денег, в магазинах на бульваре Сен-Жермен накупил себе шикарных вещей — кашемировое пальто, шапку «пирожком»…. Как сказала о нем одна его знакомая: «Саша Галич пойдет на костер, но непременно в заграничных ботинках с завязочками…»

Еще и потому Галич с такой силой обличал людей, устроившихся в этой жизни с комфортом, что сам не мог без этого жить: «Мы пол отциклюем, мы шторки повесим, / Чтоб нашему раю — ни края, ни сноса. / А где-то по рельсам, по рельсам, по рельсам — / Колеса, колеса, колеса, колеса… <…> И только порой под сердцем / Кольнет тоскливо и гневно — / Уходит наш поезд в Освенцим, / Наш поезд уходит в Освенцим — / Сегодня и ежедневно!»

 

Популярность новых песен

1

Манеру Галича исполнять свои песни можно с полным правом назвать «антипевческой», чему в немалой степени способствовал его глуховатый, «антивокальный» голос. В 1968 году на Новосибирском фестивале бардов один из его участников Сергей Чесноков процитировал высказывание негритянской певицы Мальвины Рейнолдс: «Нам слишком долго врали хорошо поставленными голосами». Галичу оно очень понравилось, и он его потом неоднократно повторял — например, на одном из концертов уже на Западе: «Почему же вдруг человек уже немолодой, не умея толком аккомпанировать себе на гитаре, вдруг все-таки рискнул и стал этим заниматься? Наверное, потому, что всем нам — и там, и здесь — слишком долго врали хорошо поставленными голосами. Пришла пора говорить правду, если у тебя нету певческого голоса, но есть человеческий, гражданский голос, и, может быть, это иногда важнее, чем обладать бельканто…»

Песни Галича пользовались большой популярностью в интеллигентской среде и особенно у представителей точных наук, в связи с чем нельзя не вспомнить одну историю. В 1966 году, живя в подмосковном писательском доме в Переделкине, Галич впервые побывал на даче Чуковского, где собралась большая компания людей, и пел свои песни. Корней Иванович выслушал все и сказал: «Ну ладно — это всё ваши актерские штучки, а вы мне покажите, чтобы я это глазами прочитал». Назавтра Галич принес ему отпечатанный на машинке сборник своих стихов. Чуковский взял их почитать и на следующий день написал на этом сборнике, перефразировав Пушкина: «Ты, Галич, Бог — и сам того не знаешь». Тогда же Чуковский признался Галичу: «А я ведь думал, Александр Аркадьевич, что русский язык я знаю…», и потом, как утверждает Алена Архангельская, сделал две дарственные надписи на двух своих книгах: «Саша, Ваши стихи будут расходиться, как “Горе от ума” Грибоедова» и «Саша, Вы продолжатель великого дела Некрасова». Поэтому он всячески пропагандировал творчество Галича и рекомендовал своим знакомым — часто звонил ему и не терпящим возражений тоном ставил перед фактом: «Саша, через час машина у подъезда. Ко мне с гитарой». А если Галич пытался возражать, что у него на это время уже что-то назначено, то Чуковский говорил: «Ну, что такое назначено? Я вас жду. Приезжайте».

И вот однажды Чуковский так же пригласил Галича к себе на дачу, в большой кабинет-гостиную, представил его гостям, и Галич начал петь. А рядом с ним сидел какой-то чрезвычайно замшелого вида пожилой человек в галстуке, надетом на ковбойку с вывернутым воротником. Он очень внимательно и хмуро слушал Галича, но при этом все время ерзал и сопел, мешая ему петь. Когда Галич спел про физиков, этот человек наклонился к нему и спросил: «У Вас эта песня, вот она как родилась — у Вас была какая-нибудь физическая идея о возможности контрвращения Земли или Вы это так ненароком обмолвились?» Галич подумал — ну совсем дурачок, что с ним разговаривать… И сказал: «Ну какая, помилуй Бог, идея?!» — и отвернулся. Через некоторое время Чуковский объявил перерыв, и все перешли в соседнюю комнату, где подавали чай, коньяк и бутерброды. Здесь хозяин начал знакомить Галича с гостями и подвел его к этому человеку: «Вот, познакомьтесь, Саша, это наш знаменитейший физик Петр Леонидович Капица, ученик Резерфорда».

Через несколько лет Галич выступал в институте Капицы на последнем юбилее Льва Ландау, а на следующее утро ему позвонил кто-то из ассистентов Капицы и сказал: «Петр Леонидыч просил Вам передать, что в Сахаре выпал снег».

И вот при таком-то отношении к нему со стороны Чуковского Галич не постеснялся… его обокрасть! Правда, сделал он это не один, а на пару с Иосифом Бродским. Как-то зимой, когда Галич жил в Переделкине и сидел в номере у своих друзей, вдруг раздался стук в дверь, и на пороге появился Бродский, который как раз разыскивал Галича: «Он пришел, разделся и почти сразу же сказал: “Слушайте, я хочу читать стихи”. Мы ужасно обрадовались, сказали: “Ну, давай!” Он сказал: “Нет, я не могу читать стихи, мне необходимо сначала выпить рюмку водки”.

Он вообще человек не шибко пьющий, как говорится, но тут ему почему-то — то ли с мороза, то ли потому, что он почему-то нервничал, захотелось выпить для начала рюмку водки. Но рюмку водки достать уже было трудно, потому что было уже часов эдак десять вечера. И я сказал ему: “Знаете, Иосиф, есть одно предложение, — только в том случае, если вы часть вины (не половину даже, а хотя бы часть) возьмете на себя… Перелезем сейчас через забор на дачу к Корнею Ивановичу Чуковскому — старейшине русской советской литературы… Сам Корней Иванович уже спит, но я знаю, как пройти в дом по секрету, и я знаю, где у Корнея Ивановича стоят водки и коньяки. Мы с вами утащим у него одну бутылку водки, а потом, завтра, придем и повалимся в ноги, и будем просить прощения”.

Так мы и сделали. Мы перелезли через забор. Собаки Чуковского знали меня хорошо, так что особенного лая не подняли. Мы проникли тайком в дом, вытащили бутылку, принесли ее… И тут выяснилось, что Иосифу пить в общем и не очень-то и хочется, он пригубил, как говорится, водку и стал читать стихи. Читал он долго, допоздна. Читал прекрасно и удивительно…»

В первом номере журнала «Советский экран» за 1967 год появилась заметка Галича «И большим, и детям» о фильме Ролана Быкова «Айболит-66», снятом по мотивам сказки Чуковского «Доктор Айболит».

Была у Галича с Чуковским и попытка творческого сотрудничества. 15 января того же года Чуковский записал в своем дневнике, что отдал Галичу свою старую (полувековой давности) детскую пьесу «Царь Пузан», чтобы тот переделал ее для постановки в кукольном театре. Однако работа эта так и не была закончена.

И в завершение темы «Галич и Чуковский» приведем малоизвестное свидетельство внучки писателя Леонида Андреева — Ольги Андреевой-Карлайл, где она излагает историю своего отъезда из СССР в апреле 1967 года. Ей предстояло провезти через таможню песни Галича, отпечатанные на тонкой папиросной бумаге. Эти песни перед самым отъездом ей передал Чуковский: «Корней Иванович сказал, что эти песни глубоки по содержанию и одновременно являют собой яркие образцы советского разговорного языка, их необходимо включить в антологию. Но как их вывезти? Песни Галича тогда были запрещены, а мой чемодан наверняка будет подвергнут осмотру».

Проблема действительно была непростая, поскольку КГБ внимательно следил за встречами Андреевой с Солженицыным и другими писателями, и она знала, что ее багаж будет тщательно обыскан. Но вскоре ей удалось найти решение этой проблемы — листочки с песнями Галича она спрятала за подкладку большой кожаной сумки, хотя все же ее не покидало чувство опасности: «…я чувствовала, что надо бы избавиться от этих баллад. Но, вспоминая в то утро, с каким огромным удовольствием Чуковский читал мне песни Галича, я и помыслить не могла о том, чтобы спустить эти листочки в туалет. И вот, ощущая свинцовую тяжесть притаившихся за подкладкой листков, я вошла в здание аэропорта.

Я стала оформляться буквально в последнюю минуту, в надежде, что, если намечен досмотр, его проведут в спешке. Я знала: снять пассажира с рейса — мера крайняя, практикуемая не часто.

Мои расчеты оправдались. Я предстала перед молодым белесым парнем с неприятной, крысиного вида, физиономией. Он был явно раздражен моим опозданием. Он и еще один таможенник, наполовину скрытые от меня стеклянной перегородкой, принялись поспешно раскрывать чемоданы и обследовать мой багаж, вытряхнули содержимое сумки, оглядели каждый предмет — но рукопись так и осталась за подкладкой».

2

В 1961 году один испуганный слушатель первых песен Галича (он исполнил «Облака» и «Леночку») спросил его: «Зачем ты это делаешь? Ты же знаешь, чем это для тебя может кончиться!» На это Ангелина Николаевна отпарировала: «Мы решили ничего больше не бояться». А в 1966 году Галич уже сам признается Раисе Орловой: «Я не хочу больше зарабатывать деньги. Пусть они как хотят. Песни стоят в горле. Мне надоело бояться».

И действительно, его творчество с этого момента выходит на новый этап. Достаточно посмотреть, какие песни написаны Галичем во второй половине 1966 года: «Памяти Б. Л. Пастернака», «Караганда», «Аве Мария», «Вот пришли и ко мне седины», «Переселение душ», «Снова август», «Летят утки».

 

1967 год

9 февраля при Союзе кинематографистов была образована сценарная мастерская. По решению секретариата Правления СК ее возглавили Александр Галич и Анатолий Гребнев. В течение трех лет раз в неделю, по понедельникам, с семи вечера они проводили мастер-классы для молодых прозаиков, сценаристов и драматургов. Некоторые из них потом стали известными писателями: Эдуард Тополь, Владимир Маканин, Юлия Иванова, Алла Ахундова, Виктор Мережко, Вадим Трунин, Георгий Полонский, Борис Носик, Олег Осетинский, Ирина Ракша, Рудольф Тюрин, Давид Маркиш, Александр Червинский. Все вместе они подготовили киносборник — каждый автор написал по одной киноновелле. Однако выход сборника был запрещен.

Весной 1967-го сценарную мастерскую пригласили на семинар молодых сценаристов, который должен был проходить в Доме творчества кинематографистов в поселке Репино под Ленинградом. За обедом Галич угощал своих подопечных коньяком и сам не брезговал, хотя годом ранее перенес очередной инфаркт: «Александр Аркадьевич к обеду брал в буфете бутылку коньяку и потчевал нас, сидящих с ним за одним столиком, — вспоминает Юлия Иванова. — Ему пить было нельзя, приходилось разделять компанию, чтоб мэтру меньше досталось. Иногда мы прогуливались с ним небольшой процессией на композиторские дачи, где поэт Ким Рыжов, которому врачи под угрозой ампутации ног строго-настрого запретили курить, наслаждался тем, что подносил кому-нибудь сигарету, зажигал спичку и жадно нюхал дым».

Помимо прогулок с Галичем на композиторские дачи, как говорит Юлия Иванова, были еще и «поездки по историческим местам, рассказы мэтра об Ахматовой. Ну и, само собой, многочисленные мероприятия с настоящим армянским коньяком из местного буфета, диссидентскими разговорами под гитару и ночными вызовами неотложки (у барда было слабое сердце, пить нельзя)».

В том же году в Ленинграде прошел песенный фестиваль, который назывался очень длинно и по-советски пафосно: конкурс туристской песни III Всесоюзного слета победителей походов по местам революционной, боевой и трудовой славы советского народа. В состав его жюри вошли Александр Галич, Ян Френкель, Михаил Танич и Михаил Крыжановский.

Среди участников были такие известные барды, как Юрий Кукин, Евгений Клячкин и Александр Городницкий, но главным героем этого действа и центром внимания стал сам Галич, который не только «жюрил», но и пел свои песни. По словам Крыжановского, обеспечивавшего «техническую» (магнитофонную) часть вечера, Галич сразу же затмил всех конкурсантов: «Как-то после обсуждения Александр Аркадьевич взял в руки гитару и сказал: “Ну хорошо. А теперь я сам вам спою”.

Да уж, не походили эти песни на нашу “блатную” романтику и “сопливую” лирику! <…> Во всем конкурсе с его парадной шумихой было куда меньше истинного патриотизма, чем в одной песне Галича. И я понял, что без боли нет любви. А значит, нет и того, что называют патриотизмом».

 

Поездки в Алма-Ату

1

В конце февраля 1967 года Галич получает двухнедельную командировку на студию «Казахфильм» и в качестве сценариста приезжает в Алма-Ату. Предыстория этой поездки такова. 11 октября 1966 года Руфь Тамарина, заведующая литературной частью Республиканского театра русской драмы имени Лермонтова в Алма-Ате, залитовала неопубликованную пьесу Галича «Моя большая земля», то есть получила разрешение цензуры к постановке. Незадолго до того она попала в руки к главному режиссеру театра Абраму Мадиевскому от знакомой московской театральной машинистки, снабжавшей театры новыми пьесами. И самое интересное, что о судьбе этой пьесы в театре «Современник» ни он, ни Руфь Тамарина ничего не знали. Более того, даже в Министерстве культуры Казахстана никто не знал, что «Моя большая земля» — это и есть та самая запрещенная «Матросская тишина». Кстати, в 1959 году Мадиевский уже поставил на сцене алма-атинского ТЮЗа пьесу «Пароход зовут “Орленок”», так что с Галичем он уже был заочно знаком.

После того как пьеса «Моя большая земля» была залитована, Мадиевский написал Галичу письмо с приглашением приехать. Тот приехал, но не один, а вместе с поэтом и сценаристом Евгением Аграновичем, с которым Руфь Тамарина училась еще до войны в Московском литинституте. Приехав в Алма-Ату, Агранович позвонил Тамариной, и она пригласила его и незнакомого ей Александра Галича в гости, хотя вскоре выяснилось, что в 1941 году она видела спектакль «Город на заре» с участием юного Саши Гинзбурга и запомнила его яркую игру.

Судьба этой женщины сложилась трагически: она прошла Вторую мировую войну, в 1946 году начала работать в сценарной студии Министерства кинематографии СССР, в 1948-м была арестована и приговорена к 25 годам исправительно-трудовых лагерей, из которых восемь отбыла в Карагандинском лагере (Карлаге). После реабилитации в 1956 году ей было отказано в московской прописке, и она осталась жить в Казахстане. Работала редактором на «Казахфильме», писала стихи.

И так случилось, что первым домом в Алма-Ате, где прозвучали песни Галича в авторском исполнении, оказался дом Руфи Тамариной — она жила в обыкновенной хрущевской полуторке: «Женю [Евгения Аграновича] попросили прочесть стихи, Галич пришел с гитарой. Я пригласила на “москвичей”, а вернее, “на Галича”, своих друзей: писателей Алексея Белянинова и Юрия Герта с женами, театроведа Людмилу Богатенкову, журналистку Рязанскую-Шухову — жену Ивана Шухова, главного редактора нашего “Простора” (самого его не было в городе в те дни), и, конечно же, своего главного режиссера Мадиевского и жену его, актрису Викторию Тикке, с которой мы, как фронтовички, к тому времени подружились и дружим по сей день. Был и драматург Михаил Роговой».

Когда Галич исполнял «Песню про генеральскую дочь», бывшая лагерница Руфь Тамарина даже не пыталась сдержать слезы. Сделанная на этом вечере первая магнитофонная запись песен Галича вскоре разошлась по Алма-Ате.

Тем временем в театре готовились к постановке пьесы «Моя большая земля» — роли уже были распределены, и шла подготовка к репетициям. После одной из них Галич дал в фойе отдельный концерт. Его песни хорошо дополняли спектакль и давали ключ к его пониманию.

Любопытная деталь: театры русской и казахской драмы располагались в бывшем здании Госсовета Алма-Аты, а само здание входило в комплекс строений, принадлежавших НКВД. По свидетельству местного краеведа Владимира Проскурина, «машинистом сцены работал Миша Раппопорт, который записал концерт Галича, за что потом жестоко поплатился (позже уехал в Израиль, стал скульптором)».

В воспоминаниях доктора филологических наук КазГУ Александра Жовтиса приведен один характерный эпизод: «Весной 1967 года А. А. Галич побывал в командировке по каким-то киношным делам в Алма-Ате. Он пел тогда свои крамольные песни в нескольких “неофициальных” концертах, в том числе в драматическом театре им. Лермонтова (после представления). Театр тогда помещался напротив здания КГБ…

Когда все собрались в фойе, где должен был состояться концерт, Александр Аркадьевич долго ждал, пока налаживали технику. Наконец все было сделано. Галич взял в руки микрофон и спросил: “Ну что, слышно?”, на что один из слушателей, актер театра, громко ответил: “Очень хорошо… Даже в доме напротив!”

То, что товарищам в доме напротив было “все слышно”, доказали впоследствии предпринятые ими акции…» Эти акции выразились в том, что кому-то дали выговор, кого-то «разбирали» на соответствующих собраниях, а режиссера Мадиевского «таскали» аж в КГБ…

Выступил Галич и в Клубе любителей поэзии имени Назыма Хикмета, располагавшемся в Казахском университете. Этим клубом как раз и руководил Александр Жовтис. Раз в неделю, по пятницам, студенты и преподаватели собирались на филфаке и проводили вечера поэзии, на которые приглашали известных поэтов и прозаиков, приезжавших в Алма-Ату (в разное время у них побывали Давид Кугультинов, Олжас Сулейменов, Наум Коржавин, Юрий Домбровский, Владимир Дудинцев, Ярослав Смеляков и многие другие), и сами читали свои стихи.

Когда в Алма-Ате появились Галич с Аграновичем, об этом тут же узнала староста Клуба имени Назыма Хикмета. Она отыскала их в гостинице «Казахстан» и пригласила на встречу со студентами. Агранович на это приглашение ответил: «Вам нужен, конечно, трубадур, а не я… Но… впрочем, он вам сам скажет…»

Галич же не хотел подводить молодежь и поэтому отказывался выступать публично. Впоследствии он объяснял Жовтису: «Я никогда не соглашался на выступления в учебных заведениях — нельзя ведь так подводить ребят в нашем обильном сексотами обществе. Очень уж мила и умна ваша посланница! Но тут, неожиданно для себя, согласился».

Договорились, что встреча будет неофициальной — никаких объявлений и афиш. Однако подготовка к вечеру была проведена на самом высоком уровне. Староста клуба пригласила несколько самых активных и надежных участников поэтических вечеров, а Жовтис — нескольких своих знакомых и преподавателей КазГУ. Встреча проходила уже после окончания занятий в одной из аудиторий корпуса филфака на улице Комсомольской. Всего там разместилось человек 30–35. Сначала читал стихи Агранович, а потом вышел Галич, взял подготовленную для него гитару и начал петь. По словам Александра Жовтиса, «особенно значимо прозвучала для всех песня, посвященная памяти Пастернака. Для литераторов, студентов и преподавателей это была еще отнюдь не сданная в архив тема — и гневный голос Галича, его блистательная ирония в адрес братьев-писателей прямо-таки ошарашивали. <…> Среди нас были люди, на своей шкуре испытавшие знаменитое “Ату его!” — за “марризм”, “вейсманизм-морганизм”, “национализм” и прочие грехи интеллекта, не поддававшегося дрессировке. Здесь было кому проецировать строки поэта на собственную судьбу… Общим смехом были встречены издевательские куплеты о кадрах “родной партии”, увешанных, как на собачьей выставке, медальками: “Собаки бывают дуры, / И кошки бывают дуры, / И им по этой причине / Нельзя без номенклатуры…”»

Вскоре после окончания концерта проректор университета М. А. Ваксберг сказал Жовтису: «Такие два часа стоят долгих месяцев наших размышлений о том, как и где мы живем».

Важно отметить и то, что концерт прошел без последствий — стукачей в Казахском университете не оказалось…

В тот приезд Галич познакомился с 95-летним скульптором Исааком Иткиндом, чьи произведения еще в 20-е годы высоко ценили Горький, Луначарский, Маяковский и Есенин. Судьба его, как и многих творческих людей, сложилась трагически. В 1937 году он был арестован как японский шпион, отправлен в знаменитую ленинградскую политическую тюрьму «Кресты». Там на допросах ему выбили зубы, отбили слух и сослали в Казахстан, в Акмолинскую степь. «…Он ничего почти не слышал, — вспоминает жена Александра Жовтиса, доктор медицинских наук Галина Плотникова, — в 37-м году на допросах ему отбили уши. А я, как врач, знаю, что есть воздушная проводимость, а есть костная. И когда я медленно говорила ему что-то в кость за ухом, он слышал».

К моменту знакомства с Галичем Иткинд уже двадцать лет как освободился из ссылки и жил в Алма-Ате. А познакомили их Александр и Галина Жовтис, которые на следующий день после концерта Галича в Клубе имени Назыма Хикмета повезли его домой к Иткинду.

2

В конце апреля — начале мая 1967 года Галич снова побывал в Алма-Ате. На этот раз он много пел в уже знакомых домах и встречался с коллективом русского театра, несмотря на плотную слежку со стороны местного КГБ. Во время встречи в театре за чаем с пирожными одна из актрис, большая общественница, начала задавать ему вопросы такого рода: «Почему вы не поете о положительном, о простых советских тружениках и передовиках?» Людей, на дому у которых пел Галич, стали приглашать в КГБ…

Дома у Жовтисов всегда собиралась интеллигенция. К ним приезжали Юрий Домбровский, Наум Коржавин, Владимир Корнилов, Сергей Юрский, Олег Басилашвили, Ефим Эткинд, Давид Маркиш (сын Переца Маркиша). Желанным гостем был и Александр Галич, которому по его просьбе специально подбирали аудиторию: «На встречи эти приглашались только свои, надежные люди, — вспоминает Галина Плотникова. — И, конечно, дело не ограничивалось песнями. Поговорить, особенно в то время, было о чем. Жизнь снова меняла свой вектор, и не в очень нужную сторону».

Во время второго приезда Галич познакомился с писателем Юрием Домбровским. Произошло это дома у Александра Жовтиса. Домбровский только накануне приехал в Алма-Ату, и Жовтис тут же пригласил его к себе «на Галича». Вечером у Жовтиса собралось много народу — пришли друзья, соседи, коллеги по университетской кафедре, на которой он работал. Галич пел свои самые ударные вещи, а помимо песен имел место долгий разговор о человеке, которого звали Лев Романович Шейнин. Личность насколько интересная, настолько же и страшная: писатель и чекист, в 1935–1950 годах он занимал должность начальника следственного отдела Прокуратуры СССР, был «правой рукой» Вышинского в процессах 1937 года. После убийства Михоэлса ему было поручено провести расследование этого дела, и он поехал в Минск, но внезапно был отстранен и уволен с работы. После возвращения Шейнина из Минска Галич (они жили тогда в одном доме) стал спрашивать его об обстоятельствах смерти Михоэлса: «Вы были в Минске. Что знаете, Лев Романович?» Шейнин помолчал, а потом сам спросил Галича: «А вы, Саша, как думаете, что там могло произойти?»

Фигура Льва Романовича Шейнина стала прототипом Романа Львовича Штерна — следователя из романа «Факультет ненужных вещей», над которым в 1967 году Домбровский как раз начал работу.

Сын Александра Жовтиса Евгений также присутствовал на концертах Галича, которые проходили у них на квартире, и сообщил немало ценных подробностей: «С Галичем было очень интересно. Галич вообще, честно говоря, хорошо выпивал, и он начинал петь трезвый, потом потихонечку приходил в такое состояние достаточно сложное, и моя мама, которая терпеть не могла пьяных людей, — Галич был единственным, которому она позволяла. Причем, что было еще интересно, он тогда ухаживал за актрисой нашего театра Лунёвой. И он к вечеру, когда заканчивался спектакль в Театре Лермонтова, приходил в себя, выливал на голову холодной воды, покупал букет цветов и после 11, после окончания вечернего спектакля, ехал встречать ее у дверей. <…> И вот еще удивительная вещь: все эти люди были просты в общении. То есть вы не могли увидеть у человека даже никаких элементов ни снобизма, ни элитарности. Это были просто обычные люди, но что было очень важно — с ними было удивительно интересно. Знаете, они столько знали, что даже просто, когда собирался большой стол, когда пел Галич, приходил Юрий Григорьевич Басин — известный юрист казахстанский, его сын, который был чуть меня постарше, — Володя, Владимир Юрьевич. И когда они начинали рассказывать, это была такая, знаете, история в литературном изложении, с какими-то удивительно интересными, яркими воспоминаниями. <…> Люди рассказывали о каких-то вещах, они общались, и вы приобщались к огромному пласту культуры вот в этом странном советском режиме, с одной стороны, а с другой стороны — при очень высоком уровне этой культуры. Вот была парадоксальная такая ситуация, когда, с одной стороны, была улица с ее советско-коммунистической пропагандой — всем вот этим вот наносным, а рядом, параллельно — то, о чем я рассказываю. И иногда было такое ощущение, что эти линии не пересекаются».

В своем рассказе Евгений Жовтис упомянул актрису Луневу, а ведь это та самая Раиса Лунева, которой Галич посвятил четверостишие «Татарский плен»: «Я увидел тебя — и не минуло мига, / Как попал я — навек! — под татарское иго. / Ты добра и нежна, ты щедра, ты горда, / Дорогая моя Золотая Орда!»

Тогда же Галич сочинил «Балладу об одной принцессе, которая раз в три месяца, сэкономив деньги от получки, приходила поужинать в ресторан “Динамо”». По словам Людмилы Варшавской, хотя формально речь там идет о «принцессе с Нижней Масловки», прототипом главной героини послужила именно Раиса Лунева.

Не миновал Галича и очередной сердечный приступ (похоже, что к моменту его исключения из Союза писателей этих приступов будет гораздо больше, чем три, как принято считать). Об этом мы узнаём из воспоминаний (2009) драматурга и многолетнего редактора казахского телерадио Юрия Егорова, который описывает свои встречи с алма-атинской поэтессой Тамарой Мадзигон: «Телефонный звонок Тамары: “Юрка! Ты знаешь, что в Алма-Ату приехал Галич? Завтра вечером приведу его к вам с Надеждой в сад. Надежда накрыла стол. Собрались самые близкие. Ждали довольно долго. Наконец открывается дверь, представительный джентльмен пропускает Тамару, но — смертельно пьян!.. “Александр Аркадьевич Галич…” — говорит Тамара. Он кланяется: “Простите великодушно, только усилиями Тамары удалось покинуть жуткую компанию… Но прежде чем разделить застолье и приступить к песням, мне бы хотелось… в этом доме найдется нашатырный спирт?” Тамара с Надеждой увели его на кухню. Там он сотворил какой-то невероятный коктейль, выпил его и через несколько минут попросил гитару. “Разобрали венки на веники, / На полчасика погрустнели… / Как гордимся мы, современники, / Что он умер — в своей постели!” <…>Он поставил гитару в уголок: “Давайте прервемся, попьем немножко и продолжим”. Продолжить не удалось, после небольшой рюмочки, — видимо, она оказалась последней и превзошла тот “коктейль”, — Галич заснул, привалившись могучей спиной к спинке стула. За столом наступила пауза. “Тамара, почитай что-нибудь”. Тамара пожала плечами — вроде не для того собрались. “Почитай!” Галич спит, компания в растерянности. Тамара помолчала и прочла: “Скажи, кому какое дело, / Что мы с тобой всегда вдвоем, / Что нам тоска еще не спела / На рукомойнике своем. / Что человечье дарованье / Мы делим поровну на всех / И не храним для расставанья / Ни плач, ни смех?! / Пусть в жизни трудно быть героем, / Но я себя надеждой льщу, / Что не заплачу, не завою / И рук на горле не скрещу, / Что, расстегнув на платье пояс / И землю чувствуя спиной, / Скажу: «Еще не скоро поезд, / В последний раз побудь со мной, / Ведь мы у счастья на работе… / А чтоб не тосковать зазря, / Следи за птицами в полете — / У них походочка моя»”. Дальше было еще четыре строки. И вдруг сонный голос Галича: “Последние четыре строчки — лишние… Тамара, прочтите еще раз, без последних строк”. Оказалось, действительно лучше. И вдруг Галич исчез. Тамара обзвонила всех, где он мог быть. Нет! Лишь поздно вечером перезвонила мне: “Юрка, у него сердечный приступ! Была “скорая”, лежит в номере, но уже разговаривает, можно прийти. Поехали? У меня есть горячий бульон”. Примчались втроем, на том самом мотоцикле. Попивая бульон, Галич растрогался: “Как только перестал петь, рядом — никого… Но — Тамара! Юра, вы видите, что она красавица? Нам бы сейчас — по рюмке коньячку!”. — “Александр Аркадьевич!..” — “Тамара! Коньяк — лучшее лекарство после сердечного приступа!”».

3

Раз уж зашла речь об инфарктах Галича, попробуем подсчитать их примерное число. Начнем с реплики писателя В. Н. Ажаева во время заседания секретариата Союза писателей, посвященного приему Галича в СП: «У него случился третий инфаркт, и мы сделаем гуманное дело, если примем его в Союз». Напомним: дело происходило 11 марта 1955 года. Получается, что к этому времени Галич перенес уже три инфаркта, нигде не учтенных!

Следующий инфаркт сразил Галича в 1957 году. Его упоминает актриса Людмила Иванова в своем рассказе о репетициях в «Современнике» спектакля «Матросская тишина»: «Приходил Галич. Он уже был после инфаркта. Он шел осторожно с палкой. И он был такой красивый, такой благородный. Он приходил с женой. Жена была тоже очень красивая. И он так по-доброму к нам относился…»

Вскоре последовал очередной инфаркт — о нем рассказала Галина Аграновская: «1958 год. Снимаем на лето в Паланге комнату с верандой. Соблазнили Галичи: дешево, на самом берегу, с продуктами проблем нет. <…> Славное было бы лето, если бы не инфаркт у Саши. Вот где пригодилось знакомство с академиком Харитоном. При его содействии было налажено лечение Саши в хорошей больнице, доставались нужные лекарства. Тут я впервые увидела Нюшу в роли сиделки, умелой и неутомимой».

Далее — 1962 год. Галич просит Ростоцкого привести к нему автора повести «За проходной» И. Грекову, поскольку сам болеет и лежит в постели. Этот факт упомянут и другим соавтором Галича — Михаилом Вольпиным, с которым он писал сценарий «Невеселая история», посвященный лагерной теме. Приведем фрагмент из выступления Вольпина 10 октября 1962 года на заседании худсовета Шестого творческого объединения «Мосфильма», посвященного обсуждению этого сценария: «…Лямина писал я, Липатова писал очень больной Галич. Свести стилистически эти две фигуры мы не могли, и, торопясь сдать первый вариант, мы решили сдать его в таком виде». А Лариса Лужина рассказала о своем визите к Галичу, который только что перенес инфаркт: «Я помню, что в 1962 году благодаря картине “На семи ветрах” я оказалась в Каннах на фестивале. С Инной Гулаей и Львом Александровичем Кулиджановым мы были в гостях у Марка Шагала, и он нам подарил рисунки со своими личными автографами. И когда я приехала в Москву, я пришла к Александру Аркадьевичу. Он был болен — только что после инфаркта. И я подарила ему картину Марка Шагала с его личным автографом и эстонскую пепельницу. Он сидел в кресле и курил».

Очередной — уже седьмой по счету — инфаркт случился с Галичем в начале 1966 года. Из-за этого он не смог принять участие в вечере бардов в МГУ 19 января: «Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли».

А дальше эти инфаркты зачастили буквально каждый год. В 1967-м произошла вышеупомянутая история в Алма-Ате. Затем — в марте 1968-го на фестивале в Новосибирском Академгородке: директор Новосибирского театра оперы и балета Борис Мездрич (в то время — студент НГУ) присутствовал «на дискуссии, в которой участвовал Галич, — о жизни, об идеологии, о бардовской песне. Дискуссия была острой, и Галичу стало плохо, его отвезли в больницу». Это свидетельство дополняет выступление и.о. директора ДК «Академия» (в то время — кинотеатра «Москва») Станислава Горячева во время одной из дискуссий, посвященной песням Галича: «После каждого выступления он лижет валидол и затем два дня отлеживается». А 24 мая 1969 года литературный критик Владимир Лакшин запишет в своем дневнике, что присутствовал на домашнем концерте «Галича, только что вышедшего после инфаркта».

Итак, сколько получилось? Как минимум, десять. А ведь мы еще не приняли в расчет те инфаркты, которые настигнут Галича после его исключения из союзов…

Причины этих недугов, усугубляемых к тому же постоянным курением, Галич объяснил в своих воспоминаниях «Генеральная репетиция»: «После войны, когда у меня совершенно неожиданно обнаружилась тяжелая болезнь сердца, я не реже чем раз в два года — а порою и значительно чаще — попадал в какую-нибудь очередную больницу».

4

Летом 1967 года состоялся третий приезд Галича в Алма-Ату, также по сценарным делам. В этот раз Галич пел на дому у Людмилы Варшавской, отец которой, Лев Игнатьевич Варшавский, работал на «Казахфильме»: «Случись приезд в другое время, отец точно зазвал бы его к себе в сценарную мастерскую, которая готовила казахстанских ребят для поступления во ВГИК, но сбыться этому было не суждено. Настигнутый целым букетом болезней, отец доживал последние дни, и, чтобы как-то отвлечь его от этого состояния, семья Жовтисов предложила провести у нас вечер Галича. Дом наш во все времена был открыт для людей, но тут их набежало как никогда. Галич был в ударе, песня звучала за песней, магнитофон писал…»

Несмотря на тяжелые жизненные испытания, Лев Варшавский не утратил чувства юмора. Однажды ему необходимо было для протезирования нижней челюсти вырвать несколько разрушенных зубов. Когда все было сделано, врач Любовь Усвяцова спросила его: «Ну как, Лев Игнатьевич, я не очень вас мучила?». — «Что вы, Любовь Борисовна! — ответил Варшавский. — Вы управились с моей нижней челюстью не хуже, чем когда-то следователь Андрей Яковлевич Свердлов, сынок Якова Михайловича, управился с верхней!» И когда дома у Варшавских Галич пел свои песни, очень актуально прозвучали «Облака»: «Я в пивной сижу, словно лорд, / И даже зубы есть у меня!»

Упоминавшийся выше Юрий Егоров в интервью алма-атинскому поэту Адольфу Арцишевскому (2006) вспоминал: «Лет сорок назад я подсунул свою первую пьесу Галичу. Этой же ночью — звонок: “Юра, это хорошо. Вам стоит этим заниматься. Но есть замечанья…” И изложил кратко, будто притчу на всю жизнь. Этот ночной звонок я оценил только теперь». Он же рассказывал о своей компании, которая слушала Галича в Алма-Ате: «Это писатель Виталий Старков вел вместе с незабвенным Львом Игнатьевичем Варшавским сценарную студию “Казахфильма”, помню, я ходил туда с удовольствием. <…> А какое в квартире Варшавского бывало сборище, когда приезжал Галич!», и упомянул о первом концерте Галича у него дома: «Потрясение: входит Тамара Мадзигон и с ней кто? — Галич! К сожалению, пятьдесят песен, записанных тогда еще на катушечный магнитофон, потерялись, то один переписывал, то другой».

А что же случилось с пьесой «Матросская тишина»? После отъезда Галича чиновник из Министерства культуры Казахстана дал команду изъять пьесу из репертуара. Так и не состоялась ее премьера в Алма-Ате. Вот что вспоминает об этом казахстанский писатель Юрий Герт, впоследствии эмигрировавший в США: «Когда он приезжал в Алма-Ату, речь шла о бедственном его положении — в редакциях он получал отказ, на киностудии не ладилось, “Матросскую тишину” запретили и у нас, несмотря на отвагу и упорство Абрама Львовича Мадиевского, отчаянно хлопотавшего о ее постановке… Как можно! Ведь герои пьесы — евреи! Что скажут в ЦК КП Казахстана, что скажет сам Кунаев! (Замечу, что запретил постановку начальник казахстанских театров — еврей, носивший фамилию Попов…)».

При всем том в 1967 году гонорары за свои сценарии и песни к кинофильмам Галич получал по высшему разряду: в справке о его зарплате за этот год значатся 5187 рублей, то есть 432 рубля в месяц. Для сравнения — средняя зарплата по стране составляла в то время 90—100 рублей (столько получал рядовой инженер). Однако главным для Галича было все-таки творческое самовыражение, а возможностей для него становилось все меньше и меньше. И его настроение в тот период хорошо отражает следующий эпизод. Руфь Тамарина во время концерта Галича у нее дома обратилась к нему с такими словами: «Когда ваши песни начнут петь, а я убеждена, что это будет, о вас скажут — он был советским Беранже». Галич невесело усмехнулся и спросил: «Вы так думаете, Руфь?..»

 

Петушки-67

1

Самое главное мероприятие 1967 года состоялось с 20 по 22 мая — это была Всесоюзная теоретическая конференция-семинар по проблемам самодеятельного песенного творчества. Проходила она неподалеку от станции Петушки, на берегу реки Клязьмы, в одном из домов отдыха на территории военного Костерёвского лесничества (охотничьего хозяйства) Владимирской области — туда из Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Минска и других городов съехались барды: Владимир Бережков, Ада Якушева, Ляля Фрайтер, Виктор Луферов, Александр Генкин, Виктор Берковский, Юрий Кукин, Арик Крупп, Игорь Михалев, Владимир Туриянский… Но самыми известными авторами были, конечно, Александр Галич и Юлий Ким. Помимо бардов на семинар приехали в большом количестве литературные критики, музыковеды, социологи, фольклористы и руководители песенных клубов — всего 75 человек. На большом автобусе прибыли даже сотрудники радиостанции «Юность» и все песни, все разговоры записывали на магнитофон.

Инициатором проведения семинара был Сергей Чесноков, по образованию физик, но наряду с этим и большой поклонник авторской песни, еще в 1963–1966 годах участвовавший в создании Московского клуба самодеятельной песни (КСП). Этот клуб и организовал семинар в Петушках, разослав приглашения по всей стране. В начале 1967 года Чесноков познакомился с Галичем и персонально пригласил его принять участие в семинаре. Галич, не избалованный подобными приглашениями, разумеется, согласился.

Слет бардовской песни в Петушках, как и все каэспэшные мероприятия, проводился под эгидой ЦК ВЛКСМ, однако ни одного представителя горкома ВЛКСМ на семинаре не было, хотя и их тоже приглашали. О том, как удалось все организовать, рассказал Сергей Чесноков: «Среди моих знакомых был Саша Сейтов. В конце шестидесятых он заведовал студенческим отделом в Московском горкоме комсомола. Мы познакомились, когда клуб песни просил у него автобусы, чтобы везти Галича, других бардов в Петушки. Саша нам их дал. Позже он во ВНИИСИ заведовал международным отделом. Я не исключал, что у Саши были обязательства перед КГБ. Это ограничивало темы разговоров. Во мне действовал запрет на информацию о других людях».

Однако из рассказа Юлия Кима известно, что они с Галичем опоздали на один день (все остальные участники прибыли 19 мая) и приехали не на автобусе, а на машине «Москвич», которую раздобыл Галич и которую вел кто-то из его знакомых: «С нами было четыре бутылки “Старки” — как минимум, это я точно помню… Приехав на “Москвиче”, мы сразу оказались на лесной полянке. Кругом сразу столпился народ — вокруг Александра Аркадьевича и, отчасти, меня. Александр Аркадьевич так возвысился над всеми, повел головой и сказал мне вполголоса: «Ну, двух стукачей я уже вижу». Ким удивился такой мгновенной наблюдательности и спросил Галича, как это он их различает, но тот в подробности не вдавался…»

2

Из-за того, что на семинар было отведено всего три дня, расписание его было очень плотным: каждый день читалось по нескольку докладов, затем шло их обсуждение, и после этого уже начинали выступать сами барды. Галич с Кимом, согласно опубликованным на сайте Московского центра авторской песни «Спискам фактического прибытия на базу и отбытия с нее участников Конференции», прибыли в Петушки 20-го числа около часу дня и уже 21-го вечером уехали, пробыв, таким образом, на семинаре около полутора суток. Однако участник этих событий Игорь Михалев утверждает, что Галич с Кимом прибыли «вечером, после бурного дня теоретических дискуссий».

21 мая ленинградский музыковед Владимир Фрумкин прочитал теоретический доклад «Музыка и слово», посвященный исследованию истоков бардовских песен, а также соотношению в них музыки и поэтического текста. Были в докладе и откровенные натяжки, и несбывшиеся пророчества (например, Фрумкин предрекал скорое забвение песни Городницкого «Атланты» на том основании, что, дескать, у нее однообразная мелодия), были и интересные наблюдения. Но главное — сам факт такого доклада, поскольку бардовская песня была отнюдь не в фаворе у властей и для публичной лекции на эту тему требовалась определенная смелость: «Вот пример с песнями Александра Аркадьевича. Я вчера и переживал их, а потом еще и поанализировал. Ведь хотя это, казалось бы, чистейшая поэзия, но это все-таки песня. Возьмите песни Галича, просто отпечатанные на машинке, не зная даже, что к ним сочинена мелодия, вы сразу обнаружите их музыкальность, которая присуща им при самом зачатии этого произведения. Вот один из признаков музыкальности, песенности этой поэзии, — начиная, насколько я знаю, с “Парамоновой”, гуляет по вашим песням рефренчик, присказочка, со словами, а иногда и без слов, и вчера это было почти в каждой песне. Вот так вот поистине песенно льются стихи Галича, несмотря на всю интеллектуальную остроту, горечь, сарказм. Интеллектуальность в лучшем смысле слова, которая им присуща».

Среди важнейших теоретических вопросов, обсуждавшихся в Петушках, был такой: а как же, собственно, называть эту песню? Участники семинара стремились противопоставить бардовскую песню песне профессиональной, эстрадной, которая у всех уже навязла в зубах, и предлагали самые разные варианты: «гитарная песня», «любительская песня», «походная песня», «туристская песня», «массовая песня» и другие. Слово взял Галич и предложил свой вариант: «Любительская… ну да, так может быть, но очень напоминает любительскую колбасу. А вот самодеятельная песня — это “сам делаю”: сам сочиняю и сам исполняю». (Много лет спустя Алена Архангельская рассказала об одном разговоре с отцом на эту тему: «Он начал заниматься с ребятами из КСП. Он проводил там семинары. А я еще училась в ГИТИСе. Я его ругала. Я ему говорила: “Зачем ты связался с самодеятельностью? Что может быть хуже самодеятельности?” А он говорил: “Ты знаешь, там есть зерно, которое может вырасти в очень интересную песню. И вот я езжу туда”».)

В итоге после продолжительного диспута все участники пришли к выводу, что «самодеятельная песня» — это самое правильное и самое емкое название, а за аббревиатурой КСП закрепилось значение «Клуб самодеятельной песни» (до этого она расшифровывалась как «Конкурс студенческой песни»). Впоследствии, однако, применительно к творчеству Высоцкого, Окуджавы, Галича и Кима станет использоваться термин «авторская песня», которая противопоставляется именно песне самодеятельной, где смысловая нагрузка довольно-таки слаба.

3

Хотя семинар в Петушках проходил в мае, но уже стояла 30-градусная жара. Да еще и повсюду летали огромные комары, которых очень выразительно описал Владимир Фрумкин: «Как потом Галич любил вспоминать: “Помните, как мы познакомились, Володя? Комары летали, как утки”, — и он так вот руками… Тут были только большие и очень кусачие. И среди этого — невозмутимый Галич, который никому не отказывал, когда его просили петь, очень демократичный и в то же время очень холеный, и… с великолепными манерами».

Похожим образом описывали внешность Галича и другие участники семинара: «Галич — с неизменной сигаретой в тонких пальцах, слегка надменный, ужасно элегантный, умеющий подать себя, внимательно слушающий и бархатно выговаривающий»; «Он выглядел очень вальяжно, одевался элегантно, замечательно владел русским языком. Видеть, как он поет, — это было больше, чем просто слушать. Мимика, интонации…»

Остальные барды были приблизительно одного возраста, и все были одеты в ковбойки и кеды. «Демократическая шпана», как выразился Юлий Ким. На фоне этих молодых ребят с гитарами 48-летний Галич смотрелся как белая ворона: огромный рост (183 сантиметра), аристократическая осанка, элегантная одежда (темно-синий, тщательно выглаженный костюм), и самое главное — ореол человека, бросившего вызов Системе… Человек-легенда, одним словом.

По словам Владимира Фрумкина, все участники семинара «жили в каких-то примитивных бараках», то бишь в охотничьих домиках, однако московский бард Сергей Крылов считает иначе: «Лежали мы там на травке, в охотничьем хозяйстве. Какие там домики — я не знаю. В палатке мы там жили. А домик там только один был — строился большой такой сруб, в котором дверь уже сделали, а все остальное — нет. И вот однажды вечером был концерт Галича. Мы собрались внутри этого сруба. Он пустой был — только лавки такие стояли из одной доски по всем стенам, и в стенах горели лучины. И вот в этой темноте, в колеблющемся свете лучин, вошел Галич и стал петь. Он пел очень мощно. И когда он стал петь в этой темноте, как будто все стены исчезли, как будто мы в космосе находимся».

Вообще песни тогда пели с утра до ночи. «Это были ночные безумные бдения, — рассказывал Валерий Меньшиков, «министр песни» новосибирского клуба «Под интегралом». — Начинал, допустим, петь Юля Ким. Тут же подхватывал тему или оттенял — Галич. Потом Юра Кукин с шуточками своими замечательными выходил. И вот это было непрерывное действо. Просто уже под утро надо было выползать только на свежий воздух».

Но не забывали и про «погулять». Владимир Туриянский до сих пор вспоминает об этом с ностальгией: «…мы там шикарно гуляли! Сколько было выпито с Кукиным портвейна, а с Галичем коньяка… Галич портвейн не пил». Там же Галич познакомился с московским бардом Владимиром Бережковым, который одолжил у него три рубля на пиво, да так потом и забыл вернуть…

4

Кульминацией семинара в Петушках стал парный концерт Галич — Ким, который состоялся вечером 21 мая. Все зрители собрались в большом бараке, спрятавшись от жары и комаров. Там же расположились Галич с Кимом, а чтобы их не мучила жажда, перед ними поставили ящик с пивом, дали одну гитару на двоих, и началось! Юлий Ким потом говорил, что это был «концерт, где мы эту “бандуру” друг у друга почти вырывали. Это был вечер сплошной крамолы».

Тогда они действительно спели почти все свои острые песни, а Ким еще и чередовал лирические песни с политическими. Аудитория была потрясена смелостью обоих бардов. Игорь Михалев так описывал свое впечатление от песен Галича: «Я не был привычен к такому — откровенно вывернутому наизнанку, написанному, как казалось, на одном дыхании, без усилий, пауз, пота и крови». Сходные чувства испытывали и другие зрители, не привыкшие к жесткой, «проблемной» поэзии. Но многим из них такие песни просто не нравились. «Когда Галич пел, — вспоминает (2001) Туриянский, — на него набрасывалась куча критиков, авторов песен типа “Едут новоселы по земле целинной”. <…> Были всякие дискуссии. Он пел свои песни “Мы похоронены где-то под Нарвой”, “Памяти Пастернака”… Они говорили: “Да как Вы можете?!”, а он отвечал: “Ну, вот так я к этому отношусь”».

Среди «набросившихся» был литературный критик Юрий Андреев, впоследствии главный редактор «Библиотеки поэта». Будучи большим поклонником песен Высоцкого, Окуджавы, Визбора и Кима, он активно не любил песен Галича. Туриянский вспоминал: «Вот Галич спел [“Памяти Пастернака”], а Юра обращается ко мне: “Ну, теперь, Володя, дай нашу!” Что он имел в виду? Ну, я и спел, была у меня такая песня “Нелояльный марш”, довольно злая песня. С тех пор он меня не упоминал ни в одной статье, хотя у него их много было. О Галиче он до сих пор плохо отзывается».

На презентации сборника стихов Галича «Облака плывут, облака…» (1999) Туриянский отозвался об Андрееве еще жестче: «…такой литературный подлипала, который докладывал все “туда”», то есть в КГБ… Это подтвердил и выступавший на той же презентации Сергей Чесноков: «Мы думали: хорошо бы организовать такую Федерацию клубов песни (там присутствовали и ленинградцы, и москвичи, и новосибирцы). И организовали ее. Это было все как бы шутя, играючи, на солнечной лужайке. И меня, как наиболее активного, избрали президентом Федерации клубов песни, а моими заместителями были Володя Фрумкин, Валера Меньшиков и, по-моему, тот самый злосчастный Юра Андреев — кагэбэшник, конечно же, безусловно».

А когда Галич после своего импровизированного концерта с Кимом сидел в большой палатке-столовой и вместе с остальными участниками семинара подкреплялся неприхотливой пищей, Андреев налетел на него с таким вопросом: «В самодеятельной песне самое ценное — искренность. Так где же настоящий Галич — в мажорных комсомольских песнях, в сценариях, удостаиваемых щедрой официальной хвалы, или в этих одновременно сочиняемых лагерных песнях?» После чего Галич «от этой несветскости на миг растерялся и ответил: “Так жить-то надо…”»

Однако Владимир Фрумкин говорит, что Галич в ответ «вежливо улыбнулся» и, как вспоминает Юлий Ким, ответил: «Во-первых, у меня лежит немало пьес и сценариев в столе, которые совершенно непроходимы. Во-вторых, я литератор и ничем, кроме литературы, зарабатывать на жизнь не могу, а в-третьих, мне кажется, что во всех этих фильмах я против Бога не погрешил”».

Галич имел в виду, конечно, «Матросскую тишину», но не только ее: были еще пьесы «Я умею делать чудеса», «Северная сказка», «Улица мальчиков», «Сто лет назад», «Москва слезам не верит», «Ходоки», «Август» и киносценарии «Первая любовь», «Спутники», «Наши песни», «Страницы жизни» («Чайковский»), «Что человеку надо», «Дети Аполлона» и «Золотой мальчик» («Светлячок»). Также не были реализованы заявки на сценарии «Необыкновенный концерт» (1955), «Накануне праздника» (1956)' и «Не наше дело» (1959).

Однако сам Андреев утверждает, что Ким привел ответ Галича на вопрос другого участника семинара: «Когда я в “Советской культуре” поведал об этом эпизоде, Юлий Ким “опроверг” меня тем, что привел… другой эпизод с несколько иным ответом А. Галича: Александр Аркадьевич на чей-то подобный же вопрос, заданный ему публично, ответил в том смысле, что он ничего другого делать не умеет, а потому и зарабатывал на жизнь единственно возможным для себя способом…»

Впрочем, вполне вероятно, что к Галичу с этим вопросом приставали неоднократно.

Другую интересную деталь из разговора Галича с Андреевым запомнил один из организаторов семинара в Петушках Олег Чумаченко, рассказавший на 30-летии Новосибирского фестиваля бардов в московском Театре песни «Перекресток» (15.03.1998) заодно и о том, как происходила запись песен на магнитофон: «Когда Галич выступал в этой избушке, приехала радиостанция “Юность”, Ада Якушева писала звук, и Галич произнес: “Только микрофон этот уберите”. Ну, я в то время понимал всю серьезность момента. Я взял микрофон спокойно и стоечку и положил на сцену. И вдруг смотрю: кто-то по кромке ползет из двери с улицы. Якушева перебирается. Подходит и говорит: “Какой это идиот выключил микрофон?” Я говорю: “Это я”. Так вот, я и не знаю, состоялась ли тогда запись Галича и куда она делась. А наутро было обсуждение в нашей столовой, где происходил любопытный разговор. Юрий Андреев такой был тоже на этой встрече — антипод в клубе “Восток” Володи Фрумкина. И Юра Андреев так бочком подбирался-подбирался к Галичу, а потом сказал все-таки: “Вот как же так, понимаете, есть же поэты-разрушители, почему-то у вас все такое разрушающее, вот что-нибудь такое созидательное…” Галич спокойно повернулся: “Александр Сергеевич Пушкин тоже ничего не созидал, он разрушал”».

В вышеупомянутой статье 1989 года Юрий Андреев изложил и другой свой разговор с Галичем, состоявшийся на том же семинаре: «Какова же была реальная программа А. Галича? Очень сомневаюсь в том, что ее можно назвать просто общечеловеческой, гуманистической платформой. На прямой мой вопрос о его программе, обращенный к нему на нелегальном съезде авторов и актива клубов самодеятельной песни 20 мая 1967 года в Петушках, он лукаво ответил: “Это только у больших писателей, например, у Льва Толстого, есть идеалы, есть позитивный взгляд. А мы — люди маленькие, что видим, то и говорим, чем недовольны, то и высмеиваем”. Однако, когда я, опираясь на опыт истории литературы, вполне невежливо не согласился с самой возможностью подобной бесконцепционной платформы и спросил: “Ну ладно, все, дружно шагая в ногу, обрушим мост, но во имя чего? Какое у вас опорное слово?” — Александр Аркадьевич вспыхнул и резко бросил одно только слово: “Февраль!..” Те, кто присутствовал в подсобных помещениях охотхозяйства при этом диспуте, восприняли его девиз более чем сдержанно, так как для нас при всем неприятии трагических извращений, связанных с культом Сталина, определяющим было слово “Октябрь”. Осердясь, очевидно, на себя — за свою откровенность и на нас — за отрицательную на нее реакцию, Александр Аркадьевич задал гневный вопрос присутствующим: “А вот вы: пишете ли такие песни, как я сейчас? Нет? Тогда все ваше творчество…..!” Не могу сказать, что собравшиеся в Петушках с одобрением восприняли эту его оценку бардовской песни».

Показательно, что своим «опорным словом» Галич назвал именно Февральскую революцию 1917 года. Она была осуществлена в то время, когда царская власть уже откровенно ослабла и перестала пользоваться доверием в народе. Эта революция была почти бескровной и установила в России республиканский строй, дав людям многочисленные гражданские свободы (что и привлекало в ней Галича). Но и Временное правительство, сменившее царя, оказалось слабым и не сумело противостоять захвату власти в октябре большевиками.

Возвращаясь к воспоминаниям Ю. Андреева, обратим внимание на последнее приведенное им высказывание Галича: «А вот вы: пишете ли такие песни, как я сейчас? Нет? Тогда все ваше творчество…..!» Выглядит оно вполне правдоподобно, поскольку, согласно воспоминаниям других участников семинара, Галич, прослушав песни остальных бардов, сказал: «Вот вы поете о разном всяком — а неужели вас не волнует, что в стране происходит?», имея в виду практически полное отсутствие в их песнях социально-политической тематики (судя по всему, речь идет об одной и той же фразе — просто каждый участник запомнил ее по-разному).

Интересная деталь: статья Андреева была опубликована «Советской культурой» 19 августа 1989 года, а принес он ее в редакцию, как утверждает журналист Марк Дейч, еще в апреле: «Всеми — подчеркиваю — без исключения сотрудниками редакции и членами редколлегии она была встречена в штыки. Не помогало даже то обычно немаловажное обстоятельство, что автор ее весьма дружен с главным редактором “Советской культуры” Альбертом Беляевым. Но главный — он и есть главный: устав убеждать, Беляев приказал: “Печатать!”, добавив в качестве последнего и решающего аргумента: “Таково распоряжение сверху”.

Было ли такое распоряжение в действительности или товарищ Беляев решил таким способом сломить упрямство коллег и помочь другу — сказать трудно. Зато известно другое: по распоряжению Беляева редакция “Советской культуры” отказала в публикации — как это теперь у нас называется — альтернативных точек зрения. Однако небольшую подборку читательских писем — и на том спасибо — дать все же пришлось».

5

Выступление Галича в Петушках прошло с большим успехом и без особых эксцессов, однако через два года (уже после Новосибирского фестиваля) участников семинара начали вызывать для объяснений аж в ЦК КПСС. Благодаря рассказу историографа КСП Игоря Каримова мы имеем возможность узнать, как проходили подобные беседы: «В марте 1969 года — звонок ко мне на работу. Приглашают в ЦК КПСС, в комиссию партгосконтроля. Возглавлял тогда эту комиссию человек со странной фамилией Пельше. Выписали пропуск, по которому я прошел в кабинет то ли Павловой, то ли Петровой, и она в течение часа пыталась допрашивать и воспитывать меня: “Что за слеты вы делаете, кто вам разрешил? Что за конференцию вы провели в Петушках, кто вам разрешил?” Я отвечал, что всё мы делали с ведома горкома комсомола. Мы и планы работы на полугодие туда давали, и документы все у них лежат, а доклады к конференции предварительно читал сам А. М. Роганов, и автобус в Петушки они нам дали, на что есть квитанция, и что мы давно только и ждем утверждения нашего клуба…

Но мои слова ее только раздражали: как это так может быть, что мы — никто и ни при ком — собираем сотни людей и руководим ими?! «Вы состоите в “комсомольском прожекторе” НИИРа, и все! И хватит вам общественной работы!» Ну, думаю, и об этом уже узнала. Потом она повела меня в огромный кабинет, к какому-то большому начальнику. Ну а тот сразу за главное: “Кто ваш идейный вдохновитель?” Я похлопал глазами и ответил: горком комсомола. Он рассвирепел — не ожидал такого ответа, и завопил, громко так: “Неправду говорите, вы его еще называете по имени и отчеству”. — Пауза. (А я и в самом деле не понимаю, о ком это он.) “Александр Аркадьевич!” Вот теперь мне все стало ясно. Мы их волнуем “постольку, поскольку”, а на самом деле им нужна информация о Галиче. Начальник задает следующий вопрос: “Как вы относитесь к его песням?” Я честно отвечаю, что мне очень нравится песня “Молчание — золото”, песня “О прибавочной стоимости”, а вот с песней “Когда все шагают в ногу” я не согласен (это во мне сказывалось комсомольское воспитание — сумел понять Галича в этой песне я много позже).

Короче говоря, я по наивности пытался доказать этим людям, что песни Галича — это интересно, это здорово помогает развитию личности. А они все твердили одно и то же и настаивали на том, что я должен прекратить всякую подобную деятельность, и все тут. В итоге же сказали, чтобы я никому об этой беседе не говорил. Потом мне было приказано дома изложить все сказанное на бумаге, поставить свою подпись и номер комсомольского билета (последнее прозвучало особенно твердо и устрашающе) и сдать им. Смешные люди в ЦК КПСС — я, конечно, сразу же обзвонил наше правление. Встретились. Все рассказал. Потом мы чего-то написали, я поставил свою подпись и номер комсомольского билета, всё упаковали в конверт, отвезли на Старую площадь и опустили в почтовый ящик приемной ЦК.

Спустя много лет я узнал, что тогда точно так же вызывали в ЦК КПСС на собеседования Игоря Михалева, Сергея Чеснокова, Евгению Райскую, а вот Володя Туриянский был неуловим — будучи геологом, он почти все время проводил в экспедициях».

Имя партийной дамы, допрашивавшей Игоря Каримова, — Галина Ивановна Петрова. Об этом мы узнаём из рассказа Сергея Чеснокова, которого она будет допрашивать в мае 1969 года в связи с Новосибирским фестивалем.

Что же касается самого Галича, то и он ощутит на себе негативные последствия выступления в Петушках, но не так скоро, как другие участники семинара. А пока на экраны выходит фильм режиссера Павла Любимова «Бегущая по волнам» по мотивам одноименного романа Александра Грина (1928).

 

«Бегущая по волнам»

1

12 августа 1965 года директор Киностудии имени Горького Г. Бритиков и главный редактор Первого творческого объединения студии А. Анфиногенов написали письмо на имя заместителя председателя Госкино В. Баскакова: «В плане Студии детских и юношеских фильмов имени М. Горького на 1966 г. предусмотрено создание романтического приключенческого фильма для детей старшего школьного возраста и юношества по мотивам романа А. Грина “Бегущая по волнам” и некоторых других его произведений.

Этот фильм будет решаться в своеобразном поэтическом жанре с включением стихов, песен и танцевальных номеров.

Над сценарием будет работать кинодраматург А. Галич. Постановка фильма ориентируется на молодого режиссера первого творческого детского объединения П. Любимова, который и предложил этот замысел.

Учитывая сложность жанра и то, что этот сценарий не будет простой экранизацией одного романа А. Грина, Студия просит разрешить установить А. Галичу гонорар за написание сценария в сумме 5000 (пяти тысяч) рублей.

В настоящее время кинематографисты Болгарии проявили интерес к этой теме и обратились в Гос. Комитет с предложением начать переговоры об их участии в создании фильма ‘‘Бегущая по волнам”».

5 февраля 1966 года Бритиков попросил Баскакова включить постановку фильма «Бегущая по волнам» в производственный план студии Горького на 1966 год вместо фильма «Точка зрения», а 7 февраля в очередном письме Баскакову сообщил, что «в настоящее время имеется договоренность киностудии имени М. Горького с директором киностудии в г. Софии т. X. Сантовым об оказании услуг нашей съемочной группе».

Согласно этой договоренности, в помощь Галичу дали болгарского сценариста Стефана Цанева, с которым он познакомился еще на сценарных курсах в Москве. Соответственно, картина была задумана как совместное производство СССР и Болгарии: Киностудии имени М. Горького и Софийской киностудии художественных фильмов. Однако сотрудничество с Цаневым вызвало множество нареканий со стороны советского кинематографического руководства.

21 сентября 1966 года по приглашению режиссера Павла Любимова Галич прибыл в болгарский город Несебр. Рядом с этим городом, на курорте «Солнечный берег», и проходили съемки фильма «Бегущая по волнам». Галич пробыл там до 10 октября и за это время написал несколько песен к фильму — «Балладу о Фрези Грант», «Первую песенку шута» («Встречаемые осанною…») и «Вторую песенку шута» («Все наладится, образуется…»), а также «Песенку о земле и небе».

А уже 6 октября в Госкино поступил семистраничный «Отчет по командировке в Болгарию 13–21 сентября 1966 года» заместителя главного редактора сценарной редакционной коллегии Госкино В. Сытина. Всего в нем пять пунктов, и первым из них записано «Положение дел на съемках фильма “Бегущая по волнам”». Здесь говорится о «неуверенности в действиях» режиссера-постановщика П. Любимова, о том, что «Студия им. Горького несерьезно отнеслась к подготовке съемок в Болгарии, а именно к подготовке режиссерского сценария», и подвергается резкой критике работа болгарских коллег — в частности, соавтора Галича Цанева: «…как мне сообщили в ЦК БКП [болгарской компартии] и начальник управления кинематографии т. Караманев, от писателя С. Цанева можно было ожидать своевольства и подвохов в работе над сценарием, предложенным советской стороной.

На мой вопрос, кто же передал С. Цаневу приглашение стать соавтором А. Галича уже в период режиссерской разработки, болгарские товарищи ответа не дали, но отметили, что инициатива в привлечении его была проявлена “советской стороной” и студия в Софии лишь заключила с ним договор. Этот вопрос нуждается в прояснении».

Тем не менее 24 января 1967 года фильм «Бегущая по волнам» был принят дирекцией Киностудии имени Горького и вскоре выпущен на экраны.

Рассмотрим вкратце основные особенности фильма (в этом отношении нам помогут меткие наблюдения, сделанные в диссертации Натальи Орищук), далее сопоставим киноверсию со сценарием Галича и, наконец, проведем любопытные параллели между фильмом и галичевскими песнями.

Уже сам выбор такого места для съемок, как болгарский курорт, был довольно неожиданным, поскольку традиционно советские критики соотносили «Гринландию» с побережьем Крыма, а ее превращение в обыкновенный курорт было еще и горькой иронией по поводу романтических иллюзий современников. К тому же, в отличие от вышедшего в 1961 году фильма Александра Птушко «Алые паруса» по одноименному роману Грина, Любимов и Галич решили сделать свою картину черно-белой, что символизировало изменения, которые произошли со страной за последние шесть лет: яркость красок и оптимизм, характерные для периода «оттепели», сменились однотонным и печальным пейзажем наступившего «застоя». Можно сказать, что фильм стал своеобразным реквиемом по романтическим иллюзиям конца 1950-х — начала 1960-х годов.

Действие фильма начинается с того, что главный герой, пианист Гарвей, едущий в командировку, выходит из поезда на полустанке, чтобы купить сигарет. В вокзальном киоске он замечает прекрасные гравюры, изображающие приморский пейзаж, и спрашивает миловидную продавщицу: «Что за гравюры?» — «Наши места». — «А какие же у вас места?» — «Лисс, Зурбаган, Гель-Гью». — «Что же, это, значит, на самом деле?» — «Я что-то не понимаю вас». — «Простите, но ведь они же придуманы, эти города. Я всегда так думал <…> Есть такой писатель— Грин. Сел и на бумаге буквами написал». — «Шутник вы. Здесь рядом — тридцать минут автобусом».

Получив информацию о реальном существовании таинственных мест Грина, Гарвей решает отказаться от своей командировки, и поезд уходит без него. Вскоре он попадает в «чудесный» город Лисс, функцию которого в фильме выполняет болгарский курорт. Сразу же после кадров с морским пейзажем перед нами появляется несколько странно одетых людей, наряженных в маскарадные пиратские костюмы, в то время как остальные действующие лица одеты по моде 60-х годов. Когда на остановке из автобуса выходит девушка, они хором начинают рекламировать местный отель. В их декламации чувствуется сарказм авторов фильма, направленный против фальшивой патетики, которой окружены имя Грина и в целом понятие романтики: «Бывает Несбывшееся в бронзе и в мраморе, / Бывает, мелькнет в темноте ночной. / А у нас Несбывшееся — с видом на море, / Круглосуточно вместе с горячей водой! / И все это вам предоставит враз / Лучший в Лиссе отель “Фрегат”!»

Мистическое Несбывшееся предлагается всем желающим в готовом виде, «круглосуточно вместе с горячей водой»… Здесь явно высмеиваются помпезные речи, звучавшие в 1965 году на торжествах, посвященных 85-летию писателя, и массовый «окологриновский» туризм, организованный официальными властями.

В центре повествования Любимова и Галича оказываются типичные психологические проблемы второй половины 60-х годов: потеря себя, общая растерянность, тотальный алкоголизм как бегство от реальности. И чудеса, которые ожидал увидеть Гарвей (а вместе с ним и зрители), оборачиваются житейским абсурдом, пьянством, царством трезвого расчета и цинизма.

В разработке этой темы особое место занимает образ капитана корабля «Бегущая по волнам» по имени Гез (Ролан Быков). Его алкоголизм в фильме доведен до крайности. И важнейший монолог о сути Несбывшегося произносится именно от лица Геза. Он обращается к Гарвею с такими словами: «Я знаю, почему вы сошли с поезда и остались. Вас позвал голос. И вот тут мне хочется прочитать вам одну мысль, которая, к сожалению, принадлежит не мне», после чего открывает роман Грина «Бегущая по волнам» и читает фрагмент, посвященный Несбывшемуся, причем делает это в обстановке, явно не располагающей к подобным откровениям. Как известно из повести, в Дагоне корабль берет на борт трех женщин легкого поведения. В их честь устраивается ужин, переходящий в попойку и пьяную драку.

Одна из песен, написанных Галичем к этому фильму и прозвучавших в нем, так и называлась — «Несбывшееся»: «Под старость или в расцвете лет, / Ночью или средь бела дня, / Твой голос придет, как внезапный свет, / И ты позовешь меня. <….> И пусть сулит мне твой тихий зов / Страдания и беду, / Но я спокоен, и я готов, / И я за тобой иду». Последние строки через шесть лет отзовутся в «Песне про Отчий Дом»: «Не зови меня, не зови меня, не зови… / Я и так приду!»

Во второй части кинофильма место действия переносится, так же, как и у Грина, в приморский город Гель-Гью, в котором царит карнавал в честь статуи Фрези Грант — Бегущей по волнам. С этого момента атмосфера фильма приобретает сюрреалистический оттенок, отдавая безнадежностью и абсурдностью, что подчеркивается следующим символом: во время карнавала двое ряженых с повязками на глазах ищут море, но в действительности уходят от него в противоположную сторону. Один из них спрашивает Гарвея: «Вы не скажете, где море?» — «У вас за спиной». — «Да, но его там нет. Его нигде нет! Может, его выпили?»

Кульминацией фильма становятся сцены у статуи Фрези Грант, которую влиятельные лица Гель-Гью решили уничтожить. Но, будучи не в состоянии сделать это законным путем, они задумали сделать это в разгар праздника, посвященного Фрези Грант. Однако у статуи оказались свои защитники, которые во время карнавала неотлучно находились возле мраморной Фрези, установив круглосуточный караул, но и они легко перешли на сторону разрушителей. Примечательно, что, в отличие от ситуации в гриновском романе, угроза разрушения статуи носит иррациональный характер. Один из прохожих на вопрос Гарвея: «Разве она мешает кому?», отвечает: «Мешает. Бежит потому что… По волнам». Далее помощник капитана Геза привозит специальную машину, с помощью которой было уничтожено множество таких же памятников, и объясняет толпе, почему эта статуя мешает: она бежит в море, то есть «в никуда», а нужно, чтобы бежала «к нам». Риторика помощника Геза очень напоминает партийный митинг: «Эта статуя, друзья, очень плохая. Эта машина — очень хорошая. Вот как мы ударим этой хорошей машиной по этой статуе и на ее месте поставим новую, красивую, золотую!»

Гарвей пытается предотвратить разрушение статуи. Он почти кричит: «Я не дам ее разрушить! Это же Фрези Грант! Это память, это ваша память, это символ надежды, мечты, веры!» Иностранный акцент болгарского актера Саввы Хашимова как нельзя лучше подчеркивает отчуждение его героя (как будто человека с другой планеты) от карнавальной толпы, для которой не существует культурных ценностей, и усиливает трагизм ситуации. Отчаянную речь Гарвея толпа встречает взрывом дикого хохота, после чего насильно увлекает его в свой хоровод и уводит от статуи.

Далее следует самый сильный эпизод фильма, идущий вразрез с литературным первоисточником. Бегущую по волнам разбивают на куски средь бела дня — в отличие от повести, где Гарвей спасает ее посреди ночи, а таинственная рука отводит от него смертельный удар чугунной машины. Здесь создатели фильма идут на полное изменение гриновского замысла: чуда не совершается, и сама Бегущая не приходит на помощь герою. В замедленной съемке, под торжественные звуки оркестра, мраморную Фрези Грант разбивают. За кадром в это время резким контрастом звучит бравурный оркестр и раздается голос Галича: «Всё наладится, образуется, / Так что незачем зря тревожиться. / Все безумные образумятся, / Все итоги непременно подытожатся. / Были гром и град, были бедствия, / Будут тишь да гладь, благоденствие, / Ах, благоденствие! / Всё наладится, образуется, / Виноватые станут судьями. / Что забудется, то забудется: / Сказки — сказками, будни — буднями. / Всё наладится, образуется, / Никаких тревог не останется. / И покуда не наказуется, / Безнаказанно и мирно будем стариться».

Бегущая по волнам больше не нужна — нужны статуи, надежно стоящие на месте. Люди утратили веру в чудеса и отныне обречены на беспросветное прозябание. Период движения «оттепели» сменился брежневским «застоем»…

2

В РГАЛИ хранятся два сценария Галича к этому фильму: рукописный с авторской правкой и машинописный. Оба сценария в целом идентичны, но, поскольку удобнее ссылаться на машинописный вариант, остановимся на нем.

Одно из важнейших его отличий от экранизации П. Любимова состоит в том, что в сценарии появляется дополнительный персонаж — гитарист по имени Симон. Несомненно, он является авторской маской, так же как и пианист Томас Гарвей (вспомним попутно, что главным героем первого стихотворения 14-летнего Саши Гинзбурга был скрипач, а также двух других его героев — пианиста Славина в пьесе «Бессмертный» и скрипача Давида Шварца в «Матросской тишине»; да и сам Галич хорошо умел играть на пианино, не говоря уже о гитаре).

Впервые мы встречаемся с Симоном на страницах 13–16, где он пока еще не назван по имени («человек с гитарой»). Действие там происходит в кафе-баре при отеле «Дувр» в городе Лиссе, куда попадает Томас Гарвей, и Симон поет «Песню про острова»; «Говорят, что где-то есть острова, / Где неправда не бывает права, / Где совесть — надобность, / А не солдатчина, / Где правда нажита, / А не назначена! / Вот какие я придумал острова!»

Во второй раз он, также безымянный, появляется на 56-й странице — в эпизоде, где Гарвей во время карнавала вместе с толпой попадает на приморскую площадь. Через некоторое время толпа исчезает, и Гарвей остается один перед мраморным памятником Бегущей. В этом время начинает играть гитара, и мужской голос поет: «Встречаемые “Осанною”, / Преклонные уже смолода, / Повсюду вы те же самые / Клеймённые скукой золота! / И это не вы ступаете, / А деньги ваши ступают… / Но памятники — то, что в памяти, / А память не покупают!»

А вскоре происходит знакомство Гарвея и Симона — во время застолья тех, кто охраняет памятник Бегущей от влиятельных лиц города, желающих взорвать этот памятник и вместо него «поставить огромную золотую девку… Для их рекламных проспектов наша “Бегущая”, видите ли, слишком скромна!..». Итак, сцена знакомства: «Со всех сторон раздаются дружеские восклицания, тянутся руки — пожать руку Гарвея, высвобождается место в центре стола, рядом с гитаристом — немолодым человеком с обвисшими усами.

— Я Симон, — говорит гитарист Гарвею. — Не надо меня бояться… Нет, нет, не спорьте! В первые месяцы, после того, как я бежал оттуда, — я тоже сторонился своих соотечественников! Мне казалось, что беда и одиночество — заразны, как болезнь…» И в этой, и во многих других репликах Симона отчетливо слышится авторский голос. Когда во время застолья Гарвею сообщают, что статую Бегущей власти города собираются взорвать, он недоверчиво переспрашивает: «Взорвать?!», и получает недвусмысленный ответ: «Симон-гитарист усмехается: “А разве вы не помните, как это начиналось у нас?! Обыватели знают — мечта должна быть золотого, цвета, а в жизни все обязаны походить друг на друга. Горе непохожим!..” Он задумчиво трогает струны гитары — и Трайт, с другого конца стола, стуча кружкой, требует:

— Песню, Симон!

— Песню!.. Песню!..

Симон, кивнув, поет:

Несколько человек подхватывают припев:

И в последний раз Симон появляется ближе к концу сценария, где поет песню «Как мне странно, что ты — жена…» (без упоминания ярославской пересылки). Разумеется, и эта песня, и «Песня про острова», и «Встречаемые осанною…» были исключены цензорами, поскольку их острая социально-политическая направленность сразу бросалась в глаза. Да и в целом фильм был слишком правдивым и отрезвляющим, поэтому вскоре он был благополучно забыт, тем более что и на экраны его выпустили в ограниченном прокате.

3

Основную тему фильма — избавление от иллюзий и разрушение сказки при ее столкновении с окружающей реальностью — Галич подробно разовьет в своем песенном творчестве. Скажем, «Баллада о том, как одна принцесса раз в три месяца приходила поужинать в ресторан “Динамо”» во многом продолжает тему «Бегущей по волнам». Здесь описывается, как «благополучнейшая шушера» отреагировала на появление в ресторане «принцессы с Нижней Масловки»: «И все бухие пролетарии, / Все тунеядцы и жулье, / Как на комету в планетарии, / Глядели, суки, на нее… <…> И, сталь коронок заголя, / Расправой бредят скорою, / Ах, эту б дочку короля / Шарахнуть бы “Авророю”!» Именно так и случилось в «Бегущей по волнам»: статую «морской принцессы» Фрези Грант под радостные крики толпы «шарахнули» специальным устройством, и она разлетелась на куски.

В балладе упомянуто также несколько реалий из шварцевской «Золушки», перенесенных на современную почву: «…Держись, держись, держись, держись, / Крепись и чисти перышки, / Такая жизнь — плохая жизнь — / У современной Золушки! / Не ждет на улице ее /С каретой фея крестная… / Жует бабье, сопит бабье, / Придумывает грозное! / А ей — не царство на веку — / Посулы да побасенки, / А там — вались по холодку, / Принцесса с Нижней Масловки!»

Здесь самое время подробнее остановиться на «антисказочных» мотивах в творчестве Галича, поскольку они представлены там достаточно обширно.

В поэме «Кадиш», посвященной памяти писателя и педагога Януша Корчака, есть эпизод, где Корчака вместе с его воспитанниками из польского «Дома сирот» сажают в поезд, направляющийся в немецкий концлагерь Треблинку, и он рассказывает им сказку: «Итак, начнем, благословясь, / Лет сто тому назад / В своем дворце неряха-князь / Развел везде такую грязь, / Что был и сам не рад. / И как-то, очень осердясь, / Позвал он маляра: / “А не пора ли, — молвил князь, — / Закрасить краской эту грязь?” / Маляр сказал: “Пора! / Давно пора, вельможный князь, / Давным-давно пора!” / И стала грязно-белой грязь, / И стала грязно-синей грязь, / И стала грязно-желтой грязь / Под кистью маляра. / А потому что грязь есть грязь, / В какой ты цвет ее ни крась!»

Нетрудно догадаться, что сказка, которую Корчак рассказывает детям на ночь, является отражением советской действительности. Этот прием — наполнение сказочного сюжета злободневным социально-политическим содержанием — Галич использует еще в ряде произведений, например, в песне «Чехарда с буквами», за основу которой взята известная детская считалка: «А и Б сидели на трубе. А упало, Б пропало. Что осталось на трубе?» (советский вариант: «А и Б сидели на трубе. А упало, Б пропало… (И служило в КГБ»), Интересно проследить, какую трансформацию она претерпевает в песне Галича: «В Петрограде, в Петербурге, в Ленинграде, на Неве, / В Колокольном переулке жили-были А, И, Б. / А служило, Б служило, И играло на трубе, / И играло на трубе — говорят, что так себе, / Но его любили очень и ценили А и Б. / Как-то в вечер неспокойный / Тяжко пенилась река, / И явились в Колокольный / Три сотрудника ЧК, / А забрали, Б забрали, И не тронули пока».

Через год после ареста А и Б вернулись домой, но вскоре «явились в Колокольный / Трое из НКВД, / А забрали, Б забрали, И забрали и т. д.»

«И т. д.» — то есть «и всех остальных». Эта концовка появилась здесь не случайно, поскольку аббревиатура НКВД отсылает нас ко второй половине 1930-х годов, которая ассоциируется с понятием «Большой Террор».

Отсидев еще десять лет, «буквы» вновь пришли домой, но спустя два года их забирают в третий и последний раз: «Пару лет в покое шатком / Проживали А, И, Б. / Но явились трое в штатском / На машине КГБ. / А, И, Б они забрали, обозвали всех на “б”. / А — пропало навсегда, / Б — пропало навсегда, / И — пропало навсегда, / Навсегда и без следа! / Вот, дети, у этих букв какая вышла в жизни чехарда!»

В этой песне фактически показана вся история репрессий в СССР: сначала карательные органы назывались ЧК, потом — НКВД и, наконец, — КГБ, причем на одной из фонограмм вместо КГБ встречается даже МГБ (так назывались органы в промежутке между НКВД и КГБ — с 1946 по 1953 год). Отсутствует разве что ГПУ, в которое было переименовано ЧК через несколько лет после своего возникновения.

В «Возвращении на Итаку», посвященном Осипу Мандельштаму, автор апеллирует к греческому мифу об Одиссее и его родном острове Итаке, совмещая две реальности: мифологическую и советскую. И Итака — остров мечты и спасения — оказывается обыкновенным лагерем, в который людей привозят отнюдь не добровольно. В 1920-е годы на воротах Соловецкого лагеря даже висел лозунг: «Железной рукой загоним человечество к счастью!», и именно такой Итаке Галич противопоставляет настоящую Итаку, к которой когда-то стремился доплыть Одиссей: «Но нас не помчат паруса на Итаку: / В наш век на Итаку везут по этапу, / Везут Одиссея в телячьем вагоне, / Где только и счастья, что нету погони!»

Нередко автор разрабатывает «антисказочный» прием применительно к самому себе. Например, в «Песенке девочки Нати про кораблик», которая входит в состав поэмы «Кадиш», речь формально ведется от лица маленькой девочки, которая мечтает о том, чтобы ее бумажный кораблик доплыл до «острова Спасения», и сожалеет, что он был растоптан во время обыска. Очевидно, что за этими отнюдь не детскими мыслями скрывается сам автор, разрабатывающий тему мечты, уничтоженной советской властью: «Зря я время тратила — / Сгинул мой кораблик. / Не в грозовом отблеске, / В буре, урагане — / Попросту при обыске / Смяли сапогами…»

Итак, мораль всех песен, в которых присутствуют сказочные элементы, проста: в условиях советской реальности все сказки и мифы заканчиваются трагически.

4

Во время съемок фильма «Бегущая по волнам» на Студии Горького Галич познакомился с художницей по костюмам Софьей Михновой-Войтенко, которая тогда была замужем за радиожурналистом Александром Шерелем, однако детей у них не было. Между Галичем и Войтенко возникло сильное взаимное чувство, они стали встречаться, и Софья забеременела. Узнав об этом в мае 1967 года, Шерель с ней развелся, а 3 сентября Софья родила мальчика Гришу, но Галич даже не пришел взглянуть на сына, которого забирал из роддома сам Шерель (так он сам об этом рассказывал). Вероятно, рождение внебрачного ребенка не входило в планы Галича, так как он не хотел разводиться с Ангелиной и разрушать свою семью, а кроме того, не хотел подвергать опасности Софью, так как КГБ уже вовсю следил за ним. В итоге Софье пришлось воспитывать сына в одиночку. Но как бы сложно и трагично ни развивались их дальнейшие взаимоотношения, Софья Войтенко была любимой женщиной Галича, и в 1966 году он посвятил ей три песни — «Разговор с музой», «Аве Мария» и «Памяти Пастернака».

 

«Будни и праздники»

1

Осенью 1967 года состоялась премьера спектакля «Будни и праздники» по пьесе, написанной Галичем совместно с И. Грековой (псевдоним Елены Вентцель, образованный от латинской буквы «игрек»),

Елена Сергеевна Вентцель (1907–2002) — известный советский математик, преподаватель, автор вузовского учебника по теории вероятностей. В 1960-е годы начала публиковать художественную прозу, и первым ее произведением стала повесть «За проходной», написанная в 1961 году и опубликованная в 7-м номере журнала «Новый мир» за 1962 год. Галичу повесть понравилась, и он, лежавший тогда в постели после инфаркта, попросил Станислава Ростоцкого привести к нему автора, чтобы сделать по этой повести совместный фильм. Сначала Вентцель хотела отказаться, но потом вспомнила, что фамилия «Галич» где-то ей уже встречалась, и спросила: «“Верные друзья”?» — «Вот именно», — ответил Ростоцкий.

Повесть не отличалась какими-то сверхвыдающимися достоинствами — разве что живыми, неходульными персонажами; а сюжет ее посвящен описанию одного из закрытых советских институтов, занимавшихся кибернетикой.

В 1966 году Галич напишет песню «Жуткий век» (и посвятит ее Елене Вентцель), где встретится описание «допотопной» советской ЭВМ: «Дескать, он прикажет ей, помножь-ка мне / Двадцать пять на девять с одной сотою, / И сидит потом, болтает ножками, / Сам сачкует, а она работает».

Сначала Галич и Вентцель решили сделать по ее повести киносценарий и даже заключили договор со Студией Горького. Однако во время работы им неожиданно поступило предложение с «Мосфильма», на которое Вентцель ответила отказом, а еще через некоторое время со Студии Горького вдруг пришло требование авторам вернуть аванс, иначе дело будет передано в суд. В этой связи 18 декабря 1963 года Галич отправляет туда письмо с просьбой уладить возникшее недоразумение, но на это письмо была наложена странная резолюция: «Поскольку авторам есть предложение с “Мосфильма” — пускай пишут “Мосфильму”, это не может обидеть авторов, которые так прохладно отнеслись к Студии Горького». В итоге киносценарий написан не был.

Тем временем Елена Сергеевна уже познакомилась с песнями Галича и всячески их пропагандировала. Нередко Галич устраивал у нее дома целые концерты, причем исполнял не только свои песни, но и народные. Родственница Елены Вентцель Александра Раскина (дочь пародиста Александра Раскина и писательницы Фриды Вигдоровой, а также жена Александра Вентцеля, который в свою очередь был сыном Дмитрия Вентцеля — мужа Елены Сергеевны Вентцель) рассказала об одном таком случае: «Галич и Е. С. дружили семьями, жена Миши Вентцеля, любимая невестка Е.С. <…> вспоминает, как однажды Галич с женой, красавицей Ангелиной Николаевной (Нюшей) пришли к ним на Новый год. В этот Новый год дома у Вентцелей были только Е. С., Рита и Ритина подруга Инна. Галич пел всю ночь под гитару не свои песни, а как бы историю Советского Союза в песнях. Сначала революционные песни, потом гражданская, потом НЭП… Когда он пел “Бублики”, Е. С. и Нюша плясали что-то этому соответствующее, чуть ли не канкан, а Рита с Инной, свернувшись калачиком на диване, глядели на все это, как в театре».

А поэтесса Елена Кумпан вспоминала, как литературовед Лидия Гинзбург летом 1966 года пригласила ее в гости к Елене Вентцель «на Галича»: «Приехала в Москву Гинзбург и вытащила меня в гости к Е. С. Вентцель (И. Грековой) <…> Я приехала в тот вечер к Елене Сергеевне, где пел Галич, приехала, конечно, поздно и ненадолго. Но Л[идия] Я[ковлевна] успела уже рассказать Галичу, что я очень хорошо пою его песни и являюсь его рупором в их профессорской среде. На самом деле песни Галича, так же как и несколько раньше песни Булата Окуджавы, мы все любили слушать в исполнении Ниночки Серман. Она замечательно их исполняла, а я уже по ее следам и с ее интонациями пела их в “профессорской среде”. По этому случаю при моем появлении Галич подскочил ко мне и протянул гитару — “Спойте!”. Но я ответила, что, во-первых, гитарой не владею, а во-вторых, при авторе — никогда! Он сам пел в тот вечер много — и новые, и старые по заказу, и пил много, и пытался ухаживать за мной “на новенькую”… Все это — с замечательным шармом и экспрессией. Лидия Яковлевна звала его приходить, когда случится ему быть в Питере. Он обещал с жаром, но больше мне его видеть и слышать не случилось».

2

В 1966 году в издательстве «Советская Россия» вышел сборник произведений И. Грековой «Под фонарем», и открывался он как раз повестью «За проходной». Любопытно, что здесь Елена Вентцель расширила свой псевдоним, и над выходными данными в конце книги значилось: Ирина Николаевна Грекова.

Галич и Вентцель продолжили совместную работу над повестью, результатом чего явилась пьеса «Будни и праздники», которую они предложили режиссеру МХАТа В. Н. Богомолову. Однако написать пьесу оказалось мало. Ввиду политической неблагонадежности обоих авторов перед ними было поставлено условие: для того, чтобы стала возможной театральная постановка, необходимо собрать рекомендательные отзывы от трех крупных ученых. Елена Сергеевна обратилась к своему бывшему ученику, военному инженеру Израилю Гутчину, которому она еще в конце 1940-х — начале 1950-х годов в Военно-воздушной академии имени Н. Жуковского читала курс теории вероятностей. Гутчин к тому времени уже любил песни Галича, причем впервые он их услышал в 1963 году на дому у Евгения Евтушенко. Тот пригласил его к себе в гости, сказав: «Израиль Борисович, приезжайте как можно скорее, у меня из ряда вон выходящие песни».

А вскоре, в гостях у Елены Вентцель, Гутчин познакомился и с автором этих песен. Требуемые отзывы он достал без особого труда, поскольку был членом Научного совета по кибернетике АН СССР, и за это получил от Елены Сергеевны дарственный экземпляр книги с надписью: «Глубокоуважаемому ходатаю по моим делам, самоотверженно принявшему на себя гнев второго витка. И. Грекова, 17.3.66».

В итоге спектакль состоялся, а о том, какова была атмосфера перед его премьерой, рассказал актер и режиссер Всеволод Шиловский, игравший там роль корреспондента: «Когда вышел спектакль “Будни и праздники”, он [Галич] был сначала дважды на генералке, потом за кулисы пришел и даже не смотрел репетицию. И сидел в самой большой гримерной — в филиале выпускали — и трындел. И все девчонки собрались. Ну, естественно, шарм! Ничего не пел, просто байки рассказывал и анекдоты. И кто вываливался со сцены — все попадали в эту ауру. Потом он пришел на прогон и говорит: “Ну, в общем, я не знаю, что из этого получится, но банкет будет хороший”. И мы — в ЦДЛ. Начали скромно. Стол ломился, но тихо вели себя, по-мхатовски. Это после спектакля, часов в пол-одиннадцатого начали. А когда приблизилось время — полседьмого утра, полвосьмого — тогда уже мы поняли, что, в общем, вечеринка-то удалась, потому что к Галичу можно было подключить подстанцию и полрайона какого-нибудь большого в Москве могло спокойно работать. Это чудовищной энергетики человек был, обаяния фантастического».

19 сентября 1967 года состоялась премьера пьесы в филиале МХАТа имени Горького (на улице Москвина), после чего она там с большим успехом шла в сезон 1967/1968. Появилось даже несколько рецензий — сначала в «Московской правде», а затем — в «Литературной России», где отмечалось, что «поставленная В. Богомоловым и сыгранная преимущественно молодыми исполнителями с тщательностью и добротностью мхатовской культуры пьеса А. Галича и И. Грековой при всей своей неоригинальности приятна, мила, местами неподдельно остроумна. Таким же получился и спектакль».

Однако через полгода пьесу сняли с репертуара. Когда Елена Вентцель пыталась выяснить причины этого, ей издевательски отвечали: «Пьеса перестала пользоваться успехом». — «А как же до самого последнего времени нельзя было достать на нее билеты?» — «Зрительское заблуждение», — говорили ей, а иногда вообще ничего не говорили, сразу вешали трубку. Дело здесь в том, что к тому времени состоится знаменитый Новосибирский фестиваль бардовской песни, после которого власти начнут «прижимать» Галича уже вполне открыто.

Впоследствии, рассказывая об этих событиях, Вентцель говорила: «У меня до сих пор такое ощущение, что убили живого человека, когда сняли эту пьесу», но вместе с тем отмечала, что «все хорошее там в основном было от него [от Галича]».

Галич же в благодарность за сотрудничество подарил ей два трогательных автографа. Первый датируется 3 сентября 1966 года: «Дорогая Елена Сергеевна! Ну, конечно, я Вас ужасно люблю! Наверное, за всю мою жизнь у меня не было более любимого человека! Ваш Саша Галич!», а второй — 16 апреля 1969-го: «Дорогой моей Елене Сергеевне, с любовью и восхищением и всегдашней (есть такое слово?) благодарностью — Александр Галич».

Надо сказать, что интерес Галича к кибернетике выходил далеко за рамки только художественного творчества. Однажды Елена Вентцель, Израиль Гутчин и его друг Рудольф Зарипов получили приглашение на Центральное телевидение. Вентцель сообщила об этом Галичу, сказав, что они втроем в течение часа будут дискутировать на тему «кибернетика и творчество». Галич ответил, что специально будет смотреть передачу. По словам Вентцель, Галич был просто в восторге от этой дискуссии.

3

В 1967 году для газеты «Советская культура» Галичем была написана статья «О жестокости и доброте искусства», которую с полным правом можно назвать художественным манифестом. В этой статье Галич высказал возмущение тем, что в недавно показанном по телевидению фильме «Неуловимые мстители» восхваляются убийства: «Но вот герои-подростки начинают убивать. И нам показывают это всё с той же увлеченной лихостью. Показывают с наивным и твердым убеждением, что эпизоды эти должны вызвать восхищение зрителей и явиться примером для подражания. Что ж, на войне как на войне, и врагов приходится убивать. Но никакое убийство, никакая казнь — даже самая неизбежная и справедливая — не имеют права быть предметом восхищения и зрительской радости».

Эти слова вступают в резкий диссонанс с коммунистической идеологией, которая не только не запрещает убийства, но и даже «освящает» их, если речь идет о «классовых врагах» (а в эту категорию при желании можно зачислить любого).

Свое недвусмысленное отношение к этой практике Галич выскажет и в поэтическом творчестве. Достаточно вспомнить стихотворение «Сто первый псалом»: «Когда ж он померк, этот длинный /День страхов, надежд и скорбей — / Мой бог, сотворенный из глины, / Сказал мне: / “Иди и убей!..” <…> Но вновь — и печально, и строго — / С утра выхожу на порог / На поиски доброго Бога, / И — ах! — да поможет мне Бог!»

Здесь не только выражена четкая нравственная позиция, но и присутствует явная полемика с известными строками из стихотворения Эдуарда Багрицкого «ТВС» (1929), в котором Дзержинский обращается к лирическому герою с такими словами: «А век поджидает на мостовой, / Сосредоточен, как часовой. / Иди — и не бойся с ним рядом встать. / Твое одиночество веку под стать. / Оглянешься — а вокруг враги; / Руки протянешь — и нет друзей; / Но если он скажет: “Солги”, — солги. / Но если он скажет: “Убей”, — убей». А принимая во внимание, что Багрицкий был первым литературным учителем Галича, то становится очевидной сознательная полемика — так сказать, моральный конфликт поколений. В этой связи можно вспомнить и одну из первых песен Галича «Ночной дозор», в которой «боги», требующие жертв, сделаны уже не из глины, а из гипса — речь идет о памятниках Сталину: «Пусть до времени покалечены, / Но и в прахе хранят обличие. / Им бы, гипсовым, человечины — / Они вновь обретут величие!»

И не большевиков ли имел в виду Галич, когда говорил о недопустимости посягательства на чужую жизнь «сверхчеловеками»? «Когда Федор Михайлович Достоевский в “Преступлении и наказании” подробно описывает, как Раскольников убивает старуху-процентщицу, то и нужно ему это подробное описание для того — и для того только, — чтобы всем дальнейшим рассказом страстно восстать против выдуманного “сверхчеловеками” права лишать жизни других людей <…> Может ли искусство быть жестоким? Разумеется. Но только тогда, когда оно восстает против жестокости». Именно под таким углом следует воспринимать и песни самого Галича, когда он описывает нелицеприятные стороны советской действительности.

В его статье есть еще одно значимое высказывание: «“Цель оправдывает средства” — одно из самых подлых и безнравственных изречений, придуманных человеком. Кровью, обманом и предательством нельзя достичь возвышенной цели. И это в самом прямом смысле приложимо к искусству».

Фраза «Цель оправдывает средства» была фактическим девизом большевиков, под которым они и совершили Октябрьскую революцию. А если учесть, что 1967 год был как раз годом 50-летия революции, то становится очевидным, что Галич, вставив эту фразу в свою статью и снабдив ее жестким, но совершенно справедливым комментарием, сделал это намеренно — «нарывался».

Разумеется, эта статья так и не была опубликована — как говорят, из-за негативных высказываний Галича в адрес того самого фильма Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1966), который в 1967 году был выдвинут на соискание премии имени Ленинского комсомола, присужденной фильму на следующий год.

Примерно в это же время советское издательство «Искусство» готовит к выпуску сборник произведений Галича «Сценарии — пьесы — песни», подготовленный самим автором и сданный им в упомянутое издательство в первой половине сентября 1967 года. В сборник вошли киносценарии «Государственный преступник» и «Верные друзья», пьеса «Матросская тишина» (под названием «Моя большая земля»), а также 25 песен, преимущественно жанровых. Предисловие написала И. Грекова, посвятившая первую часть Галичу-драматургу, а вторую — Галичу-барду: «Среди “поющих поэтов” нашей страны (Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Городницкий и другие) Александр Галич занимает особое место. Особое — по жанровому разнообразию, напряженности и глубине содержания его песен. <…> Что и говорить — песни Галича лучше всего слушать в авторском исполнении. Но и прочесть их напечатанными — тоже большая радость. Потому что прежде всего это — хорошие стихи».

Однако прочесть напечатанными песни Галича в России удастся еще не скоро, поскольку сборник будет изъят из плана…

 

Взаимоотношения с КГБ

1

Здесь самое время поинтересоваться: а что же в это время происходило в верхах? А происходило там много чего интересного и важного. Например, 19 мая 1967 года Семичастного на посту председателя КГБ сменяет завотделом ЦК по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран Юрий Андропов, который сразу же занялся восстановлением былой мощи карательных органов. С этой целью 3 июля он направил в ЦК КПСС записку, где говорилось следующее: «Под влиянием чуждой нам идеологии у некоторой части политически незрелых советских граждан, особенно из числа интеллигенции и молодежи, формируются настроения аполитичности и нигилизма, чем могут пользоваться не только заведомо антисоветские элементы, но также политические болтуны и демагоги, толкая таких людей на политически вредные действия». И для борьбы с носителями «чуждой идеологии» Андропов предлагает создать в КГБ самостоятельные управления, которые должны заниматься «организацией контрразведывательной работы по борьбе с акциями идеологической диверсии на территории страны». В результате 17 июля по решению Политбюро ЦК КПСС было создано 5-е управление КГБ, которое и вошло в историю жестокими репрессиями против инакомыслящих.

Галич оказался под пристальным наблюдением компетентных органов уже в начале 1960-х годов, когда начал писать свои обличительные песни, а после нескольких публичных выступлений — тем более. Не случайно уже в середине 1960-х ходили упорные слухи о его аресте. Критик Наталья Роскина в своих воспоминаниях об Анне Ахматовой приводила такой эпизод: «Позднее она была очарована Галичем. Как-то я пришла к ней, году в 65-м; вместо “здравствуйте” она сказала мне: “Песенника арестовали”. — “Какого песенника?” — “Галича”. Дома я узнала, что этот слух уже широко гуляет по Москве, но, к счастью, он не подтвердился».

Да и сам Галич прекрасно знал, что в КГБ на него заведено дело, и отобразил этот момент в «Песне про майора Чистова» (1966), предварив ее саркастическим комментарием: «Посвящается нашим доблестным органам Комитета государственной безопасности в благодарность за их вечные опеку и внимание». В этой песне показано запредельное всемогущество власти, которая способна проникать даже в мысли рядовых граждан. Главному герою приснилось, что он — Атлант и что на плечах его — «шар земной». Проснувшись, он вскоре забыл про этот сон, но не забыли про него в КГБ: «Но в двенадцать ноль-ноль часов / Простучал на одной ноге / На работу майор Чистов, / Что заведует буквой “Г”! / И открыл он мое досье, / И на чистом листе, педант, / Написал он, что мне во сне / Нынче снилось, что я атлант!..» Поскольку с буквы «Г» начинается фамилия самого Галича, то становится ясно, что перед нами не ролевой, а лирический герой: автор говорит о самом себе, хотя сюжет с Атлантом — наверняка не более чем художественный прием.

Здесь стоит вспомнить «Песню о несчастливых волшебниках», комментируя которую Галич постоянно подчеркивал: «Эта песня была написана в то время, когда Семичастный еще находился на своем посту, был всесилен. Это тот самый Семичастный, который обозвал, мерзавец, словом “свинья” Бориса Леонидовича Пастернака, тот самый Семичастный, который пытался оклеветать Александра Исаевича Солженицына. Мне иногда говорят, зачем я в стихи и в песни вставляю фамилии, которые следовало бы забыть. Я не думаю, что их надо забывать, я думаю, что мы должны хорошо их помнить. Я недаром написал в одной из своих песен, песне памяти Пастернака: “Мы поименно вспомним всех”. Мы должны помнить их. И, кроме того, я твердо верю в то, что стихи, песня могут обладать силой физической пощечины…» (радио «Свобода», 11 января 1975).;

Очевидно, что Галич упоминает здесь свой вызов в КГБ и «профилактическую беседу» по поводу его политических песен. Во время этой беседы ему и «объяснили… как дважды два в учебнике, / Что волшебники — счастливые волшебники!», то есть в Советском Союзе не может быть несчастных людей — здесь все и всегда счастливы…

Между тем, исполняя «Песню о несчастливых волшебниках» в 1966-м и начале 1967 года, когда Семичастный еще был всесилен, Галич либо запрещал ее записывать на магнитофон, либо, разрешая, просил не распространять.

Неудивительно, что за Галича постоянно беспокоилась его жена, так как он часто пел в гостях у совершенно незнакомых людей, среди которых могли оказаться и стукачи. Писательница Юлия Иванова вспоминает, как приезжала со своим мужем домой к Гале, дочери Ангелины Николаевны, играть в преферанс: «Иногда к нам присоединялся и сам хозяин — помню его прекрасную библиотеку, китайскую собаку Чапу и огромные голубые глаза Ангелины Николаевны, которую мы все боялись. “Только не рассказывай Нюше”, — часто шепотом просил меня Александр Аркадьевич, — а я так даже понять не могла, какую он видит крамолу в наших невинных походах — то к кому-то в гости с гитарой или без, то в храм, то в клуб, где за столиком всегда набивалась куча народу, в том числе и дам. <…> А Ангелина Николаевна только укоризненно покачивала стриженой своей головкой».

Телеведущая Галина Шергова побывала на первом публичном исполнении Галичем песни «Памяти Пастернака» в конце 1966 года: «Помню, в Центральном доме литераторов отмечали мы защиту диссертации общего друга Марка. Когда здравицы отгремели, встал Саша:

— А сейчас я спою новую песню “На смерть Пастернака”. Собственно — считайте премьерой.

Это и была премьера. Почти премьера. К. И. Чуковскому Саша спел эту песню лишь накануне. Присутствующие приутихли: крамола закипала в самом логове идейных врагов (ЦДЛ).

И тогда сказала Нюша:

— Откройте все двери. Пусть слышат. — Нюша сказала, именно она».

Однако та же Ангелина Николаевна во время домашних концертов

Галича умоляла слушателей не записывать его песни на магнитофон, опасаясь репрессий. Вот как Павел Любимов описывал свою первую встречу с Галичем, еще до их совместной работы над «Бегущей по волнам»: «Однажды он появился у нас дома — мы жили по соседству. Пришел с женой и с гитарой. Жена просила: “Не давайте ему петь, пожалуйста. Это кончится очень плохо. А если он все-таки будет петь, не записывайте, умоляю”. А Аркадьевич молча настраивал гитару, демонстративно не замечая, как предприимчивые гости лепят поближе к нему микрофоны».

В вышеприведенном фрагменте воспоминаний Шергова упомянула «общего друга Марка», под которым подразумевается биолог Марк Колчинский. И вот что примечательно: его сын Александр датирует защиту диссертации, на которой Галич впервые спел «Памяти Пастернака», осенью 1966 года, а общепринятая датировка этой песни — 4 декабря: «…особой осторожности Александр Аркадьевич не проявлял никогда. Первый раз я с удивлением понял это осенью 1966 года. Это было на банкете по поводу отцовской защиты диссертации, устроенном в отдельном зале ресторана Центрального дома литераторов. <.. > И вот после всех положенных тостов в папин адрес началась “художественная часть” — вышел Галич и спел в числе прочих вещей “Памяти Пастернака”. <…> Я видел, что Галича в тот вечер записывали — висел микрофон, и кто-то вокруг этого микрофона суетился, но Александра Аркадьевича это, казалось, абсолютно не заботило».

Датировка песни о Пастернаке до сих пор окончательно не установлена. С одной стороны, существуют воспоминания поэта Александра Ревича о том, как в декабре 1966 года Галич ему и прозаику Юрию Казакову спел только что написанную «Памяти Пастернака»: «Мягкая пушистая зима. Переделкинский дом творчества писателей завален снегом до окон первого этажа. <…> Хорошо посидели. Галич пел свои песни. Впервые исполнил только что написанную песню о смерти Пастернака “Растащили венки на веники…”» С другой стороны, имеется следующий автограф этого стихотворения: «Дорогому Корнею Ивановичу Чуковскому — с огромной любовью и благодарностью. Александр Галич. 6 ноября 1966 г. Переделкино». Однако Раиса Орлова, описывая первый концерт Галича на даче Чуковского в Переделкине, относит его к декабрю 1966 года, да и Лидия Чуковская 14 ноября написала своему отцу Корнею Чуковскому: «А 22-го в Переделкино на месяц едет Галич! Это специально для тебя, я считаю»’. Таким образом, вряд ли 6 ноября Галич мог подарить Чуковскому текст песни о Пастернаке.

Однако там же, в Переделкине, 10 декабря 1966 года он завершает работу над киносценарием «Русалочка» по одноименной сказке Ганса Христиана Андерсена.

2

Приближалось 50-летие Октябрьской революции, и над головой крамольного барда стали сгущаться тучи. Сначала один тайный поклонник из КГБ предупредил Галича, что принято решение о его физическом устранении, и добавил, что при переходе улиц ему следует особо остерегаться грузовиков, а еще лучше на какое-то время совсем уехать из Москвы. Галич, прекрасно помня убийство Михоэлса, которое было представлено властями именно как «автокатастрофа», тем не менее никуда не уехал, а написал, как сам потом говорил, «охранную песню-талисман»: «Когда собьет меня машина, / Сержант напишет протокол, / И представительный мужчина / Тот протокол положит в стол. / Другой мужчина — ниже чином, / Взяв у начальства протокол, / Прочтет его в молчаньи чинном / И пододвинет в дырокол. / И, продырявив лист по краю, / Он скажет: “Счастья в мире нет — / Покойник пел, а я играю, / Покойник пел, а я играю… / Могли б составить с ним дуэт!”» Впоследствии Галич признавался Владимиру Фрумкину, что, сочинив эту песню, он избавился от страхов в связи с возможностью его устранения при помощи «несчастного случая».

Однако вскоре КГБ решил сменить тактику. Незадолго до ноябрьских праздников ленинградский режиссер Георгий Товстоногов, с чьей подачи в 1958 году была запрещена в «Современнике» пьеса «Матросская тишина», чувствуя свою вину перед Галичем, решил оказать ему услугу: будучи человеком информированным и с большими связями, он отправил одного своего знакомого в Москву предупредить Галича, что накануне праздников его посадят.

Галич, зная, что такой человек, как Товстоногов, слов на ветер не бросает, обратился за помощью к хирургу Эдуарду Канделю, с которым был знаком еще с конца 1940-х годов: «Выход один — положи меня к себе в клинику», и тот на полтора месяца (с 25 октября) «укрыл» Галича, благо официальная причина для госпитализации была: мигрень и проблемы с сердцем. По словам Галины Аграновской, навещавшей Галича в больнице вместе со своим мужем Анатолием, Галич на вопрос о самочувствии шутил: «Кандель сдаст меня здоровым подследственным…»

Во время своих визитов к Галичу Аграновские приносили ему гитару и однажды услышали в его исполнении «Балладу о сознательности», которую Галич посвятил Канделю в благодарность за помощь.

За полтора месяца Галича хорошо подлечили, и во время выписки он вручил Канделю еще одно стихотворное посвящение: «Доктор Кандель и другие! / Нет добра без худа… / Ваша нейрохирургия — / Это ж просто чудо! <…> Как мне делали блокаду! / Прелесть — не блокада! / Жаль, что с рифмой нету сладу, / Не воспеть как надо! / Стану я почтенным бардом, / Вспомню я с тоскою / Всю работу Эдуарда / Над моей башкою! <…> Спят усталые больные. / Сон, повсюду сон. / Глянешь влево — дистония, / Вправо — паркинсон! / Спите, люди! Верьте в чудо, / В доброту и юмор. / Даже если очень худо, / Даже если тумор! / Спите, люди дорогие, — / Исцеленье близко! / Доктор Кандель и другие — / Кланяюсь вам низко!»

А угроза ареста тем временем как будто миновала…

 

Юбилей Ландау

21 января 1968 года исполнилось 60 лет знаменитому физику Льву Ландау. За шесть лет до этого он попал в тяжелейшую автокатастрофу, и уже знакомый нам Эдуард Кандель, тогда еще молодой хирург, вместе со своим учителем, профессором Борисом Егоровым, буквально вытащил Ландау с того света, собрав его череп по кусочкам.

В течение нескольких лет Ландау чувствовал себя сравнительно неплохо, но в январе 1968 года его состояние значительно ухудшилось. Тем не менее в марте было решено провести юбилей в Институте физических проблем имени П. Л. Капицы и пригласить гостей. Из деятелей искусства Галич был единственным, кто удостоился такого приглашения, причем лично от Ландау. Но юбилей этот был безрадостным. Бывший минчанин Валерий Лебедев со слов Галича, с которым он познакомился в 1968 году, нарисовал следующий портрет ученого: «Ландау сидел в бархатном черном пиджаке, прямой, изящный, тонкий, с бесстрастным лицом. К нему подводили гостей, те поздравляли, а Ландау всем, включая самых близких друзей, говорил граммофонным голосом: “Спасибо. Очень рад с вами познакомиться”. Рад он был познакомиться и с Галичем. Галич пел».

Похожим образом описывал Ландау и академик Семен Герштейн: «Когда из Индии вернулся Халатников — директор Института Ландау, — то устроил в марте в ИФП [Институте физических проблем] празднование юбилея Ландау. Было много народа, присутствовали нобелевские лауреаты, в конференц-зале (а потом в кабинете Капицы) пел Александр Галич. Дау сидел с отрешенным видом, слабо улыбаясь поздравлявшим его».

1 апреля 1968 года Льва Ландау не станет. К счастью, сохранилась фотография, запечатлевшая момент знакомства Галича и Ландау на этом юбилее…

Незадолго до этого события, в середине февраля 1968 года, Галич дал еще один концерт — на этот раз в Дубовом зале ЦДЛ на 60-летии писателя Николая Атарова. Сначала юбилей хотели отмечать в августе 1967-го, но из-за дачного сезона пришлось его перенести.

На юбилее присутствовала и дочь писателя Ксения Николаевна Атарова: «Вечер получился по тем временам прямо-таки “диссидентский”.

У меня сохранился пригласительный билет, поэтому могу с точностью перечислить всех выступавших. Председательствовал Анатолий Рыбаков, вступительное слово произнес Владимир Амлинский. Выступали: Борис Агапов, Анатолий Аграновский, Георгий Березко, Александр Галич, Георгий Медынский, Владимир Михайлов (Ривин), Зиновий Паперный, Борис Полевой.

Народу набилось много — заполнили не только низ, но и антресоли. Гвоздь программы — неизменно остроумный Зяма Паперный (жаль, что это его выступление не сохранилось) и Александр Галич.

Уже опальный тогда Галич говорил какие-то хорошие слова. Но это никого не интересовало. Зал требовал песен.

И Галич спел. Спел не кулуарно, как делал обычно, не для какой-то узкой компании физиков в Дубне или в Курчатовском институте, а прямо здесь, в Центральном доме литераторов, своим коллегам совписам. Спел песни три-четыре, и среди них — “Балладу о прибавочной стоимости”».

Эта песня вызвала бурю возмущения у чиновников от литературы, сидевших в президиуме. Среди них был и ответственный секретарь Союза писателей, генерал КГБ Виктор Ильин, которому еще предстоит сыграть свою роль в судьбе Галича. А самого юбиляра — Николая Атарова — потом «журили» за прозвучавшую на вечере крамолу…

 

Фестиваль бардов

1

В марте 1968 года состоялось важнейшее событие в советской авторской песне — фестиваль «Песня-68». Идея провести его зародилась в мае 1967 года на семинаре в Петушках. Главный вопрос, которому был посвящен семинар, звучал так: а что же делать дальше с самодеятельной песней? Тогда и возникла идея собрать лучшие силы и провести всесоюзный фестиваль. Инициатором этой идеи выступил президент всесоюзной федерации КСП Сергей Чесноков. Тогда же Валерий Меньшиков предложил Академгородок, в 30 километрах от Новосибирска, с чем все участники и согласились.

На собрании оргкомитета по проведению фестиваля, которое проходило с 30 сентября по 1 октября 1967 года в подмосковном местечке Боровое (подальше от КГБ), Сергей Чесноков сказал: «Хотелось бы, чтобы фестиваль прошел под флагом остросоциальных песен Кима и Галича».

Первоначально мероприятие планировали провести с 15 по 20 ноября 1967 года, приурочив его к 10-летию Сибирского отделения Академии наук и к 50-летию Октябрьской революции. Однако через некоторое время ЦК ВЛКСМ дал понять, что во время юбилея революции фестиваль бардов состояться никак не может, и поэтому приглашения, уже разосланные Владимиру Высоцкому, Булату Окуджаве, Михаилу Анчарову и другим бардам, пришлось отзывать.

Надо сказать, что в 1967 году Галич уже побывал в Новосибирске и с большим успехом пел на частных квартирах. Тогда ему пообещали, что в следующий приезд обеспечат более широкую аудиторию. Но для того чтобы выполнить свое обещание, организаторы должны были преодолеть значительные сложности во время переговоров с властями, для чего им нередко приходилось проявлять хитрость и даже конспирацию. Наконец, удалось утвердить новую дату — 8 марта 1968 года (начало фестиваля специально приурочили к «Международному женскому дню»).

Поскольку Академгородок работал на оборонную промышленность, там долгое время позволялись многие вещи, которые в Москве или в Ленинграде никогда бы не прошли безнаказанно. Например, свободно проходили просмотры и обсуждения зарубежных фильмов. В картинной галерее Дома ученых (ДУ) организовывались выставки запрещенных или полузапрещенных художников: Павла Филонова, Николая Рериха, Роберта Фалька, Михаила Шемякина, Марка Шагала.

В то время Академгородок был одним из немногих в Советском Союзе «островков свободы», в котором вообще не действовала цензура. Ну где еще в 1965 году можно было свободно обсуждать такие вопросы: «Кому вы доверяете по политической информации — ТАСС, Голосу Америки, Би-би-си, Пекину?», «При каких условиях демократия является фикцией и как с ней бороться?», «Зачем комсомол стране, зачем комсомол нам?».

1 декабря 1963 года, по инициативе молодого ученого-химика Анатолия Бурштейна, на Морском проспекте, 24, в двухэтажном здании столовой № 8 Института гидродинамики открылось кафе-клуб «Под интегралом». Хотя чиновники всячески тормозили осуществление этого проекта, но после того, как в дело вмешался председатель Сибирского отделения АН академик Михаил Лаврентьев, клуб удалось создать. Структура его была намеренно сделана пародийной: во главе стоял президент, дальше шел кабинет министров вместе с премьером и т. д. Это шутовство какое-то время охраняло клуб от идеологических ортодоксов, которые не знали, как к нему подступиться. Уравновешивало ситуацию и то, что первый секретарь Новосибирского обкома Федор Горячев был членом ЦК КПСС, а руководитель Академгородка Михаил Лаврентьев — кандидатом в члены ЦК.

В «Интеграле» существовало около 20 подклубов: литературный, дискуссионный, социологический, журналистский, танцевальный и другие. Существовал и клуб песни, «министром» которого был Валерий Меньшиков.

В 1965–1966 годах в «Интеграле» начали проводиться первые фестивали джаза и авторской песни, шли представления самодеятельных театральных студий, проходили поэтические вечера и научные диспуты с небывалой для тоталитарного общества свободой мнений, постоянно приглашались ученые и деятели культуры из дальнего зарубежья и «соцстран», писатели, музыканты, экономисты и даже корреспонденты Би-би-си… Ежегодно 8 марта в клубе проходили конкурсы красоты, на которых выбирали «мисс Интеграл».

Стал знаменитым лозунг «министра иностранных дел» Германа Безносова: «Перекуем мечи и орала на интегралы!» Были и другие лозунги, с которыми в дни праздников клуб выходил на демонстрацию: «Люди, интегрируйтесь!», «Перекуем орало на интеграле!», «Радость — народу!».

В 1966 году многие городковские ученые выступили в защиту Синявского и Даниэля, а позднее — авторов и распространителей самиздата А. Гинзбурга, Ю. Галанскова, В. Пашковой и А. Добровольского. Когда же в январе 1968-го состоялся суд над этой четверкой, на стенах зданий появились лозунги: «ЧЕСТНОСТЬ — ПРЕСТУПЛЕНИЕ», «СОВЕТСКОЕ ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВО РАВНО ФАШИСТСКОМУ», «БЕЗОБРАЗНЫЙ СУД НАД ГРУППОЙ ГИНЗБУРГА-ГАЛАНСКОВА — ЕЩЕ ОДНО ПЯТНО НА КРАСНОМ ЗНАМЕНИ СВОБОДЫ», «НАМ НУЖНЫ УЧЕНЫЕ, А НЕ ПОЛИТИКИ». В то время за это полагалось от трех лет лагерей, но виновных в Академгородке так и не нашли. А тут еще знаменитое «письмо 46-ти», подписанное представителями интеллигенции Академгородка в связи с «процессом четырех».

Письмо было отослано в органы власти 19 февраля, то есть еще до начала фестиваля бардов, но гроза разразилась позже.

2

По времени «процесс четырех» совпал с одним из важнейших событий в соцлагере, которое получило название «Пражская весна». В самом начале марта в Академгородок прилетели чешский социолог Павел Махонин и соратник Дубчека один из известнейших деятелей Пражской весны Зденек Млынарж. Их приезд вызвал огромный ажиотаж. «Ночами мы не отходили от приемников, — вспоминает Вадим Делоне, — слушали первые сообщения западного радио о Пражской весне — все жили только этим. Заявление Дубчека о частичной отмене цензуры, демонстрации в Праге с требованиями морального осуждения и изгнания с государственных постов тех, кто замешан в расправах над невиновными. Эти сообщения радовали, объединяли нас. И многим казалось, что стена между нами и свободой медленно рушится».

Вот на каком фоне готовился фестиваль авторской песни. После того как была установлена новая дата его проведения, всем бардам снова разослали приглашения.

Галичу было отправлено персональное приглашение 16 февраля на бланке клуба «Под интегралом». Любопытно, что все приглашения подписал первый секретарь Новосибирского райкома ВЛКСМ. Сделал он это потому, что отношения между райкомом и клубом «Под интегралом» были крайне сложными. Райкомовцы заявили, что готовы оказать фестивалю финансовую поддержку в обмен на полный контроль над организаторами… Разумеется, такое условие для руководства клуба было неприемлемо, и тогда в конце февраля райком выдвигает ультиматум: залитовать репертуар всех авторов (еще раньше обком партии попросил магнитофонные записи песен приезжающих авторов, и организаторы подобрали им самые лиричные и «безопасные» песни, которые обком одобрил), и это при том, что многие барды приезжали впервые и никто не знал, с чем они будут выступать, да и клуб «Под интегралом» всегда был противником цензуры. Поэтому руководство клуба отказалось подчиниться приказу, и райком комсомола принимает решение запретить проведение фестиваля. Дело тут же вынесли на райком партии, который был более высокой инстанцией по сравнению с райкомом комсомола. Тогда Анатолий Бурштейн идет ва-банк и распоряжается продать первые три тысячи билетов из уже отпечатанных пятнадцати. На следующий день билеты разошлись за четыре часа. Теперь оставалось сделать последний решительный шаг, и Бурштейн идет в райком партии и заявляет, что нельзя отступать, поскольку огромное количество людей поставлено известность, билеты проданы и в случае отмены фестиваля клуб потеряет свой авторитет, а сам Бурштейн своим присутствием в Академгородке ручается за полный контроль над фестивалем… В результате 1 марта было получено долгожданное «добро». К этому времени от большинства бардов, в том числе и Галича, уже поступили телеграммы о прибытии.

Надо сказать, что в райкоме ВЛКСМ находились в принципе такие же молодые ребята, что и во главе клуба «Под интегралом». И те и другие состояли в комсомоле, но райкомовцы были в большей степени связаны идеологическими догмами и установками…

Между тем история с запретом фестиваля еще не закончилась: как только в Новосибирск прибыли барды, а вместе с ними журналисты, социологи, литературные критики и музыковеды, в дело вмешался обком партии, обеспокоенный приездом Галича. Тут же началось всеобщее ожидание, качание на весах: запретят — не запретят. «Нас везут в Академгородок, — рассказывал Леонид Жуховицкий, — и сообщают нам первую приятную новость: фестиваль запретили. Мы приезжаем туда, через два часа говорят: нет, кажется, все-таки разрешили. И вот так каждые два часа. <…> Тогда мы сделали такую хитрость. Мы организовали там пресс-бюро. И ребята меня выбрали руководителем этого пресс-бюро. Конечно, пресс-бюро было абсолютно липовое. Это была полная афера. Но московские журналисты — я везде тычу свое удостоверение, прикрываю, что “Крестьянка”. Смотрите — “Правда”. “Правды” тогда побаивались. Приехал еще из Барнаула Жора Целмс, корреспондент “Комсомольской правды”. Ну, в общем, как-то в последний момент это разрешили». По словам Жуховицкого, переломный момент наступил, когда президенту «Интеграла» Бурштейну партийное начальство заявило: «Фестиваль проводить можно, но чтобы Галич не пел». Остальные же барды оказались порядочными людьми и в ответ на это сказали: «Ну и мы тогда не будем петь!» После этого партийное начальство пошло на попятную.

Итак, фестиваль начал обретать реальные черты. Но на какие же деньги удалось его провести? Начальный капитал был предоставлен научно-производственным объединением «Факел», существовавшим при райкоме комсомола. О том, как функционировала эта фирма, рассказал Станислав Горячев, исполнявший обязанности директора ДК «Академия» (в то время — ДК «Москва»): «Она брала подряды на всякие внедренческие работы, и молодые научные сотрудники нанимались этой фирмой на временную работу. А разницу между полученными от заказчика средствами и выплаченной зарплатой, по договоренности с райкомом комсомола, тратили на разные общественные дела. Вот откуда были деньги. Получился некий квартет: “Факел” как заработавший деньги, райком комсомола как могущий эти деньги обналичить, “Интеграл” как организатор и ДК “Академия” как головная организация у клуба, располагающая собственным залом. Вот четыре эти организации и решили провести в марте 1968 года один из первых больших фестивалей бардов». Базовыми же организациями для проведения фестиваля стали клуб «Под интегралом» и Совет творческой молодежи при Советском райкоме ВЛКСМ Новосибирска.

Оргкомитет фестиваля, состоявший в основном из руководства клуба «Под интегралом» и местных популяризаторов авторской песни, все сделал «на уровне»: пустил специальный автобус, который курсировал от аэропорта до Академгородка, оплатил участникам проживание (правда, москвичей и ленинградцев как особо важных гостей разместили в 12-этажной гостинице «Золотая долина», а делегации из других городов поселили в третьем студенческом общежитии НГУ), покрыл все расходы на питание и сумел снять большие залы для выступлений. До самого последнего момента председателем оргкомитета был Валерий Меньшиков, но перед официальным открытием было решено подстраховаться, и председателем уговорили стать члена-корреспондента Сибирского отделения АН СССР из Института ядерной физики Дмитрия Ширкова.

Стоит назвать имена людей, благодаря которым смог состояться этот фестиваль: президент клуба «Под интегралом» Анатолий Бурштейн; вице-президент клуба песни Андрей Берс; «премьер-министр», бард Григорий Яблонский; «министр песни» Валерий Меньшиков; «министр иностранных дел» Герман Безносов; «министр социологии» Юрий Карпов. Ну и, конечно, весь оргкомитет — 160 человек, чей подвиг будет выглядеть особенно впечатляюще, если учесть, что денежные запасы «Интеграла» составляли около 10 тысяч рублей (для сравнения: инженер тогда получал 120 рублей в месяц) — это были как раз деньги, вырученные от продажи билетов. Да и время на дворе, как рассказывает Леонид Жуховицкий, «было очень голодное. Но нас водила по каким-то там столовкам 18-летняя девушка, она была у них министром финансов. Она нас водила по всем этим кафешкам и кормила тем, что тогда можно было достать. А время было фантастически голодное. И у нее была такая большая драная хозяйственная сумка, которую она все время забывала где-то там под столиком. Потом мы возвращались за этой сумкой. И хорошо, что она была драная. Потому что никакой вор на нее не мог польститься. А в этой сумке были все финансы “Интеграла”».

Позднее Галич вспоминал: «В Новосибирске на аэродроме еще лежал глубокий снег, и вот, стоя на снегу, встречали нас устроители этого фестиваля, держа в руках полотнища с весьма двусмысленной надписью: “Барды! Вас ждет Сибирь!”»

Но если в Новосибирске снег еще лежал, то в самом Академгородке, как утверждает свердловский бард Лев Зонов, его уже не было. А наличие упомянутой Галичем надписи подтверждает Вадим Делоне, живший в то время в Новосибирске, правда, в его изложении она выглядит несколько иначе: «Над клубом, где проходил конкурс бардов и менестрелей, красовался двусмысленный лозунг: “Поэты! Вас ждет Сибирь!”»

3

В фестивале приняло участие 27 авторов из 12 городов, причем 11 из них уже были лауреатами различных конкурсов и слетов: из Москвы прилетели Александр Галич, Владимир Бережков, Анатолий Иванов, Арнольд Волынцев, Борис Рысев, Сергей Смирнов, Сергей Крылов, Сергей Чесноков, Евгений Гангаев и опоздавший на один день Борис Круглов; из Ленинграда — Юрий Кукин и Валентин Глазанов; из Минска — Арик Крупп, трагически погибший через три года в горах; из Свердловска прибыла делегация во главе с одним из руководителей Клуба песни Уральского политехнического института Евгением Горонковым — Лев Зонов, Александр Дольский, Валерий Хайдаров. И еще был ряд малоизвестных авторов из других городов. Средний возраст выступавших составлял 26 лет…

Бросается в глаза отсутствие, за исключением Галича, известных бардов. У каждого на это были свои причины. Кто-то находился в отъезде (Окуджава) или пропадал в геофизической экспедиции (Городницкий), кто-то был персоной нон грата, и его просто не пустили на фестиваль (Туриянский), кому-то КГБ пригрозил потерей работы, если он сядет в поезд Москва — Новосибирск (Ким), кто-то сам не захотел усугублять свои взаимоотношения с властями (Высоцкий). Но когда во время одного из домашних концертов в Новосибирске кто-то сообщил, что Визбор не приехал, потому что не желает петь «на десерт у академиков», Галич, к тому времени уже остро ощущавший нехватку кислорода, отложил гитару и сказал: «Это пижонство. Дали бы петь где угодно, хоть под забором. Только бы дали».

За два дня до своего отъезда из страны, на прощальном концерте в Москве, он прямо рассказал о причинах, побудивших его принять участие в Новосибирском фестивале: «Мне все-таки уже было под пятьдесят. Я уже все видел. Я уже был благополучным сценаристом, благополучным драматургом, благополучным советским холуем. И я понял, что я так больше не могу, что я должен наконец-то заговорить в полный голос, заговорить правду».

4

В четверг 7 марта Галича из новосибирского аэропорта Толмачево привезли домой к Герману Безносову, который жил в однокомнатной квартире напротив Дома ученых (там должна была проходить большая часть концертов — председатель совета Дома ученых профессор Олег Федорович Васильев не только поддержал саму идею фестиваля, но и дал согласие на его проведение в стенах ДУ).

Войдя в квартиру, Галич подошел к ее хозяину и представился: «Здравствуйте, я Галич». Тот в шутку ответил тем же: «Здравствуйте, я Безносов». После чего Галич спросил: «А выпить — найдется?» Выпить нашлось, и Галич дал импровизированный концерт, подкрепляясь время от времени горячительными напитками. Он не пропускал ни одного тоста, но при этом не хмелел. Помимо Галича, в квартире Безносова находились журналисты Леонид Жуховицкий и Евгений Шатько и, конечно же, руководство клуба «Под интегралом». Сначала обсудили проблемы, связанные с организацией фестиваля, а потом решили обговорить песенный репертуар Галича. Дали ему в руки гитару, и начался многочасовой «показ» песен. Наконец Галич отложил гитару и сказал: «Примерно так. Так что, ребята, выбирайте».

Все молчали, поскольку трудно было представить себе эти песни звучащими с официальной сцены. Галич это понял и сказал: «Смотрите, ребята, песен много. Можно выбрать те, что поспокойнее». Но тут слово взял Анатолий Бурштейн и произнес решающую фразу: «Видите ли, Александр Аркадьевич, если вы не будете петь свои главные песни, все, что мы организовали, просто потеряет смысл».

Вечером 7 марта в 19 часов в Большом зале Дома ученых, еще до официального открытия, состоялось предварительное выступление бардов. Тысячеместный зал — самый большой в Академгородке — был забит до отказа, но, несмотря на это, далеко не все желающие смогли туда попасть. Любовь Качан, жена председателя местного комитета профсоюзов СО АН Михаила Качана, находилась тогда в «эпицентре» событий: «Стояли на балконе, в проходах и даже в дверях. Авансцена напоминала витрину в электронном магазине по количеству и разносортице поставленных на ней записывающих устройств. И было что записывать!» На этом концерте Галич спел три песни: «Старательский вальсок», «Закон природы» и «Я принимаю участие в научном споре…».

Потом участников фестиваля пригласили в ресторан Дома ученых, где им был оказан торжественный прием. Но этого приема удостоились не все: свердловская делегация, например, вообще не получила пригласительных билетов…

5

В ночь на 8 марта в Новосибирск прилетела ленинградская делегация — Юрий Кукин, Валентин Глазанов, Владимир Фрумкин и Михаил Крыжановский, — и их тут же отвезли в гостиницу Академгородка. Глазанов вспоминает: «Рано утром в дверь нашего с Юрой Кукиным номера постучали, и вошел красивый высокий человек с усами в бобровой шапке и аристократической шубе с бобровым воротником. В одной руке он держал бутылку водки, в другой кефир. “Проклятый город, — сказал он, — все магазины еще закрыты, а закусить нечем, вот только кефиром удалось разжиться”. Так я впервые увидел великого Александра Галича.

Пригласив Фрумкина с Крыжановским и распив принесенное, мы еще на какое-то время остались в гостинице. Потом пришли организаторы фестиваля и повели нас на “установочное” собрание. Справедливости ради, надо сказать, что Галич на него не пошел. На встрече первого секретаря Академгородка с собравшимися участниками фестиваля мы услышали почти буквально следующее: “Друзья! Против организации этого фестиваля очень возражали обком и горком Новосибирска. Однако под мою личную ответственность нам разрешили провести это мероприятие. Сегодня в зале Дома ученых будет алле-концерт всех участников. Так вот, я прошу вас не петь никаких антисоветских песен — для того, чтобы фестиваль сразу не закрыли”.

Вечером в торжественной обстановке начался концерт. Попутно замечу, что поскольку Александр Аркадьевич на собрании не был, то он пел то, что хотел».

Это было уже 8 марта, а днем ранее аналогичную беседу с первыми прибывшими участниками (свердловцами и красноярцами) провел Анатолий Бурштейн. К 16 часам руководителей обеих делегаций созвали в холл гостиницы «Золотая долина», где Бурштейн дал им инструкции. «Он рассказал нам, что идеологическая обстановка в Новосибирске вокруг фестиваля неблагоприятная, — вспоминает Евгений Горонков, — просил обратить внимание на политическую направленность репертуара наших авторов и для хорошего первого резонанса исключить из выступлений остросоциальные песни. Первый внефестивальный концерт отдали красноярцам и нам».

8 марта в 12 часов утра состоялась пресс-конференция, на которой один из чиновников Главлита, пытаясь сорвать в первую очередь выступление Галича, начал задавать Бурштейну коварные вопросы: «Как вы понимаете, всякое сообщение сведений неопределенному кругу лиц, в том числе исполнение песен на открытой эстраде, — это публикация. Все ли тексты имеют визу Главлита?», но Бурштейн мастерски обходил все острые углы и сумел отстоять Галича.

А вечером в 18.30 состоялось наконец торжественное открытие фестиваля бардов, посвященного десятилетию Академгородка и пятилетию клуба «Под интегралом». Председатель оргкомитета, физик-ядерщик Дмитрий Ширков сказал, что этот фестиваль посвящен не только юбилеям революции и Академгородка, но и женщинам «в их законный день». После этого выступил президент федерации авторской песни Сергей Чесноков и были зачитаны поздравительные телеграммы от Булата Окуджавы, Михаила Анчарова, Новеллы Матвеевой и Ады Якушевой. Аналогичные телеграммы прислали Владимир Высоцкий и Юлий Ким, но их, видимо, запретили оглашать, поскольку оба этих автора были не в чести у власть имущих.

Начался концерт-презентация, где каждый участник спел всего две песни плюс одну на бис. Юлий Ким со слов очевидцев рассказал предысторию этого концерта: «Перед громадным гала-концертом, где каждый мог спеть две-три песни, не больше (особенно из гостей), все встретились за кулисами, и Толя Бурштейн сказал: “Давайте договоримся не дразнить гусей. Давайте споем что-нибудь более-менее нейтральное — будет все начальство, — чтобы они не закрыли нашу лавочку сразу. Не будем давать для этого повода”. Все дружно согласились, а Галич впереди всех — ну как тертый московский писатель, который всю кухню эту знает. Все подали небольшие свои списочки того, что они будут петь, и Галич тоже подал самое свое легкое». И далее Ким приводит рассказ Юрия Кукина, который оказался свидетелем следующего эпизода: «Перед самым выступлением Галич прошел в буфет и там хлопнул полный стакан водки. Внешне это на него не подействовало, но плечи его расправились. Он вышел к микрофону и спел все поперек того, что он заявил». Этот рассказ дополняет свидетельство Владимира Бережкова о том, как Галич, прежде чем выйти к микрофону, на пару с Вадимом Делоне «принял» стакан водки. Правда, было этого не перед самым выходом Галича на сцену, а перед началом всего концерта-презентации.

Начался концерт. Двое ведущих сидели на сцене в углу за журнальным столиком и представляли выступавших. Звучали в основном туристские и костровые песни. Воспользовавшись моментом, руководитель свердловской делегации Евгений Горонков отправился за кулисы, чтобы договориться с Галичем о его приезде в Свердловск и заодно спросить, почему он поет не стоя, как все барды, а сидя на стуле. Галич ответил, что не умеет петь стоя. Тогда Горонков вызвался его научить — каким-то шпагатиком подвязал гитару, отрегулировал его длину и дал гитару Галичу, чтобы тот попробовал: «Он надел шпагатик на шею — неудобно, говорит. Так шпагатик надо пропустить под мышку под правую руку, объясняю я и поправляю, как надо. О, — заулыбался Галич, — теперь хорошо, удобно».

Галич с Кукиным должны были завершать концерт. Перед началом концерта Галич попросил ведущего концерта Владимира Фрумкина представить его во время своего выступления. Перед выходом на сцену, несмотря на выпитый стакан водки, Галич ходил за кулисами взад-вперед в обнимку с гитарой, глотал валидол, нервничал. Наконец Фрумкин объявляет: «Выступает Александр Галич!» Галич говорит: «Ну, я пошел», и выходит на сцену — на этот раз с подвешенной через плечо гитарой — и скромно садится за столиком в глубине сцены. «Когда я вышел к микрофону, — вспоминает Фрумкин, — я решил как-то немножко его оградить от неминуемых побоев, которые ему предстояли. Я пытался обратить все его смелое, прямое творчество вспять, в прошлое, в то уже осужденное Хрущевым, XX и XXII съездом прошлое, связать со Сталиным, со сталинизмом. Я тогда процитировал строчки из Шостаковича: “Человеческая память — инструмент далеко не совершенный. Она часто и многое склонна забывать. Но художник этого права не имеет”. И вот, я говорю, перед вами сейчас выступит художник, который именно так поступает в своей жизни, в своем творчестве <…>. И, когда я закончил (а это длилось несколько минут), я оглянулся на него, и он развел руками: и это все? Я был совершенно обескуражен. Он, очевидно, решил, что я о нем лекцию прочитаю. Ему очень хотелось услышать профессиональный разбор своего творчества. Но, так или иначе, он вышел».

А выйдя, сразу же выдал «залп» в виде «Памяти Пастернака».

Здесь необходимо сделать маленькое отступление. Перед открытием фестиваля Галича познакомили с врачом-биологом Раисой Берг. Впервые она услышала его песни в Новосибирске весной 1965 года, когда Елена Вентцель при первой встрече принесла ей домой магнитофонную ленту и попросила, чтобы ее дети вышли из комнаты. А летом того же года, под Москвой, на Можайском море, неподалеку от деревни Бородино, комитет московского комсомола созвал летнюю школу и предоставил для ее слушателей и лекторов свой спортивный лагерь. «Мы, преподаватели, жили в доме, — вспоминает Раиса Берг, — а молодежь — в палатках. Глубокой ночью, закрыв наглухо все окна, мы слушали Галича: магнитофонную запись. Утром перед павильоном, где подавали завтрак, орал магнитофон. Комсомольцы слушали Галича. В первом ряду стоял Тимофеев-Ресовский и только что не крякал от удовольствия, а может быть, и крякал, боюсь наврать».

После Новосибирска пути Александра Галича и Раисы Берг пересекутся еще не раз, причем однажды — в ситуации, когда для Галича в буквальном смысле будет решаться вопрос жизни и смерти (весной 1971 года он будет умирать от тяжелейшей инфекции, занесенной ему по неосторожности врачом «скорой помощи»), а пока состоялось их знакомство: «Я купила билеты на концерт в Доме ученых, а на открытие не купила. Выступление 27 певцов меня не прельщало. Стоя в очереди за билетами в Дом ученых, я наизусть читала «На смерть Пастернака». Но когда наступило время открытия фестиваля, меня заело. Пошла. Стою перед стеклянной стеной вестибюля концертного зала. За стеклом Галич, уже без пальто, идет с Голенпольским, моим другом, профессором английского языка. Голенпольский познакомил меня с Галичем, купили мне билет. «Я слышал о вас от Елены Сергеевны Вентцель, — сказал Галич, — скажите, какие песни можно, по-вашему, спеть?» — «К чести вашей должна сказать — ни одну из известных мне песен спеть нельзя. Спойте “На смерть Пастернака” и “Под Нарвой”».

Галич прислушался к совету Раисы Берг, спев рекомендованные ею песни и добавив к ним «Балладу о прибавочной стоимости» (правда, судя по хронологии исполненных песен, на бис он спел именно «Ошибку»),

Упомянутый Раисой Берг профессор НГУ Танкред Голенпольский также оставил подробные воспоминания о концерте 8 марта: «Вечером яблоку негде было упасть. Говорили, что тысячи две с половиной. Молодежь сидела на полу, стояла. Входные двери уже давно заперли. Пришли представители Президиума Сибирского отделения с женами. Запомнил академика Трофимука, причастного к обнаружению нефти в Татарстане. Запомнил — за разгромные выступления после концерта. Естественно, Международный отдел, а как без них. Ученые, кто-то из городского и областного аппарата, кое-кто из актеров театра “Красный факел”. Вначале выступали Кукин, Чесноков, другие. Интересно. <…> И, наконец, Галич. Поначалу в зале слегка искрило. Он удивительно чувствовал зал. Казалось, точно знал, где сидел официоз, и там, где надо, обращался к ним “И вам джерси, и вам…”, “До чего мы гордимся, сволочи”. Эта прицельная стрельба вызывала легкий хохоток. Пел блистательно, мурашки бегали по спине. Было страшно и радостно. Не останавливают. Значит, можно. Или только ему? Знали, что он пел в Дубне ограниченному контингенту отдельно взятого института. Постепенно зал накалялся. А он давил все мощнее. Буря аплодисментов. Попросил “Боржоми”. Принесли. Ушел за кулисы, попил. Вышел. Начал самые эмоционально сильные вещи. Мы, зал, забывали, что он поет».

Благодаря рассказу Виктора Славкина мы знаем, что Галич вышел попить боржоми, исполнив «Балладу о прибавочной стоимости»: «В Академгородке зал покатывался от хохота, а социологи срочно переписывали слова, чтобы потом использовать песню в качестве учебного пособия. “Боржом… Если бы можно было достать боржом”, — выбегает Александр Аркадьевич за кулисы, воспользовавшись затянувшейся овацией.

Достают боржом, и Галич поет еще. Целое отделение».

Однако главным событием этого вечера стала песня «Памяти Пастернака», с которой Галич и начал свое выступление: «…Ах, осыпались лапы елочьи, / Отзвенели его метели… / До чего ж мы гордимся, сволочи, / Что он умер в своей постели! / “Мело, мело по всей земле, / Во все пределы. / Свеча горела на столе, / Свеча горела…” / Нет, никакая не свеча, / Горела люстра! / Очки на морде палача / Сверкали шустро! / А зал зевал, а зал скучал — / Мели, Емеля! / Ведь не в тюрьму и не в Сучан, / Не к высшей мере! / И не к терновому венцу / Колесованьем, / А как поленом по лицу — / Голосованьем! / И кто-то, спьяну, вопрошал: / “За что?.. Кого там?..” / И кто-то жрал, и кто-то ржал / Над анекдотом… / Мы не забудем этот смех, / И эту скуку! / Мы поименно вспомним всех, / Кто поднял руку! / “Гул затих. Я вышел на подмостки. / Прислонясь к дверному косяку…” / Вот и смолкли клевета и споры, / Словно взят у вечности отгул… / А над гробом встали мародеры / И несут почетный КА-РА-УЛ!».

По мнению Генриха Алтуняна, строки: «Очки на морде палача / Сверкали шустро», — относятся к первому секретарю Московского горкома партии Николаю Егорычеву, принимавшему участие в травле Пастернака и действительно носившему очки. Хотя то же самое приложимо и к главному идеологу страны Суслову, который с середины 1950-х состоял в Президиуме ЦК КПСС и руководил травлей Пастернака.

Многие слушатели в Большом зале Дома ученых, конечно, знали о трагической судьбе Пастернака, о той травле, которой он подвергся в связи с публикацией на Западе романа «Доктор Живаго» и присуждением ему Нобелевской премии, но так, как об этом сказал Галич, — в жесткой, публицистической и даже обвинительной форме, не говорил еще никто. Все встали. Сначала наступила мертвая тишина, а потом — громовая овация и крики: «Спасибо! Браво! Спасибо!»

В «Генеральной репетиции» Галич будет с благодарностью вспоминать эти минуты: «Я только что исполнил как раз эту самую песню “Памяти Пастернака”, и вот, после заключительных слов, случилось невероятное — зал, в котором в этот вечер находилось две с лишним тысячи человек, встал и целое мгновение стоял молча, прежде чем раздались первые аплодисменты. Будь же благословенным это мгновение!»

Впрочем, встал не весь зал. Первые несколько рядов, которые занимали партийные функционеры, продолжали сидеть. По словам Сергея Чеснокова, их шеи «стали красными и вдавились в сиденья». Владимир Фрумкин говорит, что «это была совершенно незабываемая картина! Они как бы втянули голову в плечи и оглядывались назад и не знали, как им поступить: встать или не встать», а Юрий Кукин утверждает, что «сидело девять человек — это были самые глупые (весь обком умный встал), это были комсомольцы, как ни странно; они все-таки выдержали — просидели».

Если верить Александру Раппопорту, ныне президенту новосибирского «Клуба Александра Галича», то Галич, исполняя заключительные строки песни о Пастернаке, произнес по слогам слово КА-РА-УЛ, после чего «повернул гитару грифом вперед и повел им — “расстрелял” сидящее в первом ряду и поеживающееся партийное начальство». К сожалению, не сохранилась концовка видеозаписи этой песни, и поэтому невозможно проверить данное высказывание.

После того, как Галич спел «Ошибку», зал его не отпускает — просит еще песни. А что петь? Хотя, казалось бы, какая разница, ведь крамола уже прозвучала… В общем, возникла небольшая заминка. Галич растерянно посмотрел за кулисы, оттуда вышел Фрумкин, и они о чем-то пошептались. После этого выступление Галича, уже вне официальной программы, продолжилось.

6

После каждого концерта вспыхивали горячие дискуссии об авторской песне и, конечно, о песнях Галича. Аспирантка Ольга Кашменская вспоминала: «Однажды я схлестнулась в споре с руководителем нашего института академиком Трофимуком, которому показалось, что в своей песне “Мы похоронены где-то под Нарвой” Саша Галич поет “что-то не то”. Меня же эта песня потрясла своей правдивостью, поскольку я войну знала не понаслышке — была на фронте санитаркой».

Вышеупомянутый академик Трофимук был резко против песен Галича и говорил, что молодежи все это не нужно. А в самой последней дискуссии, которая проходила в зале ТБК (Торгово-бытового комбината) 12 марта, участвовала одна девочка, во время концерта восьмого числа сидевшая в пятнадцатом ряду зрительного зала. И она высказалась достаточно необычно: «Теперь я скажу несколько слов о Галиче. О нем очень трудно говорить. Это очень большой художник. Он умеет видеть очень тонко и очень остро и высказать это. Но вот когда я восьмого слушала Галича, то, вы знаете, я испугалась. Когда запел Галич, я не знала, куда деваться. Это было страшно, я чего-то испугалась. И смотрю: сидящие впереди меня уши, шеи вдруг начали наливаться кровью. Я сразу думаю: боже мой, ну что такое? Действительно, сидели впереди меня мужчины (я тоже их не буду называть) из литературного мира. Вдруг смотрю: уши наливаются краской, шеи стали багровые, и тишина мертвая. Я хочу сказать свое мнение. У Галича несколько односторонняя позиция. Такое впечатление, что ему в детстве разбили розовые очки, и он так и не научился видеть светлое. Он видит черное, и видит это очень хорошо, очень тонко, он все это подмечает и все это говорит, и бросает это в публику. Вот его песня “Баллада о прибавочной стоимости”. Это очень хорошая песня, острая песня. Но, вы знаете, ее надо действительно преподнести. И он преподносит это. Но я считаю, что он ее неправильно преподносит. У него столько злости…» И эту девочку, которая любит носить «розовые очки», тут же с радостью поддержал академик Трофимук.

Во время дискуссий аудитория резко разделялась в зависимости от отношения к песням Галича, хотя, как говорил Сергей Чесноков, «практически никто не отрицал, между прочим, даже самые забубенные идеологи, что, да, это интересно. Но пафос был такой: нельзя молодежи слушать про то, что реально происходит в стране, просто нельзя». И действительно, право таких песен на существование признал, хотя и не без оговорок, даже первый секретарь Советского райкома КПСС В. П. Можин во время дискуссии в зале ТБК 12 марта: «Для меня понятно следующее: песни Галича — социальная сатира. <…> Во всех этих вещах, затрагивающих очень острые социально-политические проблемы, важна позиция автора. Потому что недостатков у нас хватает. Все эти недостатки можно по-разному интерпретировать. Можно преподнести с болью в сердце, можно говорить о них как явлении нежелательном, но можно это обыгрывать, на этом деле играть и тем самым давать пищу нашим идеологическим врагам».

Во время дискуссии Можину задали вопрос о том, не являются ли песни бардов антисоветскими, и секретарю райкома пришлось оправдываться, примиряя занимаемую им должность с тем, что прозвучало со сцены: «Песни, которые мы здесь обсуждали, в том числе и песни Галича, — это не контрреволюция, не антисоветчина. Если бы это было, мы бы этого просто не допустили, потому что это, кроме всего прочего, было бы противозаконно. Но я хочу еще раз подчеркнуть и просто посоветовать Александру Аркадьевичу, что позиция автора должна быть в ряде случаев более четко выражена. И еще, мне кажется, есть некоторая излишняя злость, или, вернее, озлобленность».

Вместе с тем, по свидетельству одного из участников московского КСП Алексея Пьянкова, «все эти секретари обкомов, комсомолов плакали и рыдали, говорили: “Слушайте, вы должны нас понять: то, что вы пели, действительно это так здорово! Мы сами проходили [через всё это], видели, как люди зазря умирали и так далее. Можно еще раз повторить, но уже в узком кругу?”»

В обсуждениях, которые проходили в Большом зале ДУ, участвовали даже академики и лаборанты. Поклонники творчества Галича пытались, как говорит Жуховицкий, «легализовать» его сатирические песни и с этой целью приводили цитаты из классиков марксизма-ленинизма — говорили, например, что это борьба с недостатками и т. д. Тут им на помощь приходила спасительная ленинская фраза: «Без самокритики мы погибнем», которую они умело использовали в своих выступлениях.

Однако если на представителей старшего поколения (типа академика Трофимука) песни Галича воздействовали как красная тряпка на быка, то на молодежь они производили потрясающее впечатление. Светлана Воропаева, которой в 1968 году было чуть более двадцати, на 40-летии фестиваля так описывала свое тогдашнее состояние: «Я помню, что в зале у меня если физически и не был открыт рот, то внутренне — и рот, и уши, и глаза — во всю ширь! Хотя я, например, судорожно стеснялась признаться, что не знаю, что такое Треблинка. Дахау, Освенцим — знаю, а Треблинка — нет. Кто такой вертухай — тоже не знала. В зале тишина была — слепой не понял бы, есть народ или нет. А народу было более двух тысяч, и проходы заняты. Но тишина — звенящая… Кажется, и сердца не бились, и кровь по жилам не текла, все замерли! Потому что такая правда нам открылась, такая смелость!.. И мы — все вместе».

Может создаться ложное впечатление, что Галич вообще ничего не боялся. Но нет — по свидетельству той же Светланы Воропаевой, все было по-другому: «Один на один он говорил мне, что боится, и очень. Глупо, мол, когда человек не боится. Но есть что-то выше. Когда хочешь что-то отстоять — это для тебя важнее, остаться человеком гораздо важнее».

Еще откровеннее Галич был с Танкредом Голенпольским: «Обедали в Доме [ученых]. Стало известно, что выступления Галича в институтах Сибирского отделения ему запрещены. Саша был задумчив. Казалось, он чего-то ждет. Выпили вина. И вдруг он сказал, видимо, то, о чем думал: “Знаешь, я не герой. Ссылка так ссылка. Радости мало. Я ведь знаю, что против меня не ветряные мельницы”. Пауза. Пригубил бокал. И вдруг его голова как-то втянулась в плечи: “Только бы по лицу не били”».

Информацию о запрете концертов Галича в Новосибирске подтверждает академик Вениамин Сидоров: «…мероприятия фестиваля планировались во всем Новосибирске, но были запрещены обкомом. Был запрещен и концерт А. Галича, особо же исполнение песни “Памяти Пастернака”. Но Сибирское отделение Академии наук и лично его президент академик Михаил Лаврентьев, несмотря на запрет, разрешили концерты А. Галича и других бардов в Академгородке».

Однако Александр Дольский считает иначе: «При небольшом количестве населения в Академгородке этого зала [в Доме ученых] оказалось мало, и два кинотеатра еще нам отвели. То есть потребность в этом была великая у людей. И несколько концертов было в самом Новосибирске».

Хотя, судя по всему, Дольский говорит о выступлениях не Галича, а других бардов, которых тоже не обошли стражи закона. В перерыве одного из концертов в Новосибирске к участникам подошел секретарь обкома по идеологии и сказал: «Может, там у вас, в Москве и Питере, это все и хорошо, но у нас другой край, и здесь не надо “раскачивать” народ такими песнями».

7

8 марта в 22 часа после окончания концерта в Доме ученых Герман Безносов открыл конкурс красоты «Мисс Интеграл-68», состоявшийся в зале Торгово-бытового комбината, который был одним из филиалов клуба «Под интегралом» и располагался по улице Золотодолинской, 11.

Галич, будучи знатоком и ценителем женской красоты, согласился стать председателем жюри этого конкурса. Участие в нем приняли около тридцати красавиц. В результате Мисс Интеграл-68 стала десятиклассница школы № 166 Академгородка Наталья Лещёва, а будущая кинозвезда Ирина Алферова (в то время — также школьница) была названа журналистами «Мисс Пресса».

По окончании конкурса, как вспоминает Валентин Глазанов, «был стол. И после того, как все было выпито, кто-то из организаторов сказал, что у него дома есть одна недопитая бутылка водки. Человек сорок пошло к нему ночью домой. И там никто, кроме Галича, не пел. А он был в ударе — и от выпитого, и от обилия молодых и красивых девушек. Одно только он рассказал в начале, когда кто-то попробовал амикошонствовать с ним. “Когда-то, Михаил Аркадьевич Светлов, — сказал Галич, — попросил не называть его в подобной компании Мишей, а величать по имени и отчеству”. И все поняли, что и с Галичем нужно поступать точно так же».

Этим организатором был Танкред Голенпольский. По окончании концерта-презентации все участники поехали к нему домой, и Галич продолжил петь. «Потом, когда мы завалились толпой ко мне домой, положив на мое плечо свою красивую руку и глядя прямо в глаза, он спросил: “Ну как?” — “Это я должен спросить тебя — ну как?” — ответил я. Мы ушли на кухню. В моей трехкомнатной квартире, где я жил один, было человек двадцать. Надо было разместить всех городских на ночлег, потому что автобусы уже не ходили. Он выпил пару кружек кофе и прилег отдохнуть минут на сорок. “Ты знаешь, — продолжал он, — я об этом мечтал столько времени. Я уже не верил, что это произойдет”. <…> В комнату все время открывали дверь. “Спойте еще, ну немножко, Александр Аркадьевич? Ну, ведь такое, наверное, раз в жизни”. Не помню кто, кажется Сергей Чесноков или Саша Дольский, так же блистательно игравший на гитаре, как Сергей, заставил своей игрой его все же подняться, да так лихо, словно он не пел три часа. И он заиграл, и снова запел. А ему, оказывается, предстоял еще в 11 часов ночи один концерт в нашем огромном Доме культуры — кинотеатре. Аудитория была другая. Полно молодежи. Чинов не было видно. Были ребята с гитарами. Еще до начала, откуда-то сбоку доносилось что-то из Галича. Значит, ребята знали его песни и теперь ждали самого. И он вышел. Гром аплодисментов. Приятель из института ядерной физики наклонился ко мне: “Знаешь, это не овация зала. Это время принимает его”».

Единственное, что вызывает здесь сомнения, — это время ночного концерта — 11 часов вечера. Если в 10 часов только начался конкурс красоты, после которого барды поехали домой к Голенпольскому, то концерт Галича в кинотеатре «Москва» мог состояться лишь глубокой ночью.

8

Триумфальное выступление Галича в первый день фестиваля вызвало резко отрицательную реакцию чиновников, и они решили не допустить его дальнейших концертов. В свою очередь организаторы фестиваля бросили все силы на то, чтобы Галич продолжал петь.

9 марта на пресс-конференции в Доме ученых после вступительного слова Анатолия Бурштейна выступил первый секретарь райкома ВЛКСМ и заявил: «Мы категорически против, ибо фестиваль — это политическая ошибка».

Тем временем обком комсомола запретил городские концерты Галича, и для того, чтобы снять этот запрет, требовалось вмешательство обкома партии. Такая парадоксальная ситуация, похоже, возникла впервые.

Представитель райкома партии, контролировавший фестиваль, сказал Бурштейну, что Галича нужно отстранить от концертов. Тот передал эти слова Галичу, который воспринял их совершенно спокойно — вероятно, уже был готов к такому повороту событий. А Бурштейн тоже не слишком переживал, поскольку знал, что академики, для которых должен был состояться специальный концерт лауреатов фестиваля, не потерпят его отмены. Так и случилось. Благодаря вмешательству Сибирского отделения Академии наук и лично ее президента Лаврентьева запрет на выступление Галича был снят (было даже два таких выступления: одно — для членов Дома ученых и их семей, а другое — в ресторане Дома ученых, где были организованы дружеский ужин и выступление наиболее интересных бардов). Тот же представитель райкома партии вновь подошел к Бурштейну и с грустью сообщил: «Ну, знаешь, Толь, академики хотят все-таки послушать. Придется ему разрешить». После чего организаторы фестиваля отдали Галичу второе отделение целиком.

9

9 марта барды выступали одновременно на нескольких площадках, и билетов на них уже не хватало. Утренние концерты начинались в десять утра, дневные — в двенадцать, затем в четыре часа шли дискуссии, в семь часов — вечерние концерты, и в двенадцать — ночные. Как вспоминал об этом Галич, «мы пели по двадцать четыре часа в сутки: мы пели и на концертах, мы пели и в гостинице друг другу, естественно, нас приглашали в гости, где опять-таки нам приходилось петь».

Вследствие того, что концерты проходили в разных местах, было трудно уследить за их расписанием. Поэтому организаторы придумали так называемую систему «Жень». По Академгородку ходили люди с надписью на груди: «Женя». Участники обращались к ним с вопросом: «Женя, скажите, пожалуйста, где будет мой концерт?» Тот смотрел в блокнот и отвечал примерно следующее: «Ваш концерт состоится в два часа ночи в помещении такого-то института».

Хотя официально записывать концерты не разрешалось, однако на сцену выставлялись десятки микрофонов, идущих к частным магнитофонам. Первоначально магнитофонами была заставлена вся сцена, но горкомовцы, придя в зал Дома ученых и увидев такую картину, тут же принялись за дело. Вот свидетельство очевидца: «Дают приказ, то бишь совет: все магнитофоны убрать. Шум пошел, гам, свободы склонять-спрягать начали. Поладили на том, что все магнитофоны уберут, а песни запишут на клубный магнитофон, и пленки с записями сдадут немедля в горком на дослушивание. Под лично-партийную ответственность организаторов».

Однако зрители тут же протянули к сцене от своих магнитофонов шнуры с микрофонами, так что все концерты были записаны, и чиновники ничего не могли с этим поделать.

О том, к каким хитростям прибегали желающие записать концерты Галича, рассказал Леонид Жуховицкий: «Галич пел свои песни в Доме ученых в Большом зале. И вот там четыре микрофона. Один микрофон поставили ребята из “Интеграла”, чтобы для себя все сохранить. Еще один микрофон был, если я не ошибаюсь, — партком. Еще какой-то микрофон был из города. А четвертый микрофон был просто загадочный, и шнур от него уходил в какие-то неведомые то ли глубины, то ли выси. Вообще не знал никто, что это за микрофон. И только когда потом мы вернулись в Москву и меня пригласили к секретарю ЦК комсомола Камшалову, он мне сказал: “Мы 18 часов в ЦК комсомола слушали вот эти ваши концерты и дискуссии”».

10

9 марта в 16.30 в Большом зале Дома ученых состоялся сольный концерт Галича. Это было его самое длительное официальное выступление на большой аудитории (не считая ночных концертов в кинотеатре «Москва») — притом, что все песни, разумеется, заранее согласовывались с оргкомитетом.

На концерте Галич особо не нарывался и даже вроде готов был не петь еще раз «Памяти Пастернака», но публика начала скандировать: «Па-стер-нак! Па-стер-нак!», и Галич уступил. На одном из концертов начальство пыталось согнать его со сцены, но зал просто не допустил этого. Популярность Галича была такова, что, как говорит Татьяна Янушевич, «Галич трое суток “держал сцену”, все бросали свои дела и бежали в Дом ученых даже в халатах и шлепанцах». Всего же на концертах с 7 по 9 марта побывало около шести тысяч человек.

В тот же день, 9 марта, в восемь часов вечера состоялся закрытый концерт Галича для академиков. Здесь он уже «отрывался» по полной программе — спел двадцать восемь песен, среди которых помимо «Памяти Пастернака», были и другие произведения из цикла «Литераторские мостки» («Возвращение на Итаку», «Снова август», «На сопках Маньчжурии»), а также целый ряд песен о чекистах и особистах: «Песня про майора Чистова», «Заклинание», «Вальс, посвященный уставу караульной службы», «Слава героям», «Ночной дозор» и другие.

Кроме того, Галич давал и множество частных концертов. Например, как вспоминает журналистка Инна Пожарская, он пел у членкоров СО АН СССР Т. И. Заславской и В. А. Кузнецова, а также у академиков А. Г. Аганбегяна и А. Д. Александрова.

11

Во время фестиваля Галич все время находился под неусыпным надзором КГБ, и по Академгородку даже ходила про него такая шутка: идет по улице лирик, а за ним — два физика в штатском.

Местные власти применяли все возможные средства для того, чтобы сорвать концерты Галича. За шесть дней, которые продолжался фестиваль, в кинотеатре «Москва» было проведено 14 (!) финансовых ревизий: каждый день — утром и вечером. Но интегральцы были людьми учеными (в прямом и в переносном смысле) — утром они брали билеты, вечером сдавали деньги, и 15-тысячная смета сходилась с точностью до нескольких десятков рублей.

Была еще попытка сорвать один из концертов в ДУ путем проведения так называемых «мер противопожарной безопасности». Зал был, естественно, заполнен до отказа — люди стояли даже в проходах между рядами. И вдруг перед самым началом концерта к исполняющему обязанности директора ДК «Москва» Станиславу Горячеву подошел инспектор пожарной охраны и сказал: «Делай что хочешь — вот тебе десять минут, но чтобы в проходах никого не было». Тот передал эту информацию Анатолию Бурштейну: мол, так и так — надо людей с проходов убрать. Бурштейн сделал объявление, и через пять минут в проходах никого не было — все сели друг другу на колени…

Во второй половине фестиваля подступы к ДУ были забиты черными «Волгами» — из Новосибирска прибыло большое начальство и за закрытыми дверьми стало решать вопрос: что же делать с этим безобразием? Виктор Славкин говорит, что было принято решение устроить дискуссию, которая состоялась почему-то в баскетбольном зале. Привезли туда молодых ребят-комсомольцев, пришли и сами обкомовцы. Дискуссия шла стоя. Чиновники решили не говорить обо всех песнях Галича, а сосредоточиться на одной — посвященной Пастернаку, поскольку считали, что это и есть главный состав преступления. Аргумент у них был такой: «Почему он НАС называет сволочами?» — «До чего ж мы гордимся, сволочи…» Вот характерная реплика одного из чиновников: «Почему это я — сволочь? Я работник райкома, завсектором питания сельскохозяйственных животных. Какое отношение я имею к Пастернаку?» И это же стали повторять другие чиновники… Тут раздался чей-то голос в защиту Галича: «Но ведь он же говорит: МЫ — сволочи, то есть он и себя тоже причисляет». — «Это его личное дело! Ко мне это не относится. Почему я — сволочь? Он где-то жил в Москве, Пастернак, его там похоронили. И потом: “А у гроба встали мародеры…” — что это такое? Оскорбление!» И еще они говорили: «Что это значит: мы поименно вспомним всех, кто поднял руку?» Мол, еще угрожает нам…

В разгар этого спора выступил 53-летний ученый-кибернетик Игорь Полетаев, более известный как «инженер Полетаев» (именно с ним спорил Илья Оренбург на тему «Нужна ли в космосе ветка сирени?») и предложил компромиссный вариант: «Конечно, свобода нужна. Но должен быть забор, за который нельзя. Так устроено общество». А тем временем у шведской стенки стоял прислонившись Юрий Кукин и курил. Когда Полетаев закончил свою речь, он бросил сигаретку и вальяжной походкой тренера по фигурному катанию двинулся к собравшимся, встал в середину круга и сказал: «Хорошо, пусть будет забор. Но слово из трех букв на этом заборе я имею право написать!»

Поразительно, но почти такую же фразу, согласно воспоминаниям Юрия Кукина, произнес и сам Галич: «Ситуация была такая: весь Академгородок за Галича, а партия — обком и горком — против. Александру Аркадьевичу сказали: мы, мол, поставим забор с колючей проволокой, но вас не пропустим. “Что ж, — ответил он, — на заборе легче писать”.

А дальше случилась вообще невероятная вещь. Когда третий секретарь обкома объяснял Галичу, что в его творчестве неправильно и что нехорошо, Аркадьич ему и преподнес: “Не буду объяснять Вам, что я автор сценариев двенадцати фильмов, за которые получил Госпремии, что я автор множества пьес, которые идут на сценах всего Союза и за рубежом, это и так всем культурным людям известно. Но ведь я еще и член Литфонда СССР, член парткома Союза писателей по работе с молодежью”.

Но его попросили, чтобы спел чего-нибудь помягче да полегче. Ну, Галич пообещал: “Что ж я не понимаю, что ли?” И опять полез на рожон, спел “Памяти Пастернака” — это в 68-м-то году!»

Для того чтобы справиться с Галичем, партийное начальство попыталось изолировать его от молодых бардов. Галич это понял и однажды ночью пришел к Кукину и сказал: «Юра, я уже многих обошел с такой вот просьбой: кто может, спойте хотя бы по одной моей песне». Кукину хватило смелости выполнить эту просьбу, чем он оказал Галичу большую моральную поддержку: «…на концерте, когда мы все выступали и никто, даже Саша Дольский, не спел Галича, я видел, как грустью, но не злой, а обреченной какой-то, наливались глаза у Аркадьевича. Черт знает почему, но плюнул я на все и отважился — исполнил песню Галича. И ничего страшного не произошло. А вот глаза у него просветлели, он сразу как-то воспрял».

Впрочем, Дольский не разделяет это мнение: «Юрка говорит неправду: “Даже Саша Дольский не спел его песни, а я вот осмелился, один только и спел”. Ерунда какая! <…> Песни Галича никто не знал. У него длинные тексты, их еще надо было выучить. Того же “Парамонова” я тогда только слышал. Потом уже, через год-два, я пел его песни на концертах. Они мне нравились. Я исполнял “Прибавочную стоимость”… Тогда же мы просто не знали что-то из его творчества. Поэтому появление Галича действительно воспринималось как чудо».

Все дискуссии на фестивале вращались в основном вокруг четырех песен Галича: «Памяти Пастернака», «Закона природы», «Баллады о прибавочной стоимости» и «Ошибки». Одна из дискуссий была настолько острой, что Галичу стало плохо, и его отвезли в больницу.

На пресс-конференции, созванной новосибирским партийным начальством, Кукина и Глазанова спросили, знают ли они песни Галича. Те ответили: «Мы не только знаем — мы их поем на своих выступлениях!» — «А вот спойте “Закон природы”». Они спели. И эта песня возмутила чиновников больше, чем «Памяти Пастернака» и другие «страшные» песни Галича, которому они прямо заявили: «Вы, Александр Аркадьевич, восстаете против главного принципа нашей жизни, нашего общества — коллективизма, морально-политического единства партии и народа! Что это значит — “не надо шагать в ногу”?! Что это значит — “кто как хочет”?!».

Невероятно разгневала идеологов и «Баллада о прибавочной стоимости», в которой они увидели клевету на советских коммунистов. Их реакцию запечатлел Леонид Жуховицкий, который 12 марта выступал в роли ведущего на одной из дискуссий, посвященной роли песни в обществе: «Какие барды, какие проблемы — разговор только о Галиче. Сережа Чесноков говорит что-то о языке Александра Аркадьевича и в доказательство тезиса, умница, поет три его песни. Потом выступает плотный щекастый парень, секретарь Новосибирского обкома комсомола по идеологии, и ругает “Балладу о прибавочной стоимости”. Логика выступления: герой баллады, коммунист, собирается из-за наследства переселиться в капстрану. Выходит, все коммунисты готовы из-за наследства переселиться в капстрану? <…> Зал шумит, топает ногами, я с умеренным успехом взываю к порядку. “А где тут социалистический реализм?” — торжествующе уличает Галича секретарь.

После я его спрашиваю: “А что такое социалистический реализм?”

Он, подумав, поясняет примером: “Вот, допустим, у нас есть старые улочки — развалюхи, сараи. Может их художник нарисовать? Может. Но если он социалистический реалист, он где-нибудь сбоку обязательно нарисует подъемный кран, тогда будет и правда, и перспектива…”»

Этот «плотный щекастый парень», которого звали П. Осокин, возмущался не только «Балладой о прибавочной стоимости», но и песней о Пастернаке (с ударением на последнем слоге): «Какое сегодня имеется основание, допустим, у товарища Галича (шум в зале), — одну минуточку! одну минуточку! — выступая со своей вещичкой, вещью, извиняюсь, о Пастернаке, бросать такое обвинение? (Шум в зале.) Притом я обращаю внимание на интонации: “Мы не забыли” или “Мы не забудем!”. Что значит “Мы не забудем”? (Шум в зале.) Я обращаю внимание на интонации. Здесь передо мной товарищ Галич выступал и как раз говорил об авторском праве исполнителя. Как он преподносит те или иные вещи? И говорит о том, что мы не забудем, я провел для себя такую аналогию: дескать, мы это всё запомним и припомним. Кому? (Шум в зале.) Один момент! Тихо! Товарищи дорогие, что такое сатира, я не хуже вас понимаю».

Однако Осокин получил достойный отпор от физика-ядерщика, доктора наук и поэта В. Захарова. Он сказал, что тону предыдущего оратора свойственны «безапелляционность, категоричность, неуважительность, вплоть до того, что там “штучки” или, как он это сказал, “вещички”. Это пахнет критикой всем нам памятных времен». Также он отметил «абсолютную неподготовленность, часто безграмотность» выступления Осокина, чем вызвал аплодисменты в зале. По словам Захарова, «задача сатирика состоит в том, чтобы показать это явление, показать возможно более ярко, может быть, гротескно. Показать так, чтоб все видели, ткнуть мордой в это дело. Вот в чем состоит задача сатирика, и Галич великолепно, по-моему, с ней справляется. Что касается “Баллады о прибавочной стоимости”, она целиком и полностью укладывается в эту задачу сатирика. Тут чувствуется прямая преемственность от Маяковского и Кольцова. Вот что я хочу сказать. И, по-моему, это прямое развитие лучших традиций нашей литературы».

Следует сказать несколько слов и о выступлении заместителя заведующего отделом пропаганды Новосибирского горкома комсомола Вячеслава Винокурова во время дискуссии 12 марта в зале ТБК. Сначала он заявил, что «не может быть никаких запретов, коль жанр существует». Но тут же добавил, что должно быть два «забора»: эстетический и идеологический, после чего назвал пример, вызвавший у него наибольшее возмущение: на концерте 11 марта в ДК «Юность» один автор из Севастополя исполнил «песню о роте, расстрелянной заградотрядами. Такие случаи действительно у нас были. Но когда об этом поет, скажем, 22-летний автор, это не бьет, товарищи. Это не бьет. Это просто плохо». Далее Винокуров сделал комплимент двум аполитичным бардам: «Многие песни Юрия Кукина нам нравятся. Мы готовы их пропагандировать — например, “За туманом” и так далее. Дальше — песни Саши Дольского», которые «почти все нам нравятся. Кукина — то же самое», и, наконец, перешел к Галичу, чье творчество «занимает особое место. Тут я позволю себе несколько резких слов в его адрес», выразив решительное несогласие с мнением одного своего знакомого — о том, что «товарищ Галич якобы похож на хирурга. Если у человека болит или нарывает палец, он делает операцию». Галич, сказал Винокуров, скорее похож на хирурга, который оперирует не палец, а «оттяпывает руку. Мне кажется, что именно такое здесь происходит».

В ходе дискуссии стало ясно, что чиновники хотят вообще запретить песни с социально-политической тематикой, и поэтому Танкред Голенпольский заметил: «Если мы не будем петь всякие разные песни, в том числе песни Галича, то не исключено, что нам придется петь какую-то одну песню, например: “В открытом море не обойтись без Кормчего!”» (эта популярная в те годы китайская песня о Мао Цзэдуне прозрачно намекала на другого «кормчего» — Сталина).

Вероятно, именно эту дискуссию имел в виду Валентин Глазанов, когда говорил, что «в один из последних дней состоялась дискуссия о самодеятельной песне, где представители партийной власти высказывали много нареканий в адрес Галича, а он, прикидываясь, говорил: «Ну, что вы, ведь это я написал комсомольскую песню “До свиданья, мама, не горюй”, и “Физики” — тоже».

Причем уже входе фестиваля, 11 марта, первый секретарь Новосибирского обкома ВЛКСМ Ю. Балабанов и ответственный организатор ЦК ВЛКСМ В. Жуков направили первому секретарю Новосибирского обкома КПСС Ф. С. Горячеву письмо, в котором указывалось: «Совершенно ясно, что на роль идейного вдохновителя “бардов” претендует член Союза писателей А. Галич. Именно из его уст звучит ничем не прикрытая злобная антисоветская направленность “жанровой пародийной песни” с открытым призывом “шагать не в ногу”».

12

Помимо дневных концертов в Доме ученых в кинотеатре «Москва» постоянно шли ночные концерты — с 12 до 5 утра. Вечером там демонстрировались фильмы, а уж по окончании киносеансов ночь всецело принадлежала бардам. И все залы опять были забиты до отказа. На одном из своих выступлений Галич обратился к зрителям со словами: «Я сейчас взглянул на часы — половина третьего ночи! Нам-то ладно, нам дали сцену, и мы рады петь. Но как же вы-то высиживаете?» В ответ раздались громовая овация и крики: «Пойте!»

Об одном из таких концертов имеются несколько свидетельств, которые хорошо дополняют друг друга. Первое принадлежит Валентину Глазанову: «Помню ночной концерт в каком-то кинотеатре Академгородка. Было много участников, концерт продолжался с двенадцати часов ночи до четырех утра. В середине концерта в зал пришли Галич и Кукин, которые где-то перед этим выступали (а потом они, как говаривал Городницкий, конечно выпили). Зал прервал аплодисментами выступавшего на сцене и попросил спеть Галича, но он сказал: “Товарищи, на сцене поет прекрасный автор Юра Лосев, не будем ему мешать”. Но потом, по-моему, он все же спел, хотя, может быть, и нет».

Галич все-таки пел — об этом подробно рассказал один из организаторов фестиваля Владимир Соколов, уточнивший, что Галич с Кукиным пришли около трех часов ночи: «В первый и последний раз со сцены выступал Галич. Запомнился знаменитый “ночной концерт”. Где-то в полночь все барды собрались за кулисами и быстро уточнили программу. Начали выступать. Где-то около трех ночи в зрительном зале появились заглянувшие на огонек Галич и Юра Кукин. Их заметили и прислали записку с просьбой разрешить им выступить. Оба поднялись за кулисы, где как раз стоял и я. Тут стало ясно, что оба весьма навеселе после банкета. Первым пошел выступать Кукин и начал с “А я еду за туманом…”. Галич взял гитару и стал мне показывать пародию на Кукина. В это время из зрительного зала прибежал Андрей Берс (из тех самых Берсов, что и жена Толстого Софья Андреевна). Он гневно зашептал: “Кто тут у вас блажит? Мы Кукина не слышим!” Пришла очередь Галича. Перед тем как выйти на сцену, он сказал мне: “Если я упаду — выйдешь на сцену, скажешь, что у меня сердечный приступ. Возьмешь меня НА РУКИ и унесешь за кулисы!” Ни фига себе! Во мне весу тогда было 64 кг, а в Галиче — под сотню!

Галич начал выступление с песни “Баллада про маляров, истопника и теорию относительности”. Прибегает Берс, говорит, что в зале сидят кагебешники. Главный у них улыбается и доволен. Галич переходит к известной “Балладе о прибавочной стоимости”. Берс опять за кулисами: “Кагэбэшник уже не смеется!” Третья песня — “Памяти Пастернака” со словами “Мы не забудем этот смех и эту скуку. Мы поименно вспомним всех, кто поднял руку!”. Потомок Софьи Андреевны уже вползает за кулисы: “Все, ребята! Еще немного — и будут всех брать на выходе!” Но где-то под утро концерт закончился благополучно. Все плохое было позже…»

(10 марта в ДК «Москва» в 24.00 Галич в той же последовательности спел практически те же три песни, только вместо «Баллады о прибавочной стоимости» прозвучала «Ошибка».)

Поскольку Владимир Соколов говорит, что Галич пришел на этот концерт в кинотеатре «Москва» после банкета, то можно предположить, что он состоялся в ночь с 11 на 12 марта, а сам банкет имел место 11-го числа — такая датировка следует из воспоминаний Раисы Берг.

На этом банкете присутствовало множество известных гостей, среди которых был 20-летний поэт и диссидент Вадим Делоне. В Академгородке он оказался в конце 1967 года после того, как 22 января принял участие в демонстрации на Пушкинской площади в Москве в защиту арестованных Гинзбурга, Галанскова, Лашковой и Добровольского. Вадима тут же арестовали, но дали ему год условно, и, чтобы он не натворил чего-нибудь еще, его дед, знаменитый академик Борис Делоне, отправил внука подальше от Москвы к своему ученику, академику А. Д. Александрову, который поселил его в своем коттедже и даже дал рекомендацию на поступление в НГУ.

Так вот, выступая на банкете, Вадим сказал, что Галич вернул поэзии свойство хлеба. А по окончании фестиваля прочитал ему написанное там же, в Новосибирске, стихотворение, которое так и называлось — «Александру Галичу»: «Мы заботами заболочены, / Очертила нас четко очередь, / И не хочется быть за бортом нам, / В дон-кихоты идти не хочется. <…> От обид кричать не положено, / А положено челобитничать, / Непреложное все изложено, / Если хочешь жить — надо скрытничать. / Надо скрытничать, надо каяться / В том, что было, и в том, что не было, / Только небо в глазах качается, / Небо тоже чего-то требует. / Вот и кинулся он, вот и бросился / В безнадежный бой и неравный, / Хоть и волосы не без проседи / И здоровьишко в неисправности. / Обвинили его в человечности, / Били кривдою так, чтоб корчился. / Мол, чего он связался с Вечностью / И с Бессмертием в заговорщиках. / От обид кричать не положено, / А положено челобитничать, / Непреложное все изложено, / Если хочешь жить — надо скрытничать».

После выступления на банкете Вадима Делоне попросили выступить Раису Берг, и она сказала следующее: «Я присутствую здесь с двойственным чувством. Мы приобщены к таинствам свободы. Миллионы за стенами дворца, где мы вкушаем ее, лишены даже крох. Подумаем о них. Наш пир — пир во время чумы».

Когда участники банкета уже порядочно выпили, какая-то женщина с белыми глазами, как ее называл потом Галич, стала кричать ему, что он воспевает Пастернака, Зощенко, Цветаеву, Мандельштама, а тех, кто на полях сражений отстоял Родину и встал на защиту социализма, не воспевает, что он занимается пасквилями и т. д. На защиту Галича встала Раиса Берг: «Вы нарушаете правила честного боя. Имя вашего противника известно вам, а ваше имя неизвестно ему и никому из присутствующих. Назовитесь». Тут же ярость этой женщины обрушилась на Раису Львовну, но она восприняла это спокойно, поскольку главное было сделано — она отвела удар от Галича.

Банкет закончился в полночь, и Галича проводили в гостиницу. А в два часа ночи, как рассказывает Раиса Берг, за ним приехали организаторы фестиваля и отвезли в кинотеатр «Москва», где зал уже был заполнен учениками математической школы Академгородка, и Галич пел для них.

О другом ночном концерте, состоявшемся в Горном институте, рассказал его непосредственный участник Юрий Кукин: «Я выступал вместе с Александром Аркадьевичем Галичем в одном концерте, который начался в четыре часа утра. Поскольку все концерты с участием Галича были запрещены, люди сразу прибежали в этот зал, в Горный институт, сели со спальниками и сидели с шести вечера до четырех утра, и никто их не мог выгнать. Нас посадили в середину зала, чтоб милиция нас за руки не вытащила, и мы сидели и ждали начала концерта. Он начался в четыре часа, и мы пели часа четыре примерно, до утра. Галич там пел очень много песен. Это был, по-моему, первый и полный его публичный концерт в принципе».

Такую же напряженную атмосферу во время ночных выступлений Галича запомнил и казанский автор-исполнитель Эдуард Скворцов: «Концерт Галича проходил в кинотеатре — по окончании всех сеансов, около двенадцати ночи. Зал был набит битком, все сидели в пальто, шубах — было очень холодно. И вот появился Александр Аркадьевич — очень импозантный, такой, знаете, салонный лев. Он, кстати, разительно отличался от бардов тех лет. Помимо песенок под гитару, мог подойти к роялю и на довольно приличном уровне исполнить Гершвина. Чувствовалось: хорошо воспитан, интеллигент… Свой концерт в Новосибирске Галич начал с известных песен, но все их слушали с особым вниманием, ведь одно дело — слышать его в записи, совсем другое — вживую… Потом он разошелся и начал петь такую антисоветчину! Помню, зал буквально замер, когда Галич запел “Леночку Потапову”: “А утром мчится нарочный ЦК КПСС, В мотоциклетке марочной ЦК КПСС, Он машет Лене шляпою, спешит наперерез — Пожалте, Л. Потапова, в ЦК КПСС!” <…> Кажется, ему было очень важно показать, что он ничего и никого не боится, что он протестует. А тем временем ощущение, что по окончании концерта всех нас могут забрать, витало в воздухе. Но этого, слава богу, не случилось».

Кстати, музыкальные произведения Гершвина в исполнении Галича услышал и Владимир Фрумкин. Прозвучали они в зале ДУ — судя по всему, перед концертом-презентацией 8 марта. Фрумкин же должен был сказать о Галиче вступительное слово: «Войдя в Дом ученых сибирского Академгородка перед тем знаменитым и злополучным концертом, с которого и начались все главные беды Галича, я услышал, как кто-то за занавесом наигрывает “Рапсодию в стиле блюз” Гершвина. Заглянул туда — за роялем сидел Галич. По слуху ли он играл “Рапсодию”, по нотам ли выучил — не знаю, постеснялся спросить. Позже, в Москве, он сказал мне, что ноты знает, но свои песни записывать не решается, не хочет… И попросил это сделать меня — чтобы отправить на Запад для публикации».

Там же Галича застал и Юрий Кукин, рассказавший о том, почему Галич стал играть Гершвина: «Галича спросили в новосибирском Академгородке: “Александр Аркадьевич, почему вы не хотите научиться играть на гитаре?” Галич не ответил, молча сел за рояль и блестяще исполнил “Голубой прелюд” Гершвина». А Танкред Голенпольский услышал, как Галич исполнял песню Лайонела Барта «From Russia with love» из одноименного английского фильма о Джеймсе Бонде (1963): «Пообедав в Доме ученых, я прошел в концертный зал, где вечером произойдет событие. У рояля сидел человек и тихо играл, подпевая на английском. Играл великолепно. Его я не знал. Мелодия знакомая — “From Russia with love”. Девушка, сидевшая рядом, была мне знакома — Светланка. “Танкред, Александр Галич”. Он встал, красивый, элегантный, голова чуть тронута сединой. Спросил: “Вы будете вечером?” Мягкий интеллигентный голос. “Народ знает?… Думаете, много будет?”».

К этим воспоминаниям примыкает свидетельство Светланы Воропаевой: «Помню, как они с Танкредом играли на фортепьяно в четыре руки популярные в те годы мелодии из французских фильмов “Мужчина и женщина” и “Шербурские зонтики”».

13

На свою беду, помимо основных концертов, Галич выступил еще на одном, незапланированном. На фестивале присутствовали ветераны войны, и они спросили свердловского барда Льва Зонова: «Что у вас происходит?» — «Фестиваль самодеятельной песни» — «А кто у вас самый главный?» — «Александр Галич». И ветераны захотели, чтобы Галич выступил у них, причем один.

Галич и выступил, зарядив им обойму из своих политических песен. Реакция у фронтовиков была примерно такая же, как у партийного начальства: полное и категорическое неприятие. Подобная реакция на «правду жизни» была вполне предсказуемой, поскольку мировоззрение в таком возрасте поменять практически невозможно. И не случайно разгромная статья о Галиче, которая появится через месяц после фестиваля, будет написана одним из фронтовиков…

В продолжение темы о восприятии песен Галича людьми старшего поколения приведем воспоминания Сергея Никитина: «…был случай, когда я по радио спел Сонет Шекспира № 66: “Зову я смерть, мне видеть невтерпеж достоинство, что просит подаянья”. И в редакцию пошли письма от пенсионеров с вопросами: “Почему по радио передают Галича?” Главного редактора чуть сгоряча не уволили, но оказалось, что это слова Шекспира».

Об этом же случае рассказала Татьяна Никитина: «…один “народный мститель” написал разгневанное письмо в ЦК: “Почему Никитин поет песни Галича в эфире?!” Оказалось, что он услышал “Сонет 66” Шекспира, который однажды “сгоряча” пустили по радио в исполнении Сергея с его музыкой… (В той же передаче звучали стихи Д. Самойлова “Смерть царя Ивана” и т. д.)»

14

Во вторник 12 марта, в 19.00, состоялся заключительный гала-концерт лауреатов — Галича, Кукина и Дольского. Началось все с того, что обком запретил выступление Галича, и тогда два других лауреата, помимо собственных песен, спели по одной его песне, и концерт состоялся. Но что властям Новосибирска удалось сделать — так это запретить видеосъемку последнего концерта. Пытаясь не допустить выступление Галича, они вновь предприняли попытку его сорвать. «Когда я подошел к залу Дома ученых, — вспоминал Галич, — я увидел три больших и пустых автобуса и несколько черных начальственных “Волг”. Один из устроителей фестиваля с перепуганным лицом прибежал ко мне и сказал, что прибыло все новосибирское начальство, обкомовцы, и привезли с собой три автобуса, и они собираются устроить обструкцию. Я почему-то не очень испугался. Наоборот, я ощутил этакую веселую злость. Я выхожу на сцену и чувствую спиной ненавидящие взгляды этих самых молодчиков, буравящих меня сзади. Я начал свое выступление с песни “Промолчи”, а потом “Памяти Пастернака”. Я спел эту песню. Аплодисментов не было. Зал молчал… зал начал вставать. Люди просто поднимались и стоя, молча смотрели на сцену… Я оглянулся и увидел, что молодчикам тоже пришлось встать».

В автобусах же находились те, кто по приказу начальства должен был устроить Галичу «сеанс народного гнева». Эту ситуацию подробно описала Раиса Берг: «Перед началом концерта я стояла в вестибюле. Подошел Галич. Анонимный звонок предупредил его, что два автобуса с рабочими Севзапсельмаша отправлены из Новосибирска в Городок на его выступление. Рабочие забросают его — “жидовскую морду, антисоветчика” — школьными чернильницами-непроливашками. “Я не боюсь. Я как пришел на своих ногах, так и уйду, но что будет с теми, кто приглашал меня и устраивал фестиваль?” — ‘‘Я старая женщина, — сказала я ему, — но, если кто-либо в моем присутствии позволит себе словесный выпад, не то что бросить в вас чернильницу, я, не задумываясь, буду бить его по морде. И таких, как я, — только к тому же молодых и сильных — в зале будет 90 процентов. Эти поборники советской власти делают свои дела в приемной у начальства или с оружием в руках во время обысков и арестов. Никто из них не решится даже пикнуть”. Так и было.

Галич пел у меня дома. Он рассказывал, что его вызвали в спецотдел Президиума Академии и проводили с ним воспитательную работу, упрекая его в антисоветской пропаганде. Он защищался, говорил, что он сатирик, поэт…»

15

Однако фестиваль на этом еще не закончился. Желающих послушать бардов, в таком количестве еще никогда не приезжавших в Академгородок, было так много, что организаторы решили устроить еще один прощальный концерт в кинотеатре «Москва». И гвоздем этого концерта стало, конечно же, выступление Галича, которое, по словам Леонида Жуховицкого, состоялось «уже к концу фестиваля, причем время выделили с 12 ночи. Этот концерт длился до четырех утра. Кинотеатр “Москва” вмещал тысячу человек. Пришло народу намного больше. Там были такие металлические двери. Эти двери выломали, и все, кто пришел, ворвались в этот зал, и до четырех утра слушали песни Галича». Об этом же концерте рассказал Валерий Меньшиков: «Это был последний концерт, когда мы уже завершили фестиваль, и все-таки оставался концерт, объявленный в кинотеатре “Москва” в Академгородке. И тут началось. Он был объявлен в восемь часов вечера. Вдруг неожиданно возникает директор этого кинотеатра и говорит: “Вы извините, мы не можем этот концерт провести, потому что у нас на восемь — кинофильм, а нам надо план отрабатывать”. Мы говорим: “Хорошо. На двенадцать часов”. — “Нет, на двенадцать тоже нельзя”. В общем, концерт начался где-то после двенадцати часов ночи. Многие там сидели приехавшие из Новосибирска, им спать негде было. Тем не менее они пришли на этот концерт, и концерт длился до четырех ночи. Там пускали всех уже — открыли двери, пожарники воевали, потому что выносили стулья на сцену, человек сто сидело на сцене, кто-то полулежал, кому стульев не хватило. Вот это был завершающий аккорд фестиваля».

16

После окончания заключительного концерта жюри назвало тройку лучших бардов фестиваля. Несмотря на запрет обкома, Гран-при был присужден Галичу. Второе место занял Кукин, третье — Дольский.

На закрытии, перед вручением призов, все барды вышли на сцену и хором спели знаменитую «Бригантину» на стихи Павла Когана, погибшего в 1942 году: «В флибустьерском дальнем синем море / Бригантина поднимает паруса».

А потом Анатолий Бурштейн начал награждать лауреатов.

Юрию Кукину передали через москвичей (так как всем ленинградцам пришлось уехать, не дожидаясь закрытия фестиваля) приз «За лучшую песню об Академгородке» — химическую колбу, наполненную табачным дымом, который символизировал туман из его песни: «А я еду, а я еду за туманом, / За мечтами и за запахом тайги». На колбе было написано: «Туман Академгородка».

Александра Дольского (также заочно) наградили шпагой, которой когда-то сражались на дуэлях. Это был приз «За лучшую песню о женщине», и его передали другому свердловчанину — Льву Зонову.

Далее был вручен приз Сергею Чеснокову за активное участие в дискуссиях, и Бурштейн от имени прессы даже предложил присвоить ему титул «главного теоретика».

И, наконец, главный приз фестиваля объявил Леонид Жуховицкий: «Все вы видели, каким успехом на концертах пользовался Александр Аркадьевич Галич (продолжительные аплодисменты). Товарищи, успокойтесь! Вы ему аплодируете не последний раз сейчас. Но многие из вас не знают, что этот концертный успех — ничто по сравнению с тем колоссальным успехом, которым он пользовался на дискуссиях, потому что девяносто процентов времени было посвящено там именно песням Галича. Причем польза от этого была колоссальная, потому что одни были за, другие — против, но спор велся в таком темпе, что извилины у людей росли прямо на глазах (смех, аплодисменты). Мы сперва хотели присудить приз за самую бесспорную песню фестиваля, которая понравилась бы всем. Были такие песни, но никто почему-то не запомнил их названия. Это наше с вами общее упущение. Тогда мы решили за самую спорную, за самую острую песню фестиваля присудить приз именно Галичу (аплодисменты)»™ [661]Цит. по фонограмме.
.

Этим призом стал традиционный для русского писателя инструмент — пластмассовое «гусиное» перо, которое вместе с другими призами накануне закрытия фестиваля купил в киоске уцененных товаров Герман Безносов.

После церемонии вручения все участники фестиваля спели еще две песни: «Пиратскую» (1961) Юлия Кима («По бушующим морям / Мы гуляем здесь и там, / И никто нас не зовет / В гости. / А над нами — черный флаг, / А на флаге — белый знак: / Человеческий костяк, / Кости!») и песню Александра Дулова «Хромой король» («Железный шлем, деревянный костыль») на стихи бельгийского франкоязычного поэта Мориса Карема в переводе Михаила Кудинова.

Наконец, Анатолий Бурштейн произносит финальную фразу: «Разрешите официально закрыть наш праздник песни и пожелать всем нашим гостям дальнейших успехов. Спасибо вам, ребята!»

В тот же день в памятном альбоме Германа Безносова Галич оставляет свой автограф: «Мария Волконская еще собирается, а я уже здесь, как будто всегда был здесь! Нет, видать, я и вправду рожден для Сибири! Спасибо вам всем, огромное спасибо. Галич. 12.03.1968 г.». (Для справки: когда в 1826 году князя Сергея Волконского, участвовавшего в восстании декабристов, сослали в Сибирь, его жена Мария Волконская отправилась вслед за ним; кстати, в 1968 году тема декабристов станет в творчестве Галича одной из центральных.) А на банкете по поводу закрытия фестиваля он оставил еще один автограф журналисту Виктору Славкину: «А все-таки, если даже будет плохо — пока хорошо. Галич».

В книге отзывов клуба «Под интегралом» также сохранилось множество записей. Преобладали восторженные: «Фестиваль великолепен! Звезда его I — Галич!! II — Дольский!», «Галич — явление выдающееся и исключительное. Его нужно беречь!», «Галич меня потряс», «Одна просьба: устраивать почаще такие вот песни». Изредка встречались и гневные: «Песни Галича — возмутительная безыдейщина!» Но лучше всего суть фестиваля выражена в отзыве Танкреда Голенпольского: «Все говорят о мужестве бардов, а ведь это всего лишь честность».

 

Последствия

1

Фестиваль бардов в Академгородке снимали две студии кинохроники: Западно-Сибирская и Свердловская (по некоторым данным, была еще Иркутская). Свердловские кинематографисты во главе с режиссером Аветом Гарибяном сняли цветной широкоформатный фильм. Кроме выступления Галича были записаны и наиболее интересные выступления других бардов, а также теоретические дискуссии. Но ничего этого не сохранилось, поскольку после возвращения в Свердловск все, что было снято, КГБ приказал смыть.

Более сложная, но и более счастливая судьба оказалась у съемок Западно-Сибирской студии. Режиссер Валерий Новиков во время фестиваля также начал работать над фильмом, основанным на кадрах, снятых кинооператором Борисом Бычковым. «Позже кто-то из сибирских кинематографистов рассказывал мне, — вспоминает Эдуард Тополь, — что, пользуясь неразберихой на студии кинохроники, снял весь конкурс на пленку и даже смонтировал сюжет для всесоюзной хроники “Новости дня”…»

Однако через три дня после окончания фестиваля на черной «Волге» к кинематографистам приехали обкомовцы: «Еще пленка в проявочной машине не просохла, — рассказывает редактор съемок Ярослав Ярополов, — к нам прибежали из обкома: покажите. Показали. Директору [студии кинохроники Владимиру Сафонову]: “Положите в сейф!” Положили. Мы, несколько человек, видевшие “сырой” материал, вышедший из проявочной машины, и были теми самыми зрителями, что только и видели этот несостоявшийся фильм. А дальше его не видел никто. Его изъяло местное КГБ — до последнего метра, до нитки. Все так называемые промежуточные материалы сожгли. Его зачислили в план по серебру — был такой план у студий за израсходованную пленку. <…> Они изъяли коробки с отснятыми материалами и уехали». А перед тем, как уехать, предложили сотрудникам киностудии забыть об этом фильме и… работать дальше.

Казалось бы, запись пропала с концами, но прошло двадцать лет, и вдруг при вынужденном переезде киностудии из собора Александра Невского, который был тогда возвращен церкви, на улицу Немировича-Данченко, обнаружилась бесценная находка. Главным редактором Западно-Сибирской студии документальных фильмов в 1988 году была Татьяна Паулан. От нее и стало известно, как все произошло: «…в дальнем углу фильмохранилища, в подвале с толстенными стенами, была найдена коробка с надписью “Фестиваль авторской песни. Новосибирский Академгородок. 1968 год”. Такой материал ни в каких учетных документах не значился. Побежали с пленкой в кинопроекционную, зарядили, посмотрели и ахнули: “Так это же Галич!”».

Правда, на пленке оказалось только изображение без звука. Дело в том, что звукооператор Валерий Соловьев успел спрятать позитив, а КГБ забрал только первооснову — негатив, — не подумав о том, что где-то мог сохраниться позитив, с которого всегда можно сделать новый негатив. Хотя по качеству он был чуть похуже, но фильм удалось частично восстановить. По словам Татьяны Паулан, сотрудники Западно-Сибирской студии и участники фестиваля часами просиживали за монтажным столом, гоняя пленку, чтобы по артикуляции понять, что именно пелось и на каком концерте. И здесь помог любопытный эпизод, случившийся во время фестиваля. Вспоминает Ярослав Ярополов: «…на словах “Там по пороше гуляет охота, трубят егеря…” вдруг словно что-то выстрелило. Зал вздрогнул. Оказалось, взорвалась осветительная лампа. Галич после концерта пошутил: “Я думал, первый секретарь райкома застрелился”».

Более подробная версия принадлежит непосредственному участнику этого эпизода Юрию Кукину, который на вечере памяти Галича в Политехническом музее 19 октября 1998 года рассказал следующее. Когда Галич пел «Мы похоронены где-то под Нарвой», 8 зрительном зале взорвался осветительный прибор (софит), и осколки посыпались на первые ряды: «Там по пороше гуляет охота, / Трубят…» Тут раздался звук: «Бах!» Все вздрогнули, но Галич не шелохнулся, а спокойно произнес: «…егеря» — и закончил песню. Когда они вместе шли с концерта, Кукин обратился к Галичу: «Александр Аркадьевич, мне показалось, что в вас стреляли», на что Галич усмехнулся и сказал: «Ха-ха! А мне показалось, что первый секретарь покончил с собой».

Другие детали содержатся в рассказе актера Бориса Львовича, который вместе с Аленой Архангельской выступал в качестве ведущего на вышеупомянутом вечере в Политехническом музее: «В кафе “Под интегралом” были такие посиделки или скорее даже “постоялки”. Тогда же не было, как сейчас говорят, таких презентаций. Стаканчики бумажные и портвейн. Но все равно очень дружно все это было съедено и выпито. Значит, ходил роскошный Галич, за ним — толпа нас, сопляков. А рядом ходил Кукин и говорил: “Аркадьич, сколько вы забашляли электрику? У меня тоже бывает иногда хлопнет что-нибудь, но всё не вовремя, а тут: трубят… представляете… егеря. Класс!”»

Именно эта история, как говорит Татьяна Паулан, помогла реставраторам найти фонограмму, соответствующую видеофрагменту с выступлением Галича: «Мы посмеялись, и вдруг осенило: а что, если это был осветительный прибор кинохроники? Если так, значит, на этом концерте шли съемки, значит, по этому “Бах!” и надо искать “родную” фонограмму. Оказалось, что так и было. Прослушав несколько пленок, на одной услышали: “Там по пороше гуляет охота… (Бах!) Трубят егеря!” Так через двадцать лет встретились изображение и звук: поет Александр Галич».

Сама же песня «Ошибка» на видео не сохранилась. Таким образом, удалось восстановить, и то не полностью, лишь две песни Галича: «Памяти Пастернака» и «Цыганский романс». Обе они вошли в фильм «Запрещенные песенки», снятый в 1990 году Западно-Сибирской студией кинохроники.

Что же касается «Цыганского романса», то его удалось восстановить благодаря Сергею Чеснокову, который рассказал об этом на вечере-презентации сборника стихов Галича «Облака плывут, облака…» (27.01.2000): «Когда в 87-м году был вечер (его устраивали в Доме кино), позвонил мне Валерий Аркадьевич, брат Александра Аркадьевича, и говорит: “Сережа, вот мы нашли пленку с фестиваля, и на вечере должна она звучать. Там Саша поет песню, и мы не знаем какую. Фонограмма чужая, и мы никак не можем понять, что там такое. Может быть, Пастернака… Ну, не получается ничего. Мы пытаемся подставить — не выходит. Слушай, приезжай, помоги”. И я мгновенно поехал на студию Горького, меня встретил Валерий Аркадьевич, провел на какой-то этаж (четвертый или пятый, я не помню). В общем, была маленькая монтажная комнатка, где был монтажный столик, на котором люди, занимающиеся монтажом, смотрят маленькое окошечко, где бегут кадры. Вошла девушка с большой широкополосной бобиной. Она ее скрутила, вставила в аппарат и включила. Я очень волновался. Звука, конечно же, не было. И я должен был догадаться, чего он там играет. Прошло буквально три секунды с тех пор, как я начал видеть мелькание кадров, и у меня просто зазвучала эта песня в ушах. Это было посвящение Блоку. Тогда ее подставили, и с этой фонограммой потом уже пошла эта пленка на вечере в конце 1987 года в Доме кино».

Существуют еще две любительские съемки без звука: первая (меньше полутора минут) принадлежит Никите Богословскому, который в конце 1950-х снимал Галича, Юрия Любимова, Юлия Райзмана и еще несколько человек. Место съемок — предположительно Подмосковье. А вторая съемка сделана осенью 1968 года в Минске, когда Валерий Лебедев записывал Галича, певшего «Балладу о сознательности» (так он сам утверждает). В 1987 году эта запись, считавшаяся на тот момент единственной, вошла в фильм Александра Стефановича «Два часа с бардами».

Правда, режиссер Ксения Маринина утверждает, что и она тоже снимала Галича — для передачи «Кинопанорама». Однако съемки эти до сих пор не обнародованы: «Когда снимала его: “Саш, сядь так или сяк”. — “Да как сижу, так и сижу!” — “Ну, так тебе хуже. Ну, дай ракурс хороший взять”. — “Снимай или говорить не буду, — он говорил так. — Усаживаться не буду. <…> Нравится вам — снимайте. Не нравится — не снимайте. А специально усаживаться — я тогда ничего умного не скажу”. <…> Так как мы очень дружили человечески, то пиетет в наших отношениях был смешон, у нас были дружеские отношения. Какой там пиетет? А так я как-то не наблюдала за ним на других съемках. Да в основном больше всего я его снимала-то. Никому он больше не доставался. И он не любил позировать, когда его усаживали. А вы сами понимаете, как в другой раз мне сказать: “Саша, сядь на то кресло или опусти голову”. Или взять лучший ракурс. Лучше не говорить. Потому что, как только скажешь, он говорит: “Да ну, не буду сниматься тогда совсем!” Ему это не нравилось, чтобы его усаживали. Он должен был существовать естественно и в этой естественности говорить. Если вам надо, то слушайте. Вообще такой жажды выступления в кадре и такого, так сказать, ответственного и торжественного настроения у него не было никогда. Он так говорил: “Надо — скажу. Чего скажу, то и ладно. А не нравится — вырежьте”. <…> У нас были человеческие, а не только такие официальные отношения, и манера разговаривать была проще, когда он мог сказать: “Не морочь мне голову”, когда он мог сказать: “Да надоело мне это все. И устал я. Ну, завтра снимемся”».

Да и кинорежиссер Юрий Решетников в телепередаче Олега Шкловского «Как это было» (1998), посвященной Галичу, рассказывал, как летом 1972 года, вскоре после исключения Александра Аркадьевича из творческих союзов, вместе со своей съемочной группой собирался сделать полнометражную съемку его песен: «Он по договоренности с нами должен был снять все свои песни, даже с вариантами. Но меня предупредили, что это может кончиться тем, что всех арестуют. Ну, будут неприятности… Я приехал к Галичу, сказал ему об этом и спросил, как нам быть. Он сказал, что ему уже все равно, а группу жалко. Там должны были участвовать шесть человек, в этой съемке. И мы договорились, что мы чуть-чуть это отложим. И отложили навсегда».

Теперь вернемся в 1968 год и посмотрим, чем обернулся Новосибирский фестиваль для его участников и организаторов.

На следующее утро после одного из концертов Галича в Новосибирском доме актера состоялось обсуждение его песен (сам автор при этом отсутствовал). Собралось много народу — актеры, поэты, прозаики. Присутствовали, конечно, и сотрудники КГБ. Почти все нападали на песни Галича, и тогда в его защиту выступил театральный критик Роман Горин. Через два дня после дискуссии ему позвонил знакомый сотрудник газеты «Вечерний Новосибирск» и сообщил, что зарезали его рецензию на театральный спектакль «Блуждающие звезды», после чего посоветовал пойти и выяснить, в чем дело, в Новосибирский обком партии к секретарю по идеологии Виктору Алехину. Горин послушался совета, и между ними состоялся такой диалог: «Алехин выхватывает из стопки бумаг несколько листков: “Это тоже шуточки? Вы были на так называемом конкурсе бардов? Слышали это?” — “Там было много выступающих”. — “А Галич? Что поет Галич?” — “В Доме актера было обсуждение творчества бардов. Спорили и о Галиче. Я говорил, что в его творчестве развивается сатирическое начало. Он как бы продолжает традиции Маяковского…”. — “Великий пролетарский поэт и это… — Алехин потряс листками. — Это же галиматья… А песенка о прибавочной стоимости? Или эта… если все шагают в ногу, мост что? Обрушивается? Так? Пусть каждый шагает так, как ему хочется? К этому призывает Галич советскую молодежь?” — “Наверное, поэт хочет призвать каждого солдата не только честно исполнять свой воинский долг, так сказать, шагать вместе, но и стараться в строю сохранить свою человеческую индивидуальность. Только все это подано в шутливой манере”. — “И ‘Лекция о международном положении’ тоже шутка?”— “Но это же сатира, Виктор Степанович… это юмор…” — “С таким юмором нам не по пути с Галичем. И с теми, кто делает вид, что не понимает мерзкие песенки Галича…” <…> Чувствую, что совсем погибаю, говорю: “Природа его творчества такова, что он не может без шуток”. Алехин буравит меня глазами: “Вот и напишите, как вы относитесь к этим шуткам Галича. Напишите, что это антисоветские, злопыхательские песенки. Мелкотемье, блатной словарь, зубоскальство вместо юмора, клевета на советских людей, а не сатира — вам и карты в руки! Я дам вам с собой экземпляры, если вам нужно…” — “Мне кажется, нельзя так рубить сплеча… У Галича есть хорошие, настоящие песни…” Алехин, не выдержав, стукнул ладонью по столу: “Ступайте! Нам больше не о чем с вами говорить!”» В течение нескольких месяцев в научных институтах одна за другой шли горячие дискуссии, посвященные как выступлениям Галича, так и «письму сорока шести». Наибольшую активность здесь проявлял уже знакомый нам академик Трофимук. Например, 16 апреля он выступил на закрытом партсобрании Института геологии и геофизики СО АН СССР, посвященном «персональному делу члена КПСС О. В. Кашменской»: «С Ольгой Вадимовной Кашменской я не имел разговоров на политические темы, но я считал, что ее взгляды нормальные, партийные, что она как коммунист и пропагандист производит хорошую воспитательную работу. Но действия на крутых поворотах событий — лучшая аттестация коммунисту. На этих днях произошли острые политические события. Первое — приезд Галича, примкнувшего к бардам и использовавшего нашу аудиторию для антисоветчины. Я просил комсомольскую организацию устроить прослушивание пленок в Институте с тем, чтобы обсудить и дать должную оценку, оценку идейно-политическую. Молодежь была пассивна. Среди защищавших Галича была Кашменская, подчеркивавшая, что его деятельность полезна, что она напоминает всем об ошибках прошлого. Напоминаю содержание некоторых песен. В одной из них говорится о бессмысленно погубленных бездарными командирами тысячах людей и о том, что если бы они воскресли, то, услышав лишь “призывный зов егерей”, они отказались бы сражаться. Во второй песне о Пастернаке поется, что “подлецы и мародеры” его хоронили, и рекомендуется их поименно запомнить. Для чего? Для мести!

Пастернак хотя и был видным поэтом, но при его содействии рукопись его книги, очерняющей советскую действительность, — “Доктора Живаго” — ушла за границу. Вот какие песни рекомендует О. В. Кашменская для “напоминания молодежи”. Видит ли она, что люди, подобные Галичу, призывают браться за топор?»

В итоге Ольге Кашменской был объявлен «строгий выговор с занесением в учетную карточку».

2

Как мы помним, на закрытии фестиваля Галичу подарили пластмассовое «гусиное» перо, а 26 марта директор картинной галереи СО АН Михаил Макаренко вместе с председателем коллегии Дома ученых Академгородка, членкором АН СССР Алексеем Ляпуновым приехал в Москву и преподнес Галичу от имени общественности Академгородка почетную грамоту за три его песни («Караганда», «Старатели», «Памяти Пастернака» — именно так они записаны в грамоте) и… серебряное перо Некрасова. В свое время золотым «гусиным» пером был награжден Пушкин, затем российская литературная общественность к 50-летию Некрасова сделала по форме пушкинского пера такое же, только серебряное, и подарила ему. А теперь музей Академгородка отыскал это перо у дальних родственников Некрасова, приобрел и преподнес Галичу за его песни.

Галич невероятно гордился этим подарком. В апреле он пришел в столовую Дома творчества в Репине (под Ленинградом), где собрались известные драматурги, и, светясь от счастья, рассказал о своем успехе на фестивале. «Помню, как он стоял несколько секунд в проеме двери — весь еще не прилетевший, наполовину там — еще в Новосибирске, — вспоминает Эдуард Тополь. — Потом подсел за наш, ближайший к двери, столик, съел традиционный домтворческий завтрак и, видя, что мы не знаем еще главного события конкурса бардов, не удержался, достал из “дипломата” свернутый в трубочку диплом и какую-то плоскую коробочку. И сказал, стеснительно улыбаясь: “Я вам прочту сейчас, ладно?” И прочел нам диплом первого (и последнего) всесоюзного слета бардов».

Глубокоуважаемый Александр Аркадьевич!

От имени общественности Дома ученых и Картинной галереи Новосибирского Научного Центра выражаем Вам глубокую признательность за Ваше патриотическое, высокогражданственное искусство. Сегодня, когда каждый несет свою долю ответственности за судьбу революции в нашей Стране, обнажение и сатирическое бичевание еще имеющихся недостатков — священный долг каждого деятеля советского искусства.

Награждение Вас Почетной грамотой и специальным призом — копией пера великого А. С. Пушкина — дань нашего уважения Вашему таланту и Вашему мужеству, Вашему правдолюбию и непримиримости, Вашей верности Советской Родине.

Наше прогрессивное, развивающееся государство не боится мысли, анализа, критики — наоборот, в этом наша сила [681] .

Под документом стояли подписи А. Ляпунова и М. Макаренко.

Потом Галич открыл коробочку, и все увидели, что на сером бархате лежало старинное гусиное перо из темного серебра. По словам Тополя, «было что-то неестественное, неисторическое, когда Галич закрыл коробочку и коротким жестом сунул ее во внутренний карман пиджака».

Что же касается Михаила Макаренко, вручившего Галичу почетный диплом и перо, то 5 июля 1969 года его арестовали и в сентябре 1970-го приговорили к восьми годам заключения в ИТК строгого режима с конфискацией имущества. Два тома (из пятнадцати) заведенного на него дела были посвящены Галичу, и еще два — деятельности картинной галереи, которую Новосибирский обком КПСС признал «идейно вредной». В 1978 году Михаил Макаренко освободился и уехал в США.

3

На следующий день после того, как Галичу вручили диплом и серебряное перо, по «Голосу Америки» был полностью прочитан текст «письма сорока шести» с фамилиями всех подписантов. Среди них были и люди, непосредственно причастные к организации фестиваля: аспирантка Новосибирского университета Светлана Рожнова, сотрудник Института катализа СО АН СССР Григорий Яблонский и «министр песни» клуба «Под интегралом» Валерий Меньшиков. В результате, к примеру, доктор биологических наук Раиса Берг была уволена из Института цитологии и генетики СО АН, а Рожнова и Яблонский исключены из партии.

Обком КПСС и РК ВЛКСМ объявили подписание «письма сорока шести» «предательством Родины» и приказали руководству институтов провести «публичную порку» всех подписантов и сотрудников, выступивших в их поддержку. У молодых ученых «полетели» диссертации, немало научных сотрудников было вынуждено уехать из Академгородка. Многие каялись, но, к счастью, далеко не все. Кого-то исключали из партии, кого-то — из комсомола.

Обеспокоил партийные органы и резонанс, который получил фестиваль бардов. Негативную оценку ему дало политическое руководство (партбюро) Новосибирского горкома КПСС в постановлении от 22 марта: «Считать, что праздник песни был проведен на низком идейно-художественном уровне. Подобные мероприятия наносят вред воспитанию молодежи, не прививают ей высоких художественных вкусов и моральных качеств, не служат делу воспитания у молодежи гражданского долга, советского патриотизма и интернационализма».

16 апреля было принято «Постановление бюро Советского райкома КПСС «О некоторых вопросах идеологической работы в институтах СО АН СССР и НГУ», в котором говорилось: «В работе ряда организаций, ведущих культурную деятельность в Академгородке (клуб-кафе “Под интегралом”, клуб “Гренада”), наблюдается идеологическая беспринципность, погоня за сенсациями, а порой аморализм. Руководители этих учреждений (Бурштейн, Штенгель, Меньшиков, Яблонский, Казанцев, Димитров) не имеют четких идейных позиций. Отдельные мероприятия, проводимые ими (дискуссия о социальной активности интеллигенции, выступления Галича на празднике песни), являются политически вредными».

19 апреля состоялось собрание актива областной парторганизации, на котором выступали большие идеологические начальники. Сначала с докладом вышел первый секретарь обкома КПСС Ф. С. Горячев: «Ученые Академгородка дали также правильную оценку выступлениям с антисоветскими песнями писателя Галича, песни которого Бурштейн записал на пластинки, которые распространяются среди населения, что не украшает советского ученого». Далее прочитал свой доклад первый секретарь Новосибирского горкома КПСС А. П. Филатов: «Недавно в городе многие ученые посетили выступления “бардов” и выражали недовольство по поводу низкопробных песен некоторых авторов, слабых в художественном отношении. Особое возмущение вызвали песни исполнителя Галича, который не заботится ни о чести, ни о гражданственности. Вред выступлений Галича очевиден. Конечно, есть вина Советского райкома партии, что не предотвратили эти выступления перед молодежью. Но почему этот Галич состоит в славном Союзе писателей?» Через некоторое время слово взял командующий войсками Сибирского военного округа генерал армии С. П. Иванов и высказался по-военному прямо: «Писатели Новосибирска дают хороший отпор “бардам”, Галичу и другим, желающим хорошо жить за чужой счет и не желающим работать». Следом на трибуну поднялся секретарь Новосибирского обкома КПСС по идеологической работе М. С. Алферов: «В клубе “Под интегралом” ставились под сомнение принципы социалистического реализма, деятельность комсомола, некоторые вопросы политики партии. <…> Венцом, так сказать, деятельности, этого клуба, его президента Бурштейна явилось проведение фестиваля “бардов” и приглашение на него человека с антисоветской душой, члена Союза писателей СССР Галича».

В Институте ядерной физики СО АН на собрании коммунистов, работающих в научных секторах, выступил лаборант Е. В. Ерастов и предложил кардинальное решение проблемы инакомыслия: «О бардах. Зачем на сцену выпустили Галича-анархиста? Он плюет на нас, льет грязь, а мы даем ему свободу. Почему партком боится провести общее собрание и разбивает на отдельные группы, на общем собрании у нас силы были едины, и могли дать отпор эти людишкам. Я предлагаю всех их уволить из института».

Тема бардов затрагивалась и 7 мая на собрании партийного актива Советского района Новосибирска (в него входил Академгородок), где первый секретарь райкома ВЛКСМ В. Г. Костюк признал: «Мы были не совсем подготовлены к выступлениям на фестивале песен. Поэтому на фестивале выступил Галич». С большевистской прямотой высказался профессор, контр-адмирал и лауреат Ленинской премии Г. С. Мигиренко: «Сюда можно привезти любые картины на выставку, принять любых певцов и гастролеров, здесь можно написать любое письмо. Почему к нам могут приезжать кто хочет? В марте здесь появился Галич — явный идеологический противник. А руководители клуба “Под интегралом” пытались создать ему славу. Линия Бурштейна сознательна, его поступок заслуживает осуждения».

В ходе собрания партбюро 15 мая 1968 года (повестка дня имела характерное название «О состоянии идеологической работы в лаборатории ядерной физики в связи с письмом сотрудников СО АН СССР по делу Гинзбурга и К°») сотрудник Института геологии и геофизики СО АН Леонид Лозовский был обвинен в том, что «очень увлекается песнями бардов, знаком с Кимом, Галичем». Тот же Лозовский, по воспоминаниям Марии Гавриленко, на одной из дискуссий в Институте геологии процитировал Галича и в глаза назвал академика Трофимука «сволочью».

А 30 мая на партсобрании, посвященном итогам апрельского Пленума ЦК КПСС, выступил начальник управления КГБ по Новосибирской области М. Г. Сизов: «Выступление певцов, именующих себя бардами, с сомнительными и клеветническими песнями, подготовка коллективных писем в правительство, содержание которых явно провокационно, противодействие группы студентов ректорату НГУ и решениям общественных организаций — все это говорит за то, что в НГУ и в Академгородке есть силы, которые воздействуют на молодежь в отрицательном плане».

Параллельно власти решили задействовать прессу, и 18 апреля 1968 года газета «Вечерний Новосибирск» опубликовала статью «Песня — это оружие». Ее автором был участник обороны Москвы, корреспондент Агентства печати «Новости» Николай Мейсак. За готовность выполнить любой приказ партии его называли «сибирский Мересьев». На самом фестивале Мейсак не был, но прослушал записи концертов и по ним воссоздал «моральный облик» выступавших. Главным объектом его атаки стал, конечно же, Галич: «Что заставило его взять гитару и прилететь в Новосибирск? Жажда славы? Возможно. Слава — капризна. Она — как костер: непрерывно требует дровишек. Но, случается, запас дров иссякает. И, пытаясь поддержать костёрик, иные кидают в него гнилушки. Что такое известность драматурга в сравнении с той “славой”, которую приносят разошедшиеся по стране в магнитофонных “списках” песенки с этаким откровенным душком?»

По словам Танкреда Голенпольского, эта статья вызвала ответный «шквал телефонных звонков и Мейсаку, и прочим служивым с одной фразой: “Мы поименно вспомним всех, кто поднял руку”».

С этого момента стали появляться заказные статьи против авторов-исполнителей, по всей стране закрывались клубы самодеятельной песни. Начался мощный откат, и в общество снова вернулся страх. Вот свидетельство Марка Готлиба: «После публикации статьи Николая Мейсака мне позвонил знакомый и просил никому не рассказывать, что я доставал ему билеты на Галича. Товарищу, как и мне, было всего 17 лет, но, наверное, многим страх передался на генетическом уровне и не был следствием личного опыта. Я знаю людей, которые спешно стирали записи. И все же таких было меньшинство».

17 мая в газете «Вечерний Новосибирск» появилась еще одна разгромная статья, на этот раз редакционная, под названием «Нужны четкие идейные позиции». Хотя она известна гораздо меньше, чем статья Мейсака, но нисколько не уступает ей по количеству обвинений и ярлыков, навешанных на Галича. Разумеется, здесь высказывается поддержка статье Мейсака, в которой «дана принципиальная партийная оценка выступлениям некоторых безответственных людей, именующих себя “бардами”», и, конечно, особое внимание уделяется Галичу: «Что же касается “песен” А. Галича, о которых главным образом и идет разговор в статье “Песня — это оружие”, то именно они ничего общего не имеют с настоящей критикой недостатков. Это развязное критиканство, которое часто сродни махровой антисоветчине. Такая оценка дана в большинстве откликов, присланных в редакцию».

Среди «большинства откликов» в статье упоминается и ряд ученых Академгородка: А. А. Трофимук, Б. В. Войцеховский, А. В. Ржанов, Г. С. Мигиренко, Е. Н. Мешалкин, К. А. Соболевская. Они «до глубины души были возмущены теми идеями, которые протаскивал в своих песнях А. Галич».

Подобные публикации стали появляться и в центральной прессе. Например, замминистра культуры Василий Кухарский в своей статье нападает на несколько песен Высоцкого и особое внимание уделяет Галичу: «“Пошутить” под гитарное треньканье любит А. Галич, в прошлом журналист и драматург, автор популярной пьесы, а ныне великовозрастный, за пятьдесят, “бард” и “менестрель”, который начинает “контакты” с публикой жеманным признанием: “Я люблю сочинять песни от лица идиотов”. <…> Так вот, “от лица идиотов” Галич сочиняет и поет двусмысленную “Балладу о прибавочной стоимости”, от этого же “лица” он поучает молодых людей премудростям “Закона природы”: “Повторяйте ж на дорогу / не для красного словца: / Если все шагают в ногу, / мост обрушиваеца! / Пусть каждый шагает как хочет!” Это — уже программа, как верно определяет автор упоминавшейся статьи Мейсак. <…> Как видим, люди, прикидывающиеся идиотами, действуют с явным “заходом на цель” — с явной пропагандистской задачей. Она ясна: бросить в юные души семена недоверия, подозрительности, духовно разоружить, опустошить молодежь».

Корреспондент «Комсомольской правды» Георгий Целмс, чья коротенькая заметка о фестивале была опубликована 12 марта, вскоре был уволен из газеты и вынужден был уехать из Москвы, долгое время работал инструктором по туризму. Репортаж о фестивале, сделанный корреспондентом журнала «Юность» Виктором Славкиным, был рассыпан уже после набора. У Леонида Жуховицкого «полетели» книжка и публикация в журнале, а также премия имени Николая Островского, которую ему к тому времени присудили и вскоре должны были вручить…

Не остались в стороне и центральные органы власти. Уже 29 марта первый секретарь ЦК ВЛКСМ Сергей Павлов направляет в ЦК КПСС многостраничное секретное письмо, посвященное фестивалю бардов: «В большинстве своем выступления в концертах и на дискуссиях носили явно тенденциозный характер, были проникнуты духом безыдейности, аполитичности, клеветы на советскую действительность. Об этом свидетельствует репертуар А. Галича, который содержал такие песни, как “Памяти Б. Л. Пастернака”, “Баллада о прибавочной стоимости”, “Ошибка”, “Песня про генеральскую дочь”, “Закон природы”, “Про товарища Парамонову” и другие. Жанр их по определению самого автора — “жанр пародийной песни”, идейная направленность — “шагать не в ногу”, их герои, как правило, руководящие работники, которых автор рисует лишь в черных тонах. <…> В песне “Памяти Б. Л. Пастернака” звучат озлобленность и угроза: “Мы поименно вспомним всех, кто руку поднимал…” <…> В песенном цикле “Об Александрах” Галич откровенно издевается и над интернациональной политикой нашего государства, высмеивая помощь Советского Союза народам Африки. <…> Информируя ЦК КПСС о сборище в Академгородке Новосибирска, ЦК ВЛКСМ считает, что тенденции в развитии так называемого “движения бардов” заслуживают внимания соответствующих государственных и общественных органов».

С некоторым запозданием отреагировал председатель КГБ Андропов, направивший 9 сентября 1968 года в ЦК КПСС докладную записку (10 сентября ее заверил своей подписью заместитель заведующего идеологическим отделом ЦК А. Н. Яковлев), которая называлась так: «Записка КГБ при СМ СССР в ЦК КПСС о политически вредных и антиобщественных проявлениях среди отдельных научных работников Сибирского отделения АН СССР». Большая ее часть посвящена ситуации вокруг «клеветнического письма» по поводу «процесса четырех». Ну и, конечно, особое внимание уделяется бардовскому фестивалю: «Отрицательную роль в формировании общественных взглядов интеллигенции и молодежи Академгородка в последнее время играла деятельность клуба “Под интегралом”. Ввиду отсутствия должного контроля со стороны партийной и комсомольской организации клубом руководили политически сомнительные лица (Бурштейн, Яблонский, Рожнова, Гимпель и др.), которые устраивали встречи с такими лицами, как Копелев, Галич, пытались пригласить Якира, Кима.

Как уже сообщалось в ЦК КПСС, по инициативе бывшего руководителя клуба “Под интегралом” в Академгородке в апреле 1968 г. проведен фестиваль самодеятельной песни с участием Галича, Бережкова, Иванова, в песнях которых содержалась клевета на советских людей и нашу действительность. У значительной части зрителей эти выступления вызвали нездоровый ажиотаж. <…>

Органы государственной безопасности оказывают помощь партийным и общественным организациям Новосибирской области в осуществлении мер, направленных на пресечение деятельности группы лиц, вставших на антиобщественный путь. Положительное воздействие на интеллигенцию оказали состоявшиеся обсуждения в коллективах лиц, подписавших так называемое “письмо сорока шести” в защиту Гинзбурга и Галанскова, а также опубликованная в местной прессе критическая статья по поводу выступления Галича».

4

Наиболее активных московских участников фестиваля стали вызывать на допрос в Комитет партгосконтроля при ЦК КПСС, хотя никто из них в партии не состоял. В мае 1969 года туда вызвали Сергея Чеснокова как инициатора проведения фестиваля: «…одна форменная садистка, вроде той, что в фильме Милоша Формана “Кто-то пролетел над гнездом кукушки” наслаждается властью над умалишенными, допрашивала меня в комиссии партконтроля при ЦК КПСС. Ее звали Галина Ивановна Петрова. <…> Так получилось, что 5 марта были демонстрации в Польше. А в Чехословакии кипела Пражская весна. <…> И эта злобная тетя с перекошенным ртом, дрожа от гнева, с разных сторон подступала ко мне с одним только вопросом: где тот вражеский теневой центр, по чьему заданию я работал?»

Примерно тогда же пригласили на беседу барда и журналиста Арнольда Волынцева: «Придя в здание на Новой площади, я был удивлен осведомленностью следователя — женщины довольно пожилого возраста. Она знала все песни, звучавшие в Новосибирске, знала, что я открывал фестиваль своей песней-приветствием. Более того, на столе у нее лежали ксерокопии нескольких моих публикаций, в том числе статьи “Современные менестрели” из журнала “Soviet life”, издававшегося на английском языке для американских читателей. <…> Как мне стало ясно потом, следователь хотела выяснить что-то очень конкретное (не причастно ли, скажем, к организации фестиваля ЦРУ). А я отвечал бесхитростно, не думая о подтексте вопросов: “Авторскую песню очень люблю. В честности Галича не сомневаюсь. Вас послушать, так и Аркадий Райкин не нужен…”»

Более подробно о своем вызове в Комитет партгосконтроля Волынцев рассказал на 30-летии Новосибирского фестиваля, проходившем в московском Театре песни «Перекресток» (15.03.1998): «Когда я уже прилетел, меня вызвали ни больше ни меньше как в Комитет партийного контроля при ЦК КПСС, хотя понятно, что я коммунистом не был. О, это был интересный разговор. Во-первых, следователь, которая вела все наше дело, Галина Петровна, знала все песни, которые звучали, хотя официально записи не делались. Во-вторых, у нее на столе лежала целая кипа моих статей, в основном про авторскую песню. И самая верхняя — лежала статья “Modern minstrels” из журнала “Soviet life”. И эта статья, как ни странно, наделала “большой шмон”. Как говорила Галина Петровна, “Пришли возмущенные письма из Америки: что у вас происходит? У вас по стране незалитованные песни ходят. Куда вы смотрите?” И кончилось тем, что два гражданина — работники фирмы “Columbia” — приехали в Москву и, потрясая этим журналом, пришли в фирму “Мелодия” и говорят: “Дайте нам или матрицы, или фонограммы, и мы выпустим в нашей фирме пластинку”. А надо сказать, что фирма “Columbia” была тогда фирмой номер один. “Columbia” первой выпустила долгоиграющую пластинку с музыкой Чайковского, первой выпустила долгоиграющие пластинки джаз-оркестра Дюкрейн. Но реакция была, естественно, обратной. Все ортодоксально настроенные музыканты и партийные деятели стали думать: “А почему это, интересно, выпускать Галича, Кима, когда можно выпустить песни Тихона Хренникова и других авторов?”

Но был, кстати, и юмористический момент: я в этой статье привожу “Фантастику-романтику” кимовскую: “Негаданно-нечаянно / Пришла пора дороги дальней. / Давай, дружок, отчаливай, / Канат отвязывай причальный”. Ее перевели на английский язык. Галина Петровна английский язык, естественно, не знала (у нее и с русским-то, прямо скажем, были большие сложности), ей перевели, и получилось: “Выходит так, что мне туда, и вам туда”, то есть Ким превратился в Галича [“Баллада о прибавочной стоимости”]. <…> А потом и других людей вызвали. И в результате всех этих бесед на стол Леониду Ильичу Брежневу легла докладная записка о том, какие плохие люди менестрели, а также журналисты, их пропагандирующие. Про меня-то просто было написано, что я психически неполноценный. И там Леонид Ильич поставил резолюцию: собрать секретариат. Секретариат был собран, и вот тогда-то все началось, а впрочем, может быть, и раньше».

Руководителей клуба «Под интегралом» стали поочередно вызывать в районное отделение КГБ: «Вас назавтра приглашают на Морской проспект, дом 1, комната 400», причем всякий раз предупреждали, что это «конфиденциальная беседа» и никому нельзя об этом говорить, но каждый вечер они, естественно, обменивались впечатлениями. Допрос вел интеллигентный по виду человек средних лет, который всегда начинал так: «Вы-то умные ребята, но вы понимаете, что вы запускаете некую идею на людей, которые не подготовлены к этой идее, а поэтому последствия неожиданны для вас и для нас» или «Вы умный человек, поэтому вы должны отделять провокационные ситуации от того, что, даже независимо от вашей воли, но не до конца продумано, приводит к некоторым событиям». В таком духе шел весь разговор, а в конце неизменно задавался вопрос: «Вот вы говорите, что много раз сидели дома у Бурштейна или в “Интеграле”, в вашем “кабинете министров”. Скажите, а кому первому пришла в голову мысль пригласить Александра Аркадьевича Галича?» Но никто, разумеется, не называл конкретной фамилии, и говорили, что это «коллективный разум», как у партии.

В итоге активисты клуба «Под интегралом» были обвинены в антисоветской деятельности: Анатолия Бурштейна лишили кафедры в университете, многим организаторам фестиваля пришлось искать другое место работы. Само существование клуба стало отныне невозможным, и его президент принял решение напоследок хлопнуть дверью: «Тогда-то я и решил: воскреснем еще раз. Не узкий круг посвященных, а весь городок должен знать: мы не подавлены, не деморализованы. Мы — не участвующие в этом времени, в безвременье. НЕУЧи мы. Мы закатим напоследок “Бал неучей” в Доме ученых и завяжем с политикой, но сами. Это случилось в ночь на Новый 1969 год». После этого бала клуб «Под интегралом» самозакрылся, а его основатели через некоторое время разъехались кто куда: Анатолий Бурштейн — в Израиль, Григорий Яблонский — в США, а Валерий Меньшиков перебрался в Москву.

Так или иначе пострадали все, кто способствовал пропаганде творчества Галича. Через несколько дней после окончания фестиваля директору Академгородковского телецентра объявили выговор за демонстрацию фильма «Бегущая по волнам». Директору Дома ученых В. И. Немировскому дали партийного «строгача», и вскоре на его место назначили бывшего полковника. В Академгородке тогда появился невеселый стишок: «Стали люди тверезы и немного грубы — вырубают березы, насаждают дубы».

Ясное представление об изменениях в общественной атмосфере дает письмо сотрудников Новосибирского института геологии и геофизики СО АН СССР во главе с академиком Трофимуком в Московский секретариат Союза писателей на имя первого секретаря Правления К. А. Федина. Хотя на сохранившейся машинописной копии письма отсутствует дата, но по некоторым косвенным признакам можно предположить, что это вторая половина апреля 1968 года (после статьи Мейсака). Авторы письма стремились засвидетельствовать свою лояльность новому партийному курсу, единодушно осудив песни Галича и отмежевавшись от них: «Исполнение стихов-песен бардистами сплошь и рядом проводится с недвусмысленной акцентировкой. Одним из ярких в этом отношении примеров являются выступления одного из бардов, члена ССП А. А. Галича. Среди его стихов-песен есть определенно хорошие и исполняемые с большим мастерством. Но в целом его репертуар производит тягостное впечатление, и мы не можем примириться ни с содержанием “произведений” Галича, ни с манерой их исполнения. В песне “Памяти Пастернака” Галич во всеуслышание заявляет о том, что члены ССП, затравившие эту личность (а кто его травил-то, да и травили ли вообще?), и сволочи и подлецы, а Пастернак выставляется в роли “национального героя”. <…> Это — дешевое афиширование ретроспективных подвижников, набирающихся мужества махать кулаками намного после драки…

Вокруг имени Галича складывается легенда. Ею пытаются или имеют явное намерение объяснить или даже оправдать его мизантропическую и оппозиционную направленность. Однако можно ли оправдать “тяжкими страданиями во времена культа личности” то откровенное презрение, с которым он бросает в лицо народу набор эпитетов из тюремно-блатного лексикона? Тому самому народу, чей хлеб жрут он и ему подобные “мученики”! <…> Настало время развенчать “мучеников” от литературы и поэзии, снять с них терновый венец, ставший тепленькой ермолкой».

Сложно сказать, было ли написано это письмо по указке соответствующих органов или авторы сами проявили инициативу, но стоит обратить внимание на специфическую лексику: например, «жрут хлеб» и особенно — «терновый венец, ставший тепленькой ермолкой», где явственно слышатся антисемитские нотки, поскольку ермолка традиционно ассоциируется с еврейским головным убором (кипой).

Примерно в это же время, 29 апреля 1968 года, секретарь Новосибирского обкома КПСС по идеологической работе Михаил Алферов направил машинописное письмо секретарю правления Союза писателей СССР Георгию Маркову: «В порядке информации направляем номер газеты “Вечерний Новосибирск” со статьей “Песня — это оружие”, о выступлении бардов в Новосибирске».

Поперек этого письма 7 мая секретарь правления СП Константин Воронков начертал следующую резолюцию, адресованную генералу КГБ Виктору Ильину, который по совместительству был оргсекретарем Московского отделения СП: «Прошу доложить секретариату правления Московской писательской организации. Ваше решение обязательно сообщите т-щу Алферову и Правлению СП СССР».

Старания этих людей не прошли даром. Их письма были внимательно изучены адресатами, которые и решили провести разъяснительную беседу с главным виновником событий. В результате 20 мая в правлении Московского отделения СП СССР состоялось заседание, на котором разбирался целый ряд вопросов: от выдвижения работ на Госпремии РСФСР 1968 года до персональных дел, первым из которых в повестке дня стояло дело Александра Галича.

Заседание вел главный специалист по гимнам и автор «Дяди Степы» Сергей Михалков. В обсуждении также приняли участие: генерал КГБ Виктор Ильин, прозаики Лев Кассиль, Борис Галин и Илья Вергасов, критик Михаил Алексеев, парторг Московского горкома КПСС Виктор Тельпугов, драматург Виктор Розов и поэт (а к тому времени — уже главным образом чиновник) Сергей Наровчатов.

В самом начале заседания Галич зачитал оправдательное письмо, адресованное им секретариату правления Московской писательской организации. Смысл его сводился к тому, что никакой он не антисоветчик, а вполне «наш, советский» писатель; что его правильный моральный облик исказили автор статьи «Песня — это оружие» и пятеро сотрудников института геологии и геофизики СО АН СССР Новосибирска, написавшие коллективное письмо в Союз писателей…

Понимая, что его будут упрекать в том числе за публичное исполнение своих песен, Галич попытался предупредить эти обвинения: «Я не принимал многочисленных ежедневных предложений выступать в разных институтских клубах и аудиториях — и не потому, что я считаю свои песни какими-нибудь “крамольными”, а потому, что, во-первых, я не артист, не исполнитель, а во-вторых, работаю в очень сложном и спорном жанре публицистической сатиры, где малейшая неточность восприятия или ошибка в исполнении могут привести к искажению всего произведения в целом. В Академгородок Новосибирска я был приглашен с ведома комсомольских и партийных организаций (Советский РК ВЛКСМ и КПСС), приглашен на давно подготовляемый “праздник песни” <…>. Но и здесь я сразу же поставил условием, что выступлю только на закрытом концерте в Доме ученых и не буду принимать участие в концертах на открытых площадках. Правда, по просьбе Новосибирского обкома КПСС я выступил еще и на общем заключительном вечере все в том же Доме ученых. Очевидно, это было моей ошибкой».

Заканчивая свое письмо, Галич вновь протянул руку коллегам из СП: «Я прошу поверить, что в своей литературной работе — и в кино, и в театре, и в песне — я всегда руководствовался единственным стремлением — быть полезным нашей советской литературе, нашему советскому обществу».

5

Теперь вкратце о самом заседании секретариата.

В целом выступавшие говорили одинаковые вещи: мол, надо отделять песни, исполняемые в узком кругу, от песен, которые выносятся на широкую аудиторию. Причем в этом сходились абсолютно все — от генерала КГБ Ильина до поэта Наровчатова, который, по его собственному признанию, вообще не слышал песен Галича, но зато прочитал статью Мейсака…

Последним выступал Сергей Михалков. Помимо традиционных слов о том, что Галич потерял политический такт, не чувствует зрительскую аудиторию и т. п., было сказано и нечто, заслуживающее особого внимания: «На такие вещи мы должны реагировать. Если бы вы сидели на этом месте, вы бы тоже реагировали и сказали: “Как ни неприятно, тов. Михалков, но мы должны разобраться, почему вы вышли в полупьяном виде на эстраду и допустили такую басню — о советской власти или еще о чем-то”. Есть поэзия застольная, есть подпольная. <…> Я бы еще посмотрел, кто сидит за столом, и не спел бы, потому что соберут ваши песни, издадут, дадут предисловие, и вам будет так нехорошо, что вы схватите четвертый инфаркт. <…> И потом вы будете объяснять: “Я не думал, что так получится”. Поэтому от имени Секретариата, относясь к вам с уважением, любя вас как хорошего писателя, мы должны вас строго предупредить, чтобы вы себе дали зарок. Не портите себе биографию. Вы не знаете, кто сидит в зале, — не ублажайте вы всякую сволочь».

До чего же тертый партийный калач этот Михалков! Ведь все произошло именно так, как он предсказал! Уже через год за рубежом вышел первый поэтический сборник Галича с «антисоветским» послесловием, а через три года состоялось его исключение из Союза писателей и очередной инфаркт… Единственное, в чем Михалков ошибся, — это когда посоветовал Галичу не портить себе биографию. С точки зрения советского обывателя и номенклатурного работника, Галич, конечно же, «испортил» свою биографию. Но есть и другая точка зрения — что Галич как раз спас свою биографию, разойдясь с этой камарильей и став свободным человеком.

А тогда, в мае 68-го, обсуждение завершилось вопросом Льва Кассиля: «Надо принять какое-то решение?» и репликой Сергея Михалкова: «Я думаю, мы примем решение — предупредить А. А. Галича, чтобы впредь этого не повторилось. Нет возражений?» Возражений не последовало, и решение было принято единогласно. После этого Галич выступил с заключительным словом — снова на тему «я не плохой, я хороший, я буду приносить пользу, только не бейте меня»: «Я принимаю все высказывания товарищей и рассматриваю их как высказывания дружеские. Иначе я рассматривать не могу. Но, как ни странно, я хочу сказать о другом. И уже обращался по этому поводу. Получилось так, что я в течение целого ряда лет несу большую общественную работу по Союзу кинематографистов, но я вне общественной жизни Союза писателей. Скажем, мне известно, что бывает целый ряд поездок наших писателей по стране, поездок редакционных, консультационных. Это дело, которым я очень люблю заниматься. Например, будет поездка в Азербайджан. Я жил там, я знаю эту республику. Я прошу учесть Секретариат мою просьбу и желание этим заниматься. Вроде я умею это делать. Я даже занимался Луговским, который посвятил в связи с этим мне свою поэму “Дербент”».

Весь этот спектакль завершился в тот же день закрытым заседанием, на котором под председательством Михалкова было вынесено решение: «строго предупредить тов. Галича А. А. и обязать его более требовательно подходить к отбору произведений, намечаемых им для публичных исполнений, имея в виду их художественную и идейно-политическую направленность».

Надо сказать, что ситуация с оправдательным письмом, которое Галич зачитал на этом заседании, почти буквально повторяет сюжет его песни «Красный треугольник»: «И на жалость я их брал и испытывал, / И бумажку, что я псих, им зачитывал». И так же, как в этой песне, все окончилось благополучно: «Ну, поздравили меня с воскресением, / Залепили строгача с занесением!», то есть строгий выговор с предупреждением и занесением в личное дело…

6

В постановлении секретариата нет ни слова о запрете публичных концертов, хотя подразумевалось именно это: «После того как в 68-м году мне было запрещено выступать публично — в Советском Союзе, кстати, нет такой формулы “запрещено”, — мне было НЕ РЕКОМЕНДОВАНО. Меня вызвали в соответствующие инстанции и сказали: “Не стоит. Мы не рекомендуем”. Я продолжал выступать в разных квартирах у моих друзей, иногда даже у совсем незнакомых людей. Кто-нибудь из друзей меня туда звал, и я выступал» (фонограмма 1974 года). Московский корреспондент «Нью-Йорк таймс» Хедрик Смит приводит другие подробности этой беседы: «В общем никто не запрещал мне, — улыбнулся он. — Вы же знаете их лицемерие: “Мы не рекомендуем. У вас плохое сердце. Не стоит перенапрягаться…”»

Вместе с тем эти же люди в частном порядке говорили Галичу: «Ну, Саша, ты же понимаешь, ты же сам все понимаешь…»

Поскольку Галич зачитал на заседании оправдательное письмо и вел себя в высшей степени лояльно, то члены секретариата решили ограничиться предупреждением. Тем более что на фоне «процесса четырех», «письма сорока шести» и событий Пражской весны выступление Галича в Новосибирске уже не выглядело чрезмерной крамолой.

Результатом всех этих событий явилась записка Комитета партийного контроля от 16 июля 1969 года: «В секретариате правления Московской писательской организации была попытка обсудить недостойное поведение Галича во время гастролей в Новосибирске, но, к сожалению, она свелась лишь к указанию ему на отсутствие должной требовательности и политического такта при выборе песенного репертуара для публичных выступлений…»

Вместе с тем для «профилактической беседы» Галича вызвали и в КГБ. Краткая информация об этой беседе содержится в воспоминаниях Геннадия Шиманова, который описывает свое заключение в психбольнице имени Кащенко в 1969 году за религиозную пропаганду. Для нас здесь представляет интерес один из разговоров Шиманова с заведующим четвертым отделением больницы, где тот ему говорит: «Знаете, может быть, такого режиссера — Галича? — Слышал. — Так вот у этого Галича есть хобби: он сочиняет песенки и поет их под гитару… Ну, вызывают его, естественно, в КГБ… вежливо так, деликатно… Чашечку чая предлагают… и, помешивая чай ложечкой, говорят: “Товарищ Галич, мы слышали ваши песенки… И знаете? — ничего против них не имеем… Пойте их, как и прежде… если уж вам так хочется петь. Но только одна просьба: не надо их записывать на магнитофон… а то могут быть всякие неприятности”. И что бы вы думали? Поет по-прежнему Галич! Но только, когда приходит к знакомым и собирается петь, предупреждает: “Выключите, пожалуйста, магнитофон… ну его к лешему… Выключите, а то не буду петь…”»

Однако эти слова справедливы лишь отчасти, поскольку после 1968 года Галич многократно записывался на магнитофон — другое дело, что теперь он нередко ставит перед слушателями условия по поводу распространения своих песен. Что же касается официальных концертов, то Галич отказался от них, сдержав слово, данное им на заседании секретариата Московского отделения СП. А рядом с подъездом Галича появляется круглосуточное наблюдение в виде черной кагэбэшной «Волги», и его телефон поставлен на прослушку. В качестве доказательства приведем лишь один пример из воспоминаний Бенедикта Сарнова. Однажды у него состоялась двухчасовая беседа с сотрудником КГБ (разумеется, по инициативе последнего), и в своих вопросах и монологах этот сотрудник постоянно упоминал жену Галича Ангелину, причем неизменно называл ее Нюшей. «Пересказывая тот наш разговор друзьям, я это отметил — конечно, слегка издевательски: “Какая, мол, она ему Нюша! Тоже нашел себе подругу!” Друзья посмеивались, но один, как вы сейчас увидите, самый умный из нас, не смеялся, а довольно зло сказал:

— Ну? Теперь вы наконец убедились, что я был прав? Сколько раз я вам говорил, что всё, что ИМ про нас известно, ОНИ узнают из наших телефонных разговоров!»

7

Успех Галича на фестивале бардов вызвал у многих зависть. Сразу стали появляться злорадные комментарии, вроде того, который привела в своих записных книжках литературовед Лидия Гинзбург: «Рассказывал кто-то о нашумевшем выступлении Галича, кажется, в Новосибирске, и N сразу сказал: “Да, да, он там в далеких местах сразу распустился. Зато его здорово и стукнули…” Он сказал это с удовольствием и со вкусом».

А как же сам Галич отреагировал на статью Мейсака? Когда появилась эта статья, кто-то из доброжелателей прочитал Галичу по телефону самые сильные места. Галич помертвел, а в это время вошла в комнату его жена и спросила: «Что с тобою? С кем это ты?» Александр Аркадьевич с усилием выдавил из себя: «Ничего, Нюш, кто-то ошибся номером». Но от жены, конечно, скрыть это не удалось.

Вскоре Галич поехал в Ленинград. Писательница Юлия Иванова привела его в гости к некоему коллекционеру по имени Глеб, у которого имелась полная фонотека магнитофонных записей Галича. Тот попросил спеть что-нибудь новое. Галич согласился, но при этом строго-настрого велел Ивановой ничего не рассказывать Ангелине Николаевне. Она пообещала, хотя и не поняла, почему должна соблюдать запрет. А потом зашла речь о статье «Песня — это оружие», которая была у Галича с собой: «Александр Аркадьевич бодрился, читал нам ее вслух, похохатывая, разливал коньяк, на щеках пятнами загорался румянец. А ночью ему опять вызывали неотложку. По приезде в Москву время от времени проходил слух о его аресте, тучи сгущались».

Почему Галич просил не говорить своей жене о записи новых песен, понять легко: Ангелина опасалась, что ее мужа могут посадить. Однако за два года до этого она сама фактически организовала первое публичное исполнение Галичем в ЦДЛ только что написанной песни «Памяти Пастернака»! Вскоре она поймет, к чему это может привести, и уже сама будет отговаривать его не то что петь свои песни публично, но и даже записывать их на магнитофон. В этом отношении показательны воспоминания коллекционера Михаила Баранова, относящиеся к 5 декабря 1968 года: «Я ему по телефону что-то наговорил: что я из Карелии, что мы там его песни очень любим, что я ему привез коллекцию значков, которые мы сами делали…

Он сказал:

— Конечно, заходи…

— Можно я приеду с магнитофоном, чтобы потом песни ваши послушать?

— Да! Конечно.

Я приехал на улицу Черняховского, мы прошли в его комнату. Он был в черной рубашке, под ней тельняшка <…> И Галич напел мне пять или шесть новых тогда песен. Я его фотографировал, он не торопил меня, все делал с удовольствием, — в общем, было очень хорошо. Я вышел такой потрясенный — у меня такие записи, каких ни у кого нет… Но когда собирался уходить (Галич в это время вышел куда-то), в прихожую выскочила его супруга Ангелина Николаевна. Она буквально на мне повисла:

— Я не знаю, как вас зовут, но я вас умоляю: сотрите все это, никому не показывайте. Его же посадят, он этого не понимает… Его же посадят!

Он появился, увел ее куда-то в комнату и сказал:

— Вы знаете, давайте сделаем так: вы пока никому переписывать не давайте. Послушать можно, но переписывать не давайте, а я вам скажу, когда можно будет распространить…»

Эмоциональное состояние Галича в тот период ярко характеризует его телефонный разговор со сценаристом Яковом Костюковским: «Саша, я тебе не помешал? Ты работаешь?» — «Нет, сегодня мне работать нечем. С утра вызвало начальство, настоятельно рекомендовало промыть мозги. Так я их простирнул и повесил сушиться…» — «Это что — после первого выступления в Академгородке? Или у нас в клубе?» — «А черт его знает!» — «Ладно, успокойся. Я заметил, после таких встрясок ты пишешь свои лучшие вечные песни». — «Вечных песен у меня нет. Плохие гибнут от безвестности. Хорошие — от слишком частого употребления».

Однако Костюковский оказался прав: именно после Новосибирска и участившихся «проработок» в различных инстанциях в творчестве Галича начался новый этап: его песни становятся еще более жесткими и бескомпромиссными, в чем мы вскоре убедимся. Но вот что интересно: Галич, который в своих песнях буквально лез на рожон, в реальной жизни вовсе не хотел ссориться с властями и даже предпринял попытку помириться с ними в лице председателя КГБ. Об этой, к счастью неудавшейся, попытке рассказал Юрий Кукин: «Он меня почему-то сразу полюбил, приезжал ко мне домой. Ну, выпивали, конечно. Однажды он приехал в Ленинград читать лекции для сценаристов и заехал ко мне в Петергоф. Слушай, говорит, тут к вам в Петергоф приезжает председатель КГБ. Давай устроим ему встречу в парке, как полагается. Скажем, что мы хорошие барды и полностью за советскую власть! У самых ворот в парке стояли люди в сером, а подальше было свободно. Мы сели на землю, расставили бутылки шампанского и ждем. Подходят менты, справляются, чего нам тут надо. Посадили в “бобик” и увезли. Галич разобиделся, перья распустил: “Вы кого трогаете? Я член Союза писателей и кинематографистов! Я в партком буду жаловаться!” Отпустили нас, но пожурили: “Что же вы, уважаемые, солидные такие люди, а ведете себя, будто вам 11 лет?” В общем, любил Галич повалять дурака».

Эту черту его характера отмечала и Ксения Маринина: «Когда мы с ним общались, то впечатление было, что это абсолютно доброжелательный и бесконфликтный человек. Во всяком случае, у меня было такое ощущение всегда, и у людей, которых я знала, было тоже. Вот его как человека, идущего на конфликт, воспринимать было нельзя. Он был доброжелателен и открыт».

 

Федор Шаляпин

Летом 1968 года Галич с женой жил в гостинице в подмосковной Дубне, где вместе с режиссером Марком Донским работал над сценарием к фильму «Федор Шаляпин» (другое название — «Шаляпин и Горький»), который им заказала Киностудия имени Горького. Картина задумывалась как заключительная часть музыкального триптиха. Первая часть, посвященная Чайковскому, так и не вышла на экраны. Второй фильм — «Третья молодость» — о балетмейстере Мариусе Петипа увидел свет в 1965 году, и вот теперь — сценарий о Шаляпине.

Незадолго до начала работы с Галичем Донской, который был художественным руководителем Первого творческого объединения Студии Горького, совместно с главным редактором этого объединения Артемом Анфиногеновым и редактором Любовью Кабо, высоко оценил сценарий Галича «Бегущая по волнам», когда его еще только предстояло утвердить. 9 февраля 1966 года они направили этот сценарий на утверждение главному редактору Сценарно-редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии Е. Д. Суркову и приложили к нему письмо: «Александр Галич смело фантазирует на тему о том “как написал бы Грин СЕЙЧАС свою “Бегущую по волнам”. Поэтому такую остроту, такую остроту, такую социальную заостренность — в связи с прямыми требованиями современности — приобретает у него обычная для Грина АНТИМЕЩАНСКАЯ тема. Галич показывает мертвящую, разъедающую человеческую душу власть частнособственнических настроений и представления о жизни, противопоставляет им романтическую настроенность, внутреннюю свободу, активное стремление к ней таких персонажей, как Гарвей и Дэзи. Очень интересен и противоречив стал в сценарии образ капитана “Бегущей по волнам” Геза, жертвы своей доверчивости и полной неприспособленности к тому миру, в котором он находится. Намного интереснее, чем в романе Грина, стала борьба, которая ведется в сказочном городе Гель-Гью вокруг памятника “Бегущей по волнам”, — активно борются два эстетических идеала, два диаметрально противоположных представления о жизни. Удивительное впечатление производят песни Галича, органически включенные в текст, тонкие, лиричные, выразительные. Они создают атмосферу романтической приподнятости, недоговоренности, недосказанности, такую обычную для произведений Грина, сценарий полон неподдельного уважения к людям труда, духовно независимым, верным своей мечте, надежным в любви и дружбе. Сценарий талантлив, написан великолепным языком, динамичен, профессионален в высоком значении этого слова».

Отмечались и некоторые недостатки сценария, но Сценарно-редакционная коллегия выразила мнение, что они «могут быть устранены в процессе работы над режиссерским сценарием, — поскольку автор сценария Александр Галич и режиссер Павел Любимов восприняли критику горячо и творчески». И завершалось письмо М. Донского, А. Анфиногенова и Л. Кабо просьбой включить сценарий в план 1966 года вместо советско-японского фильма «Спасибо».

В свете такого отзыва закономерно, что для сценария о Шаляпине Донской взял себе в соавторы именно Галича, который уже зарекомендовал себя как опытный драматург. Вспомним также, что в 1946 году Галич читал Донскому только что законченную пьесу «Матросская тишина», а кроме того, по свидетельству Алены Архангельской, он очень любил фильм-трилогию Донского о Горьком.

15 мая 1967 года на Студии Горького была завершена преддоговорная работа по сценарию «Горький и Шаляпин», а 23 июня председатель Госкино А. Романов разрешил директору Студии Горького Г. Бритикову заключить договор на сценарий двухсерийного фильма «Горький и Шаляпин» с Галичем и Донским «по первой серии в сумме 8 тысяч рублей и по второй в соответствии с законодательством».

Через год в журнале «Советский экран» появилось обширное интервью Донского, где он рассказал о концепции фильма. Из него мы узнаем, что Горький был «совестью великого артиста, он всегда на протяжении долгих лет дружбы жестоко и беспощадно осуждал ошибки и заблуждения Шаляпина, зато и его победам радовался, как своим собственным». Под ошибками и заблуждениями понималась, конечно же, эмиграция Шаляпина. Соответственно и фильм должен был заканчиваться тем, что «страна прощает своего блудного сына; страна понимает трагизм шаляпинских ошибок, понимает, что сердцем своим Шаляпин был на Родине». Также Донской сообщил, что они с Галичем завершают работу над сценарием — во избежание растянутости фильма было решено ограничиться двумя сериями: «Слава и жизнь» и «Блудный сын».

Одна из важных проблем состояла в поиске достойного кандидата на главную роль. Голос самого Шаляпина уже имелся в распоряжении сценаристов: сын певца, Федор Федорович, прислал им в подарок из Нью-Йорка «изумительные по чистоте записи никем не повторимых оперных и концертных шедевров артиста». И теперь требовалось найти актера, который смог бы глубоко и достоверно сыграть Шаляпина с юного возраста и до конца жизни. Донской выразил надежду, что если им удастся найти такого артиста, то в этом же году можно будет приступить к съемкам фильма.

Однако мечты Донского не оправдались — работа над сценарием растянулась еще на несколько лет, так как чиновникам из Госкино не нравилось относительно лояльное отношение сценаристов к русской эмиграции…

 

Чехословакия

Относительно спокойное пребывание Галича в Дубне было прервано событием чрезвычайной важности, которое заставило многих людей коренным образом пересмотреть свое отношение к советской системе. В ночь на 21 августа войска пяти стран Варшавского договора во главе с Советским Союзом вторглись в Прагу, чтобы подавить возникшие в Чехословакии робкие попытки демократизации социалистического общества.

Было такое чувство, что надо против этого безобразия как-то протестовать — ну, например, выйти на площадь и устроить молчаливую демонстрацию. Свои чувства по этому поводу Галич выразил в песне, которую назвал «Петербургский романс». Формально здесь говорится о восстании декабристов 14 декабря 1825 года, но фактически о современности: «Мальчишки были безусы — / Прапоры и корнеты, / Мальчишки были безумны, / К чему им мои советы?! / Лечиться бы им, лечиться, / На кислые ездить воды — / Они ж по ночам: “Отчизна! / Тираны! Заря свободы!” / Полковник я, а не прапор, / Я в битвах сражался стойко, / И весь их щенячий табор / Мне мнился игрой, и только. / И я восклицал: “Тираны!”, /И я прославлял свободу, / Под пламенные тирады / Мы пили вино, как воду. / И в то роковое утро — / Отнюдь не угрозой чести! — / Казалось куда как мудро / Себя объявить в отъезде. <…> И всё так же, не проще, / Век наш пробует нас: / Можешь выйти на площадь? / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?! / Где стоят по квадрату / В ожиданье полки — / От Синода к Сенату, / Как четыре строки».

Во всех поэтических сборниках Галича под этой песней стоит дата: 23 августа 1968 года. Безусловно, она имеет под собой основания, поскольку опирается на авторские комментарии, но вот что странно: на пяти из четырнадцати известных нам фонограмм автор называет 23 августа, а на одной — 22-е, то есть неясно, была ли написана песня на следующий день после советского вторжения или через день. Единственная фонограмма, содержащая упоминание 22 августа, была сделана в июне 1974 года на даче Пастернаков в Переделкине: «Мы жили в Дубне, когда начались все события августовские 68-го года. И ровно 22-го числа я написал песню под названием “Петербургский романс”. Там был Копелев Лев Зиновьевич. Он в этот день уезжал как раз уже из Дубны. Я ему подарил эту песню — он попросил, чтоб я ему записал ее текст, — и он ее увез. И вечером, уже 24-го числа, он ее прочел на кухне своим многочисленным детям, внукам, зятьям, золовкам… И вот один из его зятьев Павлик Литвинов, странно и хмуро усмехнувшись, сказал: “Актуальная песня!” Это было 24 августа. 25 августа произошло некое событие на площади».

Непосредственная участница событий Раиса Орлова, по приглашению Галича приехавшая в Дубну вместе со своим мужем Львом Копелевым и поселившаяся по соседству в той же гостинице, говорит, что он писал «Петербургский романс» весь август и читал им куски из еще не написанной песни, а «в те дни, сразу же после вторжения, был закончен рефрен» — о выходе на площадь. Кстати, если верить Орловой, то отношения Галича и Донского уже тогда были «на ножах»: «Донской настойчиво навязывает нам монографии об его творчестве, изданные во Франции, в Италии. Он завидует Саше и возмущается им. Саша его ненавидит. Как можно при этом работать вместе — непостижимо».

Вот как Орлова описывает момент, когда она узнала о советском вторжении: «Утром 21 августа Лева неистово барабанит в дверь ванной: “Скорее выходи! Танки в Праге”.

Мы втроем с Сашей пошли в лес. Что же будет дальше? Что с нами со всеми теперь сделают? В тот момент почти не было сомнений — только массовый террор». Через несколько дней Галич вручил им текст «Петербургского романса». Орлова продолжает: «24 августа, перед нашим отъездом в Москву, он подарил нам эту песню, надписал. Вечером к нам домой пришли дочь Майя с мужем Павлом Литвиновым, Лева прочитал им…» По словам Литвинова, «Галич подарил слова этой песни Копелеву и Орловой, они отвезли ее в Москву, и в тот же вечер, накануне демонстрации, я услышал ее слова. Песня была не побудительным толчком, а аккомпанементом», то есть к тому времени решение о выходе на площадь уже было принято. И лишь несколько лет спустя, вернувшись из ссылки, Литвинов собрал у себя дома всех участников той демонстрации и пригласил Галича, который спел для них «Петербургский романс».

 

После Чехословакии

Вскоре после советского вторжения в Чехословакию Галич в разговоре с Валерием Лебедевым произнес такие слова: «Что ж, империя достигла, думаю, предела своих возможностей. Это пик. Лет через двадцать начнется распад».

Точность прогноза поразительна, поскольку именно с конца 1980-х годов в Советском Союзе начались стремительные и неуправляемые процессы распада.

После августовских событий Галич с некоторыми перерывами продолжал находиться в Дубне, а в сентябре поехал в Минск, где по договору с «Беларусьфильмом» проводил семинар кинематографистов. Заодно заключил договор на сценарий комедии «Пестрый чемоданчик». Минчанин Валерий Лебедев, ныне проживающий в Канаде, подобрал Галичу книги по истории города, и вскоре они там встретились: «Месяц общения в Минске, песни, разговоры, разговоры. Потом встречи в Москве, потом снова в Минске. Там поездки с Александром Аркадьевичем на моем мотоцикле “Ява”. Нужно было видеть эту картину: огромный Александр Аркадьевич в шлеме, который торчал на макушке его большой головы. “Бронтозавр на ящерице”, — шутил он. Это были его первые в жизни выезды на мотоцикле, которые его не только не пугали, а веселили и бодрили».

На этом мотоцикле они приехали в лес (подальше от посторонних глаз) и начали обсуждать слухи о готовящемся увольнении главного редактора «Нового мира» Твардовского. Галич спрашивал Лебедева: «Ну что им стоит уволить и вообще закрыть журнал?» А тот говорил, что власти никогда на это не пойдут, поскольку, если уволят Твардовского, интеллигенция взбунтуется и начнутся массовые отказы от подписки. Галич на это грустно улыбался: «Пойдут, Валера, они на все могут пойти». Так и случилось: в 1970 году Твардовский был освобожден от поста главного редактора журнала, а реакция подписчиков оказалась близкой к нулю…

Вскоре на том же мотоцикле они поехали на Минское море и там, прогуливаясь по берегу, толковали о разных делах. После чехословацких событий Галич сильно нервничал и даже говорил Лебедеву, что не понимает, почему власти до сих пор не устроили ему «автокатастрофу». Тот его успокаивал, убеждая, что, мол, властям это невыгодно — будет большой скандал. И в итоге убедил Галича: «Ну раз так все хорошо складывается, Валера, то не вернуться ли нам домой и пообедать?» — «Именно, Александр Аркадьевич. Но прежде, перед обедом — выпить и закусить».

А со сценарием «Пестрый чемоданчик» так ничего и не вышло. Вероятно, на «Беларусьфильме» перестраховались и решили дать задний ход, поскольку молва о Новосибирском фестивале уже распространилась по всей стране: например, на одном из кинематографических семинаров в Репине под Ленинградом заведующий отделом культуры ЦК КПСС Василий Шауро заявил, что в Академгородке Галич выступил с «возмутительным антисоветским репертуаром» и в Репине он теперь вряд ли появится. Однако Шауро ошибся, поскольку в 1971 году Галич ездил в Репино и пел там, о чем свидетельствует композитор Александр Журбин, сумевший попасть на этот концерт благодаря своему коллеге Владимиру Фрумкину.

 

Барды

1

Было бы непростительной ошибкой пройти мимо такого интересного и важного вопроса, как взаимоотношения Александра Галича с его коллегами по «бардовскому цеху». Песни Галича настолько сильно отличались от репертуара других бардов, что те его часто критиковали. Еще на слете в Петушках молодой бард Борис Рысев раскритиковал песни Галича на предмет «отсутствия» в них музыки, а тот в свою очередь рассказал ему историю о балете, в котором поют. Через год они встретились на Новосибирском фестивале. После одного из ночных концертов Галич, припомнив тот случай, подошел к Рысеву и сказал: «Вы сегодня единственный, кто пел». После этого Галич в буфете запивал водку кефиром, а находившийся рядом Владимир Бережков похлопывал его по плечу и говорил: «Саша, ну что Вы, Саша…»

Во время того же фестиваля на одной из домашних посиделок произошел еще один забавный случай. Александр Дольский решил «поучить» Галича. Так прямо и заявил: «Александр Аркадьевич! Ты неправильно пишешь песни!»

Через 19 лет Дольский честно рассказал о своем первом впечатлении от его серьезных песен: «Я до этого Галича слышал в записях: “Автоматное столетие”, “Парамонова” и так далее — песни с юмором, ироничные, сатирические. А песен трагического плана — “Памяти Пастернака”, “Караганда”, “Ошибка” — я не слышал. И когда я их первый раз услышал, я не сразу их воспринял так, как я, скажем, сейчас их воспринимаю. Вот это очень интересный момент. Я на себе испытал феномен восприятия творчества Галича — как его народ воспринимает. Мне это показалось слишком. Я даже как-то не согласен с ним был — потом я об этом ему говорил.

То есть мы настолько были отуплены всей этой нашей учебой, нашей пропагандой, мы так мало знали и так мало понимали, что воспринять мне это было трудно. Эта информация у меня была после XXII съезда практически вторая — такого плана. <…> В глубине души я чувствовал и понимал мощь и силу этого искусства, но социальную суть я не сразу воспринял. Мне нужно было еще потыкаться носом в этих чиновников, в этих сволочей, которые сидели на местах, узурпировали власть, издевались над народом. Мне нужно было самому походить, чтоб меня попинали, чтоб мне поговорили всякие плохие слова, чтоб меня пообманывали. Вот тогда я все понял».

2

На Новый 1970 год Галич прилетел в Свердловск, чтобы доработать несколько своих сценариев, на которые у него был заключен договор с местной киностудией. На аэродроме его встретил Дольский. Взяли такси за рубль пятьдесят и поехали к Дольскому домой. По дороге разговорились: «Он был очень красивый — Галич. Как город. А я уже “Солнцедару” даванул. И все про Высоцкого спрашиваю. А он, конечно, ничего про него не знает, но из вежливости все рассказывает. Благородный был человек. Так я про Высоцкого все и узнал. А так бы ни в жизнь. А Галич спрашивает: “А гнет тут чудовищный?” — “Да нет, — говорю, — так себе. Гнет как гнет. И выпить продается. ‘Арманьяк’, вон, 4-12. 0,75. Югославский”. Он понял. А то у меня денег-то не было. <…> У Галича было очень много денег. Потому что он написал “Вас вызывает Таймыр”. Этот “Таймыр” во всех театрах шел. Во всех! Галичу не надо было даже Сталинской премии! Такой он был богатый. Он эту премию Шатрову подарил. Ну, в общем, дает мне 25 рублей, купите, мол, Саша, чего-нибудь. Я покупаю за 3-62, а сдача у меня остается. А Галич как бы не замечает. Благородный был человек. Дней через семь у меня уже был миллион».

Насчет Сталинской премии за «Таймыр» — это что-то новенькое. Печатных подтверждений этому найти не удалось. Есть, правда, упоминание Госпремии в разгромной статье 1968 года «Нужны четкие идейные позиции», где цитируется письмо кандидата биологических наук С. Малецкого: «В своем очень объемном письме в редакцию он всячески превозносит его как талантливого драматурга, киносценариста, лауреата Государственной премии…», и высказывание Юрия Кукина, где он приводит ответ Галича третьему секретарю обкома Новосибирска во время фестиваля бардов: «Не буду объяснять Вам, что я автор сценариев двенадцати фильмов, за которые получил Госпремии…» Если такая фраза действительно была сказана, то Галич здесь явно преувеличил, поскольку такого количества премий у него никогда не было. Имеется достоверная информация лишь о двух наградах: Большая премия «Хрустальный глобус» на VIII Международном кинофестивале в Карловых Варах за фильм «Верные друзья» и грамота КГБ за «Государственного преступника». Кроме того, если бы Галич получил Сталинскую премию за «Таймыр», то никто из критиков не осмелился бы эту пьесу ругать, так как премия стала бы для автора своего рода «охранной грамотой».

Что же касается помощи драматургу Михаилу Шатрову, то, по свидетельству Алены Архангельской, Галич ее действительно оказал, но отнюдь не деньгами: «Помню, был период, когда драматург Михаил Шатров находился в простое. Папа ему сказал: “Есть замечательная тема — декабристы, народовольцы и большевики. Не моя, ты напишешь лучше”».

Заметим также, что о Высоцком Галич знал не понаслышке, так как был с ним давно знаком, о чем сам же Дольский и рассказал на вышеупомянутом вечере памяти Галича в Ленинграде: «Когда однажды я встречал его в свердловском аэропорту Кольцово и мы потом ехали в Свердловск, он мне рассказывал о Высоцком. <…> Он с большим уважением о нем говорил и даже с большой теплотой. Из этого я сделал вывод, что они знакомы очень хорошо».

И еще один штрих, упомянутый Дольским: «Я помню, как Галич воскликнул: “Саша, я был молод и сказочно богат!” Но он все время думал о том, что происходит вокруг, и постепенно нащупал в себе то, что позволило в итоге сказать: “Я выбираю свободу”. Он признался, что пришел в восторг, когда это получилось, и решил — это важней материального благополучия. А потом, увидев, какой успех имеют у людей его песни, — как актер я его отлично понимаю! — пошел по этому пути».

3

Днем в Свердловске Галич выполнял сценарную «поденщину», а вечерами пел песни. Евгений Горонков подробно описал этот визит Галича: «Дольский “угощал” Галичем всех своих знакомых. Однажды небольшой такой вечер состоялся у меня на квартире. Тогда же Александр Галич и расписался на моей гитаре, на которой он тогда играл. <…> Ничего такого, чтобы он там комплексовал. Какой там! Он держался очень уверенно, выглядел прекрасно, его еще тогда ниоткуда не исключали. По-видимому, заказов у него было много, судя по тому, как элегантно он был одет… У него тогда было, наверное, единственное в Свердловске, пальто демисезонное из искусственной цигейки, покроя “реглан”, что по тем временам было ну верхом элегантности! И держался он как барин, как преуспевающий человек. Разговаривал всегда с юмором, был тон человека уверенного в себе, знающего себе цену и обласканного всенародной любовью. Да, никаких следов, что кто-то где-то делает ему плохо и так далее. Это было позднее, спустя несколько лет».

(На самом деле все тогда уже было, просто Галич умел скрывать свои проблемы и создавать у других иллюзию своего благополучия. Например, когда режиссер Ксения Маринина, видя, что у него что-то не так, говорила: «Саша, ты чего задумался-то? Чего, опять себя критикуешь, что ли?», то получала ответ: «Ну, так я тебе и сказал!» И вообще, по свидетельству Марининой, Галич никогда не жаловался ей на какие-то неприятности: «Почесывал только голову и говорил: “Ну, что-нибудь придумаем”».)

По словам Горонкова, в тот вечер они впервые услышали от Галича «Балладу о чистых руках», цикл про Клима Петровича Коломийцева и «Отрывок из футбольного репортажа между сборными командами СССР и Англии»: «На том нашем домашнем вечере Галич был в ударе, пел много и охотно. А перед вечером Саша Дольский мне говорит: “Слушай, старик, надо пригласить на вечер, за праздничный стол, какую-то красивую женщину, чтобы подогреть его творческий темперамент”. Ну, мы там пригласили несколько красивых женщин, в том числе Юленьку Крылову, которая жила с нами в одном подъезде — это было в профессорском корпусе. Блондинка, совершенная красавица, она произвела очень сильное впечатление на Александра Галича, и он в тот вечер, по-моему, не сводил с нее глаз».

4

Если для Галича поездка в Свердловск прошла без особых последствий (хотя через два года ему ее припомнят), то ко всем людям, к которым его приводил Дольский, вскоре приезжали с обыском: «Однажды он приехал ко мне в Свердловск, и мы с ним куролесили 10 дней по гостям. Все хотели его послушать. На следующий день после нашего визита в квартире хозяев — неважно, кому она принадлежала, режиссеру театра или доктору наук, — производился обыск».

Серьезные неприятности коснулись и самого Дольского. Через некоторое время после визита Галича Горонков обратился к Дольскому с просьбой сделать копии с его бобин. Тот немного смутился, а потом сказал, что его вызвали куда следует и он вынужден был стереть все, что записал: «Старик, не сердись, меня так прижали, что я вынужден был это сделать. Ты не знаешь, как меня прижали…» Поскольку Дольский в то время был аспирантом, вполне вероятно, что ему пригрозили срывом защиты диссертации, если он не уничтожит все записи Галича.

Но отдадим должное Александру Дольскому: он нашел в себе мужество отказаться от сотрудничества с КГБ, хотя за дружбу с Галичем его, как и многих других, постоянно «пасли», причем началось это уже через две недели после визита Галича в Свердловск, и с тех пор от Дольского не отставали вплоть до 1988 года: «Меня пытались приспособить и сделать доносителем. Но это им не удалось. Ко мне с обыском приходили, в шесть часов утра меня забирали. Такие интеллигентные якобы молодые люди. На самом деле им убить ничего не стоит — по глазам видно. Запугивали, приводили в камеру: “Вот в этой камере допрашивали Пауэрса, а теперь вы пишите свои показания…” Я писал, что никакой это опасности не представляет. Я знаю, что это представляет для них опасность, конечно. Но не для народа же это представляет опасность, а для власть имущих».

Во время приезда в Свердловск Галич попросил Дольского показать ему Ипатьевский дом, где была расстреляна царская семья. «Пойдемте, — говорит Галич. — Покажите мне это страшное место, где августейшую семью казнили. <…> Я его привез. Напротив Дворец пионеров стоит. А там пьяные комсомольцы песни Пахмутовой поют. <…> Ну, постояли. Поклонился он этому дому».

И, видимо, не случайно, что вскоре после этой поездки под впечатлением от увиденного и услышанного Галич написал песню «Памяти доктора Живаго», посвященную трагическим событиям октябрьского переворота: «Опять над Москвою пожары, / И грязная наледь в крови. / И это уже не татары, / Похуже Мамая — свои! / В предчувствии гибели низкой / Октябрь разыгрался с утра, / Цепочкой по Малой Никитской / Прорваться хотят юнкера. <…> А кто-то, нахальный и ражий, / Взмахнет картузом над толпой! / Нахальный, воинственный, ражий / Пойдет баламутить народ!.. / Повозки с кровавой поклажей / Скрипят у Никитских ворот… / Так вот она, ваша победа! / “Заря долгожданного дня!” / “Кого там везут?” — “Грибоеда”. / Кого отпевают? — Меня!»

В последней строке автор представляет себя одним из участников сопротивления, одним из юнкеров, павших в неравном бою с большевиками, который действительно происходил у Никитских ворот. А 13 ноября 1917 года в Храме Большого Вознесения состоялось отпевание погибших.

5

Благодаря многочисленным интервью и концертным выступлениям Александра Дольского сохранилось немало важных штрихов к портрету Галича-человека и Галича-поэта. Например, Дольский говорил, что они с Галичем завидовали друг другу — взаимно, так сказать: «Могу признаться, кому я завидую: только Галичу и Высоцкому. Завидую так, как можно завидовать своим самым любимым людям <…> Завидую Галичу — тому, как он вовремя, как смело, как гениально смог все сказать. Неважно, что потом это не принесло свои плоды, но как было прекрасно сказано! А он завидовал мне: “Я таких лирических песен сочинять не умею”».

Галич действительно высоко ценил лиризм песен Дольского и его гитарное искусство, даже говорил ему: «Это божественно. Под вашим влиянием, Саша, я напишу цикл песен о любви». Эти слова Дольский вспоминал с большой гордостью и добавлял, что «Галич обожал слушать, как я играю».

Очевидно, что Галич все время хотел уйти от социально-политической тематики и писать исключительно лирические стихи, но эта тема не отпускала его. Александр Мирзаян вспоминает: «Галич мне лично говорил: “Лирика — это не моя стезя”. Когда я пел лирические вещи, он к этому более скептически относился. Когда я пел несколько более социальные вещи, яркие — ну, я не скажу протестные, но обличительные, может быть, — он говорил: “Вот это ваше. Это ваше”».

Рассказал Дольский и о чисто человеческом отношении Галича к окружающим людям, а также о некоторых его поэтических предпочтениях: «Я годился ему в сыновья, а он все равно называл меня только на “вы”»; «Главное его качество — то, что это был интеллигент в самом чистом значении этого слова. Одно из доказательств — это его отношение к окружающим, и в частности к своим коллегам. <…> Я значительно младше его был и занимался совсем другим делом — песни у меня совершенно другие. Я помню, что он относился ко мне с глубочайшим уважением. В частности, он очень любил две мои песни и все время заставлял меня петь: это “Сентябрь. Дожди…” и “Возвращение Одиссея”. И с одобрением относился к опытам социальных песен. У меня их было немного — ну, в частности, “По колено в болотной жиже” уже была тогда». Про другую свою песню — «Старинные часы» — Дольский говорил, что ее «критики ругали, зато любили Окуджава и Галич».

Заметим, что песня «По колено в болотной жиже», которую упомянул Дольский, принадлежит ему лишь отчасти. Называется она «Баллада о капитане», а ее автором был американский фольк-исполнитель Пит Сигер (Pete Seeger), приезжавший в 1964 году в Москву и выступавший в зале имени Чайковского. Дольский же перевел эту песню на русский язык и стал исполнять на своих концертах.

Нам представляется, что стоит привести несколько строф из этой песни, чтобы понять, чем она была близка Галичу: «Помню, в нашей зеленой роте / Был один капитан. / Как-то раз повел по болоту / Нас этот старый болван. / Нам приказ не дороже жизни, / Но шагал капитан / По колено в болотной жиже, / Этот старый болван. / Мы могли бы не лезть в болото, / Только он все орет: / “Ну-ка вы, черепашья рота, / Поживее, вперед!” <…> Мы могли бы пойти по суше / Мимо болот и рек, / Только он никого не слушал, / Наш могучий стратег».

Нетрудно заметить общие мотивы между прозрачными аллегориями в этой песне и целым рядом стихов Галича. В первую очередь, это образ болота как аллегория окружающей действительности, а также старый капитан — как воплощение власти, которая завела страну в болото.

Явное влияние этой песни прослеживается в поэме Галича «Кадиш» (1970) — в эпизоде, где Януш Корчак по дороге в концлагерь Треблинку рассказывает детям «угомонную сказку»: «Итак, начнем, благословясь… / Лет сто тому назад / В своем дворце неряха-князь / Развел везде такую грязь, / Что был и сам не рад».

Образу болота, в которое попала несчастная рота, то есть вся страна, сродни прозрачная неназванная рифма в концовке «Моей предполагаемой речи на предполагаемом съезде историков стран социалистического лагеря…» (1972): «И этот марксистский подход к старине / Давно применяется в нашей стране. / Он нашей стране пригодился вполне / И вашей стране пригодится вполне, / Поскольку вы тоже в таком же… лагере, / Он вам пригодится вполне» и центральный образ песни «Пейзаж» (1973).

Вообще надо заметить, что Галич наряду с традиционными авторскими песнями ценил и просто хорошее исполнение чужих стихов. Помимо «Баллады о капитане», можно привести в пример одно из стихотворений Э. Багрицкого, спетое на семинаре в Петушках Виктором Берковским, о чем тот впоследствии и рассказал: «Я спел песню “Контрабандисты” на стихи Эдуарда Багрицкого, которую я сочинил незадолго до этого. Галичу песня понравилась. Он сказал, что это, видимо, единственно возможный вариант прочтения этих стихов. Но, добавил, слова путать не надо. Признаюсь, есть за мной такой грех».

А Сергею Чеснокову, который вообще пел только чужие вещи, Галич во время дискуссий на Новосибирском фестивале и вовсе выдал высочайшую оценку: «Помните знаменитую фразу у Бориса Леонидовича Пастернака, где могло “сквозь исполненье авторство процвесть”? Вот я, например, считаю, что целый ряд уже виденных вами здесь исполнителей — скажем, такие, как Чесноков, — они где-то очень близки к этому уровню, когда сквозь исполнительство процветает авторство».

Точно так же Галич относился и к лучшим зарубежным исполнителям — выделял как отдельные жанры «песни Шарля Азнавура», «песни Ива Монтана», «песни Пиаф». А с некоторыми зарубежными бардами был даже знаком лично. Приведем свидетельство Александра Колчинского, в котором он рассказывает о своей встрече с Галичем в 1967 году: «Когда мне было 15 лет, я очень увлекался Жоржем Брассансом, записи которого было довольно трудно найти. Как-то я спросил у Александра Аркадьевича, нет ли у него случайно пластинок Брассанса, на что он ответил: “Конечно, есть, заезжай”. Я приехал, Галич достал мне ранний альбом Брассанса “La porte des lilas”, и я увидел, что на конверте пластинки крупно написано черным фломастером: “A Sasha… George Brassens”. Ошеломленный столь близким соприкосновением с кумиром, я спросил у Галича: “Александр Аркадьевич, так это он вам сам надписал?” — и тот без всякого тщеславия, с какой-то даже застенчивой улыбкой подтвердил: ‘‘Да, да…” Помню, я заметил на полке пластинку Битлз “Revolver”, спросил, а эту можно переписать? <…> Протянув мне “Revolver”, он сказал: «А вот есть “Hard Days’ Night”, хочешь? Хотя, наверное, “Revolver” их главная пластинка на сегодня, совершенно новаторская». С этим я позволил себе не согласиться: «Ну что вы, Александр Аркадьевич, “Sergeant Pepper” — вот это вещь!» В тот момент я предпочитал только что вышедшего психоделического “Сержанта”, хотя сегодня-то понимаю, что именно “Revolver” был для Битлз переломным этапом».

6

Как правило, отношение Галича к другим бардам было уважительным, хотя он прекрасно сознавал разницу между их песнями и своими: если он с чем-то был не согласен, то мог об этом сказать, но никогда не позволял себе публично унизить человека или посмеяться над ним, а уж на похвалы Галич не скупился. Его дочь Алена рассказывала: «Он очень любил Лялю Шагалову. Вот он мог говорить: “Вы посмотрите, какая она красивая”. Или: “Вы посмотрите, какие стихи замечательные у Булата сегодня я прочитал!”, “Ой, как Юра [Левитанский] замечательно написал. Вот это стихи!”. Он был абсолютно вот в этом отношении направленный человек». Да и по словам того же Дольского: «В нашей среде, да и вообще в среде людей искусства, это большая редкость, чтобы внимательно послушать своего младшего коллегу да еще похвалить и сказать: “Ну-ка спой мне еще раз эту песню. А ну-ка еще раз”. Это удивительное качество».

Слова Дольского справедливы не только по отношению к бардам. Когда в 1958 году Галич приезжал в Севастополь в качестве одного из руководителей семинара крымских литераторов, ему — как мэтру — многие начинающие поэты читали свои стихи. Об одном из таких эпизодов рассказал Михаил Лезинский: «Стихи Анатолия Скворцова Галич отметил как неплохие, но когда Толя прочитал четверостишие: “Доем холостяцкий ужин, / Укроюсь рваным пальто, / Я никому не нужен, / И мне не нужен никто…”, когда Галич услыхал про пальто, он встрепенулся, как боевой конь при звуках трубы, — да простят мне это банальное сравнение! — обнял Толю за плечи и твердо сказал, к неудовольствию киевских и крымских “критиков”: “Ты, Тольча, законченный поэт! Удачи тебе!”»

Во время Новосибирского фестиваля Галич сказал добрые слова и о выступавшем перед ним Юрии Кукине: «Очень мною любимый поэт и исполнитель», а его песню «За туманом» даже назвал классической. Тогда же он подчеркнул уникальность целого ряда авторов и исполнителей: «Бережков — это свой жанр, Чесноков — это свой жанр, Кукин — это свой жанр, Дольский — это свой жанр». А однажды даже дал Кукину любопытную рекомендацию, услышав его песню «Романс» (1965), предпоследняя строфа которой выглядела так: «Нахожу на дорогах подковы, / Заполняю собой города… / Человек из меня толковый / Не получится никогда…».

— В конце песни, — рассказывал Кукин, — идет повтор первого куплета: «Вы пришлите в красивом конверте / Теплых слов шелестящий шелк. / Ну а мне вы не верьте, не верьте — / Я такой — я взял и ушел…» И эта фраза «Ну а мне вы не верьте, не верьте» — она же зачеркивает все, что было сказано раньше. Александр Галич сказал мне тогда: «Юра, не надо повторять первый куплет! Надо спеть: “Человек из меня толковый / Не получится никогда!” И после этого рвать струны и заканчивать…» [766]

Более того, отвечая в одном из интервью на вопрос: «Сколько аккордов вы знаете?» — Кукин честно признался: «Семь. Галич запретил знать больше. Он намеренно “убирал” гитару, чтобы слова были хорошо слышны»’.

7

Об отношении Галича к чужому творчеству хорошо говорит такой эпизод.

В 1967 году в Ленинграде проходил «конкурс самодеятельной песни III Всесоюзного слета победителей походов по местам революционной, боевой и трудовой славы советского народа». Галич, будучи там председателем жюри, услышал песню Александра Генкина «Слышите, люди!», исполненную его другом Виталием Сейновым и имевшую ярко выраженную антивоенную направленность («В нашем прошлом — война за войной»), после чего «категорически сказал, что он хочет видеть автора этой песни». Песня прошла в победители, а ее автор, Александр Генкин, в это время учился в военмеховском спортлагере в поселке Лосево (под Ленинградом). К нему тут же приехал гонец и сказал, что его срочно хочет видеть Александр Галич. Генкин все бросил и поехал в Ленинград, где «полчаса общался с Шафераном, Френкелем и Галичем. Такая была интересная встреча. И они в один голос заявили, что на концерте победителей эту песню должен петь автор, что и произошло». А в конце конкурса Галич вручил Генкину грамоту, которую подписал маршал И. Конев — большой любитель самодеятельной песни.

Нас не будет удивлять столь сильное впечатление, которое произвела на Галича антивоенная песня Генкина, если вспомнить, что в начале 1960-х годов во время работы с режиссером Иосифом Боярским над сценарием к мультфильму «Летающий пролетарий» по произведениям Маяковского Галич написал для него несколько стихотворений «под Маяковского», в одном из которых были такие строки: «Не надо! Стойте! Опомнитесь, люди! / Машу я, как знаменем, этой строкою, / В мире, в котором войны не будет… / Верю, знаю — будет такое?!! / Мысль человечья — быстрее света! / А поэта мысль и того пуще! / Смотри же фантазию — шутку поэта / Про день гражданина в мире грядущем! / “Безалкогольное! От сапожника и до портного — / Никто не выносит и запаха спиртного!” / Так когда-то выдумывал в шутку поэт! / И вот, любой фантазии краше, / Над краем быстротекущих лет / Уже поднялось грядущее наше! / Грядущее — вот оно! Видишь! Вот это! / Его уже можно потрогать рукой! / И вновь вместе с нами голос поэта / Вздымает, как знамя, строку за строкой! / В одном строю в миллионы сердец / Скажем войне нет! / И по всей земле из конца в конец / Во имя счастья грядущих лет».

 

Окуджава

1

Если даже о бардах «второго ранга» Галич отзывался одобрительно или, по крайней мере, максимально тактично, то тем более к крупнейшим бардам (Окуджаве, Высоцкому, Киму) он относился с неизменным уважением и нередко — восхищением, хотя и мог себе позволить высказаться довольно жестко, если что-то ему не нравилось. Однажды Галич находился в гостях у Андрея Дмитриевича Сахарова. И Сахаров начал говорить о том, как он любит песню Окуджавы о Моцарте («Моцарт на старенькой скрипке играет»), на что Галич вдруг сказал: «Конечно, это замечательная песня, но вы знаете, я считаю необходимой абсолютную точность в деталях, в жесте. Нельзя прижимать ладони ко лбу, играя на скрипке».

Речь шла о следующих строках: «Ах, ничего, что всегда, как известно, / Наша судьба — то гульба, то пальба. / Не оставляйте стараний, маэстро, / Не убирайте ладони со лба!»

Можно, конечно, возразить Галичу, сказав, что нельзя так буквально понимать эти слова; что скрипка является метафорой творчества, да и вообще не о концерте здесь речь, а о трагической реальности: «Наша судьба — то гульба, то пальба». Сама же песня — о судьбе любого художника, творца: «Моцарт отечество не выбирает — просто играет всю жизнь напролет». Но и Галич со своей стороны в чем-то прав: обратим внимание на то, как тщательно проработаны детали в его собственных стихах — особенно при описании внешности персонажей или их поступков. Поэтому здесь имеет смысл говорить просто о двух разных подходах к сочинению стихов.

Однажды в 1967 году Сергей Чесноков пришел к Галичу домой. Тот лежал в постели после инфаркта. Рядом стояла бутылка коньяка. Вдруг Галич потянулся рукой к столу и взял третий номер журнала «Звезда Востока», где было напечатано новое стихотворение Окуджавы «Размышления возле дома, где жил Тициан Табидзе». В нем были такие строки: «Берегите нас, поэтов, от дурацких рук, / От поспешных приговоров, от слепых подруг. / Берегите нас, покуда можно уберечь. / Только так не берегите, чтоб костьми нам лечь, / Только так не берегите, как борзых — псари! / Только так не берегите, как псарей — цари! / Будут вам стихи и песни, и еще не раз… / Только вы нас берегите. Берегите нас».

Галич показал это стихотворение Чеснокову и сказал: «Вот, Сережа, пример глубоко ложной поэтической идеи». Очевидно, что он имел в виду ту цену, которую платит истинный художник за право быть свободным, и что, выбирая для себя такую судьбу, недостойно просить снисхождения у окружающих.

Владимир Фрумкин вспоминал следующие слова Галича: «Ну что он пишет, Булат, что он пишет? <…> Ну зачем так унижаться? Как поэт может вообще просить, “берегите нас!”? Недостойно! Недостойно».

На эту тему Галич подробно высказался и в интервью Леониду Жуховицкому во время Новосибирского фестиваля: «Очень горячо любимый мной, скажем, Булат Окуджава, которого я очень люблю и очень высоко ценю как поэта, у него есть песни, которые вызывают мое яростное чувство протеста, — скажем, типа “Берегите нас, поэтов”. Это просто какое-то обращение, я бы сказал, недостойное для поэта. Поэтому мне эта песня решительно не нравится, и я всегда об этом ему (смеется) не забываю напомнить, при всяком случае страшно клеймя его за эту идею, потому что мне кажется, что там абсолютно ложная и даже какая-то стыдная поэтическая идея. Я не понимаю такого обращения: кто? Кто должен беречь нас, поэтов? И вообще это уже какое-то выделение кастового сбережения. Мне кажется, оно совершенно несправедливо и негражданственно. Вот такое мое сугубо личное мнение».

И следствием этих постоянных напоминаний Окуджаве явилось то, что, когда на одном из концертов 1980 года его попросили прочесть стихотворение «Берегите нас, поэтов», он сам же от него «отрекся», сказав: «Я мог бы его прочитать, но я принципиально не хочу его читать, потому что нельзя призывать самого себя беречь себя. В один прекрасный день я это понял — и они мне перестали нравиться. И вообще поэтов призывать беречь поэтов не нужно». Видимо, критика Галича возымела свое действие, причем уже в 1969 году Окуджава задумывался над ней, о чем говорит его комментарий на концерте 23 июня в Люберцах: «Один мой товарищ, поэт, все время оспаривает законность этой формулы. Он считает, что поэту необходимо страдать, а иначе из него получится благополучный лавочник. Может быть, есть в этом резон. Этого я не могу сказать».

Единственное, что вызывает недоумение в первом комментарии Окуджавы, — это его слова: «нельзя призывать самого себя беречь себя» и «поэтов призывать беречь поэтов не нужно». То есть получается, что строка «Берегите нас, поэтов» обращена… к поэтам же! Мол, поэты, берегите нас, поэтов! Полный абсурд. И такая интерпретация напрочь перечеркивает все стихотворение, притом что она совершенно не вытекает из самого поэтического текста.

2

Одно из первых совместных домашних выступлений Галича и Окуджавы состоялось в октябре 1965 года, когда Евгений Евтушенко пригласил к себе домой французского шансонье Жака Бреля, приехавшего с гастролями в Советский Союз, а также Окуджаву с Галичем, которые втроем и устроили импровизированный концерт. Причем интересно, что никто из них не пел своих песен: Брель пел народные фламандские песни, Окуджава — вагонные, а Галич — старинные романсы.

Есть и другая версия, рассказанная сотрудником парижского бюро радио «Свобода» Семеном Мирским. В ней появляется еще одно действующее лицо: «Галич, побывавший на одном из концертов Бреля во время его гастролей в СССР в 60-е годы, несколько лет спустя, уже в эмиграции в Париже, уже будучи сотрудником радио “Свобода”, рассказывал о своей встрече с Брелем в Москве: “И вот сидим мы на московской кухне — Жак Брель, Володя Высоцкий, Булат Окуджава и я, Александр Галич. Сидим и поем друг для друга. И тут одна из присутствовавших дам вдруг говорит: ‘‘Ребята, а где магнитофон?”. ‘‘Никаких магнитофонов”, — сказал один из бардов. А Брель, которому перевели, утвердительно кивнул: “На Олимпе нет ни микрофонов, ни магнитофонов”». Почему-то хочется верить, что именно эта версия соответствует действительности…

По свидетельству дочери Галича Алены, «отношение папы к Окуджаве я бы назвала, как ни странно, “нежной влюбленностью”. Восхищение было чрезмерным, перехлестывающим через край… я знаю, что они встречались на кухне, с гитарами, у папиных друзей, врачей, на Старо-Невском, в большой коммунальной квартире. Правда, Окуджава всегда стеснялся исполнять в компании свои песни. Делал это неохотно. И только если просил мой отец, пел после него — таких гитарных состязаний он вообще не любил». Об этом же говорит Бенедикт Сарнов: «Всюду, куда его звали, не ломаясь, являлся с гитарой. Иное дело — Булат. Даже к самым близким друзьям с гитарой он никогда не приходил».

Была и другая встреча двух поэтов, которая произвела впечатление на Беллу Ахмадулину: «Вижу его [Галича] в Питере — тогда Ленинграде, вместе с Булатом Окуджавой, они оба поют, разговаривают, у того и другого уже есть пристальные и пылкие почитатели».

Вероятно, речь идет о знаменитой ночной посиделке, которую однажды поздней осенью устроил поэт Евгений Рейн. Ему позвонила Ахмадулина и сказала, что она и ее муж Юрий Нагибин живут в гостинице «Астория», а рядом с ними живет Галич, который хочет петь, и поэтому нельзя ли позвонить в какую-нибудь квартиру, куда бы позволили Галичу прийти. Рейн позвонил одной своей знакомой, у которой была большая квартира на Исаакиевской площади, и объяснил ситуацию. Та пригласила всех в гости, и Рейн сообщил об этом своим друзьям: «Мы пришли, и вот в десять часов вечера — звонок в дверь, отворяется дверь, входят Ахмадулина, Нагибин, Галич и… Окуджава. А я не знал, что будет Окуджава. Он тоже оказался в Ленинграде. И всю ночь, до утра, Галич и Окуджава пели. А Ахмадулина читала стихи. И это была совершенно незабываемая ночь».

Поскольку Нагибин и Ахмадулина разошлись 1 ноября 1968 года, то, следовательно, концерт состоялся до этого времени.

В своих мемуарах «Записки марафонца» Рейн назвал фамилию знакомой, у которой был устроен этот вечер (ею оказалась писательница Людмила Штерн), и датировал визит москвичей двумя часами позже. По словам Рейна, дом Людмилы Штерн «был самый гостеприимный и открытый дом, известный мне в Ленинграде. Я узнал у Беллы номер ее телефона в гостинице и начал действовать. С первых же моих слов Люда с удовольствием согласилась предоставить свой дом для приема московских гостей. Труднее было созвать гостей, но те, кого застал мой телефонный звонок, немедленно отправились на Фонарный переулок, где жили Штерны.

Москвичей не было что-то очень долго. Наконец около двенадцати раздался звонок в дверь. Я пошел открывать. Вместе с Беллой, Нагибиным, Галичем на площадке стоял Булат Окуджава. Он тоже оказался в Ленинграде в эту ночь. Почему-то я совсем не запомнил людей, пришедших тогда к Штернам. Помню художника Михаила Беломлинского, его жену Вику и еще, наверное, человек пять-шесть.

Галич пришел с гитарой. Он хотел петь. Состояние это мне хорошо известно. Бывает, что поэт или артист переполнен внутренней работой, ему позарез необходим отклик слушателя, контакт с ним. Это дает разрядку в том таинственном действии, которое в нем совершается. Галич пел часа два или даже больше. Я слышал его пение много раз, но никогда более на моих глазах он не был в такой вдохновенной форме. Это был особый концерт, представление всего самого лучшего на пике артистизма».

Далее Рейн говорит, что после выступления Галича «Белла читала стихи, и совсем уже под утро пел Булат». Такую же последовательность событий находим в воспоминаниях Нагибина, описавшего, судя по всему, именно эту встречу: «Как-то мы оказались в Ленинграде вместе: Саша, Булат и я, хотя каждый приехал по своему делу. У меня в номере началось нескончаемое застолье, что так любил Саша и не выносил Булат, но терпел, поскольку собрались наши общие близкие друзья. <…> Окуджава — это было в его стиле — сказал, что петь не будет, но с удовольствием послушает Сашу. Гитару, тем не менее, он с собой прихватил.

Мы приехали в типично петербургскую старую квартиру с высоченными темными от копоти потолками, кафельными печами и останками гарнитура красного дерева. <…> Саша пел очень много, как всегда, не ломаясь, на всю железку. <…> Быть может, все обошлось бы, но Булат дал себя уговорить спеть. Больше всего старался в своем неизменном благородстве Саша. Ему Булат не мог отказать».

3

При всей своей любви к песням Окуджавы Галич как-то сказал, что между ними есть только одно сходство — что они оба мужчины с гитарой, а больше сходства нет никакого. Мысль эта понятна, но все же Галич здесь хватил через край: при всем различии в тематике и стилистике их произведений наблюдается немало общих черт.

Возьмем лирическую тему. Если, скажем, в поэзии Галича нередко встречается образ Прекрасной Дамы, то у Окуджавы этому соответствует такой образ, как «Ваше Величество Женщина». И даже при описании мельчайших деталей внешности или действий персонажей нередко наблюдается сходство.

Окуджава: «А ее коса острижена, / В парикмахерской лежит. / Лишь одно колечко рыжее / На виске ее дрожит» («Песня о комсомольской богине», 1958).

Галич: «Дает отмашку Леночка, / А ручка не дрожит, / Чуть-чуть дрожит коленочка, / А ручка не дрожит» («Леночка», 1961), «Коротенькая челка /

Колечками на лбу. / Ступай, гуляй, девчонка, / Пытай свою судьбу!» («Снова август», 1966).

Если же обратиться к социальным мотивам, которые у Окуджавы представлены, естественно, не в такой концентрации, как у Галича, то и здесь присутствуют переклички. Например, в песне «Моцарт на старенькой скрипке играет» Окуджава, учитывая печальный опыт новейшей истории, предостерегает: «Но из грехов нашей родины вечной / Не сотворить бы кумира себе». В песне «Былое нельзя воротить…» он с грустью констатирует, что, несмотря на все громкие победы и достижения, люди не изжили в себе рабские привычки: «А все-таки жаль, что кумиры нам снятся по-прежнему, / И мы иногда всё холопами числим себя». Эту же тему, но в другой — обличительно-саркастической — тональности разовьет Галич в «Балладе о чистых руках»: «Да здравствует вечно премудрость холопья, / Премудрость жевать, и мычать, и внимать, / И помнить о том, что народные копья / Народ никому не позволит ломать!»

В песне «Антон Палыч Чехов однажды заметил…» Окуджава прозрачно говорит о власть имущих: «Дураки обожают собираться в стаи. / Впереди — главный во всей красе», что восходит к поэме Галича «Королева материка»: «Но начальник умным не может быть, / Потому что не может быть» — и еще к одной его песне без названия: «Собаки бывают дуры, / И кошки бывают дуры, / И им по этой причине / Нельзя без номенклатуры».

Нельзя не вспомнить и более раннюю песню Окуджавы на эту же тему — «Песенку о дураках»: «Давно в обиходе у нас ярлыки — / По фунту на грошик на медный. / И умным кричат: “Дураки, дураки!”, / А вот дураки — незаметны».

Такую же ситуацию в стихотворении «Весь год — ни валко и ни шатко…» позднее отобразит и Галич: «А вор тащил белье с забора, / Снимал с прохожего пальто. / И так вопил: “Держите вора!”, / Что даже верил кое-кто».

Оба поэта призывают сограждан помнить о нравственных ценностях, но если Окуджава делает это в характерной для себя лирической манере: «Совесть, благородство и достоинство — / Вот оно, святое наше воинство. / Протяни ему свою ладонь, / За него не страшно и в огонь», то Галич — с гневом и негодованием от того, что люди забыли об этих ценностях и с готовностью уничтожают тех, кто им об этом напоминает: «В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак!», «Осудят мычанием слово / И совесть отправят в расход», «Голос добра и чести / В разумный наш век бесплоден!», «Голос чести еще не внятен» и т. д.

Оба говорят об издевательствах власти, но у Окуджавы этот мотив единичен и встречается как бы мимоходом: «Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют», а у Галича он вписывается в общий контекст сопротивления власти и представлен как его неизбежное следствие («Левый марш»): «Сколько раз нам ломали ребра, / Этот — помер, а тот — ослеп, / Но дороже, чем ребра, — вобла / И соленый мякинный хлеб».

Впрочем, немало у них и принципиальных смысловых различий — при том, что нередко используются одни и те же образы. В «Молитве Франсуа Вийона» Окуджава великодушно просит Бога: «Дай рвущемуся к власти / Навластвоваться всласть». А вот прямо противоположная мысль из двух поэм Галича — «Королева материка» и «Кадиш»: «Валеты рвутся попасть в тузы, / Сменяется мастью масть», «Рвется к нечистой власти / Орава речистой швали». То есть, мол, и этой-то швали дать навластвоваться всласть? Что же тогда будет со страной?

4

В 2004 году Владимир Фрумкин сделал интересное наблюдение, касающееся соотношения поэтического и человеческого аспектов Окуджавы и Галича: «…если задуматься о соотношении между его [Окуджавы] поведением в жизни и его творчеством, то можно увидеть какое-то странное (а может, и не очень странное) несоответствие. В своей поэзии он мягок, добр, романтичен, там стрекочут кузнечики, действуют сказочные короли и королевы, звучат такие строки, как “Ваше величество, женщина, да неужели ко мне?”, или “Как много, представьте себе, доброты, в молчанье, в молчанье”… Но в жизни он был другим. У Галича я тоже вижу некоторое несоответствие, но обратное: он в поэзии очень жёсток, непримирим, а в жизни был необычайно мягок».

Как человеческие типы Галич и Окуджава действительно во многом противоположны. Если Галич обожал шумные застолья и всегда был в них центром внимания, то Окуджава их не любил. Кроме того, Окуджава терпеть не мог, когда при нем хвалили, особенно восторженно, его поэзию — он тут же обрывал излияния, а Галич, напротив, очень любил слушать комплименты в свой адрес (что было в значительной степени связано с официальным непризнанием).

Однако, будучи совершенно разными по характеру, они ценили творчество друг друга. Галич неизменно положительно оценивал стихи Окуджавы, что наглядно иллюстрирует следующий фрагмент из воспоминаний Валерия Лебедева. Однажды он спросил Галича: «Александр Аркадьевич, вам не кажется, что строчка у Окуджавы “Александр Сергеич прогуливается” как бы выпадает из ритма?» Галич ответил: «Что вы, Валера! Это очень точно. Она формально выпадает. Но это сделано явно специально. Подчеркивается протяженность этой прогулки. Не прошмыгнул, не прошел, а — прогуливается. Процесс, так сказать. Нет, Булат такой ошибки не совершит. Это тонкий стилист».

Высоко отзовется он об Окуджаве и в известном интервью на радио «Свобода» в ноябре 1974 года: «К сожалению, Окуджава в последние годы почти совсем перестал петь, а он — необыкновенно тонкий, необыкновенно талантливый лирик. Он, во всяком случае, занимает такую позицию лирика — человека, поющего всегда “от себя”. В жанре он работал очень мало и, я бы сказал, менее успешно, чем в той части его сочинений, которые носят чисто лирический характер. Поэтому здесь он не имеет соперников по мастерству и по убедительности».

На фоне таких похвал в высшей степени странной выглядит реплика самого Булата Шалвовича в интервью израильской газете «Эпоха» 5–7 мая 1995 года: «Вот Саша Галич уехал, и в первом интервью, которое я услышал, сказал, что ну вот теперь я приехал, и там уже никого из писателей не осталось. Знаете? Ну как я могу сказать! Я не могу сказать. Все зависит от таланта. А где он живет — это не так важно. Конечно. Что вы! Войнович замечательные вещи пишет в Мюнхене, Бродский — в Америке… Лосев, да. В России остались тоже очень яркие люди… Это от места жительства не зависит — зависит от состояния души».

Кто же спорит, что это зависит не от места жительства? Дело здесь в другом. Галич никогда не позволял себе сколько-нибудь неуважительно отзываться об оставшихся в СССР писателях: помимо Окуджавы и других бардов он положительно высказывался, например, о Домбровском, Владимове, Грековой, Чухонцеве, но вместе с тем отмечал тяжелое положение, в котором находились многие авторы из-за того, что вынуждены работать «в стол». Скажем, при ответе на вопрос корреспондентов журнала «Посев» сразу же после прибытия во Франкфурт в июне 1974 года: «Людей типа Домбровского, типа Грековой такое вынужденное молчание ломает. Оно приводит к какому-то ощущению опустошенности, усталости необыкновенной. Потому что упомянутые вами писатели, по-моему, первоклассные. <…> Не обязательно, чтобы вертухай зажимал рот, — если ты сам себе зажал рот, все равно не будет хватать воздуха».

Ну а если говорить без экивоков, то большинство лучших писателей к тому времени действительно было вынуждено покинуть страну либо их насильственно выдворили за границу: достаточно назвать Бродского, Коржавина, Солженицына, Максимова, Синявского. А через три месяца после эмиграции Галича придется уехать Виктору Некрасову. Да и сам Окуджава во второй половине 1970-х написал коротенькое стихотворение «На эмигрантские темы», в котором констатировал: «Все поразъехались давным-давно, / Даже у Эрнста в окне темно, / Лишь Юра Васильев и Боря Мессерер — / Вот кто остался еще в Эс-Эс-Эр». Так какие же после этого претензии к Галичу?

В своей биографической книге об Окуджаве Дмитрий Быков вспоминает, как в августе 1995 года «спросил Окуджаву, стал ли он, подобно Нагибину, с годами выше ценить песни Галича? Он ответил, что высоко ценил их с самого начала, “а вот человек он был сложный. Непростой, да, непростой”. И после паузы добавил: “Например, он не воевал, не был на фронте. А говорил, что воевал. Зачем?”»

Вероятно, Галич здесь имел в виду то, что прифронтовой театр, в котором он принимал участие, играл спектакли и в Мурманской области, и под Смоленском, когда там шли жестокие бои. Впоследствии всех артистов приравняли к участникам Отечественной войны и наградили ветеранскими медалями (правда, сам Галич до этого не дожил).

Еще более откровенно Окуджава высказался в вышеупомянутом интервью израильской газете (тоже 1995 года): «К Галичу я отношусь очень сдержанно. Как поэта я его очень высоко ценю. Очень. А как личность — не очень. Он был сноб, он был барин, он был лгун. Вот я помню, моя первая… Но это не для <печати>.

Нет, он поэт блистательный, конечно, но несколько случаев из жизни я вспоминаю — и что-то меня это все сокрушает. Вот первый раз, когда я с ним встретился (в Ленинграде), я приехал, и мой друг Володя Венгеров такой, режиссер, сказал: “Приезжай, у меня будет Саша Галич”… <…> Я уже слышал о нем. Но он только начинал еще что-то такое <писать>. Вот мы сидим там. И Володя говорит: “Ну, Саша, давай, спой-ка песню, Булату покажи”. Он начинает петь. Прелестную песню. Вторую. Прелестная песня. Я говорю. Он кивает, улыбается. Потом, через несколько лет уже, я выясняю, что это песни Шпаликова. Понимаете? Ну, спел — спел. Ну, скажи! А он кивает и молчит. Меня это очень… <…> Галич был очень неинтересный. Вот с Володей [Высоцким] интересно было общаться и разговаривать. Галич любил выпить, компанию, быть главным в этой компании… Такого серьезного разговора нельзя было с ним вести, не получалось…»

Судя по всему, Окуджава действительно не знал, что Галич был соавтором двух песен Шпаликова. Но, как говорится, незнание закона не освобождает от ответственности, и поэтому характеристика «лгун» остается на совести Окуджавы.

Столь «личностная» оценка Галича перекликается с наблюдением Станислава Рассадина, который отмечал, что Окуджава относился к Галичу «с уважением — правда, именно холодноватым». Тем не менее все это не сказывалось на отношении Окуджавы к творчеству Галича. Еще в 1969 году, когда на одном из концертов ему задали вопрос, как он относится к творчеству Высоцкого, Окуджава сказал: «Я отношусь очень и очень высоко и положительно. И не только к песням Высоцкого: и к песням Новеллы Матвеевой, и к песням Александра Галича, в отличие от песен, например, Клячкина и Городницкого. Это я считаю гораздо более низкой ступенью». Или, например, на концерте 21 апреля 1985 года его спросили: «Как Вы относитесь к Александру Гинзбургу?» (фамилию «Галич» еще нельзя было произносить публично). Окуджава ответил: «А кого вы имеете в виду — Галича?.. Очень хорошо отношусь. Хороший поэт, интересный, очень яркой одаренности. Конечно. Один из основателей этого движения». Еще через год он также высоко отзовется о роли Галича в авторской песне, чем вызовет беспокойство председателя КГБ В. Чебрикова, написавшего в своей записке в ЦК КПСС: «Окуджава, выступая на Всесоюзном семинаре ученых-славистов в пос. Нарва-Йыэсуу, Эстонской ССР, назвал Галича “первым по значимости среди бардов России”».

Мужество Окуджавы в этих последних случаях бесспорно. И не случайно в 1989 году он напишет стихотворение, которое посвятит Галичу, Высоцкому и Киму. Начинаться оно будет так: «Вечера французской песни / Нынче в моде и в цене. / А своих-то нет, хоть тресни… / Где же наши шансонье?»

Кроме того, по свидетельству режиссера Юлиана Панича, Окуджава в последние годы всерьез интересовался эмигрантским периодом жизни Галича: «В 80-х годах Булат переживал тяжелые времена. Он серьезно расспрашивал меня о судьбе Галича в эмиграции. Подумывал? Примеривался? Я, помню, ответил: “В Мюнхене Галич тосковал от одиночества. А в Париже… В Париже он просто умер”. А через какие-то годы, находясь проездом в том же Париже, умер и Булат…»

Ну, насчет того, что Галич в Париже «просто умер», мы еще поговорим в одной из последних глав, а насчет всего остального — верно.

Галич же, живя в Париже, тяжело переживал отрыв от привычной аудитории и втайне завидовал тем, кто может писать песни, оставаясь на родине. Анатолий Гладилин однажды решил его обрадовать: «“Саша, мне привезли из Москвы кассету с новыми песнями Булата. Одна — потрясающая!” И я спел своим противным голосом “Батальное полотно”. “Очень хорошо”, — сказал Галич и как-то боком пошел к выходу из парижского бюро Радио “Свобода”».

5

Вместе с тем, несмотря на негативное официальное отношение властей к песням, скажем, Окуджавы и Высоцкого, у обоих находились заступники. Жванецкий вспоминал: «Булат Шалвович имел свободный выезд за границу, ему звонили из кабинета Андропова, говорили: “Булат, всё в порядке”, за Владимира Семеновича хлопотала Марина. Она говорила мне: “Господи, Миша! Я поддакивала Брежневу, я стояла возле него, пока он был в Париже, я стала сопредседателем общества советско-французской дружбы, я готова на все, только чтобы Володя мог ездить и я могла ездить”».

Были «наверху» тайные поклонники и у Александра Галича, но хлопотать за барда, напрямую обличавшего режим и властей предержащих, не осмеливался ни один. В итоге, когда пришли тяжелые времена, Галичу никто не смог помочь.

 

Высоцкий

1

Александр Галич и Владимир Высоцкий — две наиболее яркие фигуры в советской авторской песне, и неудивительно, что они до сих пор вызывают неутихающие споры.

Галич был фактически единственным писателем, который длительное время находился на вершине советской писательской номенклатуры, но нашел в себе мужество отказаться от благополучной жизни и «выбрать свободу». Какое-то время он был защищен своими регалиями и высоким общественным положением, но когда последовали реальные угрозы и репрессии, не сломался, а пошел до конца и жестоко поплатился за свой выбор.

Высоцкому же отказываться было не от чего: он с самого начала не был защищен ни регалиями, ни высоким общественным статусом — в этом отношении он находился в более тяжелом положении по сравнению с Галичем, по крайней мере до середины 1970-х, когда все же сумел добиться для себя полуофициального признания и возможности относительно свободно выезжать за границу.

Свои острейшие «уличные» песни Высоцкий начал писать, будучи еще безвестным актером, перебивавшимся эпизодическими ролями в слабых фильмах, и за эти песни сразу же «заработал» себе негативную репутацию у властей. Тогда же на него обрушились самые настоящие гонения. Приведем фрагмент из интервью 1991 года Ольги Леонидовой, жены троюродного дяди Высоцкого Павла Леонидова: «У Володи было трудное время, когда КГБ ходил за ним буквально по пятам. И он часто скрывался в нашем доме. Однажды прибежал Паша: “Уничтожай пленки! За Володей охотятся!” И все записи, все песни пришлось уничтожить. Бобины были большие, они были раскручены, и мы мотали, мотали тогда с этих бобин… Ведь вся черновая работа над песнями шла в нашем доме. Приезжал Володя в 2–3 часа ночи в очень тяжелом душевном состоянии, потому что он метался. А он же был искренний, и все это выливалось в песнях. А песня — это была импровизация: садился за гитару и начинал играть. Они писали на стационарном “Днепре”, потом прослушивали и что-то исправляли. А дети были маленькие, и я все время ругалась: “Володя, тише! Я тебя выгоню! Я не могу это терпеть: нас арестуют вместе с вами!”. В течение года было такое тяжелое состояние. Самый тяжелый период его гонений. Это было до 1964 года, до работы в Таганке. В 12 — 1 час ночи мы закрывались на кухне, и тут он все высказывал нам… То, что сейчас говорят об этой партии, они говорили тогда, 30 лет тому назад. Я узнала о Ленине от них — Паша глубоко знал все это… Приезжал Володя, подвыпивши. Никогда не ел почему-то. Выпивал. Брал гитару, и пошло… Они пели про все, и про советскую власть. Они от этого умирали, наслаждались, а я боялась, что кто-то услышит, дрожала».

Однако с началом работы Высоцкого в Театре на Таганке репрессии не прекратились, а, наоборот, продолжились с удвоенной силой. «Высоцкий потом рассказывал мне, — вспоминает Мария Розанова, — что его вызывали на Лубянку, грозили, что если он “не заткнется”, ему придется плохо. Ему было тяжело, очень тяжело в то время. Но держался он удивительно достойно».

В это время как раз арестовали Андрея Синявского, мужа Розановой и учителя Высоцкого, а вскоре изъяли у них дома записи Высоцкого, где среди прочего был и антисоветский «Рассказ о двух крокодилах». После этого друзья Высоцкого были уверены, что следующая очередь — его: «Мы же были убежденные антикоммунисты, убежденные антисоветчики, — говорит Геннадий Ялович, — но ни Володя, ни Сева [Абдулов] туда не пошли! А пошел Андрей Донатович Синявский. Да и он тоже пошел через творчество. Посадить-то могли и любого из нас! Завтра же! Когда посадили Синявского, мы думали, что Володе кранты! Всё — вместе с Синявским погорел и Володя. Я не помню, как эта ситуация разыгрывалась, но помню, было ощущение, что надо Вовку спасать».

29 ноября 1967 года Высоцкий давал концерт в Куйбышеве. Многие зрители, присутствовавшие на нем, знали ранние песни Высоцкого и поэтому все время кричали: «Нинку»! «Татуировку»! «Ленинградскую блокаду»! «Зэка Васильев»! и т. д. Попутно они бомбардировали его записками с просьбой спеть эти песни. Реакцию Высоцкого запечатлел самарский коллекционер Геннадий Внуков: «В какой-то момент Володя остановился, глотнул воды, подобрал записки, прочитал их и сказал: “Я уже говорил, что эти песни не мои, их мне приписывают. Эти песни я никогда не пел… да если бы и пел, никогда не стал бы петь здесь — вот из-за этих трех рядов…” — показал рукой на первые три ряда кресел в зале.

Потом я его спросил: “Володя, а почему именно из-за “этих трех рядов” ты не стал петь?” Он посмотрел мне в глаза и ответил: “Да потому, что там сидит одно начальство, одни коммунисты. Наверняка есть и чекисты из КГБ. А от них я уже натерпелся. Но то, что это я пою, что мои пленки ходят по России, — этого не докажешь. Голос на пленке — не улика. Пусть они нам лапшу на уши не вешают <…> Посмотри уголовный кодекс. Там прямо сказано, что магнитофонная запись не является доказательством”».

Осенью следующего года они встретились вновь, на этот раз у Театра на Таганке, и между ними произошел такой диалог:

— Случилось что-нибудь?

— Опять, суки, звонили. Пытали да мозги пудрили, — отвечает зло.

— Звонили? А кто? — интересуюсь я.

— С одной из четырех площадей, из Портретбюро!. <…> Сметут когда-нибудь и меня, как всех метут. Вот и получается — от ЦК до ЧК — один шаг! Один лишь шаг… через площадь! [806]

Режиссер Александр Стефанович, в 1987 году снявший фильм «Два часа с бардами», рассказывал о том, как в конце 60-х КГБ сорвал его первую картину, в которой должны были играть Высоцкий и Влади: «В самой первой, под названием “Вид на жительство”, должны были сниматься Володя Высоцкий и Марина Влади, но в один черный день меня вызвали в КГБ, где два полковника спросили: “Как вам пришло это в голову?” — “Что?” — переспросил я. “Пригласить на главную роль этого антисоветчика”. — “А что такого? — начал я косить под наивного. — Он снимается в Одессе у моего друга Говорухина”. Разговор стал жестким. “Это вам не Одесса: ‘Мосфильм’ — эталонная студия страны. Если хотите дальше работать в кино, и конкретно на ‘Мосфильме’, забудьте эти фамилии, а о нашем разговоре — никому”».

А из свидетельства бывшего председателя культурно-массовой комиссии при профкоме Агрофизического института Сергея Милещенко, одного из организаторов несостоявшегося концерта Высоцкого в Ленинграде 27 июня 1972 года, становится ясно, что эти репрессии были санкционированы на самом верху: «…мы с шофером Валентином Муравским собирались уже ехать за Высоцким в “Асторию”, тут появился порученец из Выборгского райкома партии. Вы, говорит, понимаете, что сам факт выступления Высоцкого — антисоветский акт, что вы льете воду на мельницу сионистской разведки, что Высоцкий сам агент сионистской разведки и руководитель антисоветского подполья?! Имейте в виду, сказал райкомовский товарищ, что на очень высоком уровне уже принято решение гнать из нашего общества всех, кто когда-либо поддерживал с Высоцким какие-либо отношения!»

Здесь необходимо затронуть такой аспект, как феномен воздействия песен Высоцкого и Галича на власть имущих. Можно согласиться с Юлием Кимом, который сказал об этом: «Режим не мог его [Галича] терпеть, конечно, потому, что он пел о советском режиме, хотя главным образом о сталинском, но тем не менее обкомы, горкомы — все это перетекало, и КГБ было прежнее, и потому все эти обкомы, горкомы и КГБ, конечно, выносить этого не могли. Должен вам сказать, что когда Высоцкий поет: “Сколь веревочка ни вейся, а совьешься ты в петлю…”, это все про то же КГБ, безусловно, но когда это КГБ называется, тогда уже все, тогда уже КГБ вздрагивает и начинает нервничать».

Именно поэтому от Галича в конечном счете было решено избавиться, а Высоцкого власти продолжали терпеть скрепя сердце, хотя и не упускали случая вставить палки в колеса. Более того, в конце 1970-х на него было заведено несколько уголовных дел в связи с нелегальными концертами. Но не только эти дела висели на Высоцком. Еще в июне 1966 года, когда он заключал с рижской киностудией договор на песни к фильму «Последний жулик», его арестовал КГБ. «Ведь он же был очень опасным для государства, — вспоминает Михаил Шемякин. — Недаром же ему и шили дело, и сидел он на Лубянке, и, как он мне говорил, что, если бы вот кто-то его не спас в тот момент, в одну из ночей, он уже накануне, когда его должны были освободить, хотел повеситься. Он раздобыл, выклянчил ремень и хотел повеситься, потому что ему шили совершенно страшное дело — изнасилование и убийство девочки в Риге. То есть дел шили много ему. Потом извинялись, потом выпускали, но, в общем-то, он был опасен для них, страшен».

Вместе с тем, получив в 1973 году возможность выезжать за границу, Высоцкий вынужден был платить за это лояльностью по отношению к властям — в частности, отчитываться о своих поездках перед высокопоставленными чинами из КГБ, что стало известно из интервью сотрудника Одесской киностудии Владимира Мальцева (разговорный стиль оригинала сохранен): «Поехал за границу. Вот он мне сам рассказывал: “Приезжаю и сразу еду туда, к своим, как говорится, хорошим знакомым, друзьям. Полковники, генералы КГБ. Сажусь. Включают несколько магнитофонов, и начинаю рассказывать: что делал, где был, ходил, с кем встречался. Там с Шемякиным, а там с тем, а там с этим”. — “Много рассказывал?” — “Да. Много. Потому что если б я им не рассказал, они все равно знают, они за мной следили. Поэтому рассказал им процентов девяносто. А те вещи, которые они никак не могли знать, я, конечно, им не рассказывал — что обязательно встречался, там приехал Солженицын… Поэтому после всего, когда все им для отчета сам рассказал: «Ну все, ребята. Коньячок на стол. Гитарку». И давай. “Володя, давай эту, давай ту! Самые антисоветские!” Он мне говорил лично…»

2

Несомненный интерес представляет анализ личных взаимоотношений двух поэтов. В большинстве воспоминаний говорится о более чем положительном отношении Галича к Высоцкому, но вместе с тем — о сложном отношении Высоцкого к Галичу, где уважение и восхищение переплетались с ярко выраженной неприязнью. Вот красноречивое свидетельство коллекционера Михаила Крыжановского о том, как в мае 1968 года он записывал Высоцкого (коллекционеры датируют эту запись 9 июня — в ней содержится восемнадцать песен, причем пять из них принадлежат другим авторам): «Тут же я повез запись Галичу, который на тот момент находился в Ленинграде. Он прослушал и прямо-таки заболел: “Ну вот, надо же так!..”

Галич очень любил песни Высоцкого. Прямо балдел — и все просил послушать новые песни. Как бы это странно ни выглядело. Но настолько же Высоцкий не любил Галича. Помню ряд его высказываний.

Галич мне многократно: “Володичка, Володичка…” И потом, бывало, несколько раз по телефону: “Да, Мишенька, Володька-то застрелился!” Сколько раз у него было — то повесился, то застрелился».

Сюда примыкает свидетельство Михаила Шемякина, относящееся ко второй половине 1970-х: «Володя не очень любил Галича, надо прямо сказать. Он считал Галича слишком много получившим и слишком много требовавшим от жизни. А я дружил с Сашей, очень дружил». Таким образом, негативные отзывы Высоцкого о Галиче относятся не к его творчеству, а к его судьбе «благополучного советского холуя», как впоследствии называл себя сам Галич.

Двойственность отношения Высоцкого к Галичу прослеживается во многих воспоминаниях. Например, по словам Ивана Дыховичного, Высоцкий «очень осторожно относился к Галичу. И вообще был ревнив по отношению к кому-то другому с гитарой в руках», а вот, к примеру, режиссер Одесской киностудии Валентин Козачков, часто общавшийся с Высоцким начиная с 1967 года, наоборот, вспоминает, что тот очень уважительно относился к Галичу. Сохранился его рассказ о совместном выступлении двух бардов в одесском порту: «Во времена выступления на причале в первый раз не было записи. А во второй раз, когда были Галич и Володя, кто-то записывал. В тот раз Петя Тодоровский созвал столько народу! Договаривался-то насчет причала я по просьбе Тодоровского. Там мои товарищи работали старостами причала.

Галич тогда Говорухину песни писал к “Робинзону Крузо”. На титрах фильма “Робинзон Крузо” — Песни Александра Галича. Говорухин специально его вызвал, чтобы тот написал песню, зная, что у Галича очень тяжелое материальное положение. За песню тогда платили 150 рублей.

Высоцкий тоже оказался в Одессе — уж по каким делам, не помню. Он часто у нас бывал.

Галич с Высоцким были уже знакомы. Володя очень уважал Галича, он его называл “Александр Аркадьевич”. В разговорах — либо “Галич”, либо “Александр Аркадьевич”. Высоцкий очень хорошо о Галиче отзывался. Пел и его песни. Помню, была “Ах, осыпались с ветки елочки…” (так! — М. А.) — на смерть Пастернака. Еще то ли “Парамонову”, то ли “Отвези меня, шеф, в Останкино”. “Про физика” — что-то не припоминаю, чтобы пел. Может — да, может — нет, потому что были очень сильные возлияния. Водка литрами лилась, уже не говоря про вино.

Галич Высоцкого хвалил, и Окуджаву вспоминал. Но он был грустный-грустный. Видимо, что-то предчувствовал и почти что не пил ничего. Хотя он был любитель, большой любитель, Александр Аркадьевич».

Фильм «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» был выпущен Одесской киностудией в 1972 году. Правда, Галич в титрах не упомянут, да и в самом фильме никаких песен нет. Может быть, Козачков видел титры еще до того, как фильм был утвержден цензурой, а после утверждения песни Галича, уже исключенного к тому времени из Союза писателей, и его фамилия были вырезаны? Такая версия представляется наиболее вероятной, однако в деле этого фильма, хранящемся в РГАЛИ и охватывающем период с 18 января 1971 года по 10 ноября 1972-го, никаких упоминаний Галича нет.

Но продолжим разговор о взаимоотношениях двух поэтов.

По словам В. Козачкова, было одно их совместное выступление в кругу кинематографистов. Еще одно подобное (или то же самое?) выступление упомянул Иван Дыховичный: «…был один концерт, на котором они выступали вместе. Это было в каком-то институте, и за этот концерт вызывали и того и другого. Галичу сказали, чтобы он не дергался, что если еще хоть один раз… А Володю просто пожурили, но он держался твердо».

Отношение Галича к Высоцкому всегда было достаточно ровным. По словам фотографа Леонида Лубяницкого, «Галич был один из самых порядочных людей, с которыми я когда-либо встречался. Он ни о ком не говорил плохо, а Володе всегда симпатизировал». То, что Галич ни о ком не говорил плохо, подтверждает Ксения Маринина: «Если он не любил общаться, он просто не общался. А так, чтобы он кого-то ругал, я даже и не помню. Просто не хочу, и все. И все дела».

Как на практике Галич симпатизировал Высоцкому, видно из свидетельства Валерия Лебедева, в котором речь идет о начале 1970-х годов: «Еще в начале знакомства спрашивал его о Высоцком. Оценил высоко. Даже в незамысловатых (как бы) стихах сразу выделил строчку: “Ведь массовик наш Колька дал мне маску алкоголика”.

— Это, — сказал Александр Аркадьевич, — очень хорошо. И это — тоже: “Хвост огромный в кабинет / Из людей, пожалуй, ста, / Мишке там сказали — нет, / Ну а мне — пожалуйста”. Пожалуй, ста и пожалуйста — это просто здорово».

Вслед за Михаилом Крыжановским о влюбленности Галича в песни Высоцкого говорит и Станислав Рассадин: «Галич щедро расхваливал мне помянутого Кукина, влюблял, по правде сказать, не совсем преуспев в этом, в Высоцкого».

Также и Михаил Львовский, рассказывая в одном из интервью об исполнении Галичем блатных песен («городского романса»), привел такую деталь: «Галич был их образованным и тонким знатоком. Он, к примеру, подхватил одну из самых ранних песен Высоцкого “Их было восемь”: “В тот вечер я не пил, не пел, я на нее вовсю глядел…”» Что значит «подхватил»? Вероятно, надо понимать так, что эта песня ему нравилась, и он любил ее напевать. (Кстати говоря, у обоих поэтов были двоюродные братья, отсидевшие в лагерях: у Галича — Виктор, у Высоцкого — Николай. И это, несомненно, послужило одним из источников появления в их творчестве лагерной и «блатной» тематики.)

Галич действительно высоко ценил песни Высоцкого, и поэтому нас не должно удивлять свидетельство Михаила Шемякина, что «Охоту на волков» он впервые услышал… в доме у Галича, когда они оба уже были в эмиграции: «Я услышал ее у Галича и был потрясен. В песне не было ни одной фальшивой ноты, в ней было все — ритм, цвет, композиция, гармония. Речь шла об облаве на наше поколение бунтарей, инакомыслящих. Гениальная вещь!»

Так что во многом благодаря Галичу мы теперь имеем высококачественные «шемякинские» записи Высоцкого: во время очередного приезда Высоцкого в Париж они познакомились, и в течение пяти лет Шемякин записывал его в своей студии на лучшей в то время музыкальной аппаратуре. Об этих записях, конечно же, вскоре узнал и Галич, что следует из признания Шемякина, прозвучавшего во второй серии четырехсерийного документального фильма Алексея Лушникова «Высоцкий» (2001): «Я очень любил Галича. Мы с ним дружили, и он очень хотел, чтобы я тоже сделал его пластинку, но, к сожалению, нелепая смерть оборвала его жизнь». Между тем шестью годами ранее Шемякин вспоминал об этом совсем иначе: «С Галичем мы не раз встречались в Париже, ему я помог выпустить один или два диска — и здесь я тоже выступал в качестве звукооператора. Я считаю, что добился определенных успехов, заслужив даже похвалу такого суперпрофессионала-звукооператора, как Михаил Либерман». Интересно: о каких дисках идет речь?

Находясь за границей, Высоцкий, естественно, не мог публично высказываться о «злостном невозвращенце» Галиче: если бы он это сделал, то не исключено, что путь обратно в СССР был бы ему закрыт — власти уже давно намекали Высоцкому, что не будут возражать, если он останется на Западе, и искали повод избавиться от него (однажды чиновник из ОВИРа прямо ему заявил: «Вы так часто ездите — может быть, вам проще там остаться?»). Поэтому, как вспоминает переводчик Давид Карапетян: «интервью на политические темы Высоцкий за границей избегал. Особенно интересовало журналистов его мнение о Галиче. Володя убедительно просил их не задавать о нем вопросов. Имея на руках советский паспорт, он обязан был вести себя лояльно: “Хвалить Галича в моем положении значило лезть в политику, критиковать же изгнанника я не хотел и не мог”. И с легкой иронией добавил:

— Сейчас Галич меня всячески расхваливает, всем рекомендует слушать».

Последняя фраза Высоцкого говорит о том, что во время поездки за рубеж он встречался с Галичем. Такую же информацию приводит сотрудник радиостанций «Немецкая волна», Би-би-си и «Свобода» Артур Вернер. По его словам, Высоцкий «нередко бывал в Париже и всегда приходил к Галичу, называя его своим учителем». А Михаил Львовский вспоминает, что «в одну из моих первых встреч с Высоцким он сказал, что считает Галича своим учителем. Да это было и без его признания видно». Кстати, молва приписывает Высоцкому и следующее изречение: «Мы все вышли из Галича, как из гоголевской “Шинели”».

Давиду Карапетяну во второй половине 1960-х Высоцкий также говорил о Галиче как о своем учителе: «Да, он помог мне всю поэтическую форму поставить». А 27 июня 1974 года, через два дня после вынужденной эмиграции Галича, Высоцкий, находившийся вместе с Театром на Таганке на гастролях в Набережных Челнах, на вопрос корреспондента газеты «Комсомолец Татарии» (Казань) о его отношении к Галичу прямо сказал: «О Галиче вы теперь уже не напишете. Да, я любил многие песни Галича. Он — профессионал. Правда, один элемент у него сильный и преобладающий — сатирический. Может, поэтому музыкальный и текстовый отстают. Да меня ведь тоже ругают за однообразность песен. Но ведь они — все разные». Это высказывание, разумеется, вырезали, и лишь 22 января 1989 года оно было опубликовано той же газетой в полном тексте интервью.

Однако и Галич не остался в долгу. В ноябре 1974 года на «Свободе» он также не слишком лицеприятно высказался о песнях Высоцкого — на сегодняшний день это едва ли не единственное его критическое высказывание о поэзии Высоцкого: «Высоцкий более жанров [чем Окуджава], но он, к сожалению, я бы сказал, более неразборчив: у него есть замечательные произведения, но рядом с ними идет поток серых и невыразительных сочинений. А потом опять вырывается какая-то поразительная, прекрасная и мудрая песня. Вот если бы я мог давать советы, то я бы ему посоветовал (смеется) строже подходить к тому, что он делает. Потому что он способен делать вещи замечательные».

Подобным же образом Галич высказался о Высоцком и незадолго до своей эмиграции в присутствии Александра Мирзаяна: «…о Высоцком Александр Аркадьевич сказал, что Владимир Семенович свой дар не туда направляет. Что он должен быть трибуном. Что он должен идти вот по этой линии. То есть он знал, что должен делать Высоцкий, да? И он говорил даже иногда такие не сильно лицеприятные слова: “А, Володя вообще не туда пошел. Не то делает”».

Галич хотел, чтобы все песни Высоцкого были такими же остросоциальными и мощными по своему воздействию, как «Банька по-белому» и «Охота на волков». Однако у Высоцкого была другая позиция. В отличие от Галича, искупавшего свою жизнь благополучного драматурга острейшими политическими песнями, он не стремился жечь мосты, а, наоборот, хотел «вписаться в поворот», добиваясь легализации своего поэтического творчества. Поэтому на публичных выступлениях «разбавлял» программу многочисленными жанровыми песнями, которые не были такими острыми, да и репертуар его заранее согласовывался с соответствующими инстанциями, а в первых рядах всегда сидели чиновники и сотрудники КГБ, бдительно следившие за ходом концерта. Но и даже в такой ситуации Высоцкий иногда позволял себе спеть одну-две песни, не предусмотренные цензорами, но вместе с тем постоянно следил, что у него не вырвалось какое-нибудь резкое слово в адрес существующего режима или власть имущих. Об этом свидетельствует Михаил Шемякин: «Он говорит: “Мишка, у каждого из нас свой обрыв. У тебя твой обрыв — это когда тебя, арестованного, вели по этому нескончаемому коридору коммунальной квартиры. А мой обрыв — это край моей сцены. Я сказал не то слово или слишком погорячился, или слишком громко крикнул то, что меня мучает, — это и будет моим концом”».

Возможно, из-за приведенного выше высказывания Галича на радио «Свобода» Высоцкий первое время избегал встреч с ним за рубежом, о чем стало известно из рассказа артиста Театра на Таганке Дмитрия Межевича. В 1975 году он спросил Высоцкого, только что вернувшегося из Парижа, встречался ли тот с Галичем. Высоцкий ответил: «Да знаешь, нет желания». Однако вскоре они «помирятся», и встречи будут возобновлены. А о влиянии Галича на свое раннее творчество Высоцкий скажет и в 1976 году во время беседы с запорожским фотографом Вячеславом Тарасенко, который, правда, прервет его на самом интересном месте: «А кто твои учителя по цеху?». — «К песенному творчеству, конечно, Окуджава подтолкнул. Вот сейчас я и он — по Союзу. Ну, Галич очень сильно, конечно, но…» — «А Визбор, Кукин?» — «В отношении Визбора ничего не скажу. А Кукин? Так тот хоть ни на что не претендует…»

Бывало даже, что один из бардов играл на гитаре другого. Например, в 1975 году, когда Галич уже был в эмиграции, Высоцкий, снимавшийся в фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», вместе с режиссером этого фильма Александром Миттой приехал на квартиру авторов сценария — Дунского и Фрида (они жили в том же писательском доме у метро «Аэропорт», через стенку). А когда Высоцкий захотел спеть две песни, ему принесли «личную» гитару Галича!

Вообще это было очень характерно для Галича — оставлять гитару у своих друзей, чтобы каждый раз не таскать ее с собой. Ленинградский артист Игорь Дмитриев, живший на площади Льва Толстого, возле Черной речки, вспомнил аналогичный случай: «Я не могу сказать, чтобы моя квартира была оазисом диссидентства. Но сюда приезжал Саша Галич. Он тогда был, по сравнению с нами, безумно богат: по всей стране шла его пьеса “Вас вызывает Таймыр”, и ему отчислялись гонорары. Только вот гитары у меня в доме не было. Поэтому Галичу нередко приходилось брать такси и ехать на поиски инструмента. Наконец ему это надоело, и дело кончилось тем, что он привез из Москвы и подарил мне гитару. Она жива до сих пор».

Любопытно, что не только Высоцкий играл на гитаре Галича, но и наоборот! Вот эпизод из воспоминаний художника Николая Дронникова, где речь также идет о второй половине 70-х годов, когда Галич уже был в эмиграции: «В библиотеке висит гитара, купленная на Кузнецком с однополчанином Керовым. В Москве ее подарил одной француженке.

Только добрая душа возвратила гитару в Париже, приходит Галич. Взяв пару аккордов, передал ему, сказав: “На ней играл в Москве Высоцкий”».

Что же касается отношения Высоцкого к эмиграции, особенно в последние годы его жизни, то на этот счет имеются разные свидетельства. По словам Михаила Шемякина, Высоцкий «понимал, что на Западе ему нечего делать. В этом он убедился прежде всего на примере Галича. И когда мы с ним обсуждали, смог ли бы он жить на Западе, Володя говорил: “Ну что, два-три концерта, как у Саши Галича? А потом что? Петь в кабаках?”» Для сравнения приведем более раннее интервью Шемякина, где встречаются другие детали: «Володя знал с моих слов печальную судьбу в эмиграции Александра Галича. <…> И он мне говорил: “Мишка, ну что я могу? Я бы хотел, допустим, жить, условно скажем, на Западе и работать. Языка не знаю. Как Галич, дам два-три концерта, а потом что? Петь где-нибудь в ресторанах? Я этого не хочу”. Но когда он вернулся из Америки, она настолько его увлекла, что он стал говорить (по-моему, у меня где-то даже письмо есть): “Мишка, мы с тобой должны жить в Америке!” В Америку он просто влюбился».

Хотя Высоцкий не участвовал ни в каких политических акциях протеста и вообще сторонился диссидентского движения, а весь свой конфликт с властями «прятал» в стихи и песни, однако к нескольким наиболее известным диссидентам (помимо Шемякина) — например, к Сахарову, Солженицыну и Григоренко — относился с большим уважением.

Галич же, как известно, дружил и с Сахаровым, и с Григоренко, причем последнему даже посвятил знаменитую песню.

Общность наблюдается и в реакции обоих поэтов на вторжение советских танков в Чехословакию.

Галич, узнав об этом, написал «Петербургский романс». Высоцкий же хотя ничего такого специально не написал, однако отнесся к этому событию так, как и подобает порядочному человеку. Рассказывает детский хирург Станислав Долецкий: «…летом 1968 года Мариночка [М. Влади] должна была выступать в Зеленом театре парка им. Горького. А меня кто-то из них с Володей пригласил туда. Но вдруг объявили, что наши войска вступили в Чехословакию, и Марина заявила, что перед людьми государства, которое совершило такое, она выступать отказывается. Я точно помню эти слова, и горе, и огорчение: они с Володей приходили тогда ко мне. <…> Разговор я помню четко, потому что мой друг был командиром десантных войск, которые высадились в Праге, — он агрессию и осуществлял».

3

Вместе с тем личное отношение Высоцкого к Галичу всегда оставалось сложным — он ревниво относился к его успеху у многих ценителей авторской песни, в том числе и потому, что при сравнении оценки часто были не в пользу Высоцкого.

В апреле 1970 года у коллекционера Валентина Савича другой коллекционер Михаил Крыжановский, специально приехавший из Ленинграда, записывал Высоцкого. Тот прибыл на машине, быстро спел «Песню о масках», «Песню про первые ряды» и «Ноты» и уже собрался уходить, как вдруг Крыжановский начал возмущаться: что же это я, мол, приперся из Питера ради каких-то трех песен?! «Короче говоря, я в тоске. Три песни. Говорю: “Ну ладно, тогда что ж, поеду-ка я к Галичу”. И тут второй раз я увидел его во гневе. Он крутанулся этак на одном месте, улыбочка такая с пружинкой: “Ну ты, б…ь, ну поезжай к своему Галичу!”»

Похожий случай произошел в конце 1970-х, уже после смерти Галича. Высоцковед Борис Акимов, друживший с Высоцким и помогавший ему готовить к печати сборник его стихов, однажды пришел к нему домой, и они начали разбирать рукописи: «И тут я говорю: “Владимир Семенович, а вот эта строка (сейчас уже не помню какая) похожа на галичевскую”. Он сразу: “Какая?” Я показал, он взглянул и тут же сказал: “Иди домой, мне сейчас некогда”. А собирались как раз поработать подольше…»

Между тем встречались они довольно часто.

Сокурсница Высоцкого по Школе-студии МХАТ Таисия Додина рассказывала: «Когда мы учились на третьем курсе, на сцене нашей студии репетировали “Матросскую тишину” Александра Галича. Репетировали актеры будущего театра “Современник”. Уже тогда Володя встречался и общался с Галичем. А следующая встреча произошла в Риге. Высоцкий распределился в Театр Пушкина вместе с Буровым, Ситко и Портером. И уже летом они поехали на гастроли в Ригу. У меня был свободный диплом, я поехала вместе с ними. В Прибалтике мы встретили отдыхавшего там Галича. И я хорошо помню, что мы собирались в нашем большом номере, много разговаривали, и Галич пел. Пел и Володя».

Поскольку Высоцкий поступил в Школу-студию МХАТ летом 1956 года и сразу на второй курс, а генеральная репетиция «Матросской тишины» состоялась уже в январе 1958-го, то, судя по всему, знакомство Галича с Высоцким датируется 1957 годом. А в Театр Пушкина Высоцкий поступил в 1960 году, по окончании МХАТа, и, согласно воспоминаниям Т. Додиной, летом того же года состоялась их очередная встреча. Тогда еще ни Высоцкий, ни Галич не писали своих песен, поэтому исполнять они могли только чужие тексты — вероятно, романсы и блатной фольклор.

Об этом же периоде сохранились воспоминания Марины Добровольской: «…когда мы учились на третьем курсе, будущий “Современник” репетировал “Матросскую тишину”. Репетировал на нашей учебной сцене. <…> Когда спектакль “Матросская тишина” запретили, мы хотели ставить эту пьесу в своем молодежном экспериментальном театре. И даже все вместе ходили к Галичу домой, он жил у метро “Аэропорт”. И Высоцкий был вместе со всеми. Галич тогда дал нам свою пьесу», а также актера и музыканта Валентина Никулина: «…я с ним [с Галичем] был, слава богу, — так посчастливилось — очень хорошо знаком. И это все начиналось тогда, когда еще мы только-только с Владимиром Семеновичем Высоцким (для меня — Володей) были в студии Художественного театра, мы к нему уже приходили и просили его ЧТО-ТО НАПИСАТЬ».

В начале 1962 года в Московском театре миниатюр ставилась смешная миниатюра Галича «Благородный поступок». На сцене было юбилейное торжество в честь того, что театр получил, наконец, постоянное помещение в саду «Эрмитаж» на Большом Каретном. Миниатюру поставил Марк Захаров, а в массовке был занят чуть ли не весь состав — актеры попеременно выходили на сцену. И среди них был 24-летний Владимир Высоцкий, поступивший в этот театр в феврале 1962 года и в мае вновь вернувшийся в Театр Пушкина.

Вполне могла состояться встреча Высоцкого с Галичем и в 1963 году, поскольку актер Владимир Трещалов вспоминал, что Эльдар Рязанов «в фильм “Дайте жалобную книгу” по сценарию Галича пробовал Володю. Я видел эту фотопробу, потому что сам тоже пробовался, когда снимался в картине “Русский народ”». Судя по всему, Высоцкому предназначалась роль одного из двух главных героев, которые в одном из эпизодов поют под гитару куплеты рядом с домом директора ресторана «Одуванчик» Тани Шумовой.

Сохранилась афиша, приглашавшая всех желающих на вечер бардов в Доме культуры МГУ 19 января 1966 года: «Уважаемый товарищ! Приглашаем Вас на первое заседание КЛУБА ИНТЕРЕСНЫХ ВСТРЕЧ». Среди авторов-исполнителей, которые должны были там выступать, названы: М. Анчаров, А. Васильев, Б. Вахнюк, Ю. Визбор, В. Высоцкий, А. Галич, А. Загот и Б. Хмельницкий.

Однако на этот раз встреча Высоцкого с Галичем не состоялась. Почему — можно узнать из дневниковой записи 16-летней школьницы Ольги Ширяевой, которая была лично знакома с Высоцким: «19.01.66. Вечер бардов в МГУ на Ленинских горах. Принимали участие В.В., Шапиро, Вахнюк, Визбор. Хмельницкий и Васильев приехали чуть позже, с выступления, кажется, на “Серпе и молоте”. <…> Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли».

Сергей Чесноков рассказал о встрече двух поэтов в 1968 году: «Александр Аркадьевич мне лично говорил, что к нему “…вчера приходил Владимир, спел новую песню”. Он записал ее и показал мне запись, это была только что написанная “Банька”. Галич очень высоко отзывался о ней и о Высоцком как о поэте. Разговор происходил в квартире Галича, на Черняховского, 4, в присутствии его жены Ангелины Николаевны. Дату точно не помню, но это определенно было в конце шестидесятых, вероятно, осенью 1968 года». Высокую оценку Галичем этой песни засвидетельствовал и анонимный современник: «Не мне лично, но в моем присутствии Галич однажды сказал, что мечтал бы быть автором “Баньки по-белому”».

Известно еще одно свидетельство С. Чеснокова, относящееся, вероятно, к той же его встрече с Галичем: «Я помню, что Галич говорил при мне и даже, в общем, мне, потому что я был в это время у него дома: “Владимир — потрясающий поэт. Он не очень заботится о тщательном отделывании своих стихов”».

Вероятно, Галич, с его стилистической изощренностью, полагал, что тексты Высоцкого производят столь мощное впечатление, несмотря на их недостаточную «отделку», или наоборот — производят впечатление благодаря этому, вследствие так называемого «обаяния ошибки» (хотя «ошибочность» если и была, то мнимая).

Алена Архангельская рассказывала, как в 1968 году после Новосибирского фестиваля вынуждена была уйти из Театра имени Моссовета, куда она получила распределение после ГИТИСа, и стала искать работу в других театрах. Вениамин Смехов, который был знаком с Юрием Авериным (вторым мужем Валентины Архангельской), привел ее в Театр на Таганке, и они вместе посмотрели спектакль «10 дней, которые потрясли мир» с участием Высоцкого: «Потом мы пришли в гримерку, и Веня познакомил меня с Высоцким. Володя сказал, что он очень любит и уважает Александра Аркадьевича и что они с Веней хотели бы мне помочь. На что я ответила, что мне очень нравится все, что они делают, но я актриса совсем другого плана и просто не сумею работать в вашем театре. <…> В ребятах было столько доброжелательности и открытости; они так хотели мне помочь, так дружно мне говорили: “Ну хочешь, мы уговорим Юрия Петровича тебя посмотреть?” Я помню, что очень упиралась, я боялась — это был совсем не мой театр».

В свою очередь и Галич, по словам Алены, тепло отзывался о Высоцком: «Я думаю, что и отец не раз встречался с Володей Высоцким. Во всяком случае, папа очень любил его и не раз говорил о нем как об интересном актере и поэте»’.

Другое свидетельство о встрече известно от фотографа Валерия Нисанова, которому Ольга Ивинская рассказывала, как однажды у нее на кухне Высоцкий и Галич пели по очереди свои песни.

Интересно, что Галич любил слушать песни Высоцкого не только в авторском исполнении, но и в хорошем исполнении других бардов. Один из таких случаев описал Леонид Жуховицкий: «Я помню, мне позвонил Сережа Чесноков и сказал: “Заболел Александр Аркадьевич, давай к нему сходим”. <…> И я вот помню, он лежал на кровати, полуприкрытый пледом. <…> Это было где-то, наверное, уже года через два после фестиваля, и уже Александра Аркадьевича выдавливали из страны. Мы понимали, что он должен уехать. Вадим Делоне, который был тогда на фестивале, он уже сидел. <…> Я помню, Галич сказал: “Ну вот, Вадим уже как бы на выходе”. Ему там год, по-моему, оставалось сидеть. Сережа спел тогда под гитару только что написанную песню Володи Высоцкого “Охота на волков”. Галичу песня понравилась. Мы его попросили почитать или спеть что-то новое. И он почитал и спел нам свою прекрасную поэму о Януше Корчаке…» Сохранились и воспоминания Сергея Чеснокова об этом визите. Он рассказывал, что врач по неосторожности занес Галичу инфекцию, и тот лежал в Ленинграде дома у Раисы Берг. Эта история описана в «Генеральной репетиции» и имела место в апреле — мае 1971 года. Следовательно, этим же временем датируется и визит к Галичу Жуховицкого с Чесноковым.

После того как в «Вечернем Новосибирске» была опубликована разгромная статья Мейсака, артист Театра на Таганке Рафаэль Клейнер принес эту статью Высоцкому. Тот, прочитав ее, грустно сказал: «Значит, скоро и до меня доберутся». И действительно: через месяц с небольшим, 31 мая, газета «Советская Россия» разразилась статьей В. Потапенко и А. Черняева «Если друг оказался вдруг», которая положила начало компании травли Высоцкого в советской прессе.

Добавим, что в семье коллекционера Михаила Крыжановского хранится гитара, на деке которой с левой стороны оба поэта оставили свои автографы. Сначала расписался Галич: «Мише! Которого я люблю. Александр Галич», а через некоторое время и Высоцкий: «И которого я тоже люблю, и у него лучшие записи. Мише. Высоцк».

4

Хотя Галич и был театралом, но — удивительный факт: живя в Советском Союзе, он ни разу не видел «Гамлета» в постановке Юрия Любимова! И это тем поразительнее, что вскоре после премьеры этого спектакля 29 ноября 1971 года с Высоцким в главной роли он написал песню «Старый принц», где примерял образ Гамлета к самому себе. Причем уже в 1936–1937 годах, еще до рождения Высоцкого, учась в студии Станиславского, Галич репетировал роль короля Клавдия!

А в эмиграции он видел этот спектакль лишь однажды — в знаменитом парижском дворце Пале де Шайо (Palais de Chaillot) в ноябре 1977 года, за месяц до своей гибели (один из «Гамлетов» был сыгран 17 ноября). Об этом рассказал актер Театра на Таганке Дмитрий Межевич: «Последний раз с Александром Аркадьевичем мы виделись в 1977 году. Наш театр на Таганке был на гастролях в Париже. И он пришел на спектакль “Гамлет”. У меня было предчувствие — почему-то я его должен увидеть. И действительно, через шерстяной занавес, который был в “Гамлете”, я смотрю в партер: он сидит довольно близко, в ряду шестом, с Ангелиной Николаевной. Сердце у меня забилось. Это был где-то ноябрь 1977 года. И после спектакля я подошел к нему. Он не ожидал этого. От неожиданности он обернулся. Его первые слова: “Милый мой!..” И мы обнялись. Поговорили очень мало. Я спросил: “А вы что, видели этот спектакль в Москве?” Оказывается, нет, не видел он “Гамлета”. Только вот в Париже в этот день. Что-то немножко спросили друг друга, и Ангелина Николаевна заволновалась: “Лучше вам все-таки с нами не находиться — мало ли кто может присутствовать, и из ваших тоже…” И мы так вот распрощались, кивнули друг другу. Но это выражение лица, выражение глаз — оно до сих пор незабываемо».

В 1995 году было опубликовано интервью Межевича, где он приводил другие детали своей встречи с Галичем: «А в декабре 1977-го в Париже Александр Аркадьевич приходил на наш “Гамлет” — уже постаревший, с палочкой. Страдавший от ностальгии. Я тогда (по-моему, единственный) подошел к нему после спектакля, хотя, конечно, очень боялся — сами понимаете, какое время».

Незадолго до кончины Галич встречался и с другими артистами Театра на Таганке, причем сам же пришел к ним в гостиницу — настолько сильно соскучился по своему зрителю. Об этом рассказала актриса Театра на Таганке Виктория Радунская: «С Галичем в Париже мы встречались. Он пришел к кому-то в номер. И несколько человек сидели всю ночь и слушали песни Галича. <…> Мы пришли послушать. Сидели и слушали Александра Аркадьевича, который всю ночь пел. Потом мы уехали в Лион и Марсель. Из Марселя — прямо домой в Москву. Когда прилетели в Москву, узнали о том, что погиб Галич».

10 декабря 1977 года театр вернулся в Москву, а Высоцкий остался в Париже еще на некоторое время — ему предстоял ряд концертов. 15 декабря он выступал с концертом в Париже. А накануне они с Михаилом Шемякиным хорошо погуляли, и на следующий день состояние Высоцкого было критическим: «Володе прислали записку о том, что умер Галич, и попросили сказать что-нибудь о нем. Володя же ничего об этом сказать был просто не в состоянии — его за кулисами с ложечки отпаивали шампанским. Я не знаю, просто не понимаю, как он выдержал тот концерт и каких усилий ему это стоило. Он был очень болен».

А на записку из зала с просьбой что-нибудь сказать о Галиче Высоцкий не ответил потому, что как «советский гражданин» вынужден был вести себя лояльно и не хотел лишний раз «нарываться», однако, вернувшись из Франции, в своей машине после премьеры какого-то фильма передал Алене Архангельской фотографии с похорон ее отца, на которых присутствовал весь цвет французской эмиграции. Более того, в передаче радиостанции «Голос Америки» от 5 августа 1980 года, посвященной памяти уже самого Высоцкого, диктор и вовсе заявил: «После трагической смерти Александра Галича Владимир Высоцкий включал в программы своих концертов песни этого знаменитого поэта-барда». Однако подтвердить справедливость данного высказывания пока не представляется возможным.

Таким образом, если отношение Галича к Высоцкому всегда оставалось в целом положительным, хотя и не лишенным критики, то отношение Высоцкого к Галичу было двойственным: имеются как отрицательные высказывания — о том, что он «не любил» Галича, относился к нему «с осторожностью» или вообще избегал встреч (М. Крыжановский, М. Шемякин, И. Дыховичный, Д. Межевич), так и положительные (А. Вернер, Д. Карапетян, В. Козачков, В. Тарасенко, А. Архангельская-Галич, интервью Высоцкого в Набережных Челнах).

Кроме того, если верить Людмиле Варшавской, на квартире которой в 1967 году в Алма-Ате состоялся концерт Галича, то Высоцкий во время своих приездов в Казахстан пел кроме и так неоднократно исполнявшейся им «Баллады про маляров, истопника и теорию относительности», еще целый ряд его песен: «Многие песни Александра Галича разошлись с подачи Владимира Высоцкого. Тут песни про ужасную историю про Москву и про Париж, про то, как шизофреники вяжут веники, про товарища Парамонову, про прибавочную стоимость и многие другие. Высоцкий выступил популяризатором Галича. Входили в то число и его казахстанские песни».

Поскольку Высоцкий действительно бывал с концертами в Казахстане — в частности, в 1970 и 1973 годах, — логично предположить, что на домашних концертах (хотя, возможно, и публично) он помимо собственных песен, пел и песни Галича. Кстати, все песни, которые перечислила Л. Варшавская, — шуточные и сатирические, причем «Красный треугольник», «Баллада о прибавочной стоимости» и «Право на отдых» («Баллада о том, как я ездил навещать своего старшего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах») — откровенно антисоветские.

Что же касается «казахстанских песен» Галича, то здесь имеются в виду две: «Песня про генеральскую дочь» (1966) и «Баллада о том, как одна принцесса раз в месяц в день получки приходила поужинать в ресторан “Динамо”», написанная, по словам жены Александра Жовтиса Галины Плотниковой, во время его первого приезда в Алма-Ату в конце февраля — начале марта 1967 года. Таким образом, Высоцкий исполнял и эти две песни, а ведь Варшавская добавила, что он пел «и многие другие»… Не исключено, что именно поэтому, скажем, песню «Право на отдых» так упорно приписывали Высоцкому авторы разгромных статей о нем.

Приписывались Высоцкому и другие песни Галича — например, «Красный треугольник». Очевидцем такого случая оказался Сергей Никитин: «Я однажды в Подмосковье, в дачных местах, гулял по лесу и наткнулся на костер. Вокруг костра сидели отдыхающие, видимо, из какого-то предприятия, рабочие. И вот одна женщина, такая дородная, говорит: “Давайте я вам сейчас расскажу Высоцкого” и начинает рассказывать: “Ой, ну что ж тут говорить, что ж тут спрашивать?”…»

Вот и косвенное доказательство того, что Высоцкий исполнял эту песню, причем ее заключительные саркастические строки: «Она выпила “Дюрсо”, а я перцовую — / За советскую семью образцовую!», — перекликаются с горьким сарказмом концовки песни Высоцкого «За хлеб и воду», которая также датируется 1963 годом: «За хлеб и воду, и за свободу / Спасибо нашему совейскому народу! / За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе / Спасибо нашей городской прокуратуре!»

Вообще слово «советский» Высоцкий чаще всего произносил именно как «совейский»: «Не дам порочить наш совейский городок…», «Встречаю я Сережку Фомина, / А он — Герой Совейского Союза», «И хоть я во все светлое верил, / Например, в наш совейский народ…», «И всю валюту сдам в совейский банк», а на нескольких фонограммах исполнения «Пародии на плохой детектив» встречалось даже: «Жил в гостинице “Совейской” / Несовейский человек», «Сбил с пути и с панталыку / Несовейский человек», «А в гостинице “Совейской” / Поселился мирный грек», а также в исполнявшейся им песне Ахилла Левинтона «Стою я раз на стреме…» (известной и в исполнении Галича): «Он предложил мне денег / И жемчуга стакан, / Чтоб я бы ему передал / Совейского завода план».

Не менее любопытно объяснение, которое давал Высоцкий этому нарочитому искажению: «Народ советский ведь слепой, как сова: живет и не видит, что творится вокруг. Вот и придумал я аллегорию, как в баснях, с совой. Так что на самом деле народ-то не советский, а совейский — слепой!»

У Галича же слово «советский» всегда звучит вроде бы правильно, но неизменно с едким сарказмом, как в вышеприведенной цитате из «Красного треугольника». Приведем еще несколько примеров: «Ты ж советский, ты же чистый, как кристалл: / Начал делать, так уж делай, чтоб не встал!», «А им к празднику давали сига… / По-советски ж, а не как-нибудь там!», «Центральная газета / Оповестила свет, / Что больше диабета / В стране советской нет <…> Доступно кушать сласти / И газировку пить… / Лишь при Советской власти / Такое может быть!», «Народы Советского Союза приветствуют и поздравляют братский народ Фингалии со славной победой!».

И еще одна перекличка, связанная с «Красным треугольником». Эта песня начинается следующими словами: «Ой, ну что ж тут говорить, что ж тут спрашивать! / Вот стою я перед вами, словно голенький», а в ноябре 1971 года на одном из домашних концертов Высоцкий спел короткое «больничное» четверостишие и объявил его прологом к «Песне про сумасшедший дом»: «…кругом, словно голенький. / Вспоминаю и мать, и отца. / Грустные гуляют параноики, / Чахлые сажают деревца». Заимствование из песни Галича очевидно.

По свидетельству безвременно ушедшего исследователя бардовской песни Алексея Красноперова, автор ряда публикаций о Высоцком Людмила Томенчук сообщила ему в одном из писем, что слышала фонограмму, где Высоцкий объявлял: «А сейчас я спою три песни Галича», — и на этом, к сожалению, запись обрывалась.

В беседе с автором этих строк А. Красноперов сообщил также, что его близкий друг Олег Антонов (самодеятельный автор, член ижевского КСП, сам родом из Новосибирска) рассказывал, как однажды, будучи еще совсем юным, услышал в Новосибирске в 1967 году пленку, где Высоцкий пел три песни Галича: «Право на отдых», «Автоматное столетие» (авторское название — «Жуткий век») и еще одну, название которой Красноперов запамятовал. А поскольку в 1967 году Высоцкий действительно выступал в клубе «Под интегралом» (или, по крайней мере, прилетел с такой целью в Новосибирск), то есть вероятность, что именно эту пленку и имел в виду Олег Антонов.

Так что со временем вполне могут обнаружиться неизвестные фонограммы с песнями Галича в исполнении Высоцкого, а таких песен, как выяснилось, немало: «Про физиков», «Красный треугольник», «Баллада о прибавочной стоимости», «Право на отдых», «Жуткий век», «Тонечка», «Памяти Б. Л. Пастернака», «Песня про генеральскую дочь», «Баллада о принцессе с Нижней Масловки». И, вероятно, это еще далеко не полный список.

Если же говорить о различиях в творчестве двух поэтов, то, оставляя в стороне жанровый аспект, это главным образом различие стилистическое: Галич публицистичен, саркастичен и литературен. Высоцкий метафоричен, ироничен и демократичен. То, о чем Галич говорил прямым текстом, Высоцкий часто выражал с помощью метафор, прозрачных или скрытых. Перекличек же в их произведениях существует великое множество — вплоть до буквальных совпадений, особенно там, где они касаются темы власти. Разберем самые интересные из них.

5

Оба поэта в одних и тех же выражениях говорят о власти и ее приспешниках.

Галич: «И орут, выворачивая нутро, / Рупора о победах и доблести», «И вновь их бессловесный гимн / Горланят трубы», «Вопят прохвосты-петухи, / Что виноватых нет».

Высоцкий: «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты», «И стая псов, голодных Гончих Псов, / Надсадно воя, гонит нас на Чашу».

Сходство здесь очевидно: вопят, орут, горланят — кричат, лают, воют; выворачивая нутро — до рвоты, надсадно. Функцию же псов в процитированных песнях Галича выполняют рупора и трубы, то есть советское радио и громкоговорители. Однако и образ псов также используется Галичем. В песне «Я выбираю Свободу» упомянуты собаки, которых власть спускает на того, кто выбрал свободу: «И лопается терпенье, / И тысячи три рубак / Вострят, словно финки, перья, / Спускают с цепи собак», а сами представители власти названы псарями («Песенка о рядовом»): «Пускай заседают за круглым столом / Вселенской охоты псари…»

Есть и другая перекличка на «собачью тему».

Высоцкий: «Гордо шагают, вселяя испуг, / Страшные пасти раззявив, / Будто у них даже больше заслуг, / Нежели чем у хозяев» («Наши помехи эпохе под стать…», 1972).

Галич: «И важничая, как в опере, / Шагают суки и кобели, / Позвякивая медальками, / Которыми их сподобили. / Шагают с осанкой гордою, / К любому случаю годною, / Посматривая презрительно / На тех, кто не вышел мордою» («Собаки бывают дуры…», 1966). Кстати, в этой песне Галича наблюдается общий мотив со стихотворением Высоцкого «Про глупцов» (1977). Сравним: «Собаки бывают дуры, и кошки бывают дуры, / И им по этой причине нельзя без номенклатуры» (Галич), «Всё бы это еще ничего, / Но глупцы состояли при власти» (Высоцкий).

В свое время, разбирая фильм «Бегущая по волнам», мы затронули использование Галичем приема «антисказки» на примере его песни «Чехарда с буквами». Этот прием встречается также в «Легенде о табаке», где «в дверь стучат! В двадцатый век… / Стучат!.. Как в темный лес, / Ушел однажды человек / И навсегда исчез!», и в «Колыбельной», где земная и потусторонняя жизни находятся «под присмотром конвойного»: «А утром пропавших без вести / Выводят на берег Леты».

Мотив «пропадания без вести» можно найти и в ряде произведений Высоцкого с «антисказочными» мотивами, например: «…А кто прямо пойдет — ничего не найдет / И ни за грош пропадет». Или: «А мужик, купец и воин / Попадал в дремучий лес. / Кто зачем: кто с перепою, / А кто сдуру в чащу лез. / По причине попадали, / Без причины ли. / Только всех их и видали — / Словно сгинули».

А у поэмы Галича «Вечерние прогулки» наблюдаются любопытные переклички с произведениями Высоцкого: «Уносите, дети, ноги, / Не ходите, дети, в лес, — / В том лесу живет в берлоге / Лютый зверь — ОБэХаэС!..» (правильно — ОБХСС, Отдел по борьбе с хищениями социалистической собственности).

Лютый зверь в берлоге — это медведь, который в качестве олицетворения тоталитарной власти (советской или гитлеровской) нередко появляется у Высоцкого: «Растревожили в логове старое Зло, / Близоруко взглянуло оно на Восток. / Вот поднялся шатун и пошел тяжело — / Как положено зверю, свиреп и жесток», «А тем временем зверюга ужасный / Коих ел, а коих в лес волочил», «Злобный король в этой стране / Повелевал, / Бык-минотавр ждал в тишине / И убивал». Также в этой связи можно упомянуть «Марш футбольной команды “Медведей”».

Продолжая разговор об «антисказочных» мотивах, процитируем «Лукоморье» Высоцкого, в котором «бородатый Черномор» «давно Людмилу спер — ох, хитер!». Наблюдается явная параллель с «Салонным романсом» Галича: «А нашу Елену. Елену / Не греки украли, а век!» (позднее, в «Воспоминаниях об Одессе», 1973, Галич еще раз вернется к этому образу: «И снова в разрушенной Трое / “Елена!” — труба возвестит»). А образ века в его произведениях символизирует советскую действительность: «Но век не вмешаться не может, / А норов у века крутой! <…> И вот он враля-лейтенанта / Назначит морским атташе».

И в галичевском «Салонном романсе», и в «Песне о вещей Кассандре» Высоцкого Троя олицетворяет собой Россию: «А Троя? — Разрушена Троя! / И это известно давно», «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою, павшей в прах”, / Но ясновидцев, впрочем, как и очевидцев, / Во все века сжигали люди на кострах». Причем в последней песне, как и в «Салонном романсе», говорится о греке: «Конец простой — хоть не трагичный, но досадный: / Какой-то грек нашел Кассандрину обитель / И начал пользоваться ей не как Кассандрой, / А как простой и ненасытный победитель».

6

Особый интерес представляет разработка Высоцким и Галичем темы Правды и Лжи. В советские времена эти понятия были поставлены с ног на голову, и оба поэта по-своему констатируют эту ситуацию.

На этом приеме целиком построено «Заклинание Добра и Зла» Галича: «Но Добро, как известно, на то и Добро, / Чтоб уметь притвориться и добрым, и смелым, / И назначить при случае черное белым / И веселую ртуть превращать в серебро» (сравним у Высоцкого: «Притворились добренькими, / Многих прочь услали / И пещеры ковриками / Пышными устлали», «И будут вежливы, и ласковы настолько — / Предложат жизнь счастливую на блюде, / Но мы откажемся. И бьют они жестоко. / Люди! Люди! Люди!»). А своих противников — в том числе самого Галича — власть заклеймила как Зло и попыталась взвалить на них вину за свои собственные преступления: «И Добро прокричало, стуча сапогами, / Что во всем виновато беспечное Зло!», — в чем видится явная перекличка с «Притчей о Правде и Лжи» (1977) Высоцкого: «Тот протокол заключался обидной тирадой — / Кстати, навесили Правде чужие дела, — / Дескать, какая-то мразь называется Правдой, / Ну, а сама пропилась, проспалась догола», и с одним из его набросков 1969 года: «Слухи по России верховодят / И со сплетней в терцию поют. / Ну а где-то рядом с ними ходит / Правда, на которую плюют».

В песне «Я выбираю Свободу» (1968), как и позднее в «Заклинании Добра и Зла», Галич саркастически именует органы власти «Свободой», поскольку они сами себя так называют: «Я выбираю Свободу, / И знайте, не я один! /…И мне говорит “Свобода”: / “Что ж, — говорит, — одевайтесь / И — пройдемте-ка, гражданин!”». У Высоцкого же «зло называется злом», а «добро остается добром в прошлом, будущем и настоящем» («Баллада о времени»), и положительные характеристики власти в его творчестве исходят, в основном, от представителей самой власти: «Всё путем у нечисти — / Даже совесть чистая!», «Мы спокойней суперменов — / Если где-нибудь горит, / В “01” из манекенов / Ни один не позвонит», «А впрочем, мы — ребята нежные, / С травмированной детскою душой» и т. д.

Если продолжить сопоставление «Заклинания Добра и Зла» с «Притчей о Правде и Лжи», то можно обнаружить еще ряд совпадений, например:

Галич: «И сказал Представитель, почтительно строг, / Что дела выездные решают в ОВИРе, / Но что Зло не прописано в нашей квартире / И что сутки на сборы — достаточный срок!»

Высоцкий: «Стервой ругали ее и похуже, чем стервой, / Мазали глиной, спустили дворового пса: / “Духу чтоб не было — на километр сто первый / Выселить, выслать за двадцать четыре часа!”»

Правда, у Галича речь идет о выдворении из страны, а у Высоцкого — из Москвы, но суть дела от этого не меняется.

Впервые же прием, представленный в «Заклинании Добра и Зла», был использован Галичем в песне «Мы не хуже Горация» (1965): «Что ж, зовите небылицы былями, / Окликайте стражников по имени! / Бродят между ражими Добрынями / Тунеядцы Несторы и Пимены».

Перед нами — яркий пример использования «чужого слова»: власть считает себя «Добром» — отсюда характеристика «Добрыня», которая, в отличие от традиционно положительного сказочного образа Добрыни Никитича, приобретает у Галича негативную — саркастическую — коннотацию и поэтому сопровождается авторским эпитетом «ражие».

Что же касается «тунеядцев Несторов и Пименов» (здесь, несомненно, содержится намек в том числе и на недавний процесс над «тунеядцем Бродским»), то «их имен с эстрад не рассиропили, / В супер их не тискают облаточный». Это напоминает песню Высоцкого «У меня было сорок фамилий…» (1963): «Мое имя не встретишь в рекламах / Популярных эстрадных певцов. / Но я не жалею!»

Далее в песне Галича вновь поднимается тема Правды и Лжи: «Бродит Кривда с полосы на полосу, / Делится с соседской Кривдой опытом», — что перекликается с «Песней-сказкой про нечисть» (1966) Высоцкого. В обоих произведениях идет речь об «опыте», которым «делятся» друг с другом представители власти:«Делится с соседской Кривдой опытом», но в песне Высоцкого говорится также и о зарубежных коммунистических движениях: «Из заморского из леса, / Где и вовсе сущий ад, / Где такие злые бесы / Чуть друг друга не едят, / Чтоб творить им совместное зло потом, / Поделиться приехали опытом».

В песне «Моя предполагаемая речь на предполагаемом съезде историков стран социалистического лагеря, если бы таковой съезд состоялся и если б мне была оказана высокая честь сказать на этом съезде вступительное слово» (1972) Галича также говорится о Кривде, но уже представленной в виде различных «правд», назначаемых властью: «Приходят слова, и уходят слова, / За правдою правда вступает в права <…> Сменяются правды, как в оттепель снег, / И скажем, чтоб кончилась смута: / “Каким-то хазарам какой-то Олег / За что-то отмстил почему-то!”»

Эта тема будет развита Галичем в «Марше мародеров» (1976), который имеет аналогии с его же «Ночным дозором» (1964) и двумя произведениями Высоцкого: «Маршем футбольной команды “Медведей”» и «Балладой о манекенах» (оба — 1973).

Основное отличие стихотворения Галича не только от названных песен Высоцкого, но даже и от «Ночного дозора» состоит в его крайней прямолинейности: «Упали в сон победители и выставили дозоры, / Но спать и дозорным хочется, а прочее — трын-тран. / И тогда в покоренный город вступаем мы, мародеры. / И мы диктуем условия и предъявляем права!»

Сравним с «Маршем» Высоцкого (обратим также внимание на жанр обоих произведений — «марш»): «Когда лакают / Святые свой нектар и шерри-бренди / И валятся на травку и под стол, / Тогда играют / Никем не победимые медведи / В кровавый, дикий, подлинный футбол».

Достаточно интересно, что эти мародеры, упоминавшиеся также в песне «Памяти Б. Л. Пастернака»: «А над гробом встали мародеры / И несут почетный КА-РА-УЛ!», начинают действовать ночью, когда все спят (вспомним, что и аресты в советские времена часто происходили именно в это время суток). Такая же ситуация описывается в «Ночном дозоре», где речь идет о многочисленных памятниках Сталину, после XX съезда убранных в запасники и теперь вновь возвращающихся, и в «Балладе о манекенах» Высоцкого: «…когда живые люди спят, / Выходят в ночь манекены».

Что же касается парада уродов из песни Галича 1964 года, то он встретится и в стихотворении Высоцкого «Схлынули вешние воды» (1966): «<…> Вышли на площадь уроды, / Солнце за тучами скрылось. / А урод-то сидит на уроде / И уродом другим погоняет. / И это всё при народе, / Который приветствует вроде / И вроде бы всё одобряет».

Именно ночью мародеры захватили власть в городе (в стране), назвав себя победителями, а истинных победителей — мародерами: «Горнист протрубит побудку, сон стряхнут победители / И увидят, что знамя Победы не у них, а у нас в руках. <…> Историки разберутся — кто из нас мародеры, / А мы-то уж им подскажем, а мы-то уж их просветим. <…> И, стало быть, всё в порядке! И, стало быть, всё как надо! / Вам, мародерам, — пуля, а девки и марши — нам!»

Кстати, когда Галича исключали из Союза писателей СССР, то обвинили его именно в мародерстве (см. главу «Исключения из союзов»).

Теперь затронем мотив вранья представителей власти, который встречался в уже упомянутой песне Галича «Мы не хуже Горация»: «Что ж, зовите небылицы былями». В его песне «Бессмертный Кузьмин» (1968) встретится также: «Тогда опейся допьяна / Похлебкою вранья». Здесь перед нами — вариация образа ядовитого зелья, которое «варят» представители власти, пьют сами и заставляют пить других. У Высоцкого в «Разбойничьей» есть похожий образ: «Пей отраву, хоть залейся, / Благо денег не берут». Вспомним в этой связи еще одну песню Галича, которая называется «Песня о последней правоте» (1967): «И приятель мой, плут и доносчик, / Подольет мне отраву в вино», в чем видится явная перекличка с песней Высоцкого «Мои похорона» (1971): «Яду капнули в вино, / Ну а мы набросились. / Опоить меня хотели, но / Опростоволосились». Кроме того, песня Галича заканчивается следующими словами: «А приятель, всплакнув для порядка, / Перейдет на возвышенный слог…», — что вновь напоминает «Мои похорона»: «И почетный караул / Для приличия всплакнул». Как видим, в обоих случаях показывается лицемерие властей предержащих (сравним еще в песне Высоцкого «Веселая покойницкая», также написанной в 1971 году: «Бывший начальник — и тайный разбойник — / В лоб лобызал и брезгливо плевал»). Эти два мотива — возвышенный слог и всплакнув для порядка встречаются также в песне Галича «Памяти Пастернака»: «<…> На полчасика погрустнели <…> И терзали Шопена лабухи, / И торжественно шло прощанье». Сравним с той же песней Высоцкого «Мои похорона»: «Стали речи говорить — всё про долголетие», — и с черновым вариантом его же «Памятника», где скульптор «разразился приветствием-тостом / И хвалу нараспев произнес».

Что же касается мотива отравленного зелья, то он появится еще в одном стихотворении Галича («Кошачьими лапами вербы…», 1971), хотя и имеет другое смысловое наполнение: «А я и пригубить не смею / Смертельное это вино. / Подобно лукавому змею, / Меня искушает оно!»

Скорее всего, здесь перед нами — мотив чаши, которую должен испить лирический герой, но не может на это решиться. Этот мотив подробно разрабатывается и Высоцким: «Ох, приходится до дна ее испить — / Чашу с ядом вместо кубка я беру…», «Только чашу испить не успеть на бегу…», «И лучше мне молча допить / Бокал».

Говоря о теме «Правда и Ложь», нельзя обойти вниманием тесно связанный с ней мотив дальтонизма. Мы уже цитировали строку из «Заклинания Добра и Зла»: «И назначить при случае черное белым». Власть не только произвела «переоценку ценностей», но и установила эти новые «ценности» в качестве канона для всех людей. Рассмотрим в этой связи «Песню о синей птице» (1966) Галича и сопоставим ее с произведениями Высоцкого: «Был я глупый тогда и сильный, / Все мечтал я о птице синей. / А нашел ее синий цвет — / Заработал пятнадцать лет. / Было время, за синий цвет / Получали пятнадцать лет! <…> Было время, за красный цвет / Добавляли по десять лет! <…> Ох, сгубил ты нас, желтый цвет: / Мы на свет глядим, а света нет!»

Мотив дальтонизма вкупе с его вариациями — мотивами слепоты (сравним с написанной чуть позже «Колыбельной» Галича: «Незрячим к чему приметы?!») и слабого зрения («А как желтый блеск стал белеть, / Стали глазоньки столбенеть!») — подробно разрабатывается Высоцким: «…Потому что мы жили в бараках без окон, / Потому что отвыкли от света глаза!», «Я от белого света отвык», «Бродят толпы людей, на людей не похожих: / Равнодушных, слепых», «Сколько я, сколько я видел на свете их — / Странных людей, равнодушных, слепых», «Мы ослепли — темно от такой белизны, / Но прозреем от черной полоски земли», «И обязательное жертвоприношенье, / Отцами нашими воспетое не раз, / Поставило печать на наше поколенье, / Лишило разума и памяти, и глаз», «Куда идешь ты, темное зверье? / “Иду на Вы, иду на Вы!” / Или ослабло зрение твое? / “Как у совы, как у совы!”»

Этот мотив будет развит Высоцким и в стихотворении «Про глупцов» (1977), где советская власть представлена в образе трех глупцов, которые «спор вели <…> кто из них, из великих, глупее»: «…Встрял второй: “Полно вам, загалдели! / Я способен все видеть не так, / Как оно существует на деле!” / “Эх, нашел, чем хвалиться, простак, / Недостатком всего поколенья! / И к тому же все видеть не так — / Доказательство слабого зренья!”»

Привив другим людям способность «все видеть не так», власть сама от нее страдает. Этот «недостаток всего поколенья» упоминается также в полностью посвященном цветовой тематике стихотворении Высоцкого «Представьте, черный цвет невидим глазу…» (1972): «Есть, правда, отклоненье в дальтонизме, / Но дальтонизм — порок и недостаток», и в той же «Песне о синей птице» Галича: «Покалечены наши жизни!.. / А может, дело все в дальтонизме? / Может, цвету цвет не чета, / И мы не смыслим в том ни черта? / Так подчаль меня, друг, за столик. / Ты — дальтоник, и я — дальтоник. / Разберемся ж на склоне лет, / За какой мы погибли цвет…»

Слово «подчаль» говорит о том, что главный герой этой песни — безногий инвалид, проведший много лет в лагерях. В более ранней песне Галича — «Облака» (1962) — мы находим похожего героя, который провел в заключении двадцать лет и также сидит в пивной: «Я в пивной сижу, словно лорд, / И даже зубы есть у меня». Сходную тему разрабатывает Высоцкий в «Песне про снайпера, который через пятнадцать лет после войны спился и сидит в ресторане. Делать ему уже нечего» (1965). Причем в этой песне косвенно упоминаются вызов в суд и тюремное заключение главного героя (процитируем черновик): «И кляксой мерзкой / На белый лист / Легла повестка / На твою жизнь».

У главного героя «Песни о синей птице» есть реальный прототип. Слово Александру Галичу: «…на инвалидной коляске, вместо протезов было четыре колеса. Он сказал: “Подсадите-ка меня, братцы”. Мы выпили. Когда мы выпили, он рассказал нам такую историю» (Переделкино, на даче Пастернаков, 1974). Эту же трагическую для страны тему воспроизводит Высоцкий в стихотворении «Забыли», также написанном в 1966 году: «“Желаю удачи!” — сказал я ему. / “Какая там на хрен удача!” / Мы выпили с ним, посидели в дыму, / И начал он сразу, и начал: / “А что, — говорит, — мне дала эта власть / За зубы мои и за ноги? / А дел до черта — напиваешься всласть / И роешь культями дороги”».

В «Поэме о Сталине» Галича (конец 60-х) также встречается мотив физической искалеченности главного героя: «Я седой не по годам / И с ногою высохшей. / Ты слыхал про Магадан? / Не слыхал? Так выслушай!» Сравним с «Песней про Магадан» Высоцкого (1968): «Ты думаешь, что мне не по годам, / Я очень редко раскрываю душу, — / Я расскажу тебе про Магадан / — Слушай!».

Между тем содержание этих произведений, несмотря на внешнее сходство, различно: главный герой песни Галича рассказывает о своем лагерном прошлом, а лирический герой Высоцкого, как и в более ранней его песне «Мой друг уехал в Магадан», — о своей поездке к другу, «не по этапу».

Вместе с тем и Высоцкий, и Галич говорят о «заклейменности» всех советских людей: «Но мы-то знаем, какая власть / Нам в руки дала кайло. / И все мы — подданные ее / И носим ее клеймо» (Королева материка, 1971). Сравним в «Баньке по-белому» Высоцкого, где власть персонифицирована в образе Сталина, «въевшегося» в плоть и кровь главного героя: «Застучали мне мысли под темечком: / Получилось, я зря им клеймен. / И хлещу я березовым веничком / По наследию мрачных времен».

7

Еще одна интересная тема — власть-бог и власть-дьявол.

В галичевской «Поэме о Сталине» есть глава, которая называется «Клятва вождя». В ней Сталин напрямую называет себя богом и при этом ехидно пародирует Евангелие: «Если ж я умру (что может статься), / Вечным будет царствие мое» (ср.: «Царство Мое не от мира сего», Ин. 18: 36). Таким образом, происходит наделение советской власти божественными свойствами. Подобное сатирическое совмещение советских и христианских реалий встречается и в ряде других произведений Галича: «В ДК идет заутреня / В защиту мира!», «Навсегда крестом над Млечным Путем / Протянется Вшивый Путь!», «По улице черной за вороном черным, / За этой каретой, где окна крестом…».

У Высоцкого этот прием представлен гораздо более обширно, но вместе с тем в более скрытой форме. Например, в «Побеге на рывок» (1977) действия стрелков, отстреливающих беглецов с вышки, приравниваются к «свыше», то есть «от Бога»: «Но свыше — с вышек — все предрешено», а убийство одного из беглецов саркастически приравнивается к крещению: «Но поздно: зачеркнули его пули — / Крестом: в затылок, пояс, два плеча…». А в «Райских яблоках» (1978) в образе ангелов представлены вологодские охранники, находящиеся на тюремных вышках: «Херувимы кружат, ангел окает с вышки — занятно!» (вариант: «…ангел выстрелил в лоб аккуратно»).

Подобно Богу, советская власть вездесуща, и от ее присутствия невозможно скрыться. Как сказано в песне Высоцкого «Про личность в штатском» (1965): «Со мной он завтракал, обедал, / Он везде за мною следом, / Будто у него нет дел». А в другой его песне — «Невидимка» (1967) — демонстрируется высшая степень «вездесущности» власти: «Сижу ли я, пишу ли я, пью кофе или чай, / Приходит ли знакомая блондинка — / Я чувствую, что на меня глядит соглядатай, / Но только не простой, а невидимка».

Сравним это с саркастическим комментарием Галича к «Песне про майора Чистова» (1966): «Посвящается нашим доблестным органам Комитета государственной безопасности в благодарность за их вечные опеку и внимание».

В песне Высоцкого «Таможенный досмотр» (1974) олицетворением всемогущества власти становится таможня, тщательно обыскивающая всех людей и даже влезающая к ним в душу, чтобы те — не дай Бог! — даже в мыслях не увезли с собой ничего недозволенного (процитируем черновик): «Зря ли у них рентген стоит: / Просветят поясницу, — / А там с похмелья все горит, / Не пустят в заграницу! / Что на душе? — Просверлят грудь, / А голову — так вдвое: / И всё — ведь каждый что-нибудь / Да думает такое!»

Похожий мотив встречается в только что упомянутой «Песне про майора Чистова»: «Я спросонья вскочил, патлат, / Я проснулся, а сон — со мной: / Мне приснилось, что я — Атлант, / На плечах моих — шар земной!», и все это кончилось так: «И открыл он мое досье, / И на чистом листе — педант! — / Написал он, что мне во сне / Нынче снилось, что я — Атлант!»

В этой песне упоминается досье, которое майор завел на главного героя, а в «Невидимке» Высоцкого говорится о невидимой книжке: «Я чувствую: сидит, подлец, и выпитому счет / Ведет в свою невидимую книжку», которая в различных вариациях упоминается и в других его произведениях: «Я однажды для порядка / Заглянул в его тетрадку — / Обалдел!» («Про личность в штатском»); «И особист Суэтин, / Неутомимый наш, / Еще тогда приметил / И взял на карандаш. / Он выволок на свет и приволок / Подколотый, подшитый матерьял» («Тот, который не стрелял»); «А самый главный сел за стол, / Вздохнул осатанело / И что-то на меня завел, / Похожее на дело» («Ошибка вышла»); «Халат закончил опись / И взвился, бел, крылат: / “Да что же вы смеетесь?” — / Спросил меня халат» («Общаюсь с тишиной я…»).

Партийные чиновники считают себя и свой режим «вечными». Вот как этот мотив реализован Высоцким в «Песне о несчастных сказочных персонажах» (1967), где происходит диалог между «добрым молодцем Иваном», в образе которого выступает лирический герой Высоцкого, и Кащеем Бессмертным, который является олицетворением власти: «И грозит он старику двухтыщелетнему: / “Щас, — грит, — бороду-то мигом обстригу! / Так умри ты, сгинь, Кащей!” А тот в ответ ему: / “Я бы — рад, но я бессмертный — не могу!” / “Я докончу дело, взявши обязательство!..” / И от этих-то неслыханных речей / Умер сам Кащей, без всякого вмешательства, — / Он неграмотный, отсталый был Кащей».

Сравним эту ситуацию с «Вечерними прогулками» Галича, в которой хмырь умирает, услышав смелые, обличительные речи, которые произносит в его адрес лирический герой Галича, выступающий в образе «работяги»: «Хмырь зажал рукою печень, / Хмырь смертельно побледнел. / Даже хмырь и тот не вечен — / Есть у каждого предел».

Хмырь в творчестве Галича — одно из повторяющихся олицетворений власти. Сравним, например, с поэмой «Королева материка» (1971): «А еще говорят, что какой-то хмырь, / Начальничек из Москвы, / Решил объявить Королеве войну — / Пошел, так сказать, “на вы”», — и с «Историей одной любви…» (1968): «Приходили два хмыря из Минздрава, / До обеда проторчали у зава…»

Также власть зачастую бывает представлена в образе дьявола или сравнивается с ним. Этот прием используется во многих произведениях Высоцкого: в черновиках песни «Приговоренные к жизни»: «Мы в дьявольской игре — тупые пешки», в черновиках стихотворения «Пятна на Солнце»: «Всем нам известные уроды / (Уродам имя — легион) / С доисторических племен / Уроки брали у природы. / Им власть и слава не претили, / Они и с дьяволом на “ты”, / Они искали на светиле / Себе подобные черты». Также в ранней редакции стихотворения «Вооружен и очень опасен»: «Он, видно, с дьяволом “на ты” <…> В аду с чертовкой обручась, / Он потешается сейчас», в черновиках «Разбойничьей»: «Знать, отборной голытьбой / Верховодят черти. / Вся губерния в разбой / Подалась от смерти». А в песне «Переворот в мозгах из края в край…» власть (Ленин) прямо представлена в образе дьявола: «Тем временем в аду сам Вельзевул / Потребовал военного парада, / Влез на трибуну, плакал и загнул: / “Рай, только рай спасение для ада!”». Сравним это с «Поэмой о Сталине» Галича: «Не бойтесь золы, не бойтесь хулы, / Не бойтесь пекла и ада, / А бойтесь единственно только того, / Кто скажет: “Я знаю, как надо!” / Кто скажет: “Всем, кто пойдет за мной, / Рай на земле — награда”». Совпадает даже рифма в обоих текстах. Сходство это, очевидно, не случайное: поэма Галича закончена, по-видимому, в 1969 году, а песня Высоцкого написана в 1970-м (год столетия со дня рождения Ленина, который и пообещал всем «рай на земле»). Процитируем в этой связи еще стихотворение Пастернака «Русская революция» (1918): «Он, — “С Богом, — кинул, сев; и стал горланить: — К черту! — / Отчизну увидав, — черт с ней, чего глядеть! / Мы у себя, эй жги, здесь Русь да будет стерта! / Еще не все сплылось; лей рельсы из людей!» А у Высоцкого: «Ну что ж, вперед, а я вас поведу! — / Закончил Дьявол. — С богом, побежали!».

В песне Галича «Еще раз о чёрте» (1968) лирического героя во время бессонницы посещает черт, являющийся олицетворением власти, и уговаривает его «продаться» — подписать договор. Ночью происходит действие и в песне Высоцкого «Про черта» (1965): «У меня запой от одиночества, / По ночам я слышу голоса. / Слышу вдруг: зовут меня по отчеству. / Глянул — черт. Вот это чудеса!» Сравним с другими произведениями Высоцкого: «Ночью снятся черти мне, / Убежав из ада», «Мне снятся крысы, хоботы и черти…», «Сон мне снится <…> На мои похорона / Съехались вампиры». Все эти переклички говорят о том, что данные произведения объединены сознанием лирического героя, а в свете рассматриваемого приема отождествления власти с дьяволом логично предположить, что и здесь нечисть является олицетворением власти.

Вспомним также, что ночью появляются мародеры в «Марше мародеров», памятники Сталину (парад уродов) в «Ночном дозоре», уроды в стихотворении Высоцкого «Схлынули вешние воды…», манекены в его же «Балладе о манекенах»; ночью появляется палач в одноименном стихотворении Высоцкого, и, кстати, наблюдается перекличка с песней «Про черта». Сравним: «Все кончилось, светлее стало в комнате», «Уже светало — наше время истекло». Различие, правда, состоит в том, что черт под утро исчезает, а в стихотворении «Палач», написанном через 12 лет, палач уже казнит лирического героя.

Важно еще отметить, что в «Разговоре с чертом» Галича присутствует отождествление XX века с веком каменным. Правда, дается оно от лица власти (черта), которая сама все прекрасно понимает: «И что душа — прошлогодний снег! / А глядишь — пронесет и так. / В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак». Сравним у Высоцкого («Расскажи, дорогой», 1976): «Всё богатство души / Нынче стоит гроши». Отождествление современности с каменным веком встречается также в песне Высоцкого «Про любовь в каменном веке» (1969): «В век каменный и не достать камней?! / Мне стыдно перед племенем моим», — и в его же стихотворении «Много во мне маминого…» (1978): «Я — из века каменного, / Из палеолита <…> За камнями очереди, / За костями тоже».

В продолжение темы всемогущества власти обратимся к песне Галича «Колыбельная» (1966) и сопоставим ее с произведениями Высоцкого. Сразу же бросается в глаза саркастичность названия песни — оно резко диссонирует с содержанием: «Баю-баю-баю-бай! / Ходи в петлю, ходи в рай, / Гаркнет ворон на краю: / “Хорошо ль тебе в раю? / Засыпая — засыпай! / Баю-баю-баю-бай!”» Сравним с аналогичной ситуацией в «Балладе о манекенах» Высоцкого: «Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой: / Мол, жив еще приятель? / Доволен ли судьбой?»

Что же касается образа ворона, то и в поэзии Галича, и в поэзии Высоцкого он является олицетворением власти и ее приспешников. Причем в трилогии «История болезни» ворон ведет себя точно так же, как его собрат в «Колыбельной»: «И ворон крикнул: “Nevermore!”, / Проворен он и прыток, / Напоминает: прямо в морг / Выходит зал для пыток» (у Высоцкого — пытки, у Галича — петля).

В песне Галича неспроста упомянут рай — дальнейшее развитие сюжета как раз и связано с разработкой этой темы. А раем так же, как и земной жизнью, распоряжается власть: «Но в рай мы не верим, нехристи, — / Незрячим к чему приметы! / А утром пропавших без вести / Выводят на берег Леты. / Сидят пропавшие, греются, / Следят за речным приливом. / А что им, счастливым, грезится? — / Не грезится им, счастливым».

Этот берег Леты, который, как оказалось, контролируется «конвойным», упомянут в сходном контексте и в «Кумачовом вальсе» (1973) Галича, целиком посвященном образу кумача, то есть красного знамени: «Так неужто и с берега Леты / Мы увидим, как в звездный простор, / Будут плыть кумачовые буквы…». Этот последний образ (кумач, или красный флаг) в творчестве Высоцкого встречается довольно редко — причем все случаи относятся к 1978–1979 годам (хотя в начале 60-х он исполнял песню Юза Алешковского «Товарищ Сталин» с некоторыми изменениями: «Вчера мы хоронили двух марксистов — / Мы их не накрывали кумачом»):

1) в черновиках «Райских яблок»: «Мне не надо речей, кумачей и свечей в канделябрах»;

2) в песне «Аэрофлот»: «Хотя бы сплюнул: всё же люди — братья, / И мы вдвоем и не под кумачом»;

3) в политическом стихотворении 1978 года: «Новые левые — мальчики бравые, / С красными флагами буйной оравою, / Чем вас так манят серпы да молоты? / Может, подкурены вы и подколоты?»

Здесь можно также упомянуть заграничный дневник 1975 года, где Высоцкий описывал свое впечатление от фильма «Айседора»: «Портреты Ленина во всех ракурсах, и все красно от кумача. Господи, как противна эта клюква. Стыдно».

Теперь сопоставим «Колыбельную» Галича со стихотворением Высоцкого «Я прожил целый день в миру / Потустороннем» (1975). Здесь лирический герой, вернувшийся «с того света»,начинает расхваливать потусторонний мир и призывать людей умереть. А поскольку тот свет в творчестве Высоцкого также контролируется властью, то лирический герой, расхваливающий царящее там изобилие, предстает в сатирических тонах — мотив авторского самобичевания (вероятно, чтобы не стать таким).

Высоцкий: «Там, кстати, выпить-закусить — / Всего навалом».

Галич: «Идут им харчи казенные, / Завозят вино — погуливают».

Высоцкий в своем стихотворении упоминает намеком и Сталина: «Там этот, с трубкой… Как его? / Забыл… Вот память!» «Этот с трубкой» встречается и в «Ночном дозоре» Галича: «То он в бронзе, а то он в мраморе, / То он с трубкой, а то без трубки». Наблюдаются и другие сходства.

Высоцкий: «Там встретились кто и кого / Тогда забрали».

Галич: «Сидят палачи и казненные, / Поплевывают, покуривают».

В обоих случаях представлен «единый» загробный мир — в нем нет разделения на ад и рай: скорее даже воссоздается некое подобие царства Аида в греческой мифологии. И в этом «царстве» встретились палачи и жертвы, уже побратавшиеся и не таящие друг на друга обиду и вражду. Однако в «Колыбельной» Галича власть распоряжается не только загробной жизнью, но и «прошлым» советской истории: «Придавят бычок подошвою… / И в лени от ветра вольного / Пропавшее наше прошлое / Спит под присмотром конвойного». Сравним с песней Высоцкого «Зарыты в нашу память на века…» (1971): «Одни его лениво ворошат, / Другие неохотно вспоминают, / А третьи даже помнить не хотят, / И прошлое лежит, как старый клад, / Который никогда не раскопают», и со стихотворением 1979 года: «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем, / Они в надежных, жилистых руках. / К тому же этих тайн мы не знаем, / Мы умникам секреты доверяем, / А мы, даст бог, походим в дураках».

Эти надежные, жилистые руки напоминают галичевских престарелых вождей, которые «в сведенных подагрой пальцах / Крепко держат бразды правленья», что в свою очередь перекликается с мотивом гнилости представителей власти в ряде произведений Высоцкого: «А урод — на уроде, / Уродом погоняет. / Лужи высохли вроде, / А гнилью воняет» («Схлынули вешние воды», 1966), «Гнилье / Ваше сердце и предсердие!» («Мистерия хиппи», 1973). Стоит упомянуть также образы гнили и трясины, в которые погружается страна: «Но рано нас равнять с болотной слизью, / Мы гнезд себе на гнили не совьем» («Приговоренные к жизни», 1973).

Кроме того, власть сама всех гноит.

Галич: «А маршала сгноили в Соловках» («У лошади была грудная жаба…», 1961), «Сгнило в вошебойке платье узника…» («Засыпая и просыпаясь», 1966).

Высоцкий: «…А не то я, матерь вашу, всех сгною!» («Песня о нечисти», 1966). Сравним также с замыслами отставного чекиста в песне Галича «Заклинание» (1963): «Волны катятся, чертовы бестии, / Не желают режим понимать! / Если б не был он нынче на пенсии, / Показал бы им кузькину мать!» А в песне Высоцкого, также написанной при Хрущеве — в 1963 году, читаем: «Но сам Хрущев сказал еще в ООНе, / Что мы покажем кузькину им мать!»

В песне Галича «Занялись пожары», как и в «Набате» Высоцкого (обе — 1972) встречается образ всемирного пожара: «А мы утешаем своих Маргарит, / Что просто земля под ногами горит, / Горят и дымятся болота — / И это не наша забота! <…> Вот так же, за чаем, сидела семья, / Вот так же дымилась и тлела земля, / И гость, опьяненный пожаром, / Пророчил, что это недаром!»

Нетрудно догадаться, что гость, опьяненный пожаром, — это один из рьяных приверженцев советской власти, который поддался «обаянию» надвигающейся катастрофы. Родственный образ встречается в «Русских плачах» Галича: «О Россия-Расея, / Чем пожар не веселье?!» и «Набате» Высоцкого: «Но у кого-то желанье окрепло / Выпить на празднике пыли и пепла, / Понаблюдать, как хоронят сегодня, / Быть приглашенным на пир в преисподней».

Еще в одном стихотворении 1972 года («Памяти Живаго») Галич использует образ пожара как символ разрушительной деятельности советской власти: «Опять над Москвою пожары, / И грязная наледь в крови… / И это уже не татары, / Похуже Мамая — свои!», что перекликается с песней Высоцкого «Пожары» (1978): «Пожары над страной — всё выше, злее, веселей».

Предупреждение о катастрофе, к которой должно привести правление советской власти, обещавшей людям «рай на земле», встречается и в последней главе «Размышлений о бегунах на длинные дистанции» (1969), где идет речь о «том, кто знает, как надо»: «И рассыпавшись мелким бесом, / И поклявшись вам всем в любви, / Он пройдет по земле железом / И затопит ее в крови, / И наврет он такие враки. / И такой наплетет рассказ, / Что не раз тот рассказ в бараке / Вы помянете в горький час». Сравним со стихотворением Высоцкого «Слева — бесы, справа — бесы…» (1976): «И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут?»

8

Теперь обратимся к военно-лагерной тематике.

Мы намеренно объединили эти две темы, поскольку в произведениях Высоцкого и Галича они нередко соседствуют друг с другом. Например, оба поэта говорят о том, что во время Второй мировой войны советским зэкам давали в руки оружие.

Галич: «А нас из лагеря — да на фронт» («Песня о синей птице», 1966).

Высоцкий: «А у лагерных ворот <…> Надпись: “Все ушли на фронт”» («Все срока уже закончены», 1964).

Примерно в одно время (1963 год) оба поэта пишут песни о штрафниках: Высоцкий — «Штрафные батальоны», Галич — «Левый марш» (вариант названия — «Марш штрафников»). Правда, Галич лишь сравнивает лирическое мы, к которому относит и себя, со штрафниками, а в песне Высоцкого лирическое мы непосредственно выступает в образе штрафников.

Сравнение со штрафниками, то есть с людьми, находящимися в ситуации смертельного риска, присутствует также в стихотворном посвящении Высоцкого «К 50-летию К. Симонова» (1965): «…И со штрафной Таганки в этот день / Мы поздравляем с вашим юбилеем».

Разберем еще одну строфу из «Левого марша»: «И не странно ли, братья серые, / Что по-волчьи мы, на лету, / Рвали горло за милосердие, / Били морду за доброту?»

Обращение к соотечественникам братья серые является эвфемизмом слова «волки» и встречается у Галича, кажется, только в «Левом марше». Ирония, с которой употребляется это словосочетание, подчеркивается последующим негативным сравнением с волками, которые «рвали горло за милосердие, / Били морду за доброту» (мотив междоусобной войны встречается и в песне «Бессмертный Кузьмин»: «На брата брат идет войной…»). Это объясняется тем, что образ волков Галич использует лишь в отрицательном смысле — как олицетворение власти: «Обкомы, горкомы, райкомы <…> В их залах прокуренных волки / Пинают людей, как собак. / А после те самые волки / Усядутся в черные “Волги”, / Закурят вирджинский табак», или ее прислужников: «И ты будешь волков на земле плодить / И учить их вилять хвостом!» У Высоцкого же волки могут выступать как олицетворение обыкновенных, «нормальных» людей («Охота на волков», «Конец охоты на волков») — власть в таких произведениях, соответственно, представлена в образе егерей и стрелков, — так и в качестве олицетворения власти («Погоня», «Песенка про Козла отпущения»),

Рассмотрим еще две параллели на военную тему. В галичевском «Вальсе, посвященном уставу караульной службы» (1965) рядовой солдат попадает под трибунал из-за того, что «не помер, как надо, / Как положено <…> по ранжиру» (такую претензию к нему предъявляет «прокурор-дезертир»), и робко пытается оправдаться: «Еле слышно отвечает солдат: / “Ну не вышло помереть, виноват”».

Напрашивается параллель с «Песней о погибшем летчике» Высоцкого (1975): «Мне ответ подвернулся: / “Извините, что цел!”».

В песне «Ошибка» (1964) Галич констатирует: «Если зовет своих мертвых Россия — / Так, значит, беда». А в песне Высоцкого «Он не вернулся из боя» (1970) также говорится, хотя и в несколько ином ключе, о павших как о помощниках живых: «Наши мертвые нас не оставят в беде, / Наши павшие — как часовые».

Мы уже затрагивали «Поэму о Сталине» Галича. Теперь обратимся к ней вновь, но остановимся теперь на лагерной тематике.

В этой поэме «столетья, лихолетья и мгновенья сомкнулись в безначальное кольцо», то есть происходит совмещение двух эпох — древнеримской и советской: «Но тут в вертеп ворвались два подпаска / И крикнули, что вышла неувязка, / Что праздник отменяется (увы!), / Что римляне не понимают шуток, / И загремели на пятнадцать суток / Поддавшие на радостях волхвы».

Подчеркнутые слова представляют собой одну из реалий советской жизни. Встречается она и в некоторых произведениях Высоцкого, например в «Лекции о международном положении, прочитанной заключенным, посаженным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство» (1979), или в повести «Жизнь без сна» (1968): «<…> Нет, это один свидетель в протоколе написал, а его — на пятнадцать суток за политическое хулиганство».

А использование Римской империи в качестве аллегории Советского Союза — достаточно характерный для Высоцкого прием: достаточно назвать песню «Про семейные дела в Древнем Риме» (1969) и «Песенку-представление Робин Гуся» (1973), написанную к дискоспектаклю «Алиса в Стране чудес»: «Я вам клянусь, я вам клянусь, / Что я из тех гусей, что Рим спасли». Этот гусь, в образе которого выступает здесь сам поэт (и еще будет выступать в одном из последних стихотворений «В стае диких гусей был второй…», 1980), выполняет здесь ту же функцию, что пророчица Кассандра в «Песне о Вещей Кассандре»: «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою павшей в прах”, / Но ясновидцев, впрочем, как и очевидцев, / Во все века сжигали люди на кострах», — и волхвы в «Песне о вещем Олеге» (обе — 1967). Соответственно, и Рим и Троя являются олицетворением Советского Союза (как, кстати, и в стихотворении Окуджавы «Римская империя времени упадка…»).

Вернемся к «Поэме о Сталине»: «Уже светало, розовело небо, / Но тут раздались гулко у вертепа / Намеренно тяжелые шаги, / И Матерь Божья замерла в тревоге, / Когда открылась дверь — и на пороге / Кавказские явились сапоги».

Подчеркнем: намеренно тяжелые шаги. Именно так действовали представители КГБ, когда приходили арестовывать людей.

И у Высоцкого, и у Галича сапоги являются непременным атрибутом власти, воплощением которой в поэме Галича является Сталин. Сравним также в его «Ночном дозоре»: «Вот сапог громыхает маршево, / Вот обломанный ус топорщится». Кстати, в этой песне говорится о «марше», который совершают памятники Сталину.

Вот еще несколько цитат из произведений Галича: «И Добро прокричало, стуча сапогами, / Что во всем виновато беспечное Зло!», «<…> Я слышу, как гудят грузовики / И сапоги охранников грохочут — / И топчут каблуками тишину! <…> Грохочут сапоги на всю страну!», «Сгинул мой кораблик <…> Попросту при обыске / Смяли сапогами», «О чем он думает теперь, / Теперь, потом, всегда, / Когда стучит ногою в дверь / Чугунная беда?!» Слово чугунная говорит о том, что у тех, кто пришел арестовывать главного героя, были подкованные сапоги. Этот атрибут подробно представлен и в творчестве Высоцкого. Достаточно процитировать песни «Побег на рывок», «Гололед», «Люди середины» и «Песню о Волге»: «Взвод вспотел раза три, / Пока я куковал. / Он по мне до зари / Сапогами ковал», «Не один, так другой упадет — / Гололед на земле, гололед… / И затопчут его сапогами», «Сегодня каждый третий — без сапог, / Но после битвы — заживут, как крезы. / Прекрасный полк, надежный, верный полк — / Отборные в полку головорезы!», «Долго в воды пресные / Лили слезы строгие / Берега отвесные, / Берега пологие, / Плакали, измызганы / Острыми подковами, / Но уже зализаны / Злые раны волнами».

И в «Поэме о Сталине» Галича, и в «Песне о вещем Олеге» Высоцкого встречается похожий мотив избиения: «И, понимая, чем грозит опала, / Пошли волхвы молоть что ни попало, / Припоминали даты, имена… / И полетели головы. И это / Была вполне весомая примета, / Что новые настали времена»; «Ну, в общем, они не сносили голов — / Шутить не могите с князьями. / И долго дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями».

Правда, у Галича «полетели головы» не волхвов, а тех людей, чьи «даты, имена» волхвы под воздействием пыток («Их в карантине быстро укротили — / Лупили и под вздох, и по челу») «припоминали», то есть речь идет о массовых репрессиях в СССР. У Высоцкого же волхвы являются образом инакомыслящих — тех, кто предупреждает власти о близящемся развале страны, и за это власть уничтожила самих волхвов. (Причем и в «Песне о вещем Олеге», и в «Поэме о Сталине» волхвы «навеселе» — характерная примета эпохи: «Как вдруг прибежали седые волхвы, / К тому же разя перегаром». «И загремели на пятнадцать суток / Поддавшие на радостях волхвы».)

В песне «Русские плачи» (1974) Галич также будет использовать образ князя Олега и его войска как олицетворение советской власти: «На степные урочища, / На лесные берлоги / Шли Олеговы полчища / По немирной дороге. / И, на марш этот глядючи, / В окаянном бессилье, / В голос плакали вятичи, / Что не стало России!», причем марш здесь — это тот же марш мародеров и парад уродов из других его произведений. Сравним также с полчищами, представленными в черновиках «Баллады о ненависти» (1975) Высоцкого: «Косые, недобрые взгляды / Ловя на себе в деревнях, / Повсюду сновали отряды / На сытых, тяжелых конях. / Коварство и злобу несли на мечах, / Чтоб жесткий порядок в стране навести, / Но ненависть глухо бурлила в ручьях, / Роса закипала от ненависти».

Важно отметить, что в главе «Рождество» галичевской поэмы Сталин «явился» наутро: «Уже светало, розовело небо <…> Кавказские явились сапоги». Эти два мотива — внезапное появление власти и появление ее ранним утром — встречаются еще в некоторых произведениях Галича, например в «Заклинании Добра и Зла»: «Представитель Добра к нам пришел поутру» (здесь говорится об изгнании главного героя из страны). С мотивом внезапного появления представителей власти тесно связана тема ареста:

Высоцкий: «Вспоминаю, как утречком раненько / Брату крикнуть успел: “Пособи!”, / И меня два красивых охранника / Повезли из Сибири в Сибирь» («Банька по-белому»).

Галич: «А беда явилась за полночь, / Но не пулею в висок: / Просто в путь, в ночную заволочь / Важно тронулся возок. <…> Едут трое: сам — в середочке, / Два жандарма — по бокам» («Гусарский романс»).

Впрочем, арест может случиться и вечером, как, например, в «Чехарде с буквами» Галича: «Как-то в вечер неспокойный / Тяжко пенилась река, / И явились в Колокольный / Три сотрудника ЧК, / А забрали, Б забрали, И не тронули пока». Сравним с песней Высоцкого «Зэка Васильев и Петров зэка»: «Я доказал ему, что Запад — где закат, / Но было поздно — нас зацапала ЧК, / Зэка Петрова, Васильева зэка».

Но вернемся к «Поэме о Сталине» и обратимся к упомянутому выше мотиву избиения властью людей: «А три волхва томились в карантине. / Их в карантине быстро укротили: / Лупили и под вздох и по челу. / А римский опер, жаждая награды, / Им говорил: “Сперва колитесь, гады, / А после разберемся, что к чему”». Эта ситуация один к одному напоминает только что упомянутую песню «Зэка Васильев и Петров зэка»: «Потом приказ про нашего полковника. / Что он поймал двух крупных уголовников. / Ему за нас — и деньги, и два ордена, / А он от радости все бил по морде нас».

А под вздох они (палачи) «лупили» друг друга и в «Плясовой» Галича: «Как когда-то, как в годах молодых, / И с оттяжкой, и ногою под дых». Этот мотив встречается и у Высоцкого, но применительно к избиению властью рядовых людей, в том числе и самого лирического героя: «И отправляют нас, седых, / На отдых, то есть бьют под дых», «Как злобный клоун, он менял личины / И бил под дых внезапно, без причины», «Когда ударили под дых — / Я — глотку на замок…» и т. д. А мотив избиения представителями власти друг друга закамуфлирован Высоцким в сказочную форму: «Билась нечисть грудью в груди / И друг друга извела», «Пока хищники меж собой дрались, / В заповеднике крепло мнение…»

Говоря о мотиве избиения, нельзя не вспомнить галичевский «Опыт ностальгии»: «Обкомы, горкомы, райкомы <…> В их залах прокуренных волки / Пинают людей, как собак», — что можно сравнить с целым рядом произведений Высоцкого: «И кулаками покарав, и попинав меня ногами…», «А какой-то танцор бил ногами в живот…», «И топтать меня можно, и сечь» и др.

Вышеупомянутая «Плясовая» Галича построена на повторах слова «палач» и возникающих при этом ассонансах: «Очень плохо палачам по ночам, / Если снятся палачи палачам, / И как в жизни, но еще половчей, / Бьют по рылу палачи палачей». А в концовке песни присутствует убийственный сарказм: «Палачам бывает тоже страшно — / Пожалейте, люди, палачей!», что можно сравнить с одним из поздних стихотворений Высоцкого, в котором использован аналогичный прием: «Накричали речей / Мы за клан палачей, / Мы за всех палачей / Пили чай — чай ничей. / Я совсем обалдел, / Чуть не лопнул, крича. / Я орал: “Кто посмел / Обижать палача?!”»

Теперь обратимся к двум аллегорическим произведениям: это песня Галича «Летят утки» (1966) и стихотворение Высоцкого «В стае диких гусей был второй…» (1980): утки, как и гуси, являются здесь аллегорией людей. Правда, у Галича их изначально всего шесть, а у Высоцкого — целая стая, то есть все население страны.

Сюжет стихотворения Высоцкого посвящен описанию полета гусей-людей и уничтожению их стрелками-властью (вообще в произведениях Высоцкого люди часто бывают представлены в образе животных и птиц: кабанов, мангустов, волков, гусей и т. д., а власть в таких случаях выступает в образе стрелков-егерей): «Мечут дробью стволы, как икрой, / Поубавилось сторожевых. / Пал вожак, только каждый второй / В этом деле остался в живых». Сравним у Галича: «Грянул прицельно с надветренной / В сердце заряд, / А четверо, четверо, четверо / Дальше летят!..»

У Галича, как и у Высоцкого («Мечут дробью стволы, как икрой») присутствует мотив беспорядочных ударов со стороны власти: «Вьюга полярная спятила — / Бьет наугад!», «Такой по столетию ветер гудит, / Что косит своих и чужих не щадит…». У Высоцкого этот мотив встречается еще чаще: «Вылетали из ружей жаканы, / Без разбору разя, наугад, / Будто радостно бил в барабаны / Боевой пионерский отряд», «Кто-то злой и умелый, / Веселясь, наугад / Мечет острые стрелы / В воспаленный закат», «И стрелы ввысь помчались». Вспомним и фразу, сказанную Высоцким Г. Внукову: «Сметут когда-нибудь и меня, как всех метут».

Видя тотальное исчезновение людей, оба поэта пытаются собрать оставшихся в живых.

Галич: «И, как спятивший трубач спозаранок, / Уцелевших я друзей собираю»(«Уходят друзья», 1963).

Высоцкий: «Словно бритва, рассвет полоснул по глазам <…> Я мечусь на глазах полупьяных стрелков / И скликаю заблудшие души волков» («Конец охоты на волков», 1978).

Теперь сопоставим концовки песни «Летят утки» и стихотворения «В стае диких гусей был второй…». У Галича эта концовка представляет собой прозаическую вставку: «И если долетит хоть один, если даже никто не долетит — все равно стоило, все равно надо было лететь!» То есть здесь еще сохраняется пусть призрачная, но надежда, что, может быть, кому-то повезет… У Высоцкого же заранее предсказано, что финал будет печальным: «И кого из себя ты ни строй — / На спасение шансы малы: / Хоть он — первый, хоть двадцать второй — / Попадет под стволы». Но это и понятно: стихотворение Высоцкого написано в 1980 году, когда диссидентское движение уже было фактически разгромлено, лучшие умы либо были вынуждены молчать, либо эмигрировали из страны, либо находились в ссылках, тюрьмах и лагерях, либо были уничтожены. Сравним с аналогичным мотивом в черновиках «Конца охоты на волков» (1978): «Разбросана и уничтожена стая».

Теперь обратимся непосредственно к лагерной тематике.

Галич («Летят утки»): «Мутный за тайгу / Ползет закат, / Строем на снегу / Пятьсот зэка».

Высоцкий («Райские яблоки»): «И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел».

Как видим, Высоцкий показывает более масштабную картину: в его песне ВСЯ страна является лагерной зоной, а Галич изображает ОДИН ИЗ ЛАГЕРЕЙ, на примере которого воссоздает типичную для того времени ситуацию. Но позднее, в «Опыте ностальгии», он также будет использовать образ страны-лагеря: «Над блочно-панельной Россией, / Как лагерный номер, — луна».

Наблюдаются многочисленные переклички между песней Галича и «Побегом на рывок» Высоцкого, который также посвящен лагерной тематике.

В обоих произведениях действие происходит зимой и упоминаются собаки, натасканные ловить беглецов.

Галич: «И стоял вертухай с овчаркою, / И такую им речь откалывал…»

Высоцкий: «А за нами двумя — / Бесноватые псы».

Приведем еще одну перекличку — между набросками к «Побегу на рывок» Высоцкого и песней Галича «Летят утки».

Высоцкий: «И про то, что не стоит / Теперь ворошить. / Но, бывает, заноет / И станет душить. / Эта сказка — старье. / Что старье бередить? / Ты уснешь под нее — / Я не стану будить».

Галич: «Хватит хмуриться, хватит злобиться, / Ворошить вороха былого, / Но когда по ночам бессонница, / Мне на память приходит снова: / Мутный за тайгу / Ползет закат, / Строем на снегу / Пятьсот зэка».

Сравним в том же «Побеге на рывок»: «Положен строй в порядке образцовом, / И взвыла “Дружба” — старая пила».

В песне «Облака» главный герой говорит: «Я подковой вмерз в санный след, / В лед, что я кайлом ковырял!» Аналогичная ситуация — в песне Высоцкого «В младенчестве нас матери пугали…» (1977), также посвященной лагерной теме: «И мерзлота надежней формалина / Мой труп на память схоронит навек». Причем следующие строки из этой песни: «Здесь мы прошли за так на “четвертак”, за ради Бога…» — вновь напоминают галичевские «Облака»: «Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям», а также «Фантазию на русские темы…»: «Четвертак на морозе, / Под охраной, во вшах…»

И когда речь заходит о «той» эпохе, оба поэта используют сходные обороты.

Галич: «И все это было когда-то уже, / В каком-то кромешном году!», «Говорят, что когда-то в тридцать седьмом, / В том самом лихом году, / Когда в тайге на всех языках / Пропели славу труду…».

Высоцкий: «И хлещу я березовым веничком / По наследию мрачных времен», «Мы — тоже дети страшных лет России», «Вы, как вас там по именам, — / Вернулись к старым временам?», «В те времена укромные, / Теперь почти былинные, / Когда срока огромные / Брели в этапы длинные».

9

Следующая тема, которую мы затронем, — это «Песни и застолье в творчестве Высоцкого и Галича». Данная тема зачастую связана с темой власти, советских чиновников, поскольку те регулярно устраивали у себя застолья и для увеселения приглашали различных исполнителей песен.

В качестве отправного пункта рассмотрим «Песню о Тбилиси» (1969) Галича. Здесь лирический герой описывает свое пребывание на одном из таких пиршеств: «Вокруг меня сомкнулся, как кольцо, / Твой вечный шум в отливах и в прибоях. / Потягивая кислое винцо, / Я узнавал усатое лицо / В любом пятне на выцветших обоях».

Напомним, что песня написана в самый разгар реабилитации Сталина, приуроченной властями к 90-летию со дня его рождения: «И вновь зурна вступала в разговор, / И вновь с бокалом истово и пылко / Болтает вздор подонок и позер…» Этот «подонок и позер» (ср. в песне «На сопках Маньчжурии»: «Толстомордый подонок с глазами обманщика…») является одним из тех, кто восхвалял начавшийся в то время откат к сталинизму и прославлял «мудрого вождя». Аналогичную ситуацию воспроизводит Высоцкий в песне «Я скоро буду дохнуть от тоски…» (1969), действие в которой происходит в Батуми, а функцию «подонка и позера» здесь выполняет «тамада», который «всех подряд хвалил с остервененьем» (у Галича — истово и пылко), после чего «был у тамады / Длинный тост алаверды / За него — вождя народов — / И за все его труды. <…> Обхвалены все гости, и пока / Они не окончательно уснули, / Хозяина привычная рука / Толкает вверх бокал “Киндзмараули”» (Галич также упоминает бокал).

В песне Высоцкого прямо говорится о «пересмотре решений» XX съезда, на котором были осуждены преступления Сталина: «И вот уж за столом никто не ест, / И тамада над всем царит шерифом, / Как будто бы двадцатый с чем-то съезд / Другой — двадцатый — объявляет мифом».

Лирический герой Высоцкого так же, как и лирический герой Галича, «потягивал винцо»: «О, как мне жаль, что я и сам такой — / Пусть я молчал, но я ведь пил не реже…» А пил он, как можно догадаться, то же, что и тамада, — «Киндзмараули» — любимое сталинское вино. Кавказский колорит в обеих песнях (во-первых, марка вина; во-вторых, то, что действие происходит в Тбилиси и в Батуми) подчеркивает грузинские корни Сталина. Но, в отличие от Высоцкого, Галич прямо называет имя вождя: «И это все — и Сталин, и хурма, / И дым застолья, и рассветный кочет…»

Мотив самодурства советских чиновников получает развитие в «Новогодней фантасмагории» (1970) Галича и в «Смотринах» (1973) Высоцкого.

В «Смотринах» сосед, являющийся собирательным образом власти, устраивает у себя «гулянку» в честь свадьбы своей дочери и, напившись, начинает «толкать речь»: «Сосед орет, что он — народ, / Что основной закон блюдет: / Мол, кто не ест, тот и не пьет, / И выпил, кстати. / Все сразу повскакали с мест, / Но тут малец с поправкой влез: / “Кто не работает — не ест, — / Ты спутал, батя!”» Сравним с «Королевой материка» (1971) Галича: «…Но начальник умным не может быть, / Потому что — не может быть. / Он надменно верит, что он — не он, / А еще миллион и он, / И каждое слово его — миллион, / И каждый шаг — миллион».

Причем этот начальник, как и сосед, тоже «орет»: «Он гонял на прожарку и в зоне, и за, / Он вопил и орал: “Даешь!”»

В «Смотринах» сосед «после литра выпитой» захотел, чтобы лирический герой развлек его песнями: «Сосед другую литру съел / И осовел, и опсовел, / Он захотел, чтоб я попел — / Зря, что ль, поили?! / Меня схватили за бока / Два здоровенных мужика: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!”» Похожая ситуация изображена в «Новогодней фантасмагории» Галича, где тоже есть сосед, но лирического героя никто не заставляет насильно петь: «…И опять кто-то ест, кто-то пьет, кто-то плачет навзрыд… / “Что за праздник без песни? — мне мрачный сосед говорит, — / Я хотел бы, товарищ, от имени всех попросить: / Не могли б вы, товарищ, нам что-нибудь изобразить!”»

Галич очень точно и вместе с тем пародийно воспроизводит речевые штампы и манеры обращения советских чиновников.

Еще одним собирательным образом власти в этой песне является полковник, поведение которого сродни поведению соседа в «Смотринах» Высоцкого: «А полковник-пижон, что того поросенка принес, / Открывает “боржом” и целует хозяйку взасос. / Он совсем разнуздался, подлец, он отбился от рук, / И следят за полковником три кандидата наук. <…> Кто-то ест, кто-то пьет, кто-то ждет, что ему подмигнут, / И полковник надрался, как маршал, — за десять минут».

Сравним у Высоцкого: «Сосед другую литру съел / И осовел, и опсовел…»

Точно так же ведет себя и вертухай (сотрудник МГБ) в «Фантазиях на русские темы…» (1969) Галича, где ситуация обратная — на этот раз вертухай приезжает в гости к герою-рассказчику: «…Свесив сальные патлы, / Гость завел “Ермака”. / Пой, легавый, не жалко <…> Гость ворочает еле / Языком во хмелю. / И гогочет, как кочет, / Хоть святых выноси, / И беседовать хочет / О спасеньи Руси». А в «Новогодней фантасмагории» полковник, напившись, тоже готов «завести» песню: «Вон, полковник желает исполнить романс “Журавли”, / Но его кандидаты куда-то поспать увели». А перед этим в честь пьяного полковника присутствующие начали петь дифирамбы, а лирический герой должен был его развлекать своими песнями: «Над его головой произносят заздравную речь, / И суют мне гитару, чтоб общество песней развлечь…» Но опять же, в отличие от «Смотрин» Высоцкого, силой лирического героя здесь никто петь не заставляет, и он даже может возразить: «Ну помилуйте, братцы, какие тут песни, пока / Не допили еще, не доели цыплят табака».

В «Смотринах» главный герой постоянно противопоставляет свое неблагополучие изобилию, царящему во владениях власти: «Там, у соседа, пир горой, / И гость — солидный, налитой, / Ну а хозяйка — хвост трубой — / Идет к подвалам, / В замок врезаются ключи, / И вынимаются харчи, / И с тягой ладится в печи, / И с поддувалом».

Похожая ситуация, хотя и в несколько ином ключе, разрабатывается Галичем в песне «По образу и подобию» (1968): «…А у бляди-соседки гулянка в соку, / Воют девки, хихикают хахали. / Я пол-литра открою, нарежу сырку, / Дам жене валидолу на сахаре».

Вот как оба поэта описывают неблагополучие своих героев.

Высоцкий: «А у меня — сплошные передряги: / То в огороде недород, то скот падет, / То печь чадит от нехорошей тяги, / А то щеку на сторону ведет».

Галич: «…А у бабки инсульт, и хворает жена, / И того не хватает, и этого, / И лекарства нужны, и больница нужна, / Только место не светит покедова».

Оба героя вынуждены выслушивать упреки своих жен: «Чиню гармошку, и жена корит», «Под попреки жены исхитрись-ка, изволь, / Сочинить переход из це-дура в ха-моль». Кстати, употребление таких сугубо музыкальных терминов служит дополнительным указанием на то, что ролевой (якобы) герой в песне Галича является авторской маской.

Оба героя хотя и описывают своих соседей крайне негативно, но тем не менее идут к ним в гости.

Галич: «И еще раз налью, и еще раз налью, / И к соседке схожу за добавкою…»

У Высоцкого же герой сначала отвергает приглашения соседа (поскольку знает, что тот хочет развлечься его песнями), но потом соглашается: «Сосед маленочка прислал — / Он от щедрот меня позвал, / Ну я, понятно, отказал, / А он — сначала. / Должно, литровую огрел — / Ну и, конечно, подобрел… / И я пошел — попил, поел — / Не полегчало».

Ситуация с противопоставлением возникает и в песне Галича «Желание славы» (1968) — здесь лирический герой поет песню, действие в которой происходит в больнице, где встречаются бывший надзиратель (вертухай) и бывший зэк: «Справа койка у стены, слева койка, / Ходим вместе через день облучаться, / Вертухай и бывший номер такой-то, / Вот где снова довелось повстречаться! <…> Вертухай и бывший номер такой-то — / Нам теперь невмоготу друг без друга. / И толкуем мы о разном и ясном: / О больнице и больничном начальстве, / Отдаем предпочтение язвам, / Помереть хотим в одночасье». Как видим, здесь противопоставление уже нивелируется, а единение зэка и вертухая подвергается жесткой сатире.

После того как умирает вертухай, герой-рассказчик по нему скорбит: «Я простынкой вертухая накрою… / Все снежок идет, снежок над Москвою, / И сынок мой (по тому ль по снежочку?) / Провожает вертухаеву дочку». Подобная ситуация возникает и в «Больничной цыганочке», в которой умирает начальник героя-рассказчика: «Нет, ребята, такого начальничка / Мне, конечно, уже не найти!»

Сарказм по поводу такого отношения к вертухаям присутствует еще в некоторых произведениях Галича, например, в песне «Всё не вовремя», где вертухай ведет главного героя на расстрел: «В караулке пьют с рафинадом чай, / Вертухай идет, весь сопрел: / Ему скучно, чай, и несподручно, чай, / Нас в обед вести на расстрел!» Наблюдается явное сходство со стихотворением Высоцкого «Палач» («Ах, прощенья прошу, важно знать палачу, / Что, когда я вишу, / Я ногами сучу <…> Как жаль, недолго мне хранить воспоминанье / И образ доброго, чудного палача») и с аллегорической песней «Заповедник» (1972), в которой «шубы не хочет пушнина носить — / Так и стремится в капкан и в загон. / Чтобы людей приодеть, утеплить, / Рвется из кожи вон».

Галич едко высмеивает любое сочувствие по отношению к палачам: «Палачам бывает тоже страшно — / Пожалейте, люди, палачей!» А объединение палачей и их жертв он подвергает беспощадной сатире: «Сидят палачи и казненные, / Поплевывают, покуривают». Однако это объединение подается исключительно как внешнее. У Высоцкого же оно бывает представлено одновременно как внешнее и как «внутреннее» (мотив — «власть во мне»): наиболее яркий пример — стихотворение «Палач» («Но он залез в меня, сей странный человек, / И ненавязчиво, и как-то даже мило»).

Говоря о теме застолья, нельзя обойти вниманием тесно связанный с ней образ заборов, стен, которыми власть имущие отгораживаются от простых людей. Например, в «Больничной цыганочке» Галича начальничек главного героя лежит в отдельной палате: «Ему нянечка шторку повесила, / Создают персональный уют, / Водят, к гаду, еврея-профессора, / Передачи из дома дают!» Впервые же мотив отделенности власти от народа возникает в песне «За семью заборами», написанной Галичем совместно со Шпаликовым.

Обличение власть имущих за то, что они отгородились от народа и предаются чревоугодию, встречалось и в одной из первых песен Высоцкого («Ленинградская блокада», 1961): «Граждане смелые, / А что ж тогда вы делали, / Когда наш город счет не вел смертям? — / Ели хлеб с икоркою, / А я считал махоркою / Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам». Эти строки напоминают «Плясовую» Галича (1969): «Белый хлеб икрой намазан густо, / Слезы кипяточка горячей. / Палачам бывает тоже грустно, / Пожалейте, люди, палачей!»

Как правило, представители власти стараются всячески обезопасить свои пиршества и гулянки от посторонних глаз. Процитируем в этой связи несколько произведений Галича, написанных в 1973 году: «И дач государственных охра / Укроет посадских светил, / И будет мордастая вохра / Следить, чтоб никто не следил» («Опыт ностальгии»), «Облеченный секретной задачей, / Он и ночью, и пасмурным днем / Наблюдает за некою дачей, / За калиткой, крыльцом и окном. / Может, там куролесят с достатка, / Может, контра и полный блядёж… / Кумачовый блюститель порядка, / Для кого ты порядок блюдешь?!» («Кумачовый вальс»). Сюда примыкает «Письмо в семнадцатый век», в котором подробно описывается «меню государственного обеда» на даче одного из высокопоставленных чиновников.

Нетрудно заметить, что все эти песни написаны уже после исключения Галича из творческих союзов и лишения его средств к существованию. Поэтому он с особой яростью обличает роскошь и лицемерие власть имущих.

Теперь для сравнения обратимся к «Сказочной истории» (1973) Высоцкого, где «в белокаменных палатах» собрались на банкет вельможные персоны и охраняют их бдительные сотрудники КГБ: «И стоят в дверном проеме / На великом том приеме / На дежурстве и на стреме / Тридцать три богатыря. / Им потеха — где шумиха, / Там ребята эти лихо / Крутят рученьки, но — тихо, / Ничего не говоря». И там тоже царит невообразимое изобилие еды: «На приеме, на банкете, / Где икорочка в буфете, / Лососина, / Вы при случае пойдите. / Ох, попьете, поедите… — / Дармовщина!» Неудивительно, что лирического героя Высоцкого туда не пригласили (как сказано в другом стихотворении: «Я был завсегдатаем всех пивных — / Меня не приглашали на банкеты»; ср. у Галича в «Больничной цыганочке»: «Я с начальством харчи не делю»).

Эти белокаменные палаты из «Сказочной истории» Высоцкого отделяет от народа мост, что через ров. А в черновиках «Баллады о времени» (1975), где говорится о противостоянии лирического мы («вольных стрелков») власти, которая попыталась отгородиться от них, запершись в своем замке, есть такие строки: «Не помог ни водою наполненный ров, / Ни запоры, ни толстые стены. / Занят замок отрядами вольных стрелков, / Ну а с ними придут перемены». Процитируем еще черновик «Баллады о манекенах» (1973): «Живут, как в башнях из брони, / В воздушных тюлях и газах», а также первоначальный вариант песни «Аисты» (1966): «А по нашей земле / Стон стоит, / Благо стены в Кремле — / Толстые». То есть власть заперлась в Кремле и из-за толстых стен не слышит «стоны» простых людей.

10

И, наконец, заключительная тема этой главы — «человек и власть» в поэзии Высоцкого и Галича. Но для начала рассмотрим подтему «власть и толпа».

Оба поэта много внимания уделяют разработке мотива покорности людей, готовности слепо исполнять директивы власти.

Высоцкий: «Подымайте руки, / В урны суйте / Бюллетени, даже не читав, — / Помереть от скуки! / Голосуйте…» (1967).

Галич: «Будьте ж счастливы, голосуйте, / Маршируйте к плечу плечом…» (1966). Сравним также в песне Высоцкого «Про королевское шествие» (1973), где высмеивается рабская преданность королю его приближенных: «Мы браво и плотно сомкнули ряды, / Как пули в обойме, как карты в колоде. / Король среди нас — мы горды. / Мы шествуем важно при нашем народе».

Если появляется пророк, то люди к нему не прислушаются.

Галич: «Но люди боятся провидцев — / Им сводка погоды милей», «…А три волхва томились в карантине — / Их в карантине быстро укротили…» А если власть прикажет, то с готовностью уничтожат пророка: «Безгрешный холуй, запасайся камнями, / Разучивай загодя праведный гнев!»

Высоцкий: «Каждый волхвов покарать норовит…», «Скачу, хрустят колосья под конем, / Но ясно различимо из-за хруста: / “Пророков нет в отечестве своем, / Но и в других отечествах — негусто…”»

Власть может легко «завести» толпу и подвигнуть ее на любые действия.

Галич: «…А кто-то нахальный и ражий / Взмахнет картузом над толпой! / Нахальный, воинственный ражий / Пойдет баламутить народ!..», «И вновь с бокалом истово и пылко / Болтает вздор подонок и позер…», «Но как-то с трибуны большой человек / Воскликнул с волненьем и жаром…».

Высоцкий: «…Над избиваемой безумною толпою / Кто-то крикнул: “Это ведьма виновата!” <…> Толпа нашла бы подходящую минуту, / Чтоб учинить свою привычную расправу».

Соответственно, «они любить умеют только мертвых».

Высоцкий: «Не скажу про живых, а покойников мы бережем» («Райские яблоки», 1978).

Галич: «Променяют — потом помянут, — / Так не зря повелось на России!» («Понеслись кувырком, кувырком…», 1973).

Оба поэта обличают тех, кто «умывает руки».

Галич: «Недаром из школьной науки / Всего нам милей слова: / “Я умываю руки… / Ты умываешь руки… / Он умывает руки…” — / И хоть не расти трава! / Не высшая математика, / А просто — как дважды два!» («Баллада о чистых руках», 1968).

Высоцкий: «Я сказал: “Не реви, / Не печалься, не ной! / Если руки в крови, / Так пойди и умой!”» («Палач», 1977; черновик).

Обличают они и всегдашнюю готовность людей промолчать, не замечая того, что происходит вокруг.

Галич: «Пусть другие кричат от отчаянья, / От обиды, от боли, от голода! / Мы-то знаем: доходней молчание, / Потому что молчание — золото!», «Вот и платим молчаньем / За причастность свою!», «Так здравствуй же вечно, премудрость холопья — / Премудрость жевать и мычать, и внимать!», «…И живые, и мертвые — / Все молчат, как немые. / Мы, Иваны Четвертые, / Место лобное в мыле!»

Высоцкий: «Душа застыла, тело затекло, / И мы молчим, как подставные пешки», «Хек с маслом в глотку — и молчим, как рыбы», «Напрасно я лицо свое разбил: / Кругом молчат — и всё, и взятки гладки», «Недозвучал его аккорд / И никого не вдохновил…», «Наше горло отпустит молчание…».

Всеобщее молчание обусловлено, в первую очередь, страхом расправы — об этом говорится в «сказочном» стихотворении Высоцкого «В царстве троллей — главный тролль…»: «Может, правду кто кому / Скажет тайком, / Но королю жестокому — / Нет дураков!» Однако молчания достаточно, чтобы стать соучастником преступлений власти. Об этом говорится в песне Галича «Старательский вальсок»: «Вот как просто попасть в палачи — / Промолчи, промолчи, промолчи!» В «Балладе о чистых руках» Галич выскажет также мысль о том, что все население страны видит преступления власти, но закрывает на них глаза: «И нечего притворяться — / Мы ведаем, что творим!» Но люди в большинстве своем никогда в этом не признаются — на это способны лишь единицы, как, например, лирический герой Высоцкого, который бичует себя в стихотворении «Дурацкий сон, как кистенем…»: «Я знал, что делаю, вполне: / Творил и ведал. / Мне было мерзко, как во сне, / В котором предал».

Душевное состояние людей отображается обоими поэтами как физическая скованность, онемелость (помимо всего прочего, это еще и метафора застоя), которая лишает их способности сопротивляться.

Высоцкий: «Душа застыла, тело затекло. / И мы молчим, как подставные пешки, / А в лобовое грязное стекло / Глядит и скалится позор в кривой усмешке» («Приговоренные к жизни», 1973).

Галич: «Как каменный лес, онемело /Стоим мы на том рубеже, / Где тело — как будто не тело. / Где слово — не только не дело, / Но даже не слово уже» («Опыт ностальгии», 1973).

Таким образом, жизнь советских людей — «ненастоящая», призрачная.

Галич: «Вот какая странная эпоха: / Не горим в огне и тонем в луже!», «Живем мы, в живых не значась».

Высоцкий: «Мы все живем как будто, но / Не будоражат нас давно / Ни паровозные свистки, ни пароходные гудки…»

Для того чтобы пробудить людей от духовной спячки и освободить от страха, оба поэта готовы даже надеть шутовскую маску и прослыть шутами.

Галич: «И все-таки я, рискуя прослыть / Шутом, дурачком, паяцем, / И ночью, и днем твержу об одном: / Не надо, люди, бояться!»

Высоцкий: «Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, — / Повторю даже в образе злого шута!..»

В 1974 году каждый из них пишет песни, где жестко обличается российская действительность: Высоцкий — «Чужой дом» («Тра́ву кушаем, / Век на щавеле, / Скисли душами, / Опрыщавели, / Да еще вином / Много тешились — / Разоряли дом, / Дрались, вешались»), Галич — «Русские плачи» («Уродилась, проказница, — / Всё б громить да крушить, / Согрешивши — покаяться / И опять согрешить!»).

Строка Все б громить да крушить напоминает аналогичный мотив из написанной годом ранее песни Высоцкого «Королевский крохей», в которой в образе короля, как можно догадаться, представлен основатель советского государства: «Король, что тыщу лет назад над нами правил, / Привил стране лихой азарт игры без правил, / Играть заставил всех графей и герцогей, / Вальтей и дамов в потрясающей крохей. / Названье крохея — от слова “кроши”, / От слова “кряхти” и “крути”, и “круши”, / Девиз в этих матчах: “Круши — не жалей!” / Даешь королевский крокей!».

Соответственно, цена отдельной человеческой жизни в Советском Союзе сведена к нулю: «А уж наши с тобою судьбы / Не играют и вовсе роли!» (Галич. «Неоконченная песня», 1966), «И мы молчим, как подставные пешки» (Высоцкий. «Приговоренные к жизни», 1973).

Обезличенная толпа часто говорит штампами, придуманными властью, то есть становится ее рупором. Этому посвящены, в частности, два стихотворения Высоцкого — «Лекция: “Состояние современной науки”» (1967) и «Мы воспитаны в презренье к воровству» (1972), в которых эти штампы подвергаются беспощадной сатире.

В стихотворении Галича «Избранные отрывки из выступлений Клима Петровича Коломийцева» (начало 1970-х), особенно во второй его части — с подзаголовком «Из беседы с туристами Западной Германии», население страны, которое представляет Клим Петрович Коломийцев, противопоставляет Советский Союз «загнивающему Западу»: «…Потому что всё у вас — напоказ, / А народ для вас — ничто и никто. / А у нас природный газ! Это раз. / И еще — природный газ, и опять природный газ… / И по про́центам как раз / Отстаете вы от нас / Лет на сто!»

Сравним у Высоцкого («Мы воспитаны в презренье к воровству…»): «Вот — география, / А вот — органика, / У них там — мафия… / У нас — пока никак. / У нас — балет, у нас — заводы и икра, / У нас — прелестные курорты и надои, / Аэрофлот, Толстой, арбузы, танкера / И в бронзе отлитые разные герои». И еще — в одном из его поздних (1979) стихотворений: «А мы стоим на страже интересов, / Границ, успеха, мира и планет».

Между тем налицо и различие в приведенных примерах. В стихотворении Галича Клим Коломийцев начинает перечислять все, чего в Советском Союзе имеется в избытке, но оказывается, что есть один лишь природный газ (за счет этого и достигается сатирический эффект), а у Высоцкого идет перечисление всего того, «что ценим мы и любим, чем гордится коллектив», причем намеренно сваливаются в кучу аэрофлот, Толстой, арбузы, танкера как ценности, равнозначные для обывателя.

В нижеследующих цитатах речь ведется от лица толпы, повторяющей клише различных партийных постановлений. Оба поэта высмеивают ее стремление во всем слепо следовать «линии партии».

Высоцкий: «Так наш ЦК писал в письме открытом. / Мы одобряем линию его» («Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям», 1963).

Галич: «Мы мыслим, как наше родное ЦК / И лично… Вы знаете — кто!» («Попробуйте в цехе найти чувака…», начало 1970-х).

11

Теперь обратимся к сопоставлению взглядов Высоцкого и Галича на советский режим и посмотрим, как они в своем творчестве реализуют собственный конфликт с властью.

В галичевском «Заклинании Добра и Зла» Советский Союз назван миражом: «Это дом и не дом, это дым без огня, / Это пыльный мираж или фата-моргана». Поэтому и говорится в концовке песни: «Уезжаю из дома, которого нет» (в том же году были написаны «Русские плачи», где встречалась похожая мысль: «А была ли когда-нибудь / Эта Русь на Руси?»). Этим миражом управляет такая же безликая власть: «Чтоб рядом не видеть безглазые лица» («Возвращение на Итаку», 1969), «Так сказал мне Некто с пустым лицом / И прищурил свинцовый глаз» («Песня об Отчем Доме», 1972), «Безликие лики вождей» («Опыт ностальгии», 1973).

Образ дома как олицетворение России или Советского Союза часто использует и Высоцкий («Сказка про старый дом на Новом Арбате, который сломали», «Лукоморье», «Чужой дом» и др.). Представлен у Высоцкого и мотив миражности советской власти: «Мне не служить рабом у призрачных надежд, / Не поклоняться больше идолам обмана», «Не думай, что поэт — герой утопий…» (черновик песни «О поэтах и кликушах»), «Я никогда не верил в миражи, / В грядущий рай не ладил чемодана…» Кстати, по поводу грядущего рая, который обещали построить все советские вожди, Высоцкий высказывался не только в стихах (достаточно вспомнить песню «Переворот в мозгах из края в край…», 1970). Журналист Николай Сальков, бравший у поэта интервью в 1973 году, приводит следующие его слова: «“…мне хочется выступать перед простым народом, чтобы вдохнуть веру в себя, и кричать, что мы еще по-человечески не живем: «Люди, берегите в себе доброту. Не верьте обещаниям политиканов о грядущем рае…»”. Я пожалел, что не успел включить магнитофон, и теперь мне приходится пересказывать эти слова, полные глубокого смысла и слишком честные для того времени».

Вот еще перекличка двух поэтов на эту тему.

Высоцкий: «Жизнь, Россия и законы — / Всё к чертям! <…> Все разбилось, поломалось» (1965).

Галич: «В голос плакали вятичи, / Что не стало России. <…> Плакал в церкви юродивый, / Что пропала Россия!» (1974).

В «Заклинании Добра и Зла» лирический герой Галича готов спасаться от власти бегством: «Все причастно Добру, все подвластно Добру! / Только с этим Добрынею взятки не гладки. / И готов я бежать от него без оглядки / И забиться, зарыться в любую нору!..» (а в «Марше мародеров» бегут все подряд: «Спешат уцелевшие жители, как мыши, забиться в норы»).

Сравним в «больничном» стихотворении Высоцкого «И душа, и голова, кажись, болит» (1969): «Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал, / Где-нибудь зароюсь и завою» (больница в творчестве Высоцкого традиционно является олицетворением Советского Союза и царящей в нем нездоровой атмосферы — см., например, повесть «Жизнь без сна», 1968).

Еще одной вариацией мотива бегства является побег на природу из «мира цивилизации», где царит советская власть. Противопоставление город — природа, традиционное для поэзии, в нашем случае приобретает еще и социальное наполнение.

Высоцкий: «Нужно мне туда, где ветер с соснами, / Нужно мне, и все — там интересней!» («И душа, и голова, кажись, болит», 1969).

Галич: «И мчаться навстречу соснам — / Туда, где сосны и ели» («Песня про велосипед», конец 1960-х).

И для Высоцкого, и для Галича лес (варианты: тайга, мелколесье, серебряный бор и др.) — идеальное место для жизни, которое противопоставляется удушливой атмосфере советской действительности.

Что же касается в целом мотива бегства от власти, то Высоцкий разрабатывает его гораздо масштабнее Галича: «Все, кто загнан, неприкаян, / В этот вольный лес бегут…», «Мы бегством мстим, / Мы — беглецы», «Был побег на рывок — наглый, глупый, дневной. <…> Снес, как срезал, ловец / Беглецу пол-лица», «Не добежал бегун-беглец, / Не долетел, не доскакал», «Приспичило и припекло!.. / Мы не вернемся — видит Бог — / Ни государству под крыло, / Ни под покров, ни на порог».

Мотив бегства во многом связан со всемогуществом власти, от которой нельзя скрыться. Советские чиновники стремятся поставить под контроль все, что только можно. Они тратят на это круглые сутки, и, соответственно, возникает мотив их бессонницы, который Галич подробно разрабатывает в «Неоконченной песне» (1966): «Старики управляют миром — / Только им по ночам не спится» — и в ряде других произведений: «А нам и поспать-то некогда, потому что мы — мародеры. / Но, спятив с ума от страха, нам рукоплещет мир!», «Плохо спится палачам по ночам — / Вот и ходят палачи к палачам…» (ср. с частушкой тех лет: «Нет покоя у вождей / Долгими ночами: / Очень трудно всех людей / Сделать сволочами!»).

Высоцкий же чаще говорит не о бессоннице власть имущих, а о слежке, которой занимаются их агенты, в том числе и ночью: «Он теперь по роду службы / Дорожил моею дружбой / День и ночь <…> Со мной он завтракал, обедал, / Он везде за мною следом, / Будто у него нет дел» («Про личность в штатском»), «Про погоду мы с невестой ночью диспуты ведем, / Ну а что другое если — мы стесняемся при нем» («Невидимка»), Говорит Высоцкий и о ночных развлечениях представителей власти («манекенов»): «Машины выгоняют / И мчат так, что держись! / Бузят и прожигают / Свою ночную жизнь». У Галича этот мотив также представлен: «А ночами, а ночами / Для ответственных людей, / Для высокого начальства / Крутят фильмы про блядей!»

Сюда примыкает мотив старости ответственных чиновников — например, в той же «Неоконченной песне» Галича: «Им по справке, выданной МИДом, / От семидесяти и выше». «Непублицистичный» Высоцкий часто облекает этот мотив в сказочную форму: «И грозит он старику двухтыщелетнему: “<…> Так умри ты, сгинь, Кащей!”» («Про несчастных сказочных персонажей», 1967), «Хоть он возрастом и древний, / Хоть годов ему тыщ шесть…» («Про плотника Иосифа», 1967), «Кот ведь вправду очень стар…» (черновик «Лукоморья», 1967), «Престарелый кровосос / Встал у изголовия / И вдохновенно произнес / Речь про полнокровие» (черновик песни «Мои похорона», 1971) и др.

Естественно, что эти старики — больные люди: «По утрам их терзает кашель…» (Галич, 1964); «Сам король страдал желудком и астмой, / Только кашлем сильный страх наводил» (Высоцкий, 1966).

И ожидать от такой безумной власти можно лишь соответствующих поступков — как, например, присвоения президенту Египта Насеру, ярому антисемиту, звания Героя Советского Союза, которое оба поэта восприняли достаточно болезненно.

Высоцкий: «Отберите орден у Насера, / Не подходит к ордену Насер» («Потеряю истинную веру», 1964).

Галич: «Так что же тебе неймется, / Красавчик, фашистский выкормыш, / Увенчанный НАШИМ орденом / И Золотой Звездой?!» («Реквием по неубитым», 1967).

Так же остро они чувствовали, что ситуация в стране катастрофически ухудшается.

Галич: «И даже для этой эпохи / Дела наши здорово плохи» («Занялись пожары», 1972).

Высоцкий: «Спасите наши души, / Наш SOS все глуше, глуше…» («Спасите наши души!», 1967).

В последней песне критическая ситуация в стране представлена в образе тонущего корабля: «Уходим под воду / В нейтральной воде». А в песне Галича, посвященной С. Михоэлсу, встречается образ поезда, уходящего в концлагерь: «И только порой под сердцем / Кольнет тоскливо и гневно: / Уходит наш поезд в Освенцим, / Наш поезд уходит в Освенцим — / Сегодня и ежедневно!»

Вся ситуация в стране подконтрольна властям, о чем говорят следующие саркастические строки: «Ой, вы, добрые люди, начальнички! / Соль и слава родимой земли!» (Галич), «Грядет надежда всей страны — / Здоровый, крепкий манекен!» (Высоцкий). У Высоцкого, кстати, присутствует и сарказм, связанный с возможным перевоплощением рядового человека в представителя власти: «…Ведь, может быть, в начальника / Душа твоя вселится!», «Но, как индусы, мы живем / Надеждою смертных и тленных, / Что, если завтра мы умрем, / Воскреснем вновь в манекенах». У Галича этот мотив представлен в ином свете — как справедливое возмездие: «Пусть моя нетленная душа / Подлецу достанется и шиберу! <…> С каждым днем любезнее житье, / Но в минуту самую внезапную / Пусть ему отчаянье мое / Сдавит сучье горло черной лапою!».

Исходя из своего опыта жизни в «соцлагере», Высоцкий и Галич обличают так называемых «новых левых» — представителей коммунистических движений, в изобилии появившихся на Западе в 1970-е годы.

Высоцкий: «Слушаю полубезумных ораторов: / “Экспроприация экспроприаторов!” / Вижу портреты над клубами пара — / Мао, Дзержинский и Че Гевара» («Новые левые — мальчики бравые…», 1978).

Галич: «Околдованные стартами / Небывалых скоростей, / Оболваненные Сартрами / Всех размеров и мастей! / От безделья, от бессилия / Им всего любезней шум! / И — чтоб вновь была Бастилия, / И — чтоб им идти на штурм!» («Песенка о диком Западе», 1975).

В воспоминаниях Галича «Генеральная репетиция» (1973) есть фрагмент, где автор обращается к «новым левым», упоминая почти те же фамилии, что и Высоцкий в своем стихотворении, — только у Галича вместо Дзержинского встречается Троцкий: «Что же, дамы и господа, если вам так непременно хочется испытать на собственной шкуре — давайте, спешите! Восхищайтесь председателем Мао, вешайте на стенки портреты Троцкого и Гевары, подписывайте воззвания в защиту Анджелы Девис и всевозможных “идейных” террористов».

Хотя Высоцкий говорит лишь о «новых левых» (молодежных коммунистических движениях), а Галич — о еврокоммунистах в целом, оба поэта используют сходные обороты.

Высоцкий: «Что же — валяйте затычками в дырках. / Вам бы полгодика только в Бутырках! <…> И не надеюсь, что переспорю их…»

Галич: «Убеждать их глупо — тени же! / Разве что спросить тайком: / “А не били ль вас, почтеннейший, / По причинным — каблуком?!”»

А фразу из стихотворения Высоцкого: «Не разобраться, где левые, правые» — можно сравнить с эпиграфом к песне Галича «Вальс, посвященный уставу караульной службы»: «…она могла бы быть адресована всем любителям разбирать — где левые, где правые» (радио «Свобода», 1976).

12

Здесь самое место рассмотреть непосредственно конфликт поэта и власти в творчестве Высоцкого и Галича.

Для реализации этого конфликта часто используется метафора боя, причем оба поэта говорят о том, что этот бой объявила им сама власть: «И лопается терпенье, / И тысячи три рубак / Вострят, словно финки, перья, / Спускают с цепи собак» (Галич. «Я выбираю Свободу», 1968), «…Не привыкать глотать мне горькую слюну: / Организации, инстанции и лица / Мне объявили явную войну / За то, что я нарушил тишину, / За то, что я хриплю на всю страну, / Затем, чтоб доказать: я в колесе не спица» (Высоцкий. «Я бодрствую, но вещий сон мне снится», 1973).

Важно отметить, что лобовая «схватка» с властью имела место не только в творчестве обоих поэтов, но и в реальной действительности.

Давид Карапетян вспоминал такой эпизод: «Однажды Володя, чем-то сильно раздраженный, вдруг неожиданно сказал мне, что сейчас позвонит председателю Моссовета Промыслову и скажет все, что думает о партократах и их власти. Накипело, одним словом. Набирает номер, его соединяют с самим Промысловым (Высоцкий звонит!), называет имя и произносит: “Я хочу вам сказать: все, что вы там в Кремле делаете, — это безобразие!”» А вот какими словами Высоцкий однажды предварил исполнение «Песни о друге»: «Я думаю, что на равнине тоже для этого есть возможности всевозможные. Ну, например, одни споры с начальством — сколько нужно иметь мужества и терпения!»

Писатель Григорий Свирский вспоминал о совместной работе с Галичем на радио «Свобода»: «Представляя меня российским слушателям, Галич не скрывал, что ему доставляет особое удовольствие “лупить советскую власть по роже”», а сам Галич в одной из передач на «Свободе» (11.01.1975) скажет: «…я твердо верю в то, что стихи, песня могут обладать силой физической пощечины…» И словно иллюстрация к этим словам — строки из стихотворения Высоцкого «Я не успел» (1973): «И по щекам отхлестанные сволочи / Бессовестно ушли в небытие», а также из одной его ранней песни: «Мне выговор дали, но как-то на днях / За это решенье я вдарил по морде профоргу». Этот же мотив встречается в нескольких произведениях 1971 года: «Снова снится вурдалак, / Но теперь я сжал кулак — / В кости, в клык и в хрящ ему! / Жаль, не по-настоящему» (черновик песни «Мои похорона»), «Еще сжимал я кулаки / И бил с натугой, / Но мягкой кистию руки, / А не упругой» («Дурацкий сон, как кистенем…»), а также в песне 1973 года: «…И трезво, а не сгоряча, / Мы рубим прошлое сплеча, / Но бьем расслабленной рукой, / Холодной, дряблой — никакой» («Мы все живем как будто, но…»).

Одной из самых устойчивых тем в творчестве Высоцкого и Галича является тема казни (сюда примыкают мотивы «подстреленности», «распятости» и т. д.). А где казнь — там обязательно появляется палач.

Галич: «Опять мне снится, что на плахе / Меня с петлею ждет палач» («Опять меня терзают страхи…», 1970).

Эта ситуация — но уже не во сне, а наяву — подробно разрабатывается Высоцким в стихотворении «Палач» (1977), где палач издевательски спрашивает лирического героя: «…Что я к казни люблю и чего не люблю / И какую я предпочитаю петлю <…> Я кричу: “Я совсем не желаю петлю!” — / “Это, батенька, плохо, пора привыкать!”»

Наблюдаются переклички между галичевским «Вальсом, посвященным уставу караульной службы» и рядом произведений Высоцкого.

Галич: «Не делить с подонками хлеба, / Перед лестью не падать ниц». Сравним также в других его произведениях: «Здороваемся с подлецами, / Раскланиваемся с полицаем», «Барам в ноженьки кланяться, / Бить челом палачу…», «…Смирней, чем Авель, / Падай в ноги за хлеб и кров…».

У Высоцкого этот мотив представлен не менее подробно: «Нет-нет, у народа не трудная роль: / Упасть на колени — какая проблема! <…> Пред королем падайте ниц, / В слякоть и грязь — все равно!», «То гнемся бить поклоны впрок, / А то — завязывать шнурок», «Я даже на колени встал, / Я к тазу лбом прижался. / Я требовал и угрожал, / Молил и унижался», «Робок я перед сильными, каюсь», «Я перед сильным лебезил, / Пред злобным гнулся». Но, с другой стороны: «Я при жизни не клал тем, кто хищный, / В пасти палец», то есть никогда не заигрывал с властью.

Налицо важное различие в разработке данного мотива. Галич никогда не говорит: «Я унижался, Я встал на колени, Я раскланивался с полицаем». Он показывает лишь процесс распрямления человека, как, например, в песне «Я выбираю Свободу», а самоосуждение в его стихах, как правило, произносится от лица населения страны: «Сколько раз мы молчали по-разному, / Но не против, конечно, а — за!», «До чего ж мы гордимся, сволочи, / Что он умер в своей постели!», «Нам — недругов лесть, как вода из колодца!», «А нам — признанье и почет / За верность общей подлости!» и др. Но когда Галич говорит непосредственно от своего лица или от лица лирического мы, то предстает совершенно иная картина: «Мы не пели славы палачам». «…Но рад проворчать невпопад, / Что я не изведал бесчестье чинов / И низости барских наград». Сравним с самокритикой лирического героя Высоцкого: «На душе моей муторно, / Как от барских щедрот», «Я был кем-то однажды обласкан, / Так что зря меня пробуют на зуб».

В произведениях Высоцкого часто встречаются мотивы улыбки, ухмылки и смеха, с которыми власть подвергает мучениям лирического героя: «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут / И где через дорогу трос натянут», «Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье!», «Появились стрелки, на помине легки <…> И потеха пошла в две руки», «Там у стрелков мы дергались в прицеле, / Умора просто, до чего смешно», «И надо мной, лежащим, лошадь вздыбили / И засмеялись, плетью приласкав», «…А в конце уже все позабавились — / Кто плевал мне в лицо, а кто водку лил в рот, / А какой-то танцор бил ногами в живот» и др.

Также и Галич в «Поэме о Сталине» и «Фантазиях на русские темы…» использует этот мотив при описании вождя: «И недобрая усмешка / Чуть раздвинула усы», «У стату́я губы вдруг / Тронулись усмешкою», а иногда говорит об усмешке представителей власти, обращенной к нему лично: «А что же я вспомню? Усмешку / На гадком чиновном лице…», «Как же странно мне было, мой Отчий Дом, / Когда Некто с пустым лицом / Мне сказал, усмехнувшись, что в доме том / Я не сыном был, а жильцом».

Оба поэта сравнивают себя с подбитыми кораблями, выражая с помощью этого образа свое состояние, вызванное действиями властей по отношению к ним (метафорическое обозначение ранений и убийства).

Высоцкий: «Вот дыра у ребра — это след от ядра, / Вот рубцы от тарана, и даже / Видны шрамы от крючьев — какой-то пират / Мне хребет перебил в абордаже. / Киль, как старый, неровный / Гитаровый гриф, / Это брюхо вспорол мне / Коралловый риф. / Задыхаюсь, гнию — так бывает, / И просоленное загнивает» («Баллада о брошенном корабле», 1970).

Галич: «Чья-то мина сработала чисто, / И, должно быть, впервые всерьез / В дервенеющих пальцах радиста / Дребезжит безнадежное “SOS”. <…> Я тону, пораженный эсминец, / Но об этом не знает никто! <…> А в эсминце трещат переборки, / И волна накрывает корму» («Старый принц», 1972).

Страдая от официального замалчивания и сознавая опасность забвения, оба поэта надеются, что потомки все же вспомнят о них — хотя бы однажды.

Высоцкий: «Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу. / Может, кто-то когда-то поставит свечу / Мне за голый мой нерв, на котором кричу, / И веселый манер, на котором шучу» («Мне судьба — до последней черты, до креста…», 1977).

Галич: «Понимаю, что просьба тщетна, — / Поминают поименитей! / Ну, не тризною, так хоть чем-то, / Хоть всухую да помяните! / Хоть за то, что я верил в чудо, / И за песни, что пел без склада, / А про то, что мне было худо, / Никогда вспоминать не надо!» («Черновик эпитафии», 1963 или 1964).

Вопреки просьбе Александра Галича, мы не имеем права забывать о том, что пришлось пережить ему и Владимиру Высоцкому. Хотя бы для того, чтобы не было простора для фантазии всяким мифотворцам, любящим рассказывать сказки про самый гуманный советский строй.

 

Ким

1

20 октября 1993 года на вечере памяти Галича в ЦДЛ Юлий Ким, который вел этот вечер, в своем вступительном слове сказал: «Меня всегда потрясал феномен Галича — он сумел стать писателем дважды в своей жизни», имея в виду, что сначала Галич был «советским» писателем, а потом сумел стать «просто» писателем, пишущим и поющим правду.

Ким называл Галича «диссидентствующим бардом» — в том смысле, что ему удавалось совмещать поэзию и политику. У самого же Юлия Черсановича насчитывается лишь несколько десятков политических песен, которые он прекратил писать после вызова на Лубянку в 1968 году и уже — до перестроечного времени.

Вообще о Галиче, о его мужестве Ким всегда отзывался с огромным восхищением: «Насколько я понимаю, это был для него удивительный шаг. Потому что он, в общем-то, был достаточно благополучным советским писателем. И этот благополучный советский писатель — я не знаю, легко или не легко, — но для меня безусловно, что он пожертвовал этим благополучием. Безусловно для меня и то, что у него были возможности прекратить, отступить, перестать сочинять, сделать передышку, петь только узкому кругу. Даже не обязательно требовалось от него какого-нибудь публичного покаяния, публичный отказ от убеждений — нет! Чуть переждать — и все бы образовалось. Нет, вот что меня удивляет. Нет, он не пережидал, он постоянно сочинял, сочинял, сочинял, одну вещь хлеще другой, и это было так последовательно и бесповоротно, что я на это могу смотреть только как на подвиг…»

Галич, в свою очередь, высоко отзывался о Киме. В частности, в интервью радиостанции «Свобода» в ноябре 1974 года он назвал его «тончайшим лириком и сатириком» и «наиболее тонким в музыкальном отношении».

В известном смысле их творческие пути противоположны: Галич от драматургии пришел к поэзии, а Ким сначала писал песни, которые его уже привели к драматургии. Однако сходств у них гораздо больше, чем различий: оба поэта политичны (если рассматривать диссидентский цикл песен Кима) и публицистичны; для их творчества характерна, во-первых, сильная театрализация текста, а во-вторых — ярко выраженная сатирическая (и нередко саркастическая) направленность.

Их песни часто приписывали то одному, то другому. Об этом вспоминал в одном из интервью автор-исполнитель Владимир Капгер: «…как-то получилось так, что на протяжении первого года Галич и Ким для меня были почти один человек, каким-то образом в связке выступали, я даже не мог понять, то ли это фамилия через черточку пишется… Мы пели песни и того и другого, а у Кима тоже тогда были песни соленые такие…»

Также математик и правозащитник Леонид Плющ рассказывал в своих мемуарах, правда в несколько ином ключе, о восприятии песен Галича и Кима: «…если перед арестом внутренней опорой был Галич, то после — Юлий Ким, его “неполитические” песни. Ненависть исчезала, и возвращалась способность смотреть на “них” как на клоунское шествие уродов».

Из интервью члена правления правозащитного общества «Мемориал» Виктора Кучериненко мы узнаем, что Галич с Кимом познакомились как минимум в 1964 году, если не раньше: «…на первом курсе [геолфака МГУ] осенью 64-го мне повезло так, что до сих пор с восторгом вспоминаю и рассказываю. Мой однокурсник Ян Лев провел меня на чуть ли не секретное, нигде не объявленное “мероприятие” в ЦДРИ на Пушечной улице. Там, даже не в зале, а в коридоре под лестницей собралась небольшая кучка зрителей, человек 15–20. И вдруг к нам подходят Галич и Ким. С одной почему-то на двоих гитарой. И начался вечер, который до сих пор стоит перед глазами. Я ведь не только увидел их впервые, я и песни эти услышал в первый раз: “Уходят друзья”, “Старательский вальсок”, “Облака”, “Губы окаянные”, “Стаканчики граненые”…»

Вскоре состоялся еще один концерт Галича в ЦДРИ — о нем рассказал бывший лагерник Леонид Финкельштейн, эмигрировавший 21 июня 1966 года и вскоре начавший работать диктором на радиостанции Би-би-си под псевдонимом «Леонид Владимиров». По его словам, до этого концерта он слышал песни Галича исключительно «на ребрышках», то есть на рентгеновской пленке, где часто просвечивали человеческие ребра: «Был я на его выступлении в России только один раз, в Центральном Доме работников искусств. Собралась громадная толпа, и я простоял весь вечер. Могучий, красивый человек в глухом, под подбородок, сером свитере под костюмом сказал извиняющимся тоном, что по профессии он драматург и потому все его песни — длинные, сюжетные, иначе у него не получается. Потом запел, мастерски аккомпанируя себе на гитаре, и толпа требовала еще и еще».

Вероятно, именно этот концерт имел в виду Дмитрий Межевич, когда на вечере памяти Галича в Московском доме кино 27 мая 1988 года предварил исполнение песни «Салонный романс», посвященной Вертинскому, следующим комментарием: «Эту песню я услышал впервые в его исполнении в ЦДРИ в Малом зале в 1965 году, и мне было отрадно, что он тоже является поклонником Вертинского, как и я». Этот Малый зал, по свидетельству Межевича, был рассчитан всего на 50 мест.

Причем Галич любил не только слушать песни Вертинского, но и даже исполнять их. Это засвидетельствовал писатель Николай Паниев, отдыхавший вместе с Галичем в Доме журналистов в Варне (Болгария): «Ни один вечер в кругу журналистов не обходился и без давних песен Александра Николаевича Вертинского. Иностранные гости интересовались судьбой легендарного русского певца, а Галич удовлетворял интерес своих слушателей, как он говорил, не только прозой, но и песнями самого Вертинского». А познакомился с ними Галич еще до встречи с автором и даже включил стихотворение Вертинского «Танго “Магнолия”» («В бананово-лимонном Сингапуре…») в свою пьесу «Сто лет назад» («Петербургские квартиры»), законченную в марте 1950-го.

Однако Галич выступал не только в ЦДРИ. Юлий Ким однажды рассказал, что до Новосибирского фестиваля присутствовал на концерте Галича в Архитектурном институте: «Он там выступал со сцены и, кажется, еще где-то — в каких-то, возможно, кафе. Может быть, со сцены какого-то клуба (голос из зала: «Железнодорожников!»). Вот, железнодорожников. Тут свидетели живые». Имеется в виду Центральный дом культуры железнодорожников (ЦДКЖ).

Было еще одно выступление Галича — на сборном концерте в ЦДЛ 15 декабря 1965 года, где он, помимо посвящения Вертинскому спел «Автоматное столетие», «Веселый разговор» и «Про физиков».

2

Когда Ким сравнивал свои политические песни с произведениями Высоцкого и Галича, то себя при этом оценивал довольно критически: «У меня есть песен двадцать “на злобу дня”, как я их условно называю. Например, “Монолог пьяного Брежнева” или “Песенка о шмоне”. Но социальная тематика у меня не достигла такого накала, как у Высоцкого и Галича. Однако я могу работать и в этом жанре, потому что я бард с театральным уклоном и мне приходится решать самые разнообразные задачи».

И о песнях Галича, и о политических песнях Кима говорили, что они тянут на семь плюс пять «по рогам», то есть на семь лет лагерей плюс пять лет ссылки. Это неоднократно подчеркивал и сам Ким: «Мы с Галичем — единственные, кто называли вещи своими именами <…> Вот в этом смысле — откровенная фельетонная крамола. У него там — обкомы, вертухаи, и у меня что-то в этом плане было. В смысле силы, допустим, конечно, поэзия Высоцкого была более антисоветской, в смысле мощной силы пропаганды свободы или тоски по ней, по крайней мере в смысле эстетического такого пафоса. А вот что касается статьи уголовной, нам было легче пришить, чем Высоцкому. Да, конечно. Ну а чего ж тут? Прямо называется — “Монолог пьяного Брежнева”».

Кстати, в этом «Монологе», написанном в феврале 1968 года, вослед январскому «процессу четырех», есть примечательные строки: «Мои брови жаждут крови, / Подпевай, не прекословь, / Распевайте на здоровье, / Пока я не хмурю бровь. / Доставай бандуру, Юра, / Конфискуй у Галича. / Где ты там, цензура-дура? / Ну-ка, спой, как давеча». Юра — это, понятно, Андропов, который начал активно заниматься искоренением инакомыслия и, естественно, не мог обойти своим вниманием песни Галича.

Вообще следует заметить, что Ким испытал сильнейшее влияние творчества Галича и не скрывал этого: «В моей песенной пьесе “Московские кухни”, которая посвящена нашим диссидентам, половина песен — прямое подражание Галичу». Эти песни, написанные уже в 1988 году, действительно опираются на интонации Галича.

3

19 октября 1968 года Александру Галичу исполнилось 50 лет. Свой юбилей он решил отмечать не в Москве, где повсюду были стукачи, а в Дубне — в кругу любимых ядерных физиков. Остановился в коттедже профессора С. М. Коренченко, располагавшемся на улице Лесной, в пяти минутах от центра города. Потом поселился в гостинице «Дубна» в номере 307. Выступал на закрытом концерте в Доме ученых, организованном директором ДУ Олегом Захаровичем Грачевым.

На этот приезд Галича Ким откликнулся посвящением «Поездка в Дубну», содержащим прямые заимствования из четырех его песен — «О несчастливых волшебниках», «Баллада о прибавочной стоимости», «Право на отдых» и «Про физиков». А написал он это посвящение за более чем два часа, которые ему пришлось провести в поезде «Москва — Дубна», и по прибытии спел юбиляру «под его снисходительное одобрение»: «Позитроны, фазотроны, купорос. / Разгребаю я всю эту дребедень. / А как кончился физический нанос, / Вижу Галича с гитарой набекрень. <…> Я расстегиваю свой комбинезон, / Достаю газетку — на, мол, посмотри. / В газете сообщение ТАСС: Переворот в Москве, первый декрет новой власти — назначение Солженицына главным цензором Советского Союза… / Тут мы кинулись в попутный позитрон, / И — в кабак. И там надулись, как хмыри. / А наутро радио говорит, / Что, мол, понапрасну шумит народ. / Это гады-физики на пари / Крутанули разик наоборот».

Поздравительную телеграмму в Дубну отправили также режиссер Алексей Каплер и сценаристы Будимир Метапьников и Борис Добродеев: «ДОРОГОЙ САША СОЖАЛЕЕМ ЧТО ВЫНУЖДЕНЫ ПОЗДРАВИТЬ ТЕБЯ СТОЛЬ ТОРЖЕСТВЕННОЙ ДАТОЙ НА РАССТОЯНИИ НАДЕЕМСЯ ОТПРАЗДНОВАТЬ ПОЗДНЕЕ ТЧК ЖЕЛАЕМ ЖЕЛЕЗНОГО ЗДОРОВЬЯ РАДОСТИ ТВОРЧЕСТВЕ СЧАСТЬЯ = КАПЛЕР МЕТАЛЬНИКОВ ДОБРОДЕЕВ»

Но самое интересное, что поздравить Галича решили и совсем неожиданные люди: генерал КГБ и оргсекретарь Московского отделения Союза писателей Виктор Ильин, парторг Аркадий Васильев, а также рабочие секретари СП В. П. Росляков, С. С. Смирнов и B. C. Розов:

Дорогой Александр Аркадьевич!

По поручению

Секретариат Правления Московской писательской организации и Бюро творческого объединения драматургов сердечно, дружески приветствуют Вас в день Вашего пятидесятилетия.

Секретариата Правления Московской писательской организации

Мы хорошо знаем и ценим Ваши произведения, написанные для театра и кинематографа.

В. Ильин, Арк. Васильев, В. Росляков, С. Смирнов, В. Розов [920]

Мы верим, что Ваш талант всегда будет служить делу коммунистического воспитания нашего общества.

Желаем Вам, дорогой Александр Аркадьевич, хорошего здоровья, счастья, творческих радостей.

Обратим внимание на то, что они «ценят» только его произведения, написанные для театра и кино. Это как бы намек: будешь хорошо себя вести и писать правильные вещи, тогда все у тебя будет в порядке…

4

Но вернемся к сопоставлению Галича и Кима.

Свою очередную песню — «Начальники слушают магнитофон» — Ким называл «абсолютным плагиатом» и «чистейшим подражанием Галичу». А написал он ее, по его собственным словам, под впечатлением от «пафоса негодования» Галича по поводу начавшегося застойного периода: «Эрудиция унд юрисдикция / Означают мозгов нищету, / Если право у вас и традиция / Человека считать за щепу! / Отщепят, обзовут отщепенцами, / Обличат и младенца во лжи… / И за то, что не жгут, как в Освенциме, / Ты еще им спасибо скажи!..»

Была еще «Прощальная песня», написанная накануне эмиграции Галича: «Я успел ему передать прощальную песню про облака, когда он в 1974 году уезжал. Мы с ним договорились даже встретиться, чтобы я ему спел, чтобы попрощаться, но потом у него не вышло, а на следующий день, когда он мог, я уже не мог. Поэтому Юра Айхенвальд просто передал ему на Шереметьевском аэродроме машинописный текст, ну а музыка была ему и самому известна, это музыка его “Облаков”». Текст, действительно, более чем узнаваем: «Облака плывут, облака, / На закат плывут, на восход… / Вот и я плыву на закат, / Вот и мой черед, мой исход. <…> Облака плывут, облака, / Захотят — дадут кругаля… / Ну, пора, друзья, ну, пока! / Егеря трубят, егеря!»

Весной 1968 года после выступления в Новосибирске Галича вызвали в КГБ и «рекомендовали» воздержаться от записывания своих песен на магнитофон, пригрозив неприятностями, а в октябре за подписание открытых писем протеста и политические песни вызвали туда Юлия Кима: «Осенью 68-го года я был вызван пред светлые очи, как я потом выяснил, Филиппа Денисовича Бобкова, который представлялся мне (и не мне одному тогда) как Сергей Иванович Соколов. <…> Беседуя со мной (очень, надо сказать, деликатно и мягко, без всяких криков и топотов) в своем огромном кабинете, он дал понять, что их позиция на мой счет непреклонна, что они не желали бы видеть меня с такими моими взглядами в системе народного образования и не могут позволить мне выступать с гитарой, но против моей работы в театре и кино ничего не имеют. И это — единственное, что мне оставалось, тем более что я и так к этому стремился».

В итоге Киму пришлось расстаться с преподаванием в школе, а для того, чтобы иметь возможность сотрудничать с театром и кино, он в 1969 году взял себе псевдоним «Юлий Михайлов». Естественно, что после этого он уже не мог ставить подписи под правозащитными письмами и вплоть до перестроечного времени прекратил писать острые песни: «Решиться пойти дорогой Галича я не смог, и, как сказал поэт: “Я не уверен, хорошо ли это. Так или иначе — выбор был сделан”». Но все же Ким не окончательно отошел от диссидентства, поскольку в 1969–1971 годах редактировал 11-й, 15-й и 18-й выпуски «Хроники текущих событий».

Кстати, Галич был близко знаком со многими составителями «Хроники», о чем стало известно из воспоминаний Александра Раппопорта, ныне являющегося президентом новосибирского «Клуба Александра Галича»: «…мой тогдашний друг и однокашник по ВГИКу Роман Солодовников — ныне живущий в США писатель Роман Солодов. Тогда Роман был вхож в компанию, подпольно издающую страшно крамольную в те времена “Хронику текущих событий”, и по секрету рассказывал мне, что Александр Аркадьевич был нередким гостем у них и пел там только что написанные, самые свежие свои песни, а в “ХТС” публиковали их тексты».

Завершая обзор взаимоотношений Александра Галича с другими бардами, приведем его высказывание из интервью радио «Свобода» в ноябре 1974 года, где он подчеркивает огромный интерес к авторской песне в Советском Союзе, существующий вопреки официальным запретам: «…я знаю ту жадность, с которой воспринимается каждая новая песня, написанная Высоцким, Окуджавой, Кимом, мною, и я понимаю, что песня — наиболее, что ли, мобильный отклик на события дня. <…> То пробуждение сознания, то освобождение от страха — все это находило отклик в наших песнях. И я думаю, что они играли и продолжают играть чрезвычайно важную роль в жизни нашего общества».

Выбор Галичем именно этих трех имен (и именно в такой последовательности — вероятно, по степени значимости для него) был отнюдь не случаен, что подтверждает более позднее его высказывание, в котором он противопоставляет песни советских эстрадных певцов песням советских бардов: «Я сегодня лично для себя, сидя дома, поставил пластинку, которую там напели Мулерман и так далее. И, значит, я послушал: они поют все одну и ту же песню одними и теми же голосами. У них хорошие голоса, у них прекрасный аккомпанемент. И все-таки это ничего: ни эстетической, ни этической, ни нравственной, ни эмоциональной информации. Ничего. Тогда я поставил пленку, где у меня записаны Володя Высоцкий, Булат, Ким. Я подумал, что все-таки это, во-первых, поэты, во-вторых, индивидуальности… Все-таки каждого из них можно сразу отличить. А там я не могу отличить, кто поет».

 

Первая книга стихов

В 1969 году в эмигрантском издательстве «Посев», во Франкфурте-на-Майне, вышла первая книга Галича — «Песни». Разумеется, без его ведома и притом с искаженной биографией. В те годы постоянно циркулировали слухи о том, что он — бывший зэк, и поэтому на суперобложке было написано: «Принадлежит к поколению сталинских узников. Провел в тюрьмах и сталинских лагерях до двадцати лет. После смерти Сталина был реабилитирован». Действительно, как же могут не быть автобиографическими знаменитые строки из «Облаков»: «Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям»!

Впоследствии автор послесловия к сборнику «Песни», председатель исполнительного бюро НТС Евгений Романов написал: «…было непредставимо, что “сидел в лагере” — это ошибка. Но таков оказался строй души поэта Галича, такова оказалась сила его чувствования, что он сумел побывать там, где не был». А из-за того, что песни расшифровывались с магнитофонных пленок очень плохого качества, в тексты вкралось множество ошибок. Кроме того, Галичу приписали заключительный фрагмент детского стихотворения Генриха Сапгира «Лесная азбука» (со слов «Скользит змея, в траве шурша…») и песню Михаила Ножкина «Четверть века в трудах и в заботах я…» с припевом «А на кладбище так спокойненько…».

Для того чтобы понять, чем такая публикация могла обернуться для автора, нужно знать существовавший в СССР неписаный закон, который запрещал писателям публиковать свои произведения за рубежом (если они не были опубликованы в СССР), а уж тем более в антисоветских издательствах. Составители сборника, несомненно, желали Галичу добра, но в действительности лишь усугубили его положение.

15 ноября 1968 года Лидия Чуковская записывает в своем дневнике: «…Был у меня как-то днем Галич. На этом свидании сильно настаивала Ел. Серг. [Елена Сергеевна Вентцель], уверяя, что оно якобы очень нужно Галичу, который бедствует, нуждается в добром слове и пр. <…> Ему не дают никакой работы и травят по-всякому. Жена и дочь [Ангелина Николаевна и Галя] — и он сам! — избалованы, денежного запаса нет, он к тому же болен. Да еще вечное питье. Как он выйдет из беды — непонятно.

Книга его вышла на Западе. Он получил ее и с испугу отнес к Ильину. А ведь он художник смелый до безрассудства».

Ильин — это тот самый генерал КГБ и по совместительству секретарь Союза писателей. Однако Чуковская здесь допускает неточность. По словам Раисы Орловой, Галич отнес Ильину не книгу (которая выйдет лишь в следующем году), а номер зарубежного журнала «Грани», где были напечатаны восемь его стихотворений: «Этот номер подложен ему в почтовый ящик. Он сразу же отослал конверт ответственному секретарю Союза писателей, Ильину, с письмом — не хочет непрошеных защитников, непрошеных публикаций». Причем сам Галич во время заседания секретариата Правления СП 1971 года, посвященного его исключению, утверждал, что принес этот журнал лично: «Когда я был болен, я получил неизвестно от кого журнал по почте, и в этом журнале было сообщение о выходе книжки. Об этом я сообщил в Союз сразу. <…> Просто принес журнал, показал и оставил журнал» (см. главу «Исключения из союзов»),

С книгой же дело обстояло куда серьезнее. Сценарист Игорь Шевцов вспоминал свой разговор с Высоцким, состоявшийся в 1980 году:

О Галиче: «A-а… “Тонечка”!.. “Останкино, где 'Титан’-кино”… Когда вышла его книжка в “Посеве”, кажется, — он еще здесь был, — там было написано, что он сидел в лагере. И он ведь не давал опровержения. Я его тогда спрашивал: “А зачем вам это?” Он только смеялся» [932] .

Этих «опровержений» в те годы было, увы, немало. В ноябре 1972 года «Литературная газета» напечатала письмо Булата Окуджавы, в котором он отказывался от вышедшего на Западе сборника своих стихов с «антисоветским» предисловием. Тогда же было опубликовано покаянное письмо Анатолия Гладилина. Более того, 23 февраля в «Литературке» появилось письмо Варлама Шаламова, где он отрекался от публикации «Колымских рассказов» журналом «Посев» и говорил, что проблематика этих рассказов «давно снята жизнью». В воспоминаниях Ирины Сиротинской дается этому правдоподобное объяснение: оказывается, Шаламов давно подготовил к изданию сборник своих стихов «Московские облака», но его всё никак не подписывали в печать. А когда в «Посеве» опубликовали «Колымские рассказы», Шаламов решил, что это поставит крест на издании сборника, и написал свое отречение. В результате книга «Московские облака» 17 апреля была сдана в набор…

Отречение Шаламова и в Советском Союзе, и на Западе было воспринято многими с недоумением и горечью. Особенно огорчило оно Галича, так как с Шаламовым они близко дружили. На одном из домашних концертов в начале 1970-х перед тем, как исполнить посвященную Шаламову лагерную песню «Всё не вовремя», он сказал: «В общем, мы с ним познакомились при странных обстоятельствах, полюбили друг друга. Хотя сейчас он стал курвиться. Ну, так сказать, в общем, Бог с ним. Ему так пришлось, наверное».

Познакомились они в середине 1960-х годов, и история их знакомства действительно необычна: «Я у одного нашего знакомого пел песни, — рассказывал Галич, — потом сказал, что вот песня, посвященная Варламу Тихоновичу Шаламову. Сидел какой-то очень высокий человек, костлявый, сидел, приложив руку к уху, так слушал меня. Когда я сказал, что вот песня, посвященная Варламу Тихоновичу Шаламову, он подсел совсем близко, просто прямо лицом к лицу — мне было очень неудобно петь, и я очень злился во время того, как я пел эту песню. А потом, когда я кончил, он встал, обнял меня и сказал: “Ну вот, давайте познакомимся — я и есть Шаламов Варлам Тихонович”». Вскоре после этого Шаламов подарил Галичу книгу своих стихов «Шелест листьев» и надписал: «Александру Аркадьевичу Галичу — создателю энциклопедии нашей жизни».

Впоследствии Шаламов часто приводил к Галичу бывших зэков, и однажды произошел такой случай. С Шаламовым пришли несколько человек, и он попросил Галича спеть лагерные песни. Галич исполнил все, что они хотели. А среди слушателей находился один, который был в таком восторге, что все время спрашивал: «Александр Аркадьевич, скажите, а где вы сидели?» А Галич говорил: «Да нигде я не сидел», — и ему было как-то неловко, что сам не сидел, но вот пишет на эту тему. А тот опять: «Александр Аркадьевич, а где вы сидели?» И так продолжалось весь вечер. Наконец Галичу это надоело, и он сказал: «Да сидел я, сидел!» Тот сразу обрадовался: «Да, а где?». — «Все мы сидели в огромном страшном лагере под названием Москва!»

На этом вечере присутствовала и Алена, которая в то время была студенткой ГИТИСа и с этого момента стала серьезнее относиться к песням своего отца: «И вот тут я начала задумываться. И я подошла к нему с вопросом: “Пап, а ты считаешь, это очень острая песня?” У него был очень интересный ответ: “Нет”. — “А почему?” — “Ну конечно, они достаточно актуальны. Но я еще не написал то, что я бы хотел”. — “А что бы ты хотел? Что ты считаешь острым?” — “Вот острое, Ален, — это то, о чем ты не думаешь, а о чем ты даже боишься подумать. И когда ты боишься подумать, но все-таки ты эти вещи пишешь, вот тогда это будет острое”».

В другой раз Алена рассказала, что этот разговор с отцом произошел после того, как она посмотрела в театре «Современник» пьесу Михаила Шатрова. Вероятно, речь шла о пьесе «Большевики», премьера которой состоялась в 1967 году (в ней затрагивалась тема «допустимости» границ красного террора): «Знаешь, — говорю, — такая острая пьеса, мне показалось!» И он мне сказал: «Нет, это не острая пьеса. Ты неправильно понимаешь “остроту”». — «Но об этом все говорят и все думают», — возразила я. «Острая — это о чем ты боишься даже подумать, но все равно напишешь».

Но вернемся к посевовскому изданию. Не зная, как поступить в сложившейся ситуации, Галич решил спросить совета у Станислава Рассадина: «Помню, Галич, смущенный, советовался с наивной беспомощностью: как быть?

— Да никак! Не давать же опровержение в “Правду”».

И действительно: публикация такого «опровержения» в тех условиях могла означать только одно: признание своего поражения. Дал бы Галич «опровержение», и все. Конец автору диссидентских песен. Нет уж, увольте, такой путь неприемлем.

Однако после выхода этой книги никаких крайних мер власти пока не предпринимали. Продолжали только блокировать Галичу контакты со слушателями и устраивать мелкие пакости, вроде следующей. Новый 1969 год Галич вместе с женой встречал в Дубне. К ним должны были приехать киносценарист Наталья Рязанцева и еще несколько человек. «Галичи нас пригласили, — рассказывает Рязанцева, — там у них друзья. Но друзья встречают сконфуженно: билеты в Дом ученых, оказывается, именные; как узнали, что билеты для Галича, так и отобрали билеты или не дали — не помню. Это был удар».

В Москве по-прежнему велось круглосуточное наблюдение за домом Галича и прослушивался его телефон, поэтому основное время он проводил в Дубне — работал над сценарием о Шаляпине и время от времени выбирался в Москву, в том числе на Студию Горького, с которой у него был заключен договор.

15 января 1969 года Галич записывает в дневнике: «Работал. Ездил на студию — смотреть сборку Шукшина. О, боги, до чего же все мы невежды — и как только дело доходит до философии — беспомощны».

Речь идет о фильме «Странные люди», который Василий Шукшин в 1969 году снимал на Студии Горького по композиции из трех своих новелл: «Братка», «Роковой выстрел» и «Думы». Но почему же Галич ездил смотреть этот, еще не готовый фильм? Очевидно, его пригласил туда брат Валерий, который работал на съемках оператором. Такая ситуация уже возникала в 1964 году во время съемок другого фильма Шукшина, о чем впоследствии рассказал Валерий Аркадьевич: «Когда мы с Шукшиным снимали картину “Живет такой парень”, я позвал Сашу — с разрешения Шукшина, естественно, — посмотреть материал, задолго до монтажа картины. Мы еще не кончили снимать. И Саша пришел в полный восторг от одного эпизода, который, к сожалению, так и не вошел в картину. Это эпизод, когда Паша Колокольников идет к разведенке Лизуновой, ждет и видит: сидят они вечером, крестьянская семья, и молча едят. Это была такая длинная молчаливая сцена, как люди едят и даже не глядят друг на друга, и сказать им нечего… Но потом сцена выпала. А Сашка говорил Васе Шукшину, что это одна из лучших сцен картины и, так сказать, беречь ее надо как зеницу ока. <…> Да, мы приезжали и сидели втроем — Галич, Шукшин и я. И Шукшин просил: “Саша, спойте что-нибудь”. Это примерно 66-й, 65-й. Шукшин был человеком молчаливым, но все пропускал через себя. Все чувства выражались у него на лице, начинали ходить скулы, он был, наверное, немножко сентиментальным, у него увлажнялись глаза, он всегда слезинку кулаком смахивал, такой характерный жест. Слушали песни Саши. Потом Шукшин молча поднимался, говорил: “Поехали”. И мы уезжали. Ни слова не было сказано — ни “спасибо”, ни критики, ни оценки, ничего. Таких поездок было три, а может быть, четыре. Мы работали над фильмом и вдруг: “Валь, поедем к Саше”».

2 октября 1974 года Шукшина не стало. Галич в это время прилетел из Норвегии в Мюнхен, где вскоре должен был выступать с концертами. Узнав об этом событии, он сразу же прибежал в студию радио «Свобода»: «Материал срочный, необходимо немедленно дать его в эфир: умер Шукшин». После чего, импровизируя у микрофона, отдал дань памяти друга: «Он понимал, что чьи-то руки вычеркивают из его произведений самые важные сцены, слова, калечат фильмы, которые выходят не в том виде, в котором он их задумывал. Как же может выдержать человеческое сердце? Теперь мы знаем: не смогло сердце Шукшина выдержать это».

То, что Галич говорил о Шукшине, отчасти справедливо и для его собственных кинематографических работ: после выступления в Новосибирске количество заказов на киносценарии резко сократилось. В 1968 году на экраны вышло всего две картины по сценариям Галича: мультфильм «Русалочка» (на студии «Союзмультфильм») по мотивам одноименной сказки Г. Х. Андерсена и цветной документальный фильм «Море зовет отважных» (на ЦСДФ) по мотивам одноименной повести (1963) Олега Щербановского, посвященной службе военных моряков в подводном флоте:

И еще был фильм «Старая-старая сказка» по сценарию Фрида и Дунского, к которому Галич написал несколько легких песен («Дорожная», «Песня ведьмы» и «Песня слуг»). Добавим к этому снятие с репертуара пьес «Будни и праздники» и «Утоление жажды» и получим вполне безрадостную картину.

 

Марк Донской и другие

1

Если летом 1968 года и в первой половине 1969-го Галич работал над сценарием о Шаляпине в Дубне, то во второй половине этого года — в Болшевском доме творчества кинематографистов, который располагался в 25 километрах от Москвы. Но делал эту работу Галич без особого энтузиазма — как вынужденную и не слишком приятную обязанность, что отражалось даже на его внешнем облике. Таким его в ту пору застал писатель Эдуард Тополь: «Я помню, как не хотел он вновь писать конформистскую киношную жвачку, я помню, как уже с утра сторожил его в Болшево возле коттеджа Марк Донской, чтобы не улизнул Галич в магазин, и я помню, как будто заарканенный, тащился потом Галич вслед за Донским из столовой по протоптанной в снегу тропе назад к коттеджу, к пишущей машинке…» Причем, по свидетельству Натальи Рязанцевой, Донской даже прятал зимнюю шапку Галича, чтобы тот никуда не мог уйти из Болшевского дома творчества!

Не один Галич избегал работы над сценариями, но и многие другие писатели, находившиеся вместе с ним в Доме творчества кинематографистов. По вечерам разъяренные режиссеры бегали за сценаристами, пытаясь усадить их за работу. А те прятались либо в бильярдном зале, либо за преферансом, либо убегали в какую-нибудь комнатку слушать песни Галича. Вот что рассказывал, например, сценарист Анатолий Гребнев: «Я был свидетелем знаменитой впоследствии сцены, когда Марк Семенович Донской разбил гитару Галича. Галич, вместо того чтобы работать над сценарием, сидел, как всегда, в компании, с гитарой. Разъяренный Донской искал его по всем комнатам и наконец застукал здесь. Гитару он выхватил и с размаху шмякнул об стул.

У Ларисы Шепитько точно так же запропастилась куда-то Наташа Рязанцева, они работали над “Крыльями”. Наташа оказалась в бильярдной. Найдя ее там, Лариса, недолго думая, схватила шар и, к счастью, промахнулась».

2

Вообще если существовала среди писателей тех лет зримая противоположность Александру Галичу, то ее олицетворением был именно Марк Донской. Они контрастировали друг с другом даже по внешним параметрам: Галич — огромного роста, красивый и с аристократическими манерами; а Донской — приземистый, с довольно скромной внешностью и невероятно импульсивный. Забавно было наблюдать, когда они на ходу о чем-то спорили: Донской бежал за Галичем, подпрыгивая и смотря на него снизу вверх, а Галич, соответственно, сверху вниз. Сценарист Леонид Агранович приводил следующие слова Галича о Донском: «Марк, если его утром спросить, который час, до вечера будет вам рассказывать, но который час — так и не скажет». Еще один забавный штрих к портрету Донского запомнил Анатолий Гребнев: «Он попросту паясничал и придуривался, к чему мы привыкли. Любого человека он почему-то называл “Каздалевский”. Ни имени, ни отчества — Каздалевский. Он брал тебя за пуговицу и начинал рассказывать. Он был “с приветом”».

Кроме внешней непохожести, они были людьми с разным мировоззрением: Галич уже давно избавился от каких-либо иллюзий относительно советского строя, Донской же с гордостью называл себя «певцом новой жизни», поскольку искренне верил в идеалы социализма и с 1945 года состоял в КПСС, но вместе с тем творчески был очень одаренным человеком, и поначалу его сотрудничество с Галичем, несмотря на все возникавшие у них разногласия, складывалось вполне успешно.

Отношение Галича к работе над сценарием о Шаляпине было двойственным. С одной стороны, это была обязательная поденщина, отнимавшая время у песен, но дававшая возможность заработать; а с другой — его действительно интересовала фигура Шаляпина как человека трагической судьбы. Поэтому Галич помимо профессионального выполнения своей работы хотел сделать ее как можно более интересной и придумывал порой совершенно непроходимые в тех условиях идеи. В воспоминаниях бывшего сталинского зэка Михаила Шульмана можно найти такой эпизод: «…поэт и драматург Александр Галич работал над сценарием о великом русском певце Ф. И. Шаляпине. Фильм должен был снимать режиссер Донской. Учитывая, что мой отец, известный кантор Борух Шульман, в 1917 году встречался с Шаляпиным, я предложил Галичу включить эпизод об этом в ткань сценария. “А кто будет петь за Вашего отца?” — спросил меня Галич. “Мой брат, Зиновий Шульман. Он тоже кантор”.

Спустя пару дней Галич мне сказал, что может получиться прекрасный эпизод. И пояснил: “Шаляпин будет слушать кантора Шульмана не у себя дома, а в ленинградской синагоге. Получатся великолепные кадры. Шутка ли, в наше время, и вдруг Шаляпин слушает Боруха Шульмана в переполненной синагоге”.

Но “ол райт” не получился, и режиссер Донской откровенно сказал нам с Галичем: “Мне пока что не надоело носить в кармане партийный билет и работать на киностудии Ленфильм”.

Расстроенные, мы сели играть в преферанс. Я, как проигравший, согласно договоренности, захватив два рюкзака, направился из Болшева в Тарасовку, где по записке Галича видный торгаш должен был мне продать львовское пиво, раков, черную икру и другие редкие в Москве деликатесы. Этот торгаш снабжал дефицитом живущих в лесах Тарасовки на дачах сотрудников американского посольства…

И я отправился в путь».

Зимними вечерами у камина в гостиной Дома творчества кинематографистов Галич пел свои песни. Друзья заметили, что у него исчезло бесшабашное настроение, пропала удаль. Отовсюду стали раздаваться угрозы: очернитель, злопыхатель. Перемены в настроении Галича подметил и литературный критик Борис Галанов, встретивший его в ту пору в Болшеве: «Галич выглядел усталым. От привычной вальяжности не осталось следа. Он был сосредоточен, печален. И от драматических его песен, и от шутливых, приблатненных, на первый взгляд совсем непритязательных, одинаково брала оторопь».

Опасения тех, кто присутствовал на концертах Галича, имели под собой основания, поскольку были в Болшеве и стукачи, следившие за каждым шагом опального поэта. Вот характерный эпизод. Дело происходит в августе 1969 года. В одной из комнаток Дома творчества кинематографистов собралась узкая компания. Принесли гитару и попросили Галича спеть. Вскоре услышали, что кто-то все время ходит по коридору, а других жильцов не было — две соседние комнаты пустовали. Выглядывают: «Кто там?» Оказалось, директор: «А я, — говорит, — шпингалеты проверяю». Послушал и пошел писать очередной донос.

Ну и чтобы не заканчивать эту тему на столь пессимистической ноте, приведем свидетельство Эдуарда Тополя, также относящееся к Болшеву: «По пятнадцать человек набивались в комнату, и Галич пел. Петь он мог хорошо, только если напротив него сидела какая-нибудь замечательная девушка. Я не буду называть по именам — это потом стали известная поэтесса и так далее. Александр Аркадьевич не видел нас — он пел только ей. Он мог выпить стакан вина и снова петь только ей. И он ее съедал глазами к концу этого вечера. И, конечно, поэзия торжествовала, тут уж слов нет».

3

Какое-то время «две музы» Галича (выражение Юлия Кима) продолжали мирно сосуществовать: острые, обличительные песни шли параллельно со сценариями к официальным фильмам и легкими песенками к ним. Но давно замечено, что творчество оказывает сильнейшее воздействие на автора. И так произошло с Галичем: для него теперь отказаться от авторских песен и вернуться к прежней жизни было бы предательством по отношению к себе и к своему таланту. Эту нравственную дилемму он с большой художественной силой выразил в одной из своих лучших песен, которая получила название «Еще раз о чёрте» (1968). Автор называл ее даже «своего рода политическим манифестом».

История с Фаустом разыгрывается в этой песне на новый лад, и черт здесь — уже не просто черт, а олицетворение советской власти, которая склоняет лирического героя к тому, чтобы заключить с ней договор. Именно так действовали сотрудники КГБ во время допросов, когда настойчиво предлагали подследственным, используя угрозы или, наоборот, обещая неограниченные блага, подписать бумагу о сотрудничестве: «И ты можешь лгать, и можешь блудить, / И друзей предавать гуртом! / А то, что придется потом платить, / Так ведь это ж, пойми, — потом! / Но зато ты узнаешь, как сладок грех / Этой горькой порой седин / И что счастье не в том, что один за всех, / А в том, что все — как один! / И ты поймешь, что нет над тобой суда, / Нет проклятья прошлых лет, / Когда вместе со всеми ты скажешь “да!” / И вместе со всеми — “нет!”. <…> И что душа? — Прошлогодний снег! / А глядишь — пронесет и так. / В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак! / И кому оно нужно, это добро, / Если всем дорога в золу? / Так давай же, бери, старина, перо / И вот здесь распишись, в углу!»

Почти весь текст представляет собой монолог черта, а прямая речь лирического героя возникает только в самом конце: «Тут черт потрогал мизинцем бровь / И придвинул ко мне флакон. /И я спросил его: “Это кровь?” / “Чернила”, — ответил он». Песня заканчивается предложением черта о сотрудничестве, и мы не знаем, какое решение принял лирический герой. Выбор такой концовки отнюдь не случаен: автор показывает, что такой выбор стоит не только перед ним, но и постоянно, ежесекундно возникает перед каждым человеком: подписать или не подписать договор, продаться или остаться самим собой?

 

Правозащита

1

Конец 1960-х годов был временем прощания с иллюзиями — именно тогда у интеллигенции растаяли последние надежды на возможность диалога с властью. «Некоторое время тому назад, — вспоминал Галич, — скажем, в 68—69-м годах, годах очень страшных, прошедших под знаком Чехословакии, — мы все-таки еще пытались как бы затеять разговор. Мы ждали ответов, мы ждали какой-то реакции. Уже года с 1970-го мы поняли, что реакции не будет, что мы говорим в пустоту. Собственно говоря, именно это обстоятельство заставило нас обратиться к Западу».

Логика гражданского сопротивления естественным образом привела Александра Галича в ряды правозащитного движения. Он не только был знаком со многими правозащитниками, но и вскоре сам стал одним из них.

Надо заметить, что Галич не очень любил слово «диссидентство» (инакомыслие) и предпочитал ему французский термин «резистанс» (сопротивление).

10 января 1969 года на дому у Юрия Штейна, члена Инициативной группы по защите прав человека в СССР, и его жены Вероники Туркиной Галич знакомится с бывшим генералом, а в то время уже известным правозащитником, Петром Григоренко, на которого эта встреча произвела большое впечатление: «В семье Штейнов мы познакомились и с замечательным российским бардом Александром Аркадьевичем Галичем. Здесь же слушали его чудесные песни». Галич в своем дневнике более сдержан: «Вечером у Ш[тейнов]. Григоренко. Почему-то я представлял его иначе». Однако вскоре Петр Григоренко будет арестован, и Галич посвятит ему «Горестную оду счастливому человеку».

Аресту предшествовала записка председателя КГБ Андропова, которая была направлена им 16 апреля 1969 года в ЦК КПСС и заканчивалась так: «Зарубежные радиостанции и органы печати, в том числе принадлежащие махровым антисоветским организациям, постоянно информируют мировую общественность о враждебной деятельности Григоренко, рекламируя его “совестью России”, “авангардом большого исторического движения”, “известным борцом за права и свободу”.

Учитывая, что Григоренко, несмотря на неоднократные предупреждения, не прекращает своей антиобщественной деятельности, вносится предложение привлечь его к уголовной ответственности».

В результате 7 мая Григоренко задерживают и насильно помещают в психиатрическую клинику с характерным для того времени диагнозом: «…страдает психическим заболеванием в форме патологического (паранойяльного) развития личности с наличием идей реформаторства, возникшим у личности с психопатическими чертами характера и начальным явлением атеросклероза сосудов головного мозга. Невменяем. Нуждается в направлении на принудительное лечение в специальную психиатрическую лечебницу».

Отталкиваясь от этой истории, Галич создал масштабный поэтический образ: «Когда хлестали молнии ковчег, / Воскликнул Ной, предупреждая страхи: / “Не бойтесь, я счастливый человек, / Я человек, родившийся в рубахе!” <…> А я гляжу в окно на грязный снег, / На очередь к табачному киоску / И вижу, как счастливый человек / Стоит и разминает папироску. / Он брал Берлин! Он правда брал Берлин, / И врал про это скучно и нелепо, / И вышибал со злости клином клин, / И шифер с базы угонял налево. <…> Он водку пил и пил одеколон, / Он песни пел и женщин брал нахрапом! / А сколько он повкалывал кайлом! / А сколько он протопал по этапам! / И сух был хлеб его, и прост ночлег! / Но все народы перед ним — во прахе. / Вот он стоит — счастливый человек, / Родившийся в смирительной рубахе!»

Словосочетание «счастливый человек» в данном случае является саркастической собирательной характеристикой «советского человека», который и брал Берлин, и угонял шифер с базы, и пил водку с одеколоном и т. д. А саркастической — потому, что родился «в смирительной рубахе». Здесь еще и намек на заключение Григоренко в психбольницу. Фразеологический оборот «родиться в рубашке», то есть «счастливо избегать любых опасностей», дополняется словом: «смирительная», которое указывает на методы лечения в психбольницах, и за счет этого слова фразеологический оборот меняет свой смысл на противоположный: счастливым называется человек, на которого надета смирительная рубаха — своеобразная метафора несвободы. И в этой несвободе рождались все советские люди. Потому и сказано: «родившийся в смирительной рубахе».

На одном из концертов начала 1970-х годов, состоявшемся на даче Пастернаков, Галич предварит исполнение этой песни недвусмысленным комментарием: «Ну, вероятно, все из вас знают о горестной судьбе замечательного человека, человека мужественного, прекрасного, кстати, знающего почти наизусть Бориса Леонидовича, Петра Григорьевича Григоренко. Генерала Григоренко. Вот у меня песня, посвященная ему, называется она “Горестная ода счастливому человеку”. Вы знаете, он находится в психушке уже который год, и никак нельзя, невозможно добиться его освобождения, когда он — человек совершенно нормальный, удивительный, прекрасный, благородный». И на фонограмме 1974 года: «Сейчас спою песню, которая посвящена человеку, о котором, я думаю, многие и очень часто вспоминают, и очень страдают за него. Эта песня посвящается Петру Григорьевичу Григоренко».

В течение пяти лет Григоренко будут подвергать диким пыткам в надежде на то, что его удастся либо сломать, либо уничтожить, но он сумеет выжить в нечеловеческих условиях, и в 1974 году под давлением мировой общественности властям придется выпустить генерала на свободу.

Похожая судьба была и у композитора, музыканта, исполнявшего чужие стихи под аккомпанемент рояля, Петра Старчика, прошедшего в 1970-е годы за распространение антисоветских листовок через ад Казанской спецпсихбольницы: «В диссидентском кругу я познакомился и с Галичем. Бывал у него дома, недалеко от метро “Аэропорт”, он приглашал меня на свои концерты. “Промолчи — попадешь в палачи!” — это тогда уже звучало, и я уже не молчал. Хотя и Александр Аркадьевич ничего не знал о моей “подпольной” деятельности». В этот круг, как говорит Старчик, входили Сахаров, Буковский, Григоренко и Галич: «Мы встречались, пили чай и спорили. Я наконец-то чувствовал себя в своем кругу, мне очень хотелось помочь другим выкинуть из головы ложь коммунизма. Я должен был что-то делать». Все это кончилось тем, что 20 апреля 1972 года Старчик за свою протестую деятельность был арестован, и ему было предъявлено обвинение по 70-й статье УК РСФСР — антисоветская агитация и пропаганда.

А когда Старчик оказался в Казанской тюрьме, то получал от Галича «драгоценные приветы, которые шепнет жена на свидании (“Александр Аркадьевич кланялся”). После этого можно было жить полгода совершенно спокойно, потому что тебя кто-то помнит».

И не случайно Галич, уже находясь в эмиграции, напишет предисловие к журнальной подборке стихов Виктора Некипелова, опыт которого сходен с опытом Григоренко и Старчика: «Я очень немного знал о Викторе Некипелове, когда в руки мне попала изданная, разумеется, самиздатом книга его стихов.

Должен признаться, что начал я ее читать с некоторой прохладцей (еще один поэт!), но прочитал, не отрываясь, до самой последней страницы, до самой последней строки. <…> Потому что поэзия для Некипелова не забава, не времяпрепровождение, а дело всей его жизни, способ противостоять насилию, лжи, бедам в самых жесточайших условиях — “психушки”, тюрьмы, лагеря — оставаться человеком».

Власти активно использовали психиатрию в репрессивных целях. В 1970 году в психиатрическую больницу была заключена Наталья Горбаневская, участница демонстрации на Красной площади в августе 1968-го. В ту пору она еще практически не знала песен Галича и не была с ним знакома: «В нищей нашей молодости даже «магнитофон системы “Яуза”» был роскошью, а самого Галича я встретила и услышала только в 1972 году. Впервые же несколько песен с первой, уже широко расходившейся по стране пленки Галича я услышала в Ленинграде, где тонким, серебряным голоском пела их юная студентка Нина Серман. С этим серебряным голосом у меня так навсегда и связалось: “Она вещи собрала, сказала тоненько…”»

А познакомились они дома у Павла Литвинова, когда тот уже вернулся из ссылки. Галич тогда целый вечер пел свои песни, и Горбаневская попросила его спеть «Леночку»: «Он как-то засмущался, сказал: “Да я слов не помню…” — видно было, что он ее уже редко поет, как бы невысока она для него».

Математик Леонид Плющ также был узником психиатрической тюрьмы. Как и многие правозащитники, он любил песни Галича и понимал их важность в жизни страны. По его словам, анекдот и песни Галича «проделывают большую работу очищения от старого хлама, чем весь самиздат», и хотя это было явным преувеличением, но по сути справедливо.

В своих мемуарах Плющ признавался, что на весь 1971 год Галич стал для него одновременно лекарством и наркотиком. Он часами слушал «Поэму о Сталине» и «Кадиш»: «Увлечение Галичем охватило всех моих друзей. Некоторые предпочитали “аполитичного” Окуджаву или песни Юлика Кима. Для меня же они дополняли друг друга». А когда в 1972 году Плюща посадили в Днепропетровскую специальную психиатрическую больницу, то песню Галича «Гусарский романс» (о поэте XIX века Александре Полежаеве) он пел… Александру Полежаеву, рабочему парню, который сидел вместе с ним. Этот парень пытался бежать в Израиль из советских военных частей, находившихся в Египте, и был задержан при пересечении границы.

Был знаком Галич и со знаменитым адвокатом Софьей Каллистратовой, мужественно защищавшей многих диссидентов. Ее дочь вспоминала: «Софью Васильевну невозможно было не слушать. Помню, Галич рассказывал, как он познакомился с Софьей Васильевной в какой-то компании: «Я думал, что эта старушка родственница хозяев. Но когда “старушка” заговорила…» У мамы был необычайно выразительный голос». После этого Галич с Каллистратовой встречались неоднократно. Известно, например, что «в начале 70-х гг. в ее комнате, куда набивалось по 30–40 старшеклассников, товарищей ее старших внуков, пели свои песни Юлий Ким и Александр Галич».

Имеются сведения и о знакомстве Галича с патриархом советского правозащитного движения Александром Ильичом Гинзбургом. На домашнем концерте у Владимира Корнилова в 1972 году перед исполнением «Баллады о Вечном огне» Галич сказал: «Жалко, что еще не приехали Гинзбург и Даниэль, которые должны приехать». Нетрудно догадаться, что Александр Гинзбург очень любил песни Галича (заметим, что они не только тезки, но и однофамильцы). Обратимся к воспоминаниям Израиля Гутчина, где он рассказывает о своем общении с Роем Медведевым: «Так вот, Александр Галич, с которым я был к этому времени довольно близко знаком, сочинил новую песню о Пастернаке (ту самую — “Разобрали венки на веники…”). Я ее записал на магнитофон, а Рою очень хотелось послушать ее, а также ряд других песен Галича. Но так как квартира Роя явно прослушивалась, то он предложил собраться у его, как он сказал, “хорошего и ближайшего друга”. Хотя я работал в особорежимном учреждении, но — согласился.

И вот я пришел на Комсомольский проспект к указанному дому, где меня ждал Рой. Он привел меня в роскошную и большую квартиру и познакомил с хозяином А. И. Гинзбургом. Хозяин отсидел в лагере десять лет и потому казался непогрешимым. Он заявил: “Вот обождем, придут еще иностранцы с магнитофоном и будут переписывать песни”. Я запротестовал и сказал, что в этом случае уйду. Пошли на мировую: песни будем слушать, но не переписывать.

Между тем пришла Евгения Гинзбург (однофамилица хозяина), с которой меня познакомили. Она была широко известна как автор книги “Крутой маршрут” (в дальнейшем я ее еще несколько раз видел и даже обедал с ней у Е. Евтушенко). Наконец пришел какой-то итальянский корреспондент, которому хозяин показал жестом, что записывать нельзя».

Кстати, как вспоминает дочь Фриды Вигдоровой Александра Раскина, Алик Гинзбург, который в этих делах понимал лучше многих, говорил мне петом 1964 года в Тарусе: “Вот попомните мои слова, Саша: через год-полтора Галич будет петь свои песни в ЦДЛ”.

Он не забыл об этом разговоре, и когда действительно, примерно через это время Галич выступил с песнями в ЦДЛ, передал мне через общих знакомых, что вот, мол, сбылось его предсказание».

2

4 ноября 1970 года в Москве было объявлено о создании неофициального «Комитета прав человека в СССР», а первая встреча членов Комитета состоялась 10 декабря. В состав Комитета вошли известные ученые и правозащитники: Андрей Сахаров, Валерий Чалидзе, Игорь Шафаревич, Андрей Твердохлебов. Экспертами Комитета стали Александр Есенин-Вольпин (сын поэта Есенина) и Борис Цукерман. Почетными корреспондентами (заочно) были выбраны Солженицын и Галич. По воспоминаниям А. Д. Сахарова, «каждый из них был очень плохо информирован о намечавшемся избрании (Галич по телефону, к Солженицыну ездил с какой-то беседой я), в результате они были поставлены в очень неловкое и ложное (а Галич — даже опасное) положение». Опасное — потому, что КГБ и так внимательно следил за каждым шагом Галича, а участие в Комитете вдобавок к острейшим политическим песням могло только усугубить конфликт и побудить власти к принятию крайних мер, что и произойдет в 1971 году, когда участие в Комитете будет фигурировать в качестве одного из обвинений Галичу во время его исключения из Союза писателей.

Однако сам Галич не только одобрил по телефону идею своего избрания в этот Комитет, но и был счастлив, когда узнал, что об этом сообщили по зарубежному радио (любые упоминания для него теперь были на вес золота). При этом он никак не хотел внимать аргументам Анатолия Гребнева, который пытался разъяснить ему всю серьезность ситуации: «Я помню, утром как-то в Болшево я вывел его из столовой где-то в укромном местечке, на ухо: “Саша, ночью передавали по голосам: какой-то комитет в защиту прав человека — Сахаров, Чалидзе и ты. Смотри, — говорил я, — это серьезно. Если это твой сознательный выбор, то ради Бога, если же просто недоразумение, то — смотри. Академик кое-как проживет на стипендию, тебя же они обложат со всех сторон!” И что же Саша Галич на это? Обрадовался, просиял: “Это по Голосу или по Би-би-си? ты сам слышал? Когда?..” Я удивился такому легкомыслию (да, сказал он, ты прав, надо будет позвонить Андрею Дмитриевичу)…»

Более того, узнав о своем заочном избрании в этот Комитет, Галич даже не поставил в известность жену — видимо, предполагая ее негативную реакцию. И та узнала об этом совершенно случайно. В 1970 году в Малеевке с Галичами познакомилась переводчица грузинской прозы Анаида Беставашвили, переехавшая двумя годами ранее из Тбилиси в Москву. Во время этой встречи на нее большое впечатление произвела Ангелина Николаевна, и впоследствии (в 1988 году на чтениях в Литературном институте, посвященных 70-летию со дня рождения Галича) она охарактеризовала ее как «женщину необычайной внешней и душевной красоты», а о Галиче рассказала следующее: «Как-то между делом Александр Аркадьевич сказал: “А я вот стал членом Комитета защиты прав человека” (в Комитет этот, организованный академиком Сахаровым, вошли кроме него и Галича еще пять человек). Ангелина Николаевна, услышав это, чуть не упала в обморок и поспешила всех успокоить: “Не слушайте его, он сумасшедший, у него справка”. Она всегда так говорила. Потом оказалось, что Галич сказал правду…

Однажды в Малеевке Александр Аркадьевич читал нам свою знаменитую поэму о Януше Корчаке. Поэма лежала в “Новом мире”, и Твардовский готов был ее напечатать, но цензура почему-то требовала снять совершенно невинные заключительные строчки (“Не возвращайтесь в Варшаву, пан Корчак…”). Все умоляли Галича согласиться, но он категорически отказался. Поэма так и не появилась в журнале, к великому сожалению Твардовского и всех нас».

Между прочим, эти строчки из поэмы о Корчаке не такие уж невинные. К тому же они повторяются несколько раз — с небольшими, но существенными изменениями, и эта авторская настойчивость наряду с ярко выраженной политичностью выдает прозрачный подтекст стихотворения: «А мне-то, а мне что делать? / И так мое сердце — в клочьях! / Я в том же трясусь вагоне / И в том же горю пожаре, / Но из года семидесятого / Я вам кричу: “Пан Корчак! / Не возвращайтесь! / Вам страшно будет в этой Варшаве!” <…> Паясничают гомункулусы, / Геройские рожи корчат, / Рвется к нечистой власти / Орава речистой швали… / Не возвращайтесь в Варшаву, / Я очень прошу Вас, пан Корчак! / Вы будете чужеземцем / В Вашей родной Варшаве!»

Цензоры безошибочно учуяли, что речь здесь идет, конечно, ни о какой не Варшаве, а о Советском Союзе. И, кстати говоря, именно по этой причине фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965) шел в кинотеатрах страны очень короткое время — потом власти спохватились и сняли его с проката: слишком уж много было там «нежелательных аллюзий» на советскую действительность…

3

Поначалу друзья оберегали Галича от участия в правозащитном движении.

24 марта 1966 года Раиса Орлова записывает в своем дневнике, что ей позвонил возмущенный Галич и спросил, почему ему не сообщили о коллективном письме протеста против суда над Синявским и Даниэлем: «Объясняю, что это намеренно, его дело песни писать… Он польщен, но продолжает ворчать».

Между тем осенью следующего года он все же подписал одно коллективное письмо — «Петицию Президиуму Верховного Совета СССР» (о рассмотрении проекта закона «О распространении, отыскании и получении информации»), которая датируется не позднее 26 октября 1967 года. Всего под ним подписалось 125 человек. Среди них: физики и математики В. Гинзбург, П. Капица, М. Леонтович, А. Сахаров, И. Гельфанд, А. Яглом; писатели и литературоведы В. Аксенов, Э. Бабаев, В. Каверин, Л. Копелев, В. Корнилов, Н. Оттен, А. Гастев, Л. Пинский, М. Поповский, Г. Поженян; правозащитник А. Костерин; режиссеры М. Калик и Ю. Любимов; художник Б. Биргер; композиторы и музыканты Э. Денисов, Н. Каретников, М. Юдина, А. Шнитке, М. Меерович и другие. Частично к этому письму присоединились физик Я. Зельдович и литературные критики С. Рассадин и Б. Сарнов.

А после 1968 года Галичу уже самому будет не до подписания писем. Лишь после исключения из Союза писателей, когда ему станет нечего терять, он активно займется «подписантством». Однако было еще одно коллективное письмо, которое Галич подписал незадолго до исключения: в защиту Владимира Буковского, арестованного в очередной раз 29 марта 1971 года за передачу на Запад разоблачительных материалов о психиатрических репрессиях в СССР. После этого Буковский был заключен в Лефортовскую тюрьму, затем направлен в Институт имени Сербского на судебно-психиатрическую экспертизу, в ноябре 1971-го признан вменяемым, и теперь ему грозил суд с последующим лагерным сроком. По этому поводу Галич, а также академики А. Сахаров, М. Леонтович и член-корреспондент АН СССР И. Шафаревич направили «Обращение к Генеральному прокурору и Министру юстиции СССР с просьбой гарантировать гласность судопроизводства и соблюдения всех предусмотренных законом прав обвиняемого на предстоящем процессе В. Буковского». Даты на письме нет — ориентировочно это конец декабря 1971 года. Однако никакого воздействия на адресатов письмо не оказало, и 5 января состоялся суд над Буковским, на котором он был приговорен к семи годам лагерей и пяти — ссылки.

 

Поэты

1

Тему «Галич и поэты» мы уже частично затрагивали в одной из предыдущих глав, когда говорили про бардов, а чуть выше — про Варлама Шаламова. Однако тема эта настолько обширна, что охватить ее целиком практически невозможно. Поэтому остановимся лишь на наиболее интересных и знаковых именах.

Сам Галич находился в дружеских отношениях со многими поэтами и относился к большинству из них уважительно, хотя известны его нелицеприятные высказывания о Евтушенко и Вознесенском, вызванные отсутствием у них четкой гражданской позиции, и даже совершенно уничтожительное стихотворное антипосвящение Евгению Евтушенко «Так жили поэты» (1971).

Однако все это не сказывалось на отношении того же Евтушенко к Галичу, поскольку его воспоминания написаны исключительно в доброжелательных тонах. А самое первое знакомство Евтушенко с песнями Галича состоялось в 1963 году у переводчицы Надежды Михайловны Жарковой, которая жила с Галичем в одном писательском доме у метро «Аэропорт». Об этом рассказала дочь Фриды Вигдоровой Александра Раскина: «Было это в 63-м году, опять у Жарковых пел Галич, и туда же пришел Евтушенко с портативным — невиданная штука! — магнитофоном. Евтушенко никогда до этого Галича не слышал, но уже знал, что какие-то его песни существуют, что о них говорят.

Помню, что все, и Галич в том числе, были отчасти напуганы этим магнитофоном. Было ясно, что теперь песни Галича будут распространяться широко и, в общем, бесконтрольно.

Галич пел, Евтушенко слушал (и записывал). После какой-то песни он сказал, даже с некоторым удивлением: “А у вас гениальные стихи!”. Было видно, что Галичу это приятно.

Потом читал стихи Евтушенко. Помню “Граждане, послушайте меня” и “Между городом ‘Нет’ и городом ‘Да’”. Галич слушал и время от времени говорил: “Грандиозно!” или “Колоссально!”.

Мама в какой-то момент мне тихо сказала: “На этом вечере хотело бы быть пол-России: одна из-за Галича, другая — из-за Евтушенко”».

И впоследствии, когда их пути уже разошлись, Галич отзывался о Евтушенко не со злостью, а скорее с горечью, с сожалением, что тот во многом впустую растратил свои талант и популярность: «На мой взгляд, человек необыкновенно одаренный и если не настоящий поэт, то прекрасный поэтический публицист. Но он живет импульсами — сегодня так, завтра иначе. И он не определил никак своей гражданской и человеческой позиции. Не захотел ее определить для самого себя и поэтому оказался у разбитого корыта. Сейчас уже большинство его поклонников в Советском Союзе относятся к нему, мягко говоря, без уважения. Слишком он уж мечется из стороны в сторону. И это жаль, потому что он человек, который мог бы многое сказать людям, потому что с него как бы содрана кожа, и он мгновенно регистрирует все колебания почвы, как чувствительный сейсмограф. Я об этом говорю с горечью, потому что относился к нему с очень большой теплотой, ждал от него многого. <…> Сознательно прислуживающие существующему в стране строю люди обречены на бесплодие или на шаблон мышления и, стало быть, на абсолютный творческий шаблон».

2

Летом 1969 года состоялось знакомство Галича с харьковским поэтом Борисом Чичибабиным, автором знаменитого антисталинского стихотворения «Клянусь на знамени веселом», которое Галич очень любил. Судьба его в чем-то схожа с судьбой Варлама Шаламова: оба сидели в лагерях, хотя сроки и тяжесть их лагерного опыта несоизмеримы (Чичибабин пять лет провел в Вятлаге, Шаламов — три года в Вишерском лагере на Северном Урале и четырнадцать лет на Колыме), и даже внешне были похожи — суровый взгляд, высокий лоб, прорезанный морщинами. И не случайно, что оба они, бывшие зэки, высоко ценили поэзию Галича.

Рассказывают, что когда в начале 1960-х годов в Харьков приехал Евгений Евтушенко, его повели знакомиться к Чичибабину. «Евгений Евтушенко, поэт», — представился Евтушенко. «Борис Чичибабин, бухгалтер», — последовал ответ.

В 1966 году Чичибабина приняли в Союз писателей, через два года вышел последний сборник его стихов, и все — до конца 1980-х ни одной книги и отсутствие официального выхода к читателю. Впоследствии Борис Алексеевич назвал людей, общение с которыми помогло ему выстоять в этот тяжелый период: литературовед Леонид Пинский, писатель Александр Шаров и поэт Александр Галич.

До знакомства с Галичем Борис и Лилия Чичибабины уже знали многие его песни: «Облака», «Ошибку», «Балладу о прибавочной стоимости», «Красный треугольник», «Леночку», «Про физиков» и другие.

Подробнее всего история их знакомства описана Лилией Чичибабиной: «Неожиданно в апреле 1969 года Чичибабин получил письмо от известного литературоведа Леонида Ефимовича Пинского с лестным для себя отзывом о стихах. Оказалось, что друг Бориса Алексеевича, киевский поэт Леонид Темин, переехавший в Москву, принес Пинскому большую подборку стихов Чичибабина, которые произвели на него сильное впечатление. Среди прочего Пинский упомянул в письме, что показывал стихи Галичу и что они ему тоже понравились. Это сообщение очень порадовало Бориса.

В свой очередной отпуск мы хотели встретиться с Пинским, но его не было в Москве. Мы остановились у Лени Темина. Пока он придумывал для нас “культурную программу”, Борис неожиданно попросил телефонную книгу и, найдя телефон Галича, позвонил ему. Александр Аркадьевич обрадовался звонку и сказал, что хотел бы встретиться, но сегодня занят, так как вечером будет петь в доме писателя Шарова. <…> Галич позвонил Шаровым и спросил, можно ли привести к ним Чичибабина с женой. Они любезно согласились (буквально с этого дня дом Шаровых стал нашим родным домом). Мы пришли первыми, и нас сразу повели на кухню напоить чаем. <…> Когда мы вошли с Шаровым в большую комнату, служившую ему одновременно кабинетом и спальней, она уже была заполнена людьми. Шаров представил Чичибабина, но большинству это имя ничего не говорило. Галич запаздывал, и тогда Шаров предложил Борису почитать стихи. Чичибабин прочитал несколько своих “ударных” стихотворений, и было заметно, что они не оставили слушателей равнодушными. Среди присутствующих, я запомнила, были Владимир Корнилов и Владимир Войнович. Все немного волновались в ожидании Галича, а мы, пожалуй, больше прочих. Наконец появился Галич. Его познакомили с Чичибабиным, и так получилось, что они оказались сидящими рядом в центре комнаты в окружении плотного кольца слушателей, и в глаза бросалась разность внешнего облика двух поэтов. <…> При несхожести характеров, образа жизни и других обстоятельств они в первый же вечер почувствовали родственную близость, как будто были знакомы давно. Выяснилось, что на красивую голову Галича сыпались неприятности одна за другой, да и здоровье его оставляло желать лучшего. Знакомство стало важной моральной поддержкой для обоих».

Встречались они и на следующий, 1970 год. Чичибабины вновь приехали в Москву и пришли к Галичам в гости. Самого Александра Аркадьевича не было — он где-то задержался, — а Ангелину Николаевну они застали. Она лежала в постели с переломом ноги и читала Диккенса. Разговор зашел о Галиче. Ангелина Николаевна поделилась с гостями беспокойством за мужа: «За Сашу я очень боюсь. Недавно перенес инфаркт. Когда он лежал в больнице, я ходила в церковь и молилась за него и свечку за здравие поставила».

Вскоре приехал Галич и согласился спеть для Бориса и Лилии, чтобы они увезли магнитофонную запись в Харьков. А 30 декабря 1970 года Галич отправил своим друзьям поздравительную открытку: «С Новым годом, дорогие мои, любимые Лиля и Боря! Поздравляю Вас, нежно целую, очень помню! Живу уже давно в Малеевке — так оно спокойнее. Пишется туго, но кое-что… Очень, очень Вас люблю и целую. Галич. И А[нгелина] Н[иколаевна] вас целует». В левом верхнем углу добавлена еще одна строчка: — Всем хорошим людям привет».

Через две недели, 15 января 1971 года, Галич напишет стихотворение «Сто первый псалом» — о том, как человек вышел на поиски «доброго Бога». На фонограмме, сделанной в Ленинграде у Михаила Крыжановского, зафиксирован следующий авторский комментарий: «Песня называется “Сто первый псалом” и посвящается такому прекрасному поэту — Борису Чичибабину, который сейчас работает бухгалтером в трамвайно-троллейбусном парке в городе Харькове».

Дружба Галичей и Чичибабиных продолжится и в 1970-е годы — вплоть до эмиграции Галича, и об этом периоде мы через некоторое время также расскажем.

3

От современных поэтов перейдем к поэтам Серебряного века, среди которых Галич обычно выделял троих: Мандельштама, Пастернака и Ахматову, и памяти каждого из них посвятил отдельную песню. Вместе с тем, как известно, самым любимым своим поэтом Галич называл Пастернака из-за «незавершенности» многих его произведений, которые ему часто хотелось «переделать», а также из-за того, что именно Пастернак начал первым пробиваться к уличной, бытовой интонации, на которой строится большинство песен Галича.

Между тем хотя Галич и говорил, что ближе всего ему Пастернак, но все же выше его ставил Мандельштама: «Был такой великий поэт в нашем веке, которого у нас, к сожалению, совсем не знают. Это Мандельштам. Это, в общем, вероятно, самый лучший поэт двадцатого века, который был в России и писал по-русски. Когда его арестовывали, то в доме, кроме него, находились две женщины — его жена Надежда Яковлевна и Анна Андреевна Ахматова, которая считала его тоже своим учителем и просто великим поэтом. Они были у него в доме. А за стеной в это время у поэта К., он же Кирсанов, запузыривали пластинки с модной в ту пору гавайской гитарой. Ну он, в общем, совершенно тут ни при чем, поскольку он не знал, что у соседей идет арест. Он латинист, Мандельштам. Но все то, что здесь написано, в этих стихах, оно, конечно, имеет прямое отношение к Мандельштаму, и вся манера стиха взята из него» (домашний концерт в Минске, 1974).

Незадолго до написания этой песни — «Возвращение на Итаку» — в Малеевке Галич поинтересовался у драматурга Льва Финка, не встречал ли он в лагерях Мандельштама и не знает ли что-нибудь о его кончине, но тот не знал: «Увы, я не встречал и не слышал. Потом, когда он прочитал мне свое стихотворение “Памяти Пастернака”, я понял, как ему важно было узнать что-нибудь поточнее». Свой интерес Галич объяснял так: «Точных сведений о смерти Осипа Эмильевича у меня нет — вот и расспрашиваю осведомленных людей. Надо же знать правду».

Отношение Галича к Мандельштаму ярко иллюстрирует следующий эпизод. В начале 1970-х поздним вечером Владимир Фрумкин вместе Александром Аркадьевичем и Ангелиной Николаевной возвращался по Котельнической набережной от Анатолия Аграновского, у которого Галич только что давал концерт и спел в том числе «Возвращение на Итаку». Уже собирались было взять такси, чтобы быстрее доехать до дому, как вдруг случилось нечто: «Медленно — после выпитого за вечер — передвигавшийся Галич вдруг рухнул в сугроб, наметенный вокруг фонарного столба, и растянулся на спине, уставившись в звездное, студеное московское небо. Остро кольнул страх: сердце, очередной инфаркт!.. “Саша (я уже тогда пытался звать его по имени)! Что? Зачем?! Почему?!” “Володя… я говно…. полное говно”, — простонал Галич. “То есть как это? — вконец растерялся я. — Кто же, по-вашему, достоин…” — “Он, — вздохнул Галич, не дав мне закончить вопрос, и почему-то указал на небо. — Мандельштам! Вот он великий… А я кто?”»

Надо сказать, что со стихами Мандельштама Галич был знаком уже в 1945 году: если верить воспоминаниям Юрия Нагибина, во время знакомства со своей будущей женой Ангелиной Саша Гинзбург читал ей стихи совсем недавно погибшего поэта, и она окончательно в него влюбилась. Впоследствии с Нагибиным он часто будет играть по телефону «в поэзию» — обмениваться любимыми строчками Лермонтова и Мандельштама.

Летом 1950 года Галич познакомился с Александром Вертинским — в течение примерно полутора месяцев они жили в соседних номерах ленинградской гостиницы «Европейская». Галич писал для «Ленфильма» сценарий «Наши песни» об ансамбле Александрова, а Вертинский выступал с концертами в саду «Аквариум». Вечерами Вертинский приходил к Галичу в номер со своим чаем, угощал его и говорил: «Ну, давайте. Читайте стихи». Галич читал ему все, что знал, а знал он немало: Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого, Сельвинского, Ахматову, Хармса и даже совсем неизвестных Вертинскому Бориса Корнилова и Павла Васильева — словом, все, что тот за годы эмиграции пропустил. А когда Галич прочел стихотворение Мандельштама «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…»), Вертинский заплакал и попросил: «Запишите мне, пожалуйста. Запишите мне».

Филолог Елена Невзглядова познакомилась с Галичем в июле 1973 года и, когда они разговорились о поэзии, была приятно удивлена его обширными познаниями: «Мы немного свысока поговорили о Блоке, об его интонационном однообразии и театральности, декоративности. Так говорят о слабостях дорогих родственников: любовно-снисходительно, с пониманием. Было радостно убедиться в том, что Александр Аркадьевич разделяет мое восторженное поклонение Мандельштаму и не менее восторженную нежность к Анненскому и Кузмину». Любовь Галича к Блоку засвидетельствовал и композитор Николай Каретников: «Часто, оставаясь вдвоем, Аркадич и я читали друг другу стихи — кто что помнил. Более всех он любил и помнил Блока».

Еще Галич признавался Невзглядовой, что начало пушкинского стихотворения — «Редеет облаков летучая гряда» — это его любимый стих, «лучшая строка на свете», и Невзглядова заметила слезы на его глазах… Эта пушкинская строка настолько нравилась Галичу, что он даже включил ее в свою песню «Салонный романс», слегка переиначив: «А гавань созвездия множит, / А тучи — летучей грядой!» Однако поскольку действие происходит в XX веке, всю эту идиллию тут же разрушает советская реальность: Но век не вмешаться не может, / А норов у века крутой!» Ангелина Николаевна часто вспоминала о том, как Галич, произнося стих «На холмах Грузии лежит ночная мгла», всегда начинал плакать — именно из-за переноса ударения на «о» в слове «холмах».

Во время бесед с Невзглядовой Галич легко цитировал наизусть не только классиков, но и даже поэтов второго и третьего ранга: Владислава Ходасевича, Николая Ушакова и других. Из молодых поэтов выделял Бродского и Кушнера, а Евгения Рейна, Анатолия Наймана и Дмитрия Бобышева, как утверждает филолог Юрий Костромин, Галич называл мушкетерами с пером в руках вместо шпаги».

Воспоминания Елены Невзглядовой дополняет свидетельство Светланы Воропаевой, в котором речь идет о Новосибирском фестивале: «Большой и приятной неожиданностью для меня стало увлечение Галича поэзией Марины Цветаевой, которую я очень люблю. Я хорошо помню, как вечером после концерта мы гуляли с ним по Морскому проспекту и дуэтом читали ее стихи наизусть». И вообще, по словам Юлиана Панича, работавшего вместе с Галичем на радиостанции «Свобода» в Мюнхене, «Аркадьевич восхищал всех нас, его коллег, удивительным владением русским языком, фантастическим знанием поэзии. Помню, как я сидел за режиссерским пультом, а он не переводя дыхания цитировал произведения русских поэтов от Тютчева и Фета до Исаковского и Долматовского. И как цитировал!»

Сценарист Наталья Рязанцева на вечере памяти Галича в Доме кино 27 мая 1988 года рассказала о том, как Галич любил стихотворение Ходасевича «Перед зеркалом» («Я, я, я. Что за дикое слово!»), написанное в июле 1924 года в Париже, с его заключительными строками: «Да, меня не пантера прыжками / На парижский чердак загнала. / И Вергилия нет за плечами, — / Только есть одиночество в раме / Говорящего правду стекла». Когда Галич уже эмигрировал и жил в Париже, туда приехала Рязанцева на демонстрацию фильма по своему сценарию «Чужие письма», снятого в 1975 году ее мужем Ильей Авербахом. Она позвонила Галичу, и он сказал: «Я вас не приглашаю. Я не хочу вас подводить». В конце разговора они вспомнили это стихотворение Ходасевича («И Вергилия нет за плечами…»). «Нет, — сказал Галич. — Ну, правда, я живу не на чердаке…»

Говоря о поэтах Серебряного века, нельзя не остановиться еще на одной значительной фигуре — Максимилиане Волошине, оказавшем определенное влияние на творчество позднего Галича. В 1974 году, незадолго до своего отъезда, он написал большое стихотворение «Русские плачи», которое имеет множество параллелей с поэмой Волошина «Китеж», написанной 18 августа 1919 года во время наступления войск генерала Деникина на Москву. Собственно, эта поэма и послужила источником появления «Русских плачей». А предыстория написания песни известна от Николая Каретникова: «Однажды я прочел ему несколько пиес из послереволюционного Волошина. Последней был “Китеж”.

Едва я закончил чтение, он сразу же вскричал: “Давай, читай еще раз!”

Упиваясь волошинским звуком, я прочитал “Китеж” еще раз.

Аркадич был потрясен. Он, зная дореволюционного Волошина и вовсе не ведая послереволюционного, не мог его таковым предположить, потому потрясение было особенно чувствительным. Он захлебнулся словами.

Через месяц или полтора Галич позвонил и потребовал: “Скорее приезжай! Я тут такое сочинил, что должен тебе немедленно это прочитать!” Он торжествовал и хвастал.

Я приехал.

Он прочитал мне почти слово в слово повторенный волошинский “Китеж”.

Галич надел его на себя так, как сын надевает отцовскую рубаху, — с чувством полнейшего права на владение. “Саша!.. Ты с ума сошел! Ты просто повторил Волошина!” — “Какого?!” — “Помнишь, я с месяц назад прочитал тебе ‘Китеж’?” — “Конечно, помню… А неужто так похоже?” — он очень смутился.

Я вновь прочитал “Китеж”, а когда закончил чтение, он сидел схватившись за голову, и на лице его было выражение провинившегося ребенка. Он даже слегка постанывал.

А еще через день вновь меня вызвал и прочитал то, что сначала назвал “Русские плачи”, но позже уверенно вернулся к названию “Китеж”».

Общих мотивов и образов в этих произведениях действительно немало. Сравним, например, призыв к молитве в поэме Волошина: «Молитесь же, терпите же, примите ж / На плечи крест, на выю трон. / На дне души гудит подводный Китеж — / Наш неосуществимый сон», — с молитвенным обращением к России, Руси — у Галича: «Я молю тебя: выдюжи! / Будь и в тленье живой, / Чтоб хоть в сердце, как в Китеже. / Слышать благовест твой».

В обоих текстах присутствуют сильнейшие религиозные мотивы, с помощью которых оба поэта стремятся противостоять окружающему хаосу и разрушению. Кроме того, они часто используют «планетарный», апокалиптический подход к изображению трагических событий в России, которые изображают как вселенскую катастрофу. Это подчеркивает и образ пожара, полыхающей России.

У Галича в «Памяти Живаго»: «Опять над Москвою пожары, / И грязная наледь в крови. / И это уже не татары, / Похуже Мамая — свои».

У Волошина в «Китеже»: «Вся Русь — костер. Неугасимый пламень / Из края в край, из века в век / Гудит, ревет… И трескается камень. / И каждый факел — человек».

Правда, в последнем случае на Россию напал Деникин, а в первом — большевики, с которыми воюют царские юнкера, то есть используются прямо противоположные образы…

Галич лучше других знал трагические судьбы многих советских писателей — это постоянно его мучило, не давало покоя. И однажды он выдал на эту тему потрясающий монолог, свидетелем которого оказался Николай Каретников: «Мы провели с Галичем наедине почти весь день, и положенные две бутылки были выпиты. Но ему почему-то не хватило, и, оставив меня в своей болшевской комнатенке, он, взяв гитару, отправился бродить по соседям и “добавил еще”, расплачиваясь исполнением песен.

Вернулся он в том состоянии, в котором даже самые элементарные охранительные рефлексы уже не срабатывали. С порога, еще не успев закрыть дверь, он очень громко, на весь коридор закричал: “Колька! Мы великая страна! Ни в одной стране мира не оценивают поэзию так, как у нас! У нас за стихи можно получить пулю!.. И я им не прощу! — Его голос, от природы обладавший глубокими унтертонами, начал переходить в какое-то жуткое, грозное рычание. — Я им не прощу ни Марину [Цветаеву], ни Мандельштама, ни Заболоцкого! А ты знаешь, как умер Хармс? Это был робкий, тихий человек. Он никого никогда и ни о чем не просил. В начале войны они забыли его в камере, и он там тихо умер от голода!.. Я не прошу им ни Введенского, ни Олейникова, ни Пастернака! Не прощу!! Не прощу!!”

Саша бросился на свою койку лицом вниз, и в его рычащем крике были слышны рыдания…

И я не могу описать, не могу!.. Я не могу описать это!»

Когда Галич говорил: «Ни в одной стране мира не оценивают поэзию так, как у нас! У нас за стихи можно получить пулю!..» — то явно перефразировал Мандельштама: «Чего ты жалуешься, — говорил он своей жене, — поэзию уважают только у нас — за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают». На одном из концертов, которые он даст в 1975 году, уже на Западе, Галич еще раз вернется к этим словам: «Осип Эмильевич Мандельштам когда-то сказал горестные и гордые слова о том, что “нигде в мире так серьезно не относятся к стихам, как в России. В России за стихи даже убивают”. И горестная история многих десятков русских писателей и поэтов вполне подтверждает эти слова. У меня есть целый цикл, который так вот и называется “Литераторские мостки”, и посвящен он памяти ряда поэтов, погибших, затравленных».

Судьба самого Галича явится еще одним подтверждением этих слов.

4

Не в последнюю очередь официальное непризнание сыграло свою роль в том, что у Галича постоянно возникало чувство неуверенности в себе как поэте, чем и объясняется столь уничижительное сравнение себя с Мандельштамом: «Вот он великий… А я кто?»

Владимир Фрумкин говорил, что Галич «искренне, по-детски радовался, когда его замечали и отмечали, что он жадно ловил любые свидетельства признания. Похвалы ему были нужны, как воздух». Поэтому во время своих домашних концертов, приняв «на грудь», Галич спрашивал Бенедикта Сарнова:

— Ну, скажи, только честно! Как тебе мои стихи?.. Именно как стихи… Ведь правда же, не хуже, чем у Яшки Козловского?

— Саша! — отвечал я. — Ты сошел с ума! Какой Козловский. При чем тут Козловский? Ведь он же графоман…

— Ну что ты! У него такие рифмы… — задумчиво говорил Саша.

Но в конце концов мне все-таки удавалось убедить его, что Козловский со всеми своими замечательными каламбурными рифмами в сравнении с ним, Сашей, — пустое место. Ноль без палочки.

И тогда начинался второй круг.

— Нет, ты скажи… Только честно!.. Как по-твоему, я не хуже Межирова?

— Саша! — говорил я. — Ты лучше Межирова [1009] .

Причем не только к Сарнову приставал Галич с подобными расспросами, но и к Станиславу Рассадину, и тоже интересовался насчет поэта-переводчика Якова Козловского, жившего с ним в одном доме. Во время очередного застолья Галич начал восхищаться только что прочитанным сборником стихов Козловского: «Ах, что за поэт!» Рассадин промолчал, но по окончании вечера сказал ему на ухо: «Ну, признавайся! Ты ведь потому так расхваливал этого Козловского, что прочел книжку и испугался: “Я так не умею!”» Галич на это ответил покаянным шепотом: «Точно!»

 

Репрессии

1

Многие удивлялись: «Как же так? Пишет и поет Бог знает что — а все еще на свободе!» Вероятно, в КГБ до поры до времени не было единого мнения, как поступать с Галичем.

Эволюцию политики этой организации в отношении его песен можно разделить на два периода: при Семичастном и при Андропове. Первый период — до июля 1967 года. Подробная информация о нем содержится в воспоминаниях московского поэта Александра Глезера. В 1960-е годы он регулярно ездил в Тбилиси, поскольку переводил грузинских поэтов и публиковал переводы в местных изданиях. В 1966 году во время очередного приезда ему позвонили из тбилисского КГБ и вызвали к себе, попросив захватить свою пленку с записями Галича.

Допрос вел следователь по фамилии Герсамия. Сначала он попросил оставить пленку на несколько дней — мол, послушаем и вернем. Однако кто же будет по доброй воле дважды приходить в КГБ? Поэтому Глезер сказал, чтобы пленку прослушали при нем и тут же вернули: «Приносят магнитофон. Первая же песня их задевает: “Ведь недаром я двадцать лет / Просидел по тем лагерям”. А на второй техника выходит из строя. Возятся, никак не починят. Герсамия чешет в затылке: “Не повезло. Вы идите, а мы завтра послушаем и вас снова вызовем”. Благодарю покорно. Вновь я к вам не пожалую. “Давайте я вам эти песни спою, только при условии, что пленку возвратите”. — “Не обманете? Всё споете?” — “Всё”. Уселись с серьезными мордами, а мне забавно петь Галича в гэбушке: “Ой, не шейте вы, евреи, ливреи…” (Далее идет текст этой песни. — М. А.).

Пою песню за песней, и чем дальше, тем слушатели мрачнее. Герсамия заводит душещипательную беседу: “Почему он плохо пишет про нашу организацию? Народ нас любит, уважает”».

Еще некоторое время шел такой разговор, и дальше началась центральная часть допроса: «”А кому вы давали пленку в Тбилиси переписывать?” О, ты, лапочка! Неужели рассчитываешь на ответ? “Никто ее не переписывал”. — “Вы уверены?” Перебираю в памяти, кто из переписывавших мог разболтать. Как будто никто. “Уверен”. Он хмыкает и кладет передо мной чистый лист бумаги. “Напишите, пожалуйста, о чем, по-вашему, песни Галича”. — “Я не знаток”. Герсамия вынимает из ящика стола еще один лист: “Читайте”. Ого, впервые вижу донос. “Московский поэт Александр Глезер привез в Тбилиси записи Галича, дает их переписывать и поет его песни в редакциях газет”. Это правда. Осторожностью я не отличаюсь. Но какая гадина это настрочила? А гэбист прикрывает подпись ладонью. Я невинно: “Нельзя посмотреть? Никому не скажу”. — “Как можно? — отстраняется от меня Герсамия. — Но теперь вы понимаете, что написать придется? Мы не имеем права игнорировать… — он на секунду запинается, не зная, как назвать донос, — этот сигнал. <…> Заместитель председателя нашего Комитета был в прошлом месяце в Москве на совещании. Им прокручивали песни Галича и велели повсеместно их изымать. — И утешающе: — Никого не задерживать, но отбирать”».

Итак, «не задерживать, но отбирать». Такой была тогдашняя политика КГБ, и она вполне объяснима: еще не окончательно ушло дыхание хрущевской «оттепели», и в ЦК понимали, что нельзя сразу возвращать репрессии в полном масштабе, надо делать это постепенно, и появление на посту председателя КГБ Юрия Андропова, уже отметившегося в 1956 году подавлением венгерского восстания, говорило о многом.

По словам Галины Шерговой, репрессии в отношении Галича начались с ревизии фонда записей на государственном радио: «Девушки-звукорежиссеры переписывали Сашины песни (для внутреннего пользования) и хранили кое-что на работе. Кто-то стукнул. Однажды Юра Визбор (тоже попавший под опалу) сообщил мне тревожно об этом и попросил предупредить Галича. Тогда они не были знакомы.

Поехала я к Галичам бить тревогу, если угодно, “будить бдительность”: “Хоть в каких попало компаниях не пой! Стукачей-то пруд пруди”. Однако друзья мои восприняли известие довольно спокойно: “Ну и хрен с ними!”

Волнения начались позже. Сашу “приглашали” в инстанции, поначалу уговаривали, потом стали пугать».

Вряд ли ревизия на радио была началом репрессий, скорее всего — их продолжением. Однако то, что и Галичу, и тем, кто переписывал его песни, угрожала серьезная опасность, — это факт. С конца 1960-х за распространение, да и просто за хранение, таких записей можно было получить лагерный срок. По словам Надежды Крупп, вдовы барда Арика Круппа, «в семидесятые только за хранение Галича давали без суда и следствия пять лет, а за распространение — все десять».

Юрий Кукин рассказывал, что его приятель-геолог отсидел семь лет — его арестовали дома, когда он переписывал песни Галича.

Александру Глезеру, арестованному 12 ноября 1974 года за организацию знаменитой «бульдозерной» выставки в Москве, среди прочих обвинений была поставлена в вину пропаганда в Тбилиси песен Галича в 1965(!) году.

Правозащитник Николай Андрущенко в 1982 году за ксерокопирование сборника стихов Галича был арестован и провел в заключении два года.

По свидетельству филолога Андрея Рогачевского, «Галич считался наиболее опасным, и его даже не всегда давали слушать на дом, опасаясь обвинений в способствовании размножению бобин или кассет». Ему вторит ведущий «Радио Новосибирск» Андрей Даниленко: «…за песни Галича, например, можно было и самому отправиться по этапу. Таких случаев было немало, в том числе и в Новосибирске. Поэтому разговор о Галиче, о Северном, о некоторых других с тобой заводили не сразу, а лишь основательно познакомившись, как следует узнав, что ты собой представляешь. Когда коллекционеры переписывали Галича, даже телефоны отключали — опасались подслушивания».

2

Власти нещадно преследовали тех, кто способствовал распространению песен Галича. Известна судьба одесского коллекционера Станислава Ерусланова, который записывал многих исполнителей шансона и торговал в районе Молдаванки. Говорят, что у него можно достать любые, даже самые дефицитные записи. В результате в 1969 году Ерусланова посадили за распространение песен Галича. Отсидев четыре года под г. Белозерском, что в Вологодской области, Ерусланов опять вернулся к торговле подпольными записями.

На обысках записи Галича изымались постоянно. Выразительно в этом отношении свидетельство бывшего киевлянина Юлиана Рапапорта: «Не забуду сладкую улыбку палача на лице одного из оперативников республиканского УКГБ, производившего мое задержание и ограбление моего жилья, победно держащего в руке большую бобину с магнитной лентой, которую он даже еще не прослушал, и с наслаждением радостно почти пропевшего: “Га-алич!” На кассете было записано выступление гостившего А. Галича в киевской квартире писателя Виктора Некрасова, были хорошо слышны одобрительные возгласы писателя, особенно по поводу концовки песни в память о Б. Пастернаке, и ответы ему Галича. Запись досталась мне от Любови Середняк, бывшей одно время секретарем писателя. Она же была, пожалуй, самой молодой политзаключенной бывшей империи зла: свое восемнадцатилетие она отметила в камере внутренней тюрьмы республиканского КГБ, что на славной улице Владимирской, 38. Другой изъятой у меня магнитной кассетой была бесценная и, возможно, последняя прижизненная и оригинальная запись народного поэта Украины Василя Стуса, погубленного вскоре в коммунистическо-фашистском ГУЛАГе. Несмотря на мои требования, эту кассету, как, впрочем, и остальную награбленную собственность, КГБ не вернуло».

Казахстанский писатель Юрий Герт, впоследствии эмигрировавший в США, также был непосредственным свидетелем преследований за песни Галича: «В Алма-Ате шли обыски, собиравшие у себя самиздат жгли рукописи, рвали пленки с записями песен Александра Аркадьевича. У моего приятеля Александра Жовтиса при обыске нашли магнитофонные пленки Галича. Жовтиса “убрали” из университета, но пленки… Прямая антисоветчина… <…> Аня поехала в Москву, чтобы встретиться с Галичем, обсудить, так сказать, ситуацию… За Галичем следили, телефон круглосуточно прослушивался, он предложил встретиться около Зубовской площади. Прогуливаясь, он расспрашивал о наших алма-атинских делах, угрюмо вздыхал, объясняя, что ничем не может помочь… В Одессе собирательница его песен, женщина, получила немалый срок…

Он проводил Аню до Охотного Ряда, в метро на него оглядывались — он был, как обычно, красив, элегантен, вел себя свободно, раскованно, хотя это, вероятно, стоило ему значительных усилий… Прощаясь, он поцеловал Ане руку… Но, выйдя из вагона, она почувствовала, что кто-то следует за нею по пятам… Она переменила несколько поездов, пересаживалась с одной линии на другую, прежде чем удостоверилась, что от нее отстали…»

3

Изымались, разумеется, и машинописные тексты Галича.

В конце 1960-х поклонник творчества Галича саратовский музыкант Анатолий Кац составил самиздатский том его стихов, который назвал «Песни, слышные за пять шагов». Сделал красивый переплет и отдал одному из своих друзей, который поехал в Москву повидаться с Галичем и нашел его в Болшевском доме творчества кинематографистов. Галич, радовавшийся каждому новому сборнику, был счастлив — он буквально носился по всему Болшеву и говорил: «Вот как меня издают!» Потом он познакомился с составителем этого сборника и оставил на нем свой автограф. Правда, в 1971 году при обыске у Анатолия Каца этот сборник изъяли…

Еще более показателен состоявшийся в Одессе судебный процесс над библиотекарем Раисой (Рейзой) Палатник. Ее арестовали 1 декабря 1970 года по обвинению в «распространении измышлений клеветнического характера, порочащих советский государственный и общественный строй» (статья 1901 УК РСФСР), а на самом деле — за стремление уехать в Израиль. Среди прочих материалов во время обыска у нее были изъяты стихи Мандельштама, Ахматовой, Коржавина и Галича («Летят утки», «Аве Мария», «Право на отдых» и другие), выделенные в отдельный пункт обвинения и квалифицированные начальником Управления КГБ г. Одессы как «нелегальная литература». В своем последнем слове 25 июня 1971 года Палатник пыталась призвать суд к объективности: «Обвинение почти не останавливается на содержании инкриминируемой мне литературы, называя ее “нелегальной” и “клеветнической” лишь потому, что она напечатана не типографским способом, а на пишущей машинке. Но я глубоко уверена, что ни в стихах Коржавина, ни в песнях Галича нет никакой клеветы. Это талантливые литераторы, члены Союза писателей, и пишут они о том, что сами пережили и хорошо знают. Они пишут о бывших в эпоху культа личности беззакониях, жестокостях, лагерях. Но ведь эти явления были! Десять лет назад о них писали во всех газетах! О них говорили с трибуны двух партийных съездов. Почему же сегодня эти темы стали запретны, почему говорить об этом сегодня считается преступлением?» Но никакие доводы не помогли: 34-летняя Рейза Палатник была приговорена к двум годам исправительно-трудовых лагерей строгого режима и после выхода на свободу в 1972 году все же получила разрешение уехать в Израиль.

Запрещены были не только произведения Галича. По негласному распоряжению высоких инстанций из библиотек изымались книги с его упоминанием. «В 1969 году меня призвали в армию, — рассказывает Вячеслав Лобачев. — Уже не припомню, каким образом, но оказался я членом библиотечного совета части — одно из лучших общественных поручений, которое досталось в жизни. Но однажды весь совет пригласили к замполиту, и тот приказал нам убрать из библиотеки все книги, так или иначе связанные с именем Галича. Более того, дело поставили таким образом, что за первой группой ревизоров шла вторая».

4

А вот как при Андропове проходили допросы. История эта, случившаяся в Харькове весной 1970 года, может быть, и не совсем типична, поскольку допрашивали достаточно известного барда Григория Дикштейна. С рядовым слушателем песен Галича так бы не стали церемониться, но, тем не менее, и обстановка допроса, и манера разговора сотрудников КГБ, и психологические методы воздействия — все это создает детальный портрет эпохи.

С самим Галичем Дикштейну встретиться не довелось, хотя совсем рядом проходили его встречи с Борисом Чичибабиным. Но Евгений Клячкин, с которым Дикштейн был дружен, прислал ему две большие бобины с песнями Галича, причем из конспиративных соображений прислал на работу. Там были «Кадиш», «Баллада о бегуне на длинную дистанцию» (так в тексте), «Караганда» и другие. Но разве можно скрыться от всевидящего ока КГБ? Через несколько дней, когда Дикштейн пришел с работы домой, жена показала ему повестку в военкомат. Повестка была не в районный военкомат, куда он привык ходить, а в другой, расположенный на соседней улице. В назначенный день он отправился по указанному адресу, и дальше события начали разворачиваться, как в плохом кино: «У самой двери мне дорогу преградил молодой парень спортивного сложения, выше меня на голову. “Григорий Дикштейн?” — он скорее не спрашивал, а утверждал сказанное. “Да”, — сказал я с каким-то мерзким предчувствием неприятностей. “Тогда вам сюда”, — и он указал на белую “Волгу”, припаркованную неподалеку. “Да мне, собственно, в военкомат”, — вяло засопротивлялся я. “Вот мы и есть ваш военкомат, — беззлобно отпарировал он и жестом дал понять, что я должен следовать к машине”».

Приехали в мрачное здание харьковской Лубянки на улице Совнаркомовской, и вскоре после ряда тонких психологических и даже в какой-то степени физических мер воздействия начался допрос: «“Галича поешь?” — не спросил, а произнес он полуутвердительно и с угрозой в голосе. При этом постучал костяшкой согнутого среднего пальца по столу. “Пою. Это заслуженный талантливый советский драматург и киносценарист”. — “Ты ваньку не валяй. Знаешь, о каких песенках я спрашиваю”. — “Если о ‘Бегуне’, так культ личности был осужден партией еще в 1956-м…” — “Тайное прослушивание и распространение записей, порочащих советскую власть, карается законом. Понял?” — “А я для себя пою и слушаю”, — уверенно соврал я. “За дачу ложных показаний — статья”. И он не врал. Есть ведь такая. “А я уже привлечен?” — мною наконец был задан самый точный в этой ситуации вопрос. <…> Ответа на вопрос не последовало. “Все записи принесешь сюда сам”. — “Это моя коллекция. Я собираю ее уже 10 лет. Причем лично для себя”, — угадал я с ответом. “Изымем сами”, — сказал, но уже без раздражения. “Коллекционеры собирают знаки отличия фашистской Германии, и никто у них их не забирает…” — “Так их коллекции безвредны для страны”, — соврал теперь он. “А дух?” — отпарировал я. — “Дух? А у песен твоего Галича дух или душок? <…> Учти, парень, крути свои пленки, но… если появится хоть одна копия — пеняй на себя. Подпиши бумагу о неразглашении. Вот тебе телефон. О любой антисоветской выходке — звони. Это твой долг. Все”. — “В моем окружении нет людей, приносящих вред стране. Так что спасибо за доверие, но телефон мне не пригодится”. — “Мы не торопим с ответом, пропуск на выходе”. “Неужели всё? Неужели свободен?” — думал я, следуя за уже знакомым, доставившим меня сюда парнем. Он подписал пропуск, пожал мне руку… “Я слушал вас в университете. Мне очень понравились ваши песни…” “Значит, и здесь работают люди”, — наивно подумал я и… вышел на свободу».

5

Галич знал, что в компаниях, где он пел, часто находились стукачи, которых он всегда безошибочно распознавал, и поэтому в зависимости от ситуации выбирал репертуар. Особенно переживала его мама: когда Галич с гитарой приходил на семейные праздники, а они проходили дома у брата Валерия, который жил на Малой Бронной, Фанни Борисовна говорила: «Валенька, закрой форточку». А Галич на это: «Наплевать!» Причем стукачи следили за ним совершенно внаглую. Вот что вспоминает, например, Николай Каретников: «Мы жили на первом этаже, и когда Саша Галич приезжал к нам, одновременно с его появлением к оконному стеклу, не скрываясь, прижималось волосатое ухо. Оно исчезало, когда Саша уходил».

Стукачей в те времена действительно опасались — приводим на этот счет воспоминания (1990) коллекционера бардовских записей Алексея Уклеина, ныне проживающего в Канаде: «Помнится, как впервые я пришел в воронежский клуб самодеятельной песни, слушал, слушал, а потом наивно спросил: “Ребята, а записи Галича у вас есть?” Что тогда обрушилось на мою голову! И что Галич — антисоветчик, и что его мерзкие песни никто и слушать не хочет, и вообще, что я за сволочь такая, и не пора ли меня сдать в КГБ… О, что это был за урок! (Стукачи были везде, одного мы даже у нас в клубе вычислили, а сколько их было всего — кто знает…)» Такая реакция была вызвана отнюдь не тем, что каэспэшники считали Галича антисоветчиком и не любили его песни, а более прозаическими причинами: они опасались, что незнакомый парень, спрашивающий их про песни Галича, — это обыкновенный провокатор, который хочет донести на них в КГБ.

Одним из участников эпизода с Алексеем Уклеиным был Андрей Высоцкий. В его изложении эта история выглядит совсем по-другому: «Мы тогда с Андреем Артемьевым готовили самиздатский двухтомник Александра Галича. Андрей составлял сборник, я писал примечания и комментарии, разночтения в песнях с разных пленок выверяли оба. Стоим себе в коридоре, курим, обсуждаем вполголоса ход работы. И тут к нам подходит впервые пришедший в клуб незнакомый нам тогда студент Уклеин и говорит: “Парни! А где бы достать записи Галича?” Мы внимательно посмотрели друг на друга, и Андрей противным бодро-комсомольским голосом ответил: “А кто это такой?” Потом, когда мы подружились, не раз со смехом вспоминали эту историю. Тема стукачества не раз обсуждалась в узком кругу».

И только в таком контексте можно понять, сколько смелости требовалось для того, чтобы хранить эти пленки у себя дома. Например, Игорь Масленников, коллекционер из г. Владимира, в целях конспирации обозначал хранившиеся у него катушки с помощью шифра: «Г-1, Г-2, Г-3». А ведь находились смельчаки, которые указывали на пленках фамилию Галича. Были и такие, кто прикалывал себе на пиджак или свитер значок с названием города Галич…

6

В 1997 году в одной бульварной газете была опубликована статья «Путаны в погонах», в которой рассказывалось, как КГБ «работал» с диссидентами. Несмотря на явную «желтизну» этого материала, мы все же решили привести из него несколько фрагментов, в которых говорится о Галиче: «К другу Юрия Нагибина поэту, барду, драматургу Александру Галичу после его пьесы “Улица мальчиков” подложили “студентку Литинститута”. Было так. Галич с компанией выпивал в ресторане Дома литераторов. Возле писательской богемы всегда крутилась окололитературная молодежь. Галичу представили “студентку Таню”. Смазлива. Неглупа. Без комплексов. Галич накачался коньяком и шампанским, а “студентка” тут как тут: “Отвезу вас к себе, маэстро. Покажу вам свои стихи. Живу недалеко. Одна…” <…> Танина квартирка находилась на Герцена. Вход в соседнюю комнату заставлен платяным шкафом и имеет еще один запасной выход. Шкаф с секретом: в него вмонтирован “видеопират”. Таня технично “раскладывает” клиента, зная, что идет съемка…» Полковник КГБ в отставке, с которым беседовал корреспондент, раскрыл методы, применявшиеся его ведомством по отношению к неугодным людям: «Мы использовали слабости “объекта”. Любишь девочек? Будут тебе девочки. Выпить не дурак? На, запейся, так нам с тобой, голубчик, удобнее работать. <…> “Студентка Таня” была наш человек. Комсомолка. Красавица. Выдержала огромный конкурс, чтобы работать в системе госбезопасности. Папа — коммунист, фронтовик. Мама во время бомбежек Москвы сбрасывала с крыш домов фугаски… Словом, “путана в погонах” у Галича была “морально устойчивая, идейно выдержанная”».

Все это делалось, как сказано в статье, для того, чтобы оказывать воздействие на жену Галича и демонстрировать потом снятые кадры западной общественности. Информация в целом вполне правдоподобная, за исключением небольшой детали. Пьеса «Улица мальчиков» была написана Галичем еще в конце войны и поставлена никогда не была. Но даже если предположить, что все-таки была, то какой смысл для КГБ (тогда — НКВД и МГБ) засылать к Галичу своих «путан»? Ведь в то время он оппозиционером еще не был и острых песен не писал, а значит, опасности для режима не представлял. И демонстрировать западной общественности тайком снятые кадры о начинающем советском драматурге — ну не бред ли? Все эти акции могли иметь смысл только в 1960—1970-е годы, когда Галич стал по-настоящему опасен.

Между тем атмосфера тотальной слежки не прошла для Галича даром, у него случился очередной инфаркт, о чем извещает дневниковая запись Владимира Лакшина за 24 мая 1969 года. В ней идет речь о домашнем концерте Галича у поэта Владимира Лифшица и его жены, художницы Ирины: «Вечером никуда идти не хотелось, но Св<етлана> потащила к Лифшицам — и хорошо сделала. Был там Галич, только что вышедший после инфаркта, и пел часов 5 подряд свои песни. Это особый жанр и в целом интересный, интересный в общественном смысле. До сих пор я слышал раза два лишь хрипящие, писаные-переписаные его пленки. Там мне это не нравилось, а тут оставило серьезное впечатление».

7

Отдельная и очень интересная тема — отношение к песням Галича представителей власти. Понятно, что у ортодоксов эти песни вызывали лютую ненависть, но нередко отношение власть имущих было двойственным: для публичных выступлений и «для внутреннего употребления».

Дети советских чиновников из привилегированных школ приносили домой записи Окуджавы, Галича и Высоцкого. Да и сами чиновники, запираясь у себя дома, любили тайком послушать крамольных бардов. Эрнст Неизвестный как-то был приглашен домой к одному из помощников Брежнева и там с удивлением услышал песни Галича. Похожий случай припомнил Юлий Ким: «Мой старинный приятель, физик, по каким-то научным делам оказался в одном уральском городе в кабинете местного секретаря обкома комсомола. Тот, занавесив окна шторами, приложив палец к губам, поставил пленку не то Галича, не то мою. Естественно, отключив телефоны, закрыв двери».

Впрочем, говорят, что и сам товарищ Андропов иногда баловался песнями Галича. Да и многие рядовые сотрудники КГБ, которые по долгу службы вызывали собирателей этих песен на допросы, а порой и отправляли их в лагеря, но дома, оставаясь один на один с магнитофоном, с удовольствием слушали Галича.

Нередко идеологи коммунизма сами признавались Галичу в любви к его творчеству. Однажды к нему подошел такой идеолог и подобострастно произнес: «Извините, я, конечно, комсомольский работник, но мы тоже любим ваши песни». И такие случаи происходили неоднократно.

Бывало, что Галич выступал непосредственно перед сотрудниками КГБ. Писатель Даниил Гранин со слов Галича рассказал об одном таком выступлении в некоем частном доме. Кагэбэшники были чрезвычайно взволнованы услышанными песнями, и один из них потом сказал Галичу: «Мы ведь тоже живем в этих условиях, в этой социалистической казарме». Более того, в одной из статей о Галиче встретился такой эпизод: «Лет десять назад один хороший человек, коммунист, сказал мне: “Если ты хочешь узнать, что такое настоящий коммунист, — слушай Галича!” Он включил магнитофон и завел “Балладу о прибавочной стоимости”»

Вообще двойные стандарты в отношении песен Галича были тогда нормой. В 1968 году Виктор Славкин собирался поехать на Новосибирский фестиваль в качестве аккредитованного журналиста от журнала «Юность». Редакция журнала была относительно либеральной, а непосредственно к нему было прекрасное отношение, и он попросил командировку. Но один из руководителей журнала, который должен был эту командировку подписать, спросил: «А кто там будет?» Славкин говорит: «Ну, вот Галич». Тот в ответ: «Галич твой — антисоветчик». Славкин возражает: «Да нет, ну что вы…» — «Не говори мне! У меня все его песни на магнитофоне. Я их по воскресеньям слушаю», — сказал этот человек и подписал командировку.

 

Перед грозой

1

А как в конце 1960-х обстояли дела у Галича на творческом фронте?

На дне рождения 19 октября 1969 года его квартира была полна гостей. Приехали друзья из Тбилиси, и Галич впервые тогда прочитал только что написанное стихотворение (еще не песню) о Тбилиси, в котором говорилось об уничтожении Сталиным грузинской интеллигенции в 1930-е годы: «Когда дымки плывут из-за реки / И день дурной синоптики пророчат, / Я вижу, как горят черновики! / Я слышу, как гремят грузовики! / И сапоги охранников грохочут — / И топчут каблуками тишину, / И женщины не спят, и плачут дети, / Грохочут сапоги на всю страну! / А Ты приемлешь горе, как вину, / Как будто только Ты за все в ответе! / Не остывает в кулаке зола, / Все в мерзлый камень памятью одето, / Все как удар ножом из-за угла… / “На холмах Грузии лежит ночная мгла…”, / И как еще далёко до рассвета!»

Об истории написания этого стихотворения рассказала переводчица Анаида Беставашвили: «В трудные времена Александр Аркадьевич пытался переводить грузинских поэтов, но запрет был наложен даже на публикацию его переводов под псевдонимом. Как-то, съездив в Грузию, он написал стихотворение, заканчивавшееся так: “На холмах Грузии лежит ночная мгла. И как еще далёко до рассвета”. Держался он бодро. Когда еще допускались его выступления по научным институтам, мы оказались одновременно в Ленинграде, и он там заболел, попал в больницу с подозрением на инфаркт. И больные отказались его отпускать, сказали, что он для них лучшее лекарство. Кто он такой, они не знали».

2

Осенью 1969 года в МТЮЗе был поставлен детский спектакль «Наташа» по одноименной пьесе М. Берестинского, в котором прозвучали песни Галича: «Этот театр пытается изо всех сил наполнить пьесу жизнью (режиссер — П. Хомский). Отсюда многочисленные купюры драмы, введение в спектакль песенок А. Галича, яркие декорации (художники — Н. Сосунов и В. Лалевич), резко многозначительно оборванный финал».

А 2 декабря на киностудию «Узбекфильм» поступает сценарий Галича «Соль», написанный по мотивам очерка Ф. Ходжаева «Соль земли» (Ташкент, 1960) — о деятельности хлопководческого колхоза «Баяут». На обложке папки синими чернилами написано: «Литературный сценарий Ф. Ходжаева при участии А. Галича». 21 апреля 1971 года на «Узбекфильме» будет составлен акт о выпуске картины под названием «Под палящим солнцем».

Как видим, уже в конце 1960-х годов, то есть еще до исключения из союзов, Галичу приходилось подрабатывать «негром», так как после Новосибирского фестиваля количество заказов на пьесы и сценарии резко сократилось. И теперь в полной мере становится понятной фраза, сказанная Галичем во время домашнего концерта у академика Евгения Велихова, жившего в подмосковном Троицке: «Я, как потаскуха, выступаю за ужин». Эту фразу запомнил академик Александр Дыхне, также присутствовавший на том концерте.

В 1970 году на киностудии «Мосфильм» выходит картина «Вас вызывает Таймыр» по пьесе Галича и Исаева, которая уже много лет пользовалась огромной популярностью. Одновременно в разных городах продолжают идти ее театральные постановки. Вот как это делалось, например, в Свердловске, куда Галич приезжал в конце 1969 года. Во время этого приезда его часто возили по гостям, где он пел. Особо следует отметить визит к Евгению Горонкову, который рассказал об этом в своих воспоминаниях: «Я тогда пригласил кроме своих ближайших друзей еще и Александра Львовича Соколова, в то время главного режиссера Свердловского драмтеатра. Тогда у нас в театре шел спектакль по пьесе Галича “Вас вызывает Таймыр”. И Саша Соколов на следующий день (как раз шел этот спектакль) пригласил Галича посмотреть, что они там сделали по его пьесе.

Александр Аркадьевич принял приглашение и на следующий вечер был в драмтеатре. Мы тоже, конечно, все получили приглашение. Ну, а после спектакля все пошли на квартиру к Соколову, и там был вроде ужин небольшой. Галич, естественно, под гитару пел свои замечательные песни. <…> Кончилось тем, что спустя некоторое время Александра Львовича Соколова вызвали на бюро горкома партии и за то, что он был у меня, за то, что пригласил Галича к себе в гости — такого скандально известного автора, — ему сделали хорошее внушение. Он получил партийное взыскание — то ли выговор, то ли еще что-то. Я уж теперь не знаю. Во всяком случае, Саша был в то время напуган. Потом как-то я его встретил на улице, он рассказал, что вот нам даже пришлось снять спектакль по пьесе Шатрова “Большевики”. Чтоб, дескать, не думали, что в Свердловске драмтеатр — это рассадник крамолы».

А в середине 1971 года в Париже, вновь без ведома автора, выходит очередной сборник стихов Галича — «Поэма России: Песни о духовной свободе. Иронические песни» с предисловием архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Дмитрия Шаховского). Фамилия Галича не была указана на титульном листе, но названа в предисловии. Как и в случае с посевовским изданием, в книге было большое количество ошибок — тексты снимались с магнитофонных пленок далеко не лучшего качества. В предисловии подробно анализировались «Поэма о Сталине», которая посвящена теме противостояния Сталина и Христа, зла и добра. Кроме этой поэмы, в сборник также включены трагические песни «Я выбираю свободу», «Баллада о чистых руках» и сатирические — «Баллада о сознательности» и две песни о Климе Коломийцеве.

3

Неоднозначно в 1970 году сложились отношения Галича с кинематографом. Хотя на «Мосфильме» вышел фильм «Вас вызывает Таймыр» (3 января следующего года состоялась его премьера на телевидении), однако не состоялось сотрудничество с «Ленфильмом», где режиссер Ян Фрид снимал музыкальный фильм о приезде в Россию австрийского композитора Иоганна Штрауса. Фильм назывался «Прощание с Петербургом» — по названию вальса, сочиненного Штраусом.

Первоначально сценарий должен был писать Галич, и директор «Ленфильма» И. Киселев провел с ним переговоры, в ходе которых выяснилось, что он уже невыездной, а значит, «непроходной». Тогда сценаристом назначили Гребнева. Тем не менее тот захотел сначала прояснить вопрос с самим Галичем и уже потом принимать окончательное решение: «Встретились мы у него во дворе. Саша прогуливал собаку. Почему во дворе, нетрудно понять — любой разговор, не предназначенный для чужих ушей, лучше было вести на пленэре, подальше от стен и потолков. Саша выслушал меня с вялым интересом, ничего нового я ему не сообщил. “Невыездной” — он это уже знал и относился к этому, как мне показалось, даже с оттенком гордости, отчасти и радуясь новой своей известности, чему я потом находил подтверждение. В том, как легко, без сожаления, “уступил” он мне советско-австрийского Штрауса, был, пожалуй, даже оттенок превосходства. “Валяй”, — сказал мне человек, избравший, в отличие от меня, другую, серьезную и почетную стезю».

7 марта 1971 года появилось сообщение о начале съемок фильма о Шаляпине и интервью с Марком Донским, в котором тот сказал, что будет два фильма: «Слава и жизнь» и «Последнее целование». В мае журнал «Искусство кино» поместил еще одно короткое интервью с Донским, в преамбуле к которому говорилось, что он приступил к съемкам, а две серии фильма будут называться «Слава и жизнь» и «Блудный сын». Осенью оператор Михаил Якович поехал в Нижний Новгород (где Шаляпин выступал с концертами) подбирать натуру для съемок, а в Москве тем временем шли актерские пробы.

Создается впечатление, что Галич и дальше мог худо-бедно существовать, несмотря на отсутствие публичных концертов, постоянную слежку и другие малоприятные моменты, зарабатывая себе на хлеб периодическими заказами в кино и гонорарами от театральных постановок его пьес. Мог. Если бы не… свадьба.

 

«За тот отеческий звонок»

1

Молодой актер Театра на Таганке Иван Дыховичный женился на Ольге Полянской, дочери члена Президиума Политбюро ЦК КПСС Дмитрия Полянского. Во время свадьбы кто-то из молодежи включил магнитофон с записями Галича. В это время в комнату зашел Полянский, услышал эти песни, разгневался и на следующий день поднял на Политбюро вопрос об исключении Галича из Союза писателей. Такова общепринятая версия этих событий.

За более подробной информацией обратимся к свидетельствам современников.

Станислав Рассадин описывает это так: «Некий актер свободолюбивой “Таганки” женился на дочке партбюрократа и <…> в час свадебного пиршества запустил магнитофонные записи песен Галича. После чего будто бы прозвучало: “Ах, вот что поет ваша интелли-хэн-ция!..” И — приказ тестя, члена Политбюро, принять меры. Приняли… Впрочем, это тогда, в ту самую пору, рассказав мне эту историю, Саша попросил не разглашать имени актера — дескать, он не со зла».

По этой версии получается, что магнитофон с песнями Галича запустил не кто иной, как сам Дыховичный. Неудивительно, что впоследствии он опровергал эту версию. Впрочем, даже если она и верна, то «вина» Дыховичного все равно относительна, поскольку дело и так уже шло к изгнанию Галича изо всех союзов, и рано или поздно это событие должно было произойти.

Рассказ Галича Рассадину совпадает с его рассказом, который опубликовал американский исследователь советской авторской песни Джин Сосин: «В 1971 году дочь Дмитрия Полянского, члена Политбюро, вышла замуж за молодого актера. На свадебном вечере, на котором присутствовали многие представители московской элиты, кто-то включил магнитную пленку с песнями Галича. Как сообщают, Полянский смеялся во время некоторых песен, но позднее велел, чтобы Галича наказали». А в записи этой, если верить Валерию Лебедеву, были песни из цикла о Климе Петровиче Коломийцеве и «Отрывок из репортажа о футбольном матче Англия — СССР» — то есть самые что ни на есть саркастически-антисоветские.

Похожую реакцию Полянского упоминает и Андрей Вознесенский: «Мне рассказывал Высоцкий, что он был приглашен на день рождения дочери высокопоставленного чиновника, которая была замужем за актером Театра на Таганке. Поставили запись песен Галича. В этот момент к дочери наведался ее родитель. Слушал, восхищался, плакал… А наутро позвонил в Союз писателей и дал команду: “Исключить!”»

По словам Рассадина, Полянский, послушав песни Галича, разъярился: «Ах, вот что поет ваша интелли-хэн-ция!..» Лебедев же утверждает, что фраза была такая: «Доколе будет происходить это безобразие?!» Однако похоже, что эту фразу он придумал сам, просто представив возможную реакцию члена Политбюро.

Вообще проверить достоверность подобных высказываний очень сложно, поскольку если уж сам Галич получал информацию о событиях на этой свадьбе из вторых рук, то Рассадин и Лебедев узнавали об этом от самого Галича, который мог и неточно запомнить рассказ, и воспроизвести его, не слишком заботясь о деталях.

Наиболее правдоподобно эту историю изложил писатель Александр Рекемчук, в 1970 году ставший членом правления Союза писателей РСФСР, а в 1971-м — СП СССР, и, соответственно, находившийся в курсе всех событий: «На свадьбе, естественно, присутствовал папа. Тосты, поздравления, всё такое-прочее. А потом молодежь уединилась в одной из комнат и завела магнитофон. И папа — видимо, из желания быть поближе к молодежи, к ее интересам — зашел и тоже стал слушать песни. Это были песни Галича. Конечно, эти песни были не для ушей члена Политбюро. И он доложил об этом в Политбюро, что в Московской писательской организации есть такие, понимаете, писатели, которые сочиняют какие-то антисоветские песни, которые совершенно невозможно слушать, но их слушают. “Исключить из Союза писателей Галича или мы распустим столичную писательскую организацию!”. Такая угроза была».

2

Если верить Рассадину, то Высоцкого на свадьбе не было, а гости слушали магнитофонного Галича. Между тем достоверно известно от самого Дыховичного (и документально подтверждено), что Высоцкий на свадьбе был и пел там. По словам Вениамина Смехова, вход на свадьбу был по спецпропускам, и из Театра на Таганке присутствовал один лишь Высоцкий.

30 августа 1997 года газета «Коммерсант-daily» опубликовала рассказ Дыховичного «Я женился на дочери члена Политбюро», в котором он описал эти события достаточно подробно: «Володя был свидетелем на нашей свадьбе. Свадьба была у меня дома с приятелями. А потом для родителей — на объекте, как мы называли дачу. В этот список родственников я вставил Володю. Я думал, что это поможет ему с пластинкой. Володя взял с собой гитару и пел там. В комнате был родственник отца моей жены — военный капитан дальнего плавания. Мне казалось, что уж кто будет нормально реагировать на Высоцкого — так только этот мужик. Когда Володя спел “Спасите наши души”, он обратился к капитану со словами: “Ну, как вам это — нравится?” На что тот сказал: “Мне кажется, что очень как-то истерично”. Тем не менее первая Володина пластинка вышла через три месяца».

В этой же статье опубликована фотография: Высоцкий поет на свадьбе Дыховичного в присутствии Полянского.

И здесь возникает нестыковка: если Высоцкий все-таки был, то кому могла прийти в голову нелепая мысль включить магнитофонного Галича — при живом-то Высоцком? Начали появляться самые фантастические версии. Кульминацией их стал рассказ московского корреспондента «Нью-Йорк таймс» Хедрика Смита. Якобы Галич ему сообщил, что Высоцкий пел в присутствии Полянского сначала свои песни, а потом песни Галича (!).

Скорее всего, путаница возникла из-за того, что, как следует из рассказа Дыховичного, было две свадьбы. Поэтому напрашивается версия, что именно на первой свадьбе, которая состоялась у Дыховичного дома, молодежь включила записи Галича, и их услышал внезапно нагрянувший Полянский, а на второй, которая состоялась на даче Полянского, Высоцкий пел в его присутствии свои песни.

В вышеупомянутой книге Хедрика Смита говорится, что через десять дней после свадьбы Дыховичного Галича исключили из Союза писателей. Анатолий Гладилин также утверждает, что дело происходило в декабре 1971-го на даче Полянского. Дети номенклатурных чиновников поставили у себя в комнате кассету с песнями Галича. Полянский, не успев еще сильно захмелеть, после первых же куплетов понял, что к чему, и на следующий день позвонил главе московского горкома Гришину: «Виктор Васильич, почему ты в московской писательской организации держишь антисоветчика?» Гришин расценил этот вопрос как руководство к действию, сразу же позвонил на улицу Воровского, в Союз писателей, и через неделю Галича исключили.

Несомненно, оба этих свидетельства — и Смита, и Гладилина — основаны на рассказах Галича, который, как мы уже говорили, сам получал информацию из вторых рук, а значит, верить этой датировке (и месту действия) не обязательно. Тем более что, как следует из материалов, хранящихся в РГАЛИ, уже в октябре 1971 года в Союз писателей поступили материалы из свердловского МВД, посвященные приезду Галича в этот город (см. следующую главу). Да и актер Театра на Таганке Борис Хмельницкий в середине 90-х годов рассказывал дочери Галича Алене, что было две свадьбы: одна — в августе 1971-го, а другая — осенью. И что песни Галича крутили именно на домашней вечеринке, куда внезапно нагрянул Полянский.

В воспоминаниях писателя Григория Свирского упоминается еще один персонаж, причастный к разбираемым событиям: «Наступила очередь и Галича, бедствия которого достигли апогея, когда однажды в семье члена Политбюро Полянского, известного мракобеса, включили магнитофон и секретарь МК партии Ягодкин, приглашенный в гости, проявил бдительность и указал на “вредоносность”».

Откуда Свирский мог почерпнуть такую информацию? Скорее всего, непосредственно от Галича, с которым он близко общался в начале 1970-х. А секретарем по идеологии Московского горкома КПСС в конце 1960-х и в 1970-е годы действительно был Владимир Ягодкин, об идеологической «свирепости» которого существует немало свидетельств — известно, например, что он был инициатором исключения из партии Окуджавы, у которого в «Посеве» вышел сборник произведений.

3

В мае 1973 года, живя на одной из дач Большого театра в Серебряном бору, Галич написал песню «Письмо в XVII век». Свои многочисленные комментарии к ней он начинал с рассказа о пейзаже, который открывался с его дачи, расположенной неподалеку от Москва-реки. На противоположном берегу с правой стороны виднелась красивая церковь — Лыковская Троица, в которой когда-то венчался Петр I, а слева находилась дача члена Политбюро Дмитрия Полянского. На известных нам фонограммах 1973–1974 годов этот человек назван по имени лишь дважды. В основном же, в предотъездных записях присутствует его безымянное упоминание, продиктованное, вероятно, опасениями Галича навредить тем, кто записывал его на магнитофон, хотя не исключено, что он опасался каких-то крайних последствий и для себя лично… Приведем фрагмент комментария, прозвучавшего на домашнем концерте у Михаила Крыжановского в 1973 году: «А налево стоит государственная дача номер пять, где живет человек, с которым, в общем, моя судьба до некоторой степени связана разнообразной критикой. Хотя мы друг друга, естественно, не знаем, но вот так получилось».

Между тем филолог Елена Невзглядова, познакомившаяся с Галичем в июле 1973 года во время своего приезда из Ленинграда в Москву, утверждает обратное: «…помню рассказ о том, как он побывал на правительственной даче у Полянского, которому о нем доложили и который пожелал познакомиться с его творчеством. Визит с обедом на государственной даче № 5 описан в песне “Письмо в XVII век”: “Ты мне пальцем не грози” — эта реплика в песне обращена к конкретному чиновнику, пришедшему в негодование от услышанной крамолы».

Также и Алена Архангельская утверждает, что «Дмитрию Степановичу Полянскому очень не понравились песни Александра Аркадьевича, о чем он соизволил сказать напрямую автору, но автор не послушал и стал писать дальше». В телепередаче «Дачники. Серебряный бор» (ТВС, 13.12.2002) она сообщила другие подробности: «Мне отец рассказывал, что он его приглашал к себе на дачу поговорить. Поговорить и указать на неправильность пути. Он хотел как бы дать ценные указания. Но отец не любил ценных указаний. Он понимал, о чем будет разговор (о том, что его песни — это сатира, которая не нужна советскому человеку), и на эту встречу не пошел, чем и обострил ситуацию».

В беседе с автором этих строк Алена Архангельская уточнила, что, как ей рассказывал отец, Полянский позвонил Галичу домой и пригласил на беседу, но тот отказался, сказав, что болеет, после чего Полянский и написал письмо в Союз писателей с требованием исключить Галича. О существовании этого письма Алена узнала в 1988 году, когда Валерий Гинзбург и его падчерица Нина Крейтнер инициировали судебный иск по поводу признания именно их, а не Алены, наследниками Галича. Тогда Алена пришла в Союз писателей, где хранилась давняя анкета, заполненная Галичем 27 октября 1957 года, в которой он подтверждал свое отцовство в отношении дочери: «Женат. Жена — Ангелина Николаевна Прохорова, 36 лет; дочь Александра, 14 лет».

Тогда же у Алены состоялся разговор с первым секретарем Союза писателей Владимиром Савельевым, и когда она поинтересовалась насчет причины исключения Галича, он сказал, что был сигнал от Дмитрия Полянского, и посоветовал за более подробной информацией обратиться к юристу Союза писателей Нине Боровской, которая уже во второй половине 1950-х работала заведующей отделом учета творческих кадров Союза писателей. И та подтвердила, что был звонок от Полянского и было письмо, но, когда Алена попросила показать это письмо, Боровская сказала, что оно пока находится в архиве и еще не подшито в дело. Соответственно, она не может его показать. Между тем в «Персональном деле Галича», хранящемся в РГАЛИ и посвященном его исключению из Союза писателей, письмо Полянского по-прежнему отсутствует. По мнению Алены, руководство СП до сих пор не передало туда очень многие документы…

И есть еще одно свидетельство Алены, которое относится к осени 1998 года, когда она проводила вечер памяти отца в Доме Нащокина (в то время там часто устраивались выставки художников-шестидесятников). К ней подошли двое: взрослый мужчина лет под пятьдесят и его сын — парнишка примерно шестнадцати лет, похожий на норвежца. Мужчина сказал, что работал вместе с Полянским в советском посольстве в Норвегии, и добавил: «Мы передаем Вам от Полянского, которого знаем очень хорошо, что Дмитрий Степанович очень сожалеет, что написал это письмо и Галичу пришлось уехать. Он сейчас многое пересмотрел в своей жизни». Стоявший рядом парнишка подтвердил: «Вы знаете, он правда сожалел, что сделал это» (В 1982 году Полянского, по иронии судьбы, назначили советским послом в Норвегию, где после своей эмиграции некоторое время прожил Галич, и на этом посту Полянский оставался вплоть до 1987 года, когда был отправлен на пенсию. Скончался в 2001 году.)

4

Если до эмиграции Галич на своих домашних концертах называл фамилию Полянского крайне редко, то на Западе, в комментариях к песне «Письмо в XVII век», он уже делал это постоянно. Например, в Мюнхене на радио «Свобода» он предварил исполнение «Письма» такими словами: «…Направо — знаменитая Лыковская Троица, где венчался Петр I, очень красивая церковь, она стоит на холме, а налево — закрытая деревьями дача, на которой живет член Политбюро — пока еще — Полянский…»

«Пока еще» — поскольку в 1976 году Дмитрий Полянский был выведен из состава Политбюро и в апреле назначен послом СССР в Японию. Следовательно, фонограмма сделана уже после этого назначения. Еще один комментарий зафиксирован в последнем прижизненном сборнике стихов «Когда я вернусь» (1977): «Справа стояла церковь — Лыковская Троица, — превращенная в дровяной склад, а слева расстилались угодья государственной дачи номер пять. Там жил еще член Политбюро в ту пору, Д. Полянский. Именно его вельможному гневу я был обязан, как выразились бы старинные канцеляристы, “лишением всех прав состояния”. Вертеть головой то направо, то налево — было чрезвычайно интересно».

Ну, и, наконец, собственно фрагмент песни, в котором Галич высказался про данного политического деятеля вполне откровенно: «На этой даче государственной / Живет светило из светил, / Кому молебен благодарственный / Я б так охотно посвятил! / За блеск зубов его оскаленный, / За тот отеческий звонок, / За то, что муками раскаянья / Его потешить я не мог! / Что горд судьбою, им повеленной, / И ты мне пальцем не грози! / Я как стоял — стою, простреленный, — / Стою, не ползаю в грязи!» Отеческий звонок — это тот самый звонок Полянского Галичу домой с приглашением «на беседу» (согласно версии Алены Галич).

Итак, вроде бы все более-менее ясно. Однако тут-то и начинается самое интересное.

5

16 октября 2008 года режиссер Илья Рубинштейн оставил на интернет-форуме, посвященном Высоцкому, такую запись: «Одно время мне посчастливилось пару месяцев поработать с Иваном Дыховичным. И он до сих пор в шоке от этой легенды. На деле все было следующим образом. На свадьбе у Дыховичного из молодежи были четыре человека. Сам Дыховичный, его невеста, свидетельница со стороны невесты и свидетель со стороны жениха — Владимир Высоцкий. Остальные были немногочисленные пожилые родственники с обеих сторон. Никаких магнитофонов на этой свадьбе, “откуда” пел Галич, не было. Пел на этой свадьбе лишь Высоцкий. И в связи с этим случился даже небольшой скандал. До приезда Полянского и, соответственно, застолья один из родственников невесты, военный, полковник, попросил Высоцкого что-нибудь спеть. И Высоцкий спел что-то военное. И полковник похвалил ВВ за песню. А потом приехал сам Полянский, и началось нешумное застолье. И в середине застолья уже Полянский попросил ВВ что-нибудь спеть. И ВВ спел. Тоже что-то военное. И Полянскому песня не понравилась. И тут же, по-родственному, его поддержал вышеупомянутый полковник. И Иван чуть этому полковнику не устроил мордобой. Со словами, которые он мне процитировал, но которые нельзя цитировать здесь. Потом все как-то устаканилось, и свадьба закончилась пристойно. <…> Так вот, никаких песен Галича на даче у Полянского в день свадьбы его дочери не звучало. Но… произошло совпадение. Буквально где-то через несколько дней донос на Галича в Союз писателей написал детский писатель с фамилией… Полянский. И тут же богемная молва соединила два факта (свадьбу Дыховичного и письмо-донос детского писателя-однофамильца члена Политбюро) в один. И пошла по богемной России гулять красивая легенда. И надо сказать, что легенда эта нравилась самому Галичу. Потому что, когда Дыховичный ему позвонил и, называя “дядей Сашей” (отец Дыховичного и Галич были давними знакомцами как советские сценаристы), объяснил, что никакого отношения к новой волне “наездов” органов на Галича отношения не имеет, Александр Аркадьевич ответил: “Вань, да, понятно, что все это ерунда. Но согласись, что ерунда красивая”».

Другая версия разговора представлена самим Дыховичным в телепередаче «Дачники. Серебряный бор» (канал ТВС, 13.12.2002): «Я позвонил, кстати, Галичу. Я с ним разговаривал и сказал: “Александр Аркадьевич, вы понимаете, что этого не было?” — “Да я понимаю, Вань, но я понимаю, что ты это сделал не со зла”. — “Да поймите: этого не было!” — “Ну, я понимаю, что ты это сделал не со зла”. То есть он настаивал на этом варианте. Ну, видимо, с точки зрения его позиционирования на Западе или еще чего-то ему это было выгодно. Я его никак не сужу за это».

В этой же передаче Дыховичный рассказывал: «И сколько я ни объяснял, сколько Володя ни орал: “Это я пел! Там не было ничего этого!” Все хотели верить в это. <…> Кстати говоря, этот человек потом мне сказал: “Вот как в вашем кругу делаются желтые сплетни”». Правда, что это за человек, не уточняется.

Сохранился и подробный рассказ Ивана Дыховичного, записанный им 11 марта 2009 года. Здесь появляется новая реплика Галича, якобы сказанная им в ответ на уверения Дыховичного в своей непричастности к его исключению: «У меня была одна история, которая муссируется до сих пор, и так и не понятно, кто у кого украл пальто. У меня на свадьбе в гостях был Володя Высоцкий, который там пел свои песни. А написали, что выступал Галич, которого потом мой тесть, будучи членом Политбюро, якобы вывел из Союза писателей и выслал из страны. Галич был другом моего отца, и, конечно, я никак не мог его таким образом подставить. Но из этого раздули такую скандальную историю. И когда Галича выгнали из Союза писателей, я позвонил ему и сказал: “Александр Аркадьевич, вы же понимаете, что это сделал не я”. Он сказал, что знает — это сделал не я, а князь Полонский. Не Полянский, а Полонский. Был такой писатель, который, когда по радио играли гимн в шесть утра, он специально вставал, чтобы показать свою преданность власти. И он написал в Союз писателей письмо о том, что Галич — страшный враг нашего государства. Галич понимал, что история с Полонским сама по себе мелкая, а если впутать в нее члена Политбюро, будет мировой скандал. И он не стал опровергать этот слух, что для меня было странно — ведь надо мною повисло это темное пятно, якобы я виноват в том, что Галича выгнали из Советского Союза. И эта дикая ложь все раздувалась. Была американская книжка под названием “КГБ”, которую выпустило ЦРУ, где помимо прочего описано, как убивали Галича. И там есть сцена, как у меня на свадьбе пел Галич — чистая ложь. Эту инсинуацию я расхлебывал много лет».

Вот какой получается диапазон вариантов ответа Галича в изложении Дыховичного: от настойчивого «Ну я понимаю, что ты это сделал не со зла» до признательного «Он сказал, что знает — это сделал не я, а князь Полонский». Ну и как после этого можно верить последней версии Ивана Дыховичного?!

По поводу же «князя Полонского» стоит заметить, что и вправду был такой писатель — Георгий Исидорович Полонский (1939–2001) — драматург, сценарист, прозаик, поэт. Большинство его произведений посвящено школьной тематике. В качестве дипломной работы он написал сценарий «Доживем до понедельника», по которому Станислав Ростоцкий снял одноименный фильм, в 1969 году получивший приз Московского кинофестиваля и в 1970-м удостоенный Госпремии СССР.

Однако на коммунистического ортодокса, который по утрам вскакивает при звуках советского гимна, Полонский совершенно не похож. Скромный, интеллигентный молодой человек, бесконечно далекий от коммунистической идеологии (а судя по его воспоминаниям — вообще антикоммунист) — нет, не тянет он на ортодокса ни в малейшей степени. К тому же Полонский посещал семинар Галича — сценарную мастерскую, образованную в феврале 1967 года при Союзе кинематографистов. Мастерская просуществовала в течение трех лет.

Так что и здесь версия Дыховичного не находит подтверждения.

К сожалению, ни Ивана Дыховичного, ни Дмитрия Полянского уже нет в живых, и никто не успел их подробно расспросить на данную тему. Поэтому теперь единственный способ установить окончательную истину — пробиться в архив Союза писателей (фонд Московского отделения СП за 1970-е годы сейчас находится в Отделе рукописей ИМЛИ РАН) и поднять все документы, связанные с Галичем.

Вся эта история завершилась заседанием секретариата Союза писателей, на котором решалось «дело Галича». Обратимся теперь непосредственно к нему.

 

Исключения из союзов

1

Сохранилось множество материалов, которые позволяют в деталях воссоздать ход событий, связанных с исключением Галича. В первую очередь это письма, стенограммы и протоколы Союза писателей, хранящиеся в РГАЛИ и образующие собой папку «Персональное дело Галича». По объему они занимают 72 листа и охватывают период с 18 октября 1971 года по 28 января 1972-го. Во-вторых, это воспоминания самого Галича, опубликованные в «Генеральной репетиции» и разбросанные по многочисленным фонограммам. И в-третьих — свидетельство непосредственного участника «процесса исключения», рабочего секретаря Московского отделения Союза писателей Анатолия Медникова. Причем с Медниковым получилось так: в 1996 году нью-йоркская газета «Новое русское слово» опубликовала сокращенный вариант его воспоминаний, в которых речь шла только об исключении Галича, а в 2008 году альманах «Кольцо А» поместил полный вариант, включавший в себя дополнительные подробности и рассказ о последовавших вскоре исключениях Войновича, Максимова, Чуковской и Окуджавы (из партии). Вместе с тем полный вариант в некоторых местах содержит купюры (носящие в основном политический характер), которых нет в сокращенном варианте. Тем не менее мы будем ссылаться именно на полный вариант воспоминаний Медникова, оговаривая те случаи, когда цитаты даются по сокращенному варианту.

Всё началось 18 октября 1971 года, когда секретарь правления СП РСФСР по оргвопросам И. Котомкин на бланке Союза писателей напечатал письмо, адресованное в секретариат правления Московской писательской организации СП РСФСР С. Наровчатову: «В Правление Союза писателей РСФСР поступили следственные материалы из Управления Внутренних Дел Свердловской области, характеризующие негативную литературную деятельность члена Московской писательской организации СП РСФСР т. А. Галича.

Одновременно с этими материалами Вам направляется книга стихотворений А. Галича, изданная в Париже на русском языке издательством “Посев”, а также журналы “Посев” и “Сфинкс” с опубликованными в них стихотворениями А. Галича и изъятыми таможенными органами при попытке ввезти их в Советский Союз.

Направляя указанные материалы на рассмотрение Секретариата Правления Московской писательской организации, просим информировать Правление СП РСФСР о результатах обсуждения этого вопроса».

19 октября это письмо поступило к адресату, и в течение двух месяцев эти материалы читали секретари СП, что следует из воспоминаний Медникова, где приводится фраза Ильина: «Я уже давно даю читать материалы по нему членам нашего секретариата».

27 декабря была проведена предварительная беседа с Галичем, на которой присутствовали рабочие секретари СП Георгий Стрехнин и Анатолий Медников, а также генерал КГБ и оргсекретарь Московского отделения СП Виктор Ильин. И еще через день состоялось заседание секретариата.

Что касается Медникова, то в 1960-е годы он, оказывается, часто встречался с Галичем в доме Валерия Гинзбурга, куда его приводила одна дальняя родственница Галича, и даже упомянул Галича в одной из своих книг в связи со спектаклем «Город на заре», на котором он также присутствовал. В ту пору Медников уже был секретарем СП, и Галич это, несомненно, знал, как знал и нелегкую судьбу этого человека («Я прошел тяжелую войну, много выстрадал и до нее как сын “врага народа”, расстрелянного в ежовских застенках»). Из песен, которые Галич пел в его присутствии, Медников называет «Памяти Пастернака», «Ночной дозор» и «Я выбираю свободу». Последняя песня написана в 1968 году. Кто бы мог предположить, что уже через три года Медников будет принимать участие в исключении Галича? Впрочем, все объясняет его собственная автохарактеристика: «Партийцем я был дисциплинированным и по природе своей человеком исполнительным».

Вот на таких людях и держалась советская система.

2

Свои воспоминания о «деле Галича» Медников начинает с соответствующей фразы Ильина, поставившего в известность его и Стрехнина. Хотя самому Ильину не особенно хотелось начинать это дело, но, как верный слуга партии, он постарался добросовестно исполнить приказ:

— Надвигается одно грязное и малоприятное дельце, — сказал Ильин, когда мы закончили разговор о выездных делах. — Я уже давно даю читать материалы по нему членам нашего секретариата.

— А почему не нам? — удивился Георгий Федорович.

Ильин вышел из-за стола и подошел к своему сейфу, гремя ключами. Отвечал, стоя к нам спиной:

— А потому, что все товарищи должны ознакомиться, а читают они долго. Мы рабочим секретарям, которые тут, на месте, даем читать в последнюю очередь.

Ильин вытащил из сейфа номера журнала «Посев» со стихами Александра Галича, выпуски издательства «Грани», изданную в Париже книгу стихов Галича, а также материалы КГБ о том, как на пленки магнитофонов записываются его песни для самиздатовского подпольного распространения. Папка «материалов» оказалась большой, и Ильин нес ее к своему столу двумя руками.

— Вот, Георгий Федорович, мы решили поручить сообщение о Галиче вам. Будет расширенное заседание секретариата двадцать девятого декабря, в среду, а в понедельник вам придется побеседовать с Галичем с глазу на глаз по вопроснику, который мы составим вместе.

Стрехнин кивнул, соглашаясь. Галич состоял в объединении драматургов, которое курировалось мною. Однако Стрехнин, видимо, показался нашему руководству основным докладчиком, более подходящим. Я был давно знаком с Галичем, хорошо знал брата, его жену; возможно, Ильин слышал об этом и опасался, что я не буду достаточно тверд…

В понедельник 27 декабря Стрехнин вызвал в свой кабинет Галича, а перед этим зашел к Медникову и сказал, что хотел бы видеть его рядом с собой во время разговора. Свою просьбу Стрехнин объяснил тем, что нужен свидетель, а то мало ли что потом Галич будет говорить иностранным корреспондентам. Или еще того хуже — начнет задавать провокационные вопросы и жаловаться… Медников согласился зайти в середине разговора.

Желая прикинуться доброжелателем, Стрехнин выдал образец чиновного иезуитства: «Извините, Александр Аркадьевич, что потревожили вас в рабочее время. У нас, вообще-то, это не принято. Мы писателей не трогаем, но тут вот какое-то недоразумение в вашем персональном деле. Понимаете, мы не знаем, над чем вы сейчас работаете. Нам бы хотелось просто узнать, что вы делаете».

Галич сказал, что ему было предложено написать сценарий о последнем дне войны, над которым он сейчас и работает. В ответ Стрехнин (кстати, бывший сотрудник НКВД) изобразил большую заинтересованность: «Это очень интересно! Я ведь, знаете, болею за военную тему, так что… Вы не возражаете, я приглашу еще одного секретаря, Медникова, — он тоже очень интересуется военной темой?» Галич говорит: «Да нет, почему же я должен возражать?! Пожалуйста».

Свой разговор со Стрехниным Галич излагает очень кратко, конспективно, а между тем до прихода Медникова между ними состоялся достаточно длинный и интересный диалог, содержание которого стало известно благодаря воспоминаниям Медникова. У Стрехнина была предусмотрительно заготовлена шпаргалка, по которой он и задавал свои вопросы Галичу:

Стрехнин спрашивал, где и когда публиковалось то или иное стихотворение, над чем сейчас работает Галич… Знал ли он об издании его стихов в журнале «Посев» и вышедших отдельной книгой? Выступает ли сейчас Галич со своими песнями публично: ведь он еще в 1968 году дал обещание на обсуждении в секретариате, что больше не будет выступать и умножать свои записи на магнитофонную ленту? Какова его общественная работа в Союзе писателей?

Главный среди этих вопросов был, конечно, о том, как попала к Галичу книжка его стихотворений, изданная в Париже, и еще — занимался ли Галич общественной работой? Пункт этот в вопросник наверняка вписал Ильин.

Галич отвечал спокойно, как человек, которому нечего скрывать, а следовательно, и бояться, что книгу своих стихов он получил через своего знакомого, который купил ее в Париже.

— Значит, ваш знакомый провез ее нелегально?

— Почему же нелегально? — возразил Галич. — Моему знакомому были неведомы списки запрещенных к ввозу из-за границы книг. Да и существуют ли такие списки? Это не порнография, не антисоветский политический памфлет. Всего лишь стихи. Кому-то могут нравиться, кому-то — нет.

— Но ведь они не публиковались в Советском Союзе? [1075]

— Не публиковались, — подтвердил Галич. — Но я и не предлагал их для печати.

— Потому и не предлагали, что понимали — цензура не пропустит. Как считаете: должны вы были сообщить о выходе книжки в Париже нам сюда, в организацию?

— А зачем? — пожал плечами Галич.

— А затем, чтобы вам предоставили возможность через печать как-то выразить по этому поводу свое мнение, политически определить свое отношение к антисоветскому издательству, которое использует ваше творчество для очернения и клеветы на наш общественный строй.

— Я им своих стихов и песен не передавал, — возразил Галич. — В чем же моя вина?

И тут вошел Медников. А войдя, увидел, по его словам, «Александра Галича, высокого, темноволосого, красивого мужчину, с большим открытым лбом, щепоткой темных усов и густыми бровями, сидящим в кабинете Стрехнина в напряженной позе, нервно курящим одну сигарету за другой и отвечающим на вопросы».

Сам же Галич в своей передаче на радио «Свобода» говорил, что Медников, войдя в кабинет Стрехнина, сразу его спросил: «Ну как, установили — его это книжка или нет?» Стрехнин на это поморщился и сказал: «Ну, Анатолий Михайлович! Мы еще к этому вопросу перейдем! Мы сейчас выясняем с Александром Аркадьевичем, над чем он работает». Этот эпизод Медников пропускает в своих воспоминаниях и вообще свое участие в предварительной беседе сводит к минимуму. Однако сохранился, во-первых, только что приведенный рассказ Галича на «Свободе», а во-вторых, имеются воспоминания Галины Шерговой (в телепередаче «Как это было», 1998), которая со слов Галича рассказала об активном участии Медникова в этой беседе: «Сначала его вызвали даже не на секретариат, а к одному из секретарей Союза. Я, к сожалению, не помню его фамилию — какой-то литератор совершенно незначительный [Г. Ф. Стрехнин], который пытался проводить с ним воспитательную работу: “Александр Аркадьевич, мы очень ценим…” и так далее, и так далее. “Но все-таки…” — та-та-та… Потом, значит, пришел второй секретарь. Это был Медников (это я уже помнила — Саша говорил), который несколько усилил нажим, и такой куртуазности в беседе не было. А потом пришел Ильин, и вот они втроем начали его обрабатывать. И тогда Ильин сказал: “Мы выносим это на обсуждение секретариата и общего собрания”».

На этом рассказ Шерговой (прозвучавший в видеозаписи) обрывается, однако его продолжение стало известно из пересказа ведущего передачи Олега Шкловского: «Ильин долго и задушевно беседовал с Галичем, призывал взяться за ум, сетовал на то, что ситуация, сложившаяся вокруг Галича, напрочь лишила его сна. Творческим результатом этой встречи было обещание Галича “подумать”».

Теперь снова вернемся к рассказу Галича. Услышав вопрос Медникова: «Ну как, установили — его это книжка или нет?», Галич сразу же понял, куда клонит Стрехнин. Он прямо спросил: «Ну что вас интересует? Моя книжка? Да, это моя книжка». — «Да… Вот, понимаете, книжка. Как же это так получилось?» — «Так вы же меня не издаете». — «Да. Да. Тогда тут, вы знаете, я вынужден попросить еще одного секретаря зайти сюда, Виктора Николаевича Ильина». Однако в воспоминаниях Медникова Ильин появляется не по просьбе Стрехнина, а просто так, внезапно: «В это время открылась дверь, и в кабинет вошел Ильин. И сразу же вмешался в разговор…»

Поскольку рассказ Медникова об этой беседе содержит массу неизвестных подробностей, стоит привести его полностью. Несмотря на наступательную позицию Ильина, Галич отнюдь не «нарывается» — его ответы спокойны и даже в какой-то степени примирительны, но вместе с тем полны чувства собственного достоинства: «А знаете ли вы, Александр Аркадьевич, что враждебная нам радиостанция “Свобода” каждый день выпускает в эфир передачу, которая называется “Они поют под гитару”, там и антисоветские песни Галича». — «”Я не слушаю ‘Свободу’”, — сказал Галич». И это, как ни странно, подтверждается воспоминаниями современников — в частности, Эдуарда Тополя и Анатолия Гребнева, согласно которым из зарубежных «радиоголосов» в 1960-е и в начале 1970-х Галич слушал «Голос Америки», Би-би-си и «Немецкую волну», а «Свободу» никто из них не упоминает. Но вернемся к мемуарам Медникова, который описывает реакцию Ильина на слова Галича:

— Ой ли? — усомнился Ильин. — А по нашим сведениям, у вас были прямые контакты с представителями НТС — Народно-Трудового Союза [1076] — организации, враждебной Советскому Союзу. Некий молодой человек разве не передавал вам привет от господина Евгеньева, секретаря издательства «Грани»?! Он же просил передать ему ваши песни и песни других самиздатовцев.

— Я не помню такого визита, — сказал Галич.

— Ах, не помните?! — повторил Ильин, постепенно возбуждаясь. — А разве вы в шестьдесят восьмом не давали нам обещание не выступать публично, а только в узком кругу?

— Да, и выполнил свое обещание.

— Какие песни вы написали после шестьдесят восьмого года?

Перехватив инициативу у Стрехнина, Ильин взял стул и сел напротив Галича.

— Ну, разные… — ответил после паузы Галич.

— А именно?

— «Петербургский романс», «Ода счастливому человеку»… — начал перечислять Галич.

— А кому была посвящена эта ода, не помните? — перебил Ильин и сам же, опережая Галича, ответил: — Бывшему генералу Петру Григоренко, матерому антисоветчику! <…> Ничего себе портретик счастливого советского воина, бравшего Берлин и очистившего мир от фашистской нечисти, — произнес Ильин. — Что вы скажете на это?

— Были и такие, — возразил Галич. — Я не розовый лирик. Свои песни определяю как политическую сатиру. Но, может быть, меня иногда, как это говорится, заносит…

— Да еще как! Вы, перечисляя песни, забыли ту, что называется «Футболисты». Разрешите вам напомнить такие строчки: «Ты ж советский, ты же чистый, как кристалл, / Начал “делать”, так уж делай, чтоб не встал. / Духу нашему спортивному цвесть везде, / Я отвечу по-партийному: “Будет сде!”» И это что же — патриотические стихи?! — горячился Ильин. — Зачем вы задеваете нашу славную партию, оплевываете и спортсменов? А разве там нет замечательных людей, именно советских, по-настоящему отстаивающих честь страны?

— Есть и антигерои, — тоже начиная волноваться, ответил Галич и даже поднял перед грудью руку, как бы защищаясь от эмоционального напора Ильина. — Уже говорил, что я сатирик. «Ассенизатор и водовоз», пользуясь стихами Маяковского. Такую я себе задачу поставил. Разве Маяковский не писал о всякой человеческой дряни, о негативном?!

— Маяковский был партийный поэт! У него была боль за наши недостатки, а у вас — издевка, и не только, скажем, над Сталиным, бог с ним, а как понимать строчку: «Партийная Илиада. Подарочный холуяж!»? А насмешка над нашей армией, которая в войну так много сделала для человечества! Вот в стихотворении «Под Нарвой» вы пишете: «Где полегла в сорок первом пехота / Без толку, зазря, / Там по пороше гуляет охота, / Трубят егеря». Как это — зазря?! Как вы могли написать такое?! — наступал Ильин. — Наши воины Родину спасали ценой своей жизни! Я сам, мальчишкой, в семнадцатом году принимал участие в боях. И в партии без малого пятьдесят лет… Не могу спокойно говорить об этом, извините…

Ильин в волнении даже вскочил со своего стула. Галич же продолжал сидеть и слегка побледнел.

— И все же я не считаю свою поэзию вредной, — повторил он твердо, — не хотел никогда и не хочу обидеть свою страну, ее людей. Я борец с плохим. Только вот, возможно, мне надо было как-то протестовать против использования моих стихов за рубежом.

— Да не «возможно», а необходимо! — успокаиваясь, возразил Ильин [1077] . — Вот вы не считаете свою поэзию вредной, а вместе с тем на деле стали любимым автором «Посева», и ваши книги рекомендуются как правдиво показывающие современную Россию. Правдиво ли? Вот ваш цикл «Из жизни Клима Петровича Коломийцева» <…> Это ли не умышленное оглупление рабочего класса, разве такие наши передовые рабочие? Стыдно, Александр Аркадьевич, ей-богу, стыдно!

Не дав ответить Галичу, Ильин так же внезапно, как вошел в кабинет Стрехнина, так и вышел из него, резко закрыв за собой дверь.

В рассказе самого Галича весь этот диалог отсутствует, однако упомянута концовка разговора, которой нет у Медникова: «Пришел Виктор Николаевич Ильин — это генерал-лейтенант КГБ, который ведает писателями. Он сразу сказал: “Знаете, Александр Аркадьевич, я чувствую, что мы с вами не договоримся, — сказал он сразу, входя, хотя еще мы с ним разговора не начинали. — Вот у нас послезавтра будет расширенный секретариат. Мы на нем обсудим ваше персональное дело. Так что давайте приходите. Только вот зачем вы курите? Ведь у вас же плохое здоровье! Я слышал, у вас сердце болит”. Я говорю: “Да”. — “Ну не надо же курить! Зачем? Неужели вы не можете взять себя в руки и перестать курить? Прямо как маленький вы какой-то! Странный человек! Ну, значит, послезавтра приходите на секретариат”».

Между тем разговор с Ильиным отнюдь не был окончанием предварительной беседы. После того как Ильин ушел, разговор возобновился. Снова остались три действующих лица — Галич, Стрехнин и Медников. Обратимся вновь к воспоминаниям последнего:

Стрехнин неторопливо продолжал задавать вопросы тоном человека, которому уже заранее известен ответ. А Галич отвечал так же спокойно, видимо, с пониманием всей формальной сущности этой превентивной беседы, которая ничего в корне изменить не может, ибо отношение к нему, Александру Галичу, определяют не Стрехнин, не Ильин, не весь секретариат, а люди, стоящие за ними, уже решившие судьбу автора песен…

Явно утомившийся Галич ожидал конца затянувшейся беседы со Стрехниным, нетерпеливо поглядывал то на него, то на меня, и не без удивления, ибо я молчал все это время, до прихода и после ухода Ильина. Говорить, а тем более что-то спрашивать у Галича мне не хотелось. Я чувствовал себя плохо. Неприятно ныло сердце. Галич ни словом не обмолвился о нашем знакомстве, о встречах в доме его брата. Он вел себя так, как будто видит меня впервые. Но я не сомневался, что он ждет, может быть, с какой-то надеждой, а уж с интересом непременно, какого-то «слова» и от меня. Что же касается Стрехнина, то он напрямую обратился ко мне с вопросом, чтобы намеренно втянуть меня в беседу:

— Анатолий Михайлович, нет ли у вас вопросов к Александру Аркадьевичу? Это наш секретарь, мой коллега, — пояснил Стрехнин.

— Александр Аркадьевич, — произнес я, — вопросов у меня к вам нет никаких. Мне только хочется сказать, что у нас на дворе такая политическая погода, такая острота ситуации, что каждый из нас должен для себя сделать выбор. Надо как-то определить свою позицию и вам. Пришло время решать это кардинально. Не скрою, — сказал я, чтобы предупредить Галича и показать ему, как серьезно стоит вопрос о его пребывании в Союзе писателей, — тучи сгущаются над вашей головой.

Галич кивнул, как бы принимая мои слова во внимание, никак не выразив при этом своего отношения к ним. Ждал ли он от меня чего-либо иного, более ободряющего, вселяющего надежду, — не знаю. Думаю, что, трезво оценивая ситуацию, и не ждал ничего другого…

— Ну что ж, спасибо. Советую вам серьезно подумать, еще не поздно сделать для себя политические выводы, — произнес Стрехнин. — До скорого свидания, Александр Аркадьевич. — Стрехнин поднялся за столом, чтобы пожать Галичу руку. — Заседание секретариата, на которое мы вас обязательно пригласим, состоится через несколько дней. Напишите, пожалуйста, письменное объяснение для наших товарищей.

— Хорошо, — сказал Галич, попрощался за руку со мной и вышел из кабинета Стрехнина.

— По-моему, — не знаю, как твое мнение, — Галич не вел себя искренне, и ничего путного он в своем объяснении не напишет. Ну, я пойду к заведующему (Стрехнин так иногда называл Ильина), покажу ему все ответы по нашему вопроснику, — сказал он мне уже в дверях.

3

29 декабря 1971 года Галич пришел в Центральный дом литераторов, где решалось его дело. В это время там был в самом разгаре праздничный предновогодний базар. В малом зале шла бойкая торговля — писателей снабжали продуктами к праздничному столу, в ресторане устанавливали и наряжали огромную елку. А на втором этаже здания, где находилась знаменитая восьмая комната, более известная как Дубовый зал (или Дубовая ложа), в котором обычно проходили банкеты и заседания секретарей Союза писателей, состоялось заседание секретариата, на повестке дня которого стоял единственный вопрос: персональное дело A. Галича.

Хотя исключать писателя из СП полагалось на общем собрании, однако в случае с Галичем, вопреки уставу, был созван секретариат. Так потом исключали Владимира Корнилова и Лидию Чуковскую, но началось все с Галича, и он впоследствии даже шутил: «Приятно, что ни говорите, быть первооткрывателем, пролагателем новых путей».

Теперь обратимся непосредственно к «Заседанию секретариата правления Московской писательской организации СП РСФСР», и в этом нам неоценимую помощь окажет 53-страничная стенограмма, хранящаяся в РГАЛИ.

Всего на том мероприятии присутствовало восемнадцать секретарей СП, каждый из которых высказывался по теме: секретари правления М. Н. Алексеев, А. Н. Арбузов, А. Л. Барто, Н. М. Грибачев, В. Н. Ильин, B. П. Катаев, Н. В. Лесючевский, М. К. Луконин, А. М. Медников, А. А. Михайлов, С. С. Наровчатов, А. Е. Рекемчук, В. П. Тельпугов, Н. В. Томан, Г. Ф. Стрехнин, Л. Г. Якименко, А. Н. Васильев и И. Ф. Винниченко.

В первой половине заседания председательствовал Сергей Наровчатов и сразу же предоставил слово Георгию Стрехнину. А тот «коротенечко — минут на сорок» толкнул длиннющий доклад. Начал с того, что пересказал стенограмму секретариата 1968 года и заявил, что «тов. Галич не оправдал того доверия, которое ему оказал тогда Секретариат. Он даже в какой-то мере злоупотребил этим доверием», поскольку хотя и не выступал после этого публично, «но не находил ничего предосудительного в том, чтобы те же произведения, с тем же нехорошим политическим душком исполнять в различных компаниях, зная, что они найдут все более и более широкое распространение». Потом Стрехнин перешел к материалам, поступившим в Союз писателей из свердловского МВД: «В конце февраля 1970 г. Галич был в Свердловске в связи с постановкой своей пьесы “Вас вызывает Таймыр” в местном театре. Правда, когда мы перед Секретариатом говорили с Галичем — я, Ильин и Медников, — то он запамятовал этот факт, сказал, что он вообще не был в Свердловске, но я думаю, что сейчас он отрицать это не будет. Дома в компании у одного из работников театра он пел свои песни, в частности “Рамону”, “О футболе”, и видел, что его записывают на магнитофон. Причем пел он не только свои песни, но и те, которые ему не принадлежат, но которые по своей тональности, по своему политическому накалу, по своей антисоветской сущности очень сходны с тем, что написано самим Галичем. Он говорит, что это не его вещи. Ему это лучше знать, но дело в том, что, исполняя свои произведения, он исполнял и эти песни, зная, какой, мягко говоря, негативный характер они носят, в частности “Палачи”, “О свободе”. И он не мог не видеть и не знать, что его записывают на пленку. У нас есть документ, в котором некий гражданин Алейников, участвовавший в этом деле, свидетельствует, что запись происходила непосредственно во время исполнения Галичем его произведений».

После этого Стрехнин изложил краткое содержание предварительной беседы с Галичем, имевшей место 27 декабря, и рассказал о зарубежных изданиях, в которых публикуются его произведения. Отдельно остановился на сборнике Галича «Песни», выпущенном издательством «Посев» в 1969 году: «Характерно, что, получив этот сборник, т. Галич, имея уже опыт ответственности за свои поступки, не протестовал против его издания ни в какой, даже в самой локальной форме и даже не уведомил нашу организацию о том, что он получил такую книжку, хотя не только как писателя советского, которому должно было претить, что его берут на вооружение наши заклятые враги, но просто как советского гражданина это должно было бы как-то взволновать, если не возмутить». И после этого зачитал объяснительное письмо Галича, которое явилось ответом на вопрос, поставленный перед ним на предварительной беседе («Считаете ли вы совместимым такое свое поведение и такую “работу” ваших песен с тем, что вы состоите в писательской организации?»). Это письмо Галич принес Медникову, Стрехнину и Ильину 28 декабря, за день до заседания секретариата. К сожалению, полный текст письма в стенограмме отсутствует, но по некоторым комментариям Стрехнина можно догадаться о его содержании: «…понимаете, что значит “сдержал слово”? Что такое публичные выступления? Тысяча человек — это публичное выступление. А десять человек с магнитофоном? Это ведь тоже публичное выступление, выступление, после которого содержание песен станет известно сотням и тысячам людей. <…> Тов. Галич пишет: “Да, бывали случаи, когда…” (читает). Значит, вы понимали это. “Мало того, песни…” (читает). Вот таково письмо Галича. Дело в том, что, судя по этому письму, тов. Галич все-таки не дал суровой, правильной и полной оценки своим действиям, в частности, ничего не сказал о том, как он отнесся к получению этого сборника, как он молчаливо принял это авторство и все те похвалы, которые расточаются в его адрес на Западе».

Вот, кстати, очередное подтверждение высказыванию самого Галича — о том, что личность художника и его творчество не всегда совпадают. Яростный и бескомпромиссный в своих песнях, в отношениях с людьми (в том числе с врагами), он был чрезвычайно мягок. Юлиан Панич говорил «о его внешней покладистости и абсолютной принципиальности, когда дело касалось Совести и Литературы». Об этом же говорила Ксения Маринина: «…он был неконфликтный человек, однако его сбить с его позиции было почти невозможно. У него какие-то были твердо выработанные отношения с жизнью, взгляды на жизнь, которые он никогда не высказывал в какой-то такой философской, умной форме, а какими-то небрежными репликами, но чувствовалось, что у него есть на все своя позиция и он, так сказать, ей придерживается».

Так было и на этот раз: до самого последнего момента Галич пытался спустить ситуацию на тормозах, не доводя ее до кипения. Видимо, он рассчитывал откупиться малой кровью, признав свои «ошибки», в надежде, что после этого его оставят в СП и, соответственно, дадут возможность зарабатывать на жизнь. Но, как давно было замечено, «продуман распорядок действий и неотвратим конец пути» — решение об исключении было принято в гораздо более высоких сферах, нежели московский секретариат СП, и изменить это решение могло только полное публичное отречение Галича от своих песен, что для него было, естественно, неприемлемо.

Стрехнин же завершил свое выступление «разбором» двух песен Галича — «Ошибка» и «Фарс-гиньоль». После этого Наровчатов — видимо, для соблюдения формы — спросил Галича, хочет ли он что-нибудь добавить к своему заявлению. Галич ответил: «Нет». А дальше пошли вопросы — опять о посевовском сборнике песен, а также о невышедшем сборнике произведений Галича в издательстве «Искусство» в 1967 году и о его членстве в Комитете по правам человека. Галич же отвечал в высшей степени дипломатично, ухитряясь балансировать на грани между «советскими» и «антисоветскими» ответами:

А. Н. ВАСИЛЬЕВ — Когда была получена тов. Галичем книжка, изданная «Посевом», в каком году, в каком месяце?

А. А. ГАЛИЧ — Примерно полгода назад. Но о книжке, о выходе ее я сообщил в Союз еще задолго до этого. Когда я был болен, я получил неизвестно от кого журнал по почте, и в этом журнале было сообщение о выходе книжки. Об этом я сообщил в Союз сразу.

А. Н. ВАСИЛЬЕВ — Каким образом сообщили?

А. А. ГАЛИЧ — Просто принес журнал, показал и оставил журнал.

Н. ГРИБАЧЕВ — И у вас не возникло чувство протеста?

A. ГАЛИЧ — Я об этом думал, но я боялся, что это может иметь какой-то обратный эффект.

<…>

B. Н. ИЛЬИН — В каких контактах вы состоите с такими лицами, как академик Сахаров, профессор Чалидзе и Твердохлебов?

A. ГАЛИЧ — Один раз в жизни я встречался с Сахаровым у общих знакомых физиков. Чалидзе и Твердохлебова не знаю.

B. Н. ИЛЬИН — Вам, вероятно, известно, что эти лица входят в состав руководства Комитета защиты гражданских прав человека от фактов нарушения социалистической законности, — вам это известно?

A. А. ГАЛИЧ — Да, мне это известно.

B. Н. ИЛЬИН — Зарубежные антисоветские радиостанции сообщили, что вы дали согласие сотрудничать с этим комитетом?

A. А. ГАЛИЧ — Нет, я не давал согласия. Это было сделано без моего ведома. Я не был ни на одном заседании, я не знаком с этими людьми. Единственный раз я виделся с Сахаровым у общих знакомых. Остальных людей я вообще не знаю.

B. Н. ИЛЬИН — Откуда же вам стало известно, что было такое сообщение и что вы дали свое согласие войти в состав этого комитета в качестве его корреспондента для сбора информации «извне»?

A. А. ГАЛИЧ — Я услышал это по радио, когда лежал в больнице.

B. Н. ИЛЬИН — По какому радио? Я лично узнал это из радиоперехвата, которое прошло (так! — М. А. ) по ТАСС’у.

И что же, услышав об этом, вы не нашли нужным выразить свое отношение к этому сообщению и опровергнуть его?

A. А. ГАЛИЧ — Я не знал, куда обратиться.

B. Н. ИЛЬИН — У меня нет больше вопросов к Галичу.

Вскоре после этого слово взял парторг Московского горкома КПСС в Союзе писателей Виктор Тельпугов. Он обвинил Галича в том, что тот «ведет двойную политическую жизнь, причем не первый год уже», затем пересказал краткое содержание его песни «Еврейская застольная» («Ой, не шейте вы, евреи, ливреи…») и сделал вывод: «Я не знаю, что скажет Галич — что он показывает отдельные теневые стороны нашей жизни. А на мой взгляд, это клевета на тот порядок вещей, который у нас существует. По-моему, такими произведениями Галич компрометирует нашу советскую писательскую организацию».

Далее председатель Наровчатов призвал собравшихся «заострить внимание на одном вопросе — совместимо ли такое поведение с пребыванием в Союзе писателей?».

Развернутый ответ на него дал еще один парторг МГК КПСС в Московском отделении Союза писателей Аркадий Васильев. Современники говорят, что это был страшный человек, которого стали откровенно бояться после его выступления общественным обвинителем на процессе Синявского-Даниэля.

Во время своего выступления Васильев говорил простые и вполне ожидаемые вещи. Он поставил перед аудиторией три вопроса и сам же на них ответил.

Первый. Хотя Галич утверждает, что его песни не являются антисоветскими, но каждому ясно, что это чистой воды антисоветчина.

Второй. Способствовал ли Галич распространению своих песен? Ответ: «Да, — помогал распространять».

Третий. Собственно вопрос Наровчатова — о совместимости такого поведения с пребыванием в СП. И здесь Васильев был столь же определенен: «Совершенно ясно, что это никак не совмещается с уставом, по которому каждый из нас обязан помогать партии в воспитании советских людей в коммунистическом духе. Здесь — воспитание в антисоветском духе. И положение сводится к следующему. Александра Галича из Союза надо исключить. С ним уже был последний разговор, его убеждали. Но он не понял своих обязанностей».

Следом за ним выступил один из участников секретариата 1968 года Михаил Алексеев и объяснил мотивы, которыми они руководствовались на том секретариате, вынося Галичу строгое предупреждение. Мол, если перед вами выступает такой солидный человек и заверяет, что ничего подобного ни сочинять, ни исполнять он больше не будет (насчет «сочинения» Галич им ничего не обещал), то почему бы ему и не поверить? А в остальном, как сказал Алексеев, он полностью согласен с Тельпуговым: если песни антисоветские, то неважно, на какой аудитории они звучат — большой или маленькой.

Вообще испытываешь странное ощущение, извлекая на свет Божий всех этих ныне забытых секретарей СП. Словно тени из небытия. Но в то время эти тени обладали немалым могуществом и вершили судьбы многих живых людей (прямо по Шварцу). Вот и еще одна тень — Николай Томан — воскресает на страницах нашего повествования. Этот человек договорился до того, что обвинил Галича… в покровительстве антисемитам: «Я не знаю всех обстоятельств дела, но мне известно, что Галич читал свои стихи не только любителям поэзии, а в каких-то полупритонах людям, которые настроены не просто антисоветски, а антисемитски. И одному из таких явных антисемитов вы чуть ли не покровительствовали. И непонятно, когда вы пишете “Еврейскую застольную” и в то же время находите нужным пить с этим человеком, похлопывать по плечу и поддерживать среди его коллег. Кажется, в Свердловске это было. Так что тут двурушничество не только в литературных произведениях. В своих пьесах вы пишете одно, а в стихах совершенно другое. И ведете вы себя тоже непристойно. Исходя из того, что мне известно, я поддерживаю предложение товарищей и считаю, что это совершенно несовместимо с пребыванием в рядах Союза советских писателей».

4

Если до этого момента выступали исключительно недоброжелатели, то теперь помимо них на трибуну стали выходить и уже не столь однозначные персонажи, которые пытались защитить Галича с «советских» позиций (собственно, это был единственный способ оставить Галича в СП).

Писатель Валентин Катаев сказал, что «это дело очень сложное» и он «глубоко ранен этой историей». Оказывается, он никогда не слышал песен и стихов Галича, но знает его «как великолепного драматурга, очень полезного человека для нашего кинематографа». Катаев призвал остальных участников заседания быть «более разумными» и рассказал в этой связи один случай, в надежде, что он повлияет на решение секретариата: «Я вспоминаю историю (я не хочу сравнивать этих поэтов), ужасную историю с Демьяном Бедным, когда он написал “Слезай с печки”, — что с ним сделали. Я помню, в какой страшной опале он был, как каждое стихотворение Демьяна Бедного расценивалось как антисоветское и он ждал, что его вот-вот арестуют. Я не сравниваю Галича с Демьяном Бедным, это был большой поэт, но я говорю, что бывают и такие случаи. В таком виде Галич не может быть членом Союза писателей, но я прошу Секретариат дать ему еще один шанс исправиться, потому что мы потеряем очень хорошего мастера кино и театра. Если Галич даст нам настоящее мужское слово, что он ни при каких обстоятельствах, никогда этого не будет делать, то мне кажется, что мы можем еще дать ему шанс».

Тут на сцене возникла еще одна тень — секретарь парткома Союза писателей И. Ф. Винниченко. Он возразил Катаеву, что этот случай «только кажется сложным, благодаря той самой двойной жизни и двойной игре, которую ведет Галич». Разумеется, Винниченко полностью поддержал идею исключения Галича из Союза писателей, равно как и выступивший следом за ним Николай Грибачев. Тот заявил, что сатирические песни Галича вообще не являются сатирой и литературой, поскольку «эта пошлость, эта брань, нецензурность, развязность прет из каждой строки, из каждой щели», и противопоставил их произведениям украинского писателя С. Олейника, который настолько смел, что «высмеивает любовь к заседаниям, берет любых чинов, ничего не стесняется, и все это печатается».

После Грибачева слово взял прозаик Александр Рекемчук, занимавший пост секретаря правления СП и курировавший драматургов. Еще за неделю до заседания секретариата он побывал у Ильина и предупредил, что будет голосовать против исключения Галича. Однако если не знать концовки его речи, то может создаться впечатление, что перед нами один из самых ярых коммунистических ортодоксов: «Помимо фактуры, помимо текста, о котором справедливо говорили, что это какое-то удивительное свойство автора проституировать свое литературное дарование, меня еще в документах, с которыми я познакомился, отвратила та житейская атмосфера, в которой эта деятельность протекала. Это пьяные и неблагородные компании, где Галич — серьезный и уже немолодой писатель — добывал себе дешевый и сомнительный успех». Далее Рекемчук повторил уже ставшую обязательной фразу насчет «двойной жизни Галича в литературе» и перешел к его «злопыхательским и малоприличным песням», коснувшись и аудитории, на которую «работает» Галич: «…это обыватели, которые существуют в нашей стране ровно столько, сколько существует наша страна, — особый тип нашего советского мещанина, “мурло-мещанина”, о котором говорил Маяковский. <…> И тут для меня проблемы нет — все замкнулось, Александр Аркадьевич, вы, приспособившись к этой аудитории подонков, пришли к аудитории НТСовцев».

Казалось бы, ну чего тут еще можно ожидать? Но далее последовал неожиданный поворот, ради которого, собственно, и произносились все эти гневные филиппики: «Тем не менее я позволю высказать соображение, что эта аудитория незначительна по сравнению с той, которая уже на протяжении многих лет и даже нескольких десятилетий знает вас как совершенно другого писателя, знает вас как комедиографа, который написал (правда, в соавторстве) прекрасную картину “Верные друзья”. Это одна из лучших наших советских кинокартин. Знает народ эту комедию, равно как хорошо знает вашу пьесу “Вас вызывает Таймыр”, которую сейчас экранизировали на телевизоре, в прошлом году показывали. Что для меня особенно оскорбительно ко всему прочему, что вы автор наряду с этим хороших песен — песен о комсомоле, которые до сих пор молодежь поет. Ну как вам не стыдно!

Мне было бы страшно горько обмануться, но все-таки настоящим писателем я считаю того Галича, который создал произведения, пользующиеся признанием в широком, здоровом советском народе, и я отвергаю того Галича, который из дешевого политического кокетства докатился до публикации в НТСовских органах.

Я прошу Секретариат, если мы услышим, как правильно сказал В. П. Катаев, мужское слово Галича, не прибегать к крайней мере по нашей писательской организации и дать ему возможность работой доказать свое лицо».

Здесь Наровчатов объявил, что его вызывает к себе первый секретарь Московского горкома КПСС Гришин (который вдобавок был членом Политбюро) и он вынужден передать председательствование Медникову, но перед этим сообщил, что поддерживает предложение Аркадия Васильева об исключении Галича, и добавил, что «наше мнение здесь должно быть единодушным».

5

Вторую часть заседания вел Медников, сразу же предоставивший слово писателю Михаилу Луконину. В его выступлении тоже все было вполне предсказуемо: «Я сначала высказал сожаление, что мне книга не попадалась до этого заседания, но, с другой стороны, я доволен, что она мне не попалась, потому что те семь песен, которые я сейчас прочел, просто испортили мне настроение. Думаю даже, что перед Новым годом не надо было устраивать такой Секретариат. Запахло чем-то враждебным, фронтовым. Нет никакого сомнения, что это против нас и не надо тов. Галичу прикидываться наивным. Вы человек взрослый. И это не в угоду мещанскому ширпотребу, это внутренняя позиции человека зрелого, позиция, направленная против советской власти, против нас. В этом нет никаких сомнений после этой книги».

Потом стал высказываться Алексей Арбузов. Он посетовал на то, что его положение сложнее, чем у любого из сидящих в этом зале, и что ему пришлось пережить очень тяжелую ночь перед этим заседанием, когда он читал материалы дела. Эти материалы произвели на него «сокрушительное впечатление». Рассказав про совместную работу с Галичем над пьесой «Город на заре», Арбузов перешел к посевовскому сборнику и к песням Галича: «Когда здесь на обложке я читаю, что вы стали писать песни под влиянием Окуджавы, у меня возникает злость, потому что стали вы писать песни в студии, но песни это были совсем другие. Так случилось, что в последние годы вы, пожалуй, единственный человек из студийцев, с которым мне не приходится общаться. <…> я хорошо помню ваш голос в студии, и то, что я услышал по магнитофону, мне было глубочайшим образом неприятно, более того — противно. Я величайшим образом ценю творчество Окуджавы, я считаю его большим поэтом, и то, как он поет свои песни, доставляет мне огромное эстетическое удовольствие. Это же не вызывает у меня ничего, кроме неприятия этой блатной манеры и издевательского тона по отношению ко всему. И где бы, когда бы, в какой бы компании я ни был, когда пытались завести магнитофон, играть разные песни и дело доходило до вас, я говорил — я прошу вас при мне этого не играть».

Далее Арбузов рассказал о причинах такого отношения к песням Галича: «Приезжаю в Минск, встреча в студенческой аудитории, разговоры. После этого ко мне подходят ребята и просят: вот вы знакомы с Галичем, расскажите нам, сколько лет он провел в лагерях и тюрьмах. Я говорю — да никогда он в лагерях и тюрьмах не был. Это повторялось очень часто. Спрашивали меня о том, как вы воевали на фронте. По-видимому, это связано с песней, которую сейчас читали. Под Нарвой якобы вы потеряли руку. Тут ведь что происходит? Когда поют эту песню, возникает какой-то образ. И вы присвоили себе образ героя войны, сражавшегося, терпевшего беды. Но если положить руку на сердце, военное время, несмотря на то что мы работали во фронтовом театре, не было таким тяжелым и мы работали с большим удовольствием, с радостью, с большой отдачей. <…> Я не знаю, как сложится ваша судьба, но мне ясно одно: вы должны, вы просто обязаны уничтожить прежде всего этот образ, который вы себе присвоили. Вы должны отказаться, и отказаться громко, публично, от этого человека, который “провел 20 лет в сталинских лагерях”».

Последняя цитата взята с обложки посевовского сборника. Галич же решил, что Арбузов цитирует его песню «Облака» (собственно, составители сборника и сделали вывод о лагерном прошлом Галича, основываясь на этой песне): «Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям», и написал об этом в своих воспоминаниях, добавив, что Арбузов назвал его «мародером», отыгравшись за случай, произошедший на генеральной репетиции возрожденного «Города на заре» в Театре Вахтангова. В действительности же слово «мародерство» в устах Арбузова формально не прозвучало (его произнесет выступавший вслед за Арбузовым Л. Г. Якименко), но по сути все выступление Арбузова было обвинением Галича в мародерстве: не воевал, а поет от имени павших на войне; не сидел, а поет от имени бывшего зэка. Разумеется, все эти обвинения настолько нелепы, что не стоит рассматривать их всерьез. И сам Галич никак не мог поверить, будто Арбузов не понимает, что говорит. Уже после своего исключения, слегши в постель, Галич сказал навестившей его Раисе Берг: «Нет, ведь он же все понимает, как мог он так нагло лгать!» Также и в присутствии Галины Шерговой он прокомментировал обвинения Арбузова в свой адрес: «Пушкин ведь тоже не жил в Средние века, а написал ‘‘Скупого рыцаря”».

Что же касается речи на заседании секретариата, то Арбузов завершил ее предложением Галичу покаяться в своих грехах: «…я, наверное, не могу поднять руку и проголосовать за ваше исключение, потому что я слишком много помню из того, что было, помню вас, — вы мне дороги тот, который был. Я верю, что вы можете избавиться от этого. Но это надо сделать».

Как видим, даже те участники заседания, которые не хотели голосовать за исключение Галича, пусть даже из лучших побуждений, тянули его назад, к образу «правильного» советского писателя, из которого Галич уже давно вырвался.

После Арбузова выступил очередной секретарь правления СП — Л. Г. Якименко, — который довел до логического завершения мысль предыдущего оратора по поводу песни «Ошибка»: «Для меня вопрос кощунственный: не ошиблись ли мы тогда, в 1943 году? В чем ошиблись, — что воевали? Наша дивизия московская вся полегла, и в тяжелых боях. Я не могу поехать туда, где стоит обелиск на месте, где они погибли. Мы пишем о них с болью и состраданием. А так, как вы пишете, это же просто самое настоящее мародерство на поле боя, которое во все времена вызывало презрение и больше ничего». Далее снова последовали обвинения в двурушничестве, и закончил свою речь Якименко замечательным пассажем: «Я думаю, что другого выхода нет. Надо Галича исключать из Союза. Если он захочет, он может выступить в “Литературной газете”, и это должна быть исповедь человеческая. Если у вас есть силы на эту исповедь, значит, вы будете работать в литературе, если нет — значит, не будете».

Вот до чего договорились эти тени: оказываются, они будут решать, кому работать в литературе, а кому — нет! Но история жестоко над ними посмеялась, предав их имена забвению.

Еще одним человеком, который попытался защитить Галича, была детская писательница Агния Барто. Сначала она поделилась «огромным огорчением, даже болью», с которыми она читала посевовский сборник и все материалы дела Галича, но все равно отметила: «даже и здесь в некоторых строчках видно, что это человек одаренный. Тем более досадно, что он занял такую позицию, недостойную члена Союза писателей». И призвала в очередной раз проявить к этому недостойному человеку великодушие: «Я согласна, что читать это даже противно. <…> Было издано 20 этих стихотворений, но Галич известен и как талантливый драматург. И я жалею не Галича, а я думаю, что согласилась бы с Валентином Петровичем, ради того, чтобы не марать чести Союза писателей, проявить еще некоторое великодушие, с одним непременным условием — если бы т. Галич сейчас сказал, что ему необходимо выступить с протестом против того, что вы сидели 20 лет, и с заявлением, что стихи это не ваши».

Но тут слово вновь взял генерал КГБ Ильин. Он сказал, что великодушие уже было проявлено на секретариате 1968 года, после чего обратился к Рекемчуку с таким поучением: «Вы, Александр Евсеевич, еще человек молодой и логика политической борьбы вам если и известна, то, очевидно, в основном по учебникам истории партии. Что же касается меня, то я лично с этим практически соприкоснулся еще в 1926–1927 годах, в ходе борьбы с троцкистской оппозицией».

Да уж, для полного комплекта не хватало только обвинения в троцкизме! Вот так аукнулась Галичу его роль троцкиста Борщаговского в «Городе на заре».

Следующий участник заседания секретариата — Николай Лесючевский — нуждается в особом представлении: это весьма известный стукач, по доносам которого в 1930-е годы было посажено более десяти писателей — в частности поэты Бенедикт Лифшиц, Павел Васильев и Николай Заболоцкий, а поэт Борис Корнилов (первый муж Ольги Берггольц) — расстрелян.

После XX съезда Лесючевского, когда была раскрыта его деятельность, собирались выгнать из Союза писателей, однако в итоге решили, что такие люди всегда могут пригодиться, и его сохранили. А вскоре он стал директором издательства «Советский писатель» и членом секретариата правления СП.

В своем обличении Галича Лесючевский оставил далеко позади даже Ильина с его коммунистическим пафосом. Тут — что ни цитата, то шедевр: «Не знаю, что об этих стихах говорить? В какой ванне можно отмыться, прикоснувшись к этой грязи?» Или: «Трудно даже понять это хамелеонство, причем в расчете всё на то же наше великодушие». Но самое интересное произошло дальше, когда Лесючевский обвинил Галича в том, что он «со своими сатирическими вещами открыто не выступает» и в этом заключается его «подлость». Тут произошел эпизод, который, естественно, не нашел отражения в стенограмме, но стал известен благодаря позднейшему рассказу Галича. На вступительный доклад Стрехнина Лесючевский опоздал и поэтому не знал, что Галичу было «не рекомендовано» выступать публично. Так вот, когда он стал призывать Галича к открытой борьбе, к «выходу на арену», его толкнул в бок сидевший рядом Грибачев. Лесючевский удивленно спрашивает: «Коля, чего ты меня толкаешь, в чем дело?» Грибачев пытается ему намекнуть, что, мол, не то излагаешь, но тот по-прежнему ничего не понимает: «Ну я правильно говорю?» Грибачев: «Нет». В общем, возникла небольшая заминка, но ее быстро залакировали.

После Лесючевского Грибачев взял слово во второй раз и остановился на песне Галича «Ой, не шейте вы, евреи, ливреи…». Под влиянием этой песни, говорит он, многие евреи эмигрировали в Израиль и теперь там «мучаются, проклинают день и час, когда они поехали. И, между прочим, часть этих проклятий придется на себя принять т. Галичу, потому что в эту сторону он толкал, он был здесь агитатором. Как же можно? Это же касается живых людей. Я уже не говорю о том, что эти песни, падая в душу молодежи, отравляют и калечат души людей. Об этом думал Галич, когда писал и исполнял свои песни? О человечности думал или нет? <…> Поэтому, как бы ни труден был этот случай, давайте серьезно подходить: мы должны от таких явлений очищаться. И, Агния Львовна, это великодушие лучше проявлять нам к большому количеству хороших людей, чем к Галичу».

Далее своим мнением поделилась еще одна тень — драматург Алексей Самсония. Впрочем, «своим» — это слишком сильно сказано, поскольку «мнение» им всем было спущено сверху. Подобно Грибачеву, Самсония выразил восторг по поводу «выстраданного» выступления Арбузова и заявил, что «после сегодняшнего обсуждения никакого второго решения нам не дано: надо исключить Галича, но если он потом напишет хорошие вещи и сможет избавиться от той скверны, которая сейчас в нем присутствует, если он действительно это сделает, то я думаю, что в этом же здании, на этом же Секретариате ему будет оказана максимальная справедливость».

Ох, рад бы в рай, да грехи не пускают! Слишком разное у Галича и у этих людей понимание того, что такое «хорошие вещи», поэтому не дождутся они от него ни «опровержения» в «Литературной газете», ни проходных пьес и сценариев.

Последним выступил Аркадий Васильев, который, собственно, и внес предложение исключить Галича. Увидев, что не все разделяют его позицию, он постарался привести новые аргументы, но в итоге лишь повторил все то, что уже так или иначе говорилось на этом заседании, а в конце, как и подобает чиновникам, высказался за весь советский народ: «Дорогие товарищи! Если мы выйдем с другим решением, нас не только не поймут, на нас серьезно обидятся наши читатели, обидится народ. Поэтому я призываю вас всех сегодня голосовать за единственно возможное в нашем положении решение: исключить из Союза писателей».

Дело подошло к голосованию. Перед тем как приступить к нему, председатель Медников объяснил, почему и он поддерживает исключение Галича. Однако тут снова выступил Рекемчук и внес второе предложение: «объявить т. Галичу строгий выговор, не добавляя “с предупреждением”. У него предупреждение было».

Медников спросил Галича, не хочет ли он выступить. Галич ответил: «Нет». После этого было проведено голосование, по результатам которого за исключение Галича высказались 15 человек, и двое (Рекемчук с Арбузовым) воздержались.

Любопытно, что в воспоминаниях Медникова с вопросом к Галичу по поводу последнего слова обращается не он, а Наровчатов: «Наровчатов спросил у Галича: будет ли он говорить? Галич ответил, что не будет. Тогда его попросили выйти из комнаты, а затем, дескать, его пригласят, чтобы выслушать решение секретариата.

Голосовалось первое предложение парторга — исключить! Проголосовали “за” и сомневающаяся Агния Барто, и просивший “еще подумать” Валентин Петрович Катаев. А двое воздержались…»

Что, неужели стенограмма врет? Вряд ли. Скорее Медников запамятовал или, наоборот, сознательно «спутал» себя с Наровчатовым, который после первого голосования еще только вернулся из горкома, о чем сам же Медников и рассказал: «Наровчатов, уезжавший на полчаса в горком, оставил свой голос “за”, однако сам при голосовании не присутствовал. Вернувшись, он первым делом спросил у меня, как прошло голосование. Я сказал, что двое воздержались. Тогда Наровчатов попросил их остаться, а все остальные вышли из комнаты. “Товарищи, — обратился к ним Наровчатов, — политическая ситуация сейчас такова, что нам надо выступить единогласно. Я прошу вас изменить решение как коммунист…”» После этих магических слов, как пишет Медников, «Рекемчук, который, выступая, выражал надежду, что Галич еще исправится, и предлагал дать ему последний шанс, неожиданно сразу согласился с Наровчатовым. Арбузов после длинной паузы, покраснев, волнуясь, согласился тоже. “Ну, тогда единогласно!” — заключил довольный Наровчатов.

Когда в комнате остались только “рабочие секретари”, Ильин спросил у Наровчатова: “Насчет политической ситуации ты, Сережа, получил совет в горкоме или сам решил так поставить вопрос?” — “Сам”, — ответил Наровчатов».

Итак, разрушается миф о том, что по первому кругу за строгий выговор проголосовали четверо. «Меня, кстати, потом вызвали в Московский горком партии, — вспоминает Рекемчук, — и строго допросили: почему я не предупредил их о том, как буду голосовать? Я ответил, что предупредил Ильина. <…> Вероятно, дальше спрашивали с него. Но вот что жутко: я понял, что всякое наше сопротивление безнадежно, сломался. И в дальнейшем уже не отступал от требований партийной дисциплины и голосовал “как надо”». Позднее Рекемчук напишет, что вскоре после того, как вместе с Арбузовым, Катаевым и Барто попросил ограничиться строгим выговором Галичу, «по команде с Лубянки нас, четверых, травило гэбэшное охвостье, прикинувшееся “диссидой”», однако больше на эту тему не распространяется.

6

После новогодних праздников «дело Галича» получило продолжение.

7 января 1972 года секретарь правления Московского отделения СП РСФСР Виктор Ильин направил секретарю правления СП СССР Юрию Верченко протокол исключения Галича:

Протокол № 20

Заседания Секретариата правления Московской писательской организации СП РСФСР

29 декабря 1971 г.

Присутствовали: Секретари правления — т.т. Алексеев М. Н., Арбузов А. Н., Барто А. Л., Грибачев Н. М., Ильин В. Н., Катаев В. П., Лесючевский Н. В., Луконин М. К., Медников А. М., Михайлов А. А., Наровчатов С. С., Рекемчук А. Е., Тельпугов В. П., Томан Н. В., Стрехнин Ю. Ф., Якименко Л. Г.

Парторг МГК КПСС — т. Васильев А. Н.

Секретарь Парткома — т. Винниченко И. Ф.

Председательствуют : С. С. Наровчатов и А. М. Медников.

СЛУШАЛИ : I. Персональное дело члена СП т. Галича А. А. /докл. т. Стрехнин Ю. Ф./.

В обсуждении приняли участие — т.т. Тельпугов В. П., Васильев А. Н., Алексеев М. Н., Томан Н. В., Катаев В. П., Винниченко И. Ф., Грибачев Н. М., Рекемчук А. Е., Наровчатов С. С., Луконин М. К., Арбузов А. Н., Якименко Л. Г., Барто А. Л., Ильин В. Н., Лесючевский Н. В., Самсония А. А., Михайлов А. А., Медников А. М.

/см. стенограмму выступлений/

ПОСТАНОВИЛИ : Обсудив вопрос об идейно-порочном характере литературно-творческой деятельности члена Московской писательской организации СП РСФСР А. А. Галича, Секретариат считает необходимым констатировать следующее:

1. В мае 1968 года, рассматривая персональное дело А. Галича, возникшее в связи с письмом группы научных работников Новосибирского отделения АН СССР и статьей «Песня — это оружие», опубликованной в газете «Вечерний Новосибирск» по поводу публичного выступления А. Галича с песнями идейно-порочного содержания, Секретариат Правления был поставлен перед необходимостью строго предупредить А. Галича о недопустимости для члена СП подобных политически безответственных публичных выступлений.

Как оказалось в дальнейшем, А. Галич не сделал необходимых выводов из общественной оценки его песенных «произведений» и из решения Секретариата Правления по его персональному делу.

2. В октябре 1971 г. в Секретариат Правления Московской писательской организации поступили из Правления СП РСФСР материалы, свидетельствующие о том, что А. Галич продолжает выступать в различных частных домах с исполнением своих идейно-порочных песен, носящих открыто издевательский, а в ряде случаев просто клеветнический характер в отношении нашей страны и нашего народа. Подобные выступления А. Галича проходили под магнитофонную запись, как, в частности, это имело место в гор. Свердловске в 1970 году, с согласия самого А. Галича, который, таким образом, сам содействовал распространению своих «песен» по стране, что он и подтверждает в своем заявлении от 27.XII.71 г., адресованном Секретариату Правления Московской писательской организации.

3. Клеветнические, политически вредные песни А. Галича давно и прочно заняли постоянное место на страницах зарубежных антисоветских журналов, таких как журнал «Грани», являющийся органом активно действующего против Советского Союза Н.Т.С., журналы «Посев» и «Сфинкс», специально приспособленные /по шрифтам и форматам/ для нелегального ввоза в СССР.

В издательстве «Посев», являющемся литературном филиалом все того же Н.Т.С., в 1969 году вышла отдельным изданием на русском языке книга с «произведениями» А. Галича. На суперобложке этой книги напечатана краткая биографическая справка об А. Галиче, в которой, в частности, сказано, что А. Галич якобы принадлежит «к поколению сталинских узников и что он в течение 20 лет находился в конц-лагерях». Эта заведомо ложная инсинуация, напечатанная в книге, проникшей в СССР по нелегальным каналам и, по словам самого А. Галича, свыше полугода находящейся в его собственном использовании, не вызвала у него никакого протеста.

Не вызвала у А. Галича протеста и передача зарубежных антисоветских радиостанций, сообщивших о том, что писателю А. Галичу предложено войти в «Комитет защиты прав человека», возглавляемый академиком Сахаровым, в качестве корреспондента по сбору информации «извне» о нарушении в СССР социалистической законности. По словам самого А. Галича, эту радиопередачу он прослушал во время его пребывания в больнице.

4. «Популярность» А. Галича в антисоветских зарубежных кругах нашла свое выражение и в том, что, как явствует из объявлений, помещенных в июльских номерах белоэмигрантской газеты «Русская мысль» /Франция/, в продажу поступила книга А. Галича «Поэма России» /иронические песни/ с предисловием архиепископа Иоанна Сан-Францисского.

В этой связи следует отметить, что и после того, как А. Галичу в ходе предварительной беседы с ним в Секретариате были предъявлены номера этой газеты, он не выразил намерения публично отмежеваться ни от этого издания, ни от подобного «напутствия».

5. Что же касается объяснений А. Галича, данных им во время предварительной беседы 27.XII.71 г. о том, что он является писателем-сатириком и его песни направлены на искоренение недостатков, еще бытующих в советском обществе, то и эти утверждения также неискренни и фальшивы, как и предыдущие его заявления при рассмотрении его персонального дела в 1968 году. Достаточно перечислить такие песни, как «Ошибка», «Рамона», «Фарс-Гиньоль», «Старательский вальсок», «Баллада о прибавочной стоимости» и многие другие, чтобы понять политическую направленность так называемых «песен» А. Галича и убедиться в несостоятельности его утверждений.

Очевидно, именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что в ходе обсуждения его персонального дела А. Галич отказался от предоставленного ему слова и не пожелал ответить членам Секретариата на высказанные ему обвинения.

6. Сказанное выше свидетельствует о том, что характер и направленность песенного творчества А. Галича не имеют ничего общего с тем, что близко и дорого сердцу каждого советского человека. Фактически А. Галич отдал свое перо и свое имя нашим идеологическим противникам, тем самым грубо нарушив требования Устава Союза писателей РСФСР.

Своей политической беспринципностью, переросшей в двурушничество, А. Галич поставил себя вне рядов Союза писателей СССР.

На основании изложенного Секретариат Правления Московской писательской организации постановляет:

а) За деятельность, явно противоречащую основным требованиям Устава СП СССР и несовместимую с высоким званием советского писателя, исключить Галича Александра Аркадьевича из членов Союза писателей.

Решение об исключении А. А. Галича принято единогласно. Просить Секретариат Правления СП РСФСР утвердить настоящее решение.

Примечание . При голосовании за исключение из членов СП А. Галича проголосовало 15 чел.; за вынесение строгого выговора с предупреждением проголосовало 2 чел. — т.т. Рекемчук А. Е., Арбузов А. Н. Эти товарищи по окончании заседания Секретариата заявили о том, что они снимают свое предложение и присоединяются к большинству голосов членов Секретариата, голосовавших за исключение.

7. Заявление секретаря Правления тов. Рекемчука А. Е. — «Ввиду того, что А. А. Галич при обсуждении персонального дела отказался воспользоваться предоставленным ему словом и тем самым уклонился от дачи объяснений Секретариату по поводу своей негативной литературной деятельности, а равно и от честной оценки как написанных, так и исполняемых им песен, я снимаю свое предложение о вынесении Галичу А. А. строгого выговора и присоединяюсь к мнению членов Секретариата, голосовавших за исключение Галича Александра Аркадьевича из членов Союза писателей СССР и прошу занести мое заявление в протокол данного заседания Секретариата».

8. Заявление секретаря Правления тов. Арбузова А.Н. — «Учитывая тот факт, что Галич А. А. не пожелал дать своего объяснения Секретариату по существу рассматриваемого вопроса и тех обвинений, которые ему были высказаны в ходе обсуждения его персонального дела, и отказался от предоставленного ему слова, — я присоединяю свой голос к предложению об исключении Галича А. А. из членов Союза писателей СССР и прошу настоящее заявление включить в протокол нашего заседания».

ПОСТАНОВИЛИ : Принять заявления секретарей Правления Московской писательской организации т.т. Рекемчука А. Е. и Арбузова А. Н. и считать решение Секретариата об исключении Галича Александра Аркадьевича из членов Союза писателей СССР принятым единогласно.

Далее следует слово «Верно» и подпись: «Секретарь правления по оргвопросам МО СП РСФСР В. Ильин».

7

В день исключения Галича, 29 декабря 1971 года, в самиздате появилось открытое заявление, подписанное Юрием Глазовым, Виктором Кабачником, Вероникой Туркиной и Юрием Штейном. В заявлении говорилось, в частности: «Пятнадцать литераторов, голосуя за его исключение, покрыли себя новым позором <…> Четверо, включая Валентина Катаева, могут до конца жизни тщеславиться перед своими внуками, что поэту за стихи и песни, вошедшие в сокровищницу русской культуры, они просили дать всего лишь выговор».

С заседания секретариата Галич вышел потрясенный. В вестибюле ЦДЛ его ждали Елена Боннэр, с которой он был знаком еще со времен «Города на заре», и Сарра Бабенышева — писатель, правозащитник. Галич шел, как слепой, не видя людей, которые в страхе от него шарахались, поскольку знали, что там происходило, и никто к нему не подошел. «Пока на втором этаже бывшего особняка графа Олсуфьева, ныне Дома писателей, шло судоговорение, — вспоминает Елена Георгиевна, — Сарра Бабенышева и я маялись в вестибюле. Мимо нас, старательно отводя глаза в сторону, шли в ресторан и из него всем известные и никому не известные члены Союза. И те и другие наверняка были знакомы с Саррочкой, а кое-кто и со мной. И я безуспешно пыталась найти ответ на вопрос, откуда им известно, что мы ждем Сашу. <…> Саша спустился с верхов, где обитают высшие члены их писательского союза, на грешную землю, и, полуобняв нас за плечи, почти подтолкнул в сторону выхода».

Галич, которого буквально трясло после увиденного и услышанного, сказал им только два слова: «Пошли, девочки». Когда ехали в машине, он молчал и беспрерывно курил, и только дома начал свой рассказ об исключении.

8

На следующий день после заседания секретариата к Галичам приехала Галина Шергова с мужем. Александр Аркадьевич лежал в постели с сердечным приступом. Шергова жалостливо и испуганно шепнула Ангелине Николаевне: «Не надо ему больше петь. Ведь эти и посадить могут», но та отпарировала: «Плевать. Нам надоело бояться!» А Валерий Лебедев, также прилетевший из Минска в Москву 30 декабря, то ли в шутку, то ли всерьез предложил Галичу написать заявление: «Прошу принять меня в члены партии и правительства». Галич в ответ засмеялся: «Заявление прекрасное, но оно, кажется, написано слишком многими. А я не люблю стоять в очередях», дав понять, что никаких прошений с его стороны не будет.

Якутскому поклоннику своих песен Владимиру Ямпольскому, позвонившему через две недели после этих событий, Галич также вполне определенно высказал свое отношение к Союзу писателей: «У меня давно нет ничего общего с этой организацией. Мне нужно было самому написать заявление о выходе из Союза писателей. Но, слава Богу, они управились и без меня!»

Вообще же у Галича было двойственное отношение к тем, кто его исключал. С одной стороны, он их всех накрепко припечатал в песне, посвященной заседанию секретариата: «…Но однажды в Дубовой ложе / Был поставлен я на правеж / И увидел такие рожи — / Пострашней балаганьих рож! <…> За квадратным столом, по кругу, / В ореоле моей вины, / Всё твердили они друг другу, / Что друг другу они верны!» Когда этот текст попал в руки к Виктору Ильину, он жутко возмутился. Показывал эти стихи тем, кто заходил к нему в кабинет, — доставал их из сейфа и, потрясая ими в воздухе, восклицал: «Вот видите, Галич так ничего и не захотел понять!»

Неудивительно, что Галич охарактеризовал этих людей без обиняков: «Это все духовные мертвецы. Нельзя заниматься такими делами и сохранить живую душу». Но, с другой стороны, он поминал добрым словом тех, кто поначалу нашел в себе силы выступить против исключения — за «строгий выговор». Как вспоминает Валерий Лебедев, «Александр Аркадьевич подробно рассказывал о процедуре аутодафе. Очень нежно оценил попытку Агнии Барто противостоять дикому нажиму. И, представьте себе, шутил! Песен тогда он не пел, я, соответственно, не включал магнитофон».

А про Рекемчука Галич, находясь уже в эмиграции, говорил: «Не берусь судить, каким он был писателем, но парнем был совсем неплохим. Особенно в подпитии». И рассказывал историю о том, как вскоре после этих событий Рекемчук, напившись, потащил его в ЦДЛ и там поведал «страшную тайну» — как все происходило. Однако, несмотря на свое извинение перед Галичем, Рекемчук не прекратил участвовать в подобных акциях — через несколько лет он примет участие в исключении из Союза писателей В. Максимова, В. Войновича, Л. Чуковской, В. Корнилова, будет подписывать письма и выступать против А. Сахарова и А. Солженицына.

Одно из коллективных писем против Сахарова («Правда», 31 августа 1973) подпишут Луконин, Наровчатов, Грибачев и Катаев. А в исключении Лидии Чуковской и в травле Александра Солженицына в 1974 году примут участие Катаев и Барто. Про остальных секретарей правления СП даже говорить нечего…

Да и раньше, до исключения Галича, практически все участники того судилища уже «отметились» в подобных акциях. Еще в сталинские времена Агния Барто участвовала в травле Корнея Чуковского, во время процесса Синявского—Даниэля написала по требованию КГБ негативную рецензию на повесть Юлия Даниэля «Говорит Москва». А Валентин Катаев в 1958 году произнес разгромную речь против Бориса Пастернака и его романа «Доктор Живаго». Поэтому удивительно не то, что в 1971 году они проголосовали за исключение Галича, а то, что сначала просили ограничиться строгим выговором.

А что же Арбузов? Вот здесь и возникает достаточно парадоксальная ситуация, поскольку это был единственный человек, который ни до, ни после случая с Галичем участия в подобных мероприятиях не принимал. Видимо, неприятны они ему были, и он понимал, что это просто позорно. Однако к песням своего бывшего соавтора Арбузов не изменил отношения и позднее, причем активно невзлюбил их еще в 1960-е годы. Когда Галич в 1966-м пел на квартире Исая Кузнецова в присутствии всех бывших студийцев, Арбузов просто вышел из комнаты, не желая его слушать!.

Хотя ни Агния Барто, ни Валентин Катаев, скончавшиеся, соответственно, в 1981 и 1986 годах, не оставили своих воспоминаний об исключении Галича, но зато мы располагаем информацией об оценке этого события Арбузовым. Его театральная ученица Ольга Кучкина вспоминала об одном дне рождения своего учителя, который тот решил отметить гуляньем на Ленинских горах. Кучкиной не давал покоя вопрос об исключении Галича, и она напрямую поинтересовалась у Арбузова, зачем ему понадобилось участвовать в общем хоре осуждения. Тот в ответ рассердился: «Это не имело никакого отношения к хору! Вы не знали Галича, а я знал. Он был плохой человек, он много плохого принес нашей с Плучеком студии, спаивал людей! И позже он все делал из тщеславия, а не потому, что страдал за кого-то! Я выступил, потому что знал его неискренность!..»

Однако все это была не более чем попытка самооправдания. В декабре 1985 года, незадолго до смерти Арбузова, последовавшей 20 апреля следующего года, Кучкина готовила о нем телевизионную передачу. По сценарию большие фрагменты текста принадлежали самому Арбузову, и он должен был их произносить. Но в то время он уже перенес второй инсульт, и у него стало плохо с речью, поэтому решили, что текст будет читать актер. А Арбузов, тяжело больной, лежал в постели. Однажды утром он спросил Кучкину: «Как вы думаете, если в нашей передаче я попрошу, чтобы Галичу разрешили вернуться и чтобы дело его пересмотрели, это будет правильно?» Кучкина тактично ответила: «Как вы решите, так и будет правильно». По ее словам, Арбузов «еще раз с радостью повторил, что будет хлопотать о возвращении Галича на родину. Он не помнил, что Галич умер».

Видимо, Арбузов все прекрасно понимал, и его угнетало чувство вины за свой неблаговидный поступок.

9

23 декабря 1971 года дочь Галича Алена собиралась поехать на Новый год в Нижний Новгород (тогда — еще Горький), где должна была играть Снегурочку в постановках режиссера Бориса Голубовского, школьного приятеля Галича. Когда она готовилась к поездке, отец купил ей две пары туфель — черные и белые, — и вскоре Алена зашла к нему попрощаться. Галич увидел их и сказал: «Оставь черные туфли». — «Папа, ты чего, с ума сошел? Туфли есть туфли». Поцеловала его и убежала. А когда прощалась со своей мамой, та ее тоже пыталась убедить: «Не бери черное — плохая примета под Новый год». Но Алена не послушалась и надела черные туфли, а через шесть дней Галича исключили из Союза писателей…

31 декабря Алена позвонила домой, чтобы поздравить свою бабушку с наступающим праздником, а та ей говорит: «Немедленно звони отцу — его исключили из Союза писателей». Алена позвонила и спросила отца, что случилось. Тот бодрым голосом ответил: «А что? Ну как тебе сказать, был секретариат, но еще нет окончательного решения. Поздравляю тебя с Новым годом! Борису передай привет!»

15 января Алена вернулась из Нижнего Новгорода в Москву и пришла к отцу. Он был болен и лежал в постели, накрытый пледом: «Папа, что?!» Галич снова успокоил дочь, сказав, что окончательного решения по-прежнему нет, и добавил: «Хотят, чтобы я письмо написал».

В течение месяца после исключения Галичу звонили друзья и убеждали: «Саш, ну чего тебе стоит? Напиши письмо, что ты больше не будешь. Потом напишешь какой-нибудь нужный сценарий, и все пойдет по-старому — ты будешь петь свои песни, но надо чуть-чуть переждать». Телефон звонил постоянно. Галич иногда игнорировал звонки, а иногда брал трубку и говорил: «Да. Нет. Решения нет. Писать ничего не буду». А тут еще пришел Борис Ласкин и тоже начал уговаривать: «Саш, да напиши ты! Это ж проформа! Напиши: больше не буду. И все закончится».

Решение Московской писательской организации пока действительно не было принято окончательно поскольку должно было быть подтверждено общим собранием, а его долго не было — ждали, что Галич напишет покаянную записку. Но ничего такого Галич не написал, и 28 января 1972 года, ровно через месяц, состоялось заседание секретариата правления СП РСФСР, на котором под председательством Сергея Михалкова было принято окончательное решение по данному вопросу. Галич на этом заседании уже не присутствовал, поскольку, во-первых, в этом не было необходимости, а во-вторых, судя по всему, он лежал в больнице.

А вскоре Галича исключили и из Союза кинематографистов. 9 февраля 1972 года секретарь правления Московской писательской организации СП РСФСР по оргвопросам Виктор Ильин направил на имя секретаря правления Союза кинематографистов СССР Александра Караганова протокол об исключении Галича из Союза писателей от 29 декабря 1971 года и Постановление секретариата правления СП РСФСР от 28 января 1972-го: «Если возникнет необходимость ознакомиться с материалами, послужившими основанием для принятия настоящего решения, вам будет предоставлена такая возможность в Секретариате нашей организации. О принятом Вами решении просим информировать Секретариат Правления Московской писательской организации».

В самом начале этого письма, в левой верхней части, синими чернилами вписана косая резолюция А. Караганова, адресованная «тов. Марьямову Г. Б.» 17 февраля: «Прошу направить в Союз писателей наше решение от 17/II 72 г.»

Итак, 17 февраля, то есть через восемь дней после того, как Ильин написал Караганову письмо, было принято некое решение, о котором Караганов, выполняя просьбу Ильина, в тот же день попросил другого секретаря правления — Марьямова — известить СП, то есть опять того же Ильина. Что же это за решение?

А вот это и есть тот самый протокол заседания секретариата Правления Союза кинематографистов, на котором был исключен Галич. Всего он занимает семь листов, но непосредственно Галичу здесь посвящено всего несколько абзацев.

На заседании присутствовало 50 человек. Среди них: А. В. Караганов, С. А. Герасимов, С. Ф. Бондарчук, В. В. Монахов, В. В. Санаев, В. И. Соловьев, А. М. Згуриди, Б. А. Метальников, Ю. Н. Озеров, Г. Б. Марьямов и другие.

Повестка дня состояла из пятнадцати пунктов, первым из которых значилось «Обсуждение программы узбекских фильмов, показанных на встрече, посвященной 50-летию образования СССР». Шестой пункт звучал так: «О присвоении почетного звания Заслуженного художника РСФСР т. Дехтярю А. С.». И лишь следующий, седьмой, пункт был посвящен интересующей нас теме: «Об исключении из членов Союза кинематографистов СССР А. А. Галича». Были в этой повестке и другие интересные пункты, например: «11. О персональном окладе шеф-повара Дома творчества “Репино” т. Дех П. Н.», или: «14. О выделении средств на восстановительный ремонт автомашины Правления СК Туркмении».

Стоит ли после этого удивляться, что Галича исключили в считаные минуты?

7. Слушали : Письмо и постановление Секретариата Московской писательской организации об исключении А. А. Галича из Союза писателей СССР.

Постановили : Секретариат Правления СК СССР считает, что содержащиеся в постановлении Секретариата Московской писательской организации материалы свидетельствуют об игнорировании А. А. Галичем строгого предупреждения, которое было сделано ему в мае 1968 г. после публичного исполнения им в Новосибирске песен, носящих издевательский, клеветнический характер в отношении советского общества. А. А. Галич и после этого продолжал выступать с политически вредными песнями. Более того. Песни А. А. Галича получили распространение на страницах зарубежных антисоветских журналов и были изданы в 1969 г. отдельной книгой в издательстве «Посев». Использование этих песен врагами Советского Союза в качестве оружия в идеологической борьбе против нашего народа не вызвало протеста и осуждения со стороны А. А. Галича.

Учитывая, что политически вредные, клеветнические песни А. А. Галича и его отношение к их использованию антисоветчиками, врагами нашего коммунистического дела несовместимы с высоким званием члена Союза кинематографистов СССР и требованиями его Устава, Секретариат Правления Союза кинематографистов СССР постановляет:

Исключить А. А. Галича из членов Союза кинематографистов СССР.

Коротко и ясно.

Этим людям (среди которых присутствовала инструктор Отдела культуры ЦК КПСС Н. В. Орехова, следившая за тем, чтобы было принято «правильное» решение, и притом единогласно) было совсем не важно, что фильм «Верные друзья», снятый по сценарию Галича, получил в Карловых Варах Гран-при, и даже то, что за сценарий к фильму «Государственный преступник» ему была вручена грамота КГБ. Раз есть письмо Союза писателей об исключении, то надо следовать его инструкциям.

Исключение было единогласным. О некоторых подробностях этой процедуры сумел узнать драматург Яков Сегель: «Власти понимали его как человека, с которым надо бороться. В этом я убедился однажды, когда вышел из его квартиры, а там еще оставались люди, для которых он пел. И вдруг внизу, в “Победе”, заполненной сотрудниками определенной службы, услышал те самые песни, которые Галич в этот момент пел наверху. А внизу их записывали. Потом, когда его исключали из нашего Союза кинематографистов, были перечислены песни, которые он пел, и числа, когда он пел, и часы, в которые он пел, и люди, которые находились в это время в его квартире…

…СК не затруднил себя даже специальным расследованием места Галича в нашей жизни и степени его вредоносности, он просто воспользовался протоколом Союза писателей и по этому протоколу вынес свое решение. Когда я прибежал от Галича в Союз кинематографистов, я говорил с руководителями Союза о том, что куда же вы его исключили, что же это такое творится. А мне в ответ: да бросьте, вы же не знаете Галича, он же собирается уехать. А он и не собирался тогда еще уезжать и об этом даже не думал…»

Между тем сохранился рассказ ближайшего друга Юрия Нагибина, сценариста Александра Шлепянова, из которого вырисовывается совершенно иная картина. Якобы процедура исключения происходила в Болшеве, и Галич даже сам туда явился с гитарой, в надежде, что он споет свои песни, и его оставят в Союзе. Эта информация на данный момент не находит подтверждения, однако для полноты картины стоит привести также и ее. Тем более что в воспоминаниях Шлепянова рассказывается о подлинных отношениях Галича и Нагибина, которые сильно отличаются от благостной идиллии, нарисованной Нагибиным в его воспоминаниях «О Галиче — что помнится»: «Их дружба — это была такая дружба-соперничество. Оба были очень заметные люди на московском горизонте. Очень много у них было всяких общих походов: по девушкам и так далее. И они очень ревниво относились друг к другу и в творческом смысле, и в смысле одежды, что тогда было очень важно (сейчас каждый человек может приехать в Лондон и накупить себе всяких модных вещиц, а тогда это всё были большие проблемы; элегантность была на одном из первых мест). Александр Аркадьевич был от природы человек очень элегантный, умел красиво носить вещи, но Юра тоже был по-своему очень красивый человек: седые волосы, довольно рано поседевшие, широкие скулы, и вообще общая значительность облика. Они составляли замечательную пару. Когда собирались вместе и были какие-то девицы, то Галич весь вечер был на арене. Он и шутил, он рассказывал какие-то истории, а потом и пение и так далее. А Юра сидел в сторонке. Но кончался вечер тем, что лучшая девушка уходила с Юрой, и Галич всегда был очень обижен. И довольно часто еще ссорились, потому что очень хорошо знали больные места друг друга. И когда алкогольный градус вечеринки сильно поднимался, то они довольно часто в эти больные места друг друга кололи. После этого они всегда расставались надолго. Когда Галича выгоняли из Союза кинематографистов, а из Союза писателей его уже исключили, дело происходило почему-то в Болшеве. Приехал Александр Аркадьевич — как всегда, с гитарой на всякий случай, думая, что он еще и попоет там. Это всё были его друзья — люди, с которыми он выпивал и пел которым. Но тут они его встретили совершенно мордой об стол. И действительно: он думал, что его просто пожурят, а его выгнали из Союза. И когда это произошло, они все разошлись, он остался один, совершенно ошеломленный. Но вдруг где-то часа в два ночи раздался стук в окно, и появился Юра Нагибин, который до этого два с лишним года с ним не разговаривал. Появился Юра, приехавший на такси. Несколько бутылок коньяка у него было по карманам. Кто-то ему позвонил и сказал, что Галича исключили из Союза. Галич был, надо сказать, тронут до слез: “Юрушка…” Действительно, слезы на глазах у него были. Они обнялись. И все началось: выпивание, разговоры о прошлом… И Галич, в общем, воспрял духом. Но потом вечер, конечно, перешел уже в такую, более пьяную стадию, а в моем домике жил в соседней комнате какой-то писатель. Если не ошибаюсь, его фамилия — Сахнин. Как выяснилось впоследствии, он писал одну из книг Леонида Ильича Брежнева. Когда уже дошло дело до того, что Галич расчехлил свою гитару и начал петь, то Сахнин пришел и тихонько постучал, потому что он хотел спать. Но тут Юра открыл рот — послал его совершенно отборным матом. Но постепенно опять-таки градус повышался. Уже, в конце концов, под утро, где-то часов в пять-шесть утра, Юра и Александр Аркадьевич стали друг друга слегка подкалывать и вспоминать кое-какие обиды, и кончилось все равно тем, что Юра хлопнул дверью с такой силой, что Сахнин выскочил, совершенно в чем мать родила, из своей комнаты, но уже было поздно — Юра уехал».

В своем дневнике Нагибин мельком упомянул одну из причин охлаждения отношений между ним и Галичем: «Мы разошлись, вернее, нас развела Анька [Ангелина], из-за дурацкой истории с “Чайковским”».

Речь идет о сценарии Галича, который не был экранизирован в 1961 году и который потом позаимствовал Нагибин для своего собственного сценария о Чайковском, поскольку сам весьма слабо разбирался в теме и признался в этом в своих воспоминаниях: «Я считал себя не вправе заняться этой работой в силу своей удручающей немузыкальности. Правда, о музыке Чайковского я имел поверхностное представление, поскольку в детстве до помешательства любил оперу, а в пору юности мятежной — балет. Знал я, конечно, и романсовую музыку Чайковского, и Первый фортепианный концерт. На этом мое знакомство с творчеством Петра Ильича кончалось — ни симфоний, ни других его сочинений я не знал».

Приступить же к работе над сценарием о Чайковском его уговорил американский композитор Дмитрий Темкин, оказавшийся во второй половине 60-х в Москве. Обратимся к еще одному рассказу Нагибина, прозвучавшему во время его творческой встречи в концертной студии Останкино: «Темкин получил два или три Оскара, он был очень знаменитый человек. И у него появилась такая сентиментальная мысль — сделать вместе с нами фильм о Чайковском, которого он очень любил. А доход от этого фильма пустить на то, чтобы учредить стипендии имени Чайковского для талантливых и нуждающихся молодых композиторов. Он приехал сюда и стал искать прежде всего сценариста. <…> Он посмотрел ряд картин, и в том числе “Председатель”. “Председатель” ему настолько понравился, что он сказал: пусть автор сделает фильм о Чайковском. Его спросили, а что общего между жестким и грубым Егором Трубниковым и изящнейшим, изысканнейшим Петром Ильичом? Он сказал: “Все общее: ‘Председатель’ — фильм о талантливом человеке, и фильм о Чайковском тоже будет о талантливом человеке». С этим он ко мне пришел, но я категорически отказался. Я, во-первых, абсолютно туп к музыке. Да и не собирался писать о прошлом, тем паче о Чайковском. Мне этого вовсе не хотелось. К тому же существовал сценарий А. Галича. Но Темкину этот сценарий не понравился. Меня подвергли грандиозному нажиму. На карту было поставлено все мое кинобудущее. <…> И я написал заявку, которая поступила к покойному Михаилу Ильичу [Ромму]. Я просто не верил в то, что могу написать сценарий о музыканте».

По словам Алены Архангельской, когда в 1969 году фильм по сценарию Ю. Нагибина и Б. Метальникова вышел на экраны, оказалось, что «некоторые ключевые сцены были просто содраны целиком у отца. Ведь они близко общались, и папин сценарий писался практически на глазах у Нагибина. Папа все понял и промолчал». Однако его жена, как выяснилось из дневниковой записи Нагибина, молчать не стала…

10

На первых порах Галич придерживался гораздо лучшего мнения о кинематографистах, нежели о писателях. Растерянный после своего исключения из СП, он спрашивал сценариста Анатолия Гребнева: «Как ты думаешь, в Союзе кинематографистов меня оставят? Ведь там же у нас хорошие люди в руководстве, не то что на улице Воровского…» Однако никто из этих «хороших людей» даже не попытался заступиться за Галича: ведь если на заседании секретариата СП, которое длилось три часа и было посвящено исключительно «делу Галича», присутствовала хоть какая-то видимость дискуссии и сопротивления некоторых его участников единогласному решению, то здесь было 15 вопросов по самым разнообразным проблемам (чаще всего смехотворным — так и хочется отметить пункт о выделении средств на ремонт автомашины Правления СК Туркмении) и лишь один — об исключении Галича: «У них первый был вопрос — “Свободу Африке!” / А потом уж про меня — в части “Разное”».

Но главное — что они управились с «делом Галича» в отсутствие самого Галича! Он в это время был болен и лежал в постели: «Мне позвонили из Союза кинематографистов и сказали, что меня вызывают на секретариат. Я сказал, что не могу прийти. Говорят: “Ну как же ты не можешь? Такой важный вопрос обсуждается. Мы не можем без тебя”. — “Нет, ничего не могу сделать”. — “Значит, тогда нам придется отложить”. — “Откладывайте, если можете откладывать”. Но через два дня они позвонили и сказали, что не могли ждать больше, к сожалению, и вот просят передать, что я исключен из Союза кинематографистов тоже…»

Алена Галич говорит, что человеком, который позвонил ее отцу и пригласил на заседание секретариата Союза кинематографистов, был… Эльдар Рязанов: «Саш, приходи — мы должны тебя исключить». — «Эльдар, да неохота мне». — «Тогда передай билет Валюшку [брату]». — «Хорошо».

Однако в рассказе самого Галича его собеседник не назван по имени — вероятно, из этических соображений. А по словам сына Галича, Григория Войтенко, Рязанов сохранил у себя его членский билет и, когда Галича восстановили в СК, отдал этот билет Григорию. В действительности же все обстояло несколько иначе. Послушаем рассказ самого Эльдара Рязанова, прозвучавший на вечере памяти Галича в Доме кино 27 мая 1988 года: «Вот его билет, который сохранился, потому что Вале Гинзбургу, родному брату Саши, позвонила Инесса Яковлевна Волчинская [начальник отдела кадров Союза кинематографистов], которая сказала: “Валя, мне надо положить Сашин билет на стол секретариата. У меня рука не подымается, я не могу ему позвонить и сказать об этом. Попробуй найди этот билет сам и принеси его”. Валя, не говоря ничего своему брату, обыскал какие-то ящики, билета не нашел, но, в общем, там, в Союзе [кинематографистов], его и не востребовали. И вот потом, когда он разбирал архив — значит, вот этот билет».

Билет тут же был вручен Валерию Гинзбургу: «На сцене Дома кино под бурную овацию его брату Валерию вернут членский билет Александра Галича, который снова окажется в списках Союза кинематографистов».

Остается добавить, что Караганов, Герасимов, Бондарчук, Санаев, Згуриди, Монахов и Озеров через полтора года примут участие в травле Андрея Дмитриевича Сахарова — подпишут коллективное письмо «Позиция, чуждая народу» («Правда», 5 сентября 1973). Среди подписантов будет стоять и фамилия соавтора Галича по «Федору Шаляпину» Марка Донского…

11

Вскоре после всех исключений Галич написал открытое письмо, адресованное своим, теперь уже бывшим, коллегам — писателям и кинематографистам. В нем он без прикрас обрисовал свое положение: «Сразу же после первого исключения были остановлены все начатые мои работы в кино и на телевидении, расторгнуты договора.

Из фильмов, уже снятых при моем участии, — вычеркнута моя фамилия. Таким образом, вполне еще, как принято говорить в юридических документах, “дееспособный” литератор, я осужден на литературную смерть, на молчание.

Разумеется, у меня есть выход. Года эдак через два-три, написав без договора (еще бы!) некое “выдающееся” произведение, добиться того, чтобы его кто-то прочел и где-то одобрили, приняли к постановке или печати, и тогда я снова войду в дубовый зал (комнату № 8) Союза писателей, и меня встретят улыбками товарищи Васильев, Алексеев, Грибачев, Лесючевский, и сам товарищ Медников (может быть?) протянет мне руку — а потом меня восстановят в моих литературных правах.

Но беда в том, что вышеупомянутые товарищи и я по-разному смотрим на литературное творчество и на понятие “выдающееся” произведение — и, таким образом, боюсь, сцена в дубовом зале относится к области чистой научной фантастики. <…> Я жив. У меня отняты мои литературные права, но остались обязанности — сочинять свои песни и петь их».

Каждая строчка этого письма дышит чувством собственного достоинства и пониманием значимости своего песенного творчества. И опять же — как оно выделяется на фоне «отречений» многих (увы) достойных писателей. Сколько мужества требовалось для того, чтобы написать такое сильное письмо — с полным пониманием того, что теперь репрессии развернутся на всю катушку.

 

После исключений

1

7 марта 1972 года Александр Гладков записывает в своем дневнике: «К. Ваншенкин, являющийся членом Совета Литфонда, подтвердил, что Галич исключен и из Литфонда, но что это не обсуждалось, а сделано механически — так полагается. Я напомнил о Пастернаке. Он говорит, что тогда вот было решение сделать для Б.Л. исключение из правил и оставить его в Литфонде. Костя, конечно, знает».

Поскольку Галич представлял для властей еще большую опасность, чем Пастернак, то его исключили и из Литфонда и, несмотря на все его инфаркты, хотели открепить от литфондовской поликлиники. Однако этого не произошло — благодаря врачу Ирине Балычевой, большой поклоннице творчества Галича. Валерий Лебедев, который был с ней знаком, рассказал обо всех перипетиях этого дела: «Желая во что бы то ни стало познакомиться с Галичем, она в свое время отказалась от простого способа, который я ей предлагал, — представить ее кумиру. Нет, сама. Со сложностями устроилась в поликлинику Литфонда. И стала лечащим врачом Александра Аркадьевича. И его ангелом-хранителем. И вот настало время возобновить справку о состоянии здоровья Галича для того, чтобы он смог получать пенсию по инвалидности (у него было три инфаркта) 54 рубля, смешные деньги, прожить нельзя, но хоть что-то. И вдруг звонок оттуда к заведующей: “К вам сегодня собирается обратиться Галич за справкой. Справку о состоянии здоровья для ВТЭКа не выдавать. Отвечаете головой. Подготовьте документы о его исключении из поликлиники Литфонда”.

Та вызывает лечащего врача, Иру Балычеву: такое вот дело. А Ира <…> говорит: а если я уже выписала эту справку вчера и сказала об этом Галичу?

— Действительно выписали?

— Да.

— Слава Богу. Если вчера, тогда с нас и взятки гладки.

Ира в своем кабинете тут же выписала справку вчерашним числом. Заведующая, добрая душа, подписала».

Небольшой комментарий. ВТЭК — это врачебно-трудовая экспертная комиссия, которая оценивает состояние здоровья больного, на основании чего выносит решение о степени утраты им трудоспособности. Лечащий врач или заведующая поликлиникой должны заполнить «Направление во ВТЭК», которое утверждается врачебно-консультационной комиссией.

Власти всё точно рассчитали. Их звонок заведующей поликлиникой: «К вам сегодня собирается обратиться Галич за справкой» — говорит о том, что они прослушивали все его телефонные разговоры и, таким образом, знали о его планах. И если бы не Ирина Балычева, то Галича лишили бы и этой пенсии.

В интервью радио «Свобода» осенью 1974 года Галич коснулся подоплеки этого события: «…после моего отказа давать показания по определенным поводам, после моего вызова в ОВИР, где мне предложили подать заявление на выезд, когда я еще раздумывал, не собирался подавать, — пришло распоряжение просто выбросить меня из поликлиники и перестать оказывать мне медицинскую помощь. <…> Но так как у меня было три инфаркта и в течение двадцати пяти лет моей жизни меня обслуживала поликлиника Литфонда, и врачи меня знали, меня лечили, и поликлиника этого Литфонда находилась просто на первом этаже того дома, где я жил на втором этаже, — то в порядке личного исключения после письма группы писателей (я даже не знаю, кто были эти писатели, но было письмо от писателей в руководство Союза) о том, чтобы разрешить мне хотя бы остаться в этой поликлинике, чтобы меня продолжали лечить врачи, которые меня наблюдали в течение, как я уже сказал, четверти века. Так что, когда они меня выбросили, они предоставили мне право где-то прикрепиться в другой поликлинике — в районной».

По свидетельству Владимира Войновича, Галич после своего исключения из союзов долгое время шутливо представлялся: «Александр Галич, член поликлиники Литфонда».

Отныне врачам даже для того, чтобы просто прийти к Галичу домой, требовалась определенная смелость. «Когда я был у него, — рассказывает Александр Мирзаян, — там как раз приходили врачи из поликлиники, но он уже был откреплен, то есть они это делали на свой страх и риск. Многие не рисковали приходить и оказывать помощь. А он был сердечник, у него была масса всяких болячек».

Все это кончилось тем, что в апреле 1972 года Галич получил справку инвалида второй группы и ему была назначена нищенская пенсия. Вдобавок же к больному сердцу Галич еще много курил, усугубляя течение болезни. А отказаться от курения было для него немыслимо: «Он никогда не жаловался и всегда говорил, что все у него в порядке, — вспоминает Ксения Маринина. — Ну, во всяком случае, он унылым не был. Унылым я его никогда не видела. Он как-то умел относиться к жизни с пониманием, что она должна заключать в себе все: и радость, и огорчения, и всякие неприятности. Но он говорил так: “Ну что, я получил свою порцию неприятностей. Может быть, теперь получу свою порцию радостей?” Он считал нецелесообразным, как он говорил, отказывать себе в удовольствии: “Я получаю удовольствие, когда я курю. Почему я должен не курить?” И на это трудно было что-то ответить. Потому что аргументы о здоровье на него не действовали».

Вскоре после того, как Галич перенес очередной инфаркт и врачи запретили ему курить (за соблюдением этого правила строго следила Ангелина), они с женой поселились на даче у Марининой. И там произошел такой случай. Со второго этажа дачи бегом спускается Ангелина и отчаянно кричит: «Остановите его! Остановите!» Маринина спрашивает: «Чего остановить-то? Он пошел в ванну умыться». Ангелина: «Да? Это он прикидывается! Он сейчас там. Откройте дверь и посмотрите. Он там курит». И действительно: открыли дверь, а там Галич стоит и курит…

И это было его характерной чертой — если Галич что-то хотел сделать, то какое бы давление на него ни оказывали другие люди с целью отговорить, он просто игнорировал их слова и никогда при этом не спорил. Приведем еще одно свидетельство Ксении Марининой: «Так вот, он все, что ему надо, втихую себе сделает и со святым видом выходит: а что такое? Сразу становилось понятно, что это бесполезно. Что он даже не слышит и не хочет этого слышать, как на него давят. Да́вите? Ну и дави́те! Вам нравится — давите!»

Исключение Галича из Союза писателей вызвало негативную реакцию и среди многих западных писателей, в том числе тех, которые придерживались «левых», социалистических взглядов. Так, например, немецкий писатель Генрих Белль, в 1971 году избранный президентом международного ПЕН-клуба, в феврале 1972-го прибыл с визитом в Советский Союз. Этим обеспокоился Союз писателей, за которым стоял ЦК КПСС, и попытался изменить программу беллевского визита.

В «Отчете о пребывании в Советском Союзе западногерманского писателя, президента международного Пен-клуба Генриха Белля (С 15.2 по 14.3.1972 г.)» говорится: «Г. Белль разделяет идеи абстрактного гуманизма, близок к левокатолической идеологии. По ряду вопросов нашей литературной жизни и литературной политики он придерживается глубоко неправильных взглядов, не знает многих вопросов жизни и деятельности советских писателей, работы правления СП СССР и роли Союза писателей СССР в нашем обществе. Он полагает, в частности, что писательская организация “в любом случае должна защищать своих членов”, независимо от их общественного поведения. Исходя из этой “концепции”, он, например, утверждал, что не следовало исключать из Союза писателей таких лиц, как А. Солженицын и А. Галич. Даже признавая в ходе споров, что А. Солженицын находится ныне на антисоциалистических позициях, Г. Белль тем не менее считает, что на этот путь его толкнуло исключение из Союза писателей СССР. Более того, поскольку такого рода факты становятся, по его словам, “пищей для международной антисоветской пропаганды”, они наносят “вред авторитету Советского Союза”, который, как он убежден, значительнее вреда, причиняемого “советской писательской организации ее членом А. Солженицыным или кем-либо другим”».

И, наконец, самый страшный криминал, зафиксированный председателем КГБ Андроповым в совершенно секретном документе под названием «ИНФОРМАЦИЯ КОМИТЕТА ГОСУДАРСТВЕННОЙ БЕЗОПАСНОСТИ при СОВЕТЕ МИНИСТРОВ СССР» от 11 марта 1972 года: «По возвращении в Москву из поездки по Советскому Союзу БЕЛЛЬ осуществил 8 марта 1972 года встречи с известными своим антисоветским поведением писателями Л. КОПЕЛЕВЫМ и Б. ОКУДЖАВОЙ, а также намерен посетить недавно исключенного из членов Союза писателей А. ГАЛИЧА. 9 марта БЕЛЛЬ на частной квартире вновь встретился с СОЛЖЕНИЦЫНЫМ и КОПЕЛЕВЫМ».

Да уж, за этими писателями нужен глаз да глаз, а то потом хлопот не оберешься… И действительно, атака на писателей-нонконформистов в этот период приобретает уже фронтальный характер. Так, например, 31 марта 1972 года завотделом культуры ЦК КПСС Василий Шауро сообщает в «Записке отдела культуры ЦК КПСС о партийном собрании в Московской писательской организации» о партсобрании, состоявшемся 21 марта: «С докладом о работе парткома за текущий год выступил заместитель секретаря парткома т. Разумневич В. Л. <…> В докладе и в выступлениях ораторов была дана принципиальная оценка антиобщественному поведению писателей Б. Окуджавы, А. Галича, Н. Коржавина, произведения которых неоднократно публиковались в зарубежных белоэмигрантских издательствах и использовались в антисоветской пропаганде. Названные литераторы, несмотря на рекомендации секретариата правления Московской писательской организации, не выступили публично с протестом против использования их имени и произведений во враждебных социализму целях.

Поэт Сурков А. А. резко осудил антисоветские выступления А. Солженицына в заграничной печати в связи со смертью Твардовского. Оценивая поведение коммуниста Б. Окуджавы и А. Галича, т. Сурков заявил: “Если вы сами не хотите печататься в “Гранях”, вас там не напечатают”. Он высказал мнение, что поведение Б. Окуджавы несовместимо с членством в партии коммунистов.

Выступления тт. Михалкова, Суркова, Стрехнина и других были с одобрением встречены участниками собрания».

А в отчете МГК КПСС «Об идейно-воспитательной работе партийных организаций Москвы» за 15 июня 1972 года отмечалось: «Якир и его окружение через иностранных журналистов и туристов снабжают идеологические центры Запада клеветнической информацией о советской действительности, пересылают за границу материалы Солженицына, Галича, Максимова и других».

2

30 декабря 1971 года, на следующий день после заседания секретариата СП, к прозаику Людмиле Уваровой, жене Анатолия Медникова, подошел 62-летний писатель-сатирик Владимир Поляков (автор сценариев к фильмам «Мы с вами где-то встречались» и «Карнавальная ночь) и спросил: «Исключили Галича. За что?! Что он будет теперь делать? Как жить?». Поляков отлично знал, что исключение из Союза писателей автоматически влечет за собой потерю работы. Знал это и Галич и поэтому в разговоре с поклонником своего творчества Владимиром Ямпольским заметил: «Пес с ним, с этим союзом, но ведь мне теперь не дадут работать. Даже анонимно».

Перед генералом Ильиным пыталась хлопотать Елена Вентцель, хотя и сама в это время находилась в опале. Она взяла с собой тексты песен Галича и пыталась доказать Ильину, что он «не антисоветчик»: вот, например, в «Балладе о прибавочной стоимости» высмеивается не «Капитал» Маркса, а мещанин и обыватель. Однако Ильин почему-то не внял этим аргументам…

Кстати, ученики Елены Вентцель — а она преподавала математику в артиллерийской академии, — все 28 курсантов, в качестве протеста против исключения Галича не вышли на лекции.

В 1971 году редактор творческого объединения «Экран» Алла Рыбакова предложила Галичу написать мюзикл. Тот принял предложение и написал мюзикл «Разные чудеса», который в конце года был принят в производство, но после исключения Галича запрещен. Вскоре сценарием заинтересовалась студия «Беларусьфильм», куда Галич выезжал на переговоры и останавливался в гостях у Валерия Лебедева. Однако органы и здесь были начеку. В архивах КГБ хранится об этом такая запись: «Гитарист выезжал в Минск на переговоры. Удалось сломать».

Аналогичная судьба постигла и фильм о Шаляпине. В феврале 1971 года начались актерские пробы, а 25 июня председатель Госкино Алексей Романов издал приказ о запуске в подготовительный период полнометражного цветного фильма «Слава и жизнь». В третьем пункте приказа говорилось: «Главному управлению художественной кинематографии установить киностудии им. Горького объем затрат на производство двух полнометражных художественных фильмов “Слава и жизнь” и “Последнее целование”, переходящих на 1973 год, в сумме 1800,0 тыс. руб. (в отпускных ценах)». Однако вскоре выяснилось, что «объем работ по представленным режиссерским сценариям картин “Слава и жизнь” и “Последнее целование” значительно превышает стоимость, установленную приказом Кинокомитета от 25 июня 1971 года (№ 363) на производство этих картин». В результате 22 октября 1971 года директор Студии имени Горького Г. Бритиков, ссылаясь на письмо председателя Госкино Романова от 18-го числа, распоряжается все работы по фильму о Шаляпине прекратить, а Марку Донскому предписывает вернуться к исполнению обязанностей художественного руководителя 1-го творческого объединения Студии имени Горького. Этим документом заканчивается дело фильма «Федор Шаляпин», хранящееся в РГАЛИ, но не заканчивается история с его постановкой.

Узнав, что работы по производству фильма свернуты, 15 декабря 1971 года Марк Донской обращается с письмом к «лично к Леониду Ильичу», где просит его оказать содействие в финансировании картины: «Зарубежные фирмы, узнав, что я собираюсь делать фильм о Шаляпине, не замедлили предложить свои услуги на совместную постановку. Я отказался, так как считаю, что такой фильм нужно делать только в нашей стране.

И вот сейчас, когда сценарий закончен и проведена большая подготовительная работа, назрела необходимость запуска их в производство, я столкнулся с трудностями.

Комитет кинематографии и дирекция Студии им. М. Горького доброжелательно относятся к осуществлению этих сценариев, но на постановку “Федора Шаляпина” могут выделить 1 миллион 800 тысяч, а по расчетам на производство этих двух картин необходимо 2 миллиона 800 тысяч и 150 тысяч иностранной валюты.

Нельзя, не имеем права бедненько делать эти фильмы, тем более что хочу показать миру величие искусства нашей Родины, интеллектуальный уровень народа нашего. <…> Я убежден, что доход от этих двух фильмов даст государству во много раз больше средств (а также валютных поступлений), чем я прошу на их постановку. <…> Я был бы весьма благодарен, если б у Вас нашлось время для личной беседы».

Через три недели на это письмо поступил ответ в виде «Справки Отдела культуры ЦК КПСС по поводу письма М. Донского Л. И. Брежневу» от 7 января 1972 года: «Кинорежиссер М. С. Донской просит оказать содействие в увеличении ассигнований на постановку фильма “Федор Шаляпин”.

Как сообщил Комитет кинематографии при Совете министров СССР (т. Баскаков В. Е.), в настоящее время М. С. Донской работает над созданием фильма о Н. К. Крупской. Вопрос об ассигнованиях на постановку картины “Федор Шаляпин” может быть рассмотрен только при составлении плана производства фильмов на 1973 год и в том случае, если автор представит новый вариант сценария, который по своим идейно-художественным качествам будет признан годным для постановки.

Что касается содержащейся в письме просьбы о беседе, то считали бы целесообразным рассмотреть ее также несколько позже, после окончательного решения вопроса о постановке фильма, посвященного Ф. И. Шаляпину.

Ответ М. С. Донскому сообщен».

Как видим, прямой связи с исключением Галича из Союза писателей нет, и даже после его исключения из Союза кинематографистов предпринимались попытки возобновить съемки. Какой-то американский меценат, один из многочисленных зарубежных поклонников Галича, которые появились после его поездок в Париж в первой половине 60-х годов, предложил проспонсировать постановку фильма. Галич был этому, конечно, рад, но разве от него зависело принятие окончательного решения? Пришлось ему порекомендовать меценату обратиться к тогдашнему министру культуры Фурцевой, которая ответила отказом. Положение попытался спасти Марк Донской — мол, фильм хорошо бы снимать и в Париже, и в Америке… «Все отлично можно снять и в Риге», — отрезала Фурцева.

Чтобы спасти положение, было решено изъять из титров фамилию Галича, который находился в опале: «Когда фильм закрыли, — рассказывает Алена Архангельская, — Марк Семенович спросил у папы разрешения, в надежде, что ему разрешит Фурцева фильм доснять, он просил разрешения снять авторство Галича. Он сказал: “Саша, ну ты деньги уже получил. Я тебе потом отдам тиражные. Давай, чтобы фильм все-таки пошел”. И отец пошел на это, то есть он разрешил Донскому написать как бы под его именем».

В августе 1972 года Владимир Ямпольский по командировке прибыл из Якутии в Москву, а незадолго до этого ему попался на глаза выпуск газеты «Известия», в котором сообщалось о начале съемок двухсерийного фильма «Федор Шаляпин» по сценарию Галича. Ямпольский обрадовался — решил, что Галич теперь не останется без работы. Однако, как только он начал поздравлять Галича с началом съемок и назвал фамилию Донского, Ангелина Николаевна его прервала: «Володя, “Марк Донской” произносить в нашем доме запрещается. Табу». Когда она ушла к себе в комнату, Ямпольский спросил у Галича, что произошло. Тот ответил: «“А ничего не произошло и не произойдет. Одна морока”. — “Так что, фильма не будет?” — “Не будет”. И Галич рассказал мне, что Марк Донской сначала предложил себя в соавторы (и Галич согласился), затем вообще объявил автором себя (Галич и на это согласился), затем долго морочил Александру Аркадьевичу голову какими-то условиями и оговорками, а вскоре и вовсе ушел от постановки фильма».

Когда стало ясно, что фильм не состоится, к Галичу обратились представители итальянского телевидения и даже сын певца, киноактер Федор Федорович Шаляпин, с просьбой продать сценарий и возобновить производство фильма, однако сценарий Галичу был уже недоступен. В результате фильм так и не был снят.

Почти 30 лет сценарий пролежал на полке и впервые был опубликован лишь в 1999 году — он представляет собой один из ранних режиссерских вариантов Марка Донского, а сколько в нем осталось от участия Галича, можно только догадываться. Вообще же, в РГАЛИ в фонде Марка Донского хранятся свыше двадцати вариантов сценария о Шаляпине — с 1967 по 1970 год. Все они еще ждут своего исследователя.

Не состоялась и другая киноработа — фильм «Самый последний выстрел», сценарий к которому в 1971 году написал режиссер Яков Сегель, давний друг Галича. Начальство ему внезапно объявило, что режиссер не может писать сценарии для своих же фильмов, а Сегель писал прозу, и в театрах шли его пьесы. На помощь решил прийти Галич: дописал к сценарию две страницы и поставил свою фамилию. И вроде бы все пошло нормально — сценарий запустили в производство, выделили деньги, режиссер поехал в Закарпатье искать натуру для съемок, и ее утвердили, но… картину закрыли, потому что там стояла фамилия Галича, уже исключенного к тому времени из СП.

Как же в этой ситуации поступил Галич? «Он проявил поразительное благородство, — вспоминает Сегель, — и, понимая, какую угрозу он представляет сейчас для фильма и для моей судьбы, написал письмо на студию, в котором было сказано, что он не принимал участия в этом сценарии, сценарий написан Сегелем, а он, так сказать, только подумал, поговорил по этому поводу и только дал свое имя. То есть он написал все, как было на самом деле. Это письмо прекраснейшим образом на студии потеряли и не могут найти».

Дополнительные детали приводит Нина Крейтнер. По ее словам, когда Галича уже исключили изо всех союзов, «Сегель пришел к драматургу Коростылеву и сказал: “Подпиши песни Галича в моей картине, давай свою фамилию. Получишь деньги и потом ему отдашь, потому что же надо на что-то жить”. Коростылев сказал: “Конечно, только пиши три письма одинаковых, и чтобы одно было у Галича, одно у тебя, одно у меня, в котором было бы написано, что это стихи Галича, а не мои, а то они войдут в полное собрание сочинений Коростылева”. Что и было сделано».

К многочисленным творческим запретам Галич старался относиться философски. Расстраивался, конечно, но воспринимал их как неизбежное зло. Ксения Маринина объясняла это так: «Он же, понимаете, не ходил потом и не добивался. И не доказывал ничего. Запретили — значит запретили. Это очень огорчительно, конечно. Ничего хорошего в этом нет. Но, во всяком случае, он не продолжал эту тему. Мне еще казалось, потому что он считал, что это, так сказать, нарушение какого-то его собственного достоинства. <…> Иногда он говорил: “Не пойду же я попрошайничать”. “Саш, ну и что там сказали?” — пытаешься у него узнать. “Ну, сказали”, — особенно не рассказывал. “Ну, пойдет пьеса (или фильм, там) или нет?” — “Да нет, наверное”. — “Ну, ты пойди, поговори, что к чему”. — “Ну что я, попрошайничать пойду, что ли?”»

А познакомилась Маринина с Галичем еще в конце 40-х годов: «Он даже был моим учителем. Когда меня первый раз пригласили после окончания Театрального училища имени Щепкина играть Зою Космодемьянскую, мне сказали, что моим режиссером будет Саша Галич. Это была наша первая встреча».

3

После исключения Галича неприятности коснулись и его дочери Алены, причем начались они еще в 1968 году, сразу же после Новосибирского фестиваля. Тогда Алена была вынуждена уйти из Театра имени Моссовета, куда получила распределение после ГИТИСа, и, поскольку ее объявили персоной нон грата и запретили работать во всех крупных городах, уехала в Ярославль, где устроилась в Театр имени Волкова. Через некоторое время ее вызвали в местное отделение КГБ и заявили: «Вы занимаете в нашем театре ведущее положение. Вы должны прописаться в Ярославле». Но когда Алена посоветовалась со своей мамой, та ей сразу сказала: «Что хочешь, делай, только сохрани московскую прописку!» И Алена послушалась ее, сказав сотрудникам КГБ, что уходит из театра, а те сразу: «Да вы что? Мы вам квартиру дадим!» Но Алена отказалась и вернулась в Москву, где в 1969 году устроилась на работу в музыкально-драматическом ансамбле под руководством Надежды Аксеновой-Арди (жены Всеволода Аксенова — известного актера и чтеца).

Весной 1972 года в Москонцерте отказались продлить с Аленой контракт на ее работу в музыкальном ансамбле и заявили: «Дочери диссидента здесь делать нечего». После этого она пыталась устроиться в московские театры под другой фамилией (Сафонова), но безуспешно. Не помог и никто из именитых кинематографистов: «Вчерашние друзья-режиссеры, которые на словах обещали помочь, отвернулись первыми. Теперь это знаменитые люди, которые на каждом шагу рассказывают о том, как боролись с режимом… Потом я узнала: было распоряжение — не давать мне работать ни в Москве, ни в больших городах». Отец же, узнав об этом, сказал ей: «Извини, это из-за меня». Обсудили сложившуюся ситуацию, и когда Алена сказала, что уезжает из Москвы на периферию, Галич с этим согласился.

Алена уехала на три месяца во Владимир и вскоре в одном из местных театров начала репетировать роль в спектакле «Дело, которому ты служишь» по роману Юрия Германа (того самого, для которого была написана «Леночка»). На генеральную репетицию приехал Галич с друзьями. «Там есть сцена с журналистом, когда Варвара находится в экспедиции, — вспоминает Алена. — Он делает ей предложение. Сцена не шла, была какая-то неискренняя. Я была одета щеголевато, выглядела эффектно. Отец сказал: “Не сможешь правильно играть. Если ты не чувствуешь чужую боль, ты не имеешь права выходить на сцену”. Подсказал, что одежда мешает мне сыграть искренне. Пошли в костюмерный, нашли обрезанные валенки, ковбойку. Вид стал другой, и сцена пошла».

Потом Алена вернулась в Москву. Были разные предложения, и среди них прозвучал совет Михаила Львовского: «Лучше тебе уехать в республику». Сначала Алена хотела уехать в Вильнюс по приглашению одного из местных театров, но вскоре этот вариант отпал, поскольку главный режиссер театра женился на немке и уехал в Германию, да и общежитие в качестве места проживания ее не устраивало. Тогда Алена выбрала Киргизию и уехала во Фрунзе (Бишкек). Там тоже не знали, что она дочь опального поэта Галича, и поэтому не спрашивали, кто ее родители. Алена сумела устроиться в русский театр и играла в спектаклях главные роли.

Сам же Галич никуда уехать не мог — ему и в других городах не дали бы прописаться и устроиться на работу. Пришлось остаться в Москве. Нищенской пенсии в 54 рубля явно не хватало. Знакомые звонили и интересовались: «На что ты живешь, Саша?» Доброжелатели спрашивали сочувственно, а недоброжелатели — со злорадством. Галич им всем говорил, что работает книгоношей: у него была превосходная библиотека, которая теперь оказалась спасением — он начал продавать свои книги, среди которых было много раритетов. Приходилось даже продавать одежду. Владимир Войнович несколько раз был свидетелем сцены, когда Галич выходил из своей квартиры, а Ангелина Николаевна, трагически возводя глаза к потолку, говорила: «Саша пошел продавать последний костюм». Причем, по словам Войновича, Галичу было неприятно, когда она это говорила.

Более того, власти даже предприняли попытку выселить Галича из квартиры, но эта попытка провалилась. Его соседка по улице Черняховского Елена Веселая рассказывает, что «по подъездам ходила парочка активистов с характерной гэбэшной внешностью: молодой человек с мышиными волосами и усиками и пышногрудая приземистая блондинка — они собирали подписи жильцов под просьбой о “выселении аморально ведущего себя члена ЖСК Галича А. А.”. В квартире над Галичем жила красавица Белла Ахмадулина, и у нее активисты не смогли добиться свидетельств аморальности соседа — поэтому пошли по квартирам. Мама ничего не подписала, да, кажется, и дверь не открыла — ну, не нравились ей молодые люди с мышиными волосами…»

Через несколько лет, когда Галич уже уехал, квартира № 37 по улице Черняховского стала собственностью Ахмадулиной, и она часто вспоминала о ее прежнем владельце…

Когда в середине 60-х Галич последний раз съездил в командировку в Париж, писатель Луи Арагон подарил ему несколько предметов из наполеоновского сервиза. И теперь злые языки, знавшие про этот сервиз, говорили: «Ничего, продашь тарелочку, будет на что жить». Так и пришлось сделать: хотя Галичи и жили в достатке, но сбережений на черный день не скопили. Дома у них было много антиквариата, который Александр Аркадьевич покупал в ту пору, когда еще был преуспевающим драматургом. И вот теперь им было что продать, чтобы купить жизненно необходимое.

Страдая от безденежья, Галич решил затребовать гонорары у зарубежных радиостанций, которые крутят в эфире его песни, а также у всех, кто печатает его тексты за рубежом. И вскоре в журнале «Посев» появилась короткая, но очень выразительная заметка:

Настоящим доводится до сведения всех зарубежных русских книгоиздателей, редакций газет и журналов, а также всех иностранных издательств, что публикации произведений поэта А. Галича (или их переводов), будь то по самиздатовским публикациям их, будь то по записи с магнитофонных лент, могут происходить только с разрешения находящегося за границей полномочного представителя автора. То же относится к производству пластинок с песнями А. Галича и использованию этих песен в радио- и телепередачах.

Литературное агентство Hoffman [1171]

Полномочный представитель поэта А. Галича просит всех, кто печатал произведения поэта А. Галича или переводы этих произведений, будь то отдельными книжками, будь то в сборниках и периодических изданиях, а также всех, кто использовал радиозаписи песен А. Галича в радио- или телепередачах, сообщить, когда, где и какие произведения были опубликованы или переданы в эфир, а также указать сумму авторского гонорара.

Полномочный представитель поэта А. Галича заранее благодарит за выполнение его просьбы, изложенной в этом оповещении.

Писать по адресу: Agence Hoffman; 77, Bid. St. Michel; F. 75 Paris 5.

Тем временем, чтобы не сидеть без дела, Галич сумел найти неофициальную работу. Он любил повторять: «Я работаю за негра». Его дочь Алена сначала не могла понять, что это значит, а Галич объяснял: «Ну, присылают сценарии с “Узбекфильма”, я их довожу до кондиции, а взамен получаю деньги». Помогали и друзья — также приносили какие-нибудь сценарии про трактористов и колхозы, Галич под чужим именем их переделывал (в этом ему помогала Ангелина Николаевна, окончившая в свое время сценарный факультет ВГИКа) и получал за это деньги. А если верить Григорию Свирскому, то отец Ангелины Николаевны, «старый большевик, а затем, естественно, многолетний зэк, который любил Галича, каждый месяц отрезал им сотенную от своей персональной пенсии в 250 рублей».

Кстати, по поводу одного из таких сценариев забавную историю рассказал кинорежиссер Юрий Решетников: «Ему прислали очередную бредятину, где ничего нельзя было понять. И Галич говорит: “Я чувствую: там что-то есть”. Я говорю: “Чего?” Наконец, он говорит: “Я однажды разгадал: там же, в общем, Гамлет и Офелия, потому что она его любит, он ее не любит, а она любит трактор”. В общем, он сделал страшную историю: оставив среднеазиатские имена, написал им “Гамлета”. Они были в полном восторге».

Не остались равнодушными и рядовые поклонники творчества Галича. Узнав о бедственном положении любимого поэта, они старались в меру сил ему помочь. Известный коллекционер и издатель бардовских песен Рувим Рублев вспоминает: «Наши питерские коллекционеры отнеслись к его положению с большим участием. Стал широко известен московский адрес Галича, и к нему двинулись первые “паломники”. Предварительно производился сбор средств по принципу “кто сколько может”, затем, вооружившись портативным магнитофоном, какой-нибудь очередной энтузиаст отправлялся “в Москву за песнями”. Александр Галич принимал у себя всех без исключения и совершенно безбоязненно. После некоторых расспросов щедро угощал и чаем, и песнями, разрешая записывать их безо всяких оговорок. Ни о каких деньгах он, конечно, слышать не хотел, поэтому их старались “забыть” где-нибудь в укромном месте в гостиной или тайком сунуть в карман его пальто в передней».

Дополнительным источником доходов стал тайный фонд помощи опальным литераторам, организованный Алисой Лебедевой, женой академика Сергея Лебедева, одного из создателей отечественной ЭВМ. Академики (сам Лебедев, а также Петр Капица и другие) ежемесячно скидывались по сто рублей, которые Алиса Григорьевна анонимно пересылала по почте нескольким бедствующим писателям — Галичу, Дудинцеву, Солженицыну и Войновичу. Эта помощь просуществовала в течение двух лет — потом власти ее прикрыли.

Якутским поклонникам песен Галича также удалось организовать денежную помощь. Инициатива в этом деле принадлежала Владимиру Ямпольскому, который был по профессии архитектором-строителем и окончил в свое время Московский инженерно-строительный институт. В 1968 году волею судьбы он оказался в якутском городе Мирном, и поскольку «глушилок» на радио там не было, то он без проблем записывал на магнитофон песни Галича, транслировавшиеся практически всеми «вражескими голосами», и давал слушать своим знакомым.

Летом 1970 года друзья сообщили ему, что будто бы Галич умер, и сказано это было с такой уверенностью, что Ямпольский тут же купил билет и прилетел в Москву. Узнав телефон Галича, он позвонил ему и с облегчением узнал, что слух этот ложный. А на следующий день пришел к Галичу в гости и познакомился с ним. Песни Галича и его личность произвели на Ямпольского настолько сильное впечатление, что позднее он написал в своих мемуарах: «Если бы Галич был священником, я бы наверняка стал верующим».

В августе 1972 года, уже после всех исключений Галича, Ямпольский в очередной раз прилетел к нему и предложил материальную поддержку: «Я, набравшись смелости, спросил: “Александр Аркадьевич, а как вы отнесетесь к тому, что мы учредим вам Якутскую стипендию? Мы с ребятами не раз об этом говорили”. Галич помолчал. Прошел по комнате. Глаза грустнющие!.. Сказал негромко: “Ну что ж, Володенька, дела у меня хреноватые. Выпендриваться не буду…”»

Размер стипендии определили в 200 рублей. В Москве в это время находились еще два «якутянина», которые вместе с Ямпольским собрали первую стипендию и передали Галичу. С тех пор каждый месяц восемь разных людей (чтобы не вызвать подозрение у властей) передавали с оказией Галичу деньги. Одним из курьеров должен был стать Вячеслав Лобачев, но справиться со своей задачей ему не удалось — по причине плотной слежки со стороны ГБ: «Последним связным оказался я. Меня направили на курсы повышения квалификации в Москву. Наследующий день я звоню Александру Аркадьевичу с домашнего телефона. Вот этот номер: 157-ХХ-53. (Он действующий, сейчас там живут другие люди.) В ответ — короткие гудки. Тогда я пробую звонить из автомата. Никто не поднимает трубку. Промаявшись несколько дней, решил ехать к нему без предупреждения. Метро “Аэропорт”. Арка. Подъезд. В нем меня встречают два бритоголовых парня в одинаковых серых костюмах. “Вы к кому?” — почти синхронно спрашивают они. Мгновенно схватываю ситуацию и действую согласно инструкции. “Я, кажется, ошибся подъездом…” Мы с Володей [Ямпольским] обсуждали разные варианты посещения семьи Галича, в том числе и такой. Я не должен был оказаться в руках инквизиции: не имея опыта общения с этой организацией, я мог потянуть за собой всех северян. Таким образом, моя миссия оказалась невыполненной».

Похожую ситуацию описывает и сам Ямпольский, но, по его словам, она произошла с другим «связным»: «Один из наших последних “курьеров”, сосед Галичей по улице, Юрий Федорович Шинкевич, рассказал мне как-то, что осенью 1973 года в подъезде Галича к нему довольно плотно привязался рослый дядя и стал выяснять, куда Юра направляется».

Стипендия просуществовала около года — до осени 1973-го. Потом власти ее прикрыли, а на Владимира Ямпольского было заведено уголовное дело.

Вместе с тем, несмотря на свое положение, Галич находил возможность делиться с нуждающимися людьми. В начале 1970-х он часто болел и лежал в постели. Поднимался главным образом для того, чтобы продать книги. Отказывался принять денежную помощь от своих близких друзей Аграновских. «Я еще и сам могу помочь», — сказал им, когда раздался звонок в дверь. Ангелина Николаевна, с кем-то поговорив, вошла в комнату, достала из письменного стола конверт с деньгами и обратилась к Аграновским: «Это для семьи Н. Сашенькины носильные вещи я уже отдала, а это денег немного… У вас нет ли с ребят одежды, из которой они выросли, там как раз двое парнишек?»

4

Хотя в течение примерно двух лет после своего исключения Галич был худо-бедно обеспечен материально, но резко изменилась сама атмосфера вокруг него. Незадолго до этого Михаил Львовский, к тому времени уже не раз испытавший на себе «отключение кислорода», пророчески предостерегал своего друга: «Ты останешься один. Вдруг замолчит телефон, и те, кто носил тебя на руках, будут прятать глаза при встречах». Галич похлопал Львовского по плечу и уверенно сказал: «Нет, брат. Не те времена. Меня физики не дадут в обиду. Они меня любят. А физики, знаешь, — сила!»

Тогда же Львовский спросил Галича, на что он существует. Оказалось, продает книги и вещи. Причем началось это все уже в конце 60-х! Так, например, 6 января 1969 года Галич записывает в своем дневнике: «Хозяйственные дела — рынок и прочее. Кончил правку для Л. Пинского. Впрочем, надо еще записать — “Футбол” и “Вечный огонь”… Вечером забегал Пинский. Но вечер был тихий и почти благостный. Так как продалось мое пальто — то мы нынче пировали».

Жуткая деталь, но вместе с тем и беспощадно характеризующая эпоху.

«Хочешь, я тебя прикрою? — предложил Львовский. — У меня бывает работа на “Мосфильме” и студии Горького». На это Галич ответил категорическим «нет!» — по той же причине, по которой отказался от работы над сценарием о Штраусе.

Теперь, после исключений, предсказание Михаила Львовского сбылось. Реже стал звонить телефон, от Галича отвернулись многие друзья и знакомые. Если раньше его дом всегда был полон гостей, то теперь там собираются лишь самые преданные люди. Даже родной брат Валерий отказывается принимать у себя опального родственника и, более того, обращается с соответствующим письмом в КГБ (со слов Алены Архангельской): «Я, Гинзбург Валерий Аркадьевич, как заместитель парторга киностудии им. Горького, лауреат Госпремии СССР, сообщаю, что к творчеству своего брата Александра не имею никакого отношения. Характер наших отношений ограничен исключительно семейными делами».

Вскоре после исключения Галича из СП ему позвонили или зашли проведать домой, где он лежал с сердечным приступом, Владимир Максимов, Юрий Домбровский, Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Лев Копелев, Раиса Орлова, Александр Шаров и еще несколько человек. Навестили Галича и его давние друзья-драматурги Исай Кузнецов и Авенир Зак. «Жена Галича выглядела больной, возбужденной, — вспоминал Кузнецов. — Она обрадовалась нашему приходу, сказала: “Как хорошо, что вы пришли, Саше это так нужно, так нужно!” Галич — вид у него был совершенно больной — сидел за столом. Он не писал, не читал, просто сидел задумавшись. Мы заговорили о заседании секретариата. Меня интересовало поведение Арбузова. Волновало оно и Галича. Арбузову когда-то мы посвятили свою пьесу…»

Когда Галича исключили из Союза кинематографистов, тоже было много звонков поддержки в его адрес. Один из них принадлежал писателю Борису Носику, который посещал сценарную мастерскую Галича: «Робкий от природы, я все же позвонил ему в тот вечер. Какая-то женщина сказала, что учитель не подходит, но спросила, что я хочу ему передать. Я сказал, что мы его любим и чтоб он наплевал на “их кино” и на “их союз”».

Не прекратили общение с Галичем Станислав Рассадин, Андрей Гончаров, Михаил Львовский, Валентин Плучек, Михаил Швейцер, Николай Каретников, Бенедикт Сарнов, Семен Липкин… Активную поддержку оказывали и физики — Андрей Сахаров, Петр Капица, Виталий Гинзбург и другие: устраивали домашние концерты, на которых собирали деньги, и вообще старались всячески помочь.

Не предавали Галича и рядовые поклонники его творчества. Автор-исполнитель Игорь Михалев вспоминал об одном из своих выступлений, состоявшемся вскоре после исключения Галича: «На одном из концертов, причем в Москве, когда я спел несколько песен Александра Аркадьевича, мне прислали записку: “Что с Галичем?” (он только что перенес инфаркт). Я объяснил, что сейчас уже ничего, а вообще-то, худо ему по всем направлениям. Зал (а он был, ясное дело, разношерстный) встал. Все. Как один. Я даже не ожидал такого. И была какая-то минута… нет, не молчания — преклонения перед талантом и мужеством человека».

Более того, Александр Мирзаян утверждает, что в 1972 году Валерий Абрамкин, который в середине 1960-х был одним из инициаторов создания московского КСП, устроил за городом слет самодеятельных авторов, целиком посвященный творчеству Галича! И собралось на него несколько тысяч человек — конечно, не столько, сколько бывало на обычных слетах (многие участники опасались нежелательных для себя последствий), но все-таки…

С самим Галичем Мирзаян познакомился лишь в конце 1973 года и тогда же пересказал ему всю эту историю, о чем стало известно из интервью Мирзаяна, которое он в 2008 году дал для фильма «Без “Верных друзей”», правда в сам фильм это фрагмент не вошел: «…пели через микрофоны танковые. Приносили танковые батареи, свет ставили и звук ставили. Все это озвучивалось. А иначе как петь перед столькими тысячами людей? Ты же без микрофона ничего не сделаешь, да? Вот на танковых батареях, народ привозил. И все это озвучивалось, освещалось. И потом обсуждения были около костров. И два дня вот такой слет — суббота и воскресенье. Когда я ему это рассказал, он на меня посмотрел. Была такая мхатовская пауза. Он мне говорит: “Саш, вы ничего не путаете?” Я говорю: “Александр Аркадьевич, Вы что, хотите сказать, что этого не было?” То есть насколько круги не перемешивались, да? И такое событие, в общем-то, ну, в культуре, во всяком случае, мне кажется, это историческое событие. Несколько тысяч человек собралось на посвященный творчеству Галича слет. Он об этом ничего не знал. Когда я это пересказывал всё, он был просто в шоке: “Слушай, да это надо, это надо… Нюша, Нюша! Ты представляешь?! Послушай, что Саша рассказывает!” Она тоже не могла в это поверить. И он говорит: “А и Вы что-то пели?” Я говорю: “Да, и я пел”. — “Что Вы пели? Свое?” Я говорю: “Нет, Ваши песни. Слет же Вам посвящен”, то есть все пели песни Галича».

Рассказ Мирзаяна подтверждает публикация журналиста Валерия Хилтунена, в 70-е годы работавшего обозревателем «Комсомольской правды». Он пишет, что этот и многие другие слеты КСП открывал популяризатор авторской песни Дмитрий Дихтер, и рассказывает о реакции властей на слет, посвященный опальному барду: «С текстами Галича КСПшники лишь иногда баловались — и всякий раз нарывались на дружный отпор Системы. Поставили в своем лесном подзвездном театре его музыкальную пьесу о Корчаке — и невольно запустили такой сыр-бор в Кремле и на Старой площади. На заседании Политбюро Гришин, наседая на не любимого им Андропова, бубнил о том, что КГБ в очередной раз что-то там такое проворонил, не предупредив партию и страну о каких-то надвигающихся ближневосточных катаклизмах. На что разозлившийся шеф жандармерии сказал, как отрезал, что вместо того, чтобы совать нос в чужую епархию, Виктору Васильевичу следовало бы проследить за тем, что делается под носом у его МГК КПСС. Несметные толпы молодых подпольщиков уезжают на электричках в подмосковный лес, зажигают сотни, а может, и тысячи костров, заговорщически садятся спиной к партии и комсомолу и — о ужас! — Галича поют! Политбюро по четвергам заседало, а уже в пятницу по столичным вузам бегали взмыленные инструкторы райкомов ВЛКСМ, собирая объяснительные: как это студенты А., Б., В. и даже отличник Щ. могли дойти до антисоветского со-пения у ночных костров. А из “Комсомолки” в те дни чуть не выгнали талантливого корреспондента студенческого отдела Мишу Хромакова, поместившего с того слета КСП вполне благожелательный репортаж».

5

В феврале 1972-го эмигрирует писатель Григорий Свирский вместе с женой Полиной. «Звонил-чертыхался Галич: болеет, а проститься с ним не пришли. — Вы что, думаете, я ссучился? — Схватили из цветочницы букет подснежников, побежали к нему». Вопрос Галича становится понятным, если знать, что незадолго до этого звонка Свирский не дал Галичу прочесть рукопись своей книги «Заложники», опасаясь, что тот начнет расхваливать ее вслух и об этом узнает ГБ: «Давал читать самым близким. Друзьям Полины, Юре Домбровскому, Александру Беку… Даже Галичу не дал, люто обидев его этим. Галич пил зверски, а что у трезвого на уме, у пьяного на языке. В списочке, который набросал, помнится, было девять душ». Самому же Галичу Свирский причины не объяснил, и после того, как он вдобавок забыл сообщить еще и о своем отъезде, Галич решил, что ему не доверяют. Этим и объясняется его возмущенный вопрос: «Вы что, думаете, я ссучился?».

Выше всего Галич ценил дружбу. И как же он реагировал на предательства друзей и близких, многие из которых, опасаясь нежелательных для себя последствий, теперь не замечали его в упор, а при случайных встречах перебегали на другую сторону улицы?

По свидетельству его дочери Алены, он реагировал на это внешне спокойно и в высшей степени интеллигентно: «Я возмущалась, когда люди не здоровались с отцом, не отвечали на приветствие. Я начинала орать: “Зачем ты здороваешься, он же сукин сын!” Отец отвечал: “Человек слаб, у него семья”. Он продолжал здороваться, а я прямо из себя выходила».

Не лучше была обстановка и в самом писательском доме у метро «Аэропорт», где на втором этаже жил Галич. По словам Станислава Рассадина, «ближайший друг и сосед, который всегда разделял наше застолье, вдруг как-то потерял адрес, и на несколько этажей ему уже спускаться не захотелось». Судя по всему, речь идет о соавторе Галича Борисе Ласкине, который жил на четвертом этаже писательского дома (в начале 60-х он жил на третьем, но потом переехал этажом выше). Согласно дневниковой записи за август 1974-го — февраль 1975 года его тестя Ярослава Голованова, жившего на первом этаже, «когда в конце 1971 г. Галича исключили из Союза писателей и он превратился в диссидента, они раздружились: Ласкин — человек верноподданнический, он просто побаивался этой дружбы. У Галича все время толклись разные иностранные корреспонденты, какие-то сидельцы, всякого рода люди, властью обиженные, а Ласкин Бобкова дома принимал».

Да уж, действительно, одно из двух: либо ты принимаешь у себя начальника Пятого управления КГБ, либо преследуемого им писателя. Хотя некоторые люди — вроде Виктора Луи — прекрасно совмещали и то и другое…

С другой стороны, прямо противоположным образом характеризует Ласкина сценарист Яков Костюковский: «…когда началась травля Галича, Борису Ласкину, его соавтору, просто руки выворачивали, чтобы он его предал, осудил. Это было очень важно… И надо отдать должное Борису Савельевичу, они его не сломали. Он был не самый смелый из моих знакомых и не был диссидентом. Но тут для него, как видно, мужская дружба оказалась святой. И он этого не сделал. И честь ему и хвала, если там есть тот свет, они там встречаются. Саше не в чем Борю упрекнуть, в отличие от других так называемых друзей».

Однако мы уже знаем, что Ласкин был одним из тех, кто уговаривал Галича написать покаянную записку в Союз писателей, и эта информация вкупе со свидетельством Ярослава Голованова («К моменту моего появления в семье Ласкиных охлаждение в их отношениях уже наступило, что, впрочем, никак не повлияло на наши с ним отношения: Галич любил девчонок Ласкиных с детства») дает нам основания подвергнуть сомнению слова Костюковского о том, что для Ласкина «мужская дружба оказалась святой».

В упомянутой дневниковой записи Голованова приводятся и другие любопытные штрихи к портрету Галича: «Когда я заходил к Галичу, то обычно заставал его лежащим на тахте. Он и стихи свои, и все прочее сочинял на тахте, мысленно их редактировал, потом вставал и записывал набело. Помню, что курил он всегда только сигареты “Kent”, а я всегда “стрелял” у него эти сигареты. Где он их доставал, ума не приложу. Наверное, переплачивал спекулянтам».

Что же касается обстановки в писательском доме, то дело доходило до того, что один из друзей Галича не отвернулся от него, продолжал приходить к нему в гости, даже чем-то помогал, но, когда выходил из его квартиры, надевал войлочные тапочки и спускался в них по лестнице, чтобы никто не услышал…

Единственным человеком, потом выступившим по телевидению и признавшимся в том, что отвернулся от Галича в начале 1970-х, был Виктор Мережко, который незадолго до этого посещал высшие сценарные курсы под руководством Галича и Гребнева. Когда в 1993 году издательство «Искусство» собиралось выпустить сборник драматургии Галича, Мережко попросили написать воспоминания, но он отказался, сказав дочери Галича: «Алён, я ничего не буду писать об Александре Аркадьевиче, потому что я очень перед ним виноват: я встретил его в арке и не поздоровался». Остальные же делали вид, что ничего не произошло, а они, мол, всегда любили и признавали Галича.

Более того, Галич сам не хотел подставлять своих знакомых, и поэтому, например, коллекционеру Михаилу Крыжановскому, сделавшему много качественных записей его домашних концертов, говорил, чтобы тот уничтожил тетрадку с его стихами, убрал подальше пленки и вообще реже заходил в гости, когда приезжал из Ленинграда в Москву. Но тот, к счастью, его не послушал.

6

Хотя Галич старался не показывать свои эмоции и умел сдерживать себя (он даже говорил в подобных случаях своей дочери: «Умей держать паузу»), но в глубине души воспринимал предательства многих друзей очень болезненно и сильно переживал. Об этом догадывались лишь самые близкие люди: «Он умел держать все в себе, — вспоминает его дочь Алена, — и никогда не показывал, как ему больно. Вот никогда. Я только по глазам могла определить, что ему тяжело. По двум вещам. Он обычно сидел нога на ногу. И если он начинал громко отбивать такт ногой, я понимала, что папа нервничает. А если в руках появлялись темно-вишневые янтарные четки, значит, он сосредоточенно обдумывает, какой шаг ему сделать, чтобы это было в правильном направлении, чтобы не было лишних неприятностей. Даже когда его исключили, внешне никто никогда бы не мог догадаться по его поведению, что он переживает, что он в отчаянии».

Приведем еще на эту тему свидетельство историка Юрия Глазова, который близко общался с Галичем вплоть до своей эмиграции 21 апреля 1972 года: «Образованные москвичи любили Галича, быть может, более, чем кого-либо другого. Он держался просто, в нем отсутствовала гордыня. Его талант ценили и жили им. Но теперь, когда его отовсюду выбросили, меня потрясло, что никто не сказал ни слова в его защиту. Знакомые пожимали плечами, как бы спрашивая: “Что можно сделать против этой напасти?” А когда я упрекнул в бездействии своих друзей-диссидентов, то жена моего друга швырнула мне в лицо гневное: “Крови жаждешь?” Правда, она тут же извинилась, а я понимал, что меня уже занесло. Меня упрекали за то, что я собирался “катапультироваться” за рубеж и мне уже нечего терять. <…> Галич не совсем был готов к испытаниям, выпавшим на его долю. Без боли нельзя было все время смотреть на него. С ним случился очередной сердечный приступ. При своей необыкновенной общительности и при всеобщей любви, которой он был окружен еще несколько месяцев назад, Галич никак не мог привыкнуть к остракизму, никак не ожидал, что число друзей, готовых выступить в его защиту в самый горький час его жизни, будет столь мизерно. <…> Среди моих знакомых многие говорили: “Подумаешь, исключили из Союза писателей! Из этой бандитской организации. Ну и что? Можно только радоваться этому!” Но писателя лишили куска хлеба. Его обрекали на голод, на нищету».

После очередного инфаркта Галич лежал у себя дома на диване и отчаянно крутил ручки приемника, надеясь услышать хоть что-нибудь о себе. Но зарубежные радиостанции почти ничего не говорили — скажут пару раз и замолчат, видимо, полагая, что этим только усугубят положение Галича, в то время как ему могла помочь именно активная поддержка мирового сообщества. Прекрасно понимая это, Галич почти умолял Глазова: «Юра, сделайте, чтоб сказали несколько слов. Хоть что-нибудь!» Тот подписал два коллективных письма в защиту Галича, но повлиять на политику западных радиостанций, конечно, не мог.

Именно поэтому Галич не возражал, когда ведущий радио «Свобода» в Лондоне Леонид Владимиров, узнав о его исключении из союзов, позвонил ему домой и попросил интервью: «Сразу же сказал, что звоню со “Свободы” и прекрасно пойму, если он предпочтет не продолжать разговор. “Да нет, пожалуйста, давайте поговорим, — спокойно и грустно ответил Галич. — Еще хуже мне от этого не будет”. Его интервью, в сопровождении согласованных с ним самим песен, передала “Свобода”. А я еще написал о нем статью “Поет Галич, поэт Галич”». Эта статья, опубликованная в журнале «Посев» еще до их знакомства, была подписана псевдонимом.

Хотя после исключений Галича многие старые друзья отвернулись от него, но зато он приобретал новых, и каких! О двух из них стоит рассказать подробнее.

 

Сахаров

1

Александр Галич, Андрей Сахаров, Петр Григоренко — три человека разной судьбы, жизненного опыта и рода занятий. Но всех их объединяло то, что долгое время они находились на вершине номенклатуры — писательской, академической и военной, — однако, когда пришло время, каждый из них понял, что не может больше молчать. Они пожертвовали благополучной жизнью, лишились всех регалий и наград и серьезно поплатились за свой выбор, но при этом стали для многих людей символом нравственного сопротивления тоталитарному режиму. В 1960-е годы все трое занялись правозащитной деятельностью и вскоре познакомились между собой.

С деятелями искусства Сахарова обычно знакомила его жена, Елена Боннэр. Именно она сводила его со многими поэтами — с Булатом Окуджавой, Александром Галичем, Давидом Самойловым и другими.

Вскоре после исключения Галича из Союза писателей Елена Георгиевна привела мужа к Галичу домой, где и состоялось их знакомство, ставшее началом долгой дружбы. Правда, осенью 1971 года они уже мельком виделись друг с другом — во время заседания секретариата СП 29 декабря 1971 года Галич говорил: «Один раз в жизни я встречался с Сахаровым у общих знакомых физиков». Однако полноценное знакомство между ними состоялось уже после исключения.

Сахаров сразу понял, что за внешним «пижонством» и «барством» Галича скрывается мягкий и ранимый человек: «В домашней обстановке в Галиче открывались какие-то “дополнительные”, скрытые от постороннего взгляда черты его личности, — он становился гораздо мягче, проще, в какие-то моменты казался даже растерянным, несчастным. Но все время его не покидала свойственная ему благородная элегантность».

Во время первого визита к Галичу Сахаров заметил висевший на стене красивый портрет Ангелины Николаевны и стоявший рядом бюст Павла I. Когда он поинтересовался, чем объясняется такой выбор, Галич ему ответил: «Вы знаете, история несправедлива к Павлу I, у него были некоторые очень хорошие планы».

Вероятно, Галич имел в виду планы императора по проведению некоторых либеральных реформ, то есть того, что лишь через 60 лет удастся осуществить Александру II. По крайней мере, такая информация содержится в книге Натана Эйдельмана «Грань веков». Эту книгу Сахаров прочитал уже в 1980-е годы и согласился с мнением Галича: «Недавно мы с Люсей читали интересную книгу Эйдельмана об эпохе Павла I, в чем-то подкрепившую для нас мысль Галича о некоторой несправедливости традиционных оценок этого человека».

Вообще к Сахарову Галич относился с огромным пиететом и любовью. «Однажды сидим у него, — вспоминает Станислав Рассадин, — естественно, выпиваем, и Галич, как мне ревниво кажется, уж чересчур волнуется: “Андрей… Сейчас Андрей придет…” Приходит — Сахаров и молча сидит, прелестно наклонив голову и пережидая наш гомон».

В отличие от некоторых других крупных общественно-политических фигур 1960—1970-х годов, Андрей Дмитриевич был начисто лишен каких-либо религиозных или националистических предрассудков. Он был в полном смысле человек мира. Его не интересовали люди вообще — его интересовал конкретный человек, которому он всегда был готов помочь, невзирая ни на какие угрозы и последствия для себя.

Галич и Сахаров часто бывали друг у друга в гостях, и Александр Аркадьевич всегда пел охотно и безотказно. Один из таких вечеров состоялся во второй половине сентября 1972 года дома у Сахаровых, которые жили тогда на улице Чкалова. Людей собралось много, и они слушали песни Галича с огромным вниманием. Когда уже все расходились, правозащитник Юрий Шиханович, ожидавший ареста со дня на день, сказал Елене Боннэр: «Теперь еще устрой вечер Окуджавы, и можно садиться». Но Окуджаву Шиханович послушать не успел, поскольку 28 сентября был арестован, а через год, 26 ноября 1973 года, состоялся суд, на котором его обвинили в распространении «Хроники текущих событий», признали невменяемым и отправили в психиатрическую больницу.

2

За Галичем уже давно была неотступная слежка, и поэтому домашние концерты всегда организовывались тайно, со строгой конспирацией, чтобы не узнал КГБ. Однажды произошел забавный случай. Ноябрь 1972 года. Льет сильный дождь. Галич в тоскливом настроении стоит у окна, ожидая приезда Сахарова. Вдруг он видит, что к подъезду подъезжает черная гэбэшная «Волга». Ну всё, думает Галич, за ним приехали. Но из «Волги» выходит… Сахаров. И больше никого! Сахаров поднимается на второй этаж, где живет Галич, и тот сразу спрашивает: «Андрей, ты один?» — «Один». — «А откуда?» — «Как откуда? Из Академии наук». — «А на чем же ты приехал?» — «А я вышел, не мог поймать такси, а стоит гэбэшная “Волга”. Я им стукнул в окошечко — ребята, говорю, вы за мной поедете к Галичу? Они говорят — обязательно. Ну так, может, подвезете?» Так и подвезли.

Эту историю Алена Галич часто рассказывала в своих интервью, а также на вечерах памяти отца. Теперь послушаем версию Владимира Фрумкина, который приводит рассказ Ангелины Николаевны: «Сахаров, направляясь недавно к ним с Еленой Георгиевной (“Люсей”), не мог поймать такси — и вдруг решительно направился к двум сидевшим в машине гэбэшникам, постоянно дежурившим у подъезда дома. “Не подвезете?” — “Садитесь, Андрей Дмитриевич. Вам куда?” — “К Галичу”. — “А-а-а, знаем”. “И привезли, даже адреса не спросили!” — торжествующе выложила Нюша. Но история на этом не кончалась. “Когда надо было ехать домой, Андрей подошел вот к этому окну: машина стояла как миленькая. “Люся, а что, если мы поедем на них обратно?” И что вы думаете — поехали!»

И, наконец, версия самого Александра Галича: «Когда ко мне приходил в гости Андрей Дмитриевич Сахаров, то прямо под окнами становились две черные машины. Однажды он приехал с опозданием с заседания в Академии наук. Я выглянул в окно и говорю: “Вот, Андрей, машина тут как тут”. А он отвечает: “Так я на ней приехал! Я вышел, такси не было, я им и сказал: подвезите меня”».

Свидетелем слежки за Галичем оказался и норвежский художник Виктор Спарре, прилетевший в Москву в 1973 году и там с ним познакомившийся. Холодным декабрьским вечером он стоял рядом с отелем «Берлин» и ждал Галича, чтобы вместе с ним поехать к Сахарову. У Спарре были с собой подарки для Галича, Сахарова и Солженицына, а также сумка с одеждой — подарок семьи Нансенов жене генерала Григоренко, до сих пор находившегося в психушке.

Галич подъехал на такси и, улыбнувшись, кивком пригласил его зайти вовнутрь. Спарре сел в такси, но ничего подозрительного вокруг себя не заметил. Однако Галич оказался более наблюдательным. Как только такси двинулось с места, он сказал: «За нами следуют две машины. КГБ интересуется вашим визитом».

В такси они обменялись подарками — Галич подарил Спарре запись с пением древнерусского церковного хора. Для того чтобы понять, почему Галич вдруг заинтересовался подобными вещами, необходимо рассказать еще об одном его знакомстве, которое состоялось в начале 1970-х годов. Галич встретился с человеком, который сыграл, без преувеличения, поворотную роль в его духовной жизни.

 

«Я вышел на поиски Бога…»

1

Конец 1960-х — начало 1970-х годов были для советской интеллигенции временем интенсивных духовных поисков. Значительную роль здесь приобрел религиозный вектор — многие писатели и поэты на фоне воинствующего государственного атеизма обращались к религиозной тематике.

Во второй половине 1960-х религиозная тематика серьезно заинтересовала и Александра Галича. Он начал читать запоем многочисленные самиздатские произведения и зарубежные книги на эту тему. И однажды ему в руки попалась книга некоего Эммануила Светлова «Вестники Царства Божия», посвященная ветхозаветным пророкам. Вскоре выяснилось, что под этим псевдонимом скрывался священник Александр Мень. События и персонажи библейских времен изображались в его книге настолько ярко и правдоподобно, что возникало чувство, будто автор видел их собственными глазами: «Тогда я в один прекрасный день решил просто поехать и посмотреть на него, — рассказывал Галич. — Я простоял службу, прослушал проповедь, а потом вместе со всеми молящимися я пошел целовать крест. И вот тут-то случилось маленькое чудо. Может быть, я тут немножко преувеличиваю, может быть, чуда и не было никакого, но мне в глубине души хочется думать, что все-таки это было чудом. Я подошел, наклонился, поцеловал крест. Отец Александр положил руку мне на плечо и сказал: “Здравствуйте, Александр Аркадьевич. Я ведь вас так давно жду. Как хорошо, что вы приехали”».

О подробностях крещении Галича Мень никогда не распространялся («врачебная тайна»), но подчеркивал неслучайность этого события: «Что касается Галича, то его вера была плодом твердого, глубокого размышления, очень непростых внутренних, духовных процессов. Но я обычно о таких вещах не говорю, хотя меня часто об этом спрашивают».

А вот как описывает приход Галича к религии его дочь Алена: «…отец уже серьезно относился к вере, когда я училась в старших классах [конец 50-х годов]. Я знаю, что он с большим уважением относился к церкви, и у него дома на “Аэропорте” были иконы… Но на Бронной ничего подобного никогда не было. Как он сам объяснял, к Православию его толкнуло то, что это единственное, что может спасти душу человеческую, и что принятие Православия — это знак преданности своей земле, своей родине, тому месту, где родился…»

Религиозная писательница Зоя Крахмальникова (жена писателя и диссидента Феликса Светова — тоже, кстати, еврея, принявшего христианство) утверждает, что крещение Галича состоялось летом 1972 года, однако Юрий Глазов вспоминает, что Галич «с гордостью говорил о крестившем его отце Александре Мене». А поскольку Глазов эмигрировал 21 апреля 1972 года, то, следовательно, крещение состоялось до этого времени — вероятно, в марте — апреле.

О том, как Галич пришел к христианству, сохранилось любопытное свидетельство Феликса Светова: «Саша тяжело шел к вере. Он был евреем, русским интеллигентом, и вся эта идея [крещения] его сильно смущала. Зоя часто пыталась обратить его в веру, но он не мог спокойно войти в Церковь. Однажды, я вспоминаю, он выпивал. Он был большой любитель выпить, красивый “пьющий артист”. Зоя сказала: “Светик, покажи Саше свой крест”. И я показал ему крест. На следующий же день он пришел к священнику». Однако в телепередаче «Как это было» (1998), посвященной Галичу, Светов рассказал, что незадолго до крещения Галича они вдвоем уже один раз съездили к Меню, и тогда произошло их знакомство: «Однажды мы с ним поехали к отцу Александру Меню в этот самый Семхоз — ныне печально знаменитый дом, возле которого отец Александр был убит. Это был замечательный вечер. Отец Александр очень много и прекрасно говорил, а Галич много и прекрасно пел. После этого буквально через несколько дней он крестился у отца Александра».

С 1970 по 1990 год Мень служил в храме Сретения Господня, располагавшемся в Новой Деревне, близ подмосковного Пушкино. До знакомства с Галичем он отождествлял автора с персонажами его песен и поэтому был несколько удивлен, когда на пороге храма появился высокий, красивый и барственный брюнет, обладающий густым баритоном, который магнитофонные пленки, как выяснилось, сильно искажают. Галича он сразу узнал, хотя до этого не видел ни одной его фотографии. Как говорил потом отец Александр, «в первом же разговоре я ощутил, что его “изгойство” стало для поэта не маской, не позой, а огромной школой души. Быть может, без этого мы не имели бы Галича — такого, каким он был.

Мы говорили о вере, о смысле жизни, о современной ситуации, о будущем. Меня поражали его меткие иронические суждения, то, как глубоко он понимал многие вещи. <…> Его вера не была жестом отчаяния, попыткой куда-то спрятаться, к чему-то примкнуть, лишь бы найти тихую пристань. Он много думал. Думал серьезно. Многое пережил. Христианство влекло его. Но была какая-то внутренняя преграда. Его мучил вопрос: не является ли оно для него недоступным, чужим. Однако в какой-то момент преграда исчезла. Он говорил мне, что это произошло, когда он прочел мою книгу о библейских пророках. Она связала в его сознании нечто разделенное. Я был очень рад и думал, что уже одно это оправдывает существование книги».

После этой первой встречи Галич принял окончательное решение креститься, о чем отцу Александру тут же сообщил композитор Николай Каретников: «…когда Саша захотел креститься, я предупредил отца, что мы приедем. Галич принял крещение в маленьком домике священника при церкви. Мы были втроем. Отец очень полюбил его и всегда смотрел на него с глубокой нежностью».

На встречу с отцом Александром Галич действительно поехал вместе с Каретниковым, который стал его крестным. А после этого они втроем — Мень, Галич и Каретников — сидели в небольшом домике священника, и Галич читал свои стихи. Особенно соответствовало моменту стихотворение «Сто первый псалом»: «Но вновь я печально и строго / С утра выхожу за порог — / На поиски доброго Бога, / И — ах, да поможет мне Бог!» А еще через год Галич напишет песню «Когда я вернусь», в которой создаст возвышенный поэтический образ новодеревенского храма: «Когда я вернусь, я пойду в тот единственный дом, / Где с куполом синим не властно соперничать небо, / И ладана запах, как запах приютского хлеба, / Ударит в меня и заплещется в сердце моем».

2

После крещения Галич часто слушал церковную музыку. «Несмотря на все, Саша не терял присутствия духа, — вспоминает Михаил Львовский. — Только чаще слушал музыку — теперь уже преимущественно духовную.

— Что это за пластинки? — спросил я как-то.

— Хор Большого театра… И Государственный хор Союза, свешниковский… Исполняют церковные песнопения. Литургии Чайковского, Рахманинова. Мы специально записываем все это и потом продаем записи за границу, а на Западе выпускаются пластинки, которые у нас почти не выходят, — пояснил он.

— Как же это мы продаем?

— А что мы не продаем? — ответил Саша вопросом на вопрос.

В это время хор Большого театра повторял что-то вроде: “Господи, помилуй нас, помилуй нас…”

Саша спросил: ‘‘Ты чувствуешь, какое слово: ‘Помилуй! По-ми-луй нас…’”»

Вместе с тем, если после крещения и произошли какие-то существенные изменения, то они затронули главным образом поэтическое творчество Галича, в котором резко увеличилась концентрация религиозных мотивов и изменился способ их подачи (исчезли ирония и сарказм). Но как человек, как личность Галич практически не изменился — по крайней мере, внешне. Это видно и по воспоминаниям современников. Например, Раиса Орлова говорит, что, «надев крест, Галич (как и некоторые другие новообращенные) не стал ни добрее, ни милосерднее, не стал больше думать о других людях». Впрочем, последний упрек Раисы Орловой следует отнести в первую очередь к ней самой, поскольку в тех же воспоминаниях она сетует: «Сколько раз мы у себя и в других домах дарили его, угощали им. И как, в сущности редко дарили ему, угощали его… Сколько не успели ему сказать…»

Перед тем как принять крещение, Галич много читал соответствующую религиозную литературу и изучал обряды, а после соблюдал христианские праздники, ходил к причастию. И на этой почве у них с женой даже возникали семейные конфликты. Свидетелем одного такого эпизода стала Галина Шергова: «Звонок по телефону, мрачный Нюшин голос: “Мы с Сашей разводимся”. Перепуганная, мчусь на Черняховского. Оказывается, Галичи не сошлись во взглядах на крещение Руси».

Похожий случай зафиксирован в воспоминаниях Владимира Волина: «Однажды в Доме творчества я услышал на лестнице главного корпуса громкий, на повышенных тонах разговор. Даже скорее не разговор, а гневный монолог. Александр Аркадьевич, возмущаясь и размахивая руками, спорил о чем-то с женой Ангелиной Николаевной, одновременно обвиняя и убеждая ее. Было впечатление серьезной семейной ссоры. Поравнявшись с ними, я услышал о предмете спора: речь шла о… теоретических проблемах раннего христианства — ни больше ни меньше!»

Все это резко выделяло Галича на фоне других писателей. «…Я не понимаю, — вспоминал Юрий Нагибин, — почему хорошие переделкинские люди смеялись над ним, когда на светлый Христов праздник он шел в церковь с белым чистым узелком в руке освятить кулич и пасху».

Крещение Галича вызывало не только любопытство, но и иногда даже самую настоящую ненависть, причем отнюдь не со стороны ортодоксальных иудеев, а со стороны самых обыкновенных неверующих евреев, которые восприняли это как «предательство» по отношению к своей нации.

Весной 1974 года Александр Аркадьевич вместе с Ангелиной Николаевной приходил прощаться с женой Марка Колчинского (того самого, на защите диссертации которого Галич впервые публично исполнил «Памяти Пастернака»). Там же присутствовал вместе с женой Ириной и их сын, биолог Александр Колчинский, который и оставил подробный рассказ о кухонном застолье: «В тот день на Александре Аркадьевиче была элегантная, низко расстегнутая летняя рубашка, из-под которой выглядывала толстая цепочка из желтого металла. Мать сидела рядом с Галичем, слегка отодвинувшись от стола, и глядела на эту цепочку так, что от этого взгляда она, казалось, должна была начать плавиться.

Я не сразу понял, в чем дело. Александр Аркадьевич старался быть приветливым, сказал нам с Ирой несколько ласковых слов. Мать тяжело молчала в прежней позе, брови были угрожающе сдвинуты, а потом вдруг мрачно спросила: “А что это у тебя на шее?” Галич ответил зазвеневшим голосом, в котором прозвучал некоторый вызов: “Я крестился”. Тут Александр Аркадьевич залез рукой под рубашку и вытащил большой нательный крест. При этом он сказал что-то вроде: “Я пришел к единственному Господу нашему Иисусу, и это символ моей новой веры” — и поцеловал крест.

“Ты крестился?!” — вскричала мать. Хотя сама она была бесконечно далека от любой религии, в том числе иудейской, мать очень не любила, когда евреи крестились, полагая это предательством. Именно это она и стала высказывать Галичу в самых резких выражениях.

Мы с Ирой хором пытались мать остановить, а Галич в полной растерянности бессвязно повторял: “Я никогда… Я не мог себе представить… Какое право…” Он поднялся, за ним Нюша, и они быстро ушли».

Сохранились свидетельства современников о посещениях Галичем церкви. Писательница Юлия Иванова вспоминала, как однажды с Галичем, Анатолием Найманом и еще одной сценаристкой они «съездили в Ленинград, побродили по городу, зашли в полутемный собор (службы не было), поставили свечи». В Ленинграде же Галич вместе с коллекционером бардовских песен Михаилом Крыжановским посетил Никольский собор: «Приехали. Галич вышел из машины и дернул дверь. Разумеется, заперто. Он начал стучать. Вышел заспанный сторож:

— Ну, чего тебе?

— Отворите, пожалуйста! Хочу Анне Андреевне свечку поставить.

— Какой Анне Андреевне? Да и ключей у меня нет.

Но когда Галич сунул ему крупную купюру, дед нашел ключи и открыл собор.

Было пусто и тихо. Александр Аркадьевич сказал:

— Здесь отпевали Ахматову.

Он зажег свечку, постоял минут пять, что-то нашептывая.

Когда мы выходили, я обернулся: посреди громадного ночного храма светилась одна высокая свеча. Ахматовская…»

Дневниковая запись протоиерея Александра Шмемана за 26 марта 1975 года содержит информацию о его встрече с Галичем в Нью-Йорке у одного из крупнейших популяризаторов авторской песни Виктора Кабачника: «У Кабачников с Александром Галичем. У Галича огромный человеческий шарм. Я его до сих пор читал или же слушал с ленты. Но совсем другое — слушать его живьем. Огромное впечатление от этой лирики, эмоций — очевидно абсолютно подлинных. Широта, благожелательство, элегантность. Короткий разговор наедине — об о. Александре Мене, об эмиграции. “Я ведь неофит. Только знаю Евангелие, Библию…”»

В отличие от многих новообращенных у Галича не появился религиозный фанатизм, происходящий из-за поверхностного понимания религии. Напротив: он признавал свою не слишком большую компетентность в этом вопросе, хотя, судя по всему, Галич все же преуменьшил свои познания в религии: из его же собственного рассказа известно, что кроме Библии и Евангелия он читал еще как минимум одну — а на самом деле гораздо больше — религиозную книгу: «Вестники Царства Божия», которая, собственно, и привела его к христианству.

Однако Галич не только сам пришел к вере, но и стремился приобщить к ней других. Скульптор Эрнст Неизвестный впоследствии клял себя за то, что так и не познакомился с Менем: «Я, скажем, до сих пор сердит на себя, нет мне прощения, — отец Александр Мень хотел со мной встретиться. А я, идиот, привыкший, что приезжают ко мне, сказал: хочет — пусть сам приезжает. Галич, Мераб тянули меня к о. Александру… Это сейчас я зачитываюсь им, кляну себя. Мальчишка! Тепёрь сержусь и на Галича, и на Мераба: они должны были взять меня за шиворот и насильно повести!»

А поэтесса Елена Кумпан рассказала о восприятии Галичем двух малоизвестных религиозных стихотворений: «Э. Л. познакомилась с ним в Малеевке. Ее очень подкупало, кроме всего прочего, то, что Галич был в буквальном смысле слова помешан на стихах, прекрасно знал их и очень страстно реагировал на новые, неизвестные ему ранее. Эльга показала ему список тех стихов, авторство которых мы не смогли установить, но читали их друг другу и тем, кто этого заслуживал, с нашей точки зрения. В частности, она показала ему однажды “Сколько было нас — Хлебников, Блок и Марина Цветаева…” и “Легкой жизни я просил у Бога…”. Галич прочел стихи, круто повернулся и быстро ушел к вешалке, зарылся в пальто. Все это получилось у него неловко и невежливо. У Эльги, как она рассказывала, “потемнело в глазах от этакого хамства”, но она взяла себя в руки, подошла к Галичу и спокойно сказала: “Отдайте мне текст, будьте добры!” Он обернулся, лицо его было залито слезами… Эльгу это очень тронуло, и она включила его в круг “своих”».

Точное авторство первого из упомянутых стихотворений неизвестно. Согласно одной из версий, его написала сама Марина Цветаева вскоре после своего возвращения из эмиграции в Советский Союз, незадолго до начала Второй мировой войны и своей трагической гибели, а согласно другой — поэт Николай Асеев, уже после смерти Цветаевой: «Сколько было нас? / Хлебников, Блок и Марина Цветаева, / Маяковский, Есенин — всей певчей дружины число… / Сколько светлых снегов, отсияв, уплыло и растаяло / И по мелким ручьям в океан-глубину унесло! / Кем мы были? Цветами, листами, зарницами, звездами, / доказательством ваших недаром промчавшихся лет, / вашим отблеском, вашей мечтой, вашим будущим созданы, / только, видно, не вовремя мы появились на свет».

Несомненно, Галич причислял себя к сонму этих поэтов, прозревая в их судьбе свою собственную, поэтому и отреагировал так эмоционально.

А второе стихотворение, упомянутое Еленой Кумпан, написал поэт-переводчик Иван Тхоржевский (1878–1951): «Легкой жизни я просил у Бога: / Посмотри, как мрачно все кругом. / Бог ответил: подожди немного, / Ты меня попросишь о другом. / Вот уже кончается дорога, / С каждым годом тоньше жизни нить — / Легкой жизни я просил у Бога, / Легкой смерти надо бы просить».

Наблюдается прямое совпадение — и ритмическое, и смысловое — со стихотворением Тютчева «Вот иду я вдоль большой дороги…», которое очень любил Галич и неоднократно приводил в качестве примера подлинной поэзии, противопоставляя песне «Расцветали яблони и груши…», которая написана тем же размером: «Тяжело мне, замирают ноги. / Ангел мой, ты видишь ли меня?» (так его цитировал Галич, что несколько отличается от оригинала). И в тютчевском произведении, и в стихотворении «Легкой жизни я просил у Бога…» присутствует мотив тяжелого человеческого удела, что как нельзя более точно соответствовало положению самого Галича, возникшего в результате его исключения изо всех союзов и изоляции от общества.

Стихотворение Тхоржевского оказалось близко Галичу еще и темой приближающейся старости: «Вот уже кончается дорога, / С каждым годом тоньше жизни нить», — что перекликается с песней самого Галича «Вот пришли и ко мне седины…»: «Ах, как быстро, несусветимы, / Дни пошли нам виски седить!», и, исполнявшейся им песней Анчарова: «Ах, как быстро утекло / Счастья моего тепло!»

3

В произведениях Галича второй половины 1960-х годов все чаще появляются христианские реалии и скрытые реминисценции из Нового Завета. Например, в «Разговоре с музой» (1966) представлена даже своеобразная христианская триада: смерть — спасение — воскресение: «Если с радостью тихой партком и местком / Сообщат наконец о моем погребении, — / Возвратись в этот дом, возвратись в этот дом, / Где спасенье мое и мое воскресение — / В этом доме у маяка!..»

Примерно в это же время в его творчестве возникает мотив распятия, причем в концовке песни «Фестиваль песни в Сопоте в августе 1969» автор напрямую сравнивает себя с распятым Христом: «А я, крестом раскинув руки, / Как оступившийся минер — / Всё о беде да о разлуке, / Всё в ре-минор да в ре-минор…»

Образу оступившегося минера сродни образ подорвавшегося на мине эсминца в песне «Старый принц» (1972): «Чья-то мина сработала чисто <…> Я тону, пораженный эсминец, / Но об этом не знает никто!»

В начале 1970-х Галич пишет поэму «Вечерние прогулки», в которой вновь встречается мотив распятия: «Пора сменить — уставших — на кресте», а в 1973 году он разовьется в песне «Понеслись кувырком, кувырком…»: «Худо нам на восьмом этаже / Нашей блочно-панельной Голгофы! / Это есть. Это было уже. / Это спето — и сложено в строфы. / Это хворост для наших костров… / Снова лезут докучные гости. / И кривой кладовщик Иванов / Отпустил на распятие гвозди!»

В том же году «блочно-панельная Голгофа» будет упомянута в «Опыте ностальгии»: «Над блочно-панельной Россией, / Как лагерный номер — луна».

Смешной случай связан со стихотворением «Сто первый псалом», посвященным Борису Чичибабину. Однажды Галич прочитал его Михаилу Крыжановскому и спросил: «Миша, как вы думаете, что означает этот заголовок?» Тот, не обладая большими познаниями в религии, наивно ответил: «Сто первый километр, что ли?». Галич расхохотался, но больше ничего не сказал. И лишь спустя почти два десятилетия, когда Крыжановскому попался в руки Псалтырь, он нашел в нем сто первый псалом и прочитал: «Молитва страждущего, когда он унывает и изливает пред Господом печаль свою».

Любопытно, что впервые слово «псалом» в творчестве Галича появилось в одном из стихотворений конца 1930-х (!) годов, которое он цитирует в «Генеральной репетиции»: «А здесь с головы и до самых пят / Чужой нежилой уют, / Здесь даже вещи не просто скрипят, / А словно псалмы поют!..» Эти стихи в 1941 году он читал Лии Канторович, и, вероятно, странно было их слышать из уст 23-летнего парня, игравшего в спектакле «Город на заре» роль «врага народа» троцкиста Борщаговского. Кстати, когда Саше Гинзбургу было восемь лет, он был настолько отравлен атеистической пропагандой, что даже проголосовал за разрушение церкви, о чем стало известно из рассказа режиссера Театра на Таганке Юрия Любимова: «Я близко сдружился с мальчиком Сашей Гинзбургом. Мы в одном классе. Я еще не знал, что он будет знаменитым бардом Галичем. Мне нравилась его открытость, мягкость и желание участвовать во всех авантюрах в школе и школьном дворе. Я только не простил его за его “голос” ради разрушения православной церкви. Мне 8 лет. 1925 год».

Однако этот воинствующий атеизм вскоре исчез, и к началу 1940-х годов Галич уже совсем по-иному относился к религии. В воспоминаниях Матвея Грина о его знакомстве с Галичем осенью 1941 года есть такой эпизод: «“А говорят Бога нет! Конечно, есть!” — засмеялся незнакомец». Таким образом, советское воспитание к тому времени уже дало трещину, и Галич стал всерьез задумываться о вопросах веры. И есть тому подтверждение.

Его первая жена Валентина Архангельская, которая всю жизнь была твердокаменной коммунисткой и пришла к православию только в самом конце жизни (она умерла в 1999 году), как-то еще до рождения их дочери Алены — а это начало 40-х годов — спросила мужа: «Сашка, если бы тебе пришлось выбирать веру, какую ты бы выбрал?». Галич ей ответил: «Православие. Иудейская вера неплоха, но православие ближе моей душе». Есть и другая версия: «Ну, в общем-то, все веры сами по себе интересны. Но мне по душе православие».

Что же касается темы псалмов, то она будет интересовать Галича и в 70-е годы, причем настолько, что в письме к Борису и Лилии Чичибабиным от 6 января 1973 года он признается, что задумал написать книгу псалмов. Однако замысел этот так и не будет осуществлен.

 

Еврейская тематика 

1

Говоря об отношении Галича к религии, нельзя пройти мимо его отношения к еврейству. Вряд ли можно найти поэта, который бы в равной (и значительной) степени ощущал себя евреем и христианином. Никто с такой силой и яростью, как Галич, не обличал антисемитов и организаторов массовых убийств евреев, и при этом создал большое количество самых что ни на есть «христианских» произведений — по концентрации в них соответствующих образов и мотивов. «Я — русский поэт еврейского происхождения», — сказал однажды Галич своему племяннику — сыну Виктора Гинзбурга.

Отношение Галича к еврейству с исчерпывающей полнотой раскрывается в воспоминаниях писателя Юрия Герта, встречавшегося с Галичем во время одного из его приездов в Алма-Ату летом 1967 года: «На этот раз, после встречи в университете (разумеется, в “узкой аудитории…”) и перед встречей в театре с артистами, куда его упросил прийти главреж Мадиевский, который взялся поставить “Матросскую тишину”, Галич пел в доме у Алексея Белянинова. За столом, по тогдашнему времени уставленным без гастрономических излишеств (сосиски, помидорный салат, “Столичная”), было тесно, в маленькой комнатке — жарко, душно от собравшегося народа, и Галич потребовал у Алексея что-нибудь полегче, чем вязаный свитер, который был на нем. Софа, жена Белянинова, принесла тонкую летнюю рубашку Алексея, Галич не без усилия в нее влез… Перед тем как переменить свое облачение, он сбросил свитер, под которым ничего не было, — ничего, кроме свисавшего на волосатую грудь могендовида… Шел 1967 год, и в газетах вовсю поносили “израильских агрессоров”, коварных победителей в Шестидневной войне… <…> На другой день я позвонил Галичу в гостиницу и попросил разрешения прийти.

— Приходите, — сказал Галич. — И если можно, захватите свой “Лабиринт”…

Должен заметить, что к тому времени Александр Аркадьевич, будучи в Алма-Ате, уже прочитал “Кто, если не ты?..” и горячо его одобрил.

…Он еще лежал в кровати, когда я пришел к нему в номер. В комнате царил раскардаш, окно было распахнуто в жаркий алма-атинский полдень. Галич прикрылся простыней, оставив открытой грудь, заросшую черными курчавыми волосами, на ней по-прежнему лежал свисавший с шеи отлитый из металла могендовид. С него я и начал разговор, пододвинув стул к изголовью кровати:

— Александр Аркадьевич, почему вы носите могендовид?

Галич холодно прищурился в ответ на мой прокурорский вопрос:

— Почему вы об этом спрашиваете? Ведь вы, кажется, еврей?..

— Да, — подтвердил я, — еврей… Но быть евреем — не значит обязательно носить могендовид… — Я достал из своего дипломата роман “Лабиринт”, он был написан несколько лет назад и Бог знает, когда и где будет напечатан.

Увидев рукопись, ходившую в Алма-Ате по рукам, Галич смягчился:

— Видите ли, для меня могендовид — это знак причастности к судьбам тех, кто страдал в варшавском гетто, погибал в Освенциме и Треблинке… Могендовид — это память о них… И о том, что я мог быть, должен был быть с ними… Пепел Клааса, как говорится… Только не пепел Клааса, а могендовид стучит в мое сердце…

Он внимательно посмотрел на меня карими, слегка выпуклыми глазами:

— У нас ведь многие считают, что евреем быть стыдно… И невыгодно… Это мешает жизни, карьере… Мешает быть — там, наверху…

<…> Я заговорил об Израиле, об уезжающих на свою “историческую родину”…

— Спохватились… — усмехнулся Галич. — Спохватились через две тысячи лет… Что до меня, то я никуда не уеду. Моя родина — здесь. Я считаю, что евреем можно быть в любой стране…

— Кроме фашистской…

— Мы должны сделать все, чтобы очистить нашу страну от остатков фашизма…

— Вы думаете, это возможно?..

— Возможно, если каждый сделает все, что в силах…».

В 1970 году Галич напишет поэму «Кадиш», в которой при описании эшелонов с евреями-заключенными, направлявшихся в Освенцим и Треблинку, также упомянет магендовид: «Уходят из Варшавы поезда, / И скоро наш черед, как ни крути. / Ну, что ж, гори, гори, моя звезда, / Моя шестиконечная звезда, / Гори на рукаве и на груди».

Как видим, еврейская тема для Галича была весьма значима. И напрасно возмущается Валерий Лебедев, споря с мнением одного радиоведущего: «Галич всегда и много раз называл себя русским поэтом. Не еврейским. Не идишистским. <…> Никогда в наших многочисленных разговорах Галич никак не подчеркивал свою этничность, вообще ничего не говорил о национальной принадлежности своей или своих коллег».

Ну, разумеется, не подчеркивал. Какой смысл это делать в разговоре с неевреями? При условии, конечно, что ты рассчитываешь на адекватную реакцию собеседника… Однако в разговорах с евреями Галич часто обращался к еврейской тематике и даже использовал еврейские слова! «Что касается Галича, — вспоминает коллекционер Владимир Ковнер, — я не раз видел его в домашних концертах и в кругу его близких друзей, и наедине — у него дома. Могу смело утверждать, что он никогда ни словом, ни делом не отказывался от еврейства и чувствовал его не менее остро, чем любой из нас». А писатель Михаил Лезинский свидетельствует о знании Галичем идиша: «Александр Галич, как это кому ни покажется странным, владел этим языком. Уж не знаю, на каком уровне, лично мы с ним вели беседы на русском языке, но он пересыпал свою речь пословицами и поговорками на идише, и тут же переводил их мне». А когда однажды Александр Дольский спросил Галича, еврей ли он, то Галич воскликнул: «Да еще какой! Крымский!»…

Вскоре после Шестидневной войны (5—10 июня 1967 года), как следует из рассказа Юрия Герта, Галич носил на груди магендавид, но это было не единственное, чем он выразил тогда свою поддержку Израилю. Под впечатлением от ближневосточных событий Галич написал одну из своих самых пронзительных песен об антисемитизме и Холокосте, которая называется «Реквием по неубитым, или Песня, написанная по ошибке».

На фонограмме, сделанной в июне 1974 года Валерием Лебедевым, зафиксирован следующий комментарий Галича: «В 67-м году, когда я жил в городе [Ленинграде] со стороны Репино и началась Шестидневная война, у меня испортился радиоприемник, и я слушал только радиоточку и слышал, как там всё наступали наши родные египетские и сирийские войска, и я очень сокрушался. Не потому, что я такой уж сионист, но все-таки мне было неприятно: маленькая страна, на нее нападают 28 стран. Потом, на шестые сутки, я решил поехать в Ленинград, купил батарейки для приемника, приехал. Выяснилось, что там капитуляция. Я думаю: едрена мать, что ж такое?! А я уж за это время сочинил песню».

Лебедев вспоминал, что философ Лев Баженов, присутствовавший на этом концерте и уже слышавший ранее эту песню, пошутил, обращаясь к Галичу: «Написали сионистско-антисемитскую песню». «Именно», — ответил Галич и начал ее петь. Почему он согласился с такой оценкой, догадаться легко: «сионистскую» — потому что любые проявления симпатий к Израилю трактовались в СССР не иначе как сионизм. А «антисемитскую» — потому что начиналась эта песня так: «Шесть миллионов убитых! / А надо бы ровно десять! / Любителей круглого счета / Должна порадовать весть, / Что жалкий этот остаток / Сжечь, расстрелять, повесить / Вовсе не так уж трудно, / И опыт, к тому же, есть!»

Строка «А надо бы ровно десять» является здесь так называемым «чужим словом», поскольку произносится от лица антисемитов, которые сожалеют о том, что Гитлеру не удалось до конца уничтожить евреев.

Кстати, первые записи песен Галича в Израиле появились в 1969 году, их вывезла туда певица Нехама Лифшиц. Теперь становятся понятны причины появления в 1971 году обширной подборки песен Галича в израильском журнале «АМИ».

2

Начав в 1960-е годы работать в жанре авторской песни, Галич вскоре ощутил некоторую раздвоенность, поскольку чувствовал себя одновременно евреем и русским поэтом. Чем дальше, тем больше эта раздвоенность не давала ему покоя и однажды выплеснулась в разговоре с поэтом Петром Вегиным: «Галич нарезал колбасы, достал старинный, запотелый штоф, мы выпили.

— Слушай, а ты — еврей? — неожиданно спросил он.

— Нет, — ответил я и коротко рассказал о своих корнях.

— Ты знаешь, старик, тебе повезло! Быть русским поэтом и евреем — это очень тяжело. Мало кому удавалось. Мандельштаму — да! А вообще надо быть космополитом…»

У Галича даже был своеобразный «комплекс еврейства», о чем ясно говорит приписка, которую он сделал, находясь уже в эмиграции, к своему письму, адресованному немецкому слависту Вольфгангу Казаку — составителю энциклопедического словаря русской литературы: «Кстати, фамилия “Гинзбург” фигурировала только в моих официальных, милицейских документах — и я стараюсь ее забыть, как раб, получивший вольную, старается забыть кличку, которую ему дали в рабстве. “Галич” — это тоже вполне хорошая еврейская фамилия».

Вскоре после знакомства Галича с Александром Менем могла состояться еще одна знаменательная встреча.

 

Солженицын

1

Первая заочная встреча Галича и Солженицына имела место в 1967 году после того, как 16 мая Солженицын обратился с «Письмом IV съезду писателей СССР», где призвал обсудить вопрос о политической цензуре и о недопустимости репрессий по отношению к писателям. Поскольку СП хотел замолчать это обращение, группа из 80 литераторов, среди которых был и Галич, подписала письмо президиуму съезда о необходимости гласного рассмотрения обращения Солженицына.

11 декабря 1968 года, в день 50-летия писателя, Галич отправил ему телеграмму: «Дорогого Александра Исаевича, замечательного писателя, человека, поздравляю от всего сердца. Низкий Вам поклон за великое мужество, которое позволяет выстоять всем нам. Обнимаю Вас. Александр Галич».

В 1970 году Галич и Солженицын были заочно избраны в неофициальный Комитет прав человека в СССР в качестве корреспондентов, а летом 1972 года Галич, уже отовсюду исключенный, после очередного инфаркта отдыхал в подмосковном поселке Жуковка. Сначала он снимал дачу покойного академика Антона Вольского, но вскоре вдова академика сдала Галичу дом целиком.

Вообще в Жуковке был сосредоточен весь цвет советской интеллектуальной элиты. Рядом с дачей Вольского располагалась дача известного физика-ядерщика Юлия Харитона, тут же рядом — дача академика Сахарова. По соседству с Сахаровым — дача Мстислава Ростроповича, у которого уже несколько лет гостил Солженицын. За углом жил Дмитрий Шостакович. Еще неподалеку, за дощатым забором (прямо по Галичу!), находился поселок Совмина, где жили Молотов, Каганович, Булганин, Шепилов, а также министры и члены ЦК.

Казалось бы, на таком пятачке Галич и Солженицын просто обречены на встречу, но, как свидетельствует Владимир Фрумкин, «Галич мне с большой горечью сказал, что Солженицын отказался с ним встретиться, что он как-то попросил Екатерину Фердинандовну, тещу свою вторую уже, Наташи Светловой мать, очень интеллигентную, очень умную женщину, и та передала Галичу, что тот страшно занят, заканчивает какую-то очередную работу…»

Ну не настолько же занят, чтобы не найти хотя бы полчаса для короткого знакомства! С Сахаровым, например, он общался тогда довольно часто, как сам же написал в своих воспоминаниях: «…мы продолжали встречаться с Сахаровым в Жуковке 72-й год». Можно обратиться и к воспоминаниям А. Д. Сахарова: «Около часа однажды мы гуляли по лесу недалеко от Жуковки (где дачи Ростроповича и моя), и он предлагал мне примкнуть к сборнику “Из-под глыб”, но я не решился на это по смутным тогда соображениям независимости».

Значит, причина не в занятости, а в чем-то другом.

Раиса Орлова так описывала это событие: «Летом 1972 года мы виделись особенно часто, он жил на той же самой маленькой улице, в деревне Жуковка, где жили Сахаров, Солженицын, Ростропович. <…> Ходили в лес, он пел у меня на дне рождения. Жарили шашлык.

Самая его большая обида того лета — Солженицын отказался с ним повидаться. <…> Мы просили Александра Исаевича встретиться с Галичем. Сделать-то больше и ничего было нельзя, — если Солженицын чего не хотел, то его не переубедить».

Обида усилилась в августе 1973 года. Тогда к Галичу как к последнему ученику Станиславского из Норвегии поступило приглашение приехать в сентябре на театральный семинар. В Москве на квартире юриста и основателя Института криминалистики Александра Штромаса собралось около десяти друзей Галича (среди них были композитор Николай Каретников и ленинградский коллекционер бардовских записей Владимир Ковнер) для того, чтобы обсудить все «за» и «против» этого приглашения. И вдруг, как вспоминает Ковнер, «Александр Аркадьевич сказал, что он страшно зол на Солженицына. Европейский Пен-клуб решил издать сборник “Десять заповедей” и каждую заповедь предложил написать одному из известных писателей. Предложили и Солженицыну. Он отказался, сославшись на занятость, а на вопрос, кого бы он мог рекомендовать из русских писателей, ответил: “Никого”. В числе других достойных писателей Галич был особенно обижен за Владимира Максимова, которого очень ценил. Помню, как друзья убеждали Галича, что два таких человека, как он и Солженицын, должны быть выше личных обид, личной неприязни».

Но почему же все-таки Солженицын отказался встретиться с Галичем? Об этом речь пойдет ниже, а пока отметим, что известно лишь одно публичное, но тем не менее положительное упоминание им Галича — на пресс-конференции в Цюрихе 16 ноября 1974 года, в связи с деятельностью Жореса и Роя Медведевых: «Знаете, Александр Галич недавно пошутил, что в Советском Союзе только осталось, говорит, два человека, которые придерживаются этого мнения, — два брата Медведевых. Ну, он несколько приуменьшил — не два, но действительно, ненамного больше. Это все направление тех коммунистов, которые ничему не научились от всей истории нашей страны, которые считают величайшим преступлением Сталина только то, что он опорочил социализм и разгромил свою партию, больше ничего».

Солженицын имеет в виду следующие слова Галича, сказанные им в интервью журналу «Посев»: «Откровенно говоря, кроме братьев Медведевых, я вообще уже не знаю никого, кто, во всяком случае в Советском Союзе, искренне считал бы себя марксистом и ленинцем. Во всяком случае, среди моих знакомых таких не попадалось. Это я вам должен сказать совершенно откровенно».

Обратим внимание на то, что Солженицына никто не заставлял цитировать Галича, никто не задавал вопроса конкретно о нем. Но мысль Галича оказалась ему настолько близка, что было трудно удержаться и не процитировать ее. И это неудивительно, поскольку общего у них было достаточно много.

Начать с того, что они тезки. Оба родились в 1918 году с разницей в два месяца. Оба исповедовали православие: Галич крестился у Александра Меня, с которым Солженицын был очень дружен и даже какое-то время хранил у него в саду рукописный вариант «Архипелага ГУЛАГ».

Творчество каждого из них было направлено в первую очередь против советского тоталитарного режима, и, соответственно, они в целом одинаково оценивали большинство общественно-политических деятелей и событий советской истории. Так что недалек был от истины бард Вадим Егоров, сказавший однажды: «Вольным по-настоящему, безрассудно, в авторской песне был только один человек — Галич. Так же, как в литературе — Солженицын».

Оба невероятно раздражали власти — причем до такой степени, что те даже собирались их уничтожить, подстроив «автокатастрофу», но всякий раз находились тайные доброжелатели, предупреждавшие об опасности. В 1967 году КГБ хотел избавиться от Галича, а через несколько лет пришел черед Солженицына. В 1971 году его укололи отравленным «зонтиком», но Солженицын выжил, и тогда КГБ предпринял вторую попытку: «Зимой 1971—72 г. меня предупредили и даже несколькими каналами (в аппарате ГБ тоже есть люди, измученные своей судьбой), что готовятся меня убить через “автомобильную аварию”».

За распространение, да и просто хранение магнитофонных записей Галича и книг Солженицына (особенно «Архипелага ГУЛАГ») можно было запросто получить лагерный срок. Наконец, в 1974 году, с разницей в несколько месяцев, оба писателя были изгнаны из страны. Причем незадолго до высылки Солженицына его решила приютить Норвегия: «И норвежцы — духом твердые, единственные в Европе, кто ни минуты не прощал и не забывал Чехословакии, — предложили мне даже приют у себя — почетную резиденцию Норвегии, присуждаемую писателю или художнику. “Пусть Солженицын поставит свой письменный стол в Норвегии!”»

А первой остановкой Галича в эмиграции станет та же гостеприимная Норвегия. И так же, как Солженицын, Галич откажется от иностранного гражданства, считая себя российским гражданином и надеясь вернуться на родину.

Тем удивительнее, что при всех отмеченных сходствах (прямо как у братьев-близнецов) они так и не встретились.

2

Чтобы понять отношение Солженицына к Галичу, обратимся ко второму тому его двухтомника «Двести лет вместе», посвященного взаимоотношениям русских и евреев. Методику исследования, примененную в этой книге, может проиллюстрировать один пример. В главе «Начало исхода» Солженицын цитирует фрагмент из «Генеральной репетиции» Галича, в котором как раз говорится о советских евреях: «Множество людей, воспитанных в двадцатые, тридцатые, сороковые годы, с малых лет, с самого рождения привыкли считать себя русскими и действительно… всеми помыслами связаны с русской культурой».

Сразу хочется поинтересоваться: а что скрывается за отточием после слова «действительно»? Да всего лишь три слова: «всеми своими корнями». Зачем же Солженицыну понадобилось их выбрасывать? А вот зачем. Через один абзац он приводит высказывание Григория Померанца о том, что советские евреи «стали чем-то вроде неизраильских евреев, людьми воздуха, потерявшими все корни в обыденном бытии», и сопровождает своим комментарием: «Очень точно выражено». Так вот, мысль Галича о том, что многие советские евреи «всеми своими корнями, всеми помыслами связаны с русской культурой», противоречит концепции Солженицына и понравившейся ему фразе Померанца о евреях, «потерявших все корни». Поэтому он просто заменил эти слова отточием.

Собственно говоря, после этого уже ясно, чего можно ожидать от главы «На отколе от большевизма», где Галичу уделено целых шесть страниц. И обвинений ему здесь предъявлено столько, что все их рассмотреть невозможно, да вряд ли и нужно. Поэтому коснемся лишь основных.

Говоря о стихах Галича, Солженицын сетует: «Но и спускаясь от вождей “в народ”, — разряды человеческих характеров почти сплошь — дуралеи, чистоплюи, сволочи, суки… — очень уж невылазно», как будто не знает реального положения дел, да и задача сатирика состоит в том, чтобы показывать именно негативные стороны жизни. Аналогичное высказывание прозвучало в документальном фильме А. Сокурова «Беседы с Солженицыным» (1998, часть 2): «…у нас то Обломов, то Печорин, то Онегин — всё какие-то “лишние люди”, которые не могут пристроиться. А где же дельцы, а где же строители, где зиждители? Где они? Упустила русская литература. <…> Я думаю, что под влиянием Гоголя это развилось. Отсюда пошли сатирики, иронисты, Салтыков-Щедрин. Салтыков-Щедрин — это уже просто горчица. Ну что это?»

В таком свете становится понятной его негативная оценка песен Галича, которые во многом ведут свою родословную от прозы Щедрина. Однако это была не единственная причина такой оценки: «И как же он осознавал свое прошлое? свое многолетнее участие в публичной советской лжи, одурманивающей народ? Вот что более всего меня поражало: при таком обличительном пафосе — ни ноты собственного раскаяния, ни слова личного раскаяния нигде!»

А разве песни Галича не были его самым лучшим и самым сильным раскаянием? Причем интересно, что Солженицын требовал раскаяния главным образом от писателей, деятелей культуры и правозащитников еврейского происхождения, а вот, скажем, от русских писателей-«деревенщиков» — не требовал. Так, известных своим антисемитизмом Солоухина, Распутина и Белова, которые в советские времена получали от государства всевозможные награды, занимали высокие посты и вполне себе процветали, он удостаивал самых щедрых похвал. Потому как «социально-близкие». Более того, Солоухин в 1958 году принимал активное участие в травле Пастернака и даже в перестроечное время не испытывал по этому поводу больших угрызений: «Удивлю, но скажу, что острого желания каяться и “отмываться” я никогда не испытывал, не потому, что я тогда, выступая, был уж очень умен и хорош, а потому, что не чувствую за собой особенного греха». И вот такого-то человека Солженицын не постеснялся принять у себя в Вермонте…

«И о чекистах тоже был у него фильм, и премирован», — упрекает Галича Солженицын, забыв уточнить, что в этом фильмы чекисты ловят не «внутреннего врага», а фашистского карателя — такие случаи тоже иногда бывали в советской истории. Кстати, здесь между ними наблюдается еще одно сходство. В 1964 году Галич действительно удостоился грамоты КГБ, а Солженицын, уже в XXI веке, принял Государственную премию из рук представителя того же ведомства, который не только не раскаялся в своей службе (да и Солженицын почему-то не требовал от него раскаяния), но и с гордостью заявил, что бывших чекистов не бывает. Однако разница здесь все же существенная: отказаться от премии Галичу в то время было практически невозможно, так же как невозможно было бы отказаться и Солженицыну, выдвинутому в том же 1964 году на Ленинскую премию за повесть «Один день Ивана Денисовича». Однако его кандидатуру (к счастью для него) вычеркнули из списка претендентов. А получи Солженицын премию, как бы он после этого опубликовал «Архипелаг ГУЛАГ» с убойными антиленинскими главами? Между тем от награды 2007 года Александр Исаевич мог запросто отказаться без каких-либо последствий для себя, однако не захотел. Парадокс заключается еще и в том, что бывший лагерник Солженицын проделал путь от беспримерного свидетельства против коммунистического режима «Архипелага ГУЛАГ» к награде из рук представителя КГБ, а относительно благополучный драматург Галич — от грамоты КГБ к открытому обличению советской власти, участию в правозащитном движении, гонениям и загадочной гибели.

Несправедливо называя все пьесы Галича и фильмы по его сценариям «проказененными», Солженицын «забывает» упомянуть пьесу «Матросская тишина», которую даже при большом желании нельзя обвинить в «проказененности» и в пропаганде «публичной советской лжи, одурманивающей народ». Недаром же пьеса была запрещена к постановке…

Еще один упрек Солженицына Галичу: «…тогда, в шестидесятых, он бестрепетно обращал пафос гражданского гнева даже на опровержение евангельской заповеди (“не судите, да не судимы…”): “Нет! презренна по самой сути / Эта формула бытия!” — и, опираясь на опетые страдания, уверенно принимал статус обвинителя: “Я не выбран. Но я — судья!”»

И ведь вроде бы черным по белому написано: «“Не судите, да не судимы”, — заклинает меня вранье». Очевидно, что Галич переосмысливает евангельскую формулу, наполняя ее злободневным социально-политическим содержанием: речь идет о призывах «не ворошить прошлое», забыть о преступлениях ленинско-сталинского периода, против чего и восстает поэт (далее в тексте перечисляются смерти Бабеля, Цветаевой, Мандельштама). А в конце следует вывод: «Так, вот, значит, и спать спокойно? / Опускать пятаки в метро?! / А судить и рядить — на кой нам?! / “Нас не трогай, и мы не тро…”» Кроме того, здесь еще и язвительно пародируется известная песня на стихи Лебедева-Кумача (1937): «Нас не трогай — мы не тронем, / А затронешь — спуску не дадим! /И в воде мы не утонем, /И в огне мы не сгорим!», где упоминается и буденновская конница («Наши кони — кони боевые — / Закусили удила, / Бить врага нам не впервые, / Были, будут славные дела!»), также высмеянная Галичем: «Ах, забвенья глоток студеный, / Ты охотно напомнишь мне, / Как роскошный герой Буденный / На роскошном скакал коне».

И смысл заключительных строк: «Те, кто выбраны, те и судьи? / Я не выбран. Но я — судья!» — состоит вовсе не в обвинении и не «в опровержении евангельской заповеди», а в том, что любой гражданин имеет право высказывать свое мнение по любым вопросам и оценивать любых общественных деятелей, независимо от того, какой пост они занимают. Кстати, здесь наблюдается перекличка с более ранней песней «Засыпая и просыпаясь»: «…Люди мне простят от равнодушия, / Я им — равнодушным — не прощу!» В обоих случаях вызывающие слова и интонации продиктованы протестом автора против лжи советской пропаганды и против людского равнодушия.

Вообще в своем разборе песен Галича Солженицын продемонстрировал удивительную поэтическую глухоту. Например, он пишет, что Галич «сочинил свою агностическую формулу, свои воистину знаменитые, затрепанные потом в цитатах и столько вреда принесшие строки: «Не бойтесь пекла и ада, / А бойтесь единственно только того, / Кто скажет: “Я знаю, как надо!”» Но как надо — и учил нас Христос… Беспредельный интеллектуальный анархизм, затыкающий рот любой ясной мысли, любому решительному предложению. А: будем течь как безмыслое (однако плюралистическое) стадо, и уж там — куда попадем».

Несомненно, эти строки Солженицын отнес к самому себе, поскольку сам он всегда точно «знает, как надо». Потому и отреагировал на них так болезненно. А ведь эта формула из того же разряда, что и «я — судья», которую Солженицын с порога отверг — вероятно, только из-за того, что она исходила от Галича.

По этому поводу как нельзя кстати будут воспоминания священника Александра Меня: «Однажды, когда он прочел нам стихи о том, что надо бояться человека, который “знает, как надо”, Николай Каретников спросил его: “А Христос?” Александр Аркадьевич ответил: “Но ведь он не просто человек…”»

Призывая же «бояться того, кто знает, как надо», Галич говорит об опасности узурпирования некоторыми людьми права на обладание истиной, и Солженицын, как видно, относится к их числу. Причем в своем двухтомнике он привел усеченную цитату из песни Галича, тогда как две последующие строфы как раз и объясняют, почему таких людей надо бояться: «Не бойтесь золы, не бойтесь хулы, / Не бойтесь пекла и ада, / А бойтесь единственно только того, / Кто скажет: “Я знаю, как надо!”, / Кто скажет: “Всем, кто пойдет за мной, / Рай на земле награда!” / И рассыпавшись мелким бесом, / И поклявшись вам всем в любви, / Он пройдет по земле железом / И затопит ее в крови. / И наврет он такие враки, / И такой наплетет рассказ, / Что не раз тот рассказ в бараке / Вы помянете в горький час».

Не так ли происходило в нашей стране после Октябрьского переворота? Показательно, что раскритикованные Солженицыным строки о «том, кто знает, как надо» приводит в своих воспоминаниях и Владимир Буковский, причем с диаметрально противоположным комментарием: «Стоит лишь захотеть, стоит только исправить тех, кто мешает всеобщему счастью, — и рай на земле, полная справедливость и благоволение в человецех! Трудно удержаться от этой мечты, от этого прекрасного порыва, особенно людям искренним и порывистым. Они-то первые и начинают срубать головы».

Буковский прекрасно понимает, что Галич говорит о недопустимости повторения кровавого коммунистического эксперимента и призывает людей не верить новоявленным агитаторам, обещающим светлое будущее (аналогичная мысль высказывалась Галичем в песнях «Снова август», «Командировочная пастораль» и «Русские плачи»: «И врет мордастый Будда, / Что горе — не беда», «Все, что думалось, стало бреднями, / Обманул Христос новоявленный», «Что ни год — лихолетье, / Что ни враль, то мессия»). Думается, что Буковского, отмотавшего двенадцать лет в лагерях и психушках, даже Александр Исаевич вряд ли бы осмелился обвинить в «беспредельном интеллектуальном анархизме».

Ровно такой же комментарий к этим строкам Галича дал в интервью журналу «Континент» и Петр Григоренко, чей жизненный опыт — пять лет, проведенные в Черняховской спецпсихбольнице, — вообще превосходит всякое воображение: «Коммунистические партии потому и создали такие страшные общества, что они “знают единственно верный путь”. На самом деле они знают только, как создать такой совершенный аппарат насилия, что он способен загнать человечество в пропасть. Это об этих “все знающих” предупредил нас замечательный русский поэт, истинного значения которого мы еще не осознали, Александр Галич: “Не бойся сумы, не бойся мора и глада, а бойся единственно только того, кто скажет — я знаю, как надо!”»

Итак, перед нами два ярких противоположных примера: авторитарности мышления (Солженицын) и демократичности (Буковский, Григоренко, Галич), при том, что в главном — в необходимости борьбы с коммунистическим режимом — все четверо сходятся между собой.

Впервые же свое отношение к этим строкам Галича Солженицын высказал в нашумевшей статье 1982 года «Наши плюралисты», где речь идет даже не о самом плюрализме, а о карикатуре на него: «Спел с гитарою Галич — и с тех пор сотни раз повторены и декларативно выкрикнуты полюбившиеся слова:

Чем и парализован нынешний западный мир: потерею различий между положениями истинными и ложными, между несомненным Добром и несомненным Злом, центробежным разбродом, энтропией мысли — “побольше разных, лишь бы разных!”. Но сто мулов, тянущих в разные стороны, не производят никакого движения.

А истина, а правда во всем мировом течении одна — Божья, и все-то мы, кто и неосознанно, жаждем именно к ней приблизиться, прикоснуться».

Беда только в том, что некоторые фанатичные личности, придя к власти, начинают насаждать «Божью истину» с таким усердием, что это оборачивается созданием ГУЛАГа для тех, кто с ними не согласен. И от появления именно таких людей предостерегает Галич.

3

В 1974 году парижское издательство «ИМКА-Пресс» выпустило сборник статей советских эмигрантов «Из-под глыб», и в нем была опубликована статья Солженицына «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни» (начата в 1972-м, закончена в ноябре 1973-го). В этой статье есть любопытное примечание 1974 года: «Один известный ныне диссидент в прошлые годы в русле казенного творчества написал сценарий, весьма одобренный, допущенный на экраны, и, стало быть, можно предположить его духовную цену. По случаю недавнего дипломатического торжества признано было уместным этот фильм демонстрировать снова, но фамилию провинившегося с тех пор сценариста — вырезать. И что же сценарист? Как бы естественно реагировать ему? Линия раскаяния: испытать бы радость, что позор прежней духовной сделки как бы сам отваливается от него, сам собою отпадает грех давний. Даже, может быть, и публично выступить с этим очистительным чувством? И сценарист выступает публично, да, — но с протестом, отстаивая свое право на подпись под фильмом. Ущемление гражданского права кажется ему важнее, чем очищение от старого греха…»

Кто же этот загадочный диссидент и сценарист? И какой «весьма одобренный» сценарий имеется в виду? Ответы на эти вопросы содержатся в той же статье, но… в редакции 1981 года (самого диссидента и сценариста к тому времени уже не было в живых, поэтому он назван по имени): «Александр Галич в прошлые годы в русле казенного творчества написал сценарий по поводу советско-французской дружбы, весьма одобренный, допущенный на советские экраны, и этим определяется его духовная цена». Далее — по тексту.

Нетрудно догадаться, что речь идет о фильме «Третья молодость», сделанном по сценарию Галича (вероятно, его показывали во время последнего визита в СССР президента Франции Жоржа Помпиду 11–13 марта 1974 года). Однако все претензии к нему со стороны Солженицына несостоятельны. Во-первых, из его слов следует, что если фильм «допущен на советские экраны», то он априори не имеет «духовной цены» (и это, стало быть, относится ко всему советскому кинематографу). В таком случае имеют ли «духовную цену» повести самого Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», опубликованные в начале 1960-х «Новым миром», то есть прошедшие цензуру? Кроме того, фильм «Третья молодость» — не о советско-французской дружбе, как пишет Солженицын (причем сам он этот фильм не смотрел — «можно предположить его духовную цену»), а о российско-французской, поскольку главный герой фильма, балетмейстер Мариус Петипа, приезжает из Парижа в Петербург в 1847 году. Но для Солженицына такие детали не важны — для него главное, что «сценарист выступает публично, да, — но с протестом, отстаивая свое право на подпись под фильмом. Ущемленье гражданского права кажется ему важнее, чем очищение от старого греха».

Как видим, для Солженицына гражданские права не играют большой роли — попросту говоря, они его не интересуют. А что касается характеристики «давний грех», которую Солженицын применил к фильму «Третья молодость», то мы уже убедились, что «грехом» он не является, и Галича, как любого нормального человека, задевало то, что из титров вырезается его фамилия.

Поскольку работа над статьей «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни» была начата в 1972 году, то совершенно очевидно, что на просьбу Галича о встрече летом того же года Солженицын никак не мог ответить согласием…

4

Среди многочисленных упреков Солженицына к песням Галича встречается и такой: «Ни одного героя-солдата…», что странным образом перекликается с обвинениями партийных чиновников в адрес многих достойных писателей: дескать, ничего героического нет в их произведениях, а одно сплошное очернительство; где, мол, славные достижения нашего народа?! Однако самое любопытное — что на упрек Солженицына «Ни одного героя-солдата» в декабре 1968 года ответил… сам Солженицын в разговоре с Петром Григоренко: «Надо, Петр Григорьевич, дегероизировать войну, показать истинную сущность ее». Так это же и сделал Галич! А теперь Солженицын упрекает его в отсутствии героев…

Помимо того, Солженицын все время упирает на еврейство Галича и тут же обнаруживает в его произведениях «русопятство» и бог знает что еще. А между тем, анализируя творчество какого-либо писателя (артиста, художника и т. д.), нельзя ставить во главу угла его национальность, если, конечно, он не замыкается на узконациональной тематике. Кроме того, Галич постоянно подчеркивал, что считает себя русским поэтом, и говорил, что его «от России пятым пунктом отлучить нельзя». Эти слова приводит и Солженицын, но как бы не придает им значения.

Галич неудобен для Солженицына. Он ему мешает — тем, что, во-первых, еврей, а во-вторых, еврей, который сумел распрямиться, заговорить правду и стать одной из знаковых фигур для мыслящих людей, а значит — конкурентом. А ведь как было бы удобно для Солженицына, если бы Галич остался «благополучным советским холуем»! Тогда его можно было бы спокойно склонять за «приспособленчество».

По Солженицыну, «сатира Галича, бессознательно или сознательно, обрушивалась на русских, на всяких Климов Петровичей и Парамоновых, и вся социальная злость доставалась им в подчеркнутом “русопятском” звучании, образцах и подробностях, — вереница стукачей, вертухаев, развратников, дураков и пьяниц — больше карикатурно, иногда с презрительным сожалением (которого мы-то и достойны, увы)». Хотя любому нормальному человеку ясно, что Галич сатирически бичует отрицательные людские типы вовсе не по их национальной принадлежности, а потому, что в нашей стране действительно было много «стукачей, вертухаев, развратников, дураков и пьяниц», которых Александр Исаевич почему-то отождествляет со всем российским (русским — в его понимании) народом: «А сочтен, как сказано, народным поэтом…»

Такого же мнения, что и Солженицын, придерживался известный математик-антисемит Игорь Шафаревич, бывший когда-то соратником Галича по диссидентскому движению; в своей «Русофобии», появившейся уже после смерти поэта, он писал, что советская молодежь «крутит пленки с песенками Галича и Высоцкого, но отовсюду на нее льется, ей навязывается как вообще единственно мыслимый взгляд та же идеология “Малого Народа”: надменно-ироническое, глумливое отношение ко всему русскому, даже к русским именам».

Подобно тому как английский бард пел бы главным образом о Джонах и Биллах, а французский — о Пьерах и Жанах, так же и российский бард поет о Климах Петровичах и Парамоновых, то есть о представителях доминирующей национальности, а не национальных меньшинств. И это вполне естественно, хотя Солженицыну очень бы хотелось, чтобы «сатира Галича обрушивалась» на Абрамов Моисеевичей и Рабиновичей — тогда бы он наверняка признал Галича народным поэтом. Кроме того, как справедливо заметил Бенедикт Сарнов, в своих песнях Галич рисует в первую очередь не национальные черты, а советские, или, выражаясь современным сленгом, совковые. И именно их подвергает уничтожающей сатире.

Истоки этой позиции Солженицына находятся в его книге «Евреи в СССР и в будущей России» (редакции — 1965, 1968), многие куски из которой в смягченном виде вошли впоследствии в двухтомник «Двести лет вместе». И уже тогда, в середине 60-х, Солженицын сформулировал свое отрицательное отношение к Галичу: «Послушайте магнитные записи песен Александра Галича (Гинзбурга), столь популярные сейчас в Москве — “Домашняя еврейская песенка” и другие. Узнаем оттуда, в чем была вечная доля евреев: погибать в лагерях и в сырой земле, гибнуть за общую справедливость. И как же русскому слушателю в той гостиной, в хору одобрения сидя, заикнуться и осмелиться сказать, что, в общем, полегать в сырую землю за эти полста лет у нас в России — не главная была доля евреев? Даже прямо скажем — это русская была доля!

Но и такое мягкое выражение было бы воспринято вокруг магнитофона как звериный оскал антисемитизма, не меньше».

А мы еще сетуем на то, что Солженицын отказался встретиться с Галичем в 1972 году! Можно ли было ожидать этого от человека с такими-то взглядами?! Но прямо объявить о причине своего отказа Солженицын, конечно, не мог и поэтому придумал правдоподобное объяснение — дескать, «страшно занят».

Кроме того, одной из причин отказа Солженицына могло быть и обыкновенное высокомерие по отношению к другим диссидентам. Об этом сохранилось немало свидетельств. Например, Юрий Глазов вспоминал о своих встречах с Андреем Сахаровым: «Речь заходила о Солженицыне. Сахаров признавал его неординарный талант, но к мировоззрению относился не без настороженности. Вспоминая одну из встреч с писателем, А. Д. грустно заметил: “Солженицын сказал мне, что со мною готов встречаться, но не ниже. А на таких условиях не могу с ним общаться я”».

Разумеется, всего этого Галич тогда не знал и воспринял отказ очень болезненно, о чем говорит и Бенедикт Сарнов: «…Александр Исаевич знакомиться с Сашей решительно отказался. И выразил свой отказ в присущей ему, отнюдь не дипломатической форме. Отказом этим Саша был уязвлен до глубины души. В разговорах со мной (наверняка не только со мной) он постоянно возвращался к этой больной теме, всякий раз страдальчески повторяя: “Но почему?! Почему?”

Вопрос был законный: оба они были тогда по одну сторону баррикад. По мнению Галича, им было что обсудить друг с другом. Ну и, конечно, хотелось ему непосредственно от самого Александра Исаевича услышать, что тот думает о его песнях. Я на эти Сашины вопросы обычно отвечал в том духе, что ладно, мол, не переживай: он такой особенный человек, у него вся жизнь по секундам рассчитана».

Однако в действительности Сарнов полагал, как он сам признается, что причина отказа была в «пижонстве» Галича, в его любви к антиквариату и т. д., то есть в том, чего якобы терпеть не мог аскетичный Солженицын.

Но теперь-то знаем, почему он отказался встретиться с Галичем и что думал о его песнях. Если бы Александр Исаевич не был так одержим своими авторитарными и националистическими идеями и не относился высокомерно к другим диссидентам, то эта встреча могла состояться и наверняка имела бы далеко идущие последствия для судеб русской культуры и диссидентского движения. Однако история распорядилась по-другому.

Вскоре после отказа Солженицына Галич написал стихотворение «Пророк», в котором в образной, но вместе с тем достаточно прозрачной форме описал их взаимоотношения: «…Мимо “Показательной Аптеки”, / Мимо “Гастронома” на углу — / Потекут к нему людские реки, / Понесут признанье и хвалу! / И не ветошь века, не обноски, / Он им даст Начало всех Начал!.. / И стоял слепой на перекрестке / И призывно палочкой стучал. / И не зная, что Пророку мнилось, / Что кипело у него в груди, / Он сказал негромко: “Сделай милость, / Удружи, браток, переведи!..” / Пролетали фары — снова, снова, / А в груди Пророка все ясней / Билось то несказанное слово / В несказанной прелести своей! / Много ль их на свете, этих истин, / Что способны потрясти сердца?! / И прошел Пророк по мертвым листьям, / Не услышав голоса слепца. / И сбылось — отныне и вовеки! — / Свет зари прорезал ночи мглу, / Потекли к нему людские реки, / Понесли признанье и хвалу: / Над вселенской суетней мышиной / Засияли истины лучи!.. / А слепого, сбитого машиной, / Не сумели выходить врачи».

5

Безошибочно чувствуя авторитарные нотки в выступлениях Солженицына, на домашнем концерте для эстонских писателей и интеллектуалов, состоявшемся в начале 1973 года в Таллине, Галич предостерег Владимира Фрумкина «от слепой веры в величие и непогрешимость Солженицына». (Об этой пятидневной поездке в Эстонию сохранились воспоминания Фрумкина: «Слушают с глубоким вниманием, принимают тепло, угощают щедро, Галич светится радостью, прямо-таки купается в успехе. Наутро говорим о том, что интеллигент — он везде интеллигент, что образованные эстонцы, судя по всему, не переносят ненависть к навязанному им режиму на русскую культуру и как своего принимают опального московского поэта».)

И это предостережение вскоре оказалось пророческим. 5 сентября 1973 года Солженицын направил руководству страны знаменитое «Письмо вождям Советского Союза», в котором объяснял им (вождям) преимущества авторитарного режима над демократией. Заодно в своем письме Солженицын предложил вождям ввести в России православие, на что интеллигенция тут же откликнулась эпиграммой, которую со слов Галича привел Ефим Эткинд в своей книге «323 эпиграммы»: «Что наша жизнь? Ненужная обуза. / Что наш закон? Один другого съест. / Все будет так — понятно и без вуза, / Нас не спасет и сто двадцатый съезд, / Пока Вожди Советского Союза / На Серп и молот не поставят / Крест».

Симпатия к авторитарному строю предполагает отрицательное отношение к демократии, и поэтому вполне закономерно, что Солженицын постоянно говорит о своем неприятии Февральской революции. Например, в письме к главному редактору монархистской газеты «Наша страна» (Буэнос-Айрес) Николаю Казанцеву от 3 марта 1984 года он признался, говоря о журнале «Посев»: «Черты феврализма мне первому непереносимы, но я у них его в эти годы не обнаруживаю». А если мы вспомним, что на провокационный вопрос Ю. Андреева в Петушках: «Какое у вас опорное слово?» — Галич ответил: «Февраль!», то увидим, что при всем внешнем сходстве между ним и Солженицыным пролегает бездонная пропасть.

Однако еще 5 января 1974 года в связи с участившимися гонениями на Солженицына за публикацию на Западе «Архипелага ГУЛАГ» Галич вместе с Сахаровым, Войновичем, Максимовым и Шафаревичем подписал открытое письмо в защиту писателя (по словам Войновича, они писали его у Галича дома). А председатель КГБ Андропов сразу же забеспокоился, так как стало ясно, что может возникнуть нежелательный мировой резонанс, и 18 января направил в ЦК соответствующую записку: «По имеющимся данным, антиобщественно настроенные связи СОЛЖЕНИЦЫНА — САХАРОВ, МАКСИМОВ, ГАЛИЧ и некоторые другие — активно распространяют измышления о якобы грозящей СОЛЖЕНИЦЫНУ опасности и пытаются подогревать ведущуюся на Западе антисоветскую кампанию призывами к широкому распространению пасквиля “Архипелаг Гулаг” как за рубежом, так и внутри СССР».

Что же касается публичной критики Галича в адрес Солженицына, то она звучала крайне редко — известен лишь один случай, относящийся к 1974 году. Вот как описывает это сам «пострадавший»: «Смешно так получилось: 27 декабря, только вышли мы с Восточного вокзала <…> как встречавшие Струве перекинули нам на заднее сиденье сегодняшнюю парижскую газету: на первой странице, словно выстроенные в ряд, сфотографировались четверо писателей новой “парижской группы”: Синявский, Максимов, В. Некрасов и А. Галич. А в интервью шла всячинка, Некрасов изумлялся обилию фруктов на Западе как самой поражающей его черте после изнурительного рабского Востока, а Галич уравнивал мои вкусы с брежневскими и предсказывал, что я никогда не приеду в ненавидимый мною Париж».

Впрочем, негативным отзывом можно считать также исполнение Галичем в одной из передач на «Свободе» стихотворения «Пророк», да и песня о том, «кто знает, как надо» в свете его взаимоотношений с Солженицыным и многочисленных публичных заявлений последнего стала приобретать дополнительный подтекст.

В большинстве же своих выступлений и интервью Галич отзывался о Солженицыне в высшей степени уважительно, особенно после публикации на Западе «Архипелага ГУЛАГ», который фактически явился приговором коммунистической системе. Например, осенью того же 1974 года в интервью корреспонденту радио «Свобода» Юрию Мельникову на вопрос о том, не считает ли он провокационным сравнение Солженицыным психиатрических тюрем в Советском Союзе с газовыми камерами Третьего рейха, Галич ответил: «Нет, я не вижу ничего провокационного, ибо по существу так же, как заключали в газовые камеры людей, физически здоровых; людей, которые могли принести пользу; людей невинных, — точно так же заключают в условия невыносимого страдания, невыносимых издевательств, физических и духовных, людей здоровых, людей абсолютно нормальных».

А в своей передаче на радио «Свобода» от 11 февраля 1975 года, посвященной годовщине изгнания Солженицына, Галич выскажется еще сильнее: «Существование Александра Исаевича, само его творчество, сама его жизнь подтверждают то, что он, находясь по ту сторону границы, находясь за рубежом, не сложил оружия, продолжает бороться, продолжает творить, продолжает создавать новые великолепные произведения. Было время, когда всю огромную территорию Советского Союза покрывала, как панцирь, как льды во время ледникового периода, покрывала белая раковая опухоль, белые пятна обледенения — страха. <…> И, пожалуй, первым среди тех, кто помог этому процессу, кто возглавил этот процесс уничтожения страха, был Александр Исаевич Солженицын…»

Эти слова помимо действительно справедливой оценки роли Солженицына свидетельствуют еще и о благородстве их автора, не пожелавшего выносить в прямой эфир свои, пусть и справедливые, обиды и претензии.

К сожалению, Александр Солженицын даже на склоне лет не сумел преодолеть в себе вирусы национализма и авторитаризма, помешавшие ему адекватно оценить и полюбить творчество столь близкого ему Александра Галича.

 

Борьба за выживание

1

21 мая 1972 года в австралийской газете «Сидней монинг гералд» появилось неожиданное сообщение: Александру Галичу предложили выездную визу в Израиль, но когда он отверг это предложение, его отправили в московскую психиатрическую больницу.

Откуда такие сведения и можно ли им доверять?

Попробуем разобраться.

В начале упомянутой заметки сказано, что информация, помещенная в ней, появилась в субботу, то есть 20 мая. А сама газета вышла в воскресенье. Для того чтобы понять, чем вызвана информация о заключении Галича в психушку, посмотрим, что в это время происходило в стране.

11 мая в Киеве КГБ арестовывает врача-психиатра Семена Глузмана, составившего независимую экспертизу по делу Петра Григоренко. Вскоре он будет приговорен к семи годам заключения и трем ссылки.

12 мая в ОВИР ленинградской милиции вызвали поэта Иосифа Бродского и поставили перед выбором: эмиграция или тюрьма и психбольница. Поскольку последние два заведения Бродский уже прошел, он выбрал эмиграцию.

В конце апреля на психиатрическую экспертизу в Москву из следственного изолятора Киевского КГБ направлен правозащитник Леонид Плющ.

О целом ряде аналогичных случаев сообщает самиздатский бюллетень «Хроника текущих событий» (вып. 26, 5 июля 1972 г.). Украинский поэт Василь Стус «с 6 мая по 23 мая находился на экспертизе в Киевской психиатрической больнице имени Павлова». Правозащитник Юрий Белов в мае 1972 года был этапирован из Владимирской тюрьмы в спецпсихбольницу в г. Сычевка Смоленской области. На 15 суток арестован солист Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Валерий Панов (Шульман), незадолго до этого подавший заявление о выезде в Израиль. Сообщается и о другом отказнике: «21 мая в Москве сотрудники КГБ схватили на улице А. Тумермана и отвезли его в психиатрическую больницу № 5. Там его продержали до 30 мая. Все это время Тумерман держал голодовку».

Более того, 19 мая были отключены телефоны у Петра Якира, Андрея Сахарова, Валерия Чалидзе, Роя Медведева и еще у тринадцати отказников.

Объясняется эта активность органов достаточно просто: «22 мая 1972 года в Москву прилетали Никсон и Киссинджер, и КГБ удалял диссидентов и еврейских активистов, многих, как я узнал потом, подвергли превентивным арестам, а помещение в больницу — к тому же хороший повод для самого тщательного обыска».

И действительно, как пишет историк правозащитного движения Эдвард Клайн: «В мае 1972 года Александра Есенина-Вольпина вызвали в милицию. Он был предупрежден о строгой ответственности за “антиобщественные деяния”, если таковые будут допущены во время визита Никсона в СССР (22–30 мая 1972 года), и тут же посоветовали написать заявление о желании выехать в Израиль. 30 мая Вольпин отбыл в Рим».

В таком свете вполне закономерно, что стали появляться слухи и о заключении в психушку Галича. Как видим, информация в «Сидней монинг гералд» появилась не на пустом месте.

И, судя по всему, чтобы избежать опасности заключения в психушку, Галич решил уехать на лето в подмосковную Жуковку, где можно было заодно поправить свое здоровье, подорванное очередным инфарктом.

Сначала Галич чувствовал себя довольно плохо, был очень слаб, и за ним заботливо ухаживали Ангелина Николаевна и ее мама Галина Александровна, внимательно следя, чтобы Александр Аркадьевич от чего-либо не надорвался: «Саша, этого тебе нельзя. Саша, не делай этого…» Но вскоре он пришел в себя и начал писать стихи.

В то лето стояла невероятная жара — под Москвой горели торфяники, и находиться в самом городе было практически невозможно. По этому поводу Галич написал песню «Занялись пожары», в которой расширил образ пожаров до всероссийских масштабов и наполнил его социально-политическим содержанием: «А что до пожаров — гаси не гаси, / Кляни окаянное лето — / Уж если пошло полыхать на Руси, / То даром не кончится это! / Усни, Маргарита, за прялкой своей, / А я — отдохнуть бы и рад, / Но стелется дым, и дурит суховей, / И рукописи горят».

А вскоре, 11 июля, начался матч на первенство мира по шахматам между Спасским и Фишером. Галич был большим любителем шахмат, дружил со многими гроссмейстерами, причем, по оценкам шахматного журналиста Александра Рошаля и гроссмейстера Марка Тайманова, играл примерно на уровне кандидата в мастера. И, как истинный болельщик, не мог пропустить такое грандиозное событие.

В Жуковке с Галичем много общался Дмитрий Монгайт, чьи родители еще до войны дружили с молодым Сашей Гинзбургом и в середине 1960-х вновь «познакомились» с уже знаменитым бардом и драматургом Александром Галичем: «У нас на даче в его комнате на столе всегда стояла шахматная доска с фигурами. Я тогда проходил производственную практику на заводе “Динамо”, приезжал на дачу под вечер, когда дневная партия Фишер — Спасский была закончена. Галич, только что переживавший все перипетии игры, поджидал меня внизу, хватал за рукав и тащил к себе. Там он показывал все важные ходы свежей партии и замечательно комментировал ее. Я сам играл в шахматы слабо, но Александр Аркадьевич объяснял все так эмоционально, страстно и убедительно, что даже я понимал.

Помню, первая партия была отложена с явным преимуществом у Фишера. Но при доигрывании он зевнул фигуру и проиграл. А на следующую игру и вовсе не явился. Ничего себе начало! Ему записали две баранки, в ЦК был праздник, а чувствам Галича не было предела: “Ну кто так играет, что за ход идиота? А ведь гений! А потом еще дуется, на игру не идет! Мальчишка!” — очень уж Галич болел за Фишера. При его состоянии сердца за него становилось страшно. Но, слава Богу, Фишер решил возобновить игру, а потом с блеском выиграл весь матч, победив подряд в шести партиях. У Галича, в прямом смысле слова, отлегло от сердца. Упал с сердца камень. По этому случаю Александр Аркадьевич закатил пир, устроил торжественный ужин. Произнес свое любимое ритуальное “Разрешите закушать”, очень нравившееся теще.

А потом еще в течение многих дней разыгрывал партии закончившегося матча, восторгался, требовал от меня адекватной реакции. Был он очень увлекающимся человеком».

2

После возвращения из Жуковки Галич активно включается в правозащитную деятельность: подписывает два коллективных письма, составленных Сахаровым и адресованных Верховному Совету СССР, — об амнистии политзаключенным и об отмене смертной казни.

Тем временем в эмигрантском издательстве «Посев» выходит третий по счету сборник песен Галича (и первый, в подготовке которого он принял непосредственное участие) — «Поколение обреченных». А произошло это так. В начале 1972 года ответственный издатель «Посева» Владимир Горачек приехал из Франкфурта-на-Майне в Москву и передал Галичу машинописный вариант его будущей книги, сделанный с нескольких вывезенных на Запад магнитофонных пленок. Галич внес туда свою правку, и Горачек увез машинопись обратно.

Если в издании двух предыдущих сборников Галич участия не принимал и, более того, всячески открещивался от них, поскольку еще надеялся остаться в Союзе писателей и иметь легальную работу, то теперь ему уже терять было нечего, тем более что вот-вот должна была осуществиться его давняя мечта: «…книжку-то можно? Книжку?»

3

В 1972 году в московском самиздате выходит сборник стихотворений Бориса Чичибабина. Следствием этого стало его исключение в следующем году из Союза писателей и замалчивание его имени в течение 15 лет — ситуация с Галичем повторилась почти буквально.

Во время приезда в Москву осенью 1972 года Чичибабин приглашает Галича в Харьков на свое 50-летие, которое собирались отпраздновать 9 января. Но, увы, эта поездка так и не состоялась — по причинам, которые Галич изложил в своем письме к Чичибабиным: «Дорогие мои Лиля и Боренька! Если бы вы только знали, как я мечтал выбраться к вам, побыть у вас, поздравить Борю и расцеловать вас обоих! Но… Как на грех, несколько дней назад заболела снова Ангелина Николаевна, больна ее мать, болеет наша собака — и мне решительно не на кого, даже на сутки, оставить дом. <…> Живу я… Ну, как описать — живу, что уже само по себе довольно удивительно. Пишу мало, но пишу. Я ведь всегда занимаюсь этим делом запойно — или за три-четыре месяца стишок, или сразу целый цикл. Задумал написать книгу псалмов. Первый написал уже давно и посвящается (не по случаю юбилея, а так и было задумано сразу же) Б. Чичибабину. Милые мои, хорошие. Обнимаю вас, целую. Я люблю вас! Не будьте бдительны — будьте доверчивы, легкомысленны и всегда молоды! Ваш Александр Галич. 6 января 1973 г.»

Действительно, положение Галича было уже достаточно тяжелым, и он понимал, что жить ему здесь не дадут. После исключения из союзов на него резко усилилось давление со стороны властей — особенно участились вызовы в Московскую прокуратуру («видимо, для того, чтобы просто поддерживать напряжение», — как он сам позднее рассказывал). Наум Коржавин говорил, что у них «был общий следователь — товарищ Малоедов. Нас же обоих вызывали в Московскую прокуратуру. Вернее, сначала Сашу вызвали, а потом меня. И поскольку я знал, что Сашу вызывали, я пошел узнавать у него, в чем дело. Ну, он мне дал полную консультацию, точную, что за человек и какое дело. У кого-то в Пущине, у какого-то человека, фамилию которого я забыл, нашли самиздат. Ни Саша к этому никакого отношения не имел, ни я, а просто и у меня, и у него были знакомые, которые были замешаны в это дело».

Этим человеком, живущим в Пущине, как следует из мемуаров доктора биологических наук инвалида войны и бывшего политзаключенного Сергея Мюге, был физик Роман Фин, арестованный КГБ. 14 июля 1971 года он показал, что брал самиздатскую литературу у Мюге, и 21 сентября КГБ провел у Мюге обыск, изъяв целую библиотеку машинописных изданий, в том числе стихи Галича.

4 октября во время допроса Мюге вынужден был дать подписку о невыезде, а в середине октября обратился к старшему следователю Мособлпрокуратуры В. В. Гагарскому с письмом-протестом против предъявленных ему обвинений в распространении «клеветнической литературы». 14 декабря Мюге был снова вызван в Московскую прокуратуру в качестве свидетеля, и там во время беседы со старшим следователем Ю. П. Малоедовым узнал, что по-прежнему является подозреваемым.

В мемуарах Мюге описан его вызов в прокуратуру по поводу изъятой во время обыска литературы и упомянут допрос Галича, который вел Малоедов. Сразу же после этого допроса Галич, нарушив данную им подписку о неразглашении, встретился с Мюге и пересказал свою беседу с Малоедовым, и теперь уже новый следователь допытывался у Мюге насчет Галича, но тот его, разумеется, не выдал. «Заканчивалась рукопись эпизодом, как Малоедов, вызвав на допрос А. А. Галича, сообщил ему, что Мюге через два дня арестуют и взял при этом подписку о неразглашении тайн следствия. Черновик рукописи я отвез к теще на дачу для растопки камина. Не пропадать же макулатуре!

За это время у нас сменили следователя. Теперь дело вел бывший прокурор Е. Н. Мысловский. Он-то и приехал к теще с обыском. Разумеется, изъяли черновики еще не сожженных кусков рукописи.

Через некоторое время меня вызвали на допрос. Следователь задал три вопроса: почему я, описывая детство, представляю себя ярым антисоветчиком, откуда мне известно о содержании разговора Малоедова с Галичем и известно ли мне, что группа москвичей написала по поводу меня письмо, в котором клевещет на Московскую городскую прокуратуру — дескать, она препятствует выезду Мюге из СССР. <…> Больше всего времени заняло обсуждение второго вопроса. Я ответил, что про разговор Малоедова с Галичем узнал с помощью телепатии. Мысловский долго не соглашался записать мой ответ в протокол. Наконец написал: “На этот вопрос допрашиваемый отвечать отказался, заявив: можете написать — с помощью телепатии”. Я сделал соответствующую приписку в протоколе, а вернувшись домой, написал Мысловскому открытку, в которой признал себя в споре — существует ли телепатия — побежденным, так как раз меня через два дня после допроса Галича не арестовали, то это значит, что или подобного разговора не было вообще, или Малоедов заведомо обманывал, что по советским законам исключается, ибо следователь врать не имеет права».

Врать он, конечно, по закону не имеет права, но в этом-то и состояла профессиональная обязанность советских следователей. Можно предположить, что Малоедов хотел припугнуть Галича: мол, и тебя тоже арестуем, когда захотим. А поскольку в защиту Мюге хлопотали и друзья в СССР, и его коллеги на Западе, в начале сентября 1973 года власти отпустили его вместе с женой по израильской визе. В результате Мюге уехал в США, а его жена Ася осталась в СССР, поскольку считала себя причастной к аресту своего друга, поэта Виктора Некипелова.

4

Галич понимал, что его выдавливают из страны, но не хотел поддаваться давлению. В одном из разговоров с Владимиром Ямпольским он заметил: «Я бы, конечно, там вполне безбедно жил. Меня там печатают, издают. Я знаю литературный английский, мог бы заниматься преподавательской работой, переводами. Но зачем мне все это! Я хочу жить и умереть дома».

Но параллельно он уже готовится к отъезду. В ноябре 1972 года возвращается из ссылки Павел Литвинов с женой Майей, и Галич по случаю праздника поет у них дома в присутствии Раисы Орловой (матери Майи Литвиновой). По окончании концерта на обратном пути он говорит ей «сакраментальные» слова: «Год тому назад писал “Песню Исхода”, искренне верил, что останусь. А теперь решил ехать… Все очень трудно. Ты знаешь, ты знаешь больше других. Я не только обязан взять с собой Нюшку, я еще обязан там умереть после нее.

Здесь нет никаких перспектив. Не перенесу новых вызовов в прокуратуру. Жизнь еще не кончилась. Хочу повидать мир. Хочу подержать в руках свою книжку». Ту самую, которая вышла в «Посеве»…

4 ноября 1972 года, за несколько месяцев до выхода на свободу, в больнице мордовского лагеря погибает поэт и правозащитник Юрий Галансков. Днем ранее эмигрируют в Израиль Нина и Наталья Михоэлс — дочери знаменитого актера. А еще через день на домашнем концерте у Владимира Корнилова перед тем, как исполнить песню «Поезд», посвященную памяти Михоэлса, Галич скажет: «Идут все время проводы разные. Вот песню, которую я хотел спеть в память Галанскова, я уже спел сегодня, с начала с самого. А вот позавчера уехали люди, отцу которых посвящена эта песня, старая песня». На том же концерте он исполнил «Песню об Отчем Доме», предварив ее извинительным комментарием: «Это из относительно новых песен. Написано это, так сказать, в минуту душевной слабости, и я, наверное, так уже сейчас не думаю».

Елена Боннэр говорит, что Галич впервые спел эту песню 14 августа 1972 года в Жуковке. Премьера ее состоялась ночью в лесу, рядом с дачей Сахаровых. Дети Елены Георгиевны и ее зять развели костер, на котором приготовили шашлыки. Тут же достали легкое вино, и Галич спел «Песню об Отчем Доме». На концерте кроме самих Сахаровых присутствовали также Ангелина Николаевна, Наум Коржавин и семья Монгайтов. Песня звучала как предсказание Галичем своей судьбы: «Как же странно мне было, мой Отчий Дом, / Когда Некто с пустым лицом / Мне сказал, усмехнувшись, что в доме том / Я не сыном был, а жильцом, / Угловым жильцом, что копит деньгу — / Расплатиться за хлеб и кров. / Он копит деньгу и всегда в долгу, / И не вырвется из долгов! / “А в сыновней верности в мире сем / Клялись многие — и не раз!” — / Так сказал мне Некто с пустым лицом / И прищурил свинцовый глаз. / И добавил: “А впрочем, слукавь, солги — / Может, вымолишь тишь да гладь!..” / Но уж если я должен платить долги, / Так зачем же при этом лгать?! / И пускай я гроши наскребу с трудом, / И пускай велика цена, — / Кредитор мой суровый, мой Отчий Дом, / Я с тобой расплачусь сполна! / Но когда под грохот чужих подков / Грянет свет роковой зари — / Я уйду, свободный от всех долгов, / И назад меня не зови. / Не зови вызволять тебя из огня, / Не зови разделить беду. / Не зови меня! Не зови меня… / Не зови — я и так приду!»

Хотя Галич и сказал на концерте у Корнилова, что эта песня написана им в минуту душевной слабости и сейчас он уже так не думает, но тем не менее в дальнейшем не прекратит исполнять эту песню, предваряя ее, правда, аналогичными извинениями: «Я вот, знаете, исполняя эти песни уже несколько раз подряд, понял, что они все ужасно несправедливые. Но и потом мне показалось, что, в общем, это не моя обязанность — справедливые песни и стихи может писать Софронов или Ошанин, а я имею полное право сочинять несправедливые песни. Вот несправедливая песня — “Песня об Отчем Доме”» (на даче Пастернаков, июнь 1974).

Однако решение об отъезде все еще не было окончательным — у Галича по-прежнему теплилась надежда, что все обойдется. Поэтому он скупает или просто забирает у друзей, уезжающих за границу, мебель и всякого рода антиквариат для того, чтобы иметь возможность на деньги, вырученные от их перепродажи, прокормить себя и свою семью и, таким образом, оттянуть собственную эмиграцию.

А отъезды его друзей продолжаются все время. Художница Анна Габай, дочь актера Сергея Мартинсона и жена кинорежиссера Генриха Габая, рассказала поэту-песеннику Павлу Леонидову о концерте Галича у них дома накануне их эмиграции. Вот что вспоминает Леонидов: «Начну с того, что когда семья Габаев, привезенная в аэропорт ночью, оказалась в здании, все сразу же увидели Галича. На часах — четыре утра, перед этим было двое суток провожаний…

Габаи сломали стенку, у них в доме на Усиевича — квартира метров сто. <…> Провожали их в соотношении “метр к человеку”, то есть квартира о ста метрах, и гостей было сто, и среди них двое суток пил и пел Саша Галич, а когда Габаи увидели его в аэропорту в четыре часа утра, то сразу поняли — и он уедет, хотя сам он в ту пору наверняка еще не был уверен в этом. <…> Анечка потрясающе разрисовала стол и пообещала его продать известному в Москве скульптору Никогосяну, а Галич пришел, узнал про стол и сказал: “Плюнь на Никогосяна” и утащил стол к себе. <…> Он уже во вторую ночь провожания устал, и все приуныли. И было это в какой-то момент, как трезвые поминки. И Аня попросила Сашу спеть ее любимую “Рыбалку”. Он встряхнулся, как сенбернар, вылезший из воды, и провозгласил: “Пою для Анули”. И пошла “Рыбалка”, и еще, и еще. <…> Нюшка (жена Галича) командовала, что ему петь и что не петь. Он ее не слушал, она злилась. Да, еще люстру чугунную, ей лет триста, выпросил Саша у Ани. Значит, не собирался уезжать? А было это в ночь под Новый год. Семьдесят третий».

Примерно в это же время готовится эмигрировать и Виктор Перельман, будущий главный редактор израильского журнала «Время и мы». От него мы узнаем еще об одном вечере у Габаев с участием Галича. Незадолго до отъезда Перельмана ему позвонила Анна Габай и обратилась с просьбой. «Наутро Габаи улетали в Израиль, и Ануля хотела напомнить мне про их вечерние проводы в кооперативной квартире на улице Черняховского. Но не только про это.

— Понимаешь, почему важно? — продолжала она. — С тобой жаждет встретиться один очень хороший человек. — Что именно за человек, по телефону уточнять не стала. — Обязательно приходи, человек мечется, не знает, что делать…

Уже из коридора я услышал голос поющего под гитару Галича — я и сейчас уверен, что этот голос невозможно спутать ни с каким другим — то ли благодаря особому тембру, то ли благодаря его особому шарму.

Поджав под себя по-турецки ноги, Галич расположился с гитарой на роскошном персидском ковре, в тесном кругу провожающих — кто-то сидел рядом или полулежал на этом ковре (ковер вот-вот собирались уложить в чемодан). Многие теснились на широченном диване, единственно оставшемся изо всей габаевской мебели.

Да и Галича самого, а я перед тем его никогда не видел, невозможно было не узнать. Может быть, оттого, что была в нем какая-то нездешняя, библейская красота? И при этом в облике что-то неуловимо детское и беспомощное. <…> Я вошел, когда Галич, видно, давно уже здесь находившийся, припал усталым лицом к гитаре и негромко допевал свою любимую “Тум-балу — Тум-балу — Тум-балалайку…” <…> В коридоре нас представили друг другу, и Галич сразу же, притом очень деловито, перешел к интересующему его вопросу.

— Понимаете, Виктор, в чем моя проблема? Я не хочу уезжать из России. Не хочу! Да и что я там буду делать? Кому я там нужен? Это они хотят, чтобы я уехал. Что ж, на здоровье! Пусть тогда и выдворяют силой, в наручниках. — Он грустно взглянул на меня, желая получить от меня, эксперта, подтверждение своим мыслям. — Нет, в самом деле, что мы там будем с вами делать? Что? Вот вы, например, что собираетесь делать? — Я уж было приготовился раскрыть перед ним свои карты про международную еврейскую газету на трех языках. Что-то меня остановило — наверное, его смятенное, горестное состояние. Я, в отличие от него, был железным. И в ответ на все его излияния уверенно проскандировал:

— Саша, хотите знать мое мнение? Надо ехать, вот и все! — И, чувствуя, что следует его хоть как-то успокоить, добавил: — Вы думали когда-нибудь о том, что вы там нужны и что вас там ждут? В свободном мире! И как еще ждут. Поймите же, вас ждет весь свободный мир…

— Вы так думаете? — чужим, неуверенным голосом переспросил он и подал мне свою мягкую, влажную руку».

Так состоялось это знакомство, которое впоследствии переросло в настоящую дружбу. А благодаря подробнейшим воспоминаниям Виктора Перельмана сохранились бесценные детали жизни Галича в эмиграции, но об этом — в свое время.

5

13 февраля 1973 года в защиту Галича выступила Елена Боннэр. По ее словам, это было время, когда Галич уже начал продавать свои раритеты — старинные статуэтки, фарфор и т. д., и Елена Георгиевна написала открытое письмо тогда еще незнакомому ей лично, но уже известному в Советском Союзе Генриху Беллю. Написав это письмо, она показала его своему мужу, Андрею Сахарову, предложив ему также поставить свою подпись. Но Сахаров отказался, мотивировав отказ тем, что стиль письма для него чересчур эмоционален. Приведем несколько фрагментов из этого письма: «Галич поет свои песни, тихо подыгрывая себе на гитаре, чуть задыхаясь, потому что у него больное сердце. А потом песни расходятся по всей стране. Их поют в пригородных поездах, они звучат на любой вечеринке, нет человека, у которого есть магнитофон и нет пленок Галича. Это магнитофонный “самиздат”. За них — за эти песни — дают “срока”. Они действительно народны! <…> После исключения из Союза прошло более года. За это время Галич написал много новых стихов и песен. В них глубина второго дыхания. Они отмечены удивительной чистотой и цельностью и той пронзительной человечностью, которая отличает поэзию от подделки. А автор этих песен пока продает книги и все, чтобы жить. Но ведь вещей никогда не хватает надолго, а что будет потом? Вспомните, кого у нас исключали из Союза писателей — Зощенко, Ахматову, Пастернака, Солженицына — Александр Галич в их числе! В этом списке только двое живых. И память об ушедших жива только, когда помогают живым!

Простите, что этим письмом я прошу Вас о каком-то действии, но просят только у тех, кому доверяют».

Письмо дошло до адресата, и Белль выступил в защиту Галича, но толку от его выступления было немного — советские власти его просто проигнорировали…

6

Тем временем Галича продолжают вызывать в прокуратуру и в КГБ и настойчиво предлагают уехать по израильской визе, но он отказывается. Калифорнийская газета «Оклэнд трибьюн» 13 мая 1973 года сообщила, что Александр Галич «отказался репатриироваться в Израиль, пережил несколько инфарктов» и что его «острие сатиры, таким образом, затупилось». Последний поэтический образ, несмотря на свою красоту, не вполне соответствует действительности: в начале 1970-х годов Галич написал несколько новых песен из цикла про Клима Коломийцева: «О том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам», «О том, как Клим Петрович, укачивая своего племянника Семена, Клавкиного сына, неожиданно для самого себя сочинил научно-фантастический рассказ», «Плач Дарьи Коломийцевой по поводу запоя ее мужа Клима Петровича», а также «Избранные отрывки из выступлений Клима Петровича Коломийцева», которые он, правда, не пел: «Из речи на встрече с интеллигенцией» и «Из беседы с туристами из Западной Германии». Не забудем и про сатирическое стихотворение «Я, товарищи, скажу помаленьку…».

Некоторые из этих стихотворений Галич написал в Серебряном бору — одном из наиболее живописных мест Москвы. Там находились дачи Большого театра, и на одной из них на втором этаже жил Галич. Работал над своими воспоминаниями «Генеральная репетиция» — каждый вечер писал по десять страниц (это была его ежедневная норма), и спустя несколько недель, 29 мая 1973 года, повесть была закончена. Всего же в Серебряном бору Галич, по его собственным словам, написал почти десять листов прозы и пятьсот стихотворных строк.

Об одном из написанных там стихотворений мы уже говорили ранее — это «Письмо в XVII век», в котором автор возвращается к событиям полуторагодичной давности и говорит о своем «злом гении» Дмитрии Полянском. Причем эта песня — единственная из написанных после крещения, в которой присутствует ярко выраженный сарказм при подаче религиозных мотивов. Поскольку Лыковская Троица и дача партийного чиновника находились в непосредственной близости друг от друга, то просто напрашивался художественный прием по совмещению и обыгрыванию этих реалий.

Галичу было жаль расставаться с Серебряным бором, в котором так плодотворно работалось и хорошо отдыхалось. «Ты посмотри, какие здесь левитановские места, — говорил он своей дочери. — Разве может еще быть где-нибудь так красиво, как здесь?!». И вскоре написал на эту тему целое стихотворное посвящение: «Выходила калитка в бескрайний простор, / Словно в звездное море. / Я грущу по тебе, мой Серебряный бор, / Здесь — в Серебряном боре. <…> Понимаешь ли — боль подошла под упор, / Словно пуля в затворе. / Я с тобой расстаюсь, мой Серебряный бор, / Здесь — в Серебряном боре».

7

В конце июля Галич получает приглашение из Норвегии приехать на один месяц в качестве руководителя театрального семинара и прочитать курс лекций о Станиславском. В 1960 году Галич уже побывал в Норвегии и читал там лекции, и вот теперь, узнав, что он попал в тяжелое положение, норвежский художник Виктор Спарре решил ему помочь (хотя они тогда еще не были знакомы лично) и организовал «Приглашение Александру Аркадьевичу Гинзбургу посетить Норвегию с 3-го по 31-ое сентября 1973 г.»:

Ссылаясь на программу культурного и научного сотрудничества между Норвегией и СССР, раздел 3, пункт 2, норвежский театр «Рикстеатр» и Государственное Театральное Училище приглашают А. А. Гинзбурга принять участие в семинаре, посвященном известному советскому актеру и режиссеру К. С. Станиславскому, а также прочитать лекцию в Государственном Театральном Училище в Осло в период от 3-го до 31-го сентября 1973 г.

Так как весной этого года пришлось отменить подобный семинар из-за отсутствия квалифицированного руководителя, то присутствие А. А. Гинзбурга необходимо для проведения семинара.

Норвежская сторона готова оплатить все расходы, связанные с поездкой и пребыванием А. А. Гинзбурга в Норвегии.

Вышеупомянутые театральные учреждения были бы признательны Отделу Культурных Связей Министерства Иностранных Дел СССР в, как можно, более быстром содействии данного визита А. А. Гинзбурга.

Под документом стоит дата: «Москва, 26 июля, 1973 г.», и ниже — печать норвежского посольства в Москве.

Тем временем из-за слежки КГБ прекращает свое существование якутская стипендия, и с деньгами становится совсем туго. Елена Невзглядова приводит следующие слова Галича: «Если я не уеду, я просто умру». Поэтому он решает воспользоваться приглашением и подает документы в ОВИР. Однако власти ответили отказом и издевательски назвали Виктору Спарре трех «более квалифицированных», чем Галич, специалистов по творчеству Станиславского. Через несколько месяцев они познакомятся, и Галич объяснит Спарре суть подобного метода борьбы с инакомыслящими: «Это очень практичный способ заключения людей в тюрьму в СССР. Ты отнимаешь у человека работу и затем арестовываешь его за тунеядство». Но даже при таких обстоятельствах, продолжил Галич, у него нет желания покидать Россию, если есть возможность этого избежать.

Летом 1973 года американский журнал «Хроника защиты прав в СССР» сообщил, что «Александр Галич (Гинзбург), известный советский литератор и автор песен, заявил о своем намерении воспользоваться приглашением, полученным из Норвегии. По сообщениям из Москвы, инспектор ОВИРа г. Москвы Израилова отказалась принять у Галича документы для рассмотрения его заявления на том основании, что ОВИР рассматривает ходатайства о выезде в капиталистические страны лишь по приглашениям частных лиц, но не организаций».

Соответственно, в ближайшее время Галич должен будет озаботиться тем, чтобы ему прислали приглашение от частного лица.

8

В августе 1973 года Галича и Максимова заочно принимают во французское отделение Международного ПЕН-клуба — такую информацию распространило в Париже агентство Франс Пресс. Председатель французского отделения, член Французской академии Пьер Эммануэль сообщил об этом обоим писателям в своем письме от 23 августа, а 28-го Галич и Максимов прислали ему ответную телеграмму:

Благодарим за высокую честь, оказанную нам Вами и Вашими коллегами. Ваши письма получили только сейчас, поэтому отвечаем с опозданием. На днях вышлем анкеты.

Галич, Максимов [1338] .

С искренним уважением

Впоследствии, в своем первом интервью представителю агентства Франс Пресс в день своего приезда в Париж 23 октября 1974 года, Галич с благодарностью напомнит, что принятие его и Максимова в ПЕН-клуб в какой-то мере утихомирило пыл ретивых гэбэшников…

В августе Галич знакомится с юристом Александром Штромасом, который жил тогда в Москве. Во время этой встречи, которая состоялась у Штромаса дома, присутствовали также Николай Каретников, Владимир Ковнер и еще несколько человек — всего около десяти. Первым делом обсудили, стоит ли Галичу ехать в Норвегию. Затем Галич нелицеприятно отозвался о некоторых публичных высказываниях Солженицына, после чего включили телевизор, где в это время шел фильм «Верные друзья». Ковнер вспоминает: «“Смотрите, — сказал Галич, — теперь в России фильмы выходят без сценаристов”. И точно, на экране — список всех участников, а сценаристов нет. “Саша, — сказал Алик Штромас, — хватит трепаться, тебя весь Ленинград ждет”. Мой магнитофон был наготове. Галич, оглядываясь на пустой стол (спиртное было спрятано): “Я что — сегодня в аптеке пою?” — “Потом, потом, — говорит Штромас, — а то ведь на речитатив перейдешь”. Я подвесил микрофон на проволоке перед Галичем. Алик — ко мне: “Следите за микрофоном. Он же артист — сейчас начнет физиономией крутить во все стороны”. Галич смеется».

У Штромаса Галич пел не менее полутора часов. Под конец Ковнер спросил, есть ли у него какая-нибудь совсем новая песня. «Есть, — сказал Галич, — и я посвящаю ее всем вам», — и спел «Когда я вернусь». А когда в конце 1973 года Штромас навсегда уезжал в Великобританию и в ресторане «Будапешт» был устроен прощальный банкет, Галич вновь пел свои песни, в том числе «Когда я вернусь»…

Эта песня производила особенное впечатление на Фанни Борисовну. По свидетельству Валерия Гинзбурга, «мама цепенела, слушая ее».

По окончании одного из прощальных вечеров, который состоялся у Галича дома, тема отъезда возникла и в разговоре с драматургом Вадимом Коростелевым: «Ох, как ему не хотелось уезжать!

Расходились сильно за полночь, мы были первыми как живущие далеко. Саша вышел в прихожую проводить.

На какое-то время мы остались одни.

— Знаешь, — сказал он. — Я еще не уехал, а уже устал.

И вдруг, точно мы весь вечер только об этом и проговорили:

— Так как насчет праздника и на нашей улице?

— Будет, — сказал я. — Вот вернешься…

— А когда я вернусь?!»

9

19 октября 1973 года Галич отмечает свой последний в Советском Союзе день рождения. Домой к нему пришло много гостей. Среди них — Андрей Сахаров, Елена Боннэр, Феликс Светов, Зоя Крахмальникова… Галич спокоен и счастлив, ведь рядом с ним снова его самые близкие, самые надежные друзья. Глядя на Галича и зная истинное положение дел, можно заподозрить, что он только старается казаться веселым, а в действительности ему совсем не легко. Такие мысли и пришли в голову Зое Крахмальниковой: «Я гляжу мельком на Сашу: да он и в самом деле спокоен. Он ведь артист, умеет держаться, он запретил себе думать о том, что это — начало разлуки. А значит, прощание. Еще одного “лицейского дня” у него в России не будет.

А ведь совсем недавно, когда мы с Феликсом Световым пришли к нему (видались мы с ним в ту предотъездную пору часто), он был печален и сразу с порога объявил нам: “Все решено: я никуда не еду”.

Мы входим в комнату, и он объясняет, что недавно заходил Владимир Максимов (для которого отъезд уже был решенным делом) и уговаривал (в который раз!) Галича последовать его примеру».

Однако Галич отказался от предложения Максимова: «Тошно без вас мне будет, Владик, ох тошно, не для меня все это, ох не для меня, а самому решиться — тоже мочи нет…» Владимиру Ямпольскому он также признавался в нежелании покидать страну: «Я хочу жить и умереть дома».

Итак, с одной стороны: «Я никуда не еду», а с другой: «Если я не уеду, я просто умру». В метаниях между двумя этими крайностями пройдет весь 1973 год.

Осенью вместе с Крахмальниковой, Световым и Каретниковым Галич получил приглашение от Александра Меня приехать к нему в гости на станцию Семхоз. Прибыли вечером, когда уже настали сумерки. В кабинете священника было полутемно, но свет не зажигали. Сам отец Александр сидел за письменным столом; Светов, Крахмальникова и Каретников разместились на диване, а Галич сел в кресло и спел «Когда я вернусь». Эту песню он тогда пел постоянно, так как она точно отражала его душевное состояние. Александр Мень понимал это лучше других: «Он приехал ко мне домой с гитарой. Пел для собравшихся друзей. Голые ветки за окном и пустое пространство напоминали о бесприютности. Мы смеялись и плакали. Никто не мог обвинять в противоречии человека, написавшего “Песнь исхода”. Было видно, что его довели до точки. Больше он не мог выдержать. Есть моменты, когда суждено дрогнуть и сильному».

7 сентября в западной прессе появилось открытое письмо Галича, Максимова и Шафаревича, где они предлагали выдвинуть Сахарова на Нобелевскую премию мира: «В наше время, когда зло и насилие готовы праздновать свою победу над духом и над рассудком, мы обращаемся ко всем, кто имеет возможность это сделать, присудить Нобелевскую премию мира славному борцу за настоящую демократию, за права и достоинство человека, за подлинный, а не мнимый мир — академику Андрею Дмитриевичу Сахарову. В нем множество преследуемых и угнетаемых черпают силу и надежды. Не будучи верующим догматиком, Сахаров являет собой пример настоящего христианского самопожертвования на этой земле… Каждый новый день, могущий стать последним днем его жизни, требует от Сахарова титанического усилия, чтобы преодолеть инерцию окружающей его среды. Мы уверены, что, присудив Нобелевскую премию Андрею Дмитриевичу, Комитет исполнит лишь свой долг по отношению к цивилизации и явит всем людям доброй воли образец и пример высокой моральной бдительности, что, безусловно, будет способствовать установлению мира во всем мире».

Вскоре после этого, 17 сентября, немецкий журнал «Шпигель» опубликовал три телефонных интервью, взятые у Сахарова, Максимова и Галича. Среди множества вопросов, в том числе о мотивах выдвижения Сахарова на Нобелевскую премию мира, Галича спросили также о реакции общественности в Советском Союзе. Он ответил так: «В СССР, к сожалению, по-прежнему царит привычный страх и равнодушие. Только этим можно объяснить тот факт, что под нападками на Сахарова стоят подписи Шостаковича и Хачатуряна. Этот страх неосязаем. Это, в общем-то, страх перед любыми трудностями. Ведь ясно, что людей больше не хватают на улицах, никто не врывается в их дома. И, однако, существует привычка — если власти рекомендуют что-то подписать, то надо подписывать».

А 18 сентября Галич, Сахаров и Максимов подписали открытое заявление «В защиту Пабло Неруды», адресованное чилийскому диктатору Пиночету, после прихода к власти которого смертельно больной поэт-коммунист Пабло Неруда был взят под домашний арест: «…Пабло Неруда не только чилийский великий поэт, но и гордость всей латиноамериканской литературы. Славное имя его неразрывно связано с борьбой народов Латинской Америки за свое духовное и национальное освобождение. Гибель этого большого человека надолго омрачила бы объявленную вашим правительством эпоху возрождения и консолидации Чили». Советские власти отреагировали на это разгромной статьей «Сахаров и хунта», напечатанной 3 октября в «Литературной газете».

Осенью 1973 года Сахаров дал интервью ливанскому корреспонденту, где осудил военные действия Египта и Сирии против Израиля и сказал, что Запад должен «призвать СССР и социалистические страны прекратить одностороннее вмешательство в арабо-израильский конфликт и принять меры воздействия, если эта политика вмешательства будет продолжаться». А 21 октября, в воскресенье, в 12 часов дня к нему домой пришли двое неизвестных, которые назвались представителями палестинской организации «Черный сентябрь» (которая курировалась КГБ) и стали угрожать расправой, если он публично не дезавуирует это интервью.

Узнав об этом происшествии, трое писателей — Галич, Светов и Максимов — 25 октября выступили с открытым заявлением: «Мы не знаем, принимались ли органами милиции и КГБ меры по обеспечению безопасности академика Сахарова. Мы не знаем, ведется ли следствие и как далеко это следствие продвинулось, так как никаких сигналов об этом академик Сахаров не получил. А потому и нет никаких гарантий того, что в сложившейся ситуации чудовищное преступление не может быть совершено. Мы слишком часто оказываемся перед лицом уже случившейся трагедии и только тогда вспоминаем о том, что должны были бы сделать».

В конце 1973 года распространитель ленинградского магнит- и самиздата Михаил Черниховский составил сборник песен Галича, иллюстрированный фотографиями с картин художника Гавриила Гликмана. Владимир Ковнер повез этот сборник Галичу: «Александр Аркадьевич лежит, сердце побаливает… Говорит очень тихо (уверен, что квартира прослушивается, прячет телефон под подушкой), проглатывая концы фраз: “Собираемся выйти на Красную площадь в защиту отказников. Сахаров с нами, может быть, Володя Фрумкин… Присоединяйтесь…”

Книгу Александр Аркадьевич принимает целиком, иллюстрациями очень доволен».

Галич на своем опыте узнал, что такое «жизнь в отказе», и поэтому воспринимал проблемы отказников как свои собственные и не мог остаться от них в стороне. Однако в частных разговорах он уделял политике мало внимания. Как вспоминает Ксения Маринина, «он не был политизирован, нет. Его как-то это мало интересовало. Его больше интересовало искусство. Написанное что-то. Он не любил политизировать. Я, во всяком случае, этого не помню».

10

Помимо правозащитной деятельности, Галич дает множество частных концертов — так называемых «квартирников», которые после его исключения из союзов все чаще становятся платными. Эти концерты можно разделить на две категории. Первая — недорогие концерты, которые были по карману любому человеку. О них вспоминала Елена Боннэр: «Диссиденты устраивали “платные”, по трешке, концерты Галича в своих тесных квартирах, но этого не хватало», и очень эмоционально высказывался Евгений Клячкин: «…скитаться из компании в компанию, где твои друзья и друзья друзей, и друзья друзей друзей собираются и скидываются по два рубля, по трёхе во время обеда, зная, что эти два рубля и трёха останутся тому, кто сидит сейчас вместе с ними за столом, пьет водку, обедает и потом будет петь им песни — худшего унижения придумать для художника нельзя! Это мордой протащить по грязи, вот, понимаете. Это унижение, причем от тех людей, которые к тебе благоволят, которые тебя любят! Ну, как же это так? А это унизительно, конечно».

Вторая категория — дорогие концерты, посетить которые могли лишь более-менее обеспеченные люди. Поэтесса Мария Романушко рассказывала о подобных концертах Галича дома у врача-хирурга Мины Казарновской (дочери известного химика Исаака Казарновского), которая прошла всю войну, а в застойные времена устраивала встречи со многими опальными писателями: «Не раз пел у нее на квартире Александр Галич. <…> Концерты были благотворительными: народ собирался не просто для того, чтобы послушать песни, но еще и для того, чтобы “скинуться” в помощь поэту, которому уже нигде не давали работы, и жить ему было все труднее и труднее… К сожалению, сумма взноса была для меня неподъемной. Но попроситься прийти забесплатно я, по причине своей гордости, не могла. Поэтому приходилось довольствоваться рассказами Мины Исааковны об очередном “потрясающем” концерте…»

Однако эти платные концерты часто имели своей целью помочь не только самому Галичу, но и семьям политзаключенных. Вспоминает математик и правозащитник Владимир Альбрехт, автор известной брошюры «Как вести себя на допросе»: «Я был первым, кто стал организовывать его платные домашние концерты. Были в этом некоторые сложности. Смешные, но принципиальные. Во-первых, на этих концертах никто деньгами не хрустел. Хотя суммы собирались немалые. Как это делалось? Например, договаривался я с Майей Михайловной, спрашивал, сколько народу она приведет такого-то числа. Она говорила, допустим, десять человек, что означало 100 рублей — с каждого по червонцу. Тогда это были большие деньги. И я ей выдавал адрес семьи политзаключенного, по которому эти деньги должны были быть переведены в течение какого-то времени, а потом она должна была отдать мне квитанции. Обратный адрес мог быть любым, но конкретного лица, или мой. То есть я деньги не собирал. Это было бы неудобно перед Галичем. Он ведь нуждался, но за концерты ничего не получал. И чтобы избежать двусмысленности, все делалось за безналичный расчет. Был и некий Владлен Моисеевич, который, скажем, приводил 20 человек, значит, мои подопечные получали от него еще 200 рублей.

В организации этих концертов было важно и то, что я никогда никому не говорил, где он состоится. Я договаривался с разными группами о встречах в разных местах и каждую группу отводил по месту проведения концерта. Я понимаю, что, может быть, это смешно, но мне казалось это существенным. <…> Я ходил и к Люсе, и к Андрею Дмитриевичу [Сахарову], если очень надо и нельзя сделать это через моего друга Андрея Твердохлебова. Но я старался этих людей попусту не беспокоить. Я держался третьего слоя. В нем были люди, с которых я собирал довольно большие деньги — заведующие лабораториями, кандидаты наук — люди обеспеченные. Мероприятия, которые я проводил, могли очень сильно подорвать их экономическую мощь. Они приходили на концерты Галича с продуктами, пайками…»

Слушатели на эти концерты приглашались, как правило, при личной встрече, а не по телефону, поскольку КГБ легко мог сорвать мероприятие и арестовать собравшихся.

В начале 1970-х Галич дает два концерта в пользу политзаключенных на квартире у будущих отказников Инны и Игоря Успенских. В 1971 году они купили большую квартиру в Москве, и там было удобно устраивать такого рода встречи. Невзирая на пристальную слежку со стороны ГБ, в их квартире собиралось до ста человек и даже больше. Каждый вносил энную сумму, и вырученные деньги пересылались семьям политзаключенных. «Мы чувствовали на себе гэбэшный глаз, — говорит Инна Успенская, — но нас они тогда не трогали, мы как бы были в стороне».

Что же касается самой обстановки домашних концертов, то на эту тему также сохранилось довольно много воспоминаний. В целом они проходило одинаково — что до исключения Галича из союзов, что после. Анатолию Макарову, автору биографии Вертинского в серии «Человек-легенда», однажды довелось побывать на таком концерте в конце 60-х годов: «Типичная опять же, кооперативная квартира тех лет в доме, заселенном художественной интеллигенцией, стол, накрытый не то чтобы по-праздничному, но и не просто на скорую руку — коньяк, вино для дам, какое-нибудь домашнее печенье… Гостей человек восемь — десять, хотя иной раз и больше. Организующим центром компании выступает не трапеза, а магнитофон, незабвенная громоздкая “Яуза” или не менее тяжеловесный “Днепр”».

Другие особенности этих «квартирников» встречаются в мемуарах Марии Дубновой: «Два раза мне приходилось бывать на домашних концертах Галича. Входишь, тебе открывают. Люди сидят на стульях, на доске, положенной на табуретки. Человек сорок в комнате набито. Кто-то стоял у стен, кто-то на полу сидел. У дальней стенки сидит вальяжный человек, достаточно высокий. Во всяком случае, он производил впечатление высокого. Гладкое, толстоватое лицо. С такими глазами, бровями. Не важный, не солидный — а именно вальяжный… И гитара такому господину не должна подходить, но она у него выглядела как что-то очень изысканное. И когда он пел живьем — было сногсшибательно».

Александр Мирзаян дополняет эту картину: «Я был на домашних концертах у него, наверное, четыре или пять раз. Битком набитые квартиры. Сидели друг на друге. Причем в одной квартире, я помню, сидели даже на шкафу. Там были такие детские кровати. Знаете, вот так — одна над другой. И два человека сидели там, наверху, на детских кроватях. И он всегда просил журнальный столик — он раскладывал там тексты. Стояла бутылочка коньяка и рюмочка. И вот он иногда к этому делу прикладывался для горла, для общего самочувствия. И он пел часа по два».

Однако самый подробный рассказ принадлежит правозащитнице Людмиле Алексеевой. К началу 1970-х она уже была большой поклонницей творчества Галича, но не знала его лично, хотя у них было много общих знакомых (например, тот же Копелев, с которым Галич жил в одном доме). А когда Алексеева узнала, что Галича исключили изо всех союзов, то решила с ним познакомиться и предложить свою помощь. Придя к нему домой, она спросила: «Наверное, сейчас ваши концерты будут не только ради удовольствия вашего собственного и ваших друзей, а может быть, ими зарабатывать деньги, иначе на что вы будете жить?» Галич грустно вздохнул, а Алексеева продолжила: «Насколько я знаю, вы за концерты деньги не брали и как организовать свои платные концерты, вы себе не очень представляете?» — «Да, не очень представляю», — говорит Галич. «Знаете, я буду вашим импресарио», — предложила Алексеева. И хотя раньше у нее такого опыта не было, но, будучи женщиной энергичной, она была уверена, что справится с этой задачей, и начала с концерта Галича в своем собственном доме — это был 17-этажный блочный дом № 6 на улице Удальцова. Когда Алексеева обменивала квартиру, то решила поменяться именно туда — хотя в этом доме были обычные ордера, но они раздавались сотрудникам КГБ! По этому поводу адвокат Софья Каллистратова как-то спросила ее: «Вы что, не знаете, что это кагэбэшный дом?» — на что Алексеева ответила: «Ну, знаете, Софья Васильевна, Вера Засулич всегда снимала комнаты у жандармских полковников, потому что в их дома не приходят с обыском. Поэтому я не боюсь жить в доме КГБ». Но тем не менее к ней дважды приходили с обыском.

Людмила Алексеева жила со своим мужем в двухкомнатной квартире: одна комната была совсем маленькая — восемь с половиной метров, а другая — восемнадцать. В ней по периметру стояли тумбы, на которых находились книжные полки. Готовясь к концерту Галича, тумбы решили оставить, книжные полки отнесли в маленькую комнату, а расстояние между тумбами заставили табуретками. Когда не хватало табуреток, то на связки книг, крепко привязанные, чтобы не распались, положили доски, и в результате получились скамейки. Всего во время концерта в комнате смогло уместиться пятьдесят человек. Часть из них села по тумбам, часть — на скамейках, прижавшись плечом к плечу, а впереди Алексеева положила матрас, на котором расположилась молодежь. Около окна поставили кресло, в которое сел Галич, и рядом установили тумбочку с бутылкой дорогого коньяка, потому что знали, что когда он поет, то любит отхлебывать коньяк. Сама Алексеева в коньяках ничего не понимала, но проконсультировалась и узнала, какой коньяк любит Александр Аркадьевич: «Было тепло — я уж не помню, май или июнь, — но мы открыли окно, чтобы можно было дышать, и он сидел у окна. Собирала я на концерт своих друзей, но кому я ни говорила, что придет Галич, все сразу: “Ой, Галич!” Я говорила: “Так, ребята, сейчас он без работы, я никого не напрягаю — среди вас богатых людей нет, поэтому кто сколько может”. <…> После концерта я, как положено, взяла мужнину шапку и, когда Галич уже ушел, обошла всех по кругу. Но мне еще вдобавок повезло, потому что буквально за пару дней до этого приехал из Таллина давний друг мужа (когда он после лагеря не мог жить в Москве, он жил в Эстонии) Эля Бельчиков. <…> И я говорю: “Эля, будет концерт Галича”. Он: “Боже мой!” Я говорю: “Эля, сколько можете”. Я должна сказать, что Эля положил, по-моему, в три раза больше, чем все остальные, и получилось очень хорошо. <…> Галич пришел со своей гитарой. Когда я открыла окно, мой муж сказал: “Ты вообще помнишь о наших соседях?” Я говорю: “Ну, невозможно — пятьдесят человек в комнате, Галич же не сможет петь, он задохнется, у него больное сердце”. Мы открыли окно, и он пел. Галич сам спокойно отнесся к открытому окну, а я решила — будь что будет. Кстати, я попросила его: «Первая песня, которую мы с мужем услыхали, — “Облака”. Начните с “Облаков”». И он с нее начал. Дальше он пел всю трилогию про Клима Петровича Коломийцева, про Пастернака… Несколько песен он спел сам, а потом люди выкрикивали — к кому-то он не прислушивался, а так на заказ пел. В общем, концерт очень удался. Я собрала деньги и, честно говоря, даже не думала, явятся ли ко мне после этого в связи с открытым окном. Но через пару дней, убирая квартиру и открыв окно, я услыхала, что из другого открытого окна нашего дома повторяется концерт Галича в моей квартире. Потом возле нашего дома идешь — песни льются из одного окна, из второго, из третьего. Может, один кагэбэшник записал, другим раздал, я не знаю, как они там действовали, но наш дом был весь обеспечен Галичем, и ко мне никто не пришел. Понимаете, вот сила искусства!»

Но далеко не всегда концерты проходили так безоблачно. По словам Владимира Альбрехта, «бывали такие случаи, что соседи вызывали милицию. Милиция приходит, потом проверяет документы, переписывает всех собравшихся». О том же свидетельствует Александр Мирзаян: «Это были концерты-домашники, куда, хотя и знали, что “стучали”, люди приходили специально, чтобы послушать. Они даже не прятались. Когда мы приходили в квартиру, хозяин говорил: “Пришли. Мы не одни”. А когда приходил Галич, поскольку я пришел с Александром Аркадьевичем (естественно, я был свой), поэтому при мне ему говорили: “Мы не одни”».

Особой опасности подвергались, конечно, сами организаторы таких концертов. Владимир Альбрехт говорит, что для него самое главное было то, чтобы кандидаты наук, уходя с концертов Галича, не перепутали свои совершенно одинаковые портфели, шапки и пальто и не начали потом разыскивать их в соседних домах у ничего не понимающих людей, ставя таким образом организаторов под удар.

А Николай Каретников, который возил Галича на концерты на своей машине, рассказывал Юлиану Паничу во время их встречи в Москве 24 сентября 1994 года, что предотъездный период Галича — «это были страшные недели и месяцы. Я ездил с ним на его концерты, но это — не просто заработки, это была миссия, он пением служил Истине. Знаешь, это было небезопасно. Кого-то из слушателей Галича после очередного домашнего концерта избили неизвестные. К Галичу подсылали провокаторов. Я чувствовал, и чувствовал он, что к окнам квартир, где он выступал, буквально прирастало чье-то волосатое ухо…»

11

После того как ОВИР в первый раз отказал Галичу в поездке в Норвегию, он получил приглашение от норвежского критика Асмунда Брюмельсона, которое ему в декабре 1973-го привез в Москву Виктор Спарре, и тогда же состоялось их знакомство. Выйдя на станции метро «Аэропорт», Спарре с помощью карты города легко нашел писательский дом, в котором жил Галич. На первом этаже сидела консьержка с таким бесстрастным лицом, что он заподозрил в ней агента КГБ. Поэтому он решил сам найти нужную ему квартиру № 37. Нажав на кнопку звонка, он прождал довольно долго, пока наконец дверь слегка не приоткрылась. Когда Спарре вошел вовнутрь, Галич сказал ему, что долго не открывал из-за звонка: все друзья заходят к нему сразу, так как дверь никогда не запирается. И когда Галич услышал звонок, то решил, что это КГБ.

Спарре достал приглашение и отдал Галичу. Тот его обнял и долго благодарил. Но добавил, что после того, как власти уже однажды отказали ему в разрешении на выезд, он не знает, как они ответят во второй раз.

В коридоре появилась Ангелина, и Галич представил ее гостю. К сожалению, она не знала ни английского, ни немецкого, а Спарре знал только эти два языка. Они прошли в комнату. Галич и Спарре сели на стулья с одной стороны стола, а Ангелина устроилась в углу, слушая их разговор. Обратимся к воспоминаниям Виктора Спарре:

— Мы должны обсудить план вашего визита, — сказал Галич без вступления. — С кем вы хотите увидеться?

— С Солженицыным, Сахаровым и Максимовым.

— Конечно, вы можете увидеться с Сахаровым и Максимовым. Но с Солженицыным это…

Он прервался и с сомнением посмотрел на меня. Я улыбнулся.

— Слухи, что Солженицын — одинокий волк, уже достигли Запада, — сказал я.

— Человек, который здесь всегда нам может помочь — если вообще кто-то может, — это Максимов.

Он взял телефон и окунулся в оживленную беседу, которая возможна только с закадычным другом. По окончании ее он сказал мне, что Максимов перезвонит [1371] .

Впоследствии Спарре честно пытался предупредить Галича о трудностях, которые ожидают его в эмиграции. Вместе с Максимовым они сидели дома у Сахарова и обсуждали перспективы отъезда Галича по израильской визе. Сам Галич этого не хотел, так как считал себя русским поэтом. Спарре ему говорил, что на Западе художник обладает свободой творить все, что пожелает, но добиваться этого нужно своим талантом и тяжелым трудом. Галич на это отмахивался: «Знаю! Знаю!»

12

7 ноября 1973 года Мариэтта Чудакова записывает в своем дневнике: «Е[вгений] Б[орисович] и Алена Пастернаки, в день именин Алены, собрали людей — человек тридцать — слушать Галича. <…> Все сидели как бы на чемоданах, готовые сняться в любой момент. Думаю, там не было ни одного остающегося <…> В перерыве Галич жаловался, что та речь, на которой он строил ранние свои песни, исчезла будто бы из курилок и пивных — и там теперь тоже говорят на стертом газетном языке, который трудно ввести в песню (N потом — как и NN — сильно сомневался в этом: “Это он просто исчерпал ресурсы этой речи”).

Галич ожидает разрешения к январю — хотя и не уверен. “Хочу ехать в Норвегию. Я там был в командировке — и писал. Меня туда зовут, и мне нравится эта страна, народ… Хочу скорее оказаться в номере гостиницы, смотреть на чужую реку, которая ни о чем не напоминает”».

Судя по всему, М. Чудакова имела в виду не разрешение ОВИРа, а второе приглашение из Норвегии, которое Галичу в декабре привез Виктор Спарре. Тем более что до декабря Галич больше не обращался в ОВИР для выезда в Норвегию, однако он попытался получить разрешение на поездку во Францию.

22 ноября агентство Франс Пресс распространило сообщение «Поездка русских писателей запрещена»: «Два русских писателя объявили сегодня, что советские власти не разрешили им принять приглашение по посещению Парижа для празднования годовщины Французского ПЕН-клуба в начале следующего месяца.

Два человека, Владимир Максимов и Александр Галич, написали иностранным корреспондентам, что для русского писателя, “лишенного всех прав”, такая поездка представляет собой неразрешимую проблему.

Они остро раскритиковали западных политиков и бизнесменов, которые, сотрудничая с Советским Союзом, “надеются купить спокойствие за счет лишения нас наших прав”».

Это сообщение, конечно же, не повлияло на действия западных политиков и бизнесменов. И Галичу с Максимовым, как и многим другим людям, пришлось еще долгое время добиваться осуществления законного права любого человека на выезд из своей страны.

Однако власти не только не выпускали Галича, но еще и распространяли о нем заведомо ложные слухи. На одной из фонограмм 1973 года Галич, прочитав «Песню исхода», сделал любопытную ремарку о том, как ведется работа по разъяснению «вредительской сущности» его песен: «Недавно на инструктаже, который проводился для московских лекторов в одном учебном заведении, лектор процитировал это последнее четверостишие и сказал, что “вот видите, он всех призывает уехать, а сам он останется, чтобы вредить!”». Это говорилось о следующих строках: «Уезжайте! А я останусь. / Я на этой земле останусь: / Кто-то ж должен, презрев усталость, / Наших мертвых стеречь покой!»

Когда Галич писал эту песню, то был полон решимости бороться до конца и отвергал для себя даже теоретическую возможность эмиграции, однако через два года ситуация изменится кардинально, а вместе с ней и настрой самого Галича. На одном из домашних концертов в декабре 1973 года он предварит чтение «Песни исхода» такими словами: «Оно еще сравнительно оптимистичное, поскольку его автор был настроен несколько оптимистичнее, чем он настроен теперь». Помимо того, Галич опасался, что в результате отсутствия контактов с широкой аудиторией все, что он написал, может погибнуть. В этом он признался в разговоре с Еленой Невзглядовой, и эти опасения нашли отражение в его творчестве сразу же после исключения из Союза писателей — 15 января 1972 года, когда Галич написал совершенно безнадежное по своей тональности стихотворение «Когда-нибудь дошлый историк»: «…А в сноске — вот именно в сноске — / Помянет историк меня! <…> Но будут мои подголоски / Звенеть и до Судного дня… / И даже не важно, что в сноске / Историк не вспомнит меня!» К счастью, это пророчество не оправдалось.

13

Вскоре после того, как в августе 1973 года Галич подал в ОВИР свое первое заявление о выезде в Норвегию и ему было отказано, он получил гостевой вызов от своего дальнего нью-йоркского родственника Джорджа Гинзбурга и 26 октября вновь обратился в ОВИР. Как сообщает авиаграмма, отправленная 27 декабря в Вашингтон советником американского посольства в Москве Карлом Соммерлэйтом (Karl Sommerlatte), 26 декабря Галич посетил американское посольство, чтобы обсудить с его сотрудниками свое заявление о намерении посетить США: «Он сказал, что это заявление было сделано на основе краткого пригласительного письма (“вызова”) от дальнего родственника Джорджа Гинзбурга, 317 West 100th Street, Apt 2R, New York City 10025. По словам Галича, принимая его заявление, чиновники из ОВИРа не сделали никаких комментариев, кроме того, что решение по данному вопросу потребует “два или три месяца”. Галич добавил, что не хочет пока предавать гласности свое заявление, чтобы у ОВИРа было достаточно времени для принятия решения. <…> Галич выразил сотрудникам консульства обеспокоенность тем, что если ему дадут разрешение на выезд, то советские власти могут не разрешить ему вернуться в СССР. Он подчеркнул, что обращается за выездом из СССР “как писатель, который не может писать здесь, а не из-за своей национальности”».

Приславший приглашение Джордж Гинзбург был профессором права, однако все его знания оказались бесполезны, поскольку 14 января 1974 года Галича вызвали в ОВИР и сообщили, что с советским паспортом он никуда не уедет. Подробный рассказ об этой встрече прозвучал в передаче Галича на радио «Свобода» 23 августа 1975 года. В повестке ему было предписано явиться в такой-то кабинет к двенадцати часам дня. Его провели к кабинету замначальника ОВИРа полковнику Золотухину, имевшему функцию объявлять об отказах. Возле кабинета находилось огромное количество народу. Вскоре по радио объявили: «Гражданин Галич, пожалуйста!», и, сопровождаемый лютыми взглядами со стороны всех ожидавших своей очереди, он зашел к Золотухину. Тот, как и следовало ожидать, объявил об отказе на выезд. Галич его поблагодарил и задал традиционный в таких случаях вопрос: «Кому я могу на вас пожаловаться?» Страж закона широко улыбнулся: «На нас жаловаться бесполезно, но можете писать в Президиум Верховного Совета».

Галич поинтересовался причиной отказа. В ответ Золотухин указал ему на «человека со стертым лицом», сидевшего рядом за столом: «Вот товарищ специально приехал с тем, чтобы поговорить с вами и объяснить вам». Этот «товарищ» (сотрудник КГБ) провел Галича в другой кабинет, и между ними состоялся следующий диалог: «Вот вы хотите выехать за границу с советским паспортом. Ну как же мы можем позволить выехать за границу с советским паспортом, когда вы у нас в стране занимаетесь враждебной пропагандой, а вы хотите, чтобы мы вас отправили за границу как представителя Советского Союза». — «Теперь мне все понятно. Благодарю вас». — «Но у вас есть еще другой выход». — «Какой?» — «Вы можете подать заявление на выезд в Израиль, и я думаю, что мы вам дадим разрешение». — «Собственно говоря, вы мне предлагаете выход из гражданства?» — «Я вам ничего не предлагаю, я просто говорю о том, что есть такая возможность».

А Джордж Гинзбург тем временем направил председателю Президиума Верховного Совета СССР Николаю Подгорному письмо с выражением огорчения по поводу отказа Галичу в разрешении приехать в США. Профессор Гинзбург отметил, что приглашал Галича для того, чтобы тот посетил его и его семью, а не представлял советское киноискусство. Также Джордж Гинзбург обратил внимание Подгорного на важность обеспечения свободы передвижения. Как будто для Подгорного этот вопрос имел хоть какое-то значение! Да и сама должность председателя Президиума Верховного Совета была во многом декоративной. Но слишком уж громкое было у нее название, и поэтому как в Советском Союзе, так и за его пределами на имя Подгорного часто направлялись разного рода заявления с просьбой помочь конкретным людям.

Как сообщает очередная авиаграмма, отправленная в Вашингтон министром-советником американского посольства в Москве Адольфом Даббсом (Adolph Dubbs) 16 января 1974 года, «Галич сказал, что планирует подать апелляцию (предположительно во Всесоюзный ОВИР) и что будет держать посольство в курсе событий. <…> Хотя Галич и не потребовал прямого вмешательства посольства в его апелляцию (сделанную на основе приглашения от родственника в Нью-Йорке), такая просьба не исключена, если на его апелляцию поступит отказ. Посольство будет готово при таком раскладе ходатайствовать перед Министерством иностранных дел, как мы поступали в случае с менее известными гражданами, искавшими родственников в США».

Этот же советник 20 ноября 1973 года сообщил, что Галич собирается уехать в Штаты навсегда, но данная информация скорее всего ошибочна:

«1. Западный корреспондент в Москве (Шоу, журнал “Тайм”) передал сотрудникам консульства просьбу диссидента-барда Александра Галича (Гинзбурга) пригласить его в консульский отдел посольства, чтобы обсудить визовые вопросы, касающиеся поездки в США. По словам корреспондента, у Галича есть приглашения посетить США, и он надеется остаться там навсегда. Галич, очевидно, не получил разрешения на выезд от советских властей и, как сообщают, был исключен из Союза писателей, когда ранее обратился за разрешением эмигрировать в Израиль.

2. Комментарий: Если Департамент не считает, что просьба Галича о приглашении в посольство должна быть рассмотрена иначе, чем аналогичные просьбы от Барабанова и приемных детей Сахарова, посольство планирует отправить ему на следующей неделе стандартное двуязычное письмо по образцу. Кажется ясным, что Галич, вероятно, так же как Барабанов и другие, считает, что перспективы диссидентов по эмиграции и даже их личная безопасность могут каким-то образом улучшиться после визита к сотруднику посольства за визой и консультацией по вопросу эмиграции. Сотрудники советского МИДа пока еще не проявили интереса к этому недавнему феномену, который, тем не менее, требует пристального внимания».

14

Через два дня после того, как ОВИР отказал Галичу в выезде в США, Александр Воронель и Андрей Твердохлебов направили заявление на имя Подгорного: «14/1—74 г. сотрудник московского ОВИРа отказал в разрешении на выезд из Советского Союза писателю А. А. Галичу. В беседе, которая состоялась у А. А. Галича с должностным лицом в ОВИРе, выяснилось, что этот отказ вызван опасениями идеологического характера. Этот факт представляется нам весьма зловещим. За последние 2–3 года идеологические мотивы не приводились (во всяком случае, официально) как обоснование для отказа в выезде. <…> Мы надеемся, что Вы данной Вам властью исправите эту несомненную ошибку ОВИРа, которая ставит в весьма щекотливое положение Президиум Верховного Совета СССР, ратифицировавший менее чем полгода назад “Пакт о гражданских и политических правах человека” ООН». В тот же день было написано аналогичное письмо за подписями Андрея Сахарова, Елены Боннэр и Владимира Максимова, адресованное в Международный ПЕН-клуб и в Европейское сообщество писателей.

А 17 января в 8 часов утра на киевскую квартиру писателя Виктора Некрасова пришли сотрудники КГБ и провели обыск, «в результате которого изъято значительное количество антисоветской и идейно вредной литературы». Обыск продолжался почти двое суток — 40 часов и закончился 18 января в 24.00.

Узнав об этом, 19 января Андрей Сахаров сделал заявление, где обрисовал безрадостное положение, в котором оказались многие деятели культуры Советского Союза: «Кампания беззастенчивой лжи против Солженицына подозрительно совпала с целым рядом акций идеологического характера. Исключена из Союза писателей одна из замечательных представительниц современной русской литературы Лидия Чуковская, закрыт выезд из страны для Александра Галича, готовится расправа над такими видными представителями нашей интеллигенции, как писатели Владимир Войнович, Лев Копелев и скульптор Вадим Сидур».

Через десять дней, 29 января, в Международный ПЕН-клуб и Европейское сообщество писателей направил открытое письмо и Владимир Максимов. Он обратил внимание на то, что в пылу полемики вокруг «Архипелага ГУЛАГ» остались незамеченными преследования других, не менее крупных писателей — Лидии Чуковской, Виктора Некрасова и Александра Галича: «На различного рода идеологических собраниях их имена склоняются самым беззастенчивым образом в сопровождении оскорбительнейших ярлыков и эпитетов. “Клеветники”, “литературные власовцы”, “предатели и отщепенцы” лишь наиболее мягкие выражения по их адресу. К тому же всех троих давным-давно лишили средств к профессиональному существованию. Не говоря уже о том, что у Виктора Некрасова произведен второй за последние два года обыск, Александру Галичу закрыт выезд из страны по идеологическим мотивам, а Лидию Чуковскую выбросили из того самого Союза, одним из основателей которого был ее отец — Корней Чуковский».

В тот же день Галич дарит Орловой и Копелеву свою фотографию: «Дорогим моим Рае и Леве. А помните, каким я был молодым? А вот какой я замечательный старый, но так же любящий вас. Александр Галич, 29 января 1974 года».

15

18 июня 1974 года лондонская «Таймс», возвращаясь к событиям начала года, сообщила, что 14 января Галич «получил отказ в праве совершить полугодовую поездку в США с целью навестить друзей и пройти курс лечения. Он перенес несколько инфарктов».

Видя, что стена непробиваема и никакие обращения в советские органы власти не помогают, Галич 3 февраля отправляет в Международный комитет прав человека открытое письмо, в котором описывает свое положение и говорит, что ему уже дважды было отказано в праве выезда «по идеологическим мотивам» — как наказание за несовпадение своей точки зрения по ряду вопросов с официальной: «Когда показываются фильмы, поставленные в прошлые годы по моим сценариям, чья-то скрытая рука вырезает из титров мою фамилию. Я не только неприкасаемый, я еще и непроизносимый. Только на всякого рода закрытых собраниях, куда мне доступ заказан, мое имя иногда упоминается с добавлением оскорбительных и бранных эпитетов. Мне оставлено единственное право: право смириться со своим полнейшим бесправием, признать, что в 54 года жизнь моя в сущности кончена, получать мою инвалидную пенсию в размере 60 рублей в месяц и молчать. И еще ждать.

В моем положении с человеком может случиться все, что угодно. Ввиду крайней опасности этого положения я вынужден обратиться за помощью к вам, Международному комитету прав человека, и через вас к писателям, музыкантам, деятелям театра и кино, ко всем тем, кто, вероятно, по наивности продолжает верить в то, что человек имеет право высказывать собственное мнение, имеет право свободы совести и слова, право покидать по желанию свою страну и возвращаться в нее».

Почему же власти не давали Галичу разрешения на выезд? Они готовы были это сделать, но лишь в том случае, если бы Галич уехал по израильской визе! Антисемитизм играл в этом деле существенную роль — власти постоянно напоминали Галичу, что он еврей, а значит, может уехать только в Израиль. Властям это было необычайно выгодно в идеологическом отношении — тогда бы они могли сказать: вот, мол, смотрите, еще один сионист уехал… И когда Галич показывал в ОВИРе приглашения из Норвегии, Франции, Англии и других стран (у него даже было приглашение от скандинавского общества новообращенных христиан), работник ОВИРа усмехался в ответ: «Нет! Уедешь только по израильскому вызову. Как этот… сиониствующий. А не то покатишь… знаешь куда?!»

Однако в случае эмиграции в Израиль Галич автоматически лишался гражданства, чего он вовсе не хотел. Кроме того, он считал, что не сможет быть полезным этой стране и даже принесет вред, поскольку неизбежно окажется центром, объединяющим вокруг себя бывшее советское еврейство, в то время как смысл алии (вновь прибывающих репатриантов) состоит в том, чтобы интегрироваться в израильскую среду, раствориться в ней, восприняв местную культуру и религию.

16

11 марта 1974 года выездную визу получает Владимир Фрумкин. На московской квартире у Ады Лазо, дочери знаменитого партизана Сергея Лазо, Галич дает прощальный концерт. На нем присутствует еще один собиратель и пропагандист авторской песни — Владимир Ковнер, который делится своими впечатлениями: «Галич — красивый, элегантный, в прекрасном настроении, веселится, поет весь цикл о Климе Петровиче. Девушки вокруг него — в абсолютном экстазе, обнимают, буквально прыгают к нему на колени. Короче — петь не дают! С трудом уговариваю его спеть пару песен из “Литературных мостков” и “Когда я вернусь…”»

Исполнив трагическую песню «Когда я вернусь», Галич оставил на гитаре Фрумкина шутливый автограф: «Мало есть гитар — из деревообделочной промышленности, — на которых бы я не тренькал. Это — одна из них. Галич».

Закончив петь, Галич показал собравшимся первое издание сборника «Поколение обреченных», вышедшее в 1972 году. А совсем недавно он через Елену Боннэр передал в издательство «Посев» машинописный вариант своих воспоминаний «Генеральная репетиция», но эта книга выйдет уже после его эмиграции.

На следующий день Ковнер снова пришел к Галичу. Дверь открыла заплаканная Ангелина Николаевна и стала умолять его: «Володя, уговорите Александра Аркадьевича не уезжать!» Галич тогда уже был решительно настроен на отъезд: вместе с братом Валерием он ездит в комиссионные магазины и сдает вещи…

Но наряду с подготовкой к отъезду Галич не оставляет и правозащитную деятельность. 14 марта он подписывает коллективное письмо в защиту филолога Габриэля Суперфина, арестованного 3 июля 1973 года по обвинению в передаче на Запад лагерных дневников Эдуарда Кузнецова и просидевшего восемь месяцев «в одиночных камерах Лефортова и Орловского централа, не видя никого, кроме надзирателей и следователей госбезопасности. Он был так измучен, слаб и взволнован, что суду пришлось объявить перерыв, прежде чем он смог сказать, что он не будет давать показания суду, что еще четыре месяца назад он письменно заявил следователю о ложности своих прежних показаний, вырванных у него многодневными, многочасовыми допросами».

Заявление подписали 44 человека, в том числе Лидия Чуковская, Александр Гинзбург, Сергей Ковалев и Павел Литвинов (которому 18 марта придется эмигрировать). Однако это обращение, как и многие другие в защиту Суперфина, осталось безрезультатным. Отсидев семь лет, он уехал в Германию, где стал сотрудником Института Восточной Европы Бременского университета.

Тогда же, в марте 1974-го, Галич обращается в Международный ПЕН-клуб с письмом, в котором обвиняет советские власти в систематическом нарушении конвенции об авторских правах, недавно подписанной СССР, а также протестует против изъятия его имени из заглавных титров фильмов, сделанных по его сценариям.

17

Правозащитная деятельность Галича и особенно его нежелание идти на поклон вызывали неимоверное раздражение властей, и они принимают решение навсегда избавиться от поэта. «Он не собирался эмигрировать, — говорит сотрудница мюнхенского бюро радио «Свобода» Алена Кожевникова, — но какой-то его приятель (он не называл его по имени), который имел какое-то отношение к органам, ему позвонил и сказал: “Саша, приходи ко мне, у меня есть разговор”. Галич приехал, и он сказал: “Уже выписан ордер на твой арест. Завтра же иди и подавай на выездную визу”».

И Галич сдается. 8 мая он идет в ОВИР и подает заявление на выезд в Израиль. Однако власти опять молчат. Тут уже Галич не выдерживает и обращается за помощью… в Британский парламент. Вашингтонское издание «Три Сити гералд» за 10 мая приводит такую информацию: «Русский поэт Александр Галич и его жена обратились за разрешением эмигрировать в Израиль, сообщает член Британского парламента. Лейборист Гревиль Джаннер сказал, что Галич был исключен из Союза советских писателей в 1971 году за участие в кампании еврейской эмиграции».

Может возникнуть вопрос: а при чем здесь английский лейборист? Дело все в том, что лорд Джаннер был вице-президентом Всемирного еврейского конгресса и главой всепарламентского комитета за освобождение советских евреев. Соответственно, он был заинтересован в скорейшей эмиграции Галича.

С другой стороны, 14 мая канадская газета «Виннипег фри пресс» сообщила, что Галич и его жена обратились за помощью к майору Гарольду Торнхиллу, администратору старейшей организации Армия спасения, состоявшей из христиан-баптистов, которые как раз занимались помощью нуждающимся и гонимым.

В общем, Галич задействовал все возможные способы, для того чтобы оказать давление на советских властей. А его душевное состояние перед тем, как он подал заявление на израильскую визу, лучше всего передает Виктор Спарре: «В этот период (после отъезда Максимова. — М. А.) я каждую неделю звонил в Москву, связываясь с Галичем. Я спрашивал его, как он себя чувствует. В лучшем случае ответ был: “Так себе”; а иногда: “Я конченый”. Тогда он действительно находился в отчаянном положении: плохое здоровье, никаких перспектив с работой, и к тому же продавал мебель, чтобы купить еду. Однако я был уверен, что решение уйти в изгнание должен принимать он; и в дальнейшем мой способ убеждения сводился к тому, что я ему говорил: “Надеюсь, ты будешь петь на открытии моей выставки в Бергене”. С другого конца провода раздавалось: “Это была бы чудесная сказка. И она станет реальностью. Я подам на визу на этой неделе”. Но так и не делал этого».

18

2 марта 1974 года лондонская «Таймс» сообщила, что Владимир Максимов «был приглашен в Париж французским ПЕН-клубом. Он подал заявление на выездную визу в октябре прошлого года, но 1 февраля ему сообщили, что его просьба отвергнута. Две недели спустя власти изменили свое решение. Но Александру Галичу, драматургу и автору песен, приглашенному ПЕН-клубом вместе с Максимовым, выездную визу не дали».

Показательно, что и Владимиру Максимову, и Андрею Синявскому, и позднее Виктору Некрасову власти разрешили уехать с визой сроком на один год. Но только не Александру Галичу: его, как еврея и непримиримого диссидента, власти согласны были выпустить только по израильской визе, лишив при этом советского гражданства. Таков был механизм работы советских учреждений.

После отъезда Максимова Галич, по словам Войновича, «осиротел». Подошел к нему и, поскольку западные радиостанции не баловали их частыми упоминаниями, предложил: «Знаешь что? Давай шуманем!» — «А что, по какому поводу?» — интересуется Войнович. «Ну, какое-нибудь заявление сделаем иностранным корреспондентам». — «На какую тему?» Галич подумал и предложил: «Ну, например, знаешь, вот советскую водку очень плохую делают. Давай сделаем заявление, что народ травят». — «Так нас же с тобой первых травят!» На этом все и закончилось: «Вот так, значит, мы не шуманули и про водку никаких заявлений не сделали, продолжали ее пить сами».

19

Незадолго до эмиграции Галича у него дома сидел Станислав Рассадин и обсуждал с ним тему грядущего отъезда. Галич, рассчитывая, что сможет зарабатывать чтением лекций, спросил его: «Как ты думаешь, я могу там говорить все, что думаю, например, о Семене Израилевиче?», то есть о поэте Семене Липкине, который жил с Галичем в одном подъезде, через стенку. (По словам Рассадина, который их познакомил, «они были очень разные люди. И как-то Липкин его так немножко сторонился. Ну, когда слишком шумно, слишком бомондно. А потом они друг друга очень полюбили».) Рассадин тут же охладил его пыл: «Конечно, не можешь! Он-то здесь остается!..» Вскоре в комнату зашла Ангелина Николаевна и начала жаловаться: «Ста-асик, а Саша хочет меня бросить!..» Оказывается, Галич сначала планировал ехать один и лишь потом, осмотревшись, вызвать жену. А сейчас, в ответ на жалобу Ангелины, он, по словам Рассадина, «зло посылает ее крутым матом <…> Вдобавок — почему-то появившаяся в доме Ольга Ивинская, вдруг принимающаяся мыть полы; доброхоты и, главное, доброхотки немедля пускают слухи о ее будто бы притязаниях на персону Саши — как же, автор песни о Пастернаке!»

Поскольку Ангелина Николаевна постоянно следила, чтобы Галич не пил, и из-за этого часто пила сама, от былой худенькой красавицы, которую друзья называли «Фанерой Милосской», вскоре ничего не осталось: фигура погрузнела, лицо опухло… Но, несмотря на это, Галич ни за что бы не бросил жену: во-первых, знал, что Ангелина без него пропадет, а во-вторых, никто так не оберегал Галича, не заботился о нем, как она.

Однако слухи о «претензиях» на Галича со стороны Ивинской имели под собой вполне реальную почву, поскольку свидетельств об их близкой дружбе существует достаточно много. Литературовед Израиль Гутчин, которого с Ивинской познакомил сам Галич, часто встречался с ним на вечерах у Ивинской: «На них бывали дочь Ольги Всеволодовны — Ирина, Константин Богатырев, адвокат Косачевский — иногда и кто-нибудь еще. Александр Аркадьевич пел свои песни».

Известно, что Гутчин помог Ивинской написать и издать книгу воспоминаний «В плену времени. Годы с Борисом Пастернаком»: он пришел к ней с магнитофоном и попросил рассказать о Пастернаке, потом расшифровал эту запись, и они вместе написали эти воспоминания. Книга была закончена в 1972 году, а еще через шесть лет издана парижским издательством «Librairie Artheme Fayard».

Часто и Ивинская приходила в гости к Галичу. Ее там неоднократно заставал Юрий Глазов: «В доме Галича я несколько раз видел Ольгу Всеволодовну Ивинскую, подругу Бориса Леонидовича Пастернака. Она была по-прежнему красива, мила, нежна. Мы о многом с ней говорили».

Но если для Галича Ивинская была близким человеком, то Ангелина Николаевна ее активно не любила (что, в общем, неудивительно). Уже в эмиграции она рассказывала Майе Муравник, жене организатора выставок неофициальной живописи Александра Глезера: «Прибежала однажды Люська Ивинская, стала плакать и умолять приютить ее на три месяца. Ей совершенно некуда было деваться. Я разрешила, конечно. <…> Она попросилась на три месяца, а просидела все шесть. Препротивная, скажу вам, бабенка. Вот написала она эти самые свои воспоминания. А зачем? Я же ей не велела писать и тем более публиковать. И она обещала. А потом взяла да издала. Ей, видите ли, этот профессор-литературовед [Израиль Гутчин] помог, он ей сказал, что это ценно для истории. Ха-ха! Ценности там кот наплакал, а книжка получилась дрянной. А я ведь предупреждала. Надо было еще работать, работать и работать! Поторопилась!»

Когда после исключений из союзов Галич серьезно заболел и стал нуждаться в ежедневном уходе, о нем заботилась Ангелина Николаевна, а все хозяйственные нужды на себя взвалила Ольга Всеволодовна. Приведем свидетельство драматурга Леонида Зорина, в котором речь идет о 10 марта 1972 года. В этот день министр культуры Екатерина Фурцева разгромила спектакль по его пьесе «Медная бабушка», поставленный во МХАТе Олегом Ефремовым: «В этот же Богом проклятый день свалился с сердечным приступом Галич. Придя к нему, я застал лазарет. Сам он лежал, едва шевеля неповоротливым языком, жена боролась с температурой. И заострившиеся черты остроугольного лица, и фантастический блеск ее глаз, и гневный срывающийся голос делали ее странно похожей на боярыню Феодосью Морозову. Полная немолодая женщина терла меж тем паркет влажной тряпкой, почти не участвуя в разговоре, если так можно было назвать горячечную речь Ангелины. Когда наконец она разогнулась, я в ней узнал не без удивления Ольгу Всеволодовну Ивинскую. Она чуть слышно сказала:

— Пусть выговорится. Я ей ни в чем не возражаю.

(Позднее Ангелина мне рассказала, что прежде с Ивинской они не общались. Она неожиданно появилась, представилась и взялась за уборку.)»

Ангелина Николаевна действительно часто спасала Галича во время его инфарктов. В 1976 году она говорила об этом Майе Муравник: «Главное, чтобы был здоров Сашечка. Вы ведь знаете, он очень больной человек и всю жизнь сидел на лекарствах. Иногда начинались такие приступы, что я буквально чудом выцарапывала его из смерти. Но в такие моменты приходят особые силы».

А тогда, в начале 70-х, Ивинская в буквальном смысле слова «оккупировала» Галича: «В последние год или два жизни Галичей в Москве, — вспоминает Александр Колчинский, — родители мало с ними общались. Моя мать раздраженно говорила, что они “полностью находятся в руках Ивинской”, что они стали совершенно недоступны и что даже позвонить им невозможно — к телефону подходит Ивинская. От этого периода жизни Галича у нас дома осталась любопытная реликвия — фотография немолодого Пастернака в пижаме с надписью на обороте — “Галичу от Ивинской”».

 

Перед отъездом

1

Подав документы на выезд, Галич начал собирать средства для того, чтобы «выкупить» себя и свою семью: власти поставили перед ним условие, что он должен возместить стоимость своей квартиры в кооперативном писательском доме.

Вскоре об этом узнали многочисленные ленинградские поклонники Галича и решили ему помочь. Быстро собрали необходимую сумму, но возник вопрос: как отдать ее Галичу, а точнее — как заставить его эту сумму принять? Было решено организовать последний концерт Галича в Ленинграде, где бы он спел все свои песни в хронологическом порядке, с подробными комментариями, и записать это на хорошей аппаратуре, а требуемую сумму заплатить в качестве гонорара. Так и сделали. Галич дал свое согласие, приехал в Ленинград и остановился в гостинице.

На следующее утро к нему в номер пришел главный магнитофонщик города Михаил Крыжановский, и началась запись. Через некоторое время в комнату стали приходить друзья Галича, поклонники его творчества и собиратели бардовской песни. На этом концерте присутствовал также коллекционер Рувим Рублев: «Когда мы с приятелем, хорошо знавшим Галича, вошли в номер, там уже было много народу. Певец сидел с гитарой в руках перед небольшим гостиничным столиком, на котором стояли два микрофона и лежала тетрадь с его стихами, куда он изредка заглядывал. Вокруг столика красовалась огромная батарея бутылок всех мастей вперемежку с букетами цветов: картина весьма впечатляющая».

Через четыре часа сделали небольшой перерыв, чтобы проветрить номер, и вышли на перекур. Потом Галич пел еще в течение двух часов и настолько устал, что, когда спел последнюю песню, уже просто не мог держать гитару.

После окончания концерта стали прощаться. «Затем был прощальный тост, прощальные рукопожатия, поцелуи и слезы, — продолжает Рублев. — Выходили мы тесной гурьбой, окружая Мишу с его магнитофоном. Шесть лент с записями спрятали на груди самые сильные: никто не знал, чем мог закончиться этот вечер. У подъезда гостиницы или за углом ее вполне могла стоять “оперативка”… К счастью, в этот раз все обошлось спокойно».

В середине июня дело об отъезде наконец сдвинулось с мертвой точки. Галич знакомится с поэтом Юрием Кублановским, который в то время работал экскурсоводом в Мурановском музее имени Ф. И. Тютчева, что в Пушкинском районе Московской области. Вызывает его по телефону во время очередной экскурсии и, когда они встретились, обращается с просьбой: «По своим каналам узнал, что дело мое решено положительно. Месяца через два уезжаю. Но вот эти месяца два не хочу торчать в Москве. Задергают. Друзья о вас рассказали, хвалили, правда, вот со стихами вашими пока не знаком. Так вот, от гэбистов подальше — нельзя ли пожить у вас в Муранове? Все-таки Баратынский, Тютчев. Хотелось бы проститься с Россией хорошо, красиво» (вспомним попутно, что в 1941 году Галич читал Лии Канторович свои стихи, которые в свое время даже хвалил Багрицкий, — о тютчевской усадьбе в Муранове). Кублановский записал номер телефона Галича, но, когда перезвонил через два дня, тот безрадостным голосом сообщил, что в его распоряжении имеется всего лишь неделя…

17 июня Галич наконец, получает уже официальное разрешение эмигрировать в Израиль — не исключено, что свою роль здесь сыграло заступничество лорда Джаннера, к которому он в мае обращался за помощью. Власти объявили Галичу, что вместе с женой он должен покинуть страну до 25 июня, за два дня до официального визита в СССР президента США Никсона, который, как стало известно КГБ, собирался встретиться с Галичем (26 июня, за день до приезда Никсона, были поспешно освобождены из психиатрической больницы двое политзаключенных — Петр Григоренко и Юрий Шиханович).

Получив разрешение на выезд, Галич тут же сообщил об этом иностранным корреспондентам, и уже на следующий день, 18 июня, появилась информация в прессе. Приведем заметку, опубликованную в лондонской «Таймс»: «Москва, 17 июня. — Александр Галич, советский еврейский бард и драматург, широко известный своими подпольными сатирическими песнями, сегодня получил разрешение эмигрировать в Израиль.

Галич, которому 55 лет, сообщил западным корреспондентам, что он и его жена обязаны уехать до 25 июня. Он обратился за разрешением эмигрировать 8 мая».

Когда Галич пришел в ОВИР и сел рядом с кабинетом, в котором обычно принимали желающих уехать за границу, ему велели пройти в другой кабинет. Очередь, как всегда, возмутилась: «А что это он вперед всех, что это вы его вызываете?» На что сотрудник ответил: «Ну, как его вызывают, вряд ли вы захотите, чтобы вас так вызвали…»

По словам Валерия Лебедева, Галичу сказали: «Что, Александр Аркадьевич? Севера и Дальнего Востока вам не выдержать. Про сердце свое помните? Давайте на юг и Ближний Восток». А Елена Вентцель утверждает, что фраза была такая: «Если вы не хотите уехать в другом направлении и в другом качестве, то уезжайте на свою историческую родину».

Много лет спустя, в 1989 году, Алена Галич впервые попала в архивы КГБ и увидела дело своего отца: «А что это у вас тут разные расписки?» — спросила она одного из сотрудников КГБ. «Вы знаете, мы всем предлагали сотрудничество». — «Ну и как?» Тот замялся и говорит: «Ну, вообще-то все подписывали». — «Что, и мой отец подписал?» — «Нет, вашему отцу мы не предлагали». — «А кому еще не предлагали?» — «Лимонову не предлагали. Ну, он дурак, поэтому чего ж ему предлагать…»

Сам Лимонов вспоминал об этом несколько иначе: «Я недавно видел интервью дочери Галича. Она рассказывает о своих встречах с одним бывшим кагэбэшником, и тот сказал, что в те годы раскалывались все.

“Есть только двое, которые не раскололись: ваш отец и еще один сумасшедший”. Она спросила: как же его имя? Он ответил: “Лимонов”».

2

Началась предотъездная суета. Галич окончательно распродает свои книги, вещи и мебель (в его квартире была дорогая мебель из красного дерева). Когда все было продано, в передней свалили в углу чемоданы и узлы с эмигрантской поклажей — на них спала Ангелина Николаевна, а Галича десятки людей просили спеть на прощание, и он никому не отказывал.

20-го числа Галич поет на квартире востоковеда-отказника Виталия Рубина, жившего в Кривоколенном переулке. Согласно мемуарам его жены Инны Рубиной, на этом концерте присутствовало лишь около 30 человек, в то время как на других домашних концертах, которые давал Галич в течение 1974 года, собиралось до 80–90: «Мы пригласили только самых близких друзей, Александр Аркадьевич сам хотел, чтобы было не слишком много народа, чтобы было возможно не только творческое, но и человеческое общение. <…> Галич пел вдохновенно, с какой-то отчаянной радостью — или радостным отчаянием, — его пение запомнилось всем, кто тогда его слушал». Такое же впечатление Галич произвел и на Виталия Рубина, о чем свидетельствует его дневниковая запись за 21 июня: «Вчера был прощальный концерт Галича. Он пел с вдохновением, изумительно, с какой-то отчаянной радостью. Этот концерт запомнится».

Инна и Виталий Рубины и так находились под колпаком ГБ, а в день последнего концерта Галича тем более: «…вечером, когда расходились наши гости, они увидели, что мы взяты под “прицельное” наблюдение. В подъезде стояла целая группа гэбэшников… Слежка, установленная за нами, была весьма плотной. У подъезда и в проходном дворе постоянно дежурили черные гэбэшные машины. По моим подсчетам, занято этой работой было по крайней мере человек 12 в сутки — полный рабочий день, по 4 человека в каждой смене».

Надо заметить, что это был далеко не первый концерт Галича на квартире Рубиных. Известно, в частности, о концерте 21 декабря 1972 года, что нашло отражение в дневниковой записи Виталия Рубина за 22 декабря: «Вчера замечательно пел Галич». И на следующий день: «Галич вспоминается все время». А в апреле 1974 года у них дома состоялся предпоследний концерт Галича. Обратимся еще раз к воспоминаниям Инны Рубиной: «Получилось так, что в это же время у наших друзей Успенских, в их новой кооперативной квартире в Матвеевском, где был большой, метров в 30, салон, должен был состояться концерт Александра Аркадьевича Галича, и я должна была привезти его туда. Я поехала за ним вечером, после целого дня беготни в связи с голодовкой <…>. Попросив шофера такси подождать, я поднялась на верхний этаж дома, где тогда временно находился Александр Аркадьевич (это было, если я правильно помню, где-то в районе Абельмановской заставы). На звонок долго не было никакого ответа. Я уж и не знала, что мне делать. Наконец за дверью раздался его сонный голос: “Это вы, Иночка? Извините меня, я заспался, мне еще необходимо принять душ”. Я ответила, что готова подождать, а сама бросилась вниз умасливать заждавшегося шофера такси.

Когда мы, наконец, приехали, то все уже собрались и с нетерпением ждали. Народу набилось полно — более 50 человек, были и иностранцы — Боб Кайзер (корреспондент “Вашингтон пост”); один заезжий профессор литературы из Америки с женой и сыном, ну и еще близкие друзья, которые захватили с собой своих друзей тоже. Пока Александр Аркадьевич пел, Инка [Инна Успенская] на кухне кормила меня вкусными котлетами. Вот так и шла наша отказно-диссидентская жизнь».

За отпущенную неделю Галич успел дать довольно много концертов. Один из них состоялся в доме бывшей политзаключенной Надежды Улановской, которая жила рядом с метро «Красные ворота» (дочь Надежды Марковны, Майя Улановская, была женой литературоведа Анатолия Якобсона, которого власти вынудили эмигрировать в 1973 году). На этом концерте присутствовала и правозащитница Людмила Алексеева: «Там была огромная комната — битком набита, я даже не знаю, сколько было народу. И Галич там пел “Когда я вернусь”, люди плакали, и у него дрожал голос, когда он пел эту песню».

Переводчица Лилиана Лунгина, жена режиссера Семена Лунгина, вспоминая об изгнании Виктора Некрасова, рассказала и о проводах Галича: «Накануне того дня, когда он улетал с женой во Францию, мы пришли к ним. Квартира стояла голая. Ни картин на стенах, ни ковров, ни посуды, ни люстр, ни занавесок на окнах — ничего не было. Всё, кроме кое-какой мебели, раздали близким. Пришли только мы, композитор Коля Каретников и Сашин брат. Хотелось плакать, и разговор почти не клеился, как вдруг Саша взял гитару и спел нам песню, только что сочиненную: “Когда я вернусь…”, где последняя фраза была: “Но когда я вернусь?..” Все были уверены — никогда». Об этом же прощальном концерте рассказал и сын Лилианы Лунгиной, кинорежиссер Евгений Лунгин, которому тогда было 14 лет: «…помню, как уезжал Александр Галич. Родители и Некрасов меня взяли с собой, мы стояли у голой стены, там были одни розетки — квартира пустая. Сесть некуда, и все стояли, а Галич сидел на чемодане и пел “Когда я вернусь…” <…> Все не то что плакали… Это был какой-то вой. Очень сильное воспоминание — взрослые люди могут так плакать. Помню, Некрасов обронил тогда: “Неужели и мне придется?..”»

12 сентября 1974 года придется уехать и Виктору Некрасову.

Прощальный концерт Галича устроил у себя дома также драматург Юлиу Эдлис — у него была большая квартира на Новинском проспекте, в которой собралось много народу: посол Франции в СССР Клод Арно, атташе по культуре французского посольства в СССР Степан Татищев, композиторы Альфред Шнитке и Николай Каретников, а также друзья, знакомые, знакомые знакомых и совсем незнакомые лица. Когда вечером Эдлис вышел из подъезда, чтобы проводить французского посла, который уезжал раньше других, то увидел, что у обочины тротуара стоят три черные кагэбэшные «Волги» с торчащими усами антенны, и из распахнутой (по случаю душной погоды) дверцы машины на всю улицу разносятся голоса, идущие из его квартиры.

Чуть раньше такую же картину застала дочь сценариста Якова Костюковского Инна Костюковская. Галич жил в третьем подъезде, а Костюковские — в пятом. И вот однажды Инна, возвращаясь домой уже в довольно позднее время, увидела, что у третьего подъезда стоит черная «Волга», и услышала доносившийся из машины голос Галича. Она захотела просто поприветствовать его, хотя было непонятно, с кем и о чем он беседует. Она направилась к машине, но Галича там не было, а сидел какой-то человек неопределенной внешности. И этот человек направленным микрофоном из машины записывал Галича, который находился в доме. По словам Якова Костюковского, «самая совершенная техника того времени — направленный луч — была пущена на то, чтобы подслушать Галича. И вот когда Инна заглянула посмотреть и прочее, он зло поднял сразу стекло машины. Она ушла. Мы потом поняли, что происходит, хотя не поняли зачем».

Еще одно столь же загадочное устройство назвал кинорежиссер Юрий Решетников в посвященной Галичу телепередаче «Как это было» (1998): «Я боюсь соврать — наверно, это была зима 1973 года. Мы договорились с ним о встрече, пришли к нему домой, он открыл дверь, мы прошли к нему в кабинет. В кабинете у него у окна стоял стол, обычно пустой. И на нем справа — стопка чистых листов бумаги. И, тяжело дыша, он стал на этих листах ручкой писать практически по одному слову вот такими буквами и скидывать эти листы со стола. Ну, в общем, из этого написанного стало ясно, что под ним — он жил на втором этаже, — а под ним, в квартире первого этажа, был установлен пункт подслушивания. Причем я так понимаю, что он был испуган, и в конечном счете мы ушли гулять по улице, обменявшись какими-то малозначительными фразами».

Ну и, конечно, по-прежнему за Галичем следовала кагэбэшная «Волга», куда бы он ни направлялся. Незадолго до того, как состоялись проводы Галича, к нему домой пришел писатель Феликс Светов со своей женой Зоей Крахмальниковой, чтобы купить знаменитую пишмашинку «Эрика», которая, кстати говоря, на тонкой папиросной бумаге брала не четыре, а восемь копий. На Западе таких машинок, причем гораздо лучшего качества, выпускалось сколько угодно, и ехать туда со своей было бы довольно странно. Поэтому Галич решил ее продать. Десять лет пользовался Светов этой машинкой, пока она не была у него изъята во время обыска как вещественное доказательство преступления…

Светов с Крахмальниковой пришли к Галичу днем, а ушли глубокой ночью. Это была их последняя встреча. «Он был в ужасном состоянии, — вспоминает Светов. — Он рассказывал о том, что за ним ездит машина. Он идет в аптеку — машина стоит у дверей и потом его провожает… Он не пел, хотя я его очень просил, но он очень много читал стихи». Эти воспоминания прозвучали в том же выпуске телепередачи «Как это было», и там же демонстрировался листочек из «дела Галича», на котором было написано: «25 июня 1974 года. Выезд в Израиль», и под ним печать: «Центральный архив ФСБ РФ».

3

Был прощальный концерт и у Никиты Богословского. Через тридцать лет, незадолго до своей кончины, Богословский позвонил министру культуры РФ М. Швыдкому и сказал: «Я полагаю, что настала пора снять фильм о Галиче. У меня хранится уникальная вещь: за пару дней до отъезда Галич, сидя у меня дома, на своей разбитой, расстроенной гитаре записал все свои песни. После этого встал, взял под мышку чемоданчик и уехал из России навсегда». Однако, насколько нам известно, такой фильм снят не был.

Одновременно с этим чередой идут прощания с близкими друзьями. Подав в мае заявление на выезд, Галич пришел повидаться с художником Борисом Жутовским, чье искусство высоко ценил. Войдя в его мастерскую, он сказал: «Как мне дивно в мастерских, Боря. Вот я гляжу на все ваше: прежде всего мне это по душе — есть пол. Это мужское действо. Многое из абстракции бесполо. Вы знаете, я вот не сплю и чаю к вам попасть. Ноги не ходят. Вы примирили меня с абстракцией. И еще, я смотрю на это — сколько радостного во всем деланье, лучезарно это и удивительно красиво!»

Еще раза два они встречались, и Жутовский за это время сделал портрет Галича. Тот был в восторге: «Блестяще, я просто потрясен. Вот, знаете, в лице моем какая-то асимметричность и делает эту чертовщину — ее-то вы и разрыли, умничка. Можно я вам напишу целый стих?» И написал на обороте стихотворение «На стене прозвенела гитара», а рядом поставил дату и подпись: «Б. Жутовскому с восхищением и благодарностью! 23 мая 1974».

Через несколько недель, уже перед самым отъездом, они встретились снова, и Галич грустно сказал: «Вы знаете, Боря, мне надо бы сына навестить перед разлукой. Еду я туда ведь на тоску и погибель, кому я там, зачем? Тут эти хотели иметь, там те будут. И ведь дашь. Нюша у меня вы знаете какая, да и сам я к нищете не привык». Обнялись, помолчали. Наконец Галич сказал: «Прощайте, дружочек, пойду…» Улыбнулся на прощание, и они расстались.

18 июня с Галичами простились их старые знакомые Анатолий и Галина Аграновские. Вечером в тот же день Анатолий уезжал в командировку, поэтому прощаться пришли днем. Дверь им открыла незнакомая женщина, провела их к Галичу и сказала, что Ангелина Николаевна нездорова. Галич их познакомил — оказалось, что это была Ольга Ивинская, находившаяся в доме почти неотлучно. Аграновская прошла в комнату к Ангелине Николаевне: «Она лежала бледная до синевы, настроена нервически, принималась плакать несколько раз. Сказала: “Мы едем умирать…” Я на нее прикрикнула: “Возьми себя в руки, не такая ты сейчас нужна Саше”. Прижалась она ко мне со словами: “Молитесь с Толенькой за нас…” Мы молились, но это не помогло им.

Вернулась я к Саше. Толя настраивал гитару. По просьбе Саши спел (“Для Ольги Всеволодовны, она ведь тебя ни разу не слышала…”) пастернаковские романсы: “Стоят деревья у воды…”, “Свеча горела…”, “Засыплет снег дороги…”, “Больничную”. И тут слезы, и мы уже не выдержали… А приехали подбодрить!

Вышла Ольга Всеволодовна готовить кофе, и Саша, показав глазами на портрет Пастернака, сказал: “Думал ли я, что в черные мои дни он будет поддерживать меня и подкармливать… Он и она…”»

Вскоре Галич пришел проститься с Еленой Боннэр, которая в это время лежала в глазной больнице на улице Горького. Перед отъездом навещал ее почти каждый день — они сидели в маленьком скверике около больницы и беседовали обо всем. 24 июня во время последнего визита Галича Елена Георгиевна, неоднократно помогавшая переправлять на Запад его произведения (в частности, она передала туда «Генеральную репетицию»), спросила, что будет с его архивом. Галич сказал: «Не надо твоей помощи, архив я оставляю Вале [брату]. И Валя будет моим душеприказчиком». Прощались в том же сквере: «Вот так стояли обнявшись, он плакал, и я плакала. Он, такой, как всегда, элегантный, я в задрипанном казенном халате».

Уезжая навсегда, Галич не мог не проститься с Александром Менем. Друг отца Александра Феликс Пресс вспоминал: «Мы часто обсуждали с Александром Владимировичем проблему эмиграции, он смеялся: “Судьба сделала меня экспертом по данному вопросу. Я же крестил Галича, Алешковского, многих уехавших”». Во время их последней встречи Галич хотел подарить Меню маленькую дощечку, с которой легко стирались слова, что символизировало время молчания, немоты. Однако Мень отказался принять этот подарок и сказал в надежде, что они когда-нибудь увидятся: «Придет время, еще будем говорить вслух».

Свидетельницей этой встречи была поэтесса Мария Романушко, которая в декабре 1973-го крестилась у отца Александра. Именно благодаря ее усилиям смог познакомиться с Галичем бард Александр Мирзаян: «Была в Новой Деревне. Как раз в тот же день туда приехал Александр Галич. Я его видела в тот день первый раз в жизни (и последний). Пожилой, усталый человек с грустными еврейскими глазами.

Они ходили втроем по дорожке мимо храма — отец Александр, Галич и композитор Николай Каретников. Я сидела на пеньке, дожидаясь, пока отец Александр освободится, а они ходили туда-сюда, и отец Александр что-то горячо говорил Галичу, а тот слушал, печально понурив голову, он был выше отца Александра, а ему как будто хотелось быть ниже. Такой несчастный старый ребенок, и на лице его была растерянность, нет, потерянность… И хотя отец Александр был лет на двадцать моложе Галича, но казалось, что как раз наоборот. Было видно, что возраст измеряется не годами. Это было именно так: отец наставлял сына.

Потом отец Александр благословил Галича, они обнялись и поцеловались. Галич и Каретников сели в “жигуленок” и уехали. А отец Александр подозвал меня. Он был грустный.

— Скольких я уже проводил в эмиграцию…

— Уезжает все-таки?

— Да, документы готовы. Приезжал прощаться…»

Вернувшись в Москву, Романушко сообщила своему близкому знакомому о скором отъезде Галича, а тот ей говорит: «Бедный Алик! Он так хотел познакомиться с ним когда-нибудь и спеть ему свои песни…» Тем не менее Романушко попыталась устроить их встречу. Она позвонила Николаю Каретникову, крестному Галича, и сказала: «Николай Николаевич, одному человеку ОЧЕНЬ нужно увидеться с Галичем. Это молодой бард Алик Мирзаян, он хотел бы спеть ему свои песни. На прощанье…» Тот обещал это сделать, хотя и предупредил, что Галичу сейчас не до этого… Однако через несколько дней ей позвонил радостный Мирзаян и сказал: «Маша! Я у него был! Я ему пел! Он меня благословил… И даже позвал на проводы».

Однако здесь, судя по всему, смешиваются несколько разных эпизодов, поскольку сам Мирзаян утверждает, что познакомился с Галичем еще раньше (в конце 1973 года или в начале 1974-го), и рассказывает о том, как это произошло: «Я не решался позвонить Галичу. Каретников ему показывал мои записи, и Галич выразил желание познакомиться и сказал, чтобы я позвонил, но у меня просто рука к телефону не поднималась, чтобы я звонил лично. <…> Галич мне сам позвонил и говорит: “Саша, что же вы заставляете самого вас приглашать?” Ну, я был на седьмом небе, конечно. Я первый раз на Черняховского приехал. Мы сидели, беседовали. Я ему пел свои песни. Он там делал свои какие-то замечания. Вот это было наше первое знакомство». А вот как Мирзаян описывал свой последний разговор с Галичем: «Александр Аркадьевич позвонил мне перед отъездом и сказал, что уезжает. Мы договорились встретиться на даче у его друзей, знакомых. И он говорит: “Саша, я уезжаю”. — “Ну, мы договорились — мы встретимся”. — “Нет, я уезжаю совсем”. А ждали визу в декабре месяце, потому что только что был отказ, а потом его все-таки выкинули вот с этой краткосрочной визой — в семь или восемь дней, я не помню. И я сидел как раз и писал песню на стихи Бродского: “Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать, / На Васильевский остров / Я приду умирать”. Она была у меня в совершенно другом ключе. И вдруг этот звонок — я посмотрел на этот текст Бродского, и совершенно у меня все переменилось, все поплыло в другую сторону. Я первый раз эту вещь исполнял в аэропорту Александру Аркадьевичу».

В июне 1974 года Александр Дольский приехал по концертным делам из Свердловска в Москву и, как обычно, остановился в трехкомнатной квартире чекиста Петра Любимова — друга своего отца. Несмотря на свою должность, он, по словам Дольского, «был очень интеллигентным человеком. Общаться с ним было одно удовольствие. Мой отец вместе с его женой пел тогда в Куйбышевской опере» (здесь надо заметить, что почти все чекисты, равно как и гестаповцы, с удовольствием ходили в оперу). Для самого Дольского этот период тоже был не из легких: «В 70-х я много выступал в Москве и много пил. Это было пьянство от безысходности: стихи не печатались, пластинки не выпускались — меня как бы не существовало. А когда хорошо выпьешь — жизнь налаживается! <…> Так вот, однажды я пропился, сижу у Любимова, думаю — у кого бы денег занять. У Галича, конечно!»

Поэтому Дольский набирает его номер телефона, и между ними происходит такой диалог: «Здравствуйте, Александр Аркадьевич!» — «О, Саша, здравствуйте!» — «Вот, знаете, как-то бы мне хотелось вас повидать, во-первых. А во-вторых, у меня еще есть такой материальный интерес — занять у вас рублей тридцать». — «Ой, Сашенька, повидаться-то мы можем, а вот насчет денег-то сложно — у меня сейчас ничего нет, и я сижу на чемоданах. Вообще русских денег у меня нет». — «А что такое? В чем дело?» — «А я уже уезжаю». — «Как? Куда?» — «Вот уезжаю совсем». (И действительно — когда Галичи прибыли в Норвегию, их денежный капитал составлял всего девяносто рублей…) Тут чекист Любимов наконец сообразил, в чем дело, и спросил его угрожающим шепотом: «Саша, ты кому звонишь?» Дольский извинился перед Галичем, повесил трубку и сказал: «Галичу». А Любимов на него — чуть ли не в крик: «Ты с ума сошел, его же телефон прослушивается! Ты представляешь — ты же с моего телефона ему звонишь! Это же что будет?!»

4

За два дня до отъезда Галича на улице Горького, рядом с площадью Маяковского, с ним случайно столкнулся поэт Петр Вегин. Они отошли к дереву покурить, и Галич без особой радости сообщил: «Послезавтра я уезжаю. В Париж… Ты, старик, держись, пусть у тебя все будет успешно. Ну, может, еще свидимся».

Другой своей знакомой, Наталье Бианки, которая до 1970 года заведовала редакцией «Нового мира», Галич позвонил и сказал: «Сначала уеду в Швецию, а затем в Париж. По-видимому, мы никогда уже не увидимся. У меня почему-то плохое предчувствие».

За день до отъезда к Галичам пришла Раиса Орлова: «Саша страшно устал — сдавал багаж на таможне. Квартира уже полностью разорена. Но и для последнего обеда красивые тарелки, красивые чашки, салфетки.

Он был в обычной своей позе — полулежал на тахте. Жарко, он до пояса голый, на шее — большой крест. И в постель ему подают котлетку с гарниром, огурцы украшают жареную картошку, сок, чай с лимоном…»

В тот день квартира Галича была полна гостей. Пришли Исай Кузнецов и Авенир Зак. Кузнецов вернул рукопись «Генеральной репетиции», которую Галич давал ему почитать, и начал высказывать какие-то свои замечания: «Саша слушал внимательно и в то же время отрешенно. Он кивал, не то соглашаясь, не то думая о чем-то своем. Глупо было с моей стороны лезть с какими-то замечаниями по поводу дел уже далеких, когда ломалась жизнь, ломалась его судьба.

Приходили и уходили какие-то люди, некоторые подолгу сидели, молчали. У Галича было растерянное, чуть удивленное выражение глаз. Помню Бена Сарнова, Горбаневскую, просившую что-то кому-то передать, записывающую какой-то адрес. Саша кивал, переводил взгляд с одного присутствующего на другого, казалось, не понимал, что же, собственно, происходит. Да и никто по-настоящему не понимал…»

Ангелина Николаевна в предотъездные дни тоже ходила совершенно потерянная и все время повторяла: «Ребята! Ну, мы уезжаем, у нас всё будет хорошо! Но вы-то, как вы-то остаетесь?! Что с вами будет?!»

Как ни старался Галич казаться веселым, как ни пытался делать вид, что еще ничего не потеряно, всем было ясно: отъезд для него — это трагедия. В таком состоянии застал Галича и Фазиль Искандер, когда пришел прощаться 24 июня: «Надо было видеть его в этот момент — он как бы полулежал, огромный, распростертый, красивый, но совершенно погасший. Он пытался бодриться, конечно, но чем больше бодрился, тем больше чувствовалось, что случилось нечто страшное, и я не хотел самому себе признаваться, что он уезжает умирать…»

Вечером Галича навестила Ксения Маринина, и он вернул ей книги, которые до этого брал. Маринина спросила: «Саш, ну ты уже нацелился в Париж?» Галич пристально посмотрел на нее и сказал: «Если б ты только знала, как я не хочу уезжать!» — «Но ты же вернешься?» — «Кто знает!»

Перед отъездом Галича ему позвонил и Петр Якир, уже выпущенный на свободу после публичного «покаяния» и отречения от диссидентства: «Я знаю, что ты меня презираешь, но я все же хочу пожелать тебе всего наилучшего». А до этого они общались довольно часто — об этом вспоминал Станислав Рассадин: «Один раз Саша мне сказал: “Я был у Якира”. Я говорю: “А там не было ненужных людей?” Он говорит: ‘‘Да я вообще там никого не знаю”. А потом сказал: “Да у него всегда половина стукачей!”»

Собираясь в дорогу, Галич не был уверен, что таможня пропустит его рукописи, поэтому не взял с собой ни черновиков, ни записных книжек, ни бумаг. Он понадеялся на свою память и решил, что по приезде на Запад сумеет восстановить все свои стихи. Так и произошло — память его не подвела, хотя и не покидала мысль, что какие-то стихи могли забыться. Из книг тоже почти ничего не взял, кроме академического собрания сочинений Пушкина. Часть библиотеки увозил из квартиры букинист, что-то раздавали друзьям, знакомым и вовсе незнакомым людям — двери квартиры почти не закрывались: каждый приходил и брал что хотел. Собирался было взять с собой нью-йоркский трехтомник Мандельштама, но знал, что его не дадут вывезти, поэтому решил отдать сценаристу Леониду Аграновичу: «У тебя есть наш Мандельштам? Этот трехтомник таможня не выпустит».

Никак не мог поверить, что все так быстро закончилось. Поделился с Аграновичем своей растерянностью: «Подумалось, что же — это вот — и все? И ничего больше не будет? Но, предполагалось, как будто… Как-то трудно с этим примириться, нет?» В дорогу взял только гитару и небольшой чемоданчик с вещами. Все остальные вещи были распределены между его мамой Фанни Борисовной, мамой Ангелины Николаевны и ее дочерью Галей. Отдельно позаботился о своей родной дочери, сказав, что отложил нужное для Алены, которая в это время находилась на гастролях во Фрунзе. Все эти вещи были отправлены на Малую Бронную, в квартиру Валерия Гинзбурга.

5

Начиная с 1972 года власти постоянно оказывали на Галича всевозможное давление с целью заставить его поскорее уехать. Владимиру Ямпольскому Галич неоднократно говорил, что его «выпихивают» за границу, — вызывают, нажимают, убеждают, угрожают. А еще в течение долгих месяцев один или два раза в неделю к нему домой приходил милиционер в плащ-палатке (поскольку часто шел дождь, а он приходил в любую погоду) и начинал задавать разнообразные вопросы, вроде: «На какие средства существуете, гражданин Галич?» Как будто они сами этого не знали…

Свои впечатления от этих встреч Галич отразил в песне, которая получила название «Заклинание Добра и Зла». Песня эта была написана за считаные дни до отъезда, и в ней привычные представления о человеческих ценностях поставлены с ног на голову, поскольку советская власть себя считала Добром, а всех нормальных людей — Злом, и Галич с горьким сарказмом воспроизвел эту точку зрения власти: «Представитель Добра к нам пришел поутру, / В милицейской (почудилось мне) плащ-палатке… / От такого попробуй — сбеги без оглядки, / От такого поди-ка — заройся в нору! / И сказал Представитель, почтительно строг, / Что дела выездные решают в ОВИРе, / Но что Зло не прописано в нашей квартире, / И что сутки на сборы — достаточный срок! <…> Я растил эту ниву две тысячи лет — / Не пора ль поспешить к своему урожаю?! / Не грусти! Я всего лишь навек уезжаю / От Добра и из дома — которого нет!»

 

Хроника отъезда

1

Утром 25 июня Александр Аркадьевич и Ангелина Николаевна навсегда покинули Советский Союз. Детально восстановить события этого дня помогают многочисленные свидетельства очевидцев.

Драматург Леонид Зорин, живший с Галичем в одном доме, этажом выше, видел, как тот выходил из подъезда вместе с семьей: «К шести утра к сонному дому подъехали две черные “Волги”. Тучная седая старуха, мать Галича, тяжело переваливаясь, вышла из нашего подъезда, за нею — бледная Ангелина, губы ее были скорбно сжаты, черты еще более заострились. Саша стоял в пиджаке и шляпе, он посмотрел на нас с Андреем с растерянной печальной улыбкой и виновато раскинул руки. Этот непроизвольный жест я никогда не мог забыть — “вот так оно вышло, я не хотел…”».

Во дворе Ангелина устроила истерику, не хотела садиться в машину, начала кричать и плакать. Галич тоже был на взводе и, не сдержавшись, накричал на жену, что привело ее в чувство: она позволила усадить себя в машину и даже улыбнулась провожавшим.

Но и сам Галич не мог удержаться от слез. Ленинградский поэт Лев Друскин, прошедший через сталинские лагеря и лишившийся обеих ног, вспоминал: «Я помню, как за полгода до своего исключения из СП Галич сидел у моей постели, гладил меня по голове и говорил: “Ну мы-то с тобой, Левочка, никуда не уедем”.

Мне рассказывали потом: когда надвинулось неотвратимое, он, спустившись к машине, рыдал посреди огромного московского двора».

Когда Галич выходил из подъезда, все окна были распахнуты, и многие жильцы махали ему на прощание…

Юрий Нагибин утверждает, что «много народа, презрев пугливую осмотрительность, высыпало во двор», однако соседка Галича по подъезду Наталья Холенко, которая звала его «дядей Сашей», свидетельствует: «Во дворе почти никого не было — считаные люди из писателей вышли. Я не помню, к сожалению, имени лифтерши, к которой он подошел (она дежурила в четвертом подъезде), и она перекрестила его, а он поцеловал ей руку. Это я очень хорошо помню».

Среди провожавших была соавтор Галича по «Будням и праздникам» Елена Вентцель. Ее родственница Александра Раскина так описывает эти события: «Когда Галич уезжал, Е. С. воспринимала это очень тяжело. Пошла прощаться к ним домой и, вернувшись, упала в обморок: мы с Сашей еле успели ее подхватить. <…> На прощание она подарила ему свой крестильный крестик. Галич уезжал с этим крестиком на груди». В действительности же на Галиче будет его собственный крестильный крест, и с ним будет связана одна очень показательная история, о которой мы вскоре расскажем.

2

Даже для того, чтобы просто проводить Галича в аэропорт, нужна была определенная смелость, так как за всем происходящим внимательно наблюдали люди в штатском. Но, несмотря на это, Галича провожали: Андрей Сахаров, Наталья Горбаневская, Юрий Айхенвальд, Валерий Гинзбург, Леонид Пинский, Лев Копелев, Николай Каретников, Александр Мирзаян, Марина Фигнер, Юрий Нагибин, Леонид Агранович и еще человек десять—пятнадцать.

Галич прекрасно понимал, что у этих людей могут потом возникнуть серьезные неприятности, поэтому даже своему племяннику, теле- и кинорежиссеру Евгению Гинзбургу, запретил себя провожать: «Если ты, идиот, пойдешь, то и тебе придет конец». И действительно, если бы он проводил Галича, ему была бы закрыта дорога на Центральное телевидение. И он не пошел, за что теперь себя корит… Иначе об этом случае рассказала Нина Крейтнер: «…своему родному племяннику Жене Гинзбургу — вы знаете его по “Бенефисам” музыкальным, по комедиям музыкальным, которые выходят на экран, по картине “Волшебный фонарь” — Галич запретил его провожать, потому что у него тогда родилась дочка, и Галич простился с ним накануне и сказал: “Не смей приезжать в аэропорт”». Однако другого своего племянника, кинооператора Анатолия Гришко, Галич, наоборот, даже звал поехать с собой в эмиграцию, но тот отказался. Из тех же, кого реально коснулись неприятности, достаточно назвать Леонида Аграновича: «…проводы Галича, кто-то видел снимки, где Саша и Копелев представляют меня Сахарову, а я в глубоком поклоне, в умилении. Мируша не сомневалась, что эта шереметьевская мизансцена послужила причиною бед и срыва нескольких работ».

Итак, прибыли в аэропорт. По всему периметру стояли кагэбэшники, ожидая, видимо, каких-то эксцессов. Леонид Блехер (в то время 25-летний юноша, а ныне сотрудник Фонда общественного мнения) был одним из тех, кто провожал Галича и оставил об этом событии подробные воспоминания: «Мне позвонила Лена Зарембо и, захлебываясь от слез, сказала, что Галич уезжает. <…> Приехал я, стал в сторонке. Лена в меня вцепилась и все плачет, тихо плачет, остановиться не может. Рядом еще кто-то стоит, кто вместе со мной был на недавнем квартирнике Галича. Смотрю. Народу много. Знакомые лица: вижу малышку Горбаневскую, прохаживается, в синем джинсовом костюмчике. Академик Сахаров, вижу, набрал в платок землю, отдал Галичу.

Гэбисты вокруг. У них интересная такая манера, они как бы бесшумно возникают, а потом дёрг! — и нету, уже в другом месте. <…> От Галича — глаз не оторвать. Он и спокоен, и растерян одновременно. Жена недалеко стоит, сморщенная такая.

А в стороне от всех стоит группа, от которой я вообще, если бы не Галич, не мог бы глаз оторвать. Это человек шесть—восемь невероятно, удивительно красивых девушек. Каждая из них красавица, а чтобы вместе одновременно столько разных и прекрасных — я такого ни до того, ни после во всю свою жизнь никогда не видел. Ни в кино, ни в жизни, ни сам, ни ребята не рассказывали. И они все в голос, обнявшись, рыдают и причитают: “Саша! Саня! Сашенька! Родной!” И прочее. Как рязанские бабы на похоронах. Больше никто в толпе не плачет, разве что слезу украдкой. А эти — голосят. Причем они к Галичу не подходят, стоят в стороне. И он к ним не подходит. И другие вокруг как бы их не видят и не слышат. Особенно жена».

А дальше начались проблемы с таможней — сначала у Ангелины Николаевны, которая прошла первой. Несмотря на жару, она была одета в норковую шубу и нацепила на себя сережки и брошь с драгоценными камнями (Галичи рассчитывали, что эти ценности помогут им первое время перебиться за границей). Кто-то из друзей даже пошутил, обращаясь к Ангелине: «Ты — как Остап Бендер на румынской границе». Однако таможня не пропустила ценности…

Подошла очередь Галича идти на досмотр. И тут таможня прицепилась к золотому кресту, который был на нем: «Мы вас не выпустим, золото в граммах превышает норму». Но Галич сказал, что этим крестиком его крестили и без него он никуда не поедет. Вдобавок пригрозил, что, если его не выпустят, он сообщит всем аккредитованным в Москве иностранным корреспондентам о «неслыханном издевательстве и насилии», как он потом рассказывал об этом Виктору Спарре. Но таможня стояла на своем. И Галич стоял на своем. Так продолжалось около часа. Друзья отправили на помощь Александра Мирзаяна, который был старшим научным сотрудником Института теоретической и экспериментальной физики, но его оттуда быстро выперли. Тогда в комнату досмотра отправился Сахаров и выяснил, что Галича пытаются заставить снять крест, объясняя это перевесом. После вмешательства Сахарова таможенники по вертушке позвонили «наверх», откуда им проорали: «Да выпускайте же вы его, сколько можно!», и дальше — мат-перемат…

Это версия Алены Галич, основанная на рассказах Валерия Гинзбурга и Александра Мирзаяна. Сохранился и подробный рассказ самого Мирзаяна о том, как Галич проходил таможенный досмотр (разговорный стиль рассказа сохранен): «Мы стояли там несколько минут, десять—пятнадцать, с Сахаровым. Поговорил. А там знаете, стеночка была такая стеклянная. И все, что в таможне происходило, нам с этой стороны было видно. И вдруг к нему [к Галичу] подходят. Я помню эту сцену, когда ему стали показывать: что у вас там, дескать? Ну, жестами. Тот объясняет. Ему опять что-то говорят, он начинает расстегивать рубашку. Я посмотрел на Андрея Дмитриевича — он стоит и смотрит спокойно. И Галич показывает крест, что-то начинает разговаривать, потом опять застегивает. И Андрей Дмитриевич пошел что-то выяснять. Там была смешная сцена. Галич мне показал: “Иди”. Я говорю: “А как?” Он показывает: “Туда”. Чего он хотел, я так и не знаю. Короче, я пошел туда, но меня там схватили за шиворот и, естественно, не пустили. Я прихожу и говорю: “Андрей Дмитриевич, беда! Аркадьич что-то просит, а меня не пущают”. — “Ну, я сейчас пойду”. Пошел, и его пропустили. Он вошел туда. В общем, выяснил — я детали уже не помню, — что он что-то там забыл. Вернулся. И когда он туда пошел, я только тут увидел, что нас стояло человек двадцать. Ни с кем особо близко знаком не был, потому что многие близкие за день [до отъезда] собрались у Галича на провожальный вечер. И я не был на этом вечере. Я приехал уже в аэропорт и вдруг обратил внимание, когда уже смотрел, как Андрей Дмитриевич возвращается из этого входа в таможню, что по всему периметру этого аэропорта стояли люди в штатском. А мы как-то вот в центре — такая группка. Ну, там не полк стоял, естественно. Видно, что человек минимум тридцать стояли по этой площади. Они, может быть, ожидали каких-то эксцессов или что-то».

Свою версию событий приводит и кинорежиссер Алексей Симонов: «Я помню, как он уезжал. Сидел поддатый в полосатой маечке, и — большой золотой крест на золотой цепи. И тут кто-то пришел и сказал, что вывезти можно только одну золотую вещь. Тогда Саша со взрыдом воскликнул: “Я выкину эту цепочку, надену крест на бечевку — и уйду с бечевкой на шее из этой страны!”»

Поэтесса Мария Романушко, направляясь по улице Лавочкина к метро «Речной вокзал», заметила в проезжавшем мимо шереметьевском автобусе Александра Мирзаяна и своего знакомого по имени Гавр, которые только что посадили Галича на самолет: «Я машу им, но они не видят меня. Я вскакиваю в подошедший другой автобус и догоняю их уже в метро, у турникетов.

— Проводили, — говорит Алик. — Улетел… такой грустный был, прямо смотреть на него было больно…

— Особенно когда его заставили показать крестик на груди, — говорит Гавр. — Это уже было за стеклом. Такая пантомима выразительная! Таможенник тычет ему в грудь пальцем, и Галич делает такой жест, как будто разрывает на груди рубаху, так рванул ее, что пуговицы, наверное, отлетели… А на груди — золотой крестик. Видимо, таможенник требовал, чтобы все вывозимое золото было включено в опись… и требовал показать…»

Сам же Мирзаян описывал это так: «Его очень долго досматривали, шмонали, то есть раздевали вплоть до того, что рубашку заставили снять», и говорил, что рейс Москва — Вена из-за обыска Галича задержали на 40–45 минут.

После прохождения таможни Галич поднялся на самолет. Этот его одинокий проход навсегда остался в памяти провожающих.

Валерий Гинзбург: «Длинный стеклянный коридор — пустой. Саша шел один, в руке у него была гитара, мы уже вышли из помещения, и нам был виден этот коридор стеклянный. И он шел по стеклянному коридору, подняв гитару, махал этой гитарой».

Александр Мирзаян: «Когда мы вышли его провожать, уже вся эта толпа вышла к такому забору решетчатому железному. Мы знали, что он сейчас пройдет. И вот он шел на фоне синего июньского неба — в одной руке у него была гитара, в другой у него была шляпа. И он шел и так нам махал. Очень символично — человек как по небу шел. Для нас он исчезал».

Лев Копелев: «Когда мы провожали его в Шереметьевском аэропорту и он взошел по диагональной лестнице к последнему посту пограничников и помахал нам уже отрешенно, рассеянно, показалось: всё!»

Леонид Блехер: «Потом Галич спустился на предполетный шмон, а потом уже сам вышел и пошел к самолету. Шел он без вещей, только с гитарой, а мы все повалили к заборчику, откуда его было видно, а Галич оглянулся, увидел нас, поднял гитару за гриф и отсалютовал нам. Ну, тут уж все заорали, заплакали…»

Плакали все, кроме одного человека. Этим человеком была Фанни Борисовна, мать Александра Галича. Когда ее кто-то спросил: «Почему же вы не плачете?» — она сказала: «У меня сегодня слишком большое горе — я не могу плакать».

 

После отъезда

1

Впоследствии Галич неоднократно говорил о вынужденности своего отъезда и в этой связи часто любил рассказывать историю из своего раннего детства, когда он жил еще в Севастополе. У него был приятель — еврейский мальчик по имени Моня. Однажды они залезли на дерево, и тут вышла мама этого мальчика и закричала: «Моня, или ты сейчас упадешь и сломаешь себе голову, или ты сейчас слезешь, и я набью тебе морду!» Вот такой выбор, говорил Галич, был предоставлен и ему.

Наум Коржавин вспоминал: «Я сказал как-то Галичу: “Саша, я вообще презираю людей, которые уезжают по литературным соображениям”. — “Конечно, — отвечает, — мы уехали против литературных соображений”. <…> Мы не были политической эмиграцией, но тем не менее Галич уехал по политическим соображениям. Я тоже». Да и сам Галич вполне откровенно говорил: «Я не уехал. Меня заставили уехать на какое-то время».

Однако у представителей власти был совсем другой взгляд на эти события. Вот, например, подполковник запаса 7-го управления наружного наблюдения КГБ СССР, а затем ФСБ России Владимир Чудинов в 2003 году осчастливил всех своим признанием: «Тех, кто из агентов ЦРУ и западных спецслужб занимался идеологической войной против СССР, интересовали писатели. Например, именно они подвинули к мысли о выезде из СССР такого писателя, как Войнович. Именно они помогли подойти к мысли об отъезде такому видному деятелю советской эмиграции, как известному барду Галичу».

Спасибо подполковнику Чудинову, открывшему нам глаза на истинные причины эмиграции Александра Галича: ему, оказывается, ЦРУ «помогло подойти к мысли об отъезде», а вовсе не исключение из Союзов писателей и кинематографистов и как следствие лишение элементарных средств к существованию, не вызовы в прокуратуру и на Лубянку с настойчивыми «предложениями» уехать на Запад и угрозами в случае несогласия отправить его в лагерь, не слежка кагэбэшных агентов и не регулярное прослушивание телефонных разговоров.

2

После отъезда Галича КГБ продолжал с удвоенной энергией изымать магнитофонные записи его песен. В этой связи стоит рассказать одну поучительную историю. После того как в 1971 году Вадим Делоне вышел из лагеря, Юлий Ким уступил ему свою квартиру на Рязанском проспекте. Через несколько лет Галич, уезжая, оставил Вадиму восемь огромных бобин, которые записал специально для того, чтобы он сначала поделился с одним человеком, а потом отдал Владимиру Бережкову, поскольку тот тоже собирал песни Галича. Далее рассказывает сам Бережков: «Я приехал с утра. Было веселое время — мы увиделись впервые за долгое время. Конечно, мы пошли в магазин. Вечером, когда мы стали расставаться, Вадим сказал: “Володя, я тебе не дам эти пленки, поскольку в метро тебя сейчас задержат”. Одним словом, я ушел. В шесть часов раздался звонок — звонил Вадим. Говорит: “От меня только что ушли”. Буквально через полчаса после того, как я ушел, не взяв эти пленки, к нему пришли на эту квартиру Юлика Кима с обыском, забрали всё. С другой стороны, возьми я эти пленки… может быть, они следили?! Все равно бы их забрали».

Помимо изъятия магнитофонных пленок власти постарались уничтожить даже малейшие упоминания Галича.

Автор книги «Андропов. 7 тайн генсека с Лубянки» Сергей Семанов (в 1969–1975 годах заведовавший редакцией серии ЖЗЛ издательства «Молодая гвардия») приводит в ней свою собственную записку, которая называется «За разработку актуальных проблем идеологической борьбы». Эта записка была передана им во второй половине 1974 года на имя председателя Госкомиздата РСФСР Н. В. Свиридова и секретаря Московского горкома КПСС по идеологии В. Н. Ягодкина. В ней, в частности, говорилось: «Антисоветизм в “сочинениях” Сахарова, Солженицына, Жореса и Роя Медведевых, Лидии Чуковской, Максимова, Галича и др. часто выступает под видом “антисталинизма”, причем спекулятивно искажаются решения XX съезда КПСС. Опасность с этой стороны нельзя недооценивать! Например, пошлые, проникнутые откровенным антисоветизмом “песни” Галича размножаются ныне многочисленными магнитофонными лентами и получили, к сожалению, некоторую популярность среди части советской молодежи, в особенности — среди студенчества. Наша печать не дает отпора “идеям” Сахарова, Галича и К°, а между тем каждый вечер немало наших граждан слушают по зарубежному радио их грязное поношение нашего социального строя».

В том же году, 22 октября, выходит распоряжение Главлита, согласованное с ЦК КПСС, об изъятии из библиотек всех книг Александра Галича, Владимира Максимова, Андрея Синявского, Гарри Табачника и Ефима Эткинда. А 30 октября появляется соответствующий приказ начальника Главного управления по охране государственных тайн в печати при Совете министров СССР П. К. Романова.

Содержание: об изъятии из библиотек и книготорговой сети книг Галича А. А., Максимова В. Е., Синявского А. Д., Табачника Г. Д., Эткинда Е. Г.

Изъять из библиотек общего пользования и книготорговой сети следующие книги:

Галич А. А. Август. Рассказ для театра в 2-х частях. М., Отдел распространения драматических произведений ВУОАП, 1959, 97 л., 200 экз. Отпечатаны мн. ап.

Галич А. А. Будни и праздники. Комедия-хроника в 2-х ч., М., ВУОАП, 1966, 97 л., 250 экз. Совместно с Грековой И.

Галич А. А. Вас вызывает Таймыр. Комедия в 3-х д., М., Отдел распространения драм. пр. ВУОАП, 1955, 94 л., 25 экз. Совместно с Исаевым К., отпеч. множ. аппаратом.

Галич А. А. На плоту. Литературный сценарий фильма «Верные друзья», М., «Искусство», 1954, 108 с. (библ. кинодраматурга), 15 000 экз., совместно с Исаевым К.

Галич А. А. На семи ветрах. Киноповесть. М., «Искусство», 1962, 157 с. (Б-ка кинодраматурга), 13 000 экз. Совместно с Ростоцким С.

Галич А. А. Пароход зовут «Орленок». Романтическая комедия в 3-х д. М., Отд. распр. драм. пр. ВУОАП, 1958, 96 л., 200 экз. Отп. мн. ап.

Галич А. А. Походным маршем. Драм, поэма в 3-х д. М., Отд. распр. драм. пр. ВУОАП, 1957, 96 л., 100 экз. Отп. мн. ап.

Галич А. А. Походным маршем. «Искусство», 1957, 99 с., 5000 экз.

Галич А. А. Походным маршем. Вильнюс, 1959, 110 с. (пьеса для худ. самодеятельности) 1000 экз. на литовском языке. Отп. мн. ап.

Галич А. А. Походным маршем. Таллин. Эстониздат, 1958, 76 с., 2500 экз., на эстонском яз.

Из фильмов, сделанных по сценариям Галича, вырезают его фамилию, а иногда и просто кладут их на полку. Так было с фильмом «Верные друзья», который шел в советских кинотеатрах до эмиграции Галича, а потом его показ прекратили и возобновили лишь через некоторое время после смерти автора сценария, но, естественно, без указания в титрах его фамилии. В таком виде эта картина демонстрировалась в Кинотеатре повторного фильма.

Похожая история произошла с фильмом «На семи ветрах». После эмиграции Галича из картины вырезали его фамилию, потом вообще запретили и приказали смыть. Но, как рассказывает Лариса Лужина, один человек на «Мосфильме» на свой страх и риск спрятал одну копию, и таким образом картина сохранилась. Окончательно положены на полку «Государственный преступник», «Дайте жалобную книгу» и «Бегущая по волнам». Фильм «Третья молодость» шел без титров и до эмиграции Галича, и после нее. А «Федор Шаляпин» заглох еще на стадии съемок.

Мы уже говорили о неудачных попытках соавтора Галича Марка Донского выбить финансирование даже при помощи Брежнева. Но, несмотря на это, пробы актеров продолжались и были свернуты лишь после эмиграции Галича. Вспоминает сын Марка Донского — Александр Донской: «Многие годы отец работал над сценарием вместе с близким другом нашей семьи Александром Галичем. Когда режим вынудил Галича уехать в эмиграцию, было поставлено условие — выкинуть его фамилию из титров будущей ленты. Мой отец имел немало недостатков. Но он никогда не смог бы пойти на низкое предательство. Понятно, что работа над картиной (а на роль Шаляпина актеры приходили пробоваться буквально косяками) была немедленно свернута».

Понятно желание сына представить своего отца благородным человеком, однако дело обстояло, к сожалению, не совсем так — личное отношение Донского к Галичу после его эмиграции кардинально изменилось (а песни Галича он активно не любил еще во время их совместной работы). В середине 1970-х годов с Донским познакомился сценарист Виктор Демин, который приехал на конференцию в Болшевский дом творчества кинематографистов. На улице он увидел Марка Донского с супругой, которая выгуливала собаку. Поблизости оказался директор этого Дома и сделал ей замечание, сказав, что с собаками здесь гулять нельзя. Донской на это ответил: «Если кому-то не нравятся наши порядки, он может спокойно убираться в Палестину» (это чтобы не говорить «Израиль»; вспомним попутно, что в 1949 году на одном из собраний в Доме кино Марк Донской, будучи сам евреем, публично разоблачал «космополитов» от кинематографии). Вскоре началась конференция. «Дали слово Марку Семеновичу, — рассказывает Демин. — Еще не добежав до трибуны, он заорал на весь зал:

— И пусть они все убираются! Пусть! Все-все-все! Переживем! Даже будет чище!

И победно застыл, вскинув палец вверх.

Зал загудел в сладком предчувствии скандала.

— Поясните, Марк Семенович, кого вы имеете в виду, — попросил Баталов в микрофон.

— Все знают, кого я имею в виду! — выкрикнул Марк Семенович.

Всезнающий сосед шепнул мне, что Галич, соавтор Донского по сценарию “Шаляпин и Горький”, уехал за рубеж, в связи с чем тут же прикрыли постановку».

 

Первые дни на Западе

Хотя Галич эмигрировал по израильской визе, но в Израиль, естественно, не полетел. На аэродроме в Вене, через которую тогда осуществлялись авиарейсы из СССР в Израиль, Галичей встретил норвежский посол в Вене, с которым заранее связался Виктор Спарре. Спарре договорился, что, когда Александр и Ангелина приедут, их выведут из зала, в котором эмигранты ожидают свой самолет в Израиль, привезут в норвежское посольство, вручат нансеновские паспорта (удостоверения, которые выдавались всем беженцам и давали право на въезд в любую страну) и отправят в Норвегию. Так все и произошло. Впоследствии Галич рассказывал об этом: «…три дня в Вене мы провели в резиденции норвежского посла — господина Лунде, который был чрезвычайно любезен и говорил, между прочим, превосходно по-русски, что как бы облегчило и сделало постепенным наш переход к иноязычию». Однако от гражданства, которое предложил ему норвежский король, Галич отказался, сказав, что надеется когда-нибудь вернуться на родину и поэтому предпочитает остаться политическим эмигрантом.

Как сообщила редакция журнала «Грани», «первой заботой Галича еще в Венском аэропорту было связаться с израильским консулом, чтобы лично поблагодарить представителя Израиля за предоставленную визу. И он это сделал при первой же возможности».

Еще до эмиграции Галича с ним установили контакт члены НТС. Они договорились с норвежскими общественными организациями (в том числе, вероятно, и с Виктором Спарре), что Галича приглашает и принимает Норвегия. Поэтому встретить Галича на Венском аэродроме пришел и Владимир Поремский, один из лидеров-основателей Народно-трудового союза (НТС) — старейшей антисоветской организации, которая при финансовой поддержке ЦРУ издавала политический журнал «Посев» и литературно-художественный журнал «Грани». Галич растерялся от такой неожиданной встречи, а тот его спросил: «Что же вы смутились? Представьте, что вы приезжаете в СССР и вас встречает Андропов». После чего оба рассмеялись, и Поремский пригласил Галича приехать во Франкфурт на конференцию журнала «Посев», которая должна была состояться через несколько дней. Поэтому перед тем, как отправиться в Норвегию, утром 29 июня Галич вместе с женой и с Поремским прилетел во Франкфурт, где находились центральное отделение НТС и издательство «Посев», выпустившее к приезду Галича второе, дополненное издание сборника стихов «Поколение обреченных» (в том же году «Посев» опубликует книгу его воспоминаний «Генеральная репетиция»). Прилетев во Франкфурт, Галич дал интервью специальным корреспондентам журнала «Посев», где объяснил, почему местом своего проживания избрал именно Норвегию: «Последние полтора года норвежцы проявляли ко мне очень большое внимание — звонили, навещали… Когда я был однажды в этой стране, она мне очень понравилась. Мне нравятся ее культурные, литературные традиции.

И я должен честно признаться — я просто очень устал. И мне сейчас, вероятно, какой-то период времени было бы трудно жить в странах типа Англии, Франции. Мне сейчас какое-то время нужен покой, который, по-видимому, можно найти в Норвегии».

Когда Галич прибыл в издательство, возникла трагикомическая ситуация, которую описал Григорий Свирский, приехавший туда в тот же день: «…едва я переступил порог “Посева”, ощутил необычную напряженность. Словно редакторам “Посева” что-то угрожало. Они шептались, молча выглядывали из своих кабинетов, провожая меня глазами. А меня тянули куда-то в конец коридора. А там, в пустой комнате, вот так раз! — Александр Аркадьевич!

Чего же у всех были замороженные лица? Позднее объяснили: во Франкфурте находилось и руководство НТС (Народно-трудового союза), много лет враждовавшего с советской Москвой. Они хотели проверить: “советский”, выдававший себя за Галича, — действительно Галич. У них были основания не сразу верить новичкам “оттуда”. Российские гэбисты выкрали в Париже и убили генералов, руководителей Белого движения. У НТС не раз пропадали руководители. Одних выкрадывали и доставляли в Москву, на смерть. Других травили ядами. Дважды появлялась и агентура, выдававшая себя за диссидентов — беглецов от ГБ. Насторожились НТСовцы. “Очень похож на свой портрет, но…”

Но стоило нам расцеловаться, напряженность как рукой сняло. Начался общий праздник. Карнавал».

Тогда же Галич подарил Свирскому экземпляр своего только что вышедшего (переизданного) сборника стихов и написал на нем: «Дорогому моему Грише Свирскому, на память об этой фантастической встрече во Франкфурте на Майне, а не на Одере! Александр Галич. 29 июня 1974 года. Франкфурт-на-Майне».

В честь приезда Галича в «Посеве» был устроен торжественный обед, после которого он в двух отделениях пел свои песни, причем во втором отделении исполнил две свои самые длинные и трагические поэмы: «Кадиш» и «Поэму о Сталине». По окончании вечера в редакции издательства состоялась встреча в узком кругу, на которой присутствовало всего четыре человека: сам Галич, поэт Василий Бетаки и еще два сотрудника журнала «Посев», после чего Галич с Бетаки зашли в пивную и там уже продолжили разговор с глазу на глаз.

Была и отдельная трехчасовая беседа с председателем исполнительного бюро НТС Евгением Романовым, который здесь же, во Франкфурте, и познакомился с Галичем. Произошло это на квартире специального корреспондента журнала «Посев» Александра Югова. Помимо Галичей присутствовали еще несколько членов НТС: «Приехал он во Франкфурт через несколько дней после прилета из Москвы в Вену, — вспоминает Романов. — Мы сидели с ним вдвоем в комнате небольшого пансиончика, и я, по его просьбе, рассказывал ему о политическом положении на Западе. Он задавал вопросы. Его прежде всего интересовало отношение тех или иных западных сил к России. Я старался быть максимально объективным. И он несколько раз сам давал характеристики, четкие и правильные. “Вы хорошо информированы”, — сказал я по поводу одной из его характеристик. “Нет. Но я так чувствую”.

Говорили мы, разумеется, и об эмиграции. И тут он впервые высказал мысль, к которой еще не раз возвращался во время наших последующих встреч: “Советская власть стала плохой не с того дня, когда я или кто-либо другой начал считать ее плохой, — сказал он. — Советская власть была плохой с первого дня своего существования. И борьба против нее началась с того же дня. И никогда не прекращалась. Тех, кто боролся, можно во многом обвинять, но в одном, основном, они были всегда правы: против советской власти надо было бороться. Поэтому должна существовать преемственность борьбы”».

То, что это были не пустые слова, Галич вскоре доказал своим собственным примером.

А тем временем пришла пора прощаться — 1 июля Галич с женой должен был лететь в Норвегию по приглашению Виктора Спарре.

Вскоре после отлета Галича из Франкфурта в журнале «Посев» появилось сообщение: «25 июня из СССР выехал Александр Галич, талантливый поэт и драматург, один из самых любимых бардов советской демократической интеллигенции, мужественный борец за права человека, друг А. Д. Сахарова. <…> 29 июня состоялась встреча поэта с работниками издательства, редакций журналов “Посев” и “Грани”, с местным активом НТС и многочисленными гостями. Встреченный бурной овацией присутствующих, Александр Галич исполнил под аккомпанемент гитары ряд своих новых произведений. <…> Слушатели долго не отпускали поэта-певца. До скорой встречи, Александр Аркадьевич!»’

И сам Галич вспоминал об этом визите с удовольствием: «Потом — Франкфурт. Знакомство и встреча с новыми и старыми друзьями, концерт в редакции “Посева”, бесконечные разговоры, интервью…»

 

Норвегия

 1

По пути из Франкфурта самолет ненадолго остановился в Копенгагене и вскоре прилетел в Осло, где на аэродроме Александра и Ангелину Галичей уже ожидало множество людей: Виктор Спарре с женой Озе Марией и тремя дочерьми; члены Комитета солидарности со свободными работниками культуры; руководители Норвежского комитета СМОГ и журналисты.

Под вспышки фотоаппаратов Галич дал краткое интервью местному телевидению, причем без переводчика и на хорошем немецком языке. Он еще раз ответил на вопрос о причинах выбора именно Норвегии, а не какой-нибудь европейской страны, в качестве места проживания: жизненный опыт последних нескольких лет и особенно подорванное здоровье заставляют его скорее желать отдыха, чем окунаться прямо в эмигрантские литературные и политические дела, а кроме того, он чувствует обязательство перед Норвегией за приглашение и гостеприимство, оказанные ему во время его предыдущего визита в эту страну в качестве советского писателя.

По окончании интервью Галичей на двух машинах, вместе с сопровождающими, привезли в дом Виктора Спарре, у которого они остановились на один месяц. А жил он в шикарном доме с садом и видом на фьорд — морской залив. Этот пейзаж, освещаемый к тому же ярким солнцем, был совершенно не похож на обстановку в Советском Союзе. Ангелина Николаевна даже пошутила по этому поводу: «Заборов не хватает».

В своих воспоминаниях Евгений Романов пишет, что Галич, дав концерт во Франкфурте, «выехал в Осло в сопровождении Льва Александровича Papa. В Норвегии уже была документально оформлена квартира для него. Там он вошел в контакт с нашим постоянным представителем — Николаем Борисовичем Ждановым, который там жил с женой и детьми. Сначала Галич точно не знал, кто это, потому что Жданов жил под другой фамилией. Только когда он приехал еще раз во Франкфурт и был в гостях у председателя НТС Артемова, то увидел фотографию дочери Артемовых Лены, жены Жданова. Только тогда он сообразил, кто был нашим представителем в Осло».

Вскоре после прибытия Галича в Осло норвежская газета «Арбайдер бладет» написала: «Советские правители — странные люди. Споря из-за каждого доллара, причитающегося им за сибирский газ, они, в то же время, щедро, совершенно бесплатно экспортируют лучших представителей советской культуры. Так, бесплатно получаем мы ныне замечательного русского драматурга, поэта и певца Александра Галича. Что ж, мы искренне и всерьез благодарим советские власти за тот подарок. Как человек и художник, Галич бесценен для общества, в котором живет. Во всяком случае, мы считаем, что он ценнее многих и многих кубометров природного газа. Импорт долларов, технологии и машин с Запада и, одновременно, бесплатный экспорт на Запад лучших, честнейших, благороднейших умов. Нам, читавшим Маркса и Ленина, сия форма коммунизма представляется довольно странной».

Да уж куда страннее. Свое недоумение такой политикой отобразит в конце 80-х годов и Юлий Ким, написавший песню «Наш экспорт», в которой будут обобщены «достижения» советской власти в этой области: «А что касается поэзии и прозы, / Мы же тоннами их вам поставляем. / Я вам честно говорю — это слезы, / Что себе мы на развод оставляем. <…> И Войновича с Галичем нате, / И Горбаневскую с Вишневскою — битте. / Умоляем вас: ни слова о плате, / Ну, там, парочку агентов верните». Об этой песне он говорил, что в нее «судьба Галича вписывается абсолютно, всецело и органически (я имею в виду его вынужденную эмиграцию)» и что песня «была, конечно, прямо продиктована музой Галича».

2

2 июля в доме Виктора Спарре состоялась обширная пресс-конференция. Сначала Спарре представил Галича собравшимся, рассказал о его творчестве, о его борьбе за право выезда, о своем знакомстве с ним в Москве и о его друзьях — Максимове и Сахарове. Далее слово было предоставлено собственному корреспонденту журнала «Посев» и издателю стихов Галича Льву Рару, после чего выступил уже сам Галич. Сначала он рассказал о своем первом туристическом посещении Норвегии в 1960 году и завершил рассказ такими словами: «Это была любовь с первого взгляда. Теперь, избрав Норвегию для постоянного местожительства, я надеюсь полюбить ее другой — сознательной — любовью. Я думаю о предстоящих мне с женой хороших и, может быть, радостных днях в Норвегии, но готов переносить и трудности, не боюсь разочарований и хочу быть полезным приютившей меня стране и приносить пользу ее людям. Само собой разумеется, выехав за границу, я буду продолжать всеми своими силами содействовать идущей в России борьбе за свободу.

За первые дни за границей я услышал хорошие вести — стало известно об освобождении Петра Григорьевича Григоренко, Юрия Шихановича, Владимира Дремлюги. Но тут же прошли и горькие сведения — усиление режима Владимира Константиновича Буковского и голодовка Андрея Дмитриевича Сахарова. Но в этом нет противоречия. Режим совершенно не собирается меняться».

И Галич обратился к присутствующим журналистам с призывом НЕ МОЛЧАТЬ: широко освещать идущую в России борьбу, протестовать против каждого беззакония властей, писать о каждом преследовании и зажиме.

После этого он начал отвечать на вопросы слушателей, об одном из которых сам же впоследствии рассказал: «Сидевший чуть в стороне от других рыжеватый голубоглазый человек сказал, почему-то лукаво посмеиваясь, что он хотел бы обсудить со мной вопрос о выпуске моей первой граммофонной пластинки. Спарре шепотом сообщил мне, что это Арне Бендиксон, известный и любимый в Норвегии актер и музыкант, а теперь глава фирмы, выпускающей граммофонные пластинки. Потом, в заключение пресс-конференции, я взял гитару и спел две свои песни. Арне Бендиксон, все так же лукаво посмеиваясь, сказал, что он и теперь, даже после моего пения, не отказывается от своего предложения».

Результатом этого сотрудничества стала пластинка «Крик шепотом», в которую вошли 12 песен, и среди них — «Когда я вернусь». Мысль о возвращении на родину не покидала Галича ни на минуту…

Непривычной особенностью этой пластинки явилось то, что все песни на ней записаны в сопровождении одновременно оркестра и гитары.

По качеству звука пластинка, конечно, была намного выше магнитных пленок, записывавшихся подпольно в Советском Союзе. Некоторые аранжировки Бендиксона можно признать удачными, но в целом пропало ощущение доверительности, свойственное домашним концертам. Иначе, вероятно, и быть не могло. Однако Галич был несказанно рад выходу пластинки. Комментируя это событие, он с горечью говорил, что представляет себе, как идет по проспекту Калинина, подходит к магазину «Мелодия» и видит там свою пластинку, которая пользуется гораздо большим спросом, чем здесь, в Норвегии. Как и любому художнику, ему хотелось, чтобы его творчество было издано в первую очередь на родине…

3

По сообщениям американской прессы, Галич с женой поселился в трехкомнатной квартире в норвежском городе Хёвик (Hoevik), близ Осло. В ближайшее время он будет читать лекции в Норвежской театральной школе и принимать участие в работе национального «Рикстеатра», который гастролирует по всей стране.

Здесь необходимо отметить, что, обладая немалым гражданским мужеством и прекрасно разбираясь в политике, Галич был совершенно беспомощен в быту — он не умел, например, без посторонней помощи даже забить гвоздь. Вот эпизод из воспоминаний Виктора Спарре: «Наконец Галичи получили квартиру за пределами Осло. Новые легко складывающиеся кровати были доставлены главным универмагом Осло. Но в середине их первой ночи в новой квартире поэт провалился через дно своей кровати на пол. На следующее утро он позвонил мне расстроенный: “Нам немедленно нужен плотник”, — сказал он. “Нет, нет, я приду и все исправлю”, — сказал я ему. Когда я пришел, то попросил молоток, который я ему давал. Очень неохотно сходил он за молотком и принес его, глядя на него, как будто это была змея, которую он не знал, за что взять — за голову или за хвост. А все, что требовалось, — это пара гвоздей, чтобы удержать стойки на месте.

На следующее утро он в восторге позвонил мне — очевидно, впечатленный моим плотницким искусством больше, чем моими картинами: “Я чудесно спал всю ночь, — заверил он меня. — Ты Леонардо да Винчи”»

О причинах своей бытовой беспомощности Галич честно рассказал супругам Спарре. Оказывается, советские интеллектуалы, которые сохраняют лояльность по отношению к властям и к режиму, ведут очень привилегированную и даже, можно сказать, аристократическую жизнь. Они никогда не прикасаются к инструментам, и их жены никогда не берут в руки щетку для подметания пола. Так вот, Галич, будучи долгое время таким же привилегированным писателем, оставался свободным от всяческих забот по хозяйству и не умел делать самых элементарных вещей…

4

Вскоре после своего приезда в Норвегию Галич приступает к созданию сценария телефильма «Когда я вернусь», посвященного беженцам. Через два года вместе с режиссером Рафаилом Гольдиным (тоже недавним эмигрантом из СССР) он выпустит 40-минутный фильм. Будучи сам вытолкнут из своей страны, Галич ощущал положение беженцев особенно остро.

Хотя Галич и был настроен на продолжение активной деятельности за рубежом, но все же его не покидало чувство неестественности происходящего. В письме к Владимиру Фрумкину при помощи краткой, но очень емкой метафоры он описал свои ощущения от первых дней пребывания в Норвегии: «Выпихнули нас, как пробку из бутылки…» Это же настроение отразилось в стихах 1974 года: «Нам такое прекрасное брезжится, / И такие дали плывут… / Веком беженцев, веком беженцев / Наш двадцатый век назовут. <…> В этом мире Великого Множества / Рождество зажигает звезду. / Только мне почему-то неможется, / Всё мне колется что-то и ежится, / И никак я себя не найду! / И, немея от вздорного бешенства, / Я гляжу на чужое житье… / И полосками паспорта беженца / Перекрещено сердце мое».

За то время, которое Галич прожил в Норвегии, на студии Арне Бендиксона вышла его пластинка «Крик шепотом», в 1974 году издательство «Посев» выпустило книгу его воспоминаний «Генеральная репетиция», а в 1975-м крупнейшее норвежское издательство «Гульденал» выпустило ее же на норвежском языке. Помимо многочисленных концертов и чтения в университете лекций по истории русского театра Галич начинает вести на радиостанции «Свобода» постоянную рубрику.

 

На «Свободе»

Впервые в эфире этой радиостанции Галич выступил 6 июля 1974 года в так называемой «Беседе за круглым столом», которая состоялась здесь же, в Осло. Участие в ней принимал также корреспондент «Посева» Лев Рар, а записана эта беседа была 5 июля журналистом Олегом Красовским, специально прилетевшим со своим магнитофоном из Мюнхена, где располагалось одно из отделений «Свободы». Тогда же Красовский предложил Галичу вести цикл радиопередач. Тот согласился и 24 августа из Осло начал вести свою постоянную рубрику, которая так и называлась — «У микрофона Галич…». За три с половиной года работы на радио он выйдет в эфир 157 раз, а свою передачу неизменно будет начинать с обращения к советским радиослушателям: «Здравствуйте, дорогие друзья!»

Во второй половине 1974 года Галич неоднократно прилетает в Мюнхен — участвует в различных мероприятиях на «Свободе» и, конечно же, дает концерты. Правозащитник Владимир Гершович, подписавший в 1972 году коллективное письмо в защиту Галича и в том же году эмигрировавший в Израиль, рассказал об их первой и последней встрече на радио «Свобода» в Мюнхене, которая, по словам Гершовича, состоялась летом 1974 года. Галич прилетел в Мюнхен из Осло, а Гершович — из Иерусалима. В это время Франкфуртское общество по защите прав человека, руководимое правозащитницей Корнелией Герстенмайер, как раз собиралось устроить демонстрацию у советского посольства в Бонне в защиту заключенного Владимира Буковского. Исходя из этого, можно заключить, что встреча Галича с Гершовичем состоялась не летом, а осенью, поскольку упомянутая демонстрация имела место 5 октября в 12 часов дня, о чем сам же Гершович рассказал в своей статье «Свободу Буковскому!».

Во время приезда в Германию Галич принял участие и в XXVI расширенном совещании журнала «Посев», которое проходило во Франкфурте-на-Майне 19–20 октября. В первый день состоялся товарищеский ужин, на котором присутствующие отметили день рождения Галича. Виктор Спарре обратился к юбиляру с приветственной речью. В свою очередь «Александр Аркадьевич с Ангелиной Николаевной сердечно поблагодарили новых норвежских друзей — за тепло и внимание, смягчившие боль и тоску по дому в первые месяцы эмигрантской жизни». А на следующий день, в воскресенье вечером 20 октября, Галич дал концерт для участников заседания.

 

Первые гастроли: Швейцария и Бельгия

9 сентября 1974 года начались гастроли Галича по Европе — с концертов в Международном студенческом доме в Женеве. Русский кружок при Женевском университете, в течение академического года устраивавший ежемесячные лекции и доклады видных писателей и ученых, пригласил Галича для открытия осеннего сезона. Как отмечалось корреспондентами, «переполненный зал горячо приветствовал Галича и покрывал аплодисментами исполнение его старых и новых произведений, сопровождаемых аккомпанементом на гитаре. В двух отделениях Галич предложил образцы и сатирических, и лирических поэм».

Во время своего пребывания в Швейцарии Галичу довелось встретить только что эмигрировавшего Виктора Некрасова с женой Галиной, которая 14 сентября рассказала об этом в письме к друзьям: «Дорогие мои ребята! Мы уже в Швейцарии. Прилетели 12-го в Цюрих. Встречал нас Саша Галич с женой и Мая Синявская…»

После Женевы гастроли Галича продолжились в Берне, Цюрихе и Брюсселе.

О концертах в Брюсселе — столице Бельгии — имеется достаточно подробная информация. 14 сентября Галич вместе с женой сошел из вагона международного поезда на перрон Северного вокзала. Его концерты в Брюсселе были организованы местным Русским национальным объединением, основанным еще в 1947 году, и состоялись в воскресенье 15 сентября в небольшом зале Св. Троицы, который был заполнен до отказа: больше половины слушателей (среди них находились не только русские эмигранты, в том числе и только что прибывшие в Бельгию, но и люди с «серпастым-молоткастым» в кармане) вынуждены были стоять у стен и в проходах между рядами. Вместе с тем царила такая тишина, что даже не понадобились усилители — все было и без того прекрасно слышно.

Песни Галича производили настолько сильное впечатление, что у некоторых слушателей текли слезы из глаз. Почти трехчасовую программу Галич завершил своей визитной карточкой — песней «Старательский вальсок». И сделал это отнюдь не случайно, так как лучше других понимал губительные последствия молчания. После выступления к Галичу подходили зрители, жали руки, благодарили и просили оставить автограф на его недавно вышедшем сборнике «Поколение обреченных».

Газета «Русская мысль» поместила об этом вечере подробный отчет: «Давая оценку творчества Галича, председатель P.H.О. В. В. Орехов отметил героическое поведение его под пятой рабовладельческой власти, которой он бросил вызов, ярко определяя ее характер, и выразил уверенность в том, что и в свободном мире он будет продолжать вести борьбу за свободу. Публика глубоко оценила творчество А. А. Галича и долго не отпускала его с эстрады.

В заключение надо отметить, что весь его облик представляет собой тип старого русского интеллигента, совершенно не затронутого советчиной: большая культурность, исключительная вежливость и любезность, чуткое отношение к людям и благородство духа.

Накануне его выступления Правление Р.Н.О. имело удовольствие приветствовать Галича в дружеской обстановке».

Любопытно, что эти же черты в характере Галича отметил и председатель исполнительного бюро НТС Евгений Романов: «В жизни Галич представлял собой спокойный, уравновешенный, очень улыбчивый тип старого русского интеллигента, барственного вида. Он всегда за собой очень следил, всегда на нем были хорошие костюмы, которые он умел носить. Он был человеком, у которого, грубо говоря, не было заметных советских черт, родимых пятен. Пил он довольно много, но вел себя при этом нормально, никогда не пьянел — это было его особенностью. <…> В Галиче был какой-то особенный шарм, с ним сразу находился общий язык на любую тему. К тому же, в нем была, я бы сказал, старорежимная воспитанность, вежливость…»

Помимо концертов перед русскими эмигрантами Галич выступил и перед коренными бельгийцами, большинство из которых составляли студенты-слависты. И здесь вновь не возникло языковых преград. Собственный корреспондент журнала «Посев» В. Королев поделился с читателями своими впечатлениями от этого концерта и рассказал о заключительной части визита Галича в Бельгию: «Удивительно: казалось бы, языковой барьер будет помехой для душевного контакта. Но оказалось, что это не так. Программа, естественно, строилась по-иному, часть времени была отведена на вопросы и ответы, содержание песен было переведено Надей Сантес из Голландии и в виде небольшого сборничка распространено среди публики, тепло встретившей поэта. <…> За краткое пребывание в стране А. Галич успел осмотреть Брюссель, Антверпен, Брюгге и другие города, поговорить с представителями прессы (статьи о нем появились в нескольких газетах), а также встретиться с господином Антони де Меусом, издателем документов Самиздата во французском переводе и одним из основателей Международного комитета защиты прав человека в СССР. Александр Аркадьевич поблагодарил его от имени советских борцов за права человека и от себя лично за ту ценнейшую, жертвенную работу, которой занимаются господин де Меус и его друзья».

Не надо, однако, думать, что все западные СМИ были в восторге от песен Галича. Коммунистическая пресса воспринимала их так же, как и выступления других диссидентов, крайне негативно. Вот, например, реакция на концерты Галича в Бельгии одной местной левой газетенки: «Противно смотреть, как этот страдающий одышкой от ожирения буржуа взбирается на сцену, чтобы проговорить хриплым голосом под гитару свои пропагандистские побасенки». Как это напоминает стиль советских газет!

Находясь в Бельгии, Галич вместе с сотрудниками НТС однажды поехал в порт, где энтээсовцы должны были встречаться с советскими моряками и туристами. Его очень интересовало с психологической точки зрения, как это происходит, что советский человек берет антисоветскую литературу, чтобы провезти ее в Россию. Издали в порту Галич наблюдал за несколькими подобными встречами, когда осуществлялся процесс передачи литературы: люди хотя и с опаской, но все же брали ее. Эта процедура произвела на него большое впечатление.

 

Гастроли в Париже

1

23 октября 1974 года Галич прилетел из Германии (с расширенного совещания «Посева») в Париж, где состоялись два его публичных концерта, организованные издательством «Посев» и Аркадием Столыпиным — сыном знаменитого реформатора.

В своих воспоминаниях Виктор Перельман рассказывает, что Галич выступал «в русском эмигрантском клубе, размещавшемся в небольшом подвале на улице Рю де Мадам». Эту информацию подтверждает газета «Русская мысль», назвавшая в своем анонсе этого концерта зал Maison diocesaine des Etudiants, 61, rue Madame, в котором уже выступал Владимир Максимов.

Если верить Перельману, зал был рассчитан максимум на 100–120 человек. Однако член НТС Михаил Славинский уверенно называет цифру — 400, а корреспондент «Русской мысли» Кирилл Померанцев — вообще 600: «…первый концерт Галича в Париже. Задержали зал на шестьсот мест».

Основную массу зрителей составляли старые эмигранты — «божьи одуванчики», пришедшие с моноклями, слуховыми аппаратами и веерами. Оставляла желать лучшего и сама обстановка: зал был маленький, а время на дворе — жаркое. По словам Перельмана, «в подвале стояла страшная духота, одуванчики обмахивались веерами. Впрочем, в проходах сгрудился совсем другой, шумный и в чем попало одетый люд — то ли какие-то свежие эмигранты, то ли вообще неизвестно кто».

Если верить газете «Русская мысль», то на концерте Галича была настоящая давка: «…зал — яблоку негде упасть. Даже вопреки тому, что говорили в старину — самому городничему не нашлось бы места. У входа — почти драка, в проходах — толпа, сидят на лестнице на сцене, на полу у сцены, на сцене, за кулисами, даже, кажется, под сценой».

В первых рядах расположились многочисленные друзья Галича — тоже эмигранты третьей волны. За два часа до начала концерта прибыл Ефим Эткинд, 16 октября выехавший из СССР и поселившийся в Вене. Вскоре он получил приглашение от 10-го Парижского университета (г. Нантер) преподавать там русскую литературу, но уже 24 октября ему позвонил его старый друг Игорь Кривошеин, сын царского министра Александра Кривошеина, и сообщил, что 25-го объявлен вечер Галича. Эткинд решил не упускать такую возможность и в тот же день переехал в Париж: «И тогда мы решили, что это будет самое лучшее начало нашей жизни во Франции. Мы выехали 24-го вечером, с тем чтобы в день приезда, 25-го, пойти слушать Галича, которого мы очень любили».

Среди зрителей оказались также Андрей Синявский и Григорий Свирский. Последним в зал вошел Виктор Некрасов. Присутствовали на концерте, конечно же, и «патриархи» первой волны эмиграции — архиепископ Иоанн Шаховской, главный редактор «Русской мысли» княгиня Зинаида Шаховская, а также Оболенские, Волконские, Трубецкие, Голицыны…

Пятничный вечер 25 октября открыл Аркадий Столыпин, одетый в белую манишку и галстук. Поприветствовал зрителей от имени издательства «Посев», потом совершенно неуместно объявил, что «рад предоставить слово нашему сладкопевцу Галичу» (хотя, как справедливо заметил Ефим Эткинд, «сладкопевец» — это последнее, что можно сказать о Галиче, скорее он горькопевец). Одновременно пригласил на сцену Владимира Максимова. Тот вышел, сопровождаемый аплодисментами, но своей речью никак не мог захватить зал, большую часть которого составляли старые эмигранты. «Поднялся на сцену Максимов, — вспоминает Виктор Перельман, — и стал долго и неловко (словно заранее предвидя, что вряд ли его поймут) представлять Галича, который, стоя на сцене, явно не знал, куда деть свои большие руки и все время стирал со лба пот.

В этом зале, полном седых одуванчиков, на этой маленькой ветхой сцене, которая то и дело поскрипывала под тяжестью переминавшегося с ноги на ногу Галича, начавшееся здесь действо про советскую жизнь казалось чьей-то злой, неизвестно зачем придуманной шуткой.

Картину эту по-своему дорисовывал и бодрячок Максимов, не спускавший влюбленных глаз с Галича. Не в силах оправиться от несуразности происходящего, он, видно, так и не мог придумать, что же ему все-таки сказать, чтобы возбудить у зала интерес к Галичу. Он пытался говорить о его поэзии, разоблачающей советский режим, о том, как его любят в СССР, и еще о чем-то, а потом, словно почувствовав, что все это пустое, вдруг вскинул в сторону Галича руки и воскликнул: “Да вы посмотрите, господа, какой это красивый человек!”

Седые, молодящиеся дамы, сидевшие позади меня, словно по команде, наставили на Галича монокли. В зале раздались жидкие аплодисменты. В проходах захлопал прорвавшийся в зал безбилетный плебс».

С этим явно критическим описанием контрастирует очерк Михаила Славинского, где дается иная картина перед началом выступления Галича: «…заслуга поэта, пленившего публику, тем больше, что организаторы вечера совершенно не справились со своей задачей.

Начать с того, что места (400 с лишним) были не нумерованы, отчего в зале, в проходах и при входе возникло то, почти доходящее до драки, столпотворение, которое репортер “Монда”, сообщавший об этом вечере, назвал “московитским”. “Техника” на сцене (микрофон и громкоговорители) работала так, что порой казалось, будто неврастеническая электроника на один взмах ресниц поэта отвечает львиным рычанием. Также не справился со своей ролью и открывавший собрание, но…

Положение спас В. Максимов. В прекрасно сделанном и прекрасно сказанном коротком слове он тепло представил публике А. Галича, рассказав о двух с ним встречах. Несмотря на то что между первой и последней прошло 20 лет, поэт — по словам В. Максимова — остался все таким же аристократически выдержанным и элегантным».

В своих более поздних воспоминаниях Славинский сообщает, что «проведением вечера ведал оргкомитет, состоявший из 10 членов Союза [НТС] и друзей. Был снят зал на 400 мест, а собралось более 700 человек, что вызвало сильную давку. Не попавшие на концерт получили тут же возможность купить билет на следующее выступление». Дополнительные детали обоих выступлений Галича приведены в статье Славинского «Триумфальный успех», опубликованной «по горячим следам»: «В пятницу 25 октября более пятисот человек буквально наводнили зал, рассчитанный на четыреста мест. За час до начала не только все кресла оказались занятыми — люди сидели на полу в проходах между рядами, на ступеньках лестницы, ведущей на балкон, и даже на самой сцене. Перед входом образовалась многосотенная очередь: безбилетникам не оставалось ничего другого, кроме как купить билеты на следующий концерт. <…> Второй концерт Галича состоялся в том же помещении 29 октября. Зал вновь был полон. Присутствовало много студентов-славистов, а также профессоров и лекторов университета. Многие пришли во второй раз. А. Галич исполнил ряд новых произведений, которые войдут в его второй поэтический сборник “Когда я вернусь”».

Примерно четверть зрителей, присутствовавших на этих концертах, составляли советские граждане, которые временно находились во Франции и из газет узнали о выступлениях Галича. В зале порой раздавались их реплики, обращенные к местной публике: «Вот вы толпитесь в проходах, а мы — московские, и знаем, как быть в таких случаях, — заняли места за три часа до концерта».

За день до второго концерта Галича в Париже, 28 октября, в ПЕН-клубе был устроен прием в честь него и еще трех русских писателей: Максимова, Синявского и Некрасова (последние двое присутствовали в качестве приглашенных, а не членов ПЕН-клуба). Обращаясь к ним с приветственным словом, председатель французского отделения ПЕН-клуба Пьер Эммануэль сказал в шутку: «Мы становимся по существу ветвью Союза писателей СССР». Галич тоже ответил ему с юмором, после чего «по просьбе гостей спел две песни своего репертуара».

После традиционного шампанского внезапно появилась гитара, и ее хозяин Александр Галич с улыбкой и нежностью произнес: «Наша, русская, семиструнная». Раздался гром аплодисментов, и Галич исполнил несколько песен. А в самом конце — коллективная фотография на память вместе с хозяином клуба Пьером Эммануэлем.

2

Теперь пришло время подробнее остановиться, наверно, на самой болезненной для Галича теме — восприятии его песен эмигрантами первой волны. Атмосферу на парижском концерте 25 октября очень живо обрисовал Виктор Перельман: «Как сейчас помню, стоит он, огромный и необыкновенно красивый, на деревянной и совсем маленькой клубной сцене. Он сильно волнуется — первое публичное выступление — стирает капли пота со своего большого лба.

Позади на сцене — весь цвет первой эмиграции: князь Иоанн Шаховской Сан-Францисский, его кузина княгиня Шаховская и еще какие-то седовласые старцы — и опять же маленький ветхий зал человек на сто, не больше, божьи одуванчики из дореволюционных эпох, с моноклями, с экзотическими веерами, пришедшие поглазеть на заморское чудо, высланное на Запад Советами.

Слышали, что он поэт и бард, но что у него за стихи, у этого советского поэта, и о чем он будет петь, и о чем вообще могут писать и петь в этой ужасной большевистской стране. Он вскидывает перед собой гитару и начинает, в зале нарастает шумок. На мгновение мне кажется, что Галич тронулся. Он перебирает пальцами струны и поет, но боже, что поет, он действительно сошел с ума, он поет этим осколкам старой России, этим последним дворянским отпрыскам “Балладу о прибавочной стоимости”».

Но Галич не остановился на этом и перешел к другим жанровым песням: спел «Красный треугольник», «Тонечку», «Репортаж о футбольном матче» и песню «О том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам», которые буквально настояны на советском жаргоне и неформальной лексике. Когда он пел про Клима, Перельман услышал, как одна из его пожилых соседок спросила у другой: «Послушай, дорогая, а что это такое, эта ихняя салака?»

На том же концерте он подслушал еще один диалог между этими женщинами. Та, что постарше, все время спрашивала у своей подруги:

— Послушай, милочка, скажи мне, ты что-нибудь понимаешь в этих стихах — кто у них эта товарищ Парамонова? Пассия Хрущева, что ли?

— Да что ты, дорогая? Пассия Хрущева — это мадам Фурцева!

— А мадам Парамонова кто такая?

— А мадам Парамонова — это, видно, из ихних профсоюзов!

— И ты слышала, что они вытворяют? Ужас! Сплошной адюльтер, — кто бы мог представить, и когда они только на службу ходят?

— А как тебе нравится этот шедевр: «Как мать говорю и как женщина!» Ты поняла, кто это, в конце концов, говорит, мужчина или женщина? Чушь какая-то! А салака? С чем у них там едят эту салаку? Ты когда-нибудь слышала это слово? [1564]

С «Красным треугольником» связана еще одна смешная история. После того же концерта в Париже Ефим Эткинд стал свидетелем разговора двух выходивших из зала старых эмигрантов, которые с дореволюционным петербургским акцентом обсуждали следующие строки: «Как про Гану — все в буфет за сардельками. / Я и сам бы взял кило, да плохо с деньгами…» Один из собеседников обращается к другому: «Я не совсем понял про “сардельки”. Это, собственно, что?» — «Ну, как же, как же, — уверенно отвечает тот. — Забыли? Это рыбки такие, в баночках».

Точно так же они разбирались и в лагерном жаргоне, в чем убедился Виктор Некрасов: «Я был на первом его концерте в Париже. Народу было битком, успех, аплодисменты, но кое-кто из старых эмигрантов наклонялся и спрашивал: «А что такое “кум” или “опер”?»

Незнание парижской публикой этой специфической лексики отмечал и Григорий Свирский: «После Франкфурта перебрались с концертами в Мюнхен. Общий восторг русских слушателей трудно передать.

Несколько насторожил меня Париж. Зал, как всегда, был полон. Я опоздал, присел на первое попавшееся свободное место.

Галич, по своему обыкновению, полувыпевал-полувыговаривал со сцены стихотворение “Всё не вовремя”, посвященное Шаламову: “…Да я в шухере стукаря пришил, Мне сперва вышка, а я в раскаянье…”.

Случайная соседка, дебелая дама в белом шелке, наклонилась ко мне и, обдав духами Коти, — шепотом:

— Слушайте, на каком языке он поет?»

Правильный ответ: «На советском», то есть на языке, состоявшем из целого ряда компонентов: русского литературного языка, разговорного языка, лагерного арго, жаргона партийных чиновников и сотрудников КГБ и, конечно же, реалий советской действительности, незнакомых большинству эмигрантов первой волны.

Когда Свирский рассказал об этом инциденте Галичу, тот ничуть не обеспокоился: «Образуется. Захотят — поймут!»

А если не захотят? Вскоре он и сам убедился, что языковой барьер достаточно серьезен. Поэтому перед тем, как петь свои жанровые песни, часто предупреждал слушателей, что за ненормативные выражения автор никакой ответственности не несет, а таков язык его персонажей. Но все равно стеснялся и нередко менял неблагозвучные слова на более-менее цензурные эквиваленты (особенно когда его приглашали в богатые дома старых эмигрантов, где сидели люди с подстрочниками), и вообще чувствовал себя далеко не так свободно и раскованно, как на домашних концертах в Советском Союзе, где его понимали с полуслова.

Неудивительно, что в дальнейшем концерты Галича в Париже проходили в полупустых залах: «Первый концерт Галича — в престижнейшем зале, аншлаг-переаншлаг, — вспоминает Михаил Шемякин. — Не пробиться. Еще была жива эмиграция первой волны. Когда Галич стал петь о сортирах, многие пожилые дамы, княгини, принцессы, демонстративно поднеся платок к носу, выходили из зала. Ихние ушки не могли это слушать, да и то, о чем он пел, не воспринимали, не понимали. Второй концерт — зал наполовину. Третий концерт — не собрали и четверти зала».

Однако французские СМИ, наоборот, активно откликнулись на приезд Галича — достаточно назвать газеты «Монд» и «Орор» и информационное агентство Франс Пресс.

3

Помимо трудностей с восприятием песен старыми эмигрантами существовала еще проблема понимания песен иноязычной публикой. Обычно на таких концертах присутствовал переводчик, который по просьбе Галича сначала зачитывал перевод песни, а потом Галич пел, но все равно это было не то. «Песня с переводчиком — это уже не песня», — сказал Галич по телефону своей дочери после выступления на театральном фестивале в Авиньоне летом 1977 года. Во время исполнения своих песен он часто останавливался и спрашивал: «Понятно?» А иногда даже после перевода поворачивался к своим друзьям и говорил: «Ну а зачем теперь петь, они и так все знают…»

Проблему осложняло еще и различие в менталитете российской публики и западной, которая часто смеялась совсем в других местах. Тем не менее, как ни парадоксально, именно у иноязычной аудитории песни Галича имели больший успех, чем у русских эмигрантов первой волны! Когда он приезжал в ту или иную европейскую страну, его встречи всегда проходили на ура, и в буквальном смысле не было отбоя от журналистов. Так, во время концертов в Лондоне, состоявшихся в ноябре 1974 года, Галич дал интервью крупнейшим английским газетам «Санди таймс», «Дэйли телеграф», «Гардиан», шотландской газете «Санди пост», популярной телевизионной телепрограмме «Мидуик», канадскому телевидению Си-би-си, а также английской и русской секциям Би-би-си. Хотя не исключено, что для западных (иноязычных) СМИ Галич был интересен прежде всего как известный политический деятель, диссидент, а уже потом как поэт и бард.

Для самого же Галича одной из главных задач на ближайшее время стало завоевание иностранной аудитории. Если в Советском Союзе его слушали даже те, кто был с ним не согласен, то здесь, в свободном мире, у него не было такого количества слушателей. Людей волновали другие проблемы, и опыт противостояния тоталитарному режиму им был незнаком — более того, они в своем большинстве даже не сознавали всей глубины опасности, которую несет с собой распространение коммунистических идей по Европе. И надо сказать, что Галичу удалось справиться с этой задачей. Он заставил себя слушать.

Вскоре после эмиграции Галич принял участие в съезде «Морального перевооружения» (Moral Rearmament) — международной организации, основанной в 1938 году американским протестантским священником Фрэнком Бухманом. По словам председателя исполнительного бюро НТС Евгения Романова, это было первое выступление Галича перед большой иностранной аудиторией, где «он сразу почувствовал среду, нашел нужные слова и оставил след в душах многих». Галич призвал слушателей к активности, сказав, что моральное вооружение нужно не только для самосовершенствования, но прежде всего для действия. И в самом деле, достаточно вспомнить, что именно после съезда «Морального перевооружения» в 1946 году в Германии начался процесс очищения от нацистского прошлого. Остается только сожалеть, что аналогичный процесс не состоялся в постсоветской России.

4

Находясь на Западе, Галич неоднократно повторял и перед русскоязычной, и перед иностранной аудиторией: «Мы не в изгнании, мы в послании» («We are sent forth, not sent away»), слегка переиначивая строки из «Лирической поэмы» (1924–1926) Нины Берберовой: «Я говорю: я не в изгнанье, / Я не ищу земных путей. / Я не в изгнанье, я — в посланье. / Легко мне жить среди людей», — которые ему однажды прочитала Зинаида Шаховская. А мысль, заключенная в них, совпадает с галичевской «Балладой о стариках и старухах» (хотя и несколько отличается по тональности): «А живем мы в этом мире послами / Не имеющей названья державы».

Галич действительно ощущал изгнание как некую высшую миссию, возложенную на него и на других вынужденных эмигрантов, — миссию, которая заключалась в сохранении и распространении духовного наследия предков. Наследия, которое тоталитарная власть стремится уничтожить. Эта мысль нашла выражение и в стихах: «В тот год окаянный, в той черной пыли, / Омытые морем кровей, / Они уходили не с горстью земли, /А с мудрою речью своей. / И в старый-престарый прабабкин ларец / Был каждый запрятать готов / Не ветошь давно отзвеневших колец, / А строчки любимых стихов. <…> И в наших речах не звенит серебро, / И путь наш все так же суров. / Мы помним слова “Благодать” и “Добро” / И строчки все тех же стихов. <…> И нам ее вместе хранить и беречь, / Лелеять родные слова. / А там, где жива наша русская речь, / Там — вечно — Россия жива!» И поэтому вполне естественно, что во время своего визита в русскую лавку знаменитого парижского библиофила и антиквара Иосифа Лемперта Галич оставил в книге записей гостей следующий автограф: «Как радостно увидеть в Париже такой дом и такую любовь к русской культуре».

 

«Континент»

1

Начало октября 1974 года ознаменовалось для русских эмигрантов событием чрезвычайной важности: вышел первый номер литературно-публицистического журнала «Континент», который был призван объединить третью эмиграцию и привлечь к сотрудничеству восточноевропейских авторов. Идея его создания зародилась еще в 1971 году у Владимира Буковского, незадолго до его последнего ареста, и этой идеей он поделился с Владимиром Максимовым. В начале 1970-х Галич с Максимовым часто гуляли в Серебряном бору и рассуждали о том, что, может быть, когда-нибудь им удастся что-то осуществить в этом направлении… И вот наконец случилось. 28 февраля 1974 года Максимов эмигрировал из СССР, уже твердо зная, что будет издавать такой журнал. Вскоре он получил приглашение от крупнейшего немецкого издателя и убежденного антикоммуниста Акселя Шпрингера приехать к нему в гости. При встрече Шпрингер сразу же предложил профинансировать проект и обещал не вмешиваться в редакционную политику. Само же название «Континент» Максимову в Цюрихе предложил Солженицын — как противовес «архипелагу» ГУЛАГ.

Хотя Максимов поселился в Париже, где находилась редакция «Континента», сам журнал выходил в Мюнхене и Берлине. Вскоре «Континент» завоевал на Западе огромную популярность: первые три года он издавался на одиннадцати европейских языках. Состав его редколлегии был поистине блестящим: Александр Галич, Анатолий Гладилин, Наталья Горбаневская, Андрей Синявский, Андре Глюксман, Роберт Конквест, Сол Беллоу, Артур Кестлер, Эжен Ионеско, Милован Джилас, Вадим Делоне, Владимир Максимов, Андрей Сахаров, Александр Шмеман, Виктор Некрасов, Наум Коржавин, Иосиф Бродский и другие. Ответственным секретарем редакции «Континента» был избран искусствовед Игорь Голомшток. Без преувеличения можно сказать, что журнал объединил вокруг себя весь цвет русской эмиграции и западной интеллигенции.

25 сентября 1974 года в Лондоне, в зале Черчилля — в Центре международной прессы — Владимир Максимов и издатель журнала Джордж Бейли представили журналистам первый номер еще не вышедшего «Континента», рассказав о его концепции и дальнейших перспективах, а 27 сентября в лондонской студии радио «Свобода» состоялась большая дискуссия, посвященная этому событию.

Передача транслировалась на Советский Союз. Участие в ней принимали: ведущий Леонид Владимиров, главный редактор журнала Владимир Максимов, ответственный секретарь Игорь Голомшток, а также Андрей Синявский, Виктор Некрасов и Александр Галич.

После беседы с Синявским ведущий спросил Галича, почему в первом номере нет его произведений и когда они будут опубликованы. Галич его успокоил, сказав, что они появятся во втором номере и вообще не столь важно, когда именно они появятся: главное — что «Континент» объединил и будет объединять всех российских и западных писателей, которые отстаивают идеалы этого журнала и понимают важность его издания. После этого Галич по просьбе ведущего прочитал относительно недавно написанное стихотворение «Заклинание Добра и Зла», которое должно появиться во втором номере журнала. И действительно, это стихотворение было там напечатано, а помимо него — «Опыт ностальгии», «Воспоминания об Одессе», «Ты прокашляйся, февраль, прометелься…» и «Слушая Баха».

На следующий день после дискуссии в Лондоне «Таймс» опубликовала большую статью «Русские писатели начинают диалог с Западом», посвященную этому событию: «Несколько наиболее известных недавних эмигрантов из России — например, Александр Галич, Андрей Синявский и Владимир Максимов — на этой неделе собрались в Лондоне для того, чтобы учредить “Континент”, новый русскоязычный журнал, который впервые появится 10 октября».

Презентация первого номера «Континента» проходила на Франкфуртской книжной ярмарке. Во время этой презентации сотрудник радио «Свобода» Вадим Белоцерковский взял у Галича и Максимова интервью, которое вышло в эфир 25 ноября 1974 года в рубрике «Обзор культурной жизни». А после официального открытия «Континента», происходившего в Лондоне, дома у ведущего Би-би-си Севы Новгородцева собрались основатели журнала — Галич, Некрасов, Максимов и Синявский — и отпраздновали это событие уже в неофициальной обстановке.

Но не успел еще выйти первый номер «Континента», как на Западе разразилась буря негодования, инспирированная КГБ. 20 октября 1974 года во время своего приезда в Германию Галич принимал участие в XXVI расширенном совещании журнала «Посев», а точнее — в прениях по докладу Владимира Поремского «Кому нужна Россия и что делать тем, кому она нужна». В своем выступлении он упомянул тех людей на Западе, которые оказывают противодействие журналу «Континент»: «Нам говорят, что Западу необходима информация. Но какая же информация нужна еще господам типа Гюнтера Грасса и другим? Разве он не понимал, выступая против “Континента”, какое оружие дает в руки советским властям против собственной интеллигенции, против собственного народа? Наш второй фронт — прежде всего люди, не желающие слушать, готовые во имя грязной политической игры пожертвовать свободой своих стран».

Знал бы Александр Аркадьевич, что этот самый Гюнтер Грасс действовал по прямому указанию КГБ! Информация на данную тему содержится в «Архиве Митрохина»: «В 1974 году аппарат КГБ в ГДР провел ряд активных мероприятий, и среди них:

— в “Берлинер экстра-динст” в № 74 статья от 17.9.1974 года, компрометирующая журнал “Континент” за связь со шпрингеровской прессой и ЦРУ;

— выступление западногерманского писателя Гюнтера Грасса в газете “Зюддойче цайтунг” против журнала “Континент”, его же открытое письмо писателям Синявскому и Солженицыну с протестом против связи “Континента” с концерном Шпрингера;

— вторичное выступление Грасса против “Континента” в газете “Франкфуртер рундшау” от 15 октября 1974 года;

— через “Колониста” оказано влияние на писателя Г. Бёлля, последний выступил против диссидентов».

2

5 октября, за две недели до расширенного совещания «Посева», Галич дал в Мюнхене первый концерт. В тот же день немецкая газета «Зюддойче цайтунг» опубликовала большую статью о его творчестве. Слушать Галича пришло свыше трехсот человек — цифра для Мюнхена довольно значительная. Михаил Славинский говорит, что концерт продолжался более двух часов и прошел на одном дыхании: «Журналист О. А. Красовский представил поэта. Затем на авансцену вышел сам А. Галич. Воцарилось молчание, прерываемое лишь мягким щелканьем телевизионной камеры. В первой части программы поэт исполнил ряд уже известных песен, вторую посвятил новым произведениям».

В конце октября Галича ждали многострадальные выступления в Париже, а в ноябре он вновь приехал в Лондон — на этот раз в качестве автора-исполнителя собственных песен. За две недели его пребывания там было устроено два концерта и множество дружеских встреч с преподавателями и студентами различных вузов, где речь шла о наиболее острых общественно-политических проблемах во всем мире и, разумеется, в Советском Союзе.

Свое первое выступление 5 ноября, организованное английским представительством издательства «Посев», в более чем 400-местном зале Института Британского содружества на Кенсингтон-Хай-стрит Галич начал словами, которые должны были вернуть зрителей в атмосферу дружеского застолья, царившую на его «квартирниках» в Советском Союзе: «Давайте представим себе, что мы находимся в маленькой московской квартире, куда собрались люди, чтобы послушать песни. Собственно говоря, это не песни, а стихи, которые я напеваю под гитару».

Недавним эмигрантам было непривычно покупать билеты на выступления Галича, а многим из них вообще не хватило билетов. Поэтому за полтора часа до начала то тут, то там раздавались вопросы: «Нет ли лишнего билетика?» Кое-кто из молодежи ухитрялся прорваться бесплатно — в общем, сплошная романтика…

На концерте зал был забит битком: присутствовали все волны русской эмиграции, а кроме того — украинцы, поляки, чехи… Много было и коренной публики — пришли студенты-слависты, профессора из различных английских университетов. В фойе не протолкнуться — у стенда с книгами Галича «Поколение обреченных» и «Генеральная репетиция» самая настоящая давка. А на соседнем стенде стоит свежий номер журнала «Индекс цензуры» с подборкой стихотворений Галича в переводе на английский Джеральда Смита. Тут же организаторы концерта раздают посетителям программку с портретом барда и его краткой биографией.

Перед началом концерта Галича представили публике профессор русской литературы Лондонского университета Питер Норман и английский поэт Стивен Спендер. После этого Галич начал петь и сразу же захватил зал. Успех был такой, что пришлось организовать еще один концерт, тем более что на первый многие желающие просто не смогли попасть, и 14 ноября Галич снова выступил перед лондонской публикой. По словам собственного корреспондента журнала «Посев» Евгения Кушева, второе выступление было более «домашним» и еще более успешным: «После концерта, окруженный плотным кольцом слушателей, он надписывал свои книги, а с полдюжины журналистов из ТАСС и АПН ускоренно семенили к выходу, всем своим видом показывая, что “у советских собственная гордость”. Однако по их глазам было видно, что они все поняли…

Александр Аркадьевич пожимал руки, отвечал на приветствия, а в это время по всей России звучал его голос, записанный на магнитофонные ленты. Нет, Галич не в изгнании, Галич в послании».

 

Переезд в Мюнхен

На мюнхенском филиале радио «Свобода» открылся корреспондентский пункт, и во время очередного приезда с концертами в Мюнхен Галич получил от местного отделения радиостанции приглашение возглавить русскую секцию. Он согласился и был назначен начальником отдела культуры «Свободы».

По словам сотрудника местного филиала радиостанции Григория Свирского, «Александра Аркадьевича встретили там, как Бога. И жил он там, как Бог. Во всяком случае, именно это я подумал, попав в его огромную, видно, гостевую квартиру “Свободы” с темно-медными греческими философами, не помню уж какими».

Квартира эта располагалась в квартале Богенхаузен (восточная часть Мюнхена) на улице Томаса Манна, а поблизости, как утверждает Юлиан Панич, находился кабачок «Хофенперле», который Галич называл «придворным», поскольку тот был рядом с его двором. Кроме того, само название «Хофенперле» переводится с немецкого как «придворная жемчужина» («хоф» — двор, «перле» — жемчужина).

Другой сотрудник мюнхенской редакции, Израиль Клейнер, говорит, что, когда Галича взяли на работу в русский отдел радиостанции, «это было сенсацией для всех. У нас внештатно работал до своей преждевременной смерти Анатолий Кузнецов, автор “Бабьего Яра”, и некоторые другие нашумевшие эмигранты, но Галич, да еще в штате, да еще у микрофона рядом с нами — это было потрясающе».

Потрясающим было не только само появление Галича, но и то, что его назначили начальником отдела культуры с годовой зарплатой в 60 тысяч марок! Анатолий Гладилин говорит, что «по тем временам это была очень высокая зарплата, которая всех как-то в Москве потрясала. Потрясла она и, как говорится, дружный коллектив радиостанции “Свобода” в Мюнхене».

Галич был назначен заведующим русской секцией и должен был заниматься административной работой. Но какой же из Галича чиновник? Понятно, что никакого. Поэтому он только вел свою рубрику и еще выполнял функции главного редактора при оформлении чужих передач.

Эти обязанности он выполнял вполне профессионально. По словам режиссера культурной секции «Свободы» Юлиана Панича, Галич работал с карандашом в руках и был «замечательным редактором, настоящим, въедливым, серьезным». Свою же собственную рубрику «У микрофона Галич…» он вел совершенно без подготовки. Приходя в студию, сразу же спрашивал, на сколько рассчитана его передача (обычно она длилась девять минут). Затем садился с гитарой к микрофону, закуривал (что было категорически запрещено), и вскоре через треск глушилок к советским радиослушателям прорывался знакомый голос: «Здравствуйте, дорогие друзья!»

Галич всегда точно укладывался в отведенный ему лимит времени, оставляя диктору считаные секунды на то, чтобы сказать: «Вы слушали передачу “У микрофона Галич”», после чего брал гитару и молча уходил из студии.

Распорядок рабочего дня на радиостанции был самый обычный: с девяти утра до шести вечера, с понедельника по пятницу. А в выходные Галич с Паничем наслаждались Баварией и Мюнхеном, разгуливая по улицам города…

 

Гастроли в Америке

В США Галича пригласил председатель американского Совета по международному радиовещанию Давид Абшайр — он попросил директора нью-йоркского бюро радио «Свобода» Джина Сосина передать Галичу приглашение посетить Штаты в марте 1975 года, а также уведомить, что все расходы Совет берет на себя. Согласно программе, Галич должен был дать несколько концертов в Нью-Йорке для советских эмигрантов, а потом вместе с Сосиным приехать в Вашингтон, чтобы обсудить проблемы прав человека с рядом крупных правительственных деятелей, встречи с которыми организовал Абшайр.

Сосин сделал для Галича визу и 12 марта вместе с двумя своими (и Галича) давними друзьями — Виктором и Галиной Кабачник, работавшими на радио «Свобода» в Нью-Йорке, — встретил его в аэропорту имени Джона Кеннеди. «Встреча друзей в аэропорту была очень радостной, — вспоминает Сосин, — и по дороге к Манхэттену наш гость все волновался от встречи со знаменитыми нью-йоркскими небоскребами.

Через день Галич был приглашен в качестве почетного гостя на банкет, организованный АФТ-КПП (Американской федерацией труда и Конгрессом производственных профсоюзов). Профсоюзы в это время вели активную борьбу за права рабочих в Советском Союзе и знали Галича как диссидента. Я был переводчиком и объяснял, что такое “гитарная поэзия”, которую гость представил собравшимся. Галич был теплым и открытым человеком, любившим жизнь. Америка его очаровала».

Галич действительно был приглашен на большой политический раут — руководство социал-демократической партии устроило банкет в честь руководителя профсоюза сталелитейных работников, которого в этот вечер награждали медалью Юджина Виктора Депса, одного из основателей рабочих профсоюзов Америки. Дело в том, что, как это ни странно на первый взгляд, и социал-демократы, и сталевары вели в Вашингтоне борьбу с проникновением в столицу коммунистической идеологии и предавали гласности наиболее серьезные факты нарушения законности в СССР. А возглавлял эту борьбу лидер американского рабочего движения Джордж Мини.

13 марта состоялся торжественный обед. За парадным столом в огромном зале большого отеля собралось множество людей: тут были и портные, и рабочие железных дорог, и рабочие сталелитейной промышленности. Вечер вел известный негритянский певец и председатель партии американских социал-демократов Баярд Растин. Как вспоминает Галич, «вел он этот вечер необыкновенно интересно, потому что он и говорил, и объявлял имена выступающих, и заодно пел старые негритянские “спиричуэлз”, которые подхватывал весь зал».

Ближе к концу вечера Растин дал слово Галичу, назвав его своим собратом, и представил слушателям как «Солженицына русской песни». Затем Галич сам подошел к микрофону и в ответ на приветствия произнес на английском языке краткое вступительное слово: «В советской печати бытует утверждение, что в СССР люди живут, как братья, а в капиталистической Америке человек человеку волк», после чего обратился к залу: «Так вот, мои дорогие волки…» Потом достал гитару, пригласил присутствующих мысленно перенестись в маленькую московскую квартиру и спел несколько песен: «Старательский вальсок», «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира» и «Когда я вернусь». Первая из этих песен, переведенная на английский язык Джином Сосином, произвела на слушателей особенно сильное впечатление, поскольку была созвучна их собственной борьбе за права человека. А еще через день газета «Нью-Йорк тайме» опубликовала об этом мероприятии отдельную заметку — «Русский поэт протеста поет на обеде». В ней сообщалось, что на мероприятии присутствовало около шестисот гостей и что Галич превратил его своим присутствием в праздничный четверг.

С этого вечера для Галича началась необычайно насыщенная двухнедельная программа: встречи, выступления, интервью… Наибольшее впечатление на него произвело посещение Толстовского фонда — знаменитой толстовской фермы, где находился Комитет помощи русским беженцам и куда графиня Александра Львовна, дочь самого Толстого, пригласила его на блины. Несмотря на то что Александра Львовна предлагала ему принять американское гражданство, Галич поблагодарил ее и сказал, что рассчитывает вернуться на родину и, пока он не вернется в Россию, у него будет только этот беженский паспорт.

Так до конца своих дней Галич и остался беженцем.

Далее предстояла поездка в столицу Соединенных Штатов. «Саша предпочел отправиться в Вашингтон поездом, а не самолетом, — вспоминает Джин Сосин. — Можно было отдохнуть и взглянуть на страну. Мы с Глорией встретились с ним на Пенсильванском вокзале. Только тронулись и въехали в туннель под Гудзоном, как вдруг погас свет. Мы молча сидели в темноте, и тут раздался Сашин голос: “Западная технология!” — провозгласил он по-русски насмешливым тоном».

В Вашингтоне Галич вместе с Максимовым, приехавшим в Америку еще 2 марта в качестве писателя и главного редактора журнала «Континент», выступил в комиссии американского сената. Сенатор Генри Джексон (тот самый, который в 1974 году совместно с Чарльзом Вэником принял знаменитую поправку Джексона—Вэника, вынудившую советские власти разрешить еврейскую эмиграцию), узнал, что Галич находится в Вашингтоне, и сам любезно пригласил его зайти к нему и поговорить. Ну и, конечно, не забыл Галич посетить местное отделение радио «Свобода» и Русскую службу «Голоса Америки». Вообще он был первым из диссидентов, приехавшим на радиостанцию «Голос Америки». Выступая перед ее сотрудниками, исполнил «Опыт ностальгии», «Когда я вернусь», цикл о Климе Коломийцеве, спел несколько лирических песен и закончил свое выступление тремя песнями из «Поэмы о Сталине». Там же его спросили, почему он уехал из Норвегии. Галич ответил: «Но ведь там же нет русских». И действительно, за исключением Виктора Спарре и нескольких славистов, общаться там было практически не с кем…

После выступления в сенате Галич и Максимов присутствовали на обеде у Давида Абшайра, где беседовали с сенаторами, а также с различными политическими и культурными деятелями. Галич повидал там многих писателей — разговаривал с Юрием Елагиным, автором книг «Укрощение искусств» и «Темный гений (Всеволод Мейерхольд)». Встретился после более чем десятилетнего перерыва с драматургом Юрием Кротковым и, когда зашел разговор о причинах эмиграции, сказал ему: «Знаешь, почему я все это сделал? Потому что надоело служить. Ты же понимаешь меня. Ведь там у нас писатель должен служить…» Эта мысль нашла свое отражение и в стихах: «Мы бежали от подлых свобод, / И назад нам дороги заказаны. / Мы бежали от пошлых забот — / Быть такими, как кем-то приказано!»

Встретившись с Борисом Филипповым, Галич выразил ему признательность за осуществляемый им совместно с Глебом Струве проект издания собраний сочинений крупнейших российских поэтов: Ахматовой, Мандельштама, Заболоцкого, Гумилева. Была встреча и с Джоном Барроном, автором книги о советских шпионах — «KGB: The secret work of Soviet secret agents» (1974).

A 18 марта в Вашингтоне Центр стратегических и международных исследований при Джорджтаунском университете устроил в честь Галича и Максимова большой банкет. Более сорока сенаторов, конгрессменов, писателей и ученых приветствовали российских изгнанников. Словом, полный триумф!

Однако вместе с тем Галич не закрывал глаза и на многочисленные уступки Запада советским властям. Его визит в Вашингтон совпал с обменом культурными делегациями между США и СССР, проходившим в духе «разрядки международной напряженности». Галич, прекрасно зная, из кого составлена советская делегация, во время встречи с членами конгресса и Государственного департамента спросил у представителей Госдепа: «Как это получается, что вы посылаете в Советский Союз писателей, а вместо них принимаете генералов КГБ?» Американцы были так ошарашены, что не нашлись что ответить…

Перед отъездом из Вашингтона Галич дал несколько небольших концертов для эмигрантов, а затем снова вернулся в Нью-Йорк. Подъезжая на поезде, он увидел, как по перрону бегает Наум Коржавин и размахивает руками, приветствуя его. В этот день они вдвоем гуляли по городу и даже побывали в «Самом большом в мире магазине мужской одежды».

Вечером 26 марта состоялось выступление Галича в русско-американском обществе взаимопомощи «Отрада». А на следующий день корреспондент Колетт Шульман, знавшая Галича еще по Москве, организовала его концерт для студентов и преподавателей в Колумбийском Русском институте — в помещении Irving Plaza, 17 (15-я Восточная улица). «Ввиду ожидаемого большого наплыва публики снят зал на 650 мест.

А. А. Галич будет петь свои песни и баллады, аккомпанируя себе на гитаре. Как известно читателям Нового Русского Слова, гитара его в пути сломалась, и срочно нужно было найти новую. Маленькое объявление в нашей газете дало неожиданные результаты: с утра до ночи телефон на квартире В. И. Юрасова звонил, не переставая. В Нью-Йорке внезапно было обнаружено громадное количество русских семиструнных гитар, владельцы которых готовы были с радостью одолжить свой инструмент знаменитому барду».

Подробный отчет о концерте Галича через два дня был помещен в той же газете «Новое русское слово»: «Старожилы не запомнят (так! — М. А.) такого количества людей на русском концерте, какое собралось 27 марта в зале Ирвинг Плаза, чтобы послушать песни и стихи Александра Галича.

Зал, вмещающий 600 человек, был переполнен. Концерт должен был начаться в 7.30 вечера, а публика начала приходить уже в 6 часов. К 7 часам внизу уже нельзя было найти ни одного свободного места. Публика стала подниматься на балкон; молодежь расположилась прямо на полу поближе к эстраде. Молодежи было много. Явно преобладали представители третьей эмиграции, которые слушали Галича еще в России. Но было много представителей и второй, и первой эмиграции, для которых эта встреча с знаменитым бардом была первой.

Несмотря на естественную усталость после почти ежедневных выступлений, Александр Галич пел в этот вечер много и охотно.

Перед концертом его приветствовал от имени издательства “Посев” (которое выпускает все книги поэта) В. К. Молчанов.

В горячей речи К. В. Болдырев приветствовал поэта, символизирующего в глазах всех русских внутреннюю свободу и достоинство человека. <…> Встреченный общими аплодисментами, А. А. Галич начал именно с этого стихотворения “Отчий дом”, которое он прочел без аккомпанемента гитары, с громадным внутренним волнением. А затем в течение двух часов он пел, вызывая у слушателей поочередно и смех, и слезы. Ни одна его вещь не оставляла аудиторию равнодушной. Да и можно ли равнодушно слушать такие песни, как “Облака плывут, облака”, или “Опять над Москвою пожары” <…>

В конце программы вся публика поднялась с мест и устроила А. А. Галичу долгую овацию. И потом еще в течение часа поэт надписывал автографы на своих книгах и пожимал протянутые ему руки».

Другие детали этого концерта описал в своих мемуарах литературовед Виктор Эрлих: «Я очень хотел увидеть и услышать его на американской земле. Концерт был замечательный, но несколько обескураживающий. Сатира Галича была очень русской и точно воспроизводила речь персонажей. Аудитория, состоявшая главным образом из старых эмигрантов, была благожелательной, но они “не врубались”. Их неадекватность символизировал ошеломляюще плохой язык ведущего концерта. Его первая фраза: “Нам подвезло” вместо “Нам повезло” — была безграмотной. Во время столпотворения после концерта я подошел к Галичу. Он, казалось, был рад меня видеть и представил меня злополучному ведущему в манере, которая меня сначала поразила: “А это профессор Эрлих, — объявил он своим густым баритоном, — с которым мы однажды выпили большое количество водки”. Моей первой реакцией было: “Это не то, чем мне запомнился тот вечер”. Я быстро понял, что по этой реплике будут судить о моем характере и сказал: “А это человек, у которого хранится ликер”. Вспоминая ту незабываемую встречу, я вынужден признать, что подобная рекомендация не была незаслуженной. Мы пили практически все время».

Помимо старых американцев на концерте Галича в Нью-Йорке присутствовали и некоторые недавние эмигранты из СССР: например, в задних рядах переполненной аудитории можно было увидеть скромно стоявшего Михаила Барышникова, который пришел послушать своего друга.

В тот же день, 27 марта, Галич снова увиделся с Барышниковым — на этот раз на дне рождения у Ростроповича. Там же после долгого перерыва он совершенно неожиданно встретился с Бродским. «Мы как-то охнули, увидев друг друга, обнялись, и даже чуть ли не стали друг друга ощупывать, чтобы удостовериться в том, что мы — это мы, по-прежнему…» — скажет он в своем выступлении на «Немецкой волне» (1976) и добавит, что поскольку Бродский продолжает жить в Америке и вытащить его к микрофону довольно затруднительно, то он (Галич) сейчас сам прочтет поэму Бродского «Посвящается Ялте», напечатанную в шестом номере «Континента».

На дне рождения Ростроповича Леонид Лубяницкий сделал знаменитую теперь фотографию, на которой стоят рядом улыбающиеся Галич, Ростропович и Вишневская, серьезный Бродский и хохочущий Барышников. А уже вечером следующего дня Галич покинул Америку…

 

Европейское турне

1

Через полгода после первого приезда Галича в Париж было решено организовать очередной его концерт — на этот раз в знаменитом зале Шопен-Плейель. Атмосферу на этом концерте точно отражает название статьи Кирилла Померанцева: «Единство». Вот перечень песен и стихов, исполненных Галичем, согласно этой статье: «А было недавно. А было давно», «Плясовая», «Заклинание», «Новогодняя фантасмагория», «Облака», «Красный треугольник», «Баллада о прибавочной стоимости», «Легенда о табаке», две песни про Клима Петровича Коломийцева, «Литературной памяти доктора Живаго», «Салонный романс», «Русские плачи», «Летят утки», «Ошибка», «Блюз для мисс Джейн», «Когда я вернусь» и «Острова». Краткое описание этого концерта дает и Михаил Славинский: «Второе выступление Галича состоялось в знаменитом зале Плейэль, поблизости от русского кафедрального собора. Зал оказался полным до отказа. Можно считать, что на обоих вечерах побывало больше 1000 человек, что дает представление об общей численности местного политически живого российского зарубежья. На приезд Галича в Париж откликнулись и главные французские средства массовой информации. Все мечтали с ним побеседовать».

Однако и здесь возникла проблема со слушателями из первой и второй волн эмиграции. По свидетельству Юлиана Панича, во время исполнения Галичем жанровых песен «старички и старухи “из бывших” вдруг начинают переглядываться, шикать во время его пения, и кое-кто даже демонстративно выходит из зала. И разговоры: “Он не русский, явный еврей, и не патриот: так изображать несчастных русских… И таким языком…”»

Через два дня после концерта, 7 мая, в Париже состоялась конференция, посвященная свободе слова, организованная Международным комитетом по правам человека и проходившая в форме дискуссии. На этой конференции было двое ведущих: Андрей Синявский и Александр Галич. Сначала со вступительным словом к переполненному залу обратились два молодых француза, являющихся членами Комитета по правам человека (один из них недавно вернулся из поездки в СССР и все время с горечью повторял: «И я не знаю, когда тьма уйдет из России»). Оба описали несвободу, царившую в нашей стране, рассказали о борьбе инакомыслящих, которые в этих тяжелейших условиях отстаивают гражданские права, и осудили тех людей на Западе, которые закрывают глаза и затыкают уши, не желая видеть и слышать того, что происходит в СССР.

Далее были заданы два вопроса, на которые ответил Андрей Синявский: «Есть ли свобода в Советском Союзе?» и «Как может советский народ безропотно покоряться такой бесчеловечной диктатуре?». Затем слово взял Галич и продолжил разговор о «заговоре молчания» со стороны Запада. Он сказал, что человечество страдает странной забывчивостью и не желает извлекать уроков из прошлого. После Мюнхенского сговора (когда Франция с Англией отдали Чехословакию на откуп Гитлеру), после трагедии Берлинской стены, после вторжения советских танков в Будапешт и в Прагу, то есть после всех тех событий, которые унесли миллионы человеческих жизней, продолжать заговор молчания и верить, что молчанием можно чего-то добиться, — это преступление. И преступно, как сказал Галич, не только по отношению к странам, находящимся под игом тоталитаризма, но и по отношению к собственной стране, поскольку тоталитаризм всегда принимает одни и те же формы, и не надо успокаивать себя тем, что, мол, в нашей-то стране все будет по-другому: «Может ли кто-либо назвать хоть одну страну, где ЭТО произошло по-другому? Хоть одну страну, которая пошла по другому пути. Не по пути уничтожения гражданских свобод, не по пути угнетения малых народов, не по пути агрессии? Не было такой страны!»

Чуть раньше, в интервью радиостанции «Немецкая волна» 16 января 1975 года, Галич на простом бытовом примере пояснил психологические причины молчания Запада: «Один мой знакомый повел своего маленького сына в зоологический сад. Мальчик у первой же клетки с кроликами остановился и стал очень радоваться, играть с ними, кормить их морковкой и капустой. А отец его все время торопил, говорил: “Пойдем посмотрим слона”. Мальчик увидел слона — втянул голову в плечи, сжался и сказал: “Да нет, пойдем лучше к кроликам”».

Действительно, одно дело — пошуметь о том, что в случайной стычке с полицией погибло несколько человек, а другое дело — десятки миллионов жертв в Советской России: это такой большой «слон», что лучше на него не смотреть и просто закрыть глаза.

В конце своего выступления на конференции в Париже, посвященной свободе слова, Галич затронул национальный вопрос и, как всегда, был точен в своих прогнозах. Он сказал, что советское руководство видит большую и опасную силу в национально-освободительных движениях, поскольку восстания в национальных республиках неотвратимы и могут послужить началом гибели системы. Именно так все и произошло в Советском Союзе в конце 1980-х годов.

2

Летом у всех людей обычно наступает кратковременный спад активности, но Галич не снижал взятого им ритма жизни и продолжал ездить с выступлениями по Европе, как бы компенсируя длительную изоляцию от общества, которая была у него в Советском Союзе.

С 9 по 14 июня он принимает участие в фестивале поэзии «Поэтри Интернэшнл 1975», который проходил в Роттердаме: «Пожалуй, самое интересное, что я видел на этом фестивале, — это зрительный зал. В огромное помещение — этот дворец называется “Ван Дулен” — ежедневно набивалась тысяча с лишним человек, которые приходили слушать поэзию. <…> Просто примечателен сам факт, что, в общем, в маленькой стране, стране довольно благополучной и довольно скучной, как они сами о себе говорят откровенно, вот такой невероятный интерес к поэзии».

15 июля он вновь посетил Париж, где вместе с Максимовым, Синявским и Некрасовым был приглашен на званый парадный обед в Министерство юстиции Франции: «С французской стороны был министр юстиции, один из первых государственных чиновников Франции, председатель партии федералистов, мэр города Руана. Обед, как принято писать у нас в печати, прошел в чрезвычайно дружеской обстановке, в чрезвычайно теплой атмосфере. Мы поблагодарили Францию за ее постоянное гостеприимство, оказываемое вот уже в течение шестидесяти лет русским людям, оказавшимся за рубежом…»

Там же состоялась отдельная встреча Галича с Андреем Синявским и Марией Розановой. У Синявского, преподававшего в Сорбонне русскую литературу, на время летних каникул наступил перерыв с лекциями, и его пригласили записать для радио «Свобода» цикл передач на свободные темы. В результате с сентября 1975 года его передачи под рубрикой «Дневник писателя» стали регулярно выходить в эфир. А в начале сентября в Швейцарии состоялась международная конференция деятелей культуры, в перерыве между заседаниями которой Синявский дал интервью, посвященное его докладу «”Я” и “Они”». Необычность этого интервью, прозвучавшего на волнах «Свободы» 13 сентября, состояла в том, что его взял и записал на магнитофон Александр Галич. Происходило это в одной из гостиниц Женевы.

Все доклады на конференции (уже 25-й по счету) были посвящены теме «Общение и одиночество». По словам Синявского, он, чтобы избегнуть абстрактных тем, сразу «решил перейти на очень конкретную и лично мне знакомую лагерную почву и поговорить о крайних формах общения в условиях крайнего одиночества, то есть в условиях тюремного и лагерного заключения». Галич сказал Синявскому, что аудитория замечательно воспринимала его доклад, и со своей стороны поинтересовался: «Ты знаешь, я почему-то невольно, когда вчера тебя слушал, это было удивительное какое-то ощущение: я смотрел на этих швейцарцев, благополучных и хорошо одетых, хорошо вымытых, и мне было интересно, как они воспримут твой мир». Однако аудитория оказалась достаточно восприимчивой, что и отметил Синявский: «Слушали очень хорошо, правда, некоторые, видимо, переживая, закрывали глаза рукой, погружались в такую мрачную задумчивость. Но все-таки, поскольку я кончил оптимистически, то как-то вот этот низкий материал — мне и хотелось начать снизу и вести куда-то выше». После этого Галич сделал Синявскому еще один комплимент, которым и завершилось интервью: «Это такой удивительно твой доклад, со всем этим умением показать фантастику реальности и идти снизу вверх на какую-то удивительно патетическую, прекрасную ноту».

Более того, сохранилась запись на радио «Свобода», датируемая 1976 годом, где Галич, Гладилин, Розанова и Синявский поочередно читают повесть Синявского «Голос из хора»! А с середины 1970-х Розанова начала вести на «Свободе» передачу «Мы за границей», где в виде заставки шел фрагмент песни «Когда я вернусь».

Неоднократно Розановой приходилось делать передачи вместе с Галичем, и у этой работы была своя специфика: «С Галичем нас связывали отношения очень добрые и достаточно близкие. Но при этом всегда надо иметь в виду, что я человек с очень тяжелым характером, и когда дело доходит до работы, до дела, я, простите меня, стервенею, я достаточно требовательная к себе и требовательная к окружающим. А у Галича был один существеннейший недостаток. Он был человек сверхобаятельный, просто невероятного обаяния. А ничто так не мешает иногда работе, как вот это обаяние. <…> И иногда мне кажется, что только я могла взять и, в случае чего, даже накричать на него. При этом очень его любя. И сказать, что нет, ты не пойдешь сейчас в кафе, ты сейчас возьмешь гитару и будешь петь. И не торопись, пожалуйста, пой, а теперь спой это еще раз. Мне это не нравится, спой третий раз, черт возьми, — могла я сказать Галичу, и очень рада, что он пел второй раз, третий, четвертый, если надо».

Что же касается роли интервьюера, то Галич попробует в ней себя еще не раз: например, 21 июня 1976 года он будет разговаривать с Наумом Коржавиным о книге Юрия Трифонова «Дом на набережной», а 5 марта 1977 года, уже работая в парижской студии радио «Свобода», пригласит для беседы литовского филолога и переводчика Томаса Венцлова, эмигрировавшего во Францию 25 января 1977 года и свое первое интервью давшего именно Галичу. Ни слова о политике и советской власти там сказано не будет — Галич спрашивает Венцлова о том, как он переводил стихи Мандельштама на литовский язык, и тот по просьбе Галича читает эти переводы в эфире.

3

С 11 по 14 сентября 1975 года Галич вместе с Синявским и Эткиндом принимает участие в симпозиуме, посвященном Борису Пастернаку, в Международном культурном центре Серизи-ла-Салль, который располагался в Нормандии (на северо-западе Франции). Туда со всего мира съехались десятки филологов и ученых-славистов и читали свои доклады о творчестве Пастернака. Галич, который был лично знаком с Борисом Леонидовичем и вдобавок написал о нем знаменитую песню, конечно, не мог не присутствовать на этом мероприятии.

Согласно опубликованным материалам симпозиума, Галич выступал на нем дважды и рассказывал о своем восприятии творчества Пастернака. Каждое из его выступлений вполне тянет на небольшую лекцию, и, соответственно, привести их в рамках данной книги невозможно. Поэтому ограничимся небольшим фрагментом беседы Галича с Ефимом Эткиндом, в котором идет речь о знаменитом телефонном разговоре Пастернака со Сталиным по поводу Мандельштама, арестованного в первый раз и отправленного в ссылку, как считается, за эпиграмму на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны…».

Галич : Я могу просто сказать то, что я слышал непосредственно от Бориса Леонидовича. Буквально на вопрос: считаете ли вы Мандельштама очень крупным, выдающимся поэтом, Пастернак ответил: не в этом дело. Вот за эту фразу его многие упрекали. А он имел в виду, что важно не то, что — крупный поэт, значит может быть амнистирован, а просто, что человека арестовали за стихи. Отсюда и возникла эта естественная фраза, абсолютно логичная и единственно возможная для Пастернака.

Эткинд : Я думаю, что самое важное в этой ситуации, в этом диалоге со Сталиным, это знать в точности, знал ли Пастернак стихотворение, за которое Мандельштам был арестован. Если он его знал, то его разговор, даже такой, какой мы знаем в передаче Ахматовой (по-моему, это наиболее достоверная передача), носит почти героический характер [1625] .

Выступление Галича в Серизи-ла-Салль запомнилось многим, и в кратком обзоре этого события было особо отмечено, что «говорили не только докладчики — например, присутствующий на симпозиуме Александр Галич, лично знавший Пастернака, часто выступал с интересными и ценными замечаниями. Приходится особенно поблагодарить его за то, что, несмотря на сильную простуду, он согласился петь каждый вечер, а его песни и стихи, то юмористические, то грустные или даже трагические, заставляющие смеяться от души, задумываться или плакать, начинают быть теперь известны всем».

Одним из докладчиков на этом симпозиуме был профессор Виктор Эрлих, которому особенно запомнились напряженные дебаты между Галичем и Эткиндом по поводу советского инакомыслия. Галич хотел предложить моральную поддержку только тем публикациям, которые полностью отвергают тоталитарную ложь. Эткинд выступал в защиту искренних попыток говорить в условиях репрессий часть правды. И надо признать, что каждый из них по-своему прав.

Прав Эткинд — поскольку в атмосфере тотальной лжи даже крупицы правды могут пробудить человека от духовной спячки и заставить его задуматься о своей жизни и жизни общества. Но еще больше прав Галич — полуправда часто оказывается опаснее откровенной лжи, так как создает видимость правдоподобия и поэтому легко может ввести в заблуждение даже очень неглупых людей (вспомним противопоставление хорошего Ленина плохому Сталину и призывы вернуться к «ленинским нормам законности»), И свою позицию Галич неизменно подтверждал активными действиями. Об этом свидетельствует, в частности, заявление «Мера ответственности», приуроченное к 36-й годовщине оккупации советскими войсками восточной Польши 17 сентября 1939 года, что привело к разделу страны между Сталиным и Гитлером.

Помимо Галича его подписали Бродский, Коржавин, Максимов, Синявский, Некрасов, а также композитор Андрей Волконский (сын князя Михаила Волконского) и присоединившийся несколькими фразами из Москвы 21 августа 1975 года Андрей Сахаров. Авторы письма обращались к полякам, говоря, что испытывают чувства горечи и покаяния за тяжкие грехи, совершенные против Польши во имя России. «Несмываемыми метами нашей общенациональной вины» они называют расстрел сотрудниками НКВД четырнадцати тысяч польских офицеров в деревне Катынь Смоленской области весной 1940 года, предательство Варшавского восстания 1944 года и давление советских властей с целью задушить польское освободительное движение 1956 года. Но вместе с тем они отмечают: «…полностью осознавая свою ответственность за прошлое, мы сегодня все же с гордостью вспоминаем, что на протяжении всей, чуть ли не двухвековой борьбы Польши за свою свободу, лучшие люди России — от Герцена до Толстого — всегда были на ее стороне». Свое послание авторы завершают такими словами: «Мы глубоко убеждены, что в общей борьбе против тоталитарного насилия и разрушительной лжи между нами сложится совершенно новый тип взаимоотношений, который навсегда исключит какую-либо возможность повторения ошибок и преступлений прошлого. И это для нас не слова, а кредо и принцип».

Помимо обращения к полякам, Галич в 1975 году подписал еще ряд коллективных писем: совместно с Максимовым, Некрасовым и Синявским — в защиту приговоренного к семи годам лишения свободы югославского писателя и философа Михайло Михайлова, обвиненного местными властями в «антиправительственной пропаганде» («Русская мысль», 30 января 1975); обращение «Дело нашей совести» — о поддержке Толстовского фонда («Русская мысль», 15 мая 1975); призыв к правительствам всех стран освободить политзаключенных («Русская мысль», 6 ноября 1975); письмо в защиту арестованного борца за права крымских татар Мустафы Джемилева («Русская мысль», 6 ноября 1975) и другие.

Завершая разговор о симпозиуме, посвященном Пастернаку, добавим, что в мемуарах Виктора Эрлиха содержится информация о двух вечерах «в живописном Нормандском замке», посвященных сольным концертам Галича, которого представляли соответственно Синявский и Эткинд.

 

Обстановка на радио «Свобода»

1

На работе к Галичу все время приставали сослуживцы, которые должны были за ним наблюдать: «Александр Аркадьевич, а где ваши бумаги?» На это он всегда спокойно отвечал: «Мои передачи здесь», показывая на голову. Этих людей очень нелицеприятно охарактеризовал Анатолий Гладилин: «Галича все “правдолюбцы”, которые работали на “Свободе” в Мюнхене, ели живьем. Просто из чистой зависти. Как же так: Галич — заведующий отделом, а он ничего не делает? А Галич был прекрасным человеком, но работа на административной должности была не для него». Вместе с тем, как справедливо заметил о Галиче Евгений Романов, «душевная мягкость, стремление умиротворить — не лучшие качества для административных отношений. Но зато это прекрасные качества для отношений человеческих».

Многие сотрудники радиостанции и начальники не могли понять, как же это происходит: человек совершенно не готовится к своим передачам — не печатает текст на пишущей машинке и вообще не пользуется никакими шпаргалками, а просто приходит в студию, кладет сигарету в пепельницу и произносит абсолютно ровный текст, да еще и поет песни. Короче говоря, лопнуло терпение у завистников, и они обратились с жалобой к руководству станции, что, мол, Галич не занимается административной работой, не готовится к своим передачам, а получает огромную зарплату. Вот как описывает эту ситуацию Юлиан Панич: «Он страшно раздражал наш чиновничий люд своими элегантными пиджаками, прекрасными манерами и гитарой, которую всегда брал с собой в студию. А главное — тем, что он Галич! Легенда! Матусевич, главный редактор русской службы, мог вслед ему прошипеть: “Ишь, гитарист пошел!” Саша приходил в студию без шпаргалок, закуривал, брал на гитаре первый аккорд, и начиналась импровизация. Как-то его пришел послушать директор Русской службы Джон Ладезин, который до этого работал в американском посольстве в Москве, потом служил в штаб-квартире НАТО, и поинтересовался: “Господин Галич! Сколько времени вы готовили это эссе?” — “Восемь минут в студии и… всю жизнь в придачу!” — ответил Галич». А сын Юлиана Панича, Игорь Панич, со слов отца запомнил такой ответ: «Одна сигарета и вся жизнь».

Такой была атмосфера в Русской службе мюнхенского отделения «Свободы», и поэтому можно поверить Анатолию Гладилину, что если бы не покровительство директора радиостанции Френсиса Рональдса, который был буквально влюблен в песни Галича, то его бы там загрызли живьем.

Причем эти интриги плелись не только против Галича, но и против других журналистов, и нередко подогревались Марией Розановой, которая была мастером в такого рода делах. В августе 1976-го она написала Галичу письмо, где пыталась его поссорить с Паничем, но Галич не только ее не послушал, но и вступился за своего друга перед американским начальством. Послушаем рассказ самого Юлиана Панича: «…он передал нам письмо, простое письмо Марии Розановой, жены Андрея Синявского, ему, Галичу. В этом письме Мария Васильевна, совсем уже и не бескорыстно, видимо, таков был “социальный заказ” от редакционных наших интриганов во главе с Матусевичем, предлагала Галичу: “Да бросьте вы возиться с этими Паничами, которые если не КГБ, то все равно люди омерзительные”, и далее — в таком духе.

— Зачем вы даете мне это письмо? — спросил я.

— У директора радио “Свобода” Рональдса есть нечто подобное… Я думаю, вам следует знать, откуда будут бросать в вас камни. Я вас у Рональдса защищал».

2

От нездоровой атмосферы, окружавшей Галича, заболела его жена Ангелина и вскоре на почве алкоголизма попала в психиатрическую больницу. Юлиан Панич вспоминал, как вместе с женой Людмилой ездил провожать Галича на свидание к Ангелине: «…мужской алкоголизм излечим. Женский — никогда. Это доказано врачами.

— Не может быть, чтобы немецкие врачи были бессильны! Юленька, Людочка, съездим к ней, а?..

И мы ехали навещать Ангелину Николаевну — Нюшу в психлечебницу в Харре.

Я помню, как однажды по дороге в Харр (а это достаточно далеко от центра Мюнхена, Харр — уже другой город) он сказал:

— Во всем виноват я. Я не оглядывался, меня несло… А рядом тонул человек… <…> Я был всегда человеком общительным, а уж когда начались “домашние концерты”… Люди старались быть благодарными, они накрывали столы, ставили все, что могли достать, и, конечно же… А как без нее, проклятой? <…> Нюша не хотела отставать от меня. Или не хотела отпускать одного в эти приключения, ведь в то время каждый концерт неизвестно чем мог закончиться. Стукачи, “наружка” в “Волгах” под окнами. И ведь она очень ревнива… А я… Что — я?..

Галич тяжело молчит, прикусив губу, мы уже въезжаем в парк больницы в Харре.

— Я не задержусь… Извините меня, ребята… Но я один…

— Задерживайтесь, сколько вам будет нужно… Мы погуляем в парке…

Он проводит у жены час, два».

Однако, несмотря на болезнь Ангелины и постоянные склоки на работе, Галич держится, хотя Панич, который был режиссером многих его передач, сразу же замечает, как ему тяжело: «За стеклом, отделяющим режиссерскую комнату от студии записи радиостанции “Свобода”, я вижу бледное лицо Галича.

— Можно?

— Начинайте, Аркадьич!

Закружились бобины. Он набирает воздух в легкие и тяжело выпускает воздух. Пауза.

— Стоп!

Бобины останавливаются. Ему неймется, ему давно нездоровится; то ли климат его угнетает, перепады давления в Мюнхене — беда, и дома кошмар — Нюша уже которую неделю в психбольнице (алкогольный психоз), и на службе какие-то склоки… Он всегда ходит без галстука, а сейчас кажется, что рванул ворот — как наотмашь распахнута сорочка…

— Принести воды?

— Вода не поможет…

Берет себя в руки. Хмурится — он собой недоволен.

— Можно?

— Можно.

— Значит, девять минут?

— Девять.

Пальцы его, длинные, ловкие, холеные, перебирают струны гитары, и кажется, что только одного меня, сидящего за стеклом у пульта, хрипло спрашивает он: “Так, значит, за эту вот строчку, / За жалкую каплю чернил / Воздвиг я себе одиночку / И крест свой на плечи взвалил?”

Кончена песня. Истлела сигарета. Постаревший на десять лет, из студии выходит крупный красивый мужчина и, учтиво попрощавшись с техниками и режиссером, уходит в коридор… Он идет ссутулившись, он несет, как крестьянин — лопату, свою гитару, отработавший свой оброк труженик… Поэт Александр Галич».

Фактически песни — хотя и ненадолго — спасали Галича от навалившихся на него проблем. Сидеть в одиночку дома ему было скучно, поэтому какое-то время он жил у Панича и развлекался, как мог: «Как-то вдруг Саша заявляет, что к нам сейчас приедут со шведского телевидения. Журналисты приезжают, уверенные, что они в квартире Галича, — все вокруг снимают и тут замечают меня: “А это кто?” “Это мой друг-режиссер, мы пишем мюзикл”, — не моргнув глазом отвечает Галич. Шведы восторгаются: “Напойте, пожалуйста, с вашим режиссером хоть куплетик”. Галич берет гитару и, шепнув мне сквозь зубы: “Юлечка, подпевайте!”, начинает: “Ты сходил в кино?” Я в ответ: “Да, я был в кино!” Повисает пауза. Галич шипит сквозь зубы: “Пой!” “О, я видел фильм, тру-ля-ля! Кино… кино… кино…” — вывожу я с удовольствием. Потом это “кино” Галич не мог вспомнить без смеха».

Это фрагмент одного из интервью Юлиана Панича. Более подробное описание эпизода с домашним спектаклем встречается в его воспоминаниях, из которых выясняется, что сам «спектакль» состоялся в 1975 году и Панич в это время находился дома не один, а вместе с женой Людмилой: «Галич свободно говорил по-немецки, но вопросы были банальными, а шведы — скучны до смерти. И тогда он, взяв гитару, изобразил перед ничего не понимающими шведами несколько музыкальных номеров и целые сцены из… никогда не существовавшего мюзикла. Он рассказывал и показывал тогда. И мы с Людой только дивились! “Вот именно в эти дни, — говорил Галич, — я с этими режиссерами (кивок в нашу сторону — нужно же было еще оправдать наше присутствие при съемке) готовлю мюзикл по песням прошлых лет”. — “О! Мюзикл! Это так интересно! Поподробнее, господин Галич!” Галич взбодрился и с ходу придумал название своего будущего произведения: “В котельной” (“…Чувствую с напарником, ну и ну, ноги будто ватные — всё в дыму”).

Эта котельная в рассказе Галича была основным местом встречи героев его песен: в нее с улицы спускались алкаши и сумасшедшие, бывшие зэки и вертухаи, тут же возникали образы погибших под Нарвой пехотинцев, и даже сам Сталин входил в виде ожившего вдруг памятника.

Шведы слушали, разинув рты, и камера фиксировала всё, а лицедей Александр Галич играл перед ними настоящий спектакль. И мы, поборов неловкость от более чем смелой импровизации нашего гостя, подыгрывали ему и кивали с умным видом: “Да, мы вместе такое задумали…”, и даже пробовали подпевать Галичу.

Шведы ушли, вознаградив нас троих бутылкой “Абсолюта”. Галич грустно отставил в сторону гитару: “Вот и сыграли мы с вами, Юличка и Людочка, наш мюзикл… Другого шанса не предвидится. Что вы мне предлагаете — всерьез “написать мюзикл”? А кому это здесь нужно? Здесь от нас никому ничего не нужно. Мы — Plusqwamperfekt! Давно прошедшее время”».

3

Однако Галич недолго оставался один — у него постоянно возникали романы с сотрудницами радио «Свобода», да и вообще он часто увлекался красивыми женщинами. На одном из фуршетов, устроенных у себя дома, он начал активно ухлестывать за Ларисой Мондрус (сыгравшей роль певицы в фильме «Дайте жалобную книгу», а в 1973 году эмигрировавшей в Мюнхен), не зная, что рядом сидит ее муж — сотрудник латышской редакции радио «Свобода» в Мюнхене. Узнав об этом, Галич тут же переключился на ее подругу, но тем не менее вскоре подарил Ларисе свою пластинку «Крик шепотом» и надписал ее: «Нежной моей любви — Ларисе — очень сердечно. Александр Галич. 19-10-75». Сама Лариса Мондрус, разумеется, тоже была очарована его ухаживаниями. Когда ее спросили: «Ну и как тебе, Лара, Александр Галич?» — она ответила: «Большой шармер!» А в январе 1976 года, как сообщает неофициальный сайт певицы, «при посредничестве Александра Галича Лариса подготовила гастрольную концертную программу для израильской публики, в которой пела на русском, немецком, английском, итальянском языках, на идиш и иврите. Успех в Тель-Авиве, в Хайфе, в Иерусалиме и в других городах превзошел все ожидания».

Между тем один из романов Галича имел серьезное продолжение.

В машинописном бюро радио «Свобода» появилась очень красивая секретарша лет тридцати пяти. Звали ее Мирра Мирник. Приехала она в Мюнхен из Риги вместе со своим мужем, который по роду занятий был мясником, и внешность у него была вполне соответствующая. Мирра же представляла собой полную противоположность мужу: высокая, стройная блондинка, с фигурой балерины, одетая в строгий рижский костюм. Вместе с тем она обладала одним маленьким недостатком, который, правда, придавал ей дополнительный шарм, — она не выговаривала букву «р» и слегка грассировала… Вот как описывал эту ситуацию коллега Галича Израиль Клейнер, увидевший Мирру в столовой радио «Свобода»: «Она всегда сидела рядом с Галичем, и они обменивались счастливыми взглядами. Конечно, вся русская редакция жужжала по этому поводу, как улей». С этого времени Мирра станет постоянной спутницей Галича и будет сопровождать его повсюду. Когда в конце октября 1975 года Галич впервые прилетел с концертами в Израиль, Ангелина все еще находилась в клинике, и он взял с собой Мирру.

 

Гастроли в Израиле

1

Перед приездом Галича израильский антрепренер Виктор Фрейлих, работавший до этого администратором журнала «Время и мы», издававшегося Виктором Перельманом, предложил Галичу заключить договор на цикл его концертов в крупнейших залах страны. «Предвкушая барыши, Фрейлих звонил мне в редакцию, — вспоминает Перельман, — и, выразительно шурша в телефонную трубку купюрами, сгорая от счастья, блеющим голосом напевал: “Ах, доллары, ах, доллары, как вы хороши, любим мы вас ото всей души!” Все отмерено. Все подсчитано — переходил он тут же на прозу: 30 тысяч долларов на кон и столько же — Саше Галичу».

В день прилета Галича в Тель-Авив там же случайно оказался Джин Сосин вместе с женой Глорией: «Мы бросились в аэропорт “Бен Гурион”, чтобы встретить его сразу после таможенных формальностей. Он изумленно посмотрел на нас и мог только выговорить: “No problem!”. Это был наш пароль во время его пребывания в Вашингтоне, означавший, что все можно устроить, и даже в полночь достать бутылку виски в отеле. <…> Мы катались по городу с Галичем во взятом напрокат автомобиле, и Глория пела с ним песни на идиш, которые он помнил с детства. Были мы с ним и на встрече со старыми московскими друзьями, выехавшими недавно, Женей и Жанной Левич, сыном и невесткой Вениамина Левича, уважаемого во всем мире физика, который в то время еще был “отказником”: советские власти не выпускали его из страны. Вместе с ними мы навестили Наталью Михоэлс…»

Вечером в день своего приезда в Израиль, 31 октября, Галич побывал в гостях у Виктора Перельмана, который жил в Тель-Авиве на улице Беньямина Минца. Он пришел к нему без гитары, но вместе с Миррой. На этой встрече присутствовал также сотрудник лондонского филиала радио «Свобода» Леонид Владимиров: «В октябре 1975 года я впервые попал в Израиль, пришел к редактору журнала “Время и мы” Виктору Перельману — и увидел Галича, прилетевшего в тот же день из Мюнхена. Гостеприимная Алла Перельман собрала прекрасный стол. Увидев это великолепие, Саша явно обрадовался и сказал:

— Ну, давай за хозяйку!

Он проглотил большую стопку водки и тут же налил следующую.

— За землю Ханаанскую!

— Погодите, Саша, зачем же одну за другой? Вам завтра петь.

— А, однова живем! Поехали!»

Вскоре Галич стал жаловаться, что в мюнхенском филиале «Свободы» ему не дают покоя: постоянно пишут начальству доносы, что, мол, старший редактор русских программ Гинзбург систематически опаздывает на службу и плохо работает с рукописями авторов — не занимается правкой текстов и т. д. О слухах, что Галич связался с секретаршей из машинописного бюро «Либерти», а ее муж носится по станции и угрожает ему пистолетом, Перельман уже знал — приезжавшие из Европы сотрудники радиостанции пересказали ему эту историю во всех деталях. В довершение ко всему Галич сообщил, что его жена Ангелина допилась до белой горячки и пришлось устраивать ее в одну из самых дорогих психбольниц Мюнхена, причем, по словам врачей, она оттуда уже не выйдет. «У меня только на нее уходит 500 марок, подумать — 500 марок в месяц!» — говорил Галич и, наливая коньяк, спрашивал сам себя: «А что тут, друзья, поделаешь? Такова, мои дорогие, жизнь».

В общем, никакой беседы не получилось, тем более что Мирра все время посматривала на часы, бросала на Галича выразительные взгляды и в конце концов сказала: «Сашенька, не забудь, что у тебя будет завт-г-а. Нам пора, до-го-гой!» — и потащила его к выходу.

На следующий же день, по окончании еврейской Субботы, в 8.30 вечера, Галич выступал на сцене самого большого зала в Израиле «Гейхал а-Тарбут», который также располагался в Тель-Авиве. И три тысячи зрителей, стоя, аплодировали ему, хотя он еще даже не начал петь… А уж после окончания концерта была устроена настоящая овация. Когда стихли аплодисменты, Галич низко поклонился залу и сказал: «Спасибо, мои дорогие! Большое спасибо!»

Успех на Земле обетованной с лихвой компенсировал все мучения и неурядицы мюнхенской жизни, причем сопутствовал он Галичу не только на концертах — эмигрировавший в Израиль публицист Михаил Агурский в своем письме к Владимиру Максимову от 15 ноября 1975 года сообщал: «Саша имеет сенсационный успех. Он выступал по телевидению в течение минут 20. Я думаю, что его пример следует продолжить. Нужно, чтобы все по очереди приезжали в Израиль. Вы, Коржавин, Некрасов, Синявский и др.». А израильская газета «Маарив» констатировала, что это был успех, которого не знал ни один из гостей.

Впоследствии Галич с гордостью говорил, что за время его трехнедельной поездки в Израиль на восемнадцати концертах побывало более четырнадцати тысяч слушателей: «Таких огромных концертных залов я вообще нигде не видал. В Тель-Авиве, например, зал на 2800 мест. Я выступал в нем два раза подряд, и все места были проданы. Так же было и в Иерусалиме, в Театроне, где зал на 2000 человек не смог всех вместить и многим пришлось сидеть на ступеньках, за кулисами, на сцене. Повторилось это и в Хайфе. Но это неудивительно. В Израиле ведь очень много не только говорящих по-русски людей, но и людей, недавно выехавших из СССР…»

Уже в самом Тель-Авиве он написал песню «Песок Израиля» и там же с большим успехом исполнил: «Я хочу закончить сегодняшний вечер песней, которая написана мною уже здесь, в Израиле. Я где-то прочел, что город Тель-Авив был построен на песчаных холмах, на дюнах. И вот я подумал… Впрочем, я вам лучше спою то, что я подумал. Песня называется “Песок”».

Мотив этой песни заимствован из «Горизонта» Новеллы Матвеевой: «Только / Ногой ты ступишь на дюны эти, / Болью — / как будто пулей — прошьет висок, / Словно / из всех песочных часов на свете / Кто-то / сюда веками свозил песок! / Видишь — / Уже светает над краем моря, / Ветер / далекий благовест к нам донес, / Волны / подходят к дюнам, смывая горе. / Сколько / уже намыто утрат и слез?!»

Вскоре в Израиле вышла пластинка «Александр Галич. Веселый разговор» с записью того самого первого концерта в Тель-Авиве, которая велась из аудитории имени Фредерика Манна (был такой филантроп из Филадельфии, пожертвовавший деньги на строительство зала). Зал до отказа был заполнен советскими эмигрантами, которые много раз вызывали его на бис. Галич опасался вопросов о принятии им христианства и поэтому, чтобы предупредить их, вышел на сцену с большим крестом на груди. Но подобных вопросов не последовало. Более того, приняли Галича очень тепло: и его сатирические песни, и песни о Холокосте, антисемитизме и Шестидневной войне вызвали настоящий восторг слушателей.

2

Во время приезда в Израиль Галич был полон творческих планов. На следующее утро после концерта в Гейхал а-Тарбуте он пригласил Виктора Перельмана к себе в номер гостиницы «Шератон», чтобы передать ему для журнала «Время и мы» стихотворение «Притча». В какой-то момент Галич, распахнув окно и взглянув на раскинувшееся безбрежное море, произнес вдохновенный монолог: «Хорошо, а? Взять бы и остаться на всю жизнь на этом израильском море. Кстати, знаешь, у меня идея — предложить мюнхенскому начальству создать в Израиле бюро радио “Свободы”. А что такого? Во Франции есть. В Англии есть. В Америке есть, а почему бы ему не быть в Израиле, в Тель-Авиве. Как ты думаешь, поддержат? Вот приеду и напишу меморандум — и сам же возглавлю это бюро. Как ты думаешь, поддержат? — снова остановил он на мне долгий взгляд, точно и от меня тоже зависела судьба его идеи. Немного помолчал, походил по номеру и сам же себе ответил: — Ни черта не поддержат! Что им я? Что им Израиль? Кому в этом мире что нужно? А меморандум я все-таки напишу, приеду в субботу в Мюнхен и сразу же засяду. Хочу я здесь жить. Как когда-то в Одессе, без радио “Свободы”, без политики, просто жить у моря, как хемингуэевский старик».

Но все это осталось только прекраснодушными мечтаниями, и обещанный меморандум Галич так и не прислал (возможно, мюнхенское начальство не одобрило его идею).

3

Во время своего приезда Галич посетил и торжественное университетское собрание в Тель-Авиве, посвященное присуждению Сахарову Нобелевской премии мира. Выступавшие делились своими воспоминаниями о встречах с лауреатом — по принципу «дорогой многоуважаемый шкаф», и атмосфера была довольно скучной. Но вот вышел Галич и начал рассказывать народные байки о Сахарове: «Таксист едет по Москве. И вдруг пассажир ему говорит: “А вы знаете, сейчас цены на водку собираются поднять”. — “Нет, — сказал таксист, — академик Сахаров и сенатор Джексон этого не допустят”». В таком виде эта байка известна от писателя Владимира Фромера, узнавшего о ней, в свою очередь, от Владимира Гершовича. Наталья Рубинштейн, также присутствовавшая на университетском собрании, приводит свою версию: «Однажды Андрей Дмитриевич Сахаров ехал в такси. Дело было почти сразу после очередного повышения цен на водку. И водитель, не знавший, конечно, кого везет, сказал доверительно своему пассажиру. “Напрасно они народ сердют, вот пожалуются работяги Сахарову, он не допустит…”»

Когда Галич рассказал эту байку, в зале, несмотря на духоту и отсутствие кондиционеров, пронесся свежий ветерок — люди начали оживать и улыбаться. Да и у самого Галича пропала одышка, и он рассказал еще штук пять таких же баек, а завершил свое выступление по принципу «сказка ложь, да в ней намек»: «Этого случая не было. И предыдущего не было тоже. И предпредыдущего не было никогда. Но все эти случаи рассказывает Москва. Вы только подумайте, до чего мы, слава Богу, дожили: в народном сознании нашей столицы у нее появился заступник, мститель, благородный разбойник и вершитель справедливости. И этот наш Робин Гуд — академик. Конечно, Сахаров — это наш Робин Гуд. В разбойничьи времена на кого ж и надеяться, как не на Робин Гуда». Произнеся эти слова, Галич направился к выходу.

 

Нобелевка-75

1

После эмиграции Галича Сахаровы постоянно вспоминали о нем. Особенно сильно скучал Андрей Дмитриевич. «Его отъезд еще долго будет ощущаться как брешь в самом близком круге друзей, — рассказывала Елена Боннэр. — Выходим из концертного зала Чайковского. Напротив троллейбусная остановка — 10 минут езды до дома Саши. Андрей как бы про себя тихо говорит — а к Саше не поехать! Выбросили (советское слово времен продовольственного дефицита) эдамский сыр. Стоим в очереди, и Андрей вскользь замечает — а Саша любил эдамский сыр!»

Да и сам Сахаров с грустью вспоминал, что «после отъезда Галича за границу нам очень не хватало возможности заехать иногда в эту ставшую такой близкой квартиру у метро “Аэропорт”».

9 мая 1975 года советские власти отказались выдать визу для поездки в Италию Елене Боннэр, у которой было тяжелое заболевание глаз, грозившее полной потерей зрения. В тот же день Сахаров объявил трехдневную голодовку с требованием властям выдать визу его жене. Отказ в выдаче визы выпал на День Победы над фашистской Германией, и можно предположить, что власти выбрали этот день не случайно — как издевательство над ветераном войны Еленой Боннэр. На совпадение дат обратил внимание и Галич, сразу же узнавший о голодовке и посвятивший ей свою очередную передачу на «Свободе»: «Не примечательное ли это совпадение? Девчонкой, школьницей Елена Боннэр, Люся Боннэр, как называют ее друзья, ушла на фронт. Она всю войну пробыла на фронте, она была тяжело ранена несколько раз; она была награждена орденами и медалями, которые она потом вернула. <…> Надо называть вещи своими именами: продолжается война советского правительства с советским народом. И, как во всякое военное время, держат заложников».

Узнав об отказе советских властей выпустить Боннэр для лечения за границу и об объявленной Сахаровым голодовке, группа ученых во главе с президентом Американской федерации ученых Джереми Стоуном выпустила пресс-релиз, в котором сообщала, что будет бойкотировать предстоящую международную встречу «Ученые за всемирное разоружение» и призывала всех ученых присоединиться к ним. Это сообщение распространило информационное агентство «Рейтер», а вскоре его напечатала «Вашингтон пост», после чего авторам сообщения позвонили из советского посольства, и те подтвердили, что примут участие во встрече, только если Боннэр получит визу. В результате власти выдали эту визу, но так, чтобы побольше насолить участникам конференции, — в день ее завершения, 18 июля.

Через месяц, 18 августа 1975 года, Елена Георгиевна приехала на поезде в Париж, чтобы оттуда через три дня отправиться в Италию, где ей должны были сделать операцию на глазах: «…первое, что я увидела на перроне [Лионского вокзала], когда поезд медленно вдвигался под крышу вокзала, — розы в протянутой руке, коралловые, необыкновенные. И потом — элегантный Саша. Первый, встречающий меня там». Галич узнал, что Боннэр будет проездом в Париже, и специально приехал, чтобы встретить ее.

А 9 октября произошло событие чрезвычайной важности — Сахарову была присуждена Нобелевская премия мира. Когда ему об этом сообщили, первыми его словами, сказанными на квартире Юрия Тувина и записанными Львом Копелевым, были: «Надеюсь, что это будет хорошо для политзаключенных в нашей стране. Надеюсь, что это поддержит ту борьбу за права человека, в которой я принимаю участие».

Галич узнал о присуждении премии от своего друга Виктора Спарре, который позвонил ему из Норвегии в Мюнхен и плачущим от радости голосом сообщил: «Победа! Победа! Мы сейчас узнали, что Нобелевский комитет присудил Премию мира Андрею Дмитриевичу Сахарову!».

Повесив трубку, Галич бросился в пляс по своей квартире: его переполняло чувство счастья и даже немножко гордости, ведь эта премия была, по сути, признанием на Западе правоты диссидентов; а кроме того, казалось, что отныне Сахаров будет защищен от лживых нападок в советских газетах и власти ничего не смогут с ним сделать. Так думали многие в то время. Так думал и Галич: «А дело в том, что почти за полтора года до этого, когда мы жили еще в Москве, когда в советской прессе, почти как сводка погоды, печатались гневные письма так называемой общественности, осуждающей академика Сахарова за его антисоветские — будто бы — выступления, в эти дни мы собрались и стали думать, что же сделать, как же немножко оградить Андрея Дмитриевича от этих нападок, от этой волны разнузданной клеветы». В итоге к Галичу домой пришли Максимов и Шафаревич, и они вместе решили, что напишут письмо, адресованное мировой общественности, где предложат кандидатуру Сахарова в качестве лауреата Нобелевской премии мира. И вот их предложение, пусть далеко не сразу (сказывалось противодействие КГБ), но все же воплотилось в реальность!

2

Сахаров вспоминает, что в ночь с 9-го на 10 октября 1975 года, около трех или четырех часов, Галич позвонил ему в Москву и поздравил с присуждением премии: «Сквозь помехи и ночные трески международных телефонных линий прорвался его теплый, низкий голос: “Андрей, дорогой, мы все тут безмерно счастливы, собрались у Володи [Максимова], пьем за твое и Люсино здоровье. Это огромное счастье для всех нас…”». Также Галич сказал, что позвонил Елене Боннэр, находившейся на лечении в Италии, и передал ей свои поздравления.

Действительно, только понимая всю важность этой премии для советского правозащитного движения, можно оценить слова Галича, обращенные к Сахарову: «Это наша победа, наша общая радость и победа, всё будет теперь лучше. Тут все пьют за твое здоровье!!!» Сахаров был счастлив услышать голос своего друга, ведь после отъезда Галича они так больше и не общались. Но кто бы мог предположить, что этот их разговор окажется последним: больше с Галичем ему поговорить не придется…

3

Самого Андрея Дмитриевича советские власти не пустили в Осло «по соображениям секретности», поэтому он написал в Нобелевский комитет Норвежского парламента письмо, где своим доверенным лицом назначал Елену Боннэр, и пригласил «принять участие в церемонии глубоко уважаемых мною Валентина Турчина (Москва), Юрия Орлова (Москва), Андрея Твердохлебова (арестован 18 апреля 1975 года, Лефортовский следственный изолятор, Москва), Сергея Ковалева (арестован 27 декабря 1974 года, следственный изолятор, г. Вильнюс)». В своих воспоминаниях Боннэр говорит, что пригласила Галича по своей инициативе: «Андрей послал приглашения всем, кого назвал в своем письме Нобелевскому комитету. А я пригласила Сашу Галича, Володю Максимова, Вику Некрасова, Франтишека Яноуха и Валерия Чалидзе. И по подсказке Валерия пригласила Боба и Эллен Бернстайнов и Джилл и Эда Клайнов», в то время как Сахаров утверждает, что Галича пригласил именно он: «В качестве приглашенных мною гостей в Осло также выехали Александр Галич, Владимир Максимов, Нина Харкевич, Мария Олсуфьева, Виктор Некрасов, профессор Ренато Фреззотти с женой, Боб Бернстайн и Эд Клайн, оба с женами».

9 декабря в четыре часа дня Елена Георгиевна прилетела в Осло и уже на следующий день приняла участие в церемонии вручения премии, которая состоялась в актовом зале университета Осло: «Андрей Дмитриевич отсюда письмом пригласил всех своих друзей на Нобелевскую церемонию. И была такая триада: Володя Максимов, Вика Некрасов и Саша Галич. Они были у меня все эти напряженные дни, как мушкетеры и даже камеристки. Им важно было, как я одета и те ли бусики я на себя навесила. Потому что им хотелось, чтобы я представляла страну и Андрея Дмитриевича как надо на этой церемонии. И вот большой зал во время самой церемонии. Они сидели на креслах, которые сбоку, ближе к сцене. Я глянула в ту сторону — Саша мне показал: “вот так”…».

Вечером в элитном клубе был устроен торжественный обед. На нем собрались гости, приглашенные Сахаровыми, и еще человек 15–20 норвежцев, имевших отношение к Нобелевскому комитету, — общественные деятели, политики, журналисты. Торжественную атмосферу этого обеда описала Елена Боннэр: «…Виктор Спарре рассказывал, как он обедал в Москве на нашей кухне и расхваливал мои кулинарные изыски. Потом откуда-то появилась гитара, и Саша Галич стал петь. И, несмотря на клубный антураж, дорогую посуду и официантов в белых перчатках, все стало похоже на Москву».

11 декабря Елена Георгиевна под прицелом десятков телекамер давала трехчасовую пресс-конференцию, отвечала на многочисленные вопросы, а вечером читала Нобелевскую лекцию. Перечисляя фамилии советских политзаключенных, она за каждой фамилией видела знакомого человека с трагической судьбой, а также лица его близких и родственников. Ей трудно было сдерживать слезы, и зал это понял — стояла мертвая тишина, которую нарушал только ее собственный голос.

На следующий день состоялось прощание. Галич, Максимов и Некрасов должны были лететь в Париж, и перед отлетом они вместе с Еленой Георгиевной завтракали в ресторане. Внезапно Галич стал раздеваться, отчего все присутствующие буквально ошалели: «Он принес сумку с вещами для сына, — вспоминает Боннэр. — И вдруг он встал из-за стола и стал снимать пиджак, вязаную кофту, которая на нем была, снимать часы и запонки. И у меня промелькнула мысль — я воскликнула: “Сашка, ты что, с ума сошел?” А он говорит так: “Это маме часы, это Рему запонки, галстук — это Алешке, кофту — это Андрею”. За соседними столиками люди смотрели на нас. И так он это все и оставил. И еще кое-что Галке, Нюшиной дочке».

Впоследствии Сахаров напишет в своих мемуарах: «“Галичевская” кофта до сих пор служит мне, а самого Саши уже нет в живых…», что перекликается с воспоминаниями физика Ильи Капчинского: «После одного семинара мы с Андреем разговорились о поэзии. Раньше такие темы мы не затрагивали. Андрей с некоторой ласковостью сказал, что кофта, которая на нем, подарена ему Галичем. Галич уже был изгнан из страны. Выяснилось, что мы одинаково относимся к стихам Галича». Подтверждением этих слов может служить дневниковая запись Лидии Чуковской за 22 марта 1976 года: «Накануне вечером, в воскресенье, я была у А. Д. <…> Рем с энтузиазмом ставит пластинку Галича. Здесь его обожают. Я тоже люблю многое (“Леночка”, “Тонечка”, “Ошибка”, “Песня о прибавочной стоимости”, “Парамонова”, “Промолчи…”), но многое и не люблю. Когда пытаюсь говорить о стихах — не понимают и удивляются. Здесь любят всё. А. Д., слушая, плачет. Люся рассказывает об успехе Галича на Западе».

4

Присуждение Нобелевской премии Сахарову и единодушная реакция на это событие всех мыслящих людей не прошли незамеченными в советских верхах, вызвав у них серьезное беспокойство. 28 октября 1975 года председатель КГБ Андропов направил в ЦК КПСС записку «О реакции САХАРОВА на присуждение ему Нобелевской премии мира и опубликованное в газете “Известия” заявление советских ученых», которая начиналась так: «Комитет государственной безопасности при Совете Министров СССР располагает оперативными данными о том, что в связи с присуждением САХАРОВУ Нобелевской прении мира в его адрес поступили поздравления от “Международной амнистии”, “Ассоциации советских евреев, прибывших в Израиль”, “Межцерковного совета мира”, “Комитета по организации слушаний САХАРОВА”, а также проживающих за границей З. ШАХОВСКОЙ, ГАЛИЧА, МАКСИМОВА и некоторых других».

Еще раньше, 5 апреля, обеспокоенный ростом оппозиционных настроений среди творческой интеллигенции, Андропов направил в ЦК записку «О намерении писателя В. ВОЙНОВИЧА создать в Москве отделение Международного ПЕН-клуба», которая начиналась так: «В результате проведенных Комитетом госбезопасности при Совете Министров СССР специальных мероприятий получены материалы, свидетельствующие о том, что в последние годы международная писательская организация ПЕН-клуб систематически осуществляет тактику поддержки отдельных проявивших себя в антиобщественном плане литераторов, проживающих в СССР. В частности, французским национальным ПЕН-центром были приняты в число членов ГАЛИЧ, МАКСИМОВ (до их выезда из СССР), КОПЕЛЕВ, КОРНИЛОВ, ВОЙНОВИЧ (исключен из Союза писателей СССР), литературный переводчик КОЗОВОЙ».

Даже после своего отъезда Галич ни на минуту не пропадал из поля зрения КГБ, а в последние два года его жизни интерес к нему со стороны этой организации будет еще более пристальным, о чем свидетельствует, например, следующий документ из «Архива Митрохина», имеющий название «План агентурно-оперативных мероприятий по дальнейшей разработке участников журнала “Континент” и их связей». Подписан начальником ПГУ КГБ В. А. Крючковым, начальником ВГУ КГБ Г. Ф. Григоренко и начальником Пятого управления КГБ Ф. Д. Бобковым. Там же стоит подпись «Согласен» заместителя председателя КГБ В. М. Чебрикова. 26 июля 1976 года документ был утвержден главой КГБ Андроповым:

С учетом возможностей немецких и чехословацких друзей организовать выступления на страницах западной прессы ученых-литературоведов с рядом критических статей, показывающих низкий художественный уровень произведений Максимова, Солженицына, Синявского, Некрасова, Галича и других, опубликованных на страницах “Континента”,

— продолжить работу по обострению конкуренции между изданиями НТС — “Грани”, “Посев”, с одной стороны, и “Континентом”, с другой стороны, с целью побудить руководство НТС принять меры против издательства журнала “Континент”;

— организовать во время выезда за границу выступление одного агента КГБ, направленное на раскрытие аморального облика руководителей “Континента” (Максимов, Некрасов, Галич) и подрыв их авторитета в глазах западной общественности;

— продвинуть в печать западных стран статьи и рецензии на публикуемые нами ранее и подготавливаемые к печати материалы о лицах, участвующих в издании журнала “Континент” (книги Решетовской, Доусон, Яковлева, сборник АПН и другие) [1678] .

Исполнители: Служба “А” ПГУ, ВГУ, 5 Управление КГБ. <…>

Совместно с ПГУ через официальные и агентурные возможности резидентур продолжить сбор сведений, изучение и обеспечить систематическое поступление информации о деятельности за рубежом следующих лиц: Максимова, Некрасова, Терновского (Слуц-кина), Синявского, Розановой-Кругликовой, Эткинда, Марамзина (Франция, Париж), Галича (Гинзбурга) (ФРГ, Мюнхен), Коржавина (Манделя), Бродского, Штейна, Суконика (США), Пятигорского, Голомштока, Медведева (Англия), Солженицына (Швейцария), Агурского (Израиль), Юр. Ольховского и других [1679] .

В число «возможностей резидентур», надо полагать, входило и прослушивание мюнхенского телефона Галича, что со всей очевидностью вытекает из информации, помещенной в филологическом сборнике «Russian Studies», где опубликована переписка Ефима Эткинда с литературоведом Натальей Роскиной. В комментариях, сделанных ее дочерью Ириной Роскиной и дочерью Фриды Вигдоровой Александрой Раскиной, сказано: «Речь идет об отключении у Роскиных телефона, видимо, из-за звонка А. А. Галича, жившего в то время в Мюнхене и работавшего на радиостанции “Свобода”. Хотя разговор А. А. Галича с Ириной Роскиной не имел никакого отношения к политике, на телефонном узле было сказано, что “телефон отключен по распоряжению КГБ за разглашение государственной тайны”. Никакого другого наказания, однако, не последовало. Телефон был включен через полгода».

Так что даже после своей эмиграции, формально оказавшись на свободе, Галич все равно оставался под колпаком КГБ, внимательно отслеживавшего все его шаги.

 

Песни: эмигрантский период

Если ориентироваться на уже изданные сборники стихов Галича, то создается впечатление, что за время эмиграции он написал всего около тридцати стихотворений, многие из которых представляют собой наброски и состоят из двух-трех строф. Сразу бросается в глаза, что из них почти полностью ушла тема сопротивления, тема борьбы. Теперь они отражают главным образом растерянность автора перед лицом новой, непривычной реальности: «Мы доподлинно знали, в какие дни / Нам — напасти, а им — почет, / Ибо мы были — мы, а они — они, / А другие — так те не в счет! / И когда нам на головы — шквал атак, / То с похмелья, а то спьяна, / Мы опять-таки знали, за что и как, / И прикрыта была спина. / Ну а здесь, средь пламенной этой тьмы, / Где и тени живут в тени, / Мы порою теряемся: где же мы? / И с какой стороны — они?». Это фрагмент из «Старой песни» (1976), о которой Галич, выступая в Мюнхене на радиостанции «Свобода», говорил: «Песня, вероятно, довольно печальная. Но по временам здесь, на Западе, нам бывает очень трудно, не скрою». В другой раз он охарактеризовал ее так: «Песня, написанная уже здесь, на Западе, которая посвящена Владимиру Максимову. А, в общем, могла бы быть посвящена каждому из нас».

31 августа 1976 года Галич вручил Юлиану Паничу и его жене Людмиле листок с этим только что написанным стихотворением и надписал: «Мне очень хочется, чтобы эти стихи — из минутного состояния — стали воспоминанием. Я умею дружить и умею помнить и ценить добро. Обнимаю вас. Ваш Александр Галич».

Другая особенность стихов, написанных на Западе, состоит в том, что из них напрочь исчезают сюжетность и яркая образность, ранее отличавшие творчество Галича. Напрашивается самое простое объяснение этой перемены. Все мысли и чувства, которые Галич до эмиграции выражал в своем песенном творчестве, теперь — ввиду отсутствия цензуры и внешнего давления — он может спокойно высказывать на концертах, в многочисленных интервью и на конференциях. Соответственно, отпадает необходимость дублировать сказанное в творчестве. Однако такое объяснение представляется все же излишне категоричным. Достоверно известно, что буквально через несколько дней после эмиграции в интервью журналу «Посев» Галич объявил о своем желании продолжить работу над циклом сатирических песен: «У меня в работе песенный цикл, который я собираюсь вскоре дописать. Этот цикл (в духе песен о Климе Петровиче Коломийцеве) называется “Горестная жизнь и размышления начальника отдела кадров строительно-монтажного управления номер 22 города Москвы”». А в конце 1977 года сообщил, что у него уже написаны три новых песни о Коломийцеве. Однако местонахождение их пока неизвестно, так же как неизвестна судьба мюзикла на тему «Баллады о прибавочной стоимости», об идее написания которого Галич сообщил 16 ноября 1974 года, находясь с концертами в Лондоне, из местной студии радио «Свобода».

Соответственно, делать окончательные выводы о поэтическом творчестве Галича в эмиграции пока преждевременно.

 

Проза Галича

1

Однажды, уже живя на Западе, Галич позвонил на Малую Бронную и в разговоре со своей дочерью Аленой с удовольствием сообщил, что занялся прозой, и добавил: по-видимому, это и есть его самое главное призвание. «Всё, я понял — надо писать прозу» — такое решение принял Галич в последний год своей жизни.

Первой серьезной пробой пера стала книга воспоминаний «Генеральная репетиция», написанная Галичем за год до вынужденного отъезда. В эмиграции же он успел написать только два прозаических произведения: «Блошиный рынок» и «Еще раз о чёрте», которые сохранились лишь частично. В интервью газете «Русская мысль» Галич скажет: «Начал писать большую прозаическую вещь, но она перебилась другой работой, тоже прозаической, которая будет называться, как одна моя песня, “Еще раз о чёрте”. Пишу ее с поспешностью и с большим увлечением, к Новому году надеюсь закончить».

Все персонажи и место действия в обоих романах взяты из его прошлой, доэмигрантской жизни. Галич никак не мог (и не хотел) писать про Запад — на эту тему известна лишь одна его песня («Песенка о диком Западе»), — поскольку по-прежнему ощущал прочную связь с российской почвой.

Оба романа можно назвать автобиографическими. Хотя они и написаны в художественной форме, но слишком уж много перекличек между ними и реальной жизнью Галича. Поэтому идея автобиографичности напрашивается сама собой. О романе «Еще раз о черте» мы уже говорили, поэтому остановимся вкратце на «Блошином рынке», который автор называл плутовским романом об Одессе и массовой еврейской эмиграции.

2

Главный герой романа — Семен Янович Таратута — типичный еврейский интеллигент, но с поправкой на одесский колорит, и поэтому выведен он с явной иронией. Более того, в образе Таратуты нетрудно заметить черты самого автора, а в его высказываниях — авторские мысли, поэтому справедливее будет сказать, что этот герой выведен с самоиронией. Галич щедро наделил Таратуту своим собственным ироничным и даже легкомысленным отношением к жизни и событиям вокруг себя, а также некоторыми увлечениями. Например, Таратута с детства любил играть в шахматы, а повзрослев, стал преподавать их во Дворце пионеров — здесь очевидна параллель с шахматными увлечениями Галича.

Многие сцены в романе построены по принципу пародии, причем один раз встречается даже прямая автопародия, для которой Галич выбрал одну из своих лучших песен: «Чаще всего по очереди читали “Дневники” Ренана и хохотали до слез, когда Таратута патетически восклицал: “Граждане! Если мои сведения точны, то отечество в опасности!..”» Здесь очевидна реминисценция из песни «Бессмертный Кузьмин»: «Граждане! Отечество в опасности! / Граждане! Гражданская война!», которая в свою очередь пародирует название ленинского декрета «Социалистическое отечество в опасности!» (21 февраля 1918).

Одним из наиболее ярких фрагментов романа является сцена на барахолке, где Таратута стоит перед толпой с плакатом: «Свободу Лапидусу!», что явно пародирует выступления самого Галича в защиту диссидентов, поскольку Лапидус занимался разведением и продажей клюквенного киселя, в который добавлял сахар…

В той же сцене, где Таратута рассказывает толпе про Лапидуса, Галич в полной мере продемонстрировал свое знание одесского юмора. «Но, — снова слегка повысил голос Таратута, — но, между прочим, таким кисельным порошком торговали по всей Одессе. И на Садовой, и на Фонтане, и на Дерибасовской, всюду! Только у Лапидуса покупали, а у других не покупали! Вы спросите — почему? Вы думаете, тут была какая-нибудь махинация?! Так вот, представьте себе, никакой махинации не было! Лапидус имел удостоверение на право торговли, с печатью на бланке, которое ему выдала наша родная советская власть… — Таратута оглянулся и на всякий случай добавил: — Пусть она еще живет сто лет по крайней мере!..»

Однако главным местом действия в романе является одесский ОВИР, начальник которого, подполковник Захарченко, явно списан с заместителя начальника Московского ОВИРа, полковника Золотухина, о своей встрече с которым Галич подробно рассказывал на радиостанции «Свобода».

На личном деле Захарченко начальник 4-го управления МВД УССР генерал-лейтенант Ильин начертал свой вердикт: «Глуп, но надежен». (Фамилию Ильина, надо полагать, Галич тоже избрал вполне сознательно, так как не в силах был забыть генерала КГБ Виктора Ильина, приложившего руку к его исключению из Союза писателей.) Характеристику «глуп, но надежен» рассказчик сопровождает своим саркастическим комментарием: «И написал он это, между прочим, явно несправедливо. Василий Иванович Захарченко был отнюдь не глуп. Просто ему по занимаемой должности никакого ума не требовалось. А не требовалось, так и не надо».

По своей должности этот человек должен был объявлять просителям (в основном — евреям) об отказах: «Сказать “да” — это всякий дурак может! — объяснял Василий Иванович любящей жене Марине. — А вот сказать “нет” — это, милая моя, дело тонкое!»

Случалось так, что какой-нибудь не в меру ретивый еврей продолжал у него допытываться: «А могу я обжаловать ваше решение?» В ответ Захарченко дружелюбно улыбался и говорил: «Можете. Вы можете послать вашу жалобу в Президиум Верховного Совета, но там — должен вас предупредить откровенно — читать ее не будут, перешлют нам. Так что сами понимаете!»

Весь этот диалог Галич также писал со своей жизни, а точнее — со своего общения с замначальника ОВИРа Золотухиным, и не в меру ретивым евреем был, в первую очередь, он сам: «Золотухин сказал, что мне отказано, мне не дано разрешения на выезд. Я сказал: “Спасибо” — и задал тоже довольно обычный вопрос: “Кому я могу на вас пожаловаться?” Он с обычной улыбкой ответил мне: “На нас жаловаться бесполезно, но можете писать в Президиум Верховного Совета”».

Сцена перед дверями кабинета начальника ОВИРа, к которому по повестке явился Таратута, во многом повторяет описание Галичем своего похода в ОВИР, когда ему во второй раз было отказано в поездке в Норвегию. Однако если «человек со стертым лицом» только говорил Галичу о возможности подать заявление на выезд в Израиль и что это заявление, скорее всего, будет удовлетворено, то Захарченко выгонял Таратуту чуть ли не насильно и в течение пяти дней. В противном случае, как победоносно объявил Захарченко, «вы будете задержаны как лицо без подданства, нелегально находящееся на территории Советского Союза, со всеми вытекающими последствиями!» (именно так будет происходить с Галичем в июне 1974-го, когда ему велят убраться из страны в течение недели).

Однако тут же выяснилось, что денежных сбережений у Таратуты хватает лишь на билет до Вены, а ведь надо еще заплатить четыреста рублей за визу и пятьсот — за выход из гражданства. Далее последовала длительная перепалка, в ходе которой Захарченко чуть ли не умолял Таратуту одолжить недостающую сумму у своих родственников, которых у него, естественно, не было. И тогда Таратуту осенила шальная мысль: «Вот что мне сейчас пришло в голову: а может быть, вы мне одолжите эти деньги?» — «Я?! — шепотом от удивления спросил Захарченко». — «Ну, не вы непосредственно, а организация, ведомство, министерство, которое вы представляете. Если вам зачем-то нужно, чтоб я уехал, — вы и платите!»

Начальник Одесского ОВИРа совершенно обалдел от такого предложения, но всё же, покричав какое-то время и увидев непреклонность Таратуты, вынужден был согласиться на его условия… А ведь именно так все и происходило в жизни Галича: сначала он должен был перед отъездом выплатить внушительную сумму за свою кооперативную квартиру в писательском доме, но когда власти вызвали его «на ковер» 17 июня и предъявили ультиматум «эмиграция — лагерь», то сами же и внесли за него требуемую сумму, только чтобы Галич поскорее убрался из страны…

 

Галич-политик

1

Примерно через два года после своего приезда на Запад Галич вступил в Народно-трудовой союз. Происходило это в Мюнхене на квартире члена НТС Михаила Балмашева. Кроме него присутствовали также Владимир Поремский, Евгений Романов и еще несколько человек: «Принимали по обычной процедуре, с прочтением и сжиганием обязательства и т. д., — вспоминает Романов. — Я его поздравил со вступлением в Союз и вспомнил военное время, чтобы объяснить, что этот акт сжигания не просто выдуман, а продиктован жизнью в целях безопасности, чтобы не оставалось никаких документов. Я ему, в частности, рассказал о том, как принимали в Союз Георгия Позе. Он был одесский немец, фольксдойч, еще молодой, совсем мальчик. Немцы забрали его в армию, он попал даже, кажется, в эсэсовскую часть. И когда он вступал в Союз, он сбросил с себя немецкий мундир, встал ногами на него и так прочел союзное обязательство. Он потом погиб в немецком концлагере…»

Ритуал сжигания обязательства был продиктован не только конспиративными соображениями, но еще и носил символический характер: верность тому делу, которому человек обязывался служить, должна быть запечатлена не на бумаге, а в сердце… При вступлении в НТС Галич сказал: «Надо сохранить преемственность борьбы. Поэтому сегодня ваша история стала моей историей». И когда Романов обнимал Галича, поздравляя с приемом в Союз, то заметил, как тот был взволнован.

После приема в Союз Галич ночевал у Романова дома. Они сидели допоздна и беседовали: Романов рассказывал про НТС, а Галич задавал ему вопросы. Во время этой беседы Галич сообщил о своем замысле написать книгу об истории Союза: «Многолетними усилиями создали “наши” определенный образ НТС. От него и надо отталкиваться и снимать, пласт за пластом, наслоения клеветы, осторожно снимать, как будто операцию делаешь. Это не должна быть пропаганда против пропаганды. Это должен быть рассказ про жизнь, про то, как я сам это увидел. Поэтому и начать надо будет с моей первой встречи на Венском аэродроме. Встретил Поремский — “злодей и убийца”. Вроде как если бы меня в Москве Андропов приехал встречать».

В Советском Союзе те, кто состоял в НТС, вынуждены были скрывать свое членство, так как это могло угрожать их жизни: в 1930 — 1950-е годы советская госбезопасность нередко практиковала физическое устранение энтээсовцев, а позднее при каждом удобном случае КГБ пытался «пришить» диссидентам связь с НТС, что давало возможность осудить их на большой срок лишения свободы.

С идеологической точки зрения НТС был необычайно выгоден советским властям как жупел, которым можно пугать рядовых граждан. Кроме того, сотрудники КГБ регулярно получали от своего начальства награды и поощрения за обнаружение в стране неких «подпольных антисоветских центров», и в этом плане НТС представлял для них, конечно, бесценную находку.

Бывший сотрудник 5-го управления КГБ СССР, подполковник Александр Кичихин утверждал: «Многие наши сотрудники в кулуарах управления говорили довольно откровенно: если бы КГБ не подкреплял НТС своей агентурой, союз давно бы развалился. А ведь прежде чем внедрить агента, его надо соответствующим образом подготовить, сделать ему диссидентское имя, позволить совершить какую-то акцию, чтобы за границей у него был авторитет. Кроме того, каждый из них должен был вывезти с собой какую-то стоящую информацию, высказать интересные идеи — плод нашего творчества. Вот и получалось, что мы подпитывали НТС и кадрами, и, так сказать, интеллектуально».

Галич, несомненно, знал о насыщенности НТС советской агентурой, однако этот факт его нисколько не отпугнул. Вместе с тем масштабы инфильтрации были сильно преувеличены. Сотрудник «Закрытого сектора» НТС, куда входило всего 10–12 человек, Андрей Васильев уже в постсоветское время рассказал члену НТС Андрею Окулову о своем первом приезде в Россию как раз во время путча — в августе 1991-го. Тогда он и встретился с полковником КГБ в отставке Ярославом Карповичем, который в 29-м номере журнала «Огонек» за 1989 год уже дал большую разоблачительную статью под названием «Стыдно молчать» — о методах КГБ, и теперь опасался, что если победит ГКЧП, то его арестуют. Во время этой беседы Карпович признался, что КГБ так и не узнал, где располагается штаб «Закрытого сектора» НТС. По словам Андрея Васильева, «они предполагали, что штаб находится в Лондоне. На самом деле штаб был в Германии, в городе Майнц, район Лерхенберг, улица Регерштрассе, дом 2. Также я выяснил насчет инфильтрации в НТС. На это он ответил, что среди членов союза их не было. Они были среди окружения. Среди людей, которые раз в году приезжали на конференции».

В 1970-е годы в эмиграции шли активные дискуссии о возможности появления в советском правящем слое «конструктивных сил». Осенью 1975 года Галич высказался по этому вопросу во время прений по докладам на 27-й конференции журнала «Посев»: «Не поверил я А. Авторханову, когда он говорил о возможности создания внутри партии оппозиции, которая могла бы помочь преобразованию положения в СССР. Даже самые молодые из руководящих членов партии голосовали за вторжение в Чехословакию, за осуждение Синявского и Даниэля. Они принимали участие во лжи, преступлениях, лицемерии власти. И довериться этим людям, поверить, что они могут оказаться нашими союзниками, — в это я не только не верю, я не имею права верить».

Кто бы мог подумать, что уже через четыре года Евгений Романов, формулируя дальнейшие цели НТС, скажет, что нужно «опираться не на третью эмиграцию, а на здоровые силы в советских верхах»! А ведь тот же Романов говорил: «Я убежденный демократ. Всякие типы тоталитарных государств (от традиционных монархических до новейших — “коммунистически-фашистских”) внушают мне почти физическое отвращение».

2

В 1976 году Галич продолжает активную общественно-политическую деятельность.

29 января он принимает участие в вечере «Узники совести в СССР», который состоялся в помещении парижского факультета прав (rue d’Assas). Обширная аудитория была забита до отказа. Председательствовал на этом вечере французский адвокат де Селиз, сыгравший большую роль в освобождении из психушки Леонида Плюща. А выступали помимо Галича Виктор Некрасов, бывший лагерник Дмитрий Панин, известный французский священник, академик и видный деятель французского движения Сопротивления о. П. Рикэ, а также член Французской академии и директор газеты «Фигаро» Жан д’Ормессон. Как сообщает газета «Русская мысль», «Александр Галич рассказывал о репрессиях против инакомыслящих, произошедших за последнее время, об усилении нажима властей на семью Андрея Дмитриевича Сахарова. Он зачитал проект резолюции в защиту Сахарова, составленный вместе с В. Е. Максимовым (который из-за болезни горла не мог выступать, но присутствовал на вечере)».

В августе 1976 года Галич вместе с Владимиром Максимовым, Натальей Горбаневской, Андреем Амальриком и Сашей Соколовым участвует в ежегодном европейском форуме в Тирольской деревне Альпбах (Западная Австрия). Тема форума звучала так: «Угроза свободе слова в Восточной Европе и СССР».

А 9—10 октября Галич принимает участие в 28-м расширенном совещании издательства «Посев» и журнала «Грани» во Франкфурте-на-Майне. Всего там присутствовало около 200 человек. За столом президиума сидели ответственный издатель «Посева» Владимир Горачек, главный редактор Ярослав Трушнович и ведущий — Роман Редлих. Вскоре в ноябрьском номере журнала «Посев» появился подробный отчет об этом мероприятии: «В первый день заседания после окончания дискуссии присутствующим был показан полнометражный фильм о судьбе беженцев, заснятый в Норвегии кинорежиссером Р. Гольдиным при участии А. Галича. <…> Затем выступил А. Галич, как всегда тепло встреченный слушателями. Он спел несколько песен, среди них “Песок”, “Марш мародеров”, песню о девочке, у которой украли детство, посвященную пловчихе-рекордсменке, героине Олимпиады нынешнего года». По поводу же фильма «Когда я вернусь» в одной из статей, посвященной русско-норвежским отношениям, отмечалось, что «кинофильм Р. Гольдина с участием А. Галича был показан по телевидению и пользуется здесь большим успехом».

3

Вскоре после совещания «Посева» Галич во второй раз прилетел на гастроли в Израиль. После первой поездки в ноябре 1975-го он вернулся оттуда совершенно окрыленный и даже говорил, что надо ехать в Израиль жить. Но когда он приехал туда снова, его антрепренер Виктор Фрейлих, предвкушая огромный успех и, соответственно, большие деньги, заломил такую цену за билеты, что многим зрителям они оказались не по карману. Поэтому во второй раз Галич выступал в полупустых залах. Конечно, он был сильно расстроен таким поворотом событий, но особенно переживала Мирра, которая восприняла это как конец карьеры Галича: «Саша рехнулся, напился и не хочет идти к зрителям. Понимаете, вчера на концерт к нему пришло всего одиннадцать человек. Ах, что же делать? Что делать? Он погубит себя и всех нас, он совсем г-ехнулся», — говорила она, плача, Виктору Перельману и настаивала, чтобы он вместе с женой срочно ехал к ней в отель «Шератон»…

Но самое интересное, что виновник этого провала — антрепренер Фрейлих — был абсолютно спокоен. Когда Перельман позвонил ему, чтобы узнать, в чем дело, тот ему заявил: «Что тут, Виктор, скажешь, жадность фраера сгубила. Вот и все».

С другой стороны, более чем успешно прошла встреча Галича со студентами Иерусалимского университета. Воспоминаниями о ней поделился писатель Владимир Фромер: «Александр Аркадьевич дал здесь один концерт — даже это нельзя назвать концертом, это была его встреча с иерусалимскими студентами. Сейчас этого места уже нет. Это был такой клуб, он находился тогда на улице Штраус. Там был небольшой зал. Он был битком набит, и вот тогда я увидел Галича. <…> Он был безукоризненно одет — на нем был пиджак и черный свитер. Он передвигался по сцене как-то бесшумно и очень элегантно, но была в нем какая-то странная напряженность. <…> Он пел, причем песни на еврейскую тему — это был гордый еврей, он никогда не скрывал своего еврейства. Более того, он этим гордился, но тут есть одна вещь: он принял христианство, и, по-видимому, этим объясняется некоторая неловкость. Могли последовать какие-то вопросы. Их не было. Но в данном случае Галич получал записки из зала. Он собрал все записки и сказал: “Очки я забыл — без очков ни хрена не вижу. Я их потом прочту” — и положил их в карман. После выступления мы все поехали на Гар а-Цофим. Там было студенческое общежитие, и там я находился до трех часов ночи, потом уехал — меня ждала дома жена, и уже было неприлично так долго задерживаться, а Галич еще пел там, еще разговаривал. Там было непринужденное его общение со студентами. Организовал все это замечательный человек — Мирон Гордон. Его уже нет давно, он умер. Он был нашим послом в Польше. Разговор был довольно сумбурный — пел не только Галич, там ребята взяли гитару и тоже пели какие-то песни. Но я помню, Галичу задавали вопросы. Во-первых, он рассказал о том, что он был у Стены Плача: “Мне казалось, что когда я прикоснулся к этой стене, я прикоснулся к вечности”. А второе — его спросили о том, когда падет советская власть, когда все это кончится. И он тогда сказал: “Именно они создали [режим], по-видимому, крепче, чем Третий рейх. Не Гитлер, а они”. И что он не видит сейчас в ближайшее время никакой возможности их сокрушить, но человеческая натура, человеческая природа вообще, сама по себе, которая от Бога, их сокрушит. Что-то такое вот — я уже не могу ручаться за точность, но смысл был именно такой».

 

Переезд в Париж

1

В 1993 году в Москве под эгидой фонда «Гласность» проходила очередная конференция «КГБ: вчера, сегодня, завтра», на которой выступил генерал Олег Калугин. В своем докладе он сообщил, что если главным внутренним врагом для КГБ был Андрей Сахаров, то главным внешним врагом — радиостанция «Свобода». В числе «активных мероприятий» против нее Калугин назвал взрыв 1981 года рядом с мюнхенским филиалом радиостанции и «работу по разжиганию антисемитизма среди сотрудников»: «Поскольку Александр Исаевич Солженицын одно время высказывался как-то не совсем одобрительно о евреях, то эти высказывания легли в основу специальной акции КГБ, которое через своих агентов устраивало такие, скажем, мелкие склоки типа распространения листовок на радио “Свобода”, в которых некто вопрошал: когда наконец эти жиды уедут отсюда и перестанут мешать нам вести настоящую пропаганду на Россию, а не сионистско-жидомасонскую? Все это было делом рук КГБ».

А если верить сотруднице исследовательского отдела «Свободы» Юлии Вишневской, то виновником одного из антисемитских скандалов на радиостанции явился сам Галич, а точнее, его появление в качестве руководителя культурной секции. Дело в том, что на «Свободе» до прихода Галича существовала передача «Они поют под гитару», которую вела Галина Зотова. Так вот, у Зотовой была подруга Виктория Семенова — также сотрудница радио «Свобода», эмигрантка второй волны. И хотя она не работала в культурной секции, но, когда ее возглавил Галич, Зотову понизили в должности (разжаловали из редакторов-составителей программ в дикторы, поскольку руководство радиостанции сочло, что Галич является живым символом «магнитиздата», и поэтому передача Зотовой уже не нужна), и Семенова обиделась за свою подругу. «Взяв слово на летучке возглавляемого Галичем коллектива, Вика обвинила Галича в том, что тот “развалил культурную секцию”, поскольку сократил программу Митиной, “а ведь в ней, — пояснила свою творческую идею Вика, — был Русский Дух”. Собравшиеся усмотрели в выступлении Семеновой намек на неарийское происхождение православного Галича, после чего разгорелся грандиозный русско-еврейский конфликт, сотрясавший и радиостанцию, и, почитай, практически всю русскоязычную эмигрантскую прессу в течение последующих нескольких лет».

Вообще на «Свободе» Галич чувствовал себя достаточно скованно — не только из-за многочисленных завистников, жаловавшихся на него начальству, но еще и потому, что был обязан руководству радиостанции тем, что ему предоставили отдельную квартиру и приняли на высокую должность.

21 апреля 1976 года из СССР эмигрировал Анатолий Гладилин, и мюнхенское руководство «Свободы» в тот же день пригласило его в гости. Был устроен ужин для узкого круга: присутствовали два главных начальника радиостанции — Джон Лодизин и Фрэнсис Рональде, а также Гладилин с Галичем. На этом ужине Галич полушутя-полусерьезно произнес фразу, которая показалась Гладилину довольно странной: «Ты знаешь, Толя, чтобы работать на “Свободе”, тоже нужна смелость!» Гладилин тогда еще подумал: «Ну, Саша дает. Как можно сравнивать жизнь в Советском Союзе и на свободном Западе?» Но Галич знал, что говорил.

2

Незадолго до переезда у Галича случился сердечный приступ. Его положили в больницу в одноместную палату. Вскоре туда нанесли визит Евгений Романов и редактор «Посева» Ярослав Трушнович. Когда они спросили врача, каково состояние Галича, тот их успокоил: «Жизни не угрожает. Но сердце пошаливает. Следить надо».

Рядом с кроватью стоял магнитофон — Галич работал над новой книгой стихов, которая называлась «Когда я вернусь». Романов с Трушновичем начали было уговаривать его не переутомляться, но Галич отмахнулся: «Это меня не утомляет. Раз могу писать, значит, мне хорошо». Единственное, что его беспокоило, — это предстоящий переезд в Париж: город, как известно, дорогой, да и французским языком Галич владел не очень свободно… Потом он поделился с Романовым своими творческими планами: «Закончу эту книжечку стихов — скажите Льву Александровичу, что вот-вот закончу, — буду писать прозу. Есть замысел и материал для “одесской истории”. По форме — приключенческий роман, но по теме — серьезно».

Перед самым уходом гостей к Галичу пришла медсестра делать ему капельницу и принесла с собой, как водится, сосуд с жидкостью, трубку и иглу. Увидев эти приспособления, Галич в шутку обратился к сестре: «Добавили бы вы туда что-нибудь алкогольное».

А теперь — о причинах сердечного приступа, который случился с Галичем.

Незадолго до своего переезда он «исчез» из Мюнхена вместе со своей любовницей Миррой. «На радиостанции существовало правило, — рассказывает Израиль Клейнер, — что, если вы по какой-либо причине не вышли на работу, вы обязаны немедленно, в течение не более двух часов с начала рабочего дня, сообщить об этом начальству. Такое правило было вполне объяснимо в связи с тем уровнем опасности, которому подвергались работники радиостанции. Галич не вышел на работу и не сообщал о себе до следующего дня.

На следующий день он как ни в чем не бывало позвонил из Парижа и сказал, что поехал погулять, отдохнуть и скоро вернется. Возмущению начальства не было предела. Рядового сотрудника за такое нарушение могли бы уволить, но ведь это был Галич. <…> Как на следующий же день рассказывали возбужденные языки из русской редакции, Галич укатил в Париж вместе со своей красавицей и якобы по ее наущению, а ее фиктивный муж явился в дирекцию радиостанции и закатил скандал, обвиняя начальство в потворстве разврату, в развале его семейной жизни и угрожая судом.

Подумав, начальство нашло “соломоново решение”: Галича переводили на работу в наше небольшое бюро в Париже, где он, таким образом, мог оставаться».

Василий Бетаки объясняет решение мюнхенского начальства иначе: «Интересно, что этот его переезд, о котором он сам просил, и его просьба тут же была удовлетворена директором “Свободы” Ф. Рональдсом, в советской печати был истолкован как “ссылка” в Париж из Мюнхена! Дескать, не справился Галич со своими делами…»

Третью версию называет искусствовед Игорь Голомшток: «Последний период, очень короткий, уже в Париже Галич был счастлив. Он говорил мне о том, как он счастлив, как он снова почувствовал себя человеком. Ведь парижская студия “Либерти” фактически была создана, чтобы вытащить Галича из Мюнхена».

Итак, главное, в чем сходятся все мемуаристы, — это то, что Галичу в Мюнхене было плохо. Кроме того, имеется свидетельство сотрудника мюнхенского филиала «Свободы» Леонида Владимирова, который, по его словам, был непосредственным инициатором перевода Галича в Париж: «В 1977 году, переехав в Мюнхен, я стал свидетелем еще одной печальной истории в Сашиной жизни. <…> На радио “Свобода” в Мюнхене удержать что-либо в секрете было невозможно, и о романе Галича знали буквально все — в том числе, боюсь, и Нюша. Жены сотрудников за глаза перемывали косточки Сашиной семейной жизни и запрещали мужьям приглашать его с новой возлюбленной. <…> А через несколько дней разразился чудовищный скандал. На радиостанцию явилась некая личность, бежавшая из Советского Союза под предлогом еврейства его бабушки. Выяснилось, что в России он был известен под кличкой “Толик-менингит”. Он потребовал свидания с директором и на вопросы секретаря ответил, что, мол, здесь один хмырь увел у меня жену, и я с ним посчитаюсь.

Администрация, понятно, была в ужасе. Галич слег с сердечным приступом. Мною был предложен простой выход: перевести Сашу на работу в парижский корпункт».

Другие подробности похода этого субъекта к руководству «Свободы» запечатлены Вадимом Белоцерковским: «Он потребовал от Рональдса призвать Галича к порядку. Если же это его законное требование будет проигнорировано, он — внимание! — обратится с жалобой к Солженицыну! Рони, как его звали американцы, стало плохо. Он велел секретарше вызвать “секьюрити” (охранника) и удалить “этого джентльмена”. Лодизин очень веселился по этому поводу и поздравлял Рональдса с боевым крещением, с полученной им возможностью побывать в Советском Союзе, не выходя из своего бюро».

А Юлия Вишневская утверждает, что «Толик» обещал пожаловаться не только Солженицыну: «В один прекрасный момент оскорбленный муж Толик ворвался в кабинет Рони, как ураган, размахивая газовым пистолетом и сметая со своего пути перепуганных секретарш и обомлевших американских политсоветников. <…> Галич — возвестил нашему интеллигентному директору Толик — разбил его семью, но он, Толик, против столь грубого нарушения его священных прав и будет сражаться всеми доступными ему способами. Для начала он, Толик, убьет Галича прилагаемым сему газовым пистолетом, а потом будет жаловаться во все известные ему авторитетные инстанции. А именно: в “Правду”, “Известия”, академику Андрею Сахарову и писателю Александру Солженицыну. <…> Как впоследствии рассказывала нам Ангелина Николаевна Галич, Толик свои угрозы затем осуществил по крайней мере частично. Застрелить он, разумеется, никого не застрелил, но в редакции упомянутых им советских газет написал, а в “Правде” и “Известиях” Толиковы жалобы якобы прочли внимательно и даже как-то в своих пропагандистских целях использовали. История умалчивает также, удалось ли Толику достучаться до Сахарова, но в Вермонт к Солженицыным он, если поверить его словам, вроде все-таки дозвонился и был выслушан там со всем вниманием и пониманием. Говорят, что наше высокое вашингтонское начальство откликнулось на скандалы вокруг Галича одной чеканной американской фразой: “А почему этот Галич у нас еще работает?” Надо полагать, им объяснили почему. В результате Галича перевели из Мюнхена в Парижский филиал радиостанции».

Исходя из воспоминаний Л. Владимирова, переезд Галича состоялся в начале 1977 года. Коллега Галича по парижскому бюро «Свободы» Анатолий Гладилин также говорит, что «он просидел, в общем, в своем кабинете 9 месяцев». Отняв от 15 декабря 1977 года девять месяцев, получим примерно февраль — март. Вместе с тем в разгромной статье «Это случилось на “Свободе”», написанной двумя сотрудниками КГБ, утверждалось: «Осенью 1976 года в студии радиостанции “Свобода” состоялись, так сказать, официальные проводы Галича». А Майя Муравник начинает свои воспоминания такой фразой: «1976 год. Из Мюнхена в Париж на постоянное жительство приехал Александр Галич с женой Нюшей». Да и Василий Аксенов рассказывал о поездке в Париж со своей мамой Евгенией Гинзбург осенью 1976 года: «Приехали туда на два месяца и вдруг узнали, что Галич только что переехал из Мюнхена в Париж. И вдруг он звонит маме, и они договариваются о встрече».

3

Когда дирекция «Свободы» решила перевести Галича в Париж, Мирра обрадовалась, что наконец-то она будет с ним вместе, поскольку Ангелина по-прежнему находилась в клинике. Но внезапно из этой клиники на имя Галича пришло письмо, в котором сообщалось, что его супруга неожиданно быстро пошла на поправку и вскоре будет выписана…

При переезде в Париж Галичи захватили с собой целый вагон мебели и сняли квартиру на улице Маниль, дом 16, рядом с площадью Виктора Гюго. Вслед за ними с одним лишь чемоданом и сыном Робиком бросилась Мирра и поселилась в параллельном переулке, сняв небольшое однокомнатное жилье. А находившийся в Мюнхене муж Мирры, по выражению Юрия Нагибина, «громогласно объявил, что едет в Париж иступить хорошо наточенный резак». В общем, не зря, видно, Галич грустно шутил: «Мальчик Робик загонит меня в гробик».

В Париже к приезду Галича был специально открыт свой корреспондентский пункт радио «Свобода», куда были приглашены также Гладилин, Панич и Борис Литвинов. Кроме того, с радиостанцией сотрудничали Максимов, Синявский, Горбаневская, Некрасов и Эткинд. Вдобавок в Париже располагалась редакция журнала «Континент», так что Галич вновь оказался в привычной для себя литературной обстановке.

Даже американское начальство, приезжая в парижский филиал, вело себя совсем иначе, чем в Мюнхене. «На фоне таких имен, когда американское начальство приезжало к нам в Париж, — вспоминает Гладилин, — они очень тихо ходили, всем улыбаясь, и так далее. А потом мне сослуживец, тоже корреспондент парижского бюро, сказал как-то: “Толь, ты думаешь, это они всегда такие? Ты бы посмотрел, какие они в Мюнхене. Как перед ними все сгибаются. В Париж они приезжали тихие, потому что они понимали, что тут совсем другой состав”».

Через день после приезда Галича Виктор Некрасов и Василий Бетаки провожали его из редакции «Континента» на другой берег реки Сены, где располагалось бюро радио «Свободы». Войдя в свой новый кабинет, Галич заметил: «И щуку бросили в реку». «А как тебе название улицы?» — спросил Некрасов. Галич в ответ засмеялся: «Да, не очень подходяще!» (Улица называлась Rapp — в честь наполеоновского генерала Раппа. А в России в 1925-м тоже появилась РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей. Ее-то Галич с Некрасовым и имели в виду.) Еще через десять минут начальник бюро Виктор Ризер вызвал из студии звукорежиссера Анатолия Шагиняна и повел их всех в бретонский ресторан, находившийся на той же улице Рапп, чтобы отпраздновать приезд Галича.

Так начался последний и самый удачный период его жизни. Обстановка вокруг Галича в парижском филиале «Свободы» была гораздо лучше, чем в Мюнхене, и даже начальство его там любило. Начальство — это в первую очередь Виктор Ризер, настоящее имя которого — Витольд Шиманский. По происхождению он был поляком (точнее: отец — поляк, а мать — русская), однако, эмигрировав из СССР в Англию, поменял паспорт и фамилию и стал работать лондонским корреспондентом радио «Свобода». Через некоторое время возглавил лондонское отделение PC, а в 1974 году был переведен в Париж и назначен директором парижского бюро.

Хотя Галича поставили заведовать отделом культуры, никто за ним особенно не следил. Анатолий Гладилин вспоминает: «Мудрый начальник бюро англичанин Виктор Ризер (впоследствии уволенный) заходил в кабинет Галича на цыпочках и службой его не утруждал. Галич оценил обстановку, после обеда в бюро не появлялся. Сидел дома, говорил, что пишет прозу. Но когда он делал запись своей получасовой программы, все бюро, включая секретаршу, бухгалтера, журналистов из венгерской и польской редакций, приходило в студию и благоговейно слушало рассказ Галича, который всегда заканчивался песней».

Когда Галич только пришел в парижское бюро (дом № 20 по авеню Рапп), Ризер сразу же ему сказал: «Александр Аркадьевич, вы у нас поэт. Вам совершенно не обязательно приходить в 9 утра и уходить в 18 вечера. Приходите, когда напишете новую песню, отправляйтесь в студию, запишите и идите домой».

Обед на парижском радио начинался в час дня, и после этого Галича в студии уже никто не видел… Его передачи теперь выходили в эфир раз в неделю и длились полчаса. По свидетельству Фатимы Салказановой, «Ризер придумал для Галича прекрасную серию передач: “История моих песен”: Галич исполнял песню и рассказывал, как она возникла, в каких обстоятельствах и почему. Виктор Ризер относился к Галичу очень тепло…». Более того, Ризер не препятствовал частым поездкам Галича на гастроли и даже засчитывал их как рабочие дни.

Вообще на «Свободе» авторские программы никогда не шли в прямом эфире: сначала автор читал написанный текст, далее редактор вырезал лишние фрагменты и правил стиль, после чего давал визу на то, чтобы автор подошел к микрофону и записал свою передачу. Потом звукорежиссер убирал все шумы, хмыканья, запинки, повторы и оговорки, и лишь после этого передача запускалась в эфир. Но в случае с Галичем всего этого не требовалось. И Гладилин, который должен был редактировать его передачи, и звукорежиссер Шагинян, который должен был их подчищать, поражались: с первого же раза текст записывался набело, без единой запинки и смысловых повторов. К тому же Галич никогда не пользовался готовыми текстами и шпаргалками. И это при том, что как раз в тот период американское начальство издало запрет на любую «отсебятину» в передачах: отныне все авторы должны приходить в студию с напечатанным текстом…

По должности Галичу приходилось проявлять себя и в качестве редактора чужих программ. «Как редактор он был очень внимателен, — вспоминает Василий Бетаки. — Вплоть до того, что он говорил: “Вы знаете, запятые тоже нужны, потому что в микрофон ваши запятые могут напортить”. Это не только мне, это он вообще многим говорил». Совместно с Бетаки Галич сделал несколько получасовых программ, одна из которых называлась «Париж в русской поэзии». Эту программу Бетаки особенно любил: «Он пел, мы оба читали стихи разных поэтов, рассказывали о них, о Париже, а вел эту передачу, как и все другие, тоже очень подружившийся с ним бывший питерский артист, наш режиссер и тонмейстер в парижском бюро Радио Анатолий Шагинян».

Была у Галича на «Свободе» еще одна обязанность — он должен был вычитывать рукописи других авторов. А вот с этим он уже совершенно не справлялся, поскольку не любил это занятие: зачем читать чужие рукописи, когда ему нужно работать над своими?! Тем более что Галич тогда уже ясно осознал для себя: его истинное призвание — писать прозу.

В целом его настроение по сравнению с Мюнхеном заметно улучшилось, и об этом периоде он уже не хотел вспоминать. А в декабре 1977-го Галич начал вести на «Свободе» цикл сатирических передач «Галич в Париже читает советские газеты». Его коллега по радиостанции Семен Мирский вспоминал: «Помню холодное осеннее утро, час уже не слишком ранний. Часов десять — пол-одиннадцатого. Хлопает входная дверь, слышен голос Галича: “Здравствуйте, Лидочка, здравствуйте, Сонечка” — это он приветствует секретарш. Потом уже с легкой отдышкой следует в студию слева по коридору, где его ждет режиссер, звукооператор и первый слушатель Толя Шагинян. Но Галич к микрофону не спешит. У него явно припасена байка. Народ потихоньку стягивается в Толину будку. Галич начинает: “Слушайте, я только что был на Рю де Риволи, и вдруг вижу — навстречу мне идет газета ‘Известия’. То есть развернутую газету держали две руки. Под газетой ноги, а человека, который ее нес, читая на ходу, не было видно. Я заглянул за газету, вижу лицо татарское. Читает, чему-то улыбается. — Здесь Галич сделал паузу, задумался на минуту, а затем продекламировал: — Какие нас ветры сюда занесли, какая попутала бестия, шел крымский татарин по Рю Риволи, читая газету ‘Известия’”».

Действительно, в этих четырех строчках заключена вся абсурдность и трагизм жизни людей, вынужденных уехать из СССР: крымский татарин (то есть один из тех, кто в 1944 году подвергся насильственной депортации из Крыма советскими властями), эмигрировавший в Париж, идет по улице и читает самую ортодоксальную советскую газету «Известия», чтобы узнать, что же там происходит, на родине…

 

КГБ против «Свободы»

Из всех западных радиостанций «Свобода» всегда оставалась наиболее антисоветской, поэтому, как справедливо заметила Мариэтта Чудакова: «Те, кто мечтали насыпать побольше соли на хвост советской власти, предпочитали “Свободу”! К тому же “Свободу” больше всего глушили и, может быть, поэтому еще ее назло хотелось все же поймать».

В эпоху так называемого детанта, «разрядки международной напряженности», которая умело использовалась советскими властями в своих интересах, только «Свобода» оставалась на позициях жесткой критики советского строя и из зарубежных радиостанций была единственной, которая давала объективную информацию о том, что происходило в СССР.

Неудивительно, что советские власти предпринимали титанические усилия по борьбе с «радиоголосами». Помимо миллионов рублей, которые выделялись на установку сверхмощных глушилок, во все европейские филиалы «Свободы» КГБ активно внедрял своих агентов: «Не раз проходил слух, что под давлением Москвы Вашингтон скоро прикроет и “Свободную Европу”, и “Свободу”, — вспоминал Юлиан Панич. — Мы, конечно, боялись, но вместе с тем прекрасно понимали: тогда и целый отдел Лубянки останется не удел. Я, к примеру, знал человека, который начал службу в отделе, занимавшемся нашей радиостанцией, и дослужился до полковничьей папахи. “Что бы мы делали без ‘Свободы’”?! — как-то в беседе с нашими сотрудниками воскликнул генерал КГБ Олег Калугин. — Нам вы были нужнее, чем вашим боссам!”» Эту информацию подтвердил и генерал-майор КГБ Андрей Сидоренко: «…на радиостанцию “Свобода”, которая являлась филиалом ЦРУ, органы КГБ постоянно внедряли свою агентуру, знали всю ее подноготную, всех ее кадровых разведчиков и вспомогательный персонал и т. п.».

И действительно, американское начальство на мюнхенском филиале «Свободы» вело себя настолько безалаберно, что, например, агент КГБ Олег Туманов проработал в Русской службе целых двадцать (!) лет, причем часть из них — главным редактором… За один только 1974 год он передал своему кагэбэшному начальству 14 томов внутренних документов, касающихся работы радиостанции. А по воспоминаниям Фатимы Салказановой, «…во все время моей работы на “PC” американская администрация спускала на парашютах советских перебежчиков-гэбистов, бежавших к американцам. После того как они на допросах выкладывали все, что знали, их спускали на “Свободу”, и они работали — в том числе и в русской редакции. <…> Американская администрация, находившаяся под контролем правительства США, конгресса и сената, исходила из того, что перебежчик принес пользу Америке. Значит, его надо пристроить на зарплату. Проще всего — на “Радио Свобода”. Многие из них не знали никаких языков. <…> Однажды я ворвалась в кабинет директора радиостанции Рональдса и закричала: “Ронни, что ты делаешь? Ты берешь в штат гэбистов! Кончится тем, что однажды в коридоре редакции я столкнусь лицом к лицу с одним из тех, кто избил меня на допросе в Москве, когда мне было 15 лет…” Ронни взглянул на меня своими чистыми, наивными глазами (он не придуривался, таким и был) и произнес: “Фатима, неужели ты не веришь, что человек может измениться к лучшему?” Мне стало стыдно, я сказала: “Верю, но можно все-таки этого избежать? У нас есть правозащитники, а тут… Зачем же — волка и овцу?” — “Нет, — твердил он, — люди меняются к лучшему”. Наверное, Рональде прав, подумала я, видимо, он более глубоко верующий, чем я…»

Тем удивительнее, что, несмотря на такую обстановку, радиостанция продолжала свое вещание на Советский Союз, рассказывая об истинном положении дел в нашей стране. И поэтому ее сотрудники подвергались постоянной травле в советской прессе.

Для того чтобы читатели могли составить представление о том, как люто власти ненавидели диссидентов, да и просто эмигрантов, приведем некоторые выдержки из советской периодики за 1975–1977 годы:

Галич был и остается обыкновенным блатным антисоветчиком, в свое время получившим в нашей прессе вполне заслуженные резкие оценки. Они печатались в новосибирских газетах. Мне запомнилась статья журналиста Николая Мейсака, в которой он от всей души дал отповедь хулиганским выступлениям этого «барда» [1745] .

О подлинном облике людей, именуемых на Западе «инакомыслящими», со всей очевидностью свидетельствует тот факт, что, оказавшись за рубежом, они поступают на службу в антисоветские центры, контролируемые империалистическими секретными службами. Так, Галич, Коржавин, Шария подвизаются в радиоцентре «Свобода» — одном из главных органов подрывной деятельности против СССР и других социалистических стран, а Штейн — в антисоветском издательстве «Посев», — все они содержатся на средства иностранной разведки [1746] .

Здесь в несколько измененном виде перепечатан фрагмент документа под названием «Информация», приложенного к «Выписке из протокола № П201/44 заседания Политбюро ЦК КПСС “О направлении информации братским партиям в связи с измышлениями антисоветской пропаганды за рубежом”» от 14 января 1976 года:

О подлинном облике людей, именуемых на Западе «инакомыслящими», со всей очевидностью свидетельствует тот факт, что, оказавшись за рубежом, они уже открыто поступают на службу в антисоветские центры, тесно связанные с империалистическими секретными службами, и тем самым окончательно разоблачают себя. Так, Галич, Коржавин, Шария, Штейн находятся на службе в империалистическом радиоцентре «Свобода», руководящий комитет которого является одним из главных органов, направляющих подрывную деятельность против СССР и других социалистических стран. Солженицын и Максимов работают в злобном антисоветском журнальчике «Континент», претендующем на то, чтобы задавать тон антикоммунистическим кампаниям.

Вполне очевидно, что человек, опубликовавший в «Правде» разгромную статью под псевдонимом «И. Александров», был агентом КГБ. Это же относится к большинству подобных статей, поскольку в них приводится множество таких подробностей (пусть искаженных и перевранных), знанием которых не мог бы похвастаться ни один рядовой журналист, если б он не являлся по совместительству сотрудником КГБ или хорошо осведомленным идеологическим работником.

Мы уже упоминали имя Виктора Кабачника, эмигрировавшего в 1972 году и в том же году сделавшего на радио «Свобода» две передачи, посвященные творчеству Галича и Окуджавы. В 1971 году, незадолго до своей эмиграции, Виктор Кабачник вместе с женой Галиной удостоился посвящения от Галича в «Песне исхода»: «Галиньке и Виктору — мой прощальный подарок». А Галина Кабачник заслужила даже отдельное посвящение: «Галиньке» — в «Песенке-молитве, которую надо прочесть перед самым отлетом», написанной 9 января 1972 года. Так вот, деятельность Виктора Кабачника вызывала дикую ненависть у советских властей, о чем свидетельствует приводимая ниже заметка, в которой помимо традиционной грязи, которой поливались все неугодные люди, приводится важная информация о знакомстве Галича с Кабачником в конце 1960-х:

В 1968 году Кабачник, отбыв наказание, вернулся в Москву. Его снова потянуло на нечистоплотные дела. Под влиянием бывшего «борца» Галича Кабачник изменил направленность своей грязной деятельности: в компании отщепенцев он накапливал «багаж», собирая по крохам все — непристойные анекдоты, скабрезные шуточки, гнусные истории. Теперь всю эту слюнявую грязь, разбавленную ненавистью и злобой к нашей стране, приправленную гарниром из хрестоматийных антисоветских катехизисов редакции «Свобода», он выдает за достоверные зарисовки «недавнего москвича». Он занимает стул в «комитете радио “Свобода”» (Нью-Йорк), не уставая создавать на бумаге то, чего никогда не было и не могло быть в СССР [1748] .

Поскольку время берет свое, «Свободе» сейчас приходится усиленно пополнять кадры. В числе новичков — некоторые из тех, кто, использовав в качестве предлога выезд в Израиль, на самом деле и не собирался ехать туда. Оказавшись за пределами СССР, они сразу же всплыли в стане врагов советского строя. В конечном счете нет худа без добра: работа на радиостанции Галича, Белоцерковского и других помогла раскрыть их подлинное антисоветское нутро [1749] .

Елена Строева 22 сентября прошлого года повесилась в уборной своей парижской квартиры. Повесилась на трубе уже под утро, когда ушли и Александр Галич, в честь которого была устроена затянувшаяся вечеринка, и другие, не столь «именитые» гости [1750] .

…ныне, после выдворения Солженицына из СССР, злобная фигура эта стала намного ясней западной общественности, и мода на нее явно пошла на убыль. И теперь «Свобода» рекламирует в качестве «знаменитых советских писателей» и «патриотов России» Максимова, Галича и им подобных [1751] .

Уехавшие на Запад злопыхатели добавили к дежурным антисоветским блюдам кое-что свое: поношение нашего народа, его культуры, русофобию самого грязного свойства, оскорбление прошлого России. Особенно отличается этим тот же самый «Континент». <…> В. Некрасов оплевывает Киев. А. Галич под бренчание гитары хрипатым голосом поносит Москву. В. Максимов в «романе» с многозначительным названием «Карантин» облил помоями свой народ, изобразив его скопищем пьяниц, развратников, доносчиков и уголовников обоего пола, оболгав всех и вся от государственных деятелей до местоблюстителя патриаршего престола… И все эти «авторы» призывают буржуазный Запад не идти на разрядку и давать «отпор» нашей стране, то есть прямо провоцируют войну, хотя бы и «холодную» [1752] .

А это новое «поколение» антисоветчиков, которыми ЦРУ пополняет их редеющие шеренги.

Александр Галич — «специалист по советскому образу жизни». В прошлом сценарист, в последние годы отошел от литературной деятельности, занялся сочинительством и исполнением пошлых антисоветских песенок. Был замечен вездесущими «корреспондентами». Выехав якобы в Израиль, он прямым ходом прибыл в Мюнхен, на радиостанцию «Свобода» [1753] .

Еще один из этой братии — А. Галич, бросивший одну за другой двух жен и дочерей, — беспросветный пьяница, выехал в Израиль после того, как принял православие. Поначалу он осел на севере, а позднее на западе Европы. Галич и там остался пропойцей, влез в долги [1754] .

На радиостанции «Свобода» на работу принимаются в первую очередь бывшие советские граждане. Многие из них покинули Советский Союз под предлогом выезда в Израиль и после непродолжительного турне оказались в Мюнхене. К этому приложило руку не только ЦРУ, но и «Институт по изучению Восточной Европы» американской армии. <…> Максимов, Галич, Коржавин жаждут отработать свой хлеб фанатичной травлей. Они буквально дерутся за каждый кусок [1755] .

Оказывается, компания во французской столице собралась весьма разношерстая. Здесь сидит выдворенный из СССР В. Максимов, который за соответствующую мзду поставляет антисоветскую клевету и дезинформацию. Его постоянным и верным подручным является некая Н. Горбаневская. <…> Наш список был бы неполным, если бы в нем не занял место А. Галич. Этот «русский бард», напевающий на пластинки кабацко-антисоветские песенки, умудрился поселить в своей квартире сразу двух жен и ждет переезда третьей. Одно лишь печалит его: он прокутил свои заработки за полгода вперед, а посему представители соответствующего учреждения не только наложили арест на его жалованье, но и описали все имущество. <…> «Специалист по национальному вопросу» Бетаки выступает в духе Пуришкевича, Галич поливает грязью советскую интеллигенцию. Не отстают от этих и остальные. <…> Последние годы отмечены непрерывно расширяющимися культурными обменами между Францией и СССР, увеличением взаимного туризма и т. д. <…> Но есть реакционные силы в самой Франции и за ее пределами, в первую очередь ЦРУ, которые хотели бы использовать франко-советские связи во враждебных подрывных целях. Так, например, недавнее решение хозяев радиостанции «Свобода» о немедленном перемещении так называемой «культурной» секции PC, возглавляемой все тем же Галичем, из Мюнхена в Париж свидетельствует, по мнению сведущих наблюдателей, о том, что ЦРУ под предлогом «оживления культурной жизни эмигрантов из Советского Союза во Францию» на самом деле использует французскую территорию для усиления своей подрывной деятельности против нашей страны, других стран социалистического содружества [1756] .

Время берет свое. Поэтому на PC и РСЕ подбирают новые кадры, вербуют новоиспеченных предателей: Финкельштейна, Кабачника, Галича… Эти отщепенцы именуют себя «инакомыслящими», рядятся в тогу «борцов за права человека».

Содержание радиопередач «Свободы» и «Свободной Европы» вполне под стать их авторам [1757] .

Особенно активизировались реакционные круги на Западе в последние дни, когда завершается подготовка к Белградской встрече. <…> В Лондоне так называемый «оперативный пресс-центр» оперативно сколачивают редактор нью-йоркского эмигрантского листка «Новое русское слово» А. Седых, переметнувшиеся на Запад В. Максимов и А. Галич, которые являются штатными сотрудниками радиостанции «Свобода», которой, как известно, руководят кадровые сотрудники ЦРУ. В активистах у них подвизается и небезызвестный маклер по купле-продаже модернистских полотен А. Глезер. Его политическая физиономия достаточно ясна [1758] .

В последней цитате идет речь о подготовке второй фазы совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе (СБСЕ), на которую 15 июня 1977 года собрались высшие государственные чиновники европейских стран (кроме Албании), а также США и Канады. Первая фаза закончилась 1 августа 1975 года подписанием так называемых Хельсинкских соглашений, которые были заключены между Западом и Советским Союзом с целью соблюдения прав человека и нерушимости послевоенных границ. Очевидно, что эти соглашения были обязательны только для европейских стран, так как Советский Союз не собирался соблюдать права человека: продолжались и аресты, в том числе активистов Хельсинкского движения в СССР, следивших за ходом выполнения договоренностей, и политические убийства, а в 1979 году последовало вторжение в Афганистан.

23 июня газета «Русская мысль» под общим заголовком «ЧТО ОНИ ОЖИДАЮТ ОТ БЕЛГРАДА» поместила ответы семи бывших советских диссидентов, которые поражают почти полным единодушием:

Амальрик: «Ничего хорошего».

Буковский: «Решительно ничего».

Галич: «Абсолютно ничего».

Делоне: «Мало хорошего».

Максимов: «Они хотят похоронить в Белграде Хельсинки».

Панин: «Жду очередных уступок свободного мира, играющего в ложный детант, вместо того чтобы думать о своем спасении».

Плющ: «Цыплят по осени считают».

Если оставить в стороне осторожный ответ Леонида Плюща, у которого, видимо, оставались какие-то надежды на белградскую встречу, то недоумение вызывает лишь фраза Владимира Максимова: «Они хотят похоронить в Белграде Хельсинки». Даже независимо от того, кто подразумевается под местоимением «они» (советские власти или лидеры западных стран), сразу возникает вопрос: что значит «похоронить Хельсинки», если Кремль не только не выполнял Хельсинкские соглашения, но и, напротив, усилил репрессии против инакомыслящих (по свидетельству Владимира Буковского, сразу же после подписания этих соглашений резко ужесточился режим в лагерях)?

Однако даже обилие вышеприведенных цитат — это, как говорится, еще цветочки. Ягодки же начнутся вскоре после гибели Галича — тогда власти уже не будут опасаться ответа с его стороны и ни в чем не станут сдерживать себя.

 

Последний год

1

Несмотря на триумфальные выступления перед иностранной публикой, Галичу очень не хватало «своего» зрителя, московских кухонь. Хотя он и пытался «отностальгироваться» еще до эмиграции, написав «Опыт ностальгии» и «Когда я вернусь», это чувство все равно не отпускало его. Он часто разговаривал по телефону со своей дочерью Аленой, и, хотя обычно у него был спокойный и полный оптимизма голос, Алена знала, что отцу нелегко. Кроме того, Галич регулярно писал своей маме Фанни Борисовне на Малую Бронную (так было безопаснее), причем письма для нее и для дочери присылал в одном конверте — Алена приезжала на Бронную и там их читала.

Осенью 1976 года на бульваре Распай Галич встретился с приехавшими на два месяца в Париж Василием Аксеновым и его мамой Евгенией Гинзбург. Позвонил в гостиницу «Эглон», где они остановились, и сказал: «Мне очень хочется с вами встретиться и поговорить, посидеть по-человечески». На встречу пришел, как всегда, элегантный — в большом кашемировом пальто и модном кепи. Втроем они пошли ужинать в знаменитое кафе «Ротонда». Галич вынул из кармана золотую зажигалку «Дюпон» и всю дорогу курил… В кафе сели в дальнем углу, и начался разговор. Внезапно Галич как-то по-особенному посмотрел на своих собеседников и сказал, что однажды прочел у Ленина такую фразу: «А врагов нашей партии будем наказывать самым суровым способом — высылкой за пределы отечества», после чего добавил: «Помнится, я тогда только посмеялся: нашел, дескать, чем пугать. Ведь высылка-то из отечества в наши дни оборачивается чем-то вроде освобождения из зоны, как бы освобождения из лагеря. <…> И вот, знаете ли, Женя и Вася, прошли эти годы, и сейчас я понимаю, что старикашка был не так прост, наверное, по собственному опыту понимал, что означает эмиграция…»

2

Вместе с тем подобные настроения не сказывались на общественной активности Галича.

В понедельник 14 февраля 1977 года по инициативе журнала «Континент» в парижском Зале инженеров искусств и ремесел (Salle des ingenieurs des arts et metiers) состоялся вечер Владимира Буковского «Тюремные и лагерные встречи», а в заключение его был показан фильм Александра Галича и Рафаила Гольдина «Когда я вернусь».

18 февраля Галич участвует в вечере русской поэзии в Париже, организованном по инициативе журнала «Грани» и издательства «Ритм». Краткий, но весьма содержательный обзор этого события был вскоре напечатан журналом «Посев»: «В пятницу 18 февраля в большом зале Социального Музея выступали с чтением своих стихов обосновавшиеся недавно во Франции русские поэты Вадим Делоне, Василий Бетаки, Виолетта Иверни и Александр Галич.

В первой части программы вечера выступил виднейший теоретик поэтического перевода профессор Ефим Эткинд. Свое сообщение о роли перевода в современной русской поэзии он иллюстрировал прекрасными переводами трагически погибшего в Москве Константина Богатырева и своими собственными. Затем Василий Бетаки прочитал свои переводы стихов Киплинга, “Ворона” Эдгарда По и “Маяков” Бодлера.

Во второй части вечера выступали поэты с чтением своих собственных произведений <…> Александр Галич выступал без гитары, не как “шансонье”, а как поэт, с чтением своих стихов. Его стихи, предельно простые и одновременно предельно эмоциональные, свидетельствуют о том, что подлинный поэт не уступает в нем прославленному на всю Россию “барду”».

Галич завершал этот вечер и действительно выступал без гитары — «он артистически прочитал свою поэму “Притча” о Замоскворечье и другие стихи».

А 24 февраля Галич с Гольдиным уже выступали в шведском городе Упсале, где расположен крупнейший в стране (и во всей Скандинавии) университет, основанный еще в 1477 году. Во вступительном слове Гольдин сказал: «Кто из вас, изучающих русский язык, не знает языка Галича, пусть не думает, что он знает русский язык. Сегодня вся Россия говорит на особом языке. Языке, просочившемся через те 60 миллионов жертв репрессий, которые циркулировали в течение 60 лет между “малыми” и “большими зонами” единого, обнесенного колючей проволокой концлагеря, именуемого Советским Союзом. Сегодня это разговорный язык всех слоев советского общества, это язык улицы и народа. Язык этот вымарывается цензурой из всего печатного в СССР и не отражен ни в одном из советских словарей».

Однако перед приездом Галича выяснилось, что ведущие университетские профессора хотят сорвать его выступления перед студенческой аудиторией (не исключено, что с подачи КГБ), поскольку такого поэта, как они считают, не следует пускать на кафедру «как диссидента и как приехавшего из Франции, а не из СССР. Поэта, который, по мнению нашего завуча, раздражает советских и говорит “не на таком языке, на каком полагается”. <…> И кто же воздвиг стену между нами — студентами-славистами и Галичем — на славянской кафедре Стокгольмского университета в дни его приезда в Стокгольм? Профессора Нильс Оке Нильссон и Андерс Шеберг, доцент-завуч Стелла Томассон.

И еще лекторша Алевтина Ионова, не выпустившая студентов во время перерыва с урока, пока в соседнем коридоре записывался на пленку в студии Галич, приглашенный кафедрой общей лингвистики, к русскому языку имеющей самое отдаленное отношение, но все же использовавшей приезд Галича в Стокгольм, чтобы его записать. На всякий случай: заведующего студией, пригласившего Галича, зовут Ульф Ессен».

Вот такие любопытнее штрихи к вопросу о влиянии советской идеологии на свободный Запад…

В марте Галич приехал в Мюнхен на годовщину Пражской весны. Обратимся в этой связи к воспоминаниям недоброжелателя Галича Вадима Белоцерковского, где эти события ошибочно датированы 1978 годом: «В 1978 году эмигранты из Чехословакии, проживавшие в Мюнхене, организовали в центре города, на Одеонс-платц, митинг, посвященный десятой годовщине Пражской весны. Пригласили выступить и меня. И вдруг накануне митинга ко мне на работе обращается сотрудник русской редакции и активист НТС Георг фон Шлиппе (Юрий Мельников в эфире) и говорит, что вот неудобно получается, что на этом митинге не будет выступать никто из знаменитых российских диссидентов. Вот, например, Александр Галич мог бы выступить!

Жалко, соглашаюсь я, но что же мешало ему и его единомышленникам (напомню, Галич сразу же по приезде на Запад примкнул к НТС) начать сотрудничать с чехословацкой эмиграцией, вместо того чтобы издеваться над их приверженностью “социализму с человеческим лицом”? (Любимой шуткой наших эмигрантов было заявление, что они не верят в “крокодила с человеческим лицом”!) Шлиппе что-то говорит о занятости Галича и вдруг спрашивает, не думаю ли я, что мне нужно уступить свое место на митинге Галичу? Вот так вот!

Я, разумеется, ответил, что ни в коем случае не думаю, но могу попросить чехословаков включить и Галича в число выступающих. Шлиппе перекосило, и он вышел с кем-то советоваться из своих, потом вернулся и дал согласие на то, чтобы я просил чехословаков за Галича.

Я попросил, и организаторы согласились предоставить слово Галичу в конце митинга. На площади Галич появился со своей свитой из эмигрантов и энтээсовцев. С какой злобой они все смотрели на меня! Такого я еще никогда не видел! А сам любезнейший Галич дошел до того, что не подал мне руки! Организаторы, как и обещали, предоставили ему слово в конце митинга, он проговорил какие-то банальности, и под хилые аплодисменты, мрачный, покинул митинг вместе со свитой. Разумеется, не прощаясь со мной!»

Можно предположить, что отрицательное отношение Галича к Белоцерковскому было продиктовано выступлениями последнего против журнала «Континент» и НТС, что играло на руку советским властям.

А 4 июня 1977 года в клубе НТС Галич открывал вечер поэтессы Ирины Одоевцевой, одной из последних «могикан» Серебряного века: прочел несколько ее произведений, а также отрывки из книги ее воспоминаний «На берегах Невы». Далее выступила сама Одоевцева с чтением своих стихов. Зал, как водится, был заполнен до отказа — на этом мероприятии вновь собрались представители всех волн эмиграции. Через неделю в том же клубе состоялся еще один вечер с участием Галича: «В субботу 11 июня 1977 г. в программе выступила, в частности, Маша Рутченко, дочь лосевского автора и бывшего члена Совета НТС, гитарист Павел Бенигсен и прибывший из Франкфурта старый член Союза Борис Сергеевич Брюно. Но гвоздем вечера было, конечно, выступление Александра Галича, исполнившего несколько своих самых популярных произведений. Кроме того, была проведена лотерея, на которой разыгрывались выигрыши, пожертвованные всевозможными французскими магазинами. Вечер прошел с полным успехом и дал хороший доход».

3

Теперь обратимся к международной обстановке в 1970-е годы и посмотрим, каковы были взаимоотношения между Францией и СССР.

За время своего правления президент Франции Жискар д’Эстен подписал с Брежневым ряд соглашений о сотрудничестве в сферах торговли, экономики, туризма и энергетики. В частности, 12 апреля 1975 года была подписана Декларация о дальнейшем развитии дружбы и сотрудничества между Советским Союзом и Францией, а летом — пресловутые Хельсинкские соглашения.

Полюбовные отношения Жискара д’Эстена с Брежневым не могли вызвать у западной интеллигенции и советских диссидентов ничего, кроме отвращения. Слово — Владимиру Буковскому: «Я помню забавный эпизод в Париже. Нам интеллигенция французская устроила прием — как бы в пику тогдашнему французскому президенту Жискару д’Эстену, который в это время принимал Брежнева. И вот, чтобы показать свое “фэ”, интеллигенция устроила нам отдельный прием в огромном зале Рекамье, где был и Жан-Поль Сартр, и Раймон Арон, и левые, и правые — они как бы все объединились в своей солидарности с нами и нелюбви к Брежневу. И вот мне представилась уникальная вещь — представлять Галича. Галич жутко нервничал и говорил: “Ну, какой смысл мне петь? Человек без голоса, плохо играющий на гитаре, да еще на языке, который они не знают. Ну какой же в этом смысл?” Он всячески, как актеру, артисту полагается, капризничал, ссылался на то, что голос не звучит и гитара плохо настроена. И я его уговаривал с Максимовым и сказал: “Ну что ж, Александр Аркадьевич, я тебя представлю публике, тебе это должно как-то помочь”. И вот я его представлял всей этой французской интеллигенции, произнес прекрасную речь — сказал, что Галич, как Вергилий, водит нас по кругам Дантова ада советского режима».

Обширную статью об этом событии 1977 года дал и журнал «Посев», где отмечалось, что «в то время как вечером 21 июня Брежнев и “сопровождающие его лица” были приглашены на обед в Елисейском дворце на левом берегу реки Сены, на правом, в театре Рекамье, по приглашению Жан-Поля Сартра, Пьера Дэкса, Мишеля Фуко и других представителей французской интеллигенции, прибыли на дружескую встречу представители различных течений оппозиции в СССР, а также оказавшиеся недавно в эмиграции поэты и писатели, — среди них А. Амальрик, В. Буковский, Л. Плющ, писатели А. Галич, А. Гладилин, В. Максимов, А. Синявский и др. В непринужденной обстановке, после официальной части, в клубах табачного дыма звенела гитара и плыли “Облака” А. Галича…

На следующий день Брежнев улетел, так и отказавшись (если не считать короткого разговора, длившегося менее 30 минут) от переговоров с глазу на глаз с Жискаром д’Эстеном».

Кстати, первая встреча Галича и Буковского за рубежом состоялась в январе 1977-го. Вскоре после высылки в Цюрих 18 декабря Буковский приехал в Париж на форум, организованный в его честь в университете Париж-Дофин. Чтобы отметить это событие, вся третья парижская эмиграция собралась на свободной квартире эмигрантов первой волны Александра Ниссена и его жены, которые с удовольствием принимали у себя представителей последующих волн. Квартира Ниссенов располагалась на улице Лористон 11-бис, возле Триумфальной арки, и была довольно вместительной (там долгое время жил, например, Владимир Максимов), и места хватило всем собравшимся. Как вспоминает Анатолий Гладилин, Максимов успел вкатить выговор Ростроповичу за то, что он в какой-то французской газете очень хорошо отозвался об одном из советских музыкантов. Но тут Виктор Некрасов предложил: «Пусть Саша споет». Галич взял гитару и пел до трех часов ночи.

К приезду Брежнева в Париж французский философ Андре Глюксман решил сделать передачу о политических репрессиях в СССР, которая называлась «Добрый вечер, господин Брежнев». В начале и в конце ее звучала песня Галича «Когда я вернусь». Первоначально передачу планировали показать 20 июня, накануне приезда Брежнева, но из-за боязни испортить отношения с советскими властями телевизионное руководство решило перенести ее на 27-е число. Наталья Горбаневская, эмигрировавшая во Францию в 1976 году, рассказывала, что «передачу показали через неделю. Потом мы (Андре, переводчица Ольга Свинцова и я) пришли к Галичу с кассетой. Посмотрели, а после Галич весь вечер пел, Ольга Андрею переводила (я вошла в азарт и тоже переводила)».

На той же встрече в театре Рекамье присутствовал и недавно высланный за пределы СССР математик Леонид Плющ: «В июне 1977 г., во время приема, устроенного президентом Франции Жискаром д’Эстеном в честь Брежнева, французская интеллигенция устроила в театре Рекамье прием нам, советским диссидентам. Франция была с нами, а не с Брежневым. С нами были и Эжен Ионеско, и Сартр, и Симона де Бовуар. <…> Какие странные петли делает судьба, сколько удивительных встреч с людьми, которые сыграли роль в моем становлении, — Ионеско, Сартр, Тамара Дойчер — жена Исаака Дойчера, Ив Монтан, Хомский, Александр Галич! Мишель Фуко организовал контрбрежневскую встречу. Таня с Галичем участвовали в спектакле Армана Гатти о психушках, о Гулаге».

Здесь имеется в виду пьеса французского режиссера и драматурга Армана Гатти «Дикая утка» (Le Canard sauvage), поставленная в начале января 1977 года в портовом городе Сен-Назер и посвященная Владимиру Буковскому, Семену Глузману и другим жертвам политических репрессий в СССР. Галич пришел с гитарой и прямо на месте сочинил несколько песен. В создании этого спектакля принимали участие также жена Армана Гатти Элен Шатлен и советские эмигранты Виктор Некрасов и Леонид Плющ. Работа над спектаклем началась еще до высылки Владимира Буковского из СССР, а сам «проект Сен-Назер» был задуман в апреле 1976 года, когда Гатти пригласили на конференцию по культурно-просветительской работе. И уже в июне он знал, что центральным персонажем его новой пьесы будет именно Буковский. 18 декабря 1976 года Буковского неожиданно обменяли на Корвалана и выслали в Цюрих. Его там встретил Гатти и пригласил принять участие в спектакле.

Название «Дикая утка» взято из одноименной пьесы Генрика Ибсена (1884), а семантика центрального образа восходит к песне Галича «Летят утки» (1966). Гатти заимствовал этот образ, расширил его и сделал основой своего диссидентского проекта.

На вечере памяти Галича в Политехническом музее (19.12.1997) Элен Шатлен рассказала об истории создания спектакля. Было решено взять тему «русское диссидентство». Но сказать прямо: «Мы будем говорить о русском диссидентстве», — это, как считали режиссеры, звучит слишком грубо и «по-советски». Поэтому они постарались найти, как в сказке, какое-то первоначальное слово, какой-то узел, который потянул бы за собой весь сюжет.

Через некоторое время в Сен-Назер приехал Леонид Плющ, с которым Элен Шатлен проговорила в течение семнадцати часов, и после этого разговора у нее возник следующий причудливый образ: когда утки летят, они не могут лететь в направлении ветра, потому что умирают от холода. Так что они должны лететь против ветра. По словам Э. Шатлен, некоторые люди считают это китайской легендой, а она знает, что это сибирская легенда. В итоге для общей фабулы пьесы придумали название «Дикие утки». Вскоре Шатлен где-то наткнулась на текст песни Галича «Летят утки» и спросила: «Кто это написал?» Ей говорят: «Александр Аркадьевич Галич». — «Он умер?» — «Нет-нет, он в Париже». Тогда она взяла телефон и позвонила Галичу, потом приехала к нему домой, и они познакомились.

Через некоторое время Элен Шатлен пригласила Галича принять участие в XXXI театральном фестивале в Авиньоне, который должен был проходить с 12 по 18 июля в церкви кордельеров-францисканцев. Вместе с Леонидом и Татьяной Плющ Галич участвует в создании спектакля «Лошадь, которая покончила жизнь самосожжением», где лошадь является символом анархии и ее идеолога Нестора Махно. Работа шла с двух часов дня до шести вечера, потом был двухчасовой перерыв, и дальше — с восьми вечера до двух-трех ночи.

Спектакль был поставлен Арманом Гатти и Элен Шатлен в Открытом театре (Théâtre Ouvert — Centre Dramatique National de Création). A 6 августа на французском радио прошла двухчасовая передача, посвященная этой пьесе, с участием Армана Гатти, Элен Шатлен, Александра Галича, Татьяны Плющ и еще нескольких человек. Там же прозвучали фрагменты конференции с участниками спектакля, проходившей в Авиньоне с 12 по 18 июля. Во время этой конференции говорилось и о реабилитации двух рабочих-анархистов Сакко и Ванцетти, которых американский суд обвинил в убийстве, и 23 августа 1927 года они были казнены на электрическом стуле. Лишь 50 лет спустя, как раз во время проведения авиньонского фестиваля 1977 года, выяснилось, что они были невиновны, и уже 23 августа губернатор штата Массачусетс издал официальный указ об их реабилитации. Понять всю важность этого события для Галича можно, лишь вспомнив аналогичную историю об итальянском мельнике, несправедливо казненном в Средние века (эту историю он рассказывал во время Новосибирского фестиваля).

Кстати, именно в Авиньоне была сделана самая длинная — из известных на сегодняшний день — видеосъемка Галича, спевшего три песни: о том, «кто знает, как надо», «Облака» и «Когда я вернусь» (Элен Шатлен переводила их вместе с авторскими комментариями на французский язык). А в промежутке между песнями, чтобы как-то разрядить обстановку, Галич рассказал смешную и вместе с тем поучительную историю про «сталинские усы».

4

В течение 1977 года Галич не менее семи раз побывал в Италии — впервые приехал в мае во Флоренцию на конгресс «О свободе творчества». И самое интересное, что когда он туда прибыл, его встретил перепуганный организатор: «Знаете что, синьор Галич, вы скажите речь, только, пожалуйста, покороче, но песен не надо петь: мы боимся… Могут произойти беспорядки, они могут ворваться в зал, они грозились выбить стекла, подложить бомбы и так далее, так что, знаете, пожалуйста, постарайтесь очень коротко выступить и не пойте ничего».

«Они» — это левые экстремисты, которые в те годы регулярно устраивали теракты, пытаясь сорвать неугодные им мероприятия. Самой известной в Италии была террористическая организация «Красные бригады», которая, судя по многочисленным свидетельствам, действовала при поддержке Кремля. В марте 1978 года этой организацией будет похищен председатель Христианско-демократической партии (и по совместительству премьер-министр Италии) Альдо Моро и через два месяца убит…

Выступая на конгрессе «О свободе творчества», Галич с горьким сарказмом сказал: «Меня просили не петь, и я понимаю эту просьбу. Вероятно, она вызвана тем, что я все-таки нахожусь в Италии, в стране, знаменитой своей музыкой и своими певцами, и здесь мое пение может показаться просто оскорбительным. Поэтому я петь не буду, а просто прочту, вернее, прочтет Марья Васильевна Олсуфьева по-итальянски текст моей песни “Молчание — золото”». Также Галич сказал, что приехал в Италию в первый раз и итальянского языка не знает, но, пока ехал в поезде, успел выучить два слова: «Опасно высовываться!» И добавил, что он не министр и не политический деятель, что ему нельзя не высовываться, даже если это опасно…

В целом его поездки в Италию проходили достаточно успешно, о чем он и сам говорил: «Итальянские выступления убедили меня, что с хорошим переводчиком можно выступать и перед инакоговорящей публикой. Хотя ту радость, которую испытываешь при контакте с русскими, ни с чем не сравнить. Так было в Остии перед новыми эмигрантами, ждавшими отправки в разные страны; было так и в Милане, где набился полный зал русских. Поэтому я очень, очень тоскую по русской аудитории».

Вместе с тем Галич осознавал, что той аудитории у него уже никогда не будет. Незадолго до своей кончины, прогуливаясь с Виктором Перельманом по набережной Сены, он обратился к нему: «Как ты думаешь, Виктор, увидим мы с тобой еще когда-нибудь Россию? Ты знаешь, мне кажется, что нет, не увидим, скажи, кому мы там вообще нужны?» Эта тоска у него была неизбывной, несмотря на почти повсеместное признание на Западе. Как говорит Алена Галич, ее отца «принимали в дворянских домах, у Романовых. Притом, что мне рассказывал это Лимонов, который с большой горечью говорил, что он единожды был приглашен на банкет и была расставлена хрустальная посуда. Все было сервировано, и он схватил какой-то фужер. Ему тут же сказали: “Нет! Это фужер Александра Аркадьевича. Он задерживается. Это его посуда и выставляется только для него”».

И вот даже при таком признании Галич никак не мог смириться с отсутствием у него прежней аудитории и языковой среды. Когда Гладилин ему говорил: «Вот видишь, ты нашел в Италии свою аудиторию», Галич соглашался, но с оговорками: «В Италии меня любят. Но знаешь, когда я пою, русские смеются и хлопают после одного куплета, а итальянцы — после другого. Реакция русской и итальянской публики никогда не совпадает».

Все это неизбежно сказывалось на общем настроении Галича. Сотрудник русской службы Би-би-си Александр Левич, к которому еще до эмиграции Галич вместе с дочерью приходил на день рождения, через много лет рассказал Алене: «Вот удивительное дело. Саша был упакован со всех сторон: гонорары, обожание, концерты — всё! Не хочешь здесь — ради Бога, езжай в Лондон. И вместе с тем я не встречал на Западе более несчастного человека, чем Саша».

О том, зачем было Галичу ехать в Лондон, Алена узнала от своей бабушки Фанни Борисовны. Когда Галич уже жил в Париже, ему поступило предложение из Лондона редактировать отдел русской поэзии в английской энциклопедии. Он согласился и регулярно присылал им по почте необходимые материалы.

В действительности же это предложение поступило к Галичу еще до его эмиграции! Об этом он рассказал во время концерта на даче Пастернаков в июне 1974 года: «Я хочу работать в Англии и во Франции. У меня там и там есть два предложения. А жить-то можно и там…» — «Ну конечно! А что за работа? Писать какой-то сценарий?» — «Нет, там работа у меня очень хорошая. Работа там дивная. Там такой есть “ПЕН-эдишн”, это издательство ПЕН-клуба, который будет издавать 80-томное издание искусств стран мира XX века, причем они включили в это издание только три раздела: музыка, поэзия и кино. И там есть борд директоров. Когда была предложена моя кандидатура для составления двух советских томов, они все проголосовали единогласно, поскольку они считали, что я имел отношение ко всем трем этим жанрам, что я буду редактором-составителем этих двух томов. И при этом я буду принимать участие и в остальных томах в качестве консультанта и так далее».

На том же концерте Галич сообщил, что французский ПЕН-кпуб, в августе 1973-го принявший его с Максимовым в свои ряды, теперь еще и избрал его советником по вопросам советской литературы. Это была уже вполне официальная, оплачиваемая должность — вроде члена президиума. В обязанности Галича входило давать советы своим иностранным коллегам, что им нужно переводить и с какими произведениями им следует знакомиться… А по поводу своего членства в ПЕН-клубе он даже пошутил: «У нас очень смешно — у нас члены ПЕН-клуба все время “на троих”… У нас было так — был Тошка Якобсон, потом был Володя Максимов и я. Трое. Тоша Якобсон уехал — избрали Леву Копелева. Леву Копелева избрали, как уехал Володя Максимов. Уехал Володя Максимов — избрали Володю Войновича. Значит, мы на троих все время можем как члены ПЕН-клуба…»

5

В июле 1977 года Галич побывал на вечере дружбы в Италии, организованном местной Христианско-демократической партией. Уже перед самым его отъездом из Парижа ему позвонила переводчица Мария Олсуфьева и сказала: «Александр Галич, я знаю, что вы уже, наверное, собираетесь на поезд, но вот что у нас произошло. Дело в том, что сегодня утром в Пистойе было совершено покушение на Джан-Карло Николая, представителя Христианско-демократической партии, который, собственно, и организовал этот вечер дружбы и пригласил вас в нем выступать, и был звонок в полицию — некая группа, которая назвала себя “коммунистами первой лиги”, сообщила, что покушение совершено ими и что, если вы приедете, они, возможно, будут продолжать свои террористические действия». Галич только и смог спросить: «А вечер дружбы… он все-таки состоится?» — «Да, вечер состоится…»

Обещания коммунистов совершить теракты, если Галич приедет на вечер дружбы, его не испугали: он не отказался от выступления. А «коммунисты первой лиги» сдержали свое слово. Когда Галич выступал в маленьком городке Пеши, то заметил, что его друзья и сопровождающие лица чем-то озабочены и все время перешептываются. Галич спросил у них, в чем дело. Оказалось, что в том самом промышленном городе Пистойе, где должно было состояться его следующее выступление, только что взорваны три бомбы…

Еще в 1975 году Галич написал «Песенку о диком Западе», в которой шла речь о «новых левых» — коммунистических движениях, расплодившихся в огромном количестве в 1960—1970-е годы: «Здесь, на Западе, распроданном / И распятом на пари, / По Парижам и по Лондонам, / Словно бесы, дикари! / Околдованные стартами / Небывалых скоростей, / Оболваненные Сартрами / Всех размеров и мастей! / От безделья, от бессилия / Им всего любезней шум! / И… чтоб вновь была Бастилия, /И… чтоб им идти на штурм!»

Подобные метания, особенно распространенные среди западной молодежи, Галич связывал с ее безрелигиозностью. «Человек не может жить без веры, — сказал он в одном из первых интервью еще в Норвегии, — ему недостаточно только тех жизненных благ, которые ему может предоставить западный мир. <…> И поэтому тут происходят многие метания, многие ошибки, поэтому многие студенты тут вешают то портреты Че Гевары, то Мао Цзэдуна, то Льва Троцкого. Думаю, что это временная болезнь, что этому мы можем противопоставить только идею христианства, потому что она несет в себе действительно идею и нравственного, и этического самоусовершенствования человека».

Находясь в эмиграции, Галич укрепился в своей вере, которая позволила ему обрести гармонию с собой и помогала в повседневной жизни. Красноречиво в этом отношении свидетельство Юрия Кублановского: «Во Франции, в Германии, в Штатах я все время натыкался на людей, вспоминавших Галича. Особенно запомнился рассказ одного, пожилого эмигранта “второй волны”, после немецкого плена, слава богу, избежавшего в 45-м выдачи в лапы Сталину. Простой человек, какой-то техник. Но Галич, как я понимаю и высоко в нем это ценю, излечился на Западе от снобизма. Так вот, однажды бард остался у этого техника ночевать — в пригороде Парижа. И рано утром тот заглянул в комнату драгоценного гостя: сладко ль спит дорогой маэстро?

Галич стоял на коленях перед маленьким образком, который, очевидно, привез с собою. И творил сосредоточенную молитву».

6

15 сентября 1977 года состоялся «Круглый стол “Континента”». Участие в нем принимали: писатель Эжен Ионеско, философы Александр Пятигорский, Андре Глюксман, Жан-Франсуа Ревель и Мишель Фуко, а также Эрнст Неизвестный и Владимир Буковский. Помимо того, на мероприятии присутствовало множество именитых гостей, включая Виктора Некрасова, Корнелию Герстенмайер, Раймона Арона, Мишеля Окутюрье и других.

Сначала со вступительным словом выступил главный редактор журнала Владимир Максимов, попутно зачитавший письмо политзаключенных пермского лагеря № 36, после чего передал руководство ходом дискуссии Наталье Горбаневской.

После выступления Буковского была включена магнитофонная запись с речью Александра Галича, который в эти дни уехал выступать в Италию. Галич выразил сожаление, что не может присутствовать лично, и начал свою речь с цитаты из древнееврейского мудреца Гилеля: «Если не я, то кто? Если не сейчас, то когда?», добавив, что все собравшиеся на круглом столе «Континента» могли бы начертать эти слова на своем знамени как символ личной ответственности за происходящее в мире.

А с 5 по 7 ноября Галич принимал уже непосредственное участие в расширенном заседании редколлегии журнала «Континент», которое проходило в Западном Берлине. Оно было посвящено как политическим вопросам, так и различным издательским проблемам, а также обсуждению концепции журнала и его восприятию читателями.

По воспоминаниям Анатолия Гладилина, также прилетевшего на эту конференцию, настроение у всех участников было боевое: «Помню: делегация писателей-эмигрантов из Парижа летит в Западный Берлин, на международную литературную конференцию. Настроение у всех приподнятое, мы часто меняемся местами, бродим по салону самолета, пьем пиво. По немецким правилам нет прямого рейса Париж — Берлин: любой иностранный самолет, направляющийся в Западный Берлин, должен обязательно сначала приземлиться в каком-либо западногерманском аэропорту. И получается не полет, а “взлет — посадка”, “взлет — посадка”.

В центре внимания нашей группы — Саша Галич и Вика Некрасов. К ним все стремятся сесть поближе, возле каждого из них — громкие споры, взрывы смеха. Но сами Галич и Некрасов не держатся вместе, они сидят в разных концах самолета. Я давно замечал это скрытое соперничество: у них были прекрасные отношения, но все же каждый из них хотел себя чувствовать неким центром. Потом как-то так получилось, что Галич куда-то исчез, и вся литературная братия переместилась к Некрасову. Я встал, пошел в хвост самолета и заметил на заднем сиденье Галича. Его взгляд был отрешенным, на лице выступили крупные капли пота. Я подумал, что, наверно, тяжелы Галичу эти полеты. Хотя он любит ездить, любит летать… Мы заговорили о предстоящей конференции; на мой вопрос о здоровье Галич отмахнулся: “А, ерунда!”»

На заседании выступали: В. Буковский, В, Максимов, Н. Горбаневская, Э. Неизвестный, М. Агурский, Н. Струве, А. Галич, Н. Коржавин, Дж. Баррон и еще несколько человек.

Утреннюю часть вел Максимов и приглашал на сцену докладчиков. Предоставляя слово Галичу, он назвал его человеком, который олицетворяет собой сразу несколько самиздатов и является самым представительным человеком магнитиздата. Галич же свое выступление начал так: «Вы знаете, несмотря на всегдашний призыв моего друга Коржавина — быть взрослыми (и я присоединяюсь к этому призыву), я думаю, что и во взрослом возрасте нельзя терять одного качества. Нельзя разучиться, мы не имеем права разучиться удивляться». И далее назвал два примера чуда, свидетелем которых он оказался: присуждение Сахарову Нобелевской премии мира и появление журнала «Континент». После этого Галич начал говорить о самиздате с точки зрения рядового жителя Москвы: «Пожалуй, три наиболее выдающихся события были в самиздате. Это работа Владимира Буковского о психиатрических тюрьмах, это “Хроника текущих событий”, организатором которой была Наташа Горбаневская, и это “Размышления о мире, прогрессе и об интеллектуальной свободе” академика Андрея Сахарова».

После обеда Максимов передал председательство Галичу, который теперь объявлял выступления участников. Начиная второе отделение, Галич представил Наума Коржавина, который выступал с докладом о моральном аспекте в политике. Галич сказал, что Коржавин был первым самиздатским автором, поэтические строки которого передавались из уст в уста, и в качестве примера привел знаменитую цитату из его стихотворения «Зависть» (1946): «Можем строчки нанизывать / Посложнее, попроще, / Но никто нас не вызовет / На Сенатскую площадь». Это стихотворение было, несомненно, близко автору «Петербургского романса».

Через некоторое время Галич снова взял слово. Развивая реплику Никиты Струве о влиянии на умы на Западе, которое сумели оказать диссиденты, он сказал: «Конечно, нужно понять, что климат в мире сильно изменился, что такое событие, как научно-техническая революция второй половины XX века, оказало огромное влияние на человеческие умы и на человеческое сознание. Наш друг Дональд Джеймсон вспоминал о Кравченко. В 47-м году, десять лет спустя после того, как в Лефортовской тюрьме ежедневно расстреливали по десять тысяч человек, этот человек выступил с книгой “Я выбрал свободу”. И никто ему не поверил. Его не хотели слушать десять лет спустя. А сегодня имя только утром арестованного диссидента уже вечером становится известным мировой общественности».

Также на заседании присутствовал редактор журнала «Время и мы» Виктор Перельман. Хотя его не было среди выступавших, однако именно ему запомнился один забавный эпизод: «После заседания дает ужин знаменитый Аксель Шпрингер, к которому невозможно пробиться. Иудео-христианин Мелик Агурский тащит меня к Шпрингеру, чтобы представить ему редактора международного литературного журнала “Время и мы”. Шпрингер рассеянно на меня смотрит и кого-то упорно ищет — конечно же, Галича, его могучая фигура и красивое, породистое лицо резко выделяется среди опьяневшего зала. “Господин Буковский! Господин Буковский! — окликает Галича Шпрингер. — Я хотел бы у вас узнать, как там дела в России?” — “Что вы спросили? — весело раскачивается с бокалом Галич. — Как в России? На кладбище, знаете, все спокойненько!”».

Вряд ли Шпрингер знал эту довольно популярную в Советском Союзе песню Михаила Ножкина: «А на кладбище так спокойненько, / Ни врагов, ни друзей не видать, / Все культурненько, все пристойненько, / Исключительная благодать».

В кулуарах заседания редколлегии произошел еще один инцидент, о котором рассказала Наталья Горбаневская: «На заседание в качестве одного из основателей журнала был приглашен и Андрей Синявский вместе с женой. Приехала только М. Розанова. В кулуарах она стала жаловаться Галичу, Буковскому и мне, что Синявскому негде печататься и поэтому они собираются издавать свой журнал: если надо, дом заложат. Буковский, до тех пор считавший, что в конфликте виноват Максимов (такое впечатление в силу бурного характера Максимова складывалось у многих), тут же взялся за урегулирование вопроса, призвал Максимова и сказал: “Как же так? Синявскому негде печататься”, — и изложил планы заклада дома и издания журнала. “Пожалуйста, — сказал Максимов, — выделяю в ‘Континенте’ 50 страниц, ‘Свободную трибуну под редакцией Андрея Синявского’, и не вмешиваюсь, ни одной запятой не трону. А вдобавок — вне этих 50 страниц — готов печатать любые статьи Синявского”. Галич воскликнул: “Такой щедрости я не ожидал!”»

Более подробно его реакцию запечатлел Владимир Буковский в своем письме к Нине Воронель после выхода ее мемуаров «Без прикрас» (2003): «На первой же встрече редколлегии мы доложили наш разговор во всех деталях. Как ни странно, совершенно взвился Галич. Я никак не ожидал от него такого эмоционального взрыва. “Нет, — вопил он, — я больше не хочу… Хватит этих господ Синявских! Я тогда уйду из редколлегии”. Не менее эмоционально высказался Некрасов, от которого я тоже этого не ожидал, зная его на редкость покладистый характер. Как ни странно, как раз наиболее терпимую позицию занял Максимов (чего мы с Натальей тоже не ожидали). Успокоивши кое-как Галича с Некрасовым, он сказал, что готов отдать Синявскому треть журнала на его полное усмотрение. “Пусть печатает что хочет и сколько хочет…”. <…> Остальные члены редколлегии были крайне недовольны таким решением, но мы с Натальей получили мандат на ведение дальнейших переговоров».

Опуская детали этих переговоров, скажем лишь, что завершились они провалом: Синявскому и Розановой предложение Максимова показалось недостаточным, и они выдвинули целый ряд совершенно неприемлемых требований. Но, возможно, это было и к лучшему, поскольку в 1978 году они все же начали издавать свой собственный журнал, свой «анти-Континент», который назывался «Синтаксис». И хотя он сразу же вышел на довольно высокий уровень, но до «Континента» дотянуться не мог, поскольку, как писал Артур Вернер, «большинство эмигрантов и правозащитников все-таки предпочло объединиться вокруг Максимова, так как он намного больше внимания уделял борьбе с тем, что заставило его и нас сменить родные поля на Елисейские».

Однако даже такой негативный всплеск эмоций по отношению к Синявским не помешает Галичу 15 декабря, то есть буквально через месяц после этого инцидента, пригласить Андрея Синявского на обратном пути из парижской студии «Свободы» зайти в магазин и выбрать антенну для недавно купленного им радиоприемника…

После заседания редколлегии «Континента», 7 ноября, Галич вместе с Максимовым и Некрасовым выступал у Берлинской стены в огромном Конгрессхалле на многотысячном митинге, созванном Союзом свободной Германии (то есть Союзом за освобождение Германии от коммунистического режима). И одним из основателей этого Союза был, как ни странно, сам Максимов. Выступая на митинге, Галич говорил, что в Советском Союзе сейчас празднуется то, чего, собственно говоря, вообще не было, — Октябрьская революция. Революция произошла в феврале, а в октябре был переворот и захват власти кучкой заговорщиков, использовавших недовольство народа и усталость от войны. Галич отметил, что итоги этого переворота, основанного на обмане и лжи, весьма тяжелы для народа. Достаточно сказать, что за 60 лет погибли 60 миллионов человек, то есть по миллиону в год (эти цифры он наверняка заимствовал из «Архипелага ГУЛАГ», где приведены данные профессора статистики Курганова). В конце выступления Галич призвал к единению в правде и добре, чтобы преодолеть нависшую над миром опасность «коммунизации». Эту же мысль он повторил во время вторых Сахаровских слушаний, которые проходили с 25 по 29 ноября в Риме во Дворце конгрессов. Там он говорил о «великом пробуждении», которое должно начаться в мире — вероятно, имея в виду осознание людьми опасности коммунизма и их объединение на основе общечеловеческих ценностей.

В последний день слушаний, уже после их закрытия, в Русской библиотеке имени Гоголя Галич дал концерт для небольшой группы русскоязычных слушателей — как из числа местных жителей, так и недавних политэмигрантов (Леонида Плюща, Людмилы Алексеевой, Петра Вайля). Наконец-то он мог спеть свои песни для людей, которые понимали его с полуслова. Корреспондент «Нового русского слова» Петр Акарьин описал поистине домашнюю атмосферу, которая царила на этом концерте: «Он был страшно доволен: в библиотеке нас было человек тридцать, весьма камерно. И главное — не надо переводить песни, делать длинные, изматывающие интервалы, нужные для перевода. Все, кто был, русский, слава богу, знали. (И даже — по-русски — была водка, хоть и не совсем по-русски — одна бутылка на всех. Ее так и не допили — видно, как раз потому, что одна на тридцать)».

Об этом же концерте в Гоголевской библиотеке и о том, что ему предшествовало, рассказала Людмила Алексеева, эмигрировавшая в 1977 году: «Было такое собрание советских политэмигрантов по какому-то поводу в Цюрихе, и я должна была оттуда лететь в Милан, потому что прилетела Елена Георгиевна Боннэр, член Московской Хельсинкской группы, а я была представитель Московской Хельсинкской группы за рубежом и должна была с ней встретиться. А Галич и Максимов тоже должны были оттуда лететь в Италию. Но начался жуткий буран, и самолеты не летели. И мы втроем сели в очень подержанную машину очень плохого водителя и ехали в страшный буран через Сен-Готардский перевал на этой машине. Хорошо, что мы доехали живыми — мы вполне могли оказаться все вместе на дне пропасти. Но мы приехали в Милан и остановились в какой-то страшной дыре — пригородной гостинице, пошли поужинали. Это был удивительный ужин с Галичем и с Максимовым в итальянской таверне. И он рассказывал во время этого ужина: “Я исполнил свою давнюю мечту — мне очень хотелось купить самое современное магнитофонное оборудование и сделать записи самому. И вот оно прибыло, это оборудование, оно нераспакованное в ящиках стоит. Я, как только приеду, распакую, установлю это оборудование и тогда сделаю сам запись всех своих песен”. Мы расстались там — я поехала к Боннэр во Флоренцию, вернулась через три дня в Рим, и мне сказали, что Галич в здании Гоголевской библиотеки даст концерт для соотечественников, будет человек пятнадцать. Ну, сколько там в Риме соотечественников, если не считать колонии тех, кто уезжает насовсем? Он пел так, как будто на родину вернулся. Пел очень долго, все пожелания выполнял, сам придумывал, много смеялся».

 

Бьеннале

1

Вскоре после окончания Сахаровских слушаний Галич принял участие в главном мероприятии года — Венецианском фестивале «Культура диссидентов», который проходил с 15 ноября по 15 декабря и был посвящен, как можно догадаться по названию, теме инакомыслия. По-итальянски этот фестиваль называется «бьеннале», то есть «двухгодичный», поскольку проводится раз в два года.

Организаторы фестиваля 1977 года выпустили к его открытию 126-страничную книжку с песнями бардов: Александра Галича, немца Вольфа Бирмана и чеха Карела Крыла (песни Галича давались в переводе Марии Олсуфьевой) — и сделали обширную выставку литературы самиздата из стран Восточной Европы и СССР. 15 ноября Галич приехал на открытие этой выставки, а потом еще раз — в начале декабря, когда у него состоялся сольный концерт.

В Венеции у Галича было много встреч с давними друзьями. Павел Леонидов в своих воспоминаниях упоминает рассказ режиссера Генриха Габая о том, как тот ездил на фестиваль, чтобы сделать доклад о Сергее Параджанове, который еще сидел в тюрьме: «Идет по Венеции Гена, и вдруг из-за угла — Галич! Спрашивает, как пройти куда-то там! Как на Пушкинской площади». Там же, в Венеции, состоялась встреча с Петром Вайлем, о чем тот впоследствии и рассказал: «Я имел честь тогда познакомиться с Иосифом Бродским, с Андреем Синявским, с Александром Галичем. С Галичем это было, может быть, особенно примечательно, потому что ему суждено было жить, если не ошибаюсь, всего две недели. И я помню, как мы прохаживались с ним по Славянской набережной (Riva Degli Schiavoni), и он был такой импозантный — в пальто с меховым шалевым воротником, в меховой шапке пирожком, с тростью, — настолько выделялся из итальянской толпы, что на него все оглядывались. Какие-то я задавал ему почтительные вопросы…»

Помимо советских эмигрантов в дискуссиях на фестивале принимали участие итальянские писатели, критики и общественные деятели. Например, писатель Альберто Моравиа, которого в Советском Союзе называли «большим другом нашей страны», рассказал, как он смело говорил на съезде советских писателей в 1976 году о Фрейде и Джойсе. На это последовала реплика Галича: «Нынче смелостью было бы говорить с советской трибуны о Солженицыне и Синявском».

Вместе с Максимовым, Плющом, Бродским, Синявским, Эткиндом и Некрасовым Галич участвовал в литературных семинарах, посвященных творчеству писателей-диссидентов и самому понятию диссидентства. Как вспоминает Леонид Плющ, обсуждали, «что это, прогрессивное или консервативное, новое или устарелое (за счет отсталости истории России), новая ли это культура или политическое направление, идеология или мораль».

Семинары проходили в помещении художественного музея Коррер (Museo Civico Correr), располагавшегося на площади Сан-Марко напротив собора Св. Марка: «Большой зал с хорами над входом, мраморными колоннами и росписью на потолке. Против входа в другом конце зала плакат “Letteratura В77” и пятиконечная звезда с разорванным одним углом. Посередине — большой накрытый красным стол, вокруг — мягкие гамбсовские стулья, у стен — стулья в матерчатых чехлах — для публики». Причем это помещение было предоставлено организаторам бьеннале всего за десять дней до его открытия — сказалось мощное противодействие советских властей, из-за чего, кстати, и сам фестиваль был передвинут на зимнее время, когда в Венеции бывает мало приезжих. Однако этот расчет не оправдался. Директор бьеннале Карло Рипо ди Меана говорил Александру Глезеру, что уже много лет не видел такого наплыва зрителей. И действительно, одну только выставку «Новое советское искусство» (La Nuovo Arte Sovietica) посетило 160 000 любителей живописи. Кстати, сам Галич был ее большим ценителем и делал все от него зависящее, чтобы не дать пропасть бесценным произведениям искусства.

До своего отъезда Галич часто пел в компаниях художников — например, «пел в мастерской у Ильи Кабакова, на чердаке громадного, многокорпусного, дореволюционной постройки, странноватого дома на Сретенском бульваре…». Более подробное описание этого места дает Валерий Лебедев: «Помню, пригласил он [Галич] меня в мастерскую модного в те годы (среди узкого круга) художника-концептуалиста Ильи Кабакова. Находилась она в большом сталинском доме, на чердаке над 7-м этажом. Огромный караван-сарай с отгородками для кухни, там же стояли диваны, раскладухи. В общем, типичная богема. Кабаков уже и тогда (это был примерно 1971 год) общался с иностранцами, вернее, продавал им свои картины. Часто — за натуру. За фотоаппараты, магнитофоны (как раз в тот день получил “Грюндиг” и гордо нам его демонстрировал). Народ собрался “на Галича”. Но были там и какие-то барды еще. И если один еще был ничего (не помню сейчас фамилию, зато помню его песню “Дерева вы мои, дерева” — она показалась мне интересной), то второй заныл нескончаемую песню про какую-то тетю, не в лад и не в склад. Что за чушь? Да это на стихи модного поэта Лимонова — вон он сидит, рядом со своим исполнителем. Если хотите сшить хорошие брюки, можете у него заказать. Он недурно кроит.

— Что скажете, Александр Аркадьевич?

— Есть люди, которые считают любые свои выделения произведением искусства».

Примерно в это же время, увидев картины 30-летнего художника Игоря Ворошилова, Галич загорелся желанием ему помочь: «Он внимательно посмотрел ворошиловские рисунки.

— Замечательные работы! — сказал он. — Да, настоящие. Надо помочь. Обязательно надо, Игорь, тебе помочь. Вот ведь только: пообещаешь, обнадежишь, с похмелья, — и вдруг…

Он запнулся, смутился, сгорбился. И совсем уже тихо, глухим полушепотом, грустно продолжил:

— А ведь надо, надо помочь!..»

И после своей эмиграции Галич не потерял интереса к живописи. Например, в мюнхенском альманахе «Зарубежье» можно было прочитать следующее объявление: «В Париже, по инициативе французского философа Мишеля Фуко, образован комитет поддержки “Русскому музею в изгнании”. В состав Комитета вошли следующие лица: Владимир Буковский, Александр Галич, Анатолий Гладилин, Наталья Горбаневская, княгиня Голицына, Андре Глюксман, Вадим Делоне, Эдуард Зеленин, Эжен Ионеско, Виолетта Иверни, Владимир Максимов, Виктор Некрасов, Александр Ниссен, Михаил Шемякин. Желающих принять участие просят обращаться по следующему адресу: Cornitépour le sotien du “Musée Russe en Exil”, c/o Vladimir Maximov, 11 bis, rue Lauriston Paris 16 или по телефону к Василию Николаевичу Карлинскому: 628 81 85 или 202 90 60».

Основателем «Русского музея в изгнании» был Александр Глезер, которому в 1975 году удалось вывезти на Запад свою коллекцию картин. Решив создать музей русского искусства, он начал писать письма в различные благотворительные фонды — людям, которые до его эмиграции приезжали в СССР и предлагали уехать на Запад, чтобы создать там музей. Но в то время уже началась пресловутая «разрядка», и когда он наконец эмигрировал, ни один из западных фондов не захотел ему помочь, поскольку общение с эмигрантом-антисоветчиком могло помешать их собственному бизнесу. В конце концов Галич, Максимов и Голомшток нашли помещение в русском замке Монжерон под Парижем.

А уже в феврале 1976 года вышел первый номер альманаха «Третья волна» под редакцией Александра Глезера, и там было опубликовано коллективное письмо «Свободу Эрнсту Неизвестному!», адресованное Председателю Президиума Верховного Совета СССР Н. Подгорному. Подписали его Н. Боков, А. Галич, А. Глезер, В. Максимов, В. Марамзин, В. Некрасов, Е. Терновский, С. Татищев, А. Толстая, М. Шемякин и другие. Всего — более пятидесяти подписей. В результате 10 марта 1976 года Эрнсту Неизвестному удалось эмигрировать из СССР.

2

На венецианском фестивале у Галича была отдельная пресс-конференция, где он отвечал на острые, а порой даже провокационные вопросы. Особенное впечатление на слушателей производили идеологические дебаты, которые он вел с местными коммунистами. «В Са’ Giustinian проходила пресс-конференция Галича, — рассказывает Петр Акарьин. — Народу набралось изрядно, вопросов была масса. И первый: как ему пишется за границей, не отрезана ли для него Россия? Галич сказал, что прежде высылка писателя из России могла быть равна его смерти. Теперь — не так. Он, да и другие (Галич так и сказал: мы) не считают себя умершими для своего народа. Сегодня мир довольно мал: в нем сейчас удивительная степень взаимопроникновения, информация проходит, как бы ее ни задерживали. Прежде всего, есть радио. <…> Всю пресс-конференцию он провел блестяще. Особенно интересна была полемика с человеком, держащим в руках номер газеты “Унита”. Полемика шла о марксизме, и надо было слышать, как Галич давал одну за другой дивные цитаты из Маркса, выкладывал фамилии, даты, названия. На возражение, что, мол, только в Италии есть подлинные марксисты-коммунисты, Галич рассказал, как летом 1977 года выступал в Пистойе. В день его приезда организатору концерта разворотили разрывными пулями оба бедра. Это сделали коммунисты из так называемой Лиги активного действия. А организатором был — рабочий. Человек с “Унитой” не нашелся что ответить».

После окончания литературных семинаров 3 декабря, в 21.00, в зале Ateneo Veneto Благотворительного общества наук и искусств состоялся сольный концерт Галича. Свободных мест не было — люди сидели даже на полу и в проходах между рядами, а на улице стояли группы молодежи и слушали песни через репродуктор…

Поэт Даниил Надеждин, за семь месяцев до этого эмигрировавший из СССР, в своих воспоминаниях о встречах на бьеннале с Иосифом Бродским кратко остановился и на концерте Галича: «В 9 вечера [4 декабря] мы пошли в зал “Атенеум Венета” на вечер Иосифа Бродского. Большой квадратный зал на 1-м этаже. Прекрасные росписи на потолке и стенах в стиле Тинторетто. 3 декабря в этом зале был вечер Галича. Попасть было очень трудно. У входа стояла толпа. Мы пробрались в зал, размахивая визами (наконец-то достигли места, где куда-то могут пустить, когда кричишь: “Я — русский!”), и весь концерт стояли. Галич сидел на высоком деревянном табурете, поставив ноги на его перекладину, сгорбившись на гитару, в хорошем костюме и блестящих штиблетах, в рубашке с расстегнутым воротом. Очень усталая улыбка, в самом начале он извинился, сказал, что простужен и что-то вроде: “Вы будете сидеть и ждать, когда я упаду с этой табуретки”. Хлопали Галичу бурно, но когда он закончил, никто не просил его петь еще — может быть, потому, что было видно — он нездоров».

Сохранились перечень всех бардов, выступавших на этом бьеннале (Вольфа Бирмана, Карела Крыла, Александра Галича и Алексея Хвостенко), и, частично, сведения об их репертуаре. На то, что они неполны, указывает словосочетание «Alcuni titoli» («Некоторые названия»), которое стоит перед каждым перечнем песен. Нас в этом перечне интересует только репертуар Александра Галича: «Recital Di Aleksandr Galic. Alcuni titoli: Ascoltando Bach, Cercatori d’oro, Isole felici, Vari modi di morire, Nuvole, Quando tornero» («Слушая Баха», «Старательский вальсок», «Песня про острова», «Облака» и «Когда я вернусь»). Перед песней «Облака» в оригинале указано еще одно название — «Vari modi di morire», которое буквально переводится как «Различные виды умирания». Однако песни с таким названием у Галича нет.

3

Из-за простуды Галич находился в плохой форме и после концерта сказал П. Акарьину, что скоро собирается в Париж — отлеживаться в постели… Однако его выступление прошло более чем успешно.

Хотя Галич был сильно простужен, но все же нашел в себе силы прийти 5 декабря на небольшое заседание, посвященное защите прав человека. Как он узнал про него, сказать сложно, так как заседания не было объявлено в программе. Галич очень обижался, что его не пригласили, и попросил слова. По свидетельству очевидцев, говорил, как всегда, горячо и убедительно.

Но и здесь, в Италии, несмотря на все видимые успехи, иногда возникал языковой барьер, причем при общении с коренным населением, а не с эмигрантами первых волн. «Я помню, он пел в изумительном зале Тинторетто в Венеции, — рассказывает Ефим Эткинд, — а на другой день я завтракал с одной молодой женщиной, которая очень хорошо знает русский язык, но она иностранка, она меня спросила: “Хорошую песню одну я запомнила, только я не поняла, при чем там овцы”. Я говорю: “Какая песня, где овцы?” Она сказала: “Я не помню, я помню, что там еще про магазины”. И тогда я вспомнил, сообразил, про овцы — это вот что: “А начальник все спьяну о Сталине, все хватает баранку рукой”. Баранка — это она не понимала и считала, что это баран. А магазины, вы понимаете, что это: печки-лавочки. Вот печки-лавочки — это магазины. Вот такой уровень понимания».

Проведение фестиваля «Культура диссидентов» не на шутку встревожило советские власти. Еще 21 марта 1977 года, как только стало известно о подготовке бьеннале, ЦК КПСС направил обеспокоенное письмо руководству Итальянской компартии. А 27 сентября, когда проведение фестиваля стало неизбежной реальностью, секретариат ЦК разработал целый комплекс мер по его срыву, занимающий 14 страниц. В третьем пункте этой программы, например, говорилось, что «во Флоренции, по сообщениям газеты “Унита”, организовывается дискуссия на тему о “диссидентстве” в странах Восточной Европы. В Риме планируется проведение т. н. “сахаровских слушаний” и т. п. Наиболее крупная манифестация подобного рода затевается в Венеции, в рамках международной выставки искусства (Биеннале). Здесь организовывается политическое мероприятие с участием “диссидентов” всех мастей из социалистических стран. В программе, принятой 16 сентября, предусматривается проведение выставки эмигрантской и другой враждебной социалистическим странам литературы, выставки художников-“диссидентов”, проведение многочисленных симпозиумов и коллоквиумов с участием эмигрантского отребья и т. п.».

Чем меньше времени оставалось до начала бьеннале, тем больше появлялось разгромных материалов по поводу его организаторов и предполагаемых участников — все они были написаны в духе статьи В. Ардатовского «Провокационная шумиха» (Известия, 11 октября 1977). А уж после окончания фестиваля такие публикации пошли просто косяком. Вот лишь один характерный пример:

Обратимся хотя бы к тем материалам, которые были выпущены на орбиту информации в дни проведения в ноябре—декабре прошлого года скандального «биеннале несогласия». Разве не чистейшей акцией дезинформации, рассчитанной на элементарную неосведомленность публики, являются попытки организаторов биеннале преподнести в качестве виднейших представителей современной русской поэзии Иосифа Бродского и недавно умершего Галича? Надо, наверное, рассчитывать на абсолютную неосведомленность публики, если осмеливаешься (наподобие итальянского критика Сандро Скабелло) назвать этих двух отщепенцев «идолами советской молодежи». А попытки изобразить как зеркало современной русской литературы «Континент» — этот орган эмигрантов-пасквилянтов, издаваемый на деньги небезызвестного короля желтой прессы Акселя Шпрингера!..

4

А теперь — о неосуществленных планах.

В интервью газете «Русская мысль» Галич говорил, что после сольного концерта на Венецианском бьеннале 3 декабря, собирается поехать в Германию и, может быть, даже в Австралию.

Василий Бетаки вспоминает, что Галич планировал поставить в Париже грандиозный мюзикл по своей поэме «Вечерние прогулки»: «Сам хотел в нем играть, собирался пригласить Шагиняна сорежиссером и актером на несколько ролей. Виктора Некрасова тоже, помня о его актерском прошлом. (Мне предназначалась роль черта.) Об этом будущем спектакле он не раз говорил, все собирался сесть за “сценарий”… Не успел».

Также в конце 1977 года Галич пообещал Владимиру Максимову отдать в журнал «Континент» три новые песни о Климе Коломийцеве, но они так и не были опубликованы, и вообще неизвестно, успел ли их Галич записать. Если же не успел, то, скорее всего, песни не сохранились, поскольку на этот счет имеется свидетельство корреспондента «Русской мысли» Кирилла Померанцева: «Потом, после того, как уже стряслось, позвонил жене:

— Ангелина Николаевна, у Александра Аркадьевича остались неизданные стихи. Может быть, вы…

— Нет. Он никогда не записывал… Все ушло с ним…»

10 апреля Галич написал послесловие к очередному сборнику своих стихов «Когда я вернусь», в который вошли произведения, написанные им с 1972 года. В этом послесловии Галич процитировал слова Сергея Эйзенштейна, адресованные его ученикам: «Каждый кадр вашего фильма вы должны снимать так, словно это самый последний кадр, который вы снимаете в жизни!» И добавил: «Не знаю, насколько справедлив этот завет для искусства кино, для поэзии — это закон». Здесь же Галич сказал, что в глубине души надеется написать кое-что еще. И действительно, за то время, пока сборник находился в издательстве, он написал несколько новых стихотворений: «Сейчас жду выхода сборника “Когда вернусь” и уже жалею, так как за это время кое-что успел написать, что хотел бы включить, но поздно».

Книга вышла в издательстве «Посев» за неделю до смерти автора. На ее обложке изображен крест, который Галич сам выбрал для этого издания, еще не зная, что оно будет последним…

Бетаки говорит, что был свидетелем, как Галич в своем рабочем кабинете на радио «Свобода» получил первый авторский экземпляр сборника из рук директора «Посева» Льва Papa, специально приехавшего с этой целью из Франкфурта. Однако другой знакомый Галича, Артур Вернер, утверждает, что во Франкфурт ездил именно он и что еще за два дня до своей кончины Галич этой книги не видел: «В последний раз мы с Галичем разговаривали по телефону за два дня до его смерти. В издательстве “Посев” только что вышла его книга “Когда я вернусь”, и я, съездив во Франкфурт-на-Майне, взял не только сто экземпляров на раздачу советским людям, но и пятьдесят авторских экземпляров для Александра Аркадьевича.

— Ах, Арик! — сказал тогда Галич. — Я Вам завидую. Вы уже видели мою книгу, а я еще нет. Буду рад надписать ее для Вас и для Ваших клиентов”. (По моей просьбе он всегда надписывал полсотни книг “моим” морякам, шоферам и другим приятелям, которые везли антисоветскую литературу во все уголки Советского Союза.)».

К счастью, сохранился автограф Галича на этой книге за 10 декабря 1977 года, адресованный Владимиру и Татьяне Максимовым, из которого следует, что автор все же застал выход своей книги: «Дорогим моим Танюше и Володе! Эта книжечка написана в ту пору, когда мы уже были вместе, — стало быть, спасибо и вам за нее. Александр Галич. 10/XII 77. Париж». Да и в редакционном некрологе журнала «Посев» было сказано про сборник «Когда я вернусь», что «за пять дней до смерти Александру Аркадьевичу передали первые его экземпляры».

В конце 1977 года вышло в свет еще одно издание со стихами Галича. Весной издательство «ИМКА-Пресс» подготовило к печати четырехтомник «Песни русских бардов», в который вошло 115 его стихотворений. Объявление о начале подписки извещало, что к этому собранию прилагаются «три серии по 10 часовых магнитофонных кассет каждая» и что сама подписка действительна до 1 сентября 1977 года.

О реакции Галича рассказал сотрудник «ИМКА-Пресс» Владимир Аллой, на следующий год ставший директором издательства: «Наезжавший в Париж Володя Высоцкий очень радовался выходу Собрания — впервые и наиболее полно (более четырехсот песен) представившего его творчество. Ликовал и Александр Аркадьевич, после неудачи с посевовским диском потерявший надежду увидеть все свои песни изданными. Он сам выверял тексты (непоправимо уродуя верстку, поскольку вносил поправки гигантским фломастером), прослушивал записи, рассказывая при этом массу сопутствующих баек и веселясь, как ребенок».

Казалось бы, одна удача следует за другой, но именно на этом взлете все внезапно оборвалось.

 

Последний день

15 декабря в 11 часов утра Галич пришел в парижскую редакцию «Свободы». Он должен был принимать участие в так называемой «летучке» — координационном собрании корреспондентов радиостанции. Но все присутствующие заметили, что он плохо выглядит, и директор бюро Виктор Ризер сказал ему: «Саша, вы что-то очень бледны сегодня. По-моему, вы устали. Идите домой и отдохните». Галич подтвердил, что действительно неважно себя чувствует, но тут же обратился к Анатолию Шагиняну и Василию Бетаки, сообщив, что у него с собой есть одна песня, правда, это «пока только рефрены и мелодия к ненаписанным строфам еще не завершенного стихотворения, да и названия пока нет». Галич сомневался, стоит ли записывать еще не оконченное произведение, однако коллеги все же уговорили его это сделать, а заодно и поздравить радиослушателей с Новым годом. Перед тем как приступить к записи, Галич предложил Бетаки сделать совместную получасовую передачу к 100-летию со дня смерти Николая Некрасова, которого очень любил. Договорились, что Бетаки придет к нему домой в три часа дня, чтобы уже непосредственно заняться этим проектом. Потом Бетаки ушел, и в студии остались Галич с Шагиняном.

Записывая свою новогоднюю передачу, Галич рассказал о том, как счастливо сложилась его жизнь в 1977 году: концерты, поездки, бесчисленные встречи с людьми, выход книги в «Посеве», а к концу года — бесценный подарок издательства «ИМКА-Пресс», выпустившего почти полное собрание его песен. Также Галич рассказал, что за три недели до этой новогодней передачи, во время Сахаровских слушаний в Риме, вместе с Владимиром Максимовым они гуляли в свободное время по городу и вспоминали Москву. И там они подумали, что Россия удивительно богата и щедра: если взять таблицу Менделеева, то можно сказать, что в России есть все элементы, за исключением одного — счастья; и очень хочется себе представить, чтобы чья-нибудь рука внесла в таблицу элементов это слово — «счастье», поскольку люди имеют на него право, так же как и на все остальные элементы этой таблицы…

Потом Галич поздравил своих слушателей с наступающим праздником: «С Новым годом, дорогие мои друзья!» — и завершил передачу, прочитав недавно написанное коротенькое стихотворение, которым — как становится теперь понятно задним числом — он фактически попрощался со слушателями: «Снеги белые, тучи низкие, / А капели с крыш всё хрустальнее… / Будьте ж счастливы, наши близкие, / Наши близкие, наши дальние. / Будьте ж счастливы!..»

Юлиан Панич записал рассказ Анатолия Шагиняна о том, что произошло дальше: «Галич неважно себя чувствовал, пришел в студию с гитарой 15 декабря 1977-го, сказал, что у него есть песня, “не очень по теме пригодная к новогодней передаче, но вот написалось”, и он бы “попробовал, хотя сегодня чувствует себя не в форме…”.

Анатолий приладил магнитофон, нажал кнопку “Запись”. Галич пропел песню, сказал, что это — “не то”, что “назавтра приедет, и тогда уж…”»

Впоследствии Анатолий Шагинян сообщил Алене Архангельской, что в тот день ее отец обратился к нему: «Толь, выключи, пожалуйста, микрофон. Я хочу попробовать записать одну песню», но Шагинян не выключил, и песня записалась…

А теперь послушаем самого Анатолия Шагиняна: «В общем, я его в пальто — бледного, усталого, простуженного, у него как будто в гриме лицо было потным, он так устал за несколько минут присутствия в бюро, — уговорил все-таки снять пальто и поднес ему гитару, которая была почти всегда в углу в студии. Только настроил микрофон, послушал, мы поговорили об этом чуть-чуть. Я, во-первых, ахнул оттого, что она удивительно пророческая. То есть он действительно с нами простился в этот день. А у меня за спиной три машины в студии стоят. Я нажал третью машину, не видимую ему [через амбразуру студийного стекла], и так она записалась».

Сохранился еще один рассказ Анатолия Шагиняна, прозвучавший в декабре 1987 года в передаче радио «Свобода», посвященной памяти Галича: «Он пришел делать передачу о Новом годе, поздравлять советских слушателей с Новым годом <…> и он рассказывает о том, что он в этом году сделал, где он был, что он написал, что хочет издать, что он пишет дальше: “И вот песня, — говорит, — песня, которая, может быть, и не очень веселая, но вы ведь и не очень часто слушали меня веселого”. И он ее запел. Но в этот день он был безумно болен, он был простужен, у него, видимо, был грипп, он потел, он был безумно бледен, тяжело дышал. И мы все его отправили домой, говорили, что не надо делать сегодня передачу, но я ему говорю: “Александр Аркадьевич, может, порепетируем?” Я не знаю, может быть, это единственный раз меня осенило, я говорю: “Ну давайте порепетируем, я послушаю, настрою для гитары второй микрофон”. И он, я бы не сказал, что с большой охотой, взял и согласился. Сел, я ему поставил микрофончик на маленькой ножке внизу и говорю: “Я просто послушаю, мало ли — вдруг получится, а вдруг что-то будет ценное, полезное просто-напросто”. <…> И он так внимательно слушал, что стоило мне скривить физиономию, то он говорил: “Не так, да? Ну давай повторим, давай попробуем!” <…> И когда я тайком нажал кнопку, он заговорил, заговорил… и, таким образом, мы имеем эту песню. Мы ее показали вот только сейчас, через десять лет».

Согласно договоренности, Бетаки должен был зайти к Галичу домой в три часа дня, чтобы вместе с ним заняться передачей о Некрасове, но этому не суждено было произойти: «Перед тем как идти к нему, я примерно в половине третьего вместе с Виолеттой Иверни, сопровождавшей меня, повернул на улицу Лористон к Максимову. Поднимаясь по лестнице, громко сказал, что зайду только на минуту: Галич ждет меня в три (он жил в нескольких минутах ходьбы от улицы Лористон).

Наверху открылась дверь, на площадку вышел Владимир Максимов — и от него мы узнали ужасную новость: Галич умер полчаса назад. Максимов только что вернулся от него».

В конце 1977 года в израильском журнале «Время и мы» был напечатан роман Галича «Блошиный рынок», но автор не дождался публикации. Еще в Берлине на расширенном заседании редколлегии «Континента» он жаловался Виктору Перельману: «Понимаешь, никто его не хочет печатать, даже Володька Максимов в своем “Континенте”. У меня же, понимаешь, там никакой политики — просто плутовской роман про Одессу, как одесские власти выкуривали моих героев на их историческую родину в Израиль. Вот и все. Знаешь, между прочим, с чего он начинается? На улице Малой Арнаутской стоит мой герой Семен Таратута и держит над головой пред всем честным народом плакат: “Свободу Лапидусу!”»

Незадолго до своей кончины Галич встретился с Перельманом в Париже, чтобы передать ему роман для публикации. Перельман зашел в парижское отделение «Свободы», где Галич каждый день в одиннадцать утра выступал в прямом эфире: «Галич говорил о безвременной смерти знаменитого парижского киноактера Жана Габена. О том, как сильно любил Габена простой парижский люд, среди которого так часто видели великого артиста. И еще о том, что Жану Габену выпала счастливая доля прожить всю жизнь в родной Франции. По тому, как он волновался, я понял, что, говоря о счастливой жизни Габена, он думал о собственной судьбе — судьбе изгнанника, который навечно обречен жить вдали от Родины.

Из студии он вышел усталый, опираясь на палку, и, время от времени извлекая из кармана пальто большой носовой платок, стирал со лба крупные капли пота.

В молчании мы побрели по берегу Сены. В небе сияло и все сильнее шпарило наши спины парижское солнце, не было над нами ни облачка, и, казалось, любое произнесенное вслух слово будет совершенно неуместным. Впрочем, изредка мы перебрасывались ничего не значащими фразами о каких-то ни меня, ни его не интересующих вещах.

У входа в метро “Трокадеро” он извлек из портфеля рукопись “Блошиного рынка”, отдал мне ее и сказал: “Ну, вот и все, когда напечатаешь, дай, пожалуйста, знать”».

Утром 16 декабря 1977 года Перельман ехал на своем «Форде» по Хайфскому шоссе в типографию, чтобы сдать в печать верстку 24-го номера «Времени и мы» с романом Галича. Поскольку машин было много и двигались они очень медленно, то, чтобы убить время, Перельман включил приемник на волне радиостанции «Галей Цахал» («Волны израильской армии»), где шел очередной выпуск новостей: «И вдруг среди этой прозы жизни сообщение… — я не хотел верить ушам, — что в своей парижской квартире при невыясненных обстоятельствах погиб известный русский поэт и бард Александр Галич. Сказали и перешли к очередным новостям дня». В результате роман «Блошиный рынок» был напечатан с портретом Галича, но в траурной рамке. После этого следовал короткий некролог с цитатой из песни «Облака».

А вот как о смерти Галича узнал Анатолий Шагинян: «Ко мне приходит друг, приятель из соседней студии, и говорит: “Ну что, записал?” Я говорю: “Записал”. — “Хорошо?” — Я говорю: “Не знаю”. “Ну, вот теперь Саши нет”». Этим приятелем был Семен Мирский. В документальном фильме Иосифа Пастернака «Александр Галич. Изгнание» (1989) Шагинян воспроизвел свой разговор с ним более подробно, и этот рассказ существенно отличается от только что приведенного: «Семен знал мою к нему [к Галичу] почти сыновнюю привязанность. Я с войны рос сиротой, поэтому Александр Аркадьевич, экзотический человек с какой-то небритостью, запах этого мужчины был для меня отцовским запахом. Поэтому где-то через час-два после того, как ушел Александр Аркадьевич, Сема меня зовет и говорит: “Давай выйдем в кафе”. Я говорю: “Ну давай. Вроде время есть”. А Сема говорит: “Выпьем коньяку!” Я опять ничего не понимаю, почему среди белого дня мы пьем коньяк. Сема заказывает коньяк, мы садимся уютно в кафе, и Сема говорит: “Вот был сейчас Александр Аркадьевич на записи?” — “Да, был”. — “А его теперь нет!” И я понял, что Сема искал какую-то ноту, чтобы мне сказать: час назад одна была жизнь, а теперь будет другая. Без Галича…»

 

Что случилось 15 декабря?

1

Записав песню «За чужую печаль…», Галич попрощался с Шагиняном и отправился домой. На обратном пути вместе с Синявским зашел в магазин купить антенну для никелированного радиоприемника (стереокомбайна) «Грюндиг», чтобы иметь возможность качественно слушать московские передачи («Плохо прослушивается Москва», — говорил Галич), а потом комментировать события в СССР на радио «Свобода». «Грюндиг» же хорошо работал на коротких волнах.

Если верить Людмиле Алексеевой, то комбайн доставили Галичу домой примерно за месяц до этого. Выше мы уже приводили ее воспоминания, в которых она рассказывала о своей встрече с Галичем и Максимовым в Милане в ноябре 1977 года, незадолго до Сахаровских слушаний в Риме. Во время той встречи Галич сказал: «Я исполнил свою давнюю мечту — мне очень хотелось купить самое современное магнитофонное оборудование и сделать записи самому. И вот оно прибыло, это оборудование, оно нераспакованное в ящиках стоит. Я, как только приеду, распакую, установлю это оборудование и тогда сделаю сам запись всех своих песен».

По словам Михаила Шемякина, записывавшего в то время Высоцкого, Галич купил это оборудование, потому что «очень хотел, чтобы я и ему помог выпустить несколько дисков, однако мастер-тейп решил сделать сам».

Вернувшись домой с радио «Свобода», Александр Аркадьевич попросил жену сходить за продуктами: «Придешь — услышишь необыкновенную музыку». Когда она вернулась, то увидела мужа, лежащего на полу с обугленными полосами на руках и зажатой в руках антенной. Несчастный случай при исполнении служебных обязанностей — таков вердикт следствия по делу о гибели Александра Галича.

2

Василий Аксенов рассказал о том, какое впечатление произвело это событие на русскую эмиграцию: «Я поехал с издателями решить какие-то вопросы. И в это время Сергей Юрьенен, будущий сотрудник “Свободы”, приехал из Москвы. Он — молодой писатель, и у него был обратный билет. Он мне говорит: “Не хочешь мой обратный билет до Москвы?” Я говорю: “Ну давай”. Взял у него этот обратный билет, и вдруг прибежал Гладилин и сказал, что Саша Галич погиб, умер. Что-то невероятное совершенно, какой-то шок во всей русской колонии. Все стали собираться у Максимова, узнали, что это electrocute, замыкание какое-то, никто не верил, я и сейчас не верю, что это было простое замыкание».

Не только Аксенов не верил в это, но и многие другие эмигранты, например, Владимир Войнович: «Я как раз очень сомневаюсь, что он погиб от простого несчастного случая. Я просто уверен, что с ним расправились», и Ефим Эткинд: «В общем, легенда была такая, что он купил новый проигрыватель и воткнул в сеть не вилку, а прямо эту антенну, держа ее в руке. И что будто бы его убило током. Я не верил этому ни минуты, тем более что домашний ток так вот на месте не убивает. Это очень неправдоподобно». Более того, один из ветеранов радио «Свобода» Джин Сосин написал в своих воспоминаниях: «И до сих пор, когда я говорю с эмигрантами о смерти Галича, они уверяют меня, что это не случайная смерть».

Да и многие советские граждане заподозрили здесь участие КГБ: «За границу пошли письма с запросами, москвичи расспрашивали иностранных журналистов, звонили по телефону парижанам, советские туристы за рубежом засыпали вопросами и сомнениями эмигрантов. Главное сомнение: несчастный случай или “операция КГБ?”»

А вот как отреагировал на известие о смерти Галича по радио «Свобода» поэт Юрий Кублановский: «…когда сам там через пять лет оказался, в первую же встречу спросил у Владимира Максимова: “ГБ убило?” — “Да вроде нет, я уж тут всех на уши поднял, но не нашли ничего такого. Все же, наверное, трагическая случайность”».

Однако Юрий Крохин в своей книге о Вадиме Делоне приводит такую деталь: «Трагически погиб Александр Галич. Ушел еще один дорогой человек. Максимов произнес тогда загадочную фразу: “Говорите всем, что это несчастный случай”».

Эта фраза перестает быть загадочной, если принять во внимание версию, которую вскоре после гибели Галича услышал Станислав Рассадин и впоследствии опубликовал в своих воспоминаниях: «…его друг, редактор “Континента” Владимир Максимов, как, вероятно, и коллеги по радиостанции “Свобода”, с помощью адвокатов немало сил положили, чтоб доказать вмешательство “несчастного случая” и тем самым заставить компанию (кажется) “Грюндиг” платить ренту вдове. (А компания, наоборот, защищала свою репутацию и свой карман; ее юристы доказывали, что виной техническая неграмотность и неосторожность жертвы.) Слава Богу, победили первые, и Нюша не осталась, по крайней мере, нищей».

Уже по одному этому факту можно понять, что следствие не было объективным. Поэтому проведем собственное расследование, но перед этим опровергнем утверждение о якобы «технической неграмотности и неосторожности» Галича. Практически все, кто знал его лично, свидетельствуют об обратном: «Я обратил внимание на стоящий на столе разобранный телевизор. Это меня удивило, но потом коллеги из русской редакции “Свободы” сказали мне, что у Галича странное хобби — он ремонтирует телевизоры для своих друзей и делает это вполне профессионально. <…> Я не поверил, что он, практически профессионал в этом деле, мог совершить такую невероятную ошибку»; «Я не могу поверить, чтобы Саша Галич, который так хорошо знал именно эту технику — проигрыватели, магнитофоны, — чтобы он вдруг воткнул антенну в сеть и схватился за нее руками»; «…он заговорил о радио, о том, что обожает всякую электронную технику, что это увлечение просто переходит в психоз, что нет большего удовольствия для него, чем возиться с магнитофоном, проигрывателем, приемником»; «Галич всю жизнь увлекался музыкой, радио, возился с радиоприемниками, транзисторами, проигрывателями. Недаром даже во сне он бредит батарейками для транзистора»; «Галич обожал радиоаппаратуру и покупал самые различные заграничные модели лет двадцать — тридцать. Скорее, тридцать. Он мог что угодно из “радиодел” собрать, разобрать, починить, поломать. Он почти профессионалом был со всеми этими радиоштуковинами».

Кроме того, как свидетельствует Алена Галич, «наши криминалисты уверяли меня в том, что удар током не мог дать ожог рук, да и напряжение в Европе низкое».

Ну и теперь перейдем к собственно расследованию. За отправную точку можно взять событие, случившееся в конце 1975 года. Вспоминает Андрей Сахаров: «Та версия, которую приняла на основе следствия парижская полиция и с которой поэтому мы должны считаться, сводится к следующему: Галич купил (в Италии, где они дешевле) телевизор-комбайн и, привезя в Париж, торопился его опробовать. <…> вставил почему-то антенну не в антенное гнездо, а в отверстие в задней стенке, коснувшись ею цепей высокого напряжения. Он тут же упал, упершись ногами в батарею, замкнув таким образом цепь. Когда пришла Ангелина Николаевна, он был уже мертв. Несчастный случай по неосторожности потерпевшего… И все же у меня нет стопроцентной уверенности, что это несчастный случай, а не убийство. За одиннадцать с половиной месяцев до его смерти мать Саши получила по почте на Новый год странное письмо. Взволновавшись, она пришла к нам. В конверт был вложен листок из календаря, на котором было на машинке напечатано (с маленькой буквы в одну строчку): “принято решение убить вашего сына Александра”. Мы, как сумели, успокоили мать, сказав, в частности, что когда действительно убивают, то не делают таких предупреждений. Но на самом деле в хитроумной практике КГБ бывает и такое…»

Отметим сразу, что Сахаров в этих воспоминаниях допускает существенную неточность. Мать Галича получила письмо не за год до его гибели (в конце декабря 1976 года), а за два (в конце декабря 1975-го). Это следует из интервью самого Сахарова норвежскому корреспонденту 30 октября 1976 года: «Восьмидесятилетней матери ненавидимого КГБ поэта Александра Галича (он два года назад выехал на Запад) к новому 1976 году прислали по почте машинописную записку со словами: “Принято решение убить вашего сына Александра”»’.

Примерно это же время называет и дочь Галича Алена: «Бабушка умерла день в день с отцом, только через два года — 15 декабря 1979 года. Осенью 1975-го она мне показала письмо, пришедшее не по почте, а брошенное в почтовый ящик. Я первый раз видела такое. Печатными буквами, вырезанными из газеты и наклеенными на бумаге, оно гласило: “Вашего сына хотят убить”. Это письмо хранилось вместе с другими документами в бабушкиной шкатулке красного дерева. Шкатулку мне не отдали. Она осталась в той квартире, где папина комната превращена в кухню».

Совсем другое описание этой записки дает сын Виктора Гинзбурга (двоюродного брата Галича, отсидевшего двадцать лет в лагерях) на домашнем вечере, посвященном Галичу, в конце 1983 года в Москве: «Одну вещь я забыл сказать. Сказать о ней надо. После отъезда мать Галича получила письмо детским почерком (это письмо живо до сих пор) с угрозой убить ее сына, если он будет продолжать свою деятельность. Такой вот узенький листочек бумажки, корявым детским почерком была написана угроза».

Когда после гибели отца Алена разговаривала по телефону с Ангелиной Николаевной, та ей кричала в трубку: «Сашу убили, убили, убили!»

Можно обратиться и к воспоминаниям Валерия Гинзбурга: «Уже среди ночи раздался телефонный звонок из Парижа: звонила Нюша, Ангелина Николаевна, и истерически по телефону, рыдая, кричала: “Валюшок, ты понимаешь, они его убили, они его убили!” Это было бессвязно, это было непонятно. Она кричала о том, что генеральный прокурор Парижа сам занят расследованием этой истории. Она была не в себе, настолько не в себе, что даже дала неверный год рождения Саши для могильной плиты…»

Кто «они» — не вызывает сомнения, если принять во внимание аналогичную ситуацию после исключения Галича из Союза писателей. Ангелина сказала ему: «Саша, они тебя убили!», на что Галич ответил: «Во-первых, не “убили”, а во-вторых, посмотрим!» А когда Галича действительно убили, как вспоминает его дочь Алена, «Ангелина Николаевна мне по телефону четко сказала тогда: “Папу убрали”. И бабушке она сказала: “Сашеньку убили”».

Сахаров считал, что письмо, адресованное матери Галича, было угрозой. Процитируем в этой связи еще раз его интервью норвежскому корреспонденту от 30 октября 1976 года: «И я, и многие другие диссиденты постоянно встречаются с угрозами физического насилия, в особенности в отношении их близких. <…> Беременной жене грузинского диссидента З. Гамсахурдиа неоднократно звонили по телефону с угрозой: “Готовь два гроба, для себя и для ребенка”. Восьмидесятилетней матери ненавидимого КГБ поэта Александра Галича (он два года назад выехал на Запад) к новому 1976 году прислали по почте машинописную записку со словами: “Принято решение убить вашего сына Александра”. Есть много аналогичных примеров. Сама форма многих из этих угроз и способ сообщения адресату практически исключают непричастность к ним органов власти (например, кто еще может изъять посланное мне из-за границы письмо и вложить в тот же конверт новое письмо с угрозами моей жене?)».

Ну, во-первых, если КГБ кому-то угрожает, то никогда не обращается в такой уважительной форме: «Принято решение убить вашего сына Александра». Гораздо более подобает стилю этой организации приведенная Сахаровым телефонная угроза жене Звиада Гамсахурдиа или, например, записка, которую обнаружила в своем почтовом ящике жена украинского диссидента Миколы Руденко в день обыска на их квартире в декабре 1976 года: «Руденко, мы тебя убьем!»

Да и в воспоминаниях самого Сахарова приведены аналогичные образцы угроз в его собственный адрес. Одна из них упомянута в дневниковой записи за 25 февраля 1977 года: «На даче — звонок якобы иностранца: “Господин Сахаров?” Затем мат и угрозы. “Ты скоро за все расплатишься”». А 22 октября 1973 года впервые прозвучали угрозы и в адрес членов его семьи. В тот день КГБ подослал к Сахарову домой двух представителей палестинской террористической организации «Черный сентябрь», которые, как выяснилось из разговора, научились хорошо говорить по-русски во время учебы в Московском университете дружбы народов имени Патриса Лумумбы (этим университетом руководил генерал КГБ Павел Ерзин, занимавшийся подготовкой террористов). «Люся спросила: “Что вы можете с нами сделать — убить? Так убить нас и без вас уже многие угрожают”. — “Да, убить. Но мы можем не только убить, но и сделать что-то похуже. У вас есть дети, внук”». И, как пишет Сахаров: «Угрозы убийства детей и внуков, которые мы впервые услышали от палестинцев (подлинных или нет) в октябре 1973 года, в последующие годы неоднократно повторялись».

Кроме того, 19 декабря 1997 года стала известна дополнительная информация о записке, полученной матерью Галича, которая лишний раз доказывает, что мы имеем дело именно с предупреждением, а не с угрозой. Рассказывает журналист Андрей Чернов: «В прошлую пятницу на вечер памяти Александра Галича в московском Политехе, который, как и десять лет назад, вела Нина Крейтнер, пришли друзья и единомышленники поэта: Юрий Любимов, Алексей Баталов, Валерий Аркадьевич Гинзбург… Друзьям и родным поэта и был адресован мой вопрос: правда ли, что за год до гибели Александра Галича его матери Фане Борисовне кто-то опустил в почтовый ящик записку-предупреждение? (Об этом случае в своих “Воспоминаниях” пишет А. Д. Сахаров.) Со сцены ответили: “Правда”. Записка сохранилась у друзей поэта. В надежном месте. Всего одна машинописная строка на обрывке календаря. Текст: “Вашего сына Александра дано указание убить”. Я спросил у сидевшего на вечере рядом правозащитника и депутата Госдумы Юлия Рыбакова: не опасно ли будет опубликовать факсимиле этого предупреждения? Юлий сказал, что опасно. Человека, который перед новым, 1977-м, годом пытался остановить казнь поэта, могут вычислить и сегодня».

Итак, напрашивается версия о «руке Москвы». Но прежде чем ее рассмотреть, обратимся к контексту эпохи. Мы не ставим своей целью написать подробную историю политических убийств при Брежневе, Андропове и Горбачеве, поскольку эта тема слишком серьезна и обширна. Однако нарисовать максимально широкую панораму событий (насколько это возможно в рамках одной главы) мы считаем необходимым.

3

Петр Григоренко дает развернутую картину политических убийств на Украине с того момента, как в 1970 году председателем украинского КГБ был назначен Виталий Федорчук: «28 ноября 1970 года в местечке Василькове под Киевом была зверски убита длительное время считавшаяся у КГБ неблагонадежной художница Алла Горская. Убийцы “не найдены”. Этот случай стал как бы исходным пунктом целой серии загадочных убийств на Украине. Среди бела дня в селе под Одессой был зарезан художник Ростислав Папецкий. Тело другого художника, Владимира Кондрашина, нашли повешенным на фермах моста, на теле обнаружили следы жестоких пыток. Семидесятичетырехлетний священник отец Горгула вместе со своей женой погиб в своем доме якобы во время пожара. Разбирая пепелище, односельчане обнаружили остатки двух сгоревших людей, на теле священника были веревки. Другой священник с Западной Украины, о. Е. Котик, был сброшен в колодец. Убит из-за угла брат политзаключенного поэта Михаила Осадчего.

Известна трагическая история писателя и кинорежиссера Гелия Снегирева. Арестованный за антиправительственные выступления, он был подвергнут жестоким истязаниям с применением медицинских средств и погиб (28.12.1978). Всеобщее возмущение на Украине было вызвано гибелью замечательного украинского композитора Владимира Ивасюка. Он на глазах своих почитателей был усажен в автомашину КГБ и куда-то увезен. В течение месяца его родные и друзья пытались узнать, где Ивасюк. КГБ и милиция отвечали, что не знают, а через месяц его “нашли” повешенным в охраняемом лесу, окружающем правительственные дачи. И у него на теле были следы жестоких пыток. Было и еще несколько загадочных убийств, но всего не упомянешь. <…> Жуткое по своему реализму описание, как его били, дал в своем письме, адресованном Юрию Андропову, украинский правозащитник Иосиф Тереля. Его посадили в машину, вывезли в пустынный лес, избили до потери сознания, затем отвезли на заброшенное кладбище, крепко привязали к кресту и уехали. Через три дня вернулись, развязали, дали еще несколько тумаков и приказали убираться, куда хочет, но во Львов не возвращаться».

Добавим сюда еще несколько случаев, относящихся к 1980 году и не упомянутых в статье П. Григоренко: «12 февраля в г. Киеве сотрудники КГБ вывезли в лес и жестоко избили лингвиста Григория Токаюка. <…> Гриша остался лежать в снегу с сотрясением мозга и множеством кровоподтеков. <…> Совсем недавно, в конце прошлого года, в Киеве сотрудниками КГБ были избиты переводчик Музиля, Целана и Тракля Марк Белорусец, врач Владимир Малинкович, несколько молодых баптистов и даже женщины — внучка классика украинской литературы Михайлина Коцюбинская, жены политзаключенных Любовь Мурженко, Леля Светличная, Ольга Матусевич». А по воспоминаниям шахматного гроссмейстера Бориса Гулько, «киевлянина Володю Кислика, ученого-ядерщика, КГБ жестоко избил, а потом, в марте 1981 года, засадил в тюрьму на три года за нападение на женщину, которую Володя впервые в жизни увидел в зале суда».

Поразительно, что все вышеописанные события происходили на территории одной только Украины, а ведь кроме нее было еще четырнадцать республик!

26 апреля 1976 года погибает писатель-переводчик, друг академика Сахарова Константин Богатырев, проведший 5 лет в сталинских лагерях. Неизвестные в лифте стукнули его бутылкой по голове, нанеся раны, не совместимые с жизнью. 18 июня Богатырев скончался в больнице. По словам Владимира Войновича, «кто-то из врачей сказал, что удар был нанесен Косте явно профессионалом. Убийца знал точно, куда бить и с какой силой, но не знал только, что у убиваемого какая-то кость оказалась аномально толстой».

Лидия Чуковская в своих воспоминаниях описывает процесс исключения Владимира Корнилова из Союза писателей вскоре после убийства Константина Богатырева. Действующие лица — сам Корнилов, а также члены секретариата Союза писателей СССР:

Корнилов: …убили нашего товарища, писателя, члена Союза писателей. А ваш Союз палец о палец не ударил, чтобы вступиться и требовать раскрытия убийства.

Тут поднялся вой, вопль, визг.

Хор: Опять о Богатыреве! Что они все время о Богатыреве! Корнилов намекает, что Богатырева убил КГБ или Союз писателей. А Богатырева вообще не убивали! <…>

Корнилов: Ваш секретарь Верченко сказал, что дело об убийстве Богатырева будет расследовано и убийцы наказаны строжайше. А теперь вы говорите — не убивали? [1900]

О вероятных мотивах этого убийства рассказал Андрей Сахаров: «Что же заставляет меня думать, что именно Константин Богатырев — одна из жертв КГБ? Он жил в писательском доме. В момент убийства постоянно дежурящая в подъезде привратница почему-то отсутствовала, а свет — был выключен. Удар по голове, явившийся причиной смерти, был нанесен, по данным экспертизы, тяжелым предметом, завернутым в материю. Это заранее подготовленное убийство, совершенное профессионалом, — опять же в полном противоречии с версией о пьяной ссоре или “мести” собутыльников.

Расследование преступления было начато с большим опозданием, только когда стало неприличным его не вести, и проводилось формально, поверхностно. <…> Очень существенно, что Богатырев — бывший политзэк, пусть реабилитированный; для ГБ этих реабилитаций не существует, все равно он “не наш человек”, т. е. не человек вообще, и убить его — даже не проступок. Еще важно, что Богатырев — не диссидент, хотя и общается немного с Сахаровым. Поэтому его гибель будет правильно понята — не за диссидентство даже, а за неприемлемое для советского писателя поведение. И, чтобы это стало окончательно ясно, через несколько дней после ранения Богатырева “неизвестные лица” бросают увесистый камень в квартиру другого писателя-германиста, Льва Копелева, который тоже много и свободно общался с немецкими корреспондентами в Москве, в основном с теми же, что и Богатырев. Копелев и Богатырев — друзья. К слову, камень, разбивший окно у Копелевых, при “удаче” мог бы разбить и чью-нибудь голову».

Однако лучше всего о причинах убийства Богатырева рассказал председатель КГБ Андропов в своей записке «О похоронах литературного переводчика К. П. Богатырева», направленной им 21 июня 1976 года в ЦК КПСС: «Позднее Богатырев вступал в контакты с представителями НТС и многими иностранцами, в том числе и связанными со спецслужбами противника. Получал от них идеологически вредную литературу. В окружении допускал негативные суждения о советской действительности, выступил в защиту антиобщественной деятельности Солженицына, Войновича и Гинзбурга».

Заметим, что Богатырев лишь вступал в контакты с НТС, а Галич непосредственно состоял в этой организации.

4

Вскоре после смерти Богатырева, 21 июня 1976 года, группа писателей-эмигрантов из СССР (А. Галич, А. Гладилин, Н. Коржавин, В. Максимов, В. Марамзин, В. Некрасов) написала обращение к общественности: «Погиб писатель Константин Богатырев. Именно погиб, а не умер, почти не приходя в сознание, смертельно избитый платными исполнителями наших властей предержащих. <…> Голос Богатырева мы слышали постоянно, когда в нашей стране попиралась справедливость. Его подпись стояла под всеми сколько-нибудь значительными протестами против преследований и репрессий, где бы и с кем бы они у нас ни происходили. Письмо, написанное им в защиту Владимира Войновича, сделалось публицистическим явлением нынешнего самиздата и получило значительный резонанс во всем мире.

Именно этого ему и не простили. И напрасно теперь в соответствующих советских инстанциях разыгрывают комедию усиленного розыска преступников: у Константина Богатырева, при его удивительной деликатности, не было личных врагов, а “безвестные” преступники даже не пытались инсценировать попытку ограбления».

Не исключено, что прямое публичное обвинение советских властей в организации этого убийства укрепило их в решении окончательно расправиться с Галичем, чья фамилия стояла первой в числе подписавших это (и не только это) письмо и чья радиопередача «У микрофона Галич», регулярно выходившая в эфире «Свободы», была для них как кость в горле. Кстати, ситуацию с убийством Богатырева Галич перенес и в свой роман «Блошиный рынок», где главного героя ударяют сзади по голове мешком с песком, от чего он, правда, не погибает, а лишь теряет сознание.

Владимир Войнович в своих воспоминаниях приводит важную деталь, связанную с убийством Богатырева: «Критик Владимир Огнев был делегирован к Виктору Николаевичу Ильину. Судя по его поведению и собственным намекам, Ильин с бывшим своим ведомством связи не потерял, поэтому в некоторых случаях к нему люди обращались не только как к секретарю СП, но и как к представителю органов. А он от имени органов отвечал. Как я слышал, разговор Огнева с Ильиным был примерно таким.

— Кому и зачем понадобилось убивать этого тихого, слабого, интеллигентного и безобидного человека? — спросил Огнев.

— Интеллигентный и безобидный? — закричал Ильин. — А вы знаете, что этот интеллигентный и безобидный постоянно якшается с иностранцами? И они у него бывают, и он не вылезает от них. <…>

Это странное высказывание Ильина укрепило многих в подозрении, что убийство было политическое и совершено, скорее всего, КГБ, сотрудники которого и дальше не только не пытались отрицать свою причастность к событию, а наоборот. Как мне в “Метрополе” кагэбэшник подмигивал, намекая: мы, мы, мы убили Попкова, так и здесь они настойчиво, внятно и грубо наводили подозрение на себя.

Тогда, рассказывали, к лечащей докторше пришел гэбист и, развернув красную книжечку, спрашивал, как себя чувствует больной, есть ли шансы, что выживет, а если выживет, то можно ли рассчитывать, что будет в своем уме.

— Ну, если останется дурачком, пусть живет, — сказал он и с тем покинул больного».

Кстати, Войновича, в защиту которого в 1970-е годы вступался Константин Богатырев, тоже пытались убить — с помощью отравленных сигарет и распылителя ядов. Об этом покушении, состоявшемся 11 мая 1975 года в гостинице «Метрополь» во время беседы с двумя сотрудниками КГБ, в тех же воспоминаниях подробно рассказал сам Войнович. А о том, какое средство было применено против него, стало известно в конце мая 1993 года, когда проводилась конференция «КГБ: вчера, сегодня, завтра». Во время банкета, состоявшегося по окончании конференции, Войнович оказался за одним столом с генералом КГБ Калугиным, который и просветил его по поводу некоторых деталей: «Ну что ж, по-моему, вы всё точно определили. Против вас, вероятно, было употреблено средство из тех, которые проходят по разряду “brain-damage” (повреждение мозга). Такие средства применялись, и неоднократно. Например, с ирландцем Шоном Бёрком. <…> А еще есть такое средство, что если им намазать, скажем, ручку автомобиля, человек дотронется до ручки и тут же умрет от инфаркта. Сначала такое именно средство хотели применить против болгарина Георгия Маркова, но потом побоялись, а вдруг кто-нибудь другой подойдет и дотронется. <…> каждый лишний случай употребления этого вещества увеличивает риск разоблачения. Поэтому подумали и додумались до стреляющего зонтика». (В действительности же «додумываться» до этого им было не нужно, поскольку уже в 1971 году «стреляющий зонтик» был применен КГБ против Солженицына.) Покушению на Войновича предшествовало письмо Андропова от 5 апреля 1975 года в ЦК КПСС «О намерении писателя В. Войновича создать в Москве отделение Международного ПЕН-клуба».

А через несколько месяцев, 20 сентября 1975 года, основателя Грузинской инициативной группы по защите прав человека Звиада Гамсахурдиа КГБ попытался отравить газом в его собственной квартире. Медицинское заключение было написано врачом Н. Самхарадзе, а диагноз об отравлении был поставлен врачом писательской поликлиники. С обоими врачами в КГБ были вскоре проведены «беседы», во время которых им угрожали потерей работы за подобный диагноз. Еще одно покушение на Гамсахурдиа было совершено в начале 1977 года. Как сообщает газета «Русская мысль», «в третий раз Звиад Гамсахурдиа избежал смерти 9 января — он заметил, что тормозные тяги его машины перерезаны. Его дом в Тбилиси стоит на возвышенности: ничтожна вероятность того, что он остался бы в живых, вздумай он спуститься по склону.

З. Гамсахурдиа, самый известный инакомыслящий в советской Грузии, переживший в 1975 г. две попытки гэбистов отравить его, был готов к новым несчастьям после нового телефонного звонка. Неизвестный поздравил его с Новым годом и сказал, что отпразднует наступающий 1977 г. тем, что взорвет Гамсахурдиа вместе с его автомобилем».

7 апреля 1977 года Гамсахурдиа был арестован, во время следствия сломался, и 19 мая 1978-го по телевидению было показано его «покаянное» выступление.

Еще раньше, в 1972 году, незадолго до майского визита Никсона в Москву, был отравлен Петр Якир, которого КГБ постоянно преследовал и несколько раз угрожал расправой. В июне он был арестован и через год также выступил с «покаянием» по телевидению. За несколько дней до ареста Якир, уже отсидевший при Сталине, успел предупредить корреспондента лондонской «Таймс» Дэвида Бонавиа, что в тюрьме его могут избить и что, если он на суде начнет во всем сознаваться, «вы будете знать, что это говорит другой Якир».

В уже упоминавшемся интервью норвежскому корреспонденту от 30 октября 1976 года Сахаров подробно рассказал о действиях, предпринимаемых КГБ в отношении инакомыслящих: «Мне известно несколько трагических случаев, происшедших в последний год и требующих тщательного беспристрастного расследования в этом смысле (гибель баптиста Библенко, литовского католика инженера Тамониса, литовской католички, работницы детского сада Лукшайте, поэта-переводчика Богатырева, избиение молодого диссидента Крючкова, избиение академика Лихачева). Год назад погиб безработный юрист Евгений Брунов, через несколько часов после того, как он посетил меня и просил помочь ему встретиться с иностранными корреспондентами. Есть свидетельства, что Брунов был сброшен на ходу с ночной электрички. На мои неоднократные запросы в органы МВД об обстоятельствах его гибели я не получил никакого ответа».

А чтобы ни у кого из читателей не возникло сомнений в том, кто стоит за всеми перечисленными инцидентами, приведем одну короткую заметку: «На жену освободившегося в марте 1980 политзаключенного Сергея Григорьянца Тамару было совершено нападение. Преступник пытался задушить Т. Григорьянц, нанес ей бритвой несколько ран. Т. Григорьянц удалось вырваться и убежать. Когда некоторое время спустя она вместе с соседями вернулась на место происшествия, она нашла там вместе со своими очками и ключами военный билет на имя Шумского, выпускника школы КГБ в Бабушкинском р-не г. Москвы. Шумский был разыскан, у него при обыске изъят окровавленный костюм. Тем не менее, нач. 138 о/м г. Москвы отказал Т. Григорьянц в возбуждении уголовного дела “из-за отсутствия состава преступления”».

Когда в начале 1970-х стало известно о подобных случаях, Николай Каретников взял на себя функцию охранника Галича: «После того как страшно избили нескольких диссидентов, я начал на своей машине возить Сашу по различным московским домам, где он давал свои концерты. Казалось, что, если я буду рядом, мое присутствие оградит его от возможных несчастий».

Правозащитник Леонард Терновский приводит информацию о методе убийства, напоминающем случай с Евгением Бруновым: «Уже в 1977 году против Литовской ХГ [Хельсинкской группы по правам человека] начались репрессии. В августе был арестован В. Пяткус, затем последовали новые аресты. Вечером 24 ноября 1981 года погиб член ХГ 68-летний священник Б. Лауринавичюс. После резкой статьи о нем в республиканской газете он был вызван в Вильнюс и там насмерть сбит грузовиком. По сообщению “Хроники ЛКЦ” ряд свидетелей видели, как четверо мужчин в штатском просто толкнули старика под колеса…»

С Галичем ведь тоже было именно так: в декабре 1975-го его мать получила предупреждение о том, что принято решение убить ее сына. 13 января следующего года в газете «Правда» появилась первая разгромная статья (Ю. Алешин. «Вопреки интересам разрядки: Радиодиверсанты империализма»), положившая начало кампании газетной травли. И в конце 1977-го — странная смерть. Все логично.

Владимир Войнович сообщает еще о нескольких жертвах КГБ: «…Виктора Попкова застрелил инкассатор, другой художник, Евгений Рухин, сгорел в своей мастерской, Константину Богатыреву проломили череп бутылкой, а Александру Меню уже в перестроечные времена — топором. <…> А еще была серия непонятных ожогов, от которых пострадали Александр Солженицын, французский профессор Жорж Нива, в Москве — еврейский отказник Лев Рубинштейн, в Ленинграде — Илья Левин. <…> Итальянская славистка Серена Витали побывала в гостях у моего соседа Виктора Шкловского, а когда вышла и села в троллейбус, была стукнута по голове чем-то тяжелым, завернутым в газету, при этом ей было сказано: “Еще раз придешь к Войновичу, совсем убьем”». Сравним со словами кагэбэшников, сказанными Владимиру Буковскому после его избиения: «Больше не появляйся на Маяковке, а то вообще убьем». Можно упомянуть также угрозы Александру Подрабинеку, который написал в своем ответном обращении 5 декабря 1977 года, что не собирается уезжать, хотя на Западе «за мной не будут ходить по пятам четверо агентов, угрожая избить или столкнуть под поезд», и Владимиру Альбрехту, которому 30 августа 1976 года «власти отказали в разрешении на поездку в Страсбург на консультативную встречу членов Международной Амнистии. <…> В тот же день он заметил, что его преследует группа лиц, которая вовсе не скрывалась. Напротив, они завязали разговор. Один из чекистов предупредил Альбрехта, что он “сбросит его на рельсы метро”. Другой угрожал избить, а третий сказал: “Если мне прикажут, я тебя прикончу”»

В 1977 году было совершено нападение на московского рабочего-переплетчика Льва Турчинского, которого ранее уже допрашивали по делам Хаустова, Суперфина и других диссидентов. Как сообщает газета «Русская мысль», «Л. Турчинский является одним из крупнейших знатоков творчества Марины Цветаевой.

Год назад КГБ незаконно отобрал у него большую часть его уникального архива, а недавно он был зверски избит тремя “неизвестными”, и в настоящее время находится в тяжелом состоянии (сотрясение мозга)».

Турчинский был знатоком не только творчества Цветаевой, но еще и поэзии Галича. В Московском центре авторской песни до сих пор хранятся рукописи Галича из собрания Турчинского… Известно также, что он помог Галичу подготовить самиздатский двухтомник его стихов, который демонстрировался на выставке, посвященной 70-летию Галича, в Государственном литературном музее 27 октября 1998 года. Кроме того, там можно было увидеть «потрясающий экспонат — второе (парижское) издание стихов с дарственной надписью Турчинскому: “Леве — оттуда туда — вот так!”, книга, дошедшая до него аккурат в день гибели поэта — 15 декабря 1977 года».

Несомненно, Галич знал о недавнем покушении на Турчинского и решил ему в утешение прислать экземпляр только что вышедшей книги «Когда я вернусь»…

Но вернемся к теме политических убийств и покушений.

В конце 1972 года «неизвестным» было совершено нападение на дочь Лидии Чуковской — Елену, которая в то время оказывала активную поддержку Солженицыну. Вот как это описано в его мемуарах: «…напал на Люшу в пустом парадном (и подстроили же, обычно там сидит стукач-швейцар), повалил на каменный пол и душил. Люша растерялась, не закричала. Потом вырвалась, он убежал. Близкие строили предположения, что, может быть, это патологический тип. Но — весь двор под просмотром ГБ, напротив в двадцати шагах — их контора. <…> Кажется, было ленивое милицейское разбирательство, — ни к чему».

22 июля 2009 года в Барнауле открылся XXXIII Шукшинский кинофестиваль. И в конце пресс-конференции, посвященной его открытию, актер Александр Панкратов-Черный сказал, что Шукшин был убит (это случилось 2 октября 1974 года во время съемок фильма «Они сражались за Родину» на теплоходе «Дунай»), поскольку собирался сыграть в кино Стеньку Разина, а власти боялись, что он этой ролью призовет народ к бунту: «Много лет назад я на горе Пикет в Сростках публично сказал, что Василий Макарович ушел из этой жизни не своей смертью. Меня об этом просил молчать Георгий Иванович Бурков. Последнее время Бурков и Шукшин очень дружили. И Жора плакал и мне рассказывал, как ушел Шукшин из жизни. Василия Макаровича убили. И Лидия Николаевна Шукшина Надю из Сибири тогда спросила, ясновидящую. Говорит: “Посмотри”. И точно сказали кто. И Сергей Федорович Бондарчук это подтвердил.

А Жора боялся, чтобы при жизни, при Жоркиной, не говорили об этом. И говорит: “Саня, когда умру, тогда можешь сказать”. Жоры не стало. И я на горе Пикет сказал: “Василий Макарович ушел не своей смертью”.

И потом встречаю одного товарища, полковника КГБ, который курировал Госкино. А в “Комсомольской правде” появилась маленькая статеечка “Панкратов-Черный сделал сенсационное заявление: Шукшин ушел из жизни не своей смертью”. На меня было покушение. Я встречаю этого человека, который курировал Госкино от КГБ, и говорю: “Ну и что же вы меня не додавили?” Он говорит: “Александр Васильевич, мы за правду не убиваем. Вы зря о наших органах так плохо думаете”».

То есть, с одной стороны, этот полковник подтвердил, что высказывание Панкратова-Черного насчет убийства Шукшина — это правда, а с другой — попытался выгородить свою организацию, но сделал это крайне неудачно, поскольку покушение, совершенное на Панкратова-Черного, говорит лучше всяких слов. Кстати, версию о причастности КГБ к смерти Шушкина разделяли и другие его друзья.

Осенью 1975 года агентом КГБ был избит академик Дмитрий Лихачев — через несколько дней после отказа подписать организованное Академией наук письмо против Сахарова во время очередной кампании его травли в связи с присуждением Нобелевской премии мира. Спасло Лихачева лишь то, что под пальто у него находилась толстая многостраничная рукопись, которая смягчила удары: «Лихачев спускался по лестнице собственного дома. Навстречу поднимался молодой человек, которого Лихачев принял за своего аспиранта. Мнимый аспирант нанес ученому несколько молниеносных ударов. Сломанное ребро, больница. Виноватых нет».

В ночь с 1 на 2 мая 1976 года «неизвестные» пытались поджечь квартиру Лихачева, но после того, как сработала местная сигнализация и появились соседи, они скрылись, оставив на лестничной площадке канистру с горючей смесью и шланг, который пытались просунуть под дверь. Более того, «дверь квартиры была сплошь замазана пластилином. Прибывший по вызову соседей наряд милиции почему-то первым делом принялся соскребать пластилин. Спустя месяц следственные органы заявили (как и в случае с избиением), что дело из-за отсутствия улик прекращено».

В феврале 1978 года в Париже был опубликован роман Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей» — о сталинских лагерях. Вскоре после этого Домбровский был избит «неизвестными» и 29 мая скончался, повторив судьбу другого сталинского зэка — Константина Богатырева. Многолетний друг и коллега Домбровского Теодор Вульфович был уверен: «…несмотря на всю закрытость и ворох подделок, вплоть до медицинского заключения о причинах гибели, я утверждаю: ЮРИЯ ОСИПОВИЧА ДОМБРОВСКОГО УБИЛИ». Причем, по свидетельству вдовы писателя Клары Турумовой, «угрозы и ночные звонки начались с тех пор, как под романом была поставлена дата — 5 марта 1975 года. <…> Вот что произошло с Юрием Осиповичем почти за два года: ударили в автобусе, раздробили руку железным прутом; выбросили из автобуса; избили в Доме литераторов. Юрий Осипович давно туда не ходил, но тут пошел поделиться радостью: показать экземпляры вышедшего “Факультета…”»

Пытались власти расправиться и с Василием Аксеновым — вскоре после выхода подпольного альманаха «Метрополь», о чем Аксенов рассказал в 1987 году во время одной из своих передач на радио «Свобода»: «В 1977 году ко мне пришли два сотрудника КГБ, предупредили против публикации романа “Ожог”. <….> В 1979 году во время клеветнической кампании против альманаха “Метрополь” первый секретарь Московской писательской организации Феликс Кузнецов и секретарь Иван Стаднюк объявили меня агентом ЦРУ, а нынешний первый секретарь Союза писателей СССР Владимир Карпов предложил применить ко мне законы военного времени, то есть поставить к стенке. Спустя некоторое время начались странные происшествия с моей машиной — каждое утро я находил шины спущенными, а однажды мастер, который основательно поправил свой бюджет, починяя мне камеры, обнаружил в одной из них двадцатисантиметровое лезвие ножа. Странные происшествия стали случаться со мной на дорогах и улицах Москвы. Нашу дачу в наше отсутствие стали навещать неведомые гости на черных автомобилях. На шоссе возле Владимира на мою машину попер КрАЗ, а вторую полосу заблокировали мотоциклисты. Незамысловатые, но противные эти делишки прекратились, когда я сказал ответственному лицу, что уеду, а он, просияв, ответил: ‘‘Это устроит всех”. Впрочем, спустя еще пару месяцев другое ответственное лицо сказало мне, что я уезжаю “слишком медленно” и что мне нужно быть поосторожней за рулем».

Вообще по части организации «несчастных случаев» в КГБ было много специалистов. 20 июня 1973 года было совершено очередное покушение на Елену Чуковскую — на Садовом кольце шедший по параллельной полосе грузовик внезапно развернулся на 90 градусов и ударил по такси, в котором ехала Елена Цезаревна. По счастливому стечению обстоятельств, удар оказался не смертельным, и после почти годового лечения врачам удалось поставить ее на ноги.

В 1981 году была убита актриса Зоя Федорова. «Я беседовал с двумя следователями, Калиниченко и Кониным, — рассказывает кинорежиссер Марк Айзенберг. — Они занимались делом об убийстве Федоровой. И оба без свидетелей говорят, что это дело “особой пятерки” КГБ. Специального подразделения для устранения ненужных людей».

Есть даже информация о том, что смерть Андрея Дмитриевича Сахарова 14 декабря 1989 года наступила в результате действия специального порошка, использовавшегося КГБ для устранения неугодных лиц. Вот, без всякого сомнения, уникальное свидетельство председателя фонда «Гласность» и бывшего политзаключенного Сергея Григорьянца. Он рассказал о том, что через месяц после смерти Сахарова Верховный Совет СССР учредил пост президента страны, а решение об этом наверняка было принято гораздо раньше. В ЦК и КГБ испугались, что если Сахаров будет баллотироваться в президенты, то за него может проголосовать значительное число избирателей, а допустить этого было никак нельзя. Однако самое главное в рассказе Сергея Григорьянца — это обстоятельства смерти Сахарова: «Андрей Дмитриевич за несколько месяцев до этого проходил обследование у лучших кардиологов за границей, и не было необходимости даже в шунтировании. Пришли к выводу, что у него сердце в нормальном состоянии. Само по себе это ничего не значит — острая сердечная недостаточность бывает и внезапно. Но дело в том, что в распоряжении КГБ в это время (и сейчас, конечно) существовал так называемый “желтый порошок”, с помощью которого был убит один из предателей КГБ в Ирландии, который начал давать показания. Порошок, попадая на обнаженную кожу (на руку, скажем) вызывает острую сердечную недостаточность, не оставляя никаких особенных следов.

Есть замечательный рассказ нынешнего директора Сахаровского фонда в Бостоне (это он мне рассказывал) о том, как производилось вскрытие тела Сахарова. Елена Георгиевна [Боннэр], естественно, не доверяла никаким случайным людям, и был приглашен замечательный патологоанатом, в свое время шедший по “делу врачей” — Розенфельд, по-моему, я могу путать фамилию, — который был уже очень немолодым человеком. Он пришел вместе со своей внучкой. Дело происходило во второй квартире Сахаровых. И вот он в дальней комнате был занят вскрытием, а все остальные были в первой комнате, ждали результата. Среди них было два никому не известных молодых человека, у которых в руках были воки-токи переносные — аппарат УВД-связи. И вышла внучка в эту первую комнату, все к ней бросились с вопросами, каковы же результаты. Она говорит: “Сказать что-нибудь пока трудно. Дедушка осматривал мозг. Как будто бы все нормально. Единственное, что очень странно — дедушка не знает почему, — на внутренней стороне черепа какой-то желтый налет”. Эти молодые люди очень взволновались, услышав это, и тут же начали звонить кому-то и спрашивать: “Что делать? Они обнаружили желтый налет”. Ну, им сказали, очевидно, вести себя тихо, и они прекратили.

По крайней мере, не только я, но и такой очень опытный человек, как Калугин, тоже считает, что Андрей Дмитриевич был отравлен».

В этом рассказе есть две неточности: патологоанатома звали Я. Л. Рапопорт, и пришел он не с внучкой, а с дочкой по имени Наталья.

Подобные методы применялись против инакомыслящих и в 1970-е годы. Одним из немногих, кто раскаялся в совершении этих акций, был подполковник запаса КГБ, бывший заместитель начальника отдела борьбы со шпионажем Второй службы (контрразведки) УКГБ СССР по Москве и Московской области Валентин Королев. В 1987 году, в возрасте 40 лет, он добровольно ушел на пенсию, а в 1991 году выступил с большой статьей о методах работы КГБ: «Я испытываю чувство глубочайшей вины перед больными и погибшими, так как знал и молчал об этом долгие годы. Еще в середине 70-х годов я принимал участие в оперативно-техническом мероприятии “МР” (метка радиоактивная) в отношении Анатолия Щаранского и других правозащитников. Ни на их, ни на чье иное прощение я не рассчитываю, но искренне раскаиваюсь перед всеми, кому я причинил зло явно или тайно».

Эти метки, для которых обычно использовались радионуклиды скандий-46 и цезий-137, тайно наносились на неугодных лиц или на их вещи (денежные купюры, одежду, обувь, книги, документы и т. д.), позволяя отслеживать малейшие перемещения их владельцев и, разумеется, все контакты. На одной из конференций начала 90-х годов «КГБ: вчера, сегодня, завтра» генерал Олег Калугин сказал: «Я слышал, что самиздат посыпали радиационной пыльцой, чтобы выяснить круг читающих». Еще одно сенсационное признание сделал полковник КГБ Ярослав Карпович: «Мы ложили (так! — М. А.) незаметно в карман диссидента радиоактивную монету. Если она была там 24 часа, то на теле оставалось пятно. Это давало возможность следить за человеком с помощью аппаратуры».

Добавим еще сюда факты, которые собрал Андрей Бессмертный-Анзимиров: «Бывший президент Чехии Дубчек, М. Костава, Лариса Полуэктова, Савицкий (лидер единственного человеческого направления в русской христианской демократии), сын С. Григорянца погибли — поразительное совпадение! — под машинами. З. Гамсахурдия вначале был оклеветан, потом убит. Краснов-Левитин и Любарский внезапно утонули. М. Агурского нашли мертвым в гостинице во время путча 1991».

5

Теперь обратимся к активности КГБ за рубежом. Разумеется, рассказать обо всех их акциях в пределах одной главы невозможно, хотя в идеале надо бы остановиться и на финансировании КГБ Организации освобождения Палестины, и «Фронта освобождения Саудовской Аравии», и пакистанской подпольной террористической организации «Аль-Зульфикар», и боевых отрядов сандинистов в Никарагуа, и турецкой террористической организации «Серые волки», и Ирландской республиканской армии, и итальянских «Красных бригад», и многих других подобных формирований. Однако наша цель — показать преследования КГБ именно советских диссидентов.

По словам Александра Солженицына, «кто не состоял с КГБ в постоянной схватке, тому могут быть странны наши предосторожности на свободном Западе, даже как психопатство. Но тот, кто серьезно имел дело с КГБ, тот знает, что шутить не приходится. Каждая русская семья на Западе помнит похищение генералов Кутепова, Миллера или убийства невозвращенцев».

И действительно. Вспомним, например, историю с отравлением в 1957 году капитана КГБ Николая Хохлова, который тремя годами ранее отказался убивать председателя Исполнительного бюро НТС Георгия Околовича, жившего во Франкфурте, сам обо всем ему рассказал и остался на Западе. «Конечно, Москва не могла простить измены, — рассказывает главный редактор журнала «Посев» А. Югов. — И на одной из посевских конференций Николаю Хохлову подсыпали радиоактивный таллий. По-моему, это был первый случай такого применения препарата. В перерыве конференции восточногерманский резидент, работавший на КГБ, подсыпал Николаю Евгеньевичу этот страшный яд, но тот успел выпить лишь глоток. Поэтому и выжил. Лишился, правда, волос. Его быстро отвезли в американскую клинику и выходили».

Похожая история произошла с Михаилом Восленским — в прошлом видным номенклатурщиком, бежавшим на Запад. Вскоре после того, как увидела свет его книга «Номенклатура», в которой детально описывалась жизнь советской партийной элиты, на него было совершено покушение. «В 1980 году в Москве специально для номенклатурных работников самого высокого ранга она была издана минимальным тиражом… А затем последовала расплата. 2 сентября 1981 года я выступил с докладом в Бременском университете. После доклада на коктейле в мою честь стою я в группе тамошних профессоров. Подходит официант с бокалами белого вина. Как вы знаете, в таких случаях предлагается всем взять бокалы с подноса, но тут официант вдруг стал сам их раздавать. Это нарушение правил меня удивило. Когда дошла очередь до меня, я поймал его взгляд, и был этот взгляд исполнен ярой ненависти. Мне это не понравилось, я подумал: что-то здесь не так, я этого молодого человека вижу впервые. Но тут произнесли тост, я отвлекся и вино выпил.

Первых два часа никаких неприятных ощущений не испытывал. Сходил на вокзал, купил билет в Мюнхен. А потом началось сердцебиение в бешеном темпе. Оно продолжалось семь часов. Я лежал пластом и ждал инфаркта, на что, конечно, и было рассчитано. Спасло то, что у меня было очень крепкое сердце: я не курил, пил совсем немного, только в гостях пригублю что-нибудь, и все».

По словам Восленского, это средство «применялось еще в средние века и было восстановлено в лабораториях КГБ. Там было много специалистов по ядам. Они-то, я думаю, и приготовили для меня такой своеобразный гонорар за “Номенклатуру”».

О возможностях КГБ в Западной Европе свидетельствует также похищение литовского спортсмена Владаса Чесюнаса (олимпийского чемпиона 1972 года по гребле на каноэ), во время чемпионата мира в ФРГ 18 августа 1979-го попросившего политическое убежище, которое и было ему предоставлено. 13 сентября он куда-то исчез, а вскоре главный публичный обвинитель Западной Германии Курт Ребманн заявил, что «имеются определенные указания на то, что Чесюнас был похищен советскими спецслужбами и принужден покинуть страну против своей воли». В середине октября в посольство ФРГ в Москве позвонил неизвестный и на русском языке сообщил, что Чесюнас находится в советской тюремной больнице с серьезными повреждениями, включая перелом черепа. Объясняется это так: Чесюнас собирался написать книгу об употреблении советскими спортсменами допинга. Эти слова, сказанные им в беседе с литовскими журналистами-эмигрантами, и предопределили его судьбу, поскольку Кремль не хотел никаких разоблачений накануне Московской Олимпиады 1980 года. Причем перед похищением агенты КГБ еще и напоили его в ресторане каким-то наркотическим зельем, чтобы он не смог оказать им сопротивления и вспомнить, что произошло. Об этом сообщила и «Литературная газета», но, разумеется, приписала эту акцию западным спецслужбам: «Чесюнас вспоминает, что его будто охватил странный дурман, расслабляющий волю, размягчающий мысли, притупляющий желания. Такое состояние было для него столь необычным, что он убежден: его наверняка чем-то напоили. Говорит, что не может восстановить картины всего происходившего».

Целый месяц после похищения советская пресса хранила молчание, поскольку Чесюнаса держали в вильнюсской тюремной больнице, где приводили в себя и готовили к пресс-конференции, на которой, отвечая на вопрос западногерманского корреспондента, было ли у него желание остаться в ФРГ, Чесюнас и «выдал» то, к чему его подготовили: «Я немало поколесил по свету, прожил тридцать девять лет, но у меня никогда не было ни малейшего желания остаться за границей». Любопытно, что в этой последней публикации цитировались сообщения «Немецкой волны», «Голоса Америки» и западной прессы, из которых можно составить вполне адекватную картину событий: «…Таинственное похищение агентами КГБ советского спортсмена», «…Исчез при загадочных обстоятельствах», «…Кража людей — вопиющее нарушение суверенитета», «…Чесюнас лежит в больнице в Вильнюсе с пробитой головой», «…Упрятан в сумасшедший дом», «…“Литературная газета” сознательно маскирует подлинную правду».

Да что там Чесюнас, если КГБ подготовил даже убийство знаменитого гроссмейстера-«невозвращенца» Виктора Корчного в том случае, если бы он выиграл матч на первенство мира по шахматам у Анатолия Карпова (матч 1978 года в Багио закончился со счетом 6:5 в пользу Карпова). «Я написал книгу о матче в Багио по горячим следам. Я не знал многих деталей, сопутствовавших матчу. Что для обеспечения успеха советскому чемпиону на Филиппины было послано 17 офицеров КГБ, как сообщил в 1998 году перебежчик из КГБ Митрохин. Не знал, разве только догадывался, что ставкой в этом матче была жизнь — в случае выигрыша я был бы умерщвлен, к этому было все подготовлено. Это поведал мне Таль в 1990 году».

А Александр Солженицын рассказывал, что в 1976 году, через два года после его высылки в Цюрих, под персональным руководством начальника ПГУ КГБ Крючкова было подготовлено его физическое устранение, но Солженицын как раз в это время, скрываясь от журналистов, без публичной огласки уехал из Цюриха и лишь через два месяца объявился вместе с семьей уже в Вермонте. В результате покушение не состоялось. О том же, почему на Солженицына не было покушений после его переезда в США, можно догадаться из реплики генерала КГБ Калугина во время одной из публичных дискуссий: «Могу вам привести цитату из недавней книги автора Роберта Эринджера, там как раз обсуждается тема убийства предателей и прочих. В частности, там упоминается моя фамилия, и один из старших сотрудников КГБ говорит: “Был бы он в Европе, давно бы уже мертвым был. Но в США это сложно сделать”».

Здесь будет нелишне обратить внимание на работу болгарской спецслужбы «Державна сегурность», которая находилась в полном подчинении КГБ и даже нередко именовалась ее филиалом. Все знают про убийство 7 сентября 1978 года болгарского журналиста-диссидента Георгия Маркова, которого на автобусной остановке в Лондоне укололи отравленным «зонтиком». Через четыре дня Марков скончался в больнице, успев рассказать о покушении. Как сообщает журнал «Посев», «перед покушением агенты болгарского ГБ пытались его шантажировать, требуя, под угрозой убийства, прекратить разоблачения по западным радиостанциям главарей Болгарии, их аморального поведения». В начале 1990-х в причастности к проведению этой операции признался генерал КГБ Олег Калугин. Он же рассказал в своих мемуарах «Прощай, Лубянка!» (1995) об участии КГБ в покушении на другого болгарского эмигранта — Владимира Костова. В июле 1977 года Костову было предоставлено политическое убежище во Франции, а через год в парижском метро его укололи «зонтиком», но иголка сломалась и не до конца эжектировала яд.

Через три недели после смерти Маркова, 2 октября, был найден мертвым в своей лондонской квартире другой болгарский диссидент — Владимир Симеонов, оставшийся в Великобритании в 1971 году и начавший работать на Би-би-си. «Представитель антитеррористической бригады заявил, что на теле убитого не было обнаружено никакого видимого следа. “Но мы считаем это дело крайне подозрительным, — прибавил он, — из-за недавней смерти Г. Маркова”». И эти подозрения оправдались, так как в ходе расследования выяснилось, что Симеонова «просто сбросили с лестницы дома, где он жил, причем и это произошло среди бела дня».

Ну и напоследок — история еще одного болгарского эмигранта, Стефана Банкова, проживавшего в Лос-Анджелесе и выпускавшего религиозные передачи на болгарском языке, которые транслировались в Болгарию: «В 1974 году, когда он возвращался на борту самолета в Лос-Анджелес из Южной Африки, к нему подсели двое неизвестных — мужчина и женщина, — говорившие по-английски с иностранным акцентом, и стали расспрашивать о его прошлом. Когда в кабине самолета во время демонстрации кинофильма притушили огни, та же женщина, проходя мимо сидящего Банкова, как бы невзначай вылила ему на плечо какую-то жидкость из стакана. Ее спутник извинился за ее “неловкость”. Через полчаса Банков почувствовал страшную боль в области шеи и удушье и обратился за помощью к стюардессе. В течение десяти последующих дней вся правая сторона его тела была парализована.

Полтора месяца назад к дому Банкова в Лос-Анджелесе подъехала спортивная машина, из которой неизвестный мужчина произвел два пистолетных выстрела в Банкова, но промахнулся. Банков сообщил об этом инциденте в полицию».

6

Помимо убийств агенты КГБ регулярно устраивали взрывы и поджоги.

8 января 1977 года в московском метро прогремел взрыв, в результате которого погибли 7 человек и были ранены 37. В Москве ходили слухи и о других взрывах, произошедших в тот же день: в гастрономе № 40, неподалеку от главного здания КГБ на улице Дзержинского, возле ГУМа на улице 25 октября и на Пушкинской улице возле Большого театра.

Спустя два дня советский корреспондент газеты «Лондон ивнинг ньюс» и по совместительству агент КГБ Виктор Луи сообщил на Запад, что, по мнению советских официальных лиц, взрыв в метро — дело рук «диссидентской группы» типа террористической группы «Баадер—Майнхоф» и поэтому виновных следует искать прежде всего среди оппозиции.

Это сообщение очень обеспокоило диссидентов, так как под предлогом «борьбы с терроризмом» КГБ теперь может окончательно расправиться с инакомыслящими. Попутно стали появляться «слухи о подпольной террористической организации, слухи неизвестного происхождения, однако пущен слух и о том, что это организация — “сионистская”. <…> Мысль о “терроризме инакомыслящих” возникла в головах чекистов гораздо раньше. Об этом свидетельствует тот факт, что советская печать писала — уже после освобождения Буковского, — будто он “устроил в лесу стрельбище” для тренировок». И действительно: хотя «Хроника текущих событий» сообщила о том, что «позднее на собраниях партийных активов Москвы рассказывалось, что 8 января, незадолго до взрыва в метро, на улице 25 Октября (в центре города) произошло еще два взрыва», выяснилось, что «“Хроника” умалчивает о том, на кого пало подозрение партийных руководителей Москвы, однако известно, что, например, Калининский райком партии возложил ответственность за взрыв в метро на евреев-“сионистов”».

Кстати, представители власти и сами косвенно подтвердили причастность советских спецслужб к взрывам в метро: «Сахаров в своем окружении распространяет домыслы о том, что “на участке Щелковского радиуса метро санитарные автомашины были сосредоточены еще до того, как произошел взрыв”».

12 января Сахаров написал публичное заявление, в котором были такие слова: «Я не могу избавиться от ощущения, что взрыв в московском метро — это новая и самая опасная за последние годы провокация репрессивных органов». Вечером того же дня он передал заявление корреспонденту Ассошиэйтед Пресс Дж. Кримски. В тексте говорилось также, что убитые в московском метро — не единственные таинственные смерти последних месяцев, и назывались случаи баптиста И. Библенко, юриста Е. Брунова, инженера М. Тамониса, католички С. Лукшайте и переводчика К. Богатырева.

Версия о том, что взрывы были организованы советскими спецслужбами, подтвердилась уже 12 января, когда КГБ допросил друга семьи Сахарова Владимира Рубцова, у которого 30 ноября 1976 года уже проводился обыск. «…К нему пришли два сотрудника КГБ и спросили, где он был в субботу в день взрыва. Они добавили — постарайтесь вспомнить точнее, так как это важно, однако объяснить, почему это их интересует, отказались, сказав только, что это важно в связи с неким транспортным происшествием. Рубцов ответил, что был дома. “Ваш брат это не подтверждает”, — заявили они.

Позднее выяснилось, что брат Рубцова отказался отвечать на вопросы, не к нему относящиеся, считая это неэтичным…»

20 января 1977 года КГБ провел допрос секретаря советской группы Международной Амнистии Владимира Альбрехта: «Допрос проводился по месту работы В. Альбрехта и касался “местонахождения последнего между тремя и шестью часами” 9 января, т. е. в день, когда произошел взрыв в метро». Более того, «“допрос” Альбрехта проводился в очень грубой форме (“Сними очки — в морду дам!”); у него вырвали и осмотрели портфель. Допрашивающие не представились и не предъявили никаких полномочий на допрос и обыск». Как сообщает «Хроника текущих событий», аналогичным допросам подверглось несколько бывших политзаключенных, а «22 января только что освободившемуся из Владимирской тюрьмы Крониду Любарскову в милиции сказали, что, если бы он вышел немного раньше, ему пришлось бы доказывать свое алиби на день взрыва».

На следующий день после допроса Альбрехта, вечером 21 января, «многие обитатели Москвы слышали взрывы с интервалом приблизительно в час. После бомбы в метро новые взрывы создали паническое настроение в столице.

По мнению одних корреспондентов, в этих взрывах нет ничего особенного: такой звук бывает, когда реактивный самолет преодолевает звуковой барьер. Вместе с тем поступили сообщения о закрытии аэропорта “Шереметьево”».

Но этим дело не ограничилось. Вечером 25 февраля вспыхнул пожар в гостинице «Россия», в результате чего погибли от 24 до 70 человек и около сотни получили ранения. По свидетельству проезжавшего вблизи шофера такси, «пожар вспыхнул одновременно в четырех местах гостиницы, и были даже слышны взрывы словно от зажигательных бомб.

Через день, 27 февраля, загорелся верхний этаж Министерства торгового флота на улице Жданова возле гостиницы “Берлин”, в нескольких десятках метров от здания КГБ. Здесь никаких жертв как будто не было.

Распространились даже слухи, что был и третий пожар, на этот раз на складах ГУМа, но они не проверены».

2 марта около полуночи произошел очередной пожар. На этот раз «загорелись овощные склады, расположенные неподалеку от Киевского вокзала или, как указывают некоторые источники, вблизи Кутузовского проспекта, где, как известно, живет Брежнев. По свидетельству жителей этого района, этому пожару предшествовал отчетливо слышный звук взрыва. <…> Советская пресса по-прежнему хранит полное молчание по поводу этих пожаров».

Летом был еще один взрыв — рядом с гостиницей «Советская», но о нем нет почти никакой информации.

Чем же закончились все эти загадочные события? Тем, чем и должны были закончиться.

27 ноября 1977 года в Ереване был арестован Роберт Назарян — один из основателей армянской Хельсинкской группы. Через год над ним должен был состояться суд, но, «как заявил на пресс-конференции 30 октября, состоявшейся на квартире А. Д. Сахарова, близкий друг Назаряна Алгатьян, судебный процесс над Назаряном откладывается на неопределенный срок, поскольку КГБ решил предъявить Назаряну обвинение… в террористической деятельности и представить его одним из организаторов известных взрывов в московском метро».

И хотя им это сделать не удалось, но по делу о взрывах все же были расстреляны три человека, среди которых оказался один из основателей Национально-объединенной партии Армении, бывший политзаключенный Степан Затикян.

Видимо, кагэбэшникам понравился этот метод расправы с инакомыслящими, и в июле 1980 года «к Мальве Ланда в ссылку приехали два сотрудника КГБ и допрашивали ее на тему — “какие террористические акты подготовили или пытались подготовить правозащитники в связи с Олимпийскими играми в Москве”».

Заметим, что еще за три недели до взрыва в московском метро, 19 декабря 1976 года, был подожжен дом Мальвы Ланда: «В результате дом был полностью разрушен, а сама М. Ланда получила тяжелые ранения».

В ночь с 16 на 17 апреля 1978 года был совершен поджог квартиры ленинградского писателя Вадима Нечаева и его жены Марины Недробовой. У них дома регулярно проходили конференции художников-нонконформистов, а с 15 ноября по 15 декабря 1977 года состоялась выставка солидарности с фестивалем Бьеннале-77 в Венеции. Властям это сильно не понравилось. В результате «неизвестные злоумышленники облили дверь квартиры и коридор и подожгли. Только благодаря случайности пожар был быстро потушен. <…> Этому предшествовало исключение писателя Вадима Нечаева из Союза писателей СССР — 20 января, два предупреждения ему органами безопасности — 2 февраля и 3 апреля и предложение эмигрировать». Поэтому вполне оправданным было беспокойство В. Нечаева и М. Недробовой: «Поджог наводит нас на мысль — не ожидала ли и нас участь Мальвы Ланда, осужденной за “поджог” своей собственной квартиры?»

За неделю до взрыва в московском метро, в ночь с 1 на 2 января 1977 года, неизвестными был подожжен кабинет редактора нью-йоркской газеты «Новое русское слово» Андрея Седых. Сгорели рукописи, документы и денежные переводы на сумму 50 000 долларов. Благодаря быстрому прибытию пожарных огонь не успел распространиться на всю редакцию, типографию и русский книжный магазин, находившийся этажом выше. Сотрудники газеты — единственного, кстати, на тот момент ежедневного антикоммунистического издания — были уверены, что поджог совершен по заданию советской разведки. Причем незадолго до этого кто-то регулярно беспокоил Андрея Седых ночными анонимными телефонными звонками, так что он вынужден был на ночь отключать телефон. И уже в ходе полицейского расследования многие были уверены, что «поджог редакции — террористический акт советских агентов. Несколько лет назад точно такой же поджог произошел в издательстве “Посев” во Франкфурте».

Однако советской агентуре все же удалось путем взрыва бомбы вывести из строя типографию «Нового русского слова» — это произошло в ночь с 13 на 14 мая 1978 года. Убытки от огня и взрыва составили 100 000 долларов. После взрыва террористы позвонили в «Юнайтед Пресс интернейшнэл» и назвали себя «Еврейским вооруженным сопротивлением», в чем явственно просматривается почерк КГБ. Вот еще один близкий по духу пример. В квартиру историка и члена Группы содействия выполнению Хельсинкских соглашений Михаила Бернштама, неоднократно подвергавшегося давлению со стороны властей, требовавших, чтобы он выехал в Израиль, «ворвались четыре человека. Назвавшись сионистами, они избили М. Бернштама и угрожали убить, если он не уедет в Израиль». А после взрыва бомбы возле офиса радиостанции «Свободная Европа» в Мюнхене из Швеции в Мюнхен по почте пришла маленькая бумажка на польском языке, текст которой на конференции «КГБ: вчера, сегодня, завтра» в октябре 1993 года зачитал в своем докладе Сергей Пирогов: «Я приведу ее в переводе. Написано так: “21 февраля 1981 года, радио ‘Свободная Европа’. Берем ответственность за совершенный в чешской секции взрыв. Мы совершили этот акт в порядке мести за то, что вы своей деятельностью объевреиваете наши славянские души. Вы — жидовские… (там слово было какое-то нецензурное, подонки или ублюдки). Через несколько дней постараемся выстрелом из нагана на улице убить начальника польской секции. Это будет сделано для того, чтобы вы прекратили отравлять наши народы, чешский, словацкий и польский, евреями, которых полно на радиостанции”. И подпись: “тайная вооруженная организация”, в скобках — “Исполнительная группа”».

По воспоминаниям сотрудника радиостанции Вадима Белоцерковского, действительные обстоятельства взрыва в Мюнхене были такими: «В феврале 1981 года к кампании против PC подключились и террористы из КГБ — группа знаменитого Санчеса Ильича Рамиреса, организовавшая мощнейший взрыв на станции. Группа приехала из Будапешта, взорвала бомбу и уехала обратно. Венгерские власти после крушения советской империи опубликовали документы о проведении этого теракта. Заряд был подложен к стене чехословацкого корпуса (с внешней стороны), метрах в пятнадцати от нашего корпуса. Взрыв произошел в субботу вечером, и меня не было в бюро. Дверь я оставил запертой, но силой взрывной волны дверь вырвало в коридор вместе с дверной рамой! Осколками стекла были иссечены и пересыпаны все бумаги и книги. Сотрудники отдела новостей (его помещение выходило на другую сторону здания) решили было, что произошло землетрясение: пол заколебался в помещении. Пострадало шестеро служащих чехословацкой редакции, работавших в тот вечер. Двое из них — очень тяжело. В числе этих двоих была женщина, у которой почти снесло лицо, и она потеряла глаза. Во всех окрестных домах выбило стекла в окнах. Некоторых жителей ранило осколками… Генерал КГБ Олег Калугин, руководивший в 70-е годы борьбой с “вражескими голосами” и в перестройку порвавший с КГБ, выступая в Мюнхене на “Свободе”, подтвердил эту версию».

Незадолго до взрыва КГБ сделал несколько «предупреждений» радиостанции «Свободная Европа» в виде публикаций в советской прессе. Например, в «Известиях» появилась статья «Подстрекатели», в которой в связи с событиями в Польше говорилось: «Связи с ЦРУ окопавшихся в Мюнхене PC—РСЕ давно известны. Конгресс США наметил израсходовать в 1981 году около 114 миллионов долларов на усиление и расширение их программ. И они отрабатывают эти деньги. В последнее время PC—РСЕ стали уделять передачам о Польше более сорока процентов времени своего вещания. Нередко в эфире раздаются их прямые призывы “покончить с социализмом” на польской земле. Кроме таких лозунгов, дающихся открытым текстом, “Свободная Европа” передает закодированные инструкции».

21 февраля КГБ взрывает бомбу возле мюнхенского офиса «Свободной Европы», а на следующий день «Известия» публикуют следующую заметку: «Бывший директор ЦРУ У. Колби дал итальянской газете “Стампа” интервью, в котором, рассуждая на тему о “международном терроризме”, ставшую с приходом к власти в США новой администрации особо излюбленной на берегах Потомака, утверждал, будто бы “первоисточник терроризма — Советский Союз”».

Подобные публикации чем-то напоминают унтер-офицерскую вдову, которая сама себя высекла. Впрочем, весьма вероятно, что, публикуя подобные заметки, КГБ намекал Западу: да, мы совершаем и будем совершать теракты, у нас длинные руки, и мы вас всех уничтожим, так что берегитесь!

Кстати, уже через три недели после взрыва радиостанция «Свободная Европа» была названа в сообщении ТАСС «диверсионно-подрывной» (традиционный прием приписывания КГБ своих преступлений враждебным организациям). А поскольку во многих западных СМИ ответственность за взрыв была возложена (и, как мы теперь знаем, совершенно справедливо) на Советский Союз, КГБ попытался вновь переложить вину на западные спецслужбы. В 1985 году в журнале «Журналист» был опубликован детектив некоего Василия Викторова «Февральское квадро», в котором утверждалось, что взрыв на «Свободной Европе» организован… ЦРУ с целью повышения значимости радиостанции!

А с каким праведным гневом они опровергали «вражеские измышления» о причастности КГБ к покушению на папу римского и к взрыву в Мюнхене! «Стоит вспомнить, какой шум возник в итальянской буржуазной прессе 11 и 12 июня 1985 г., когда Али Агджа “признался”, что “заговором” руководило посольство СССР в Софии, и назвал “конкретные лица”, а затем заявил, что это посольство “распорядилось также совершить нападение на радиостанцию ‘Свободная Европа’” в Мюнхене. Шум смолк так же быстро, как и возник: слишком грубой была ложь турецкого террориста, проглотить и переварить ее не смогли даже самые оголтелые в смысле антисоветизма местные издания».

Но теперь-то мы знаем, что именно так все и было.

Вообще, если правильно читать советские источники, то можно составить безошибочное представление о внешней и внутренней политике СССР.

Когда они пишут, что демократия в Советском Союзе неуклонно развивается, это значит, что предстоит дальнейшее закручивание гаек и усиление репрессий против инакомыслящих.

Когда они кричат о том, что «лишь в психиатрических лечебницах Турина содержится около 800 человек с абсолютно здоровой нервной системой», это значит, что они изо всех сил пытаются защититься от обвинений Запада в использовании психиатрии против диссидентов.

Когда они говорят, что у Советского Союза имеются исключительно миролюбивые намерения и он не собирается ни на кого нападать, это значит, что планируется агрессия против какого-нибудь государства (Афганистана, Польши и т. д.).

Когда они заявляют, что «всякие утверждения о причастности нашей страны к террористической деятельности — грубый злонамеренный обман, Советский Союз был и остается принципиальным противником теории и практики терроризма, в том числе в международных отношениях», это значит, что планируется один или серия терактов (например, только что приведенная цитата взята из статьи, напечатанной за две недели до взрыва возле офиса «Свободной Европы»),

Когда они защищают Организацию освобождения Палестины от обвинений Вашингтона в том, что она является «преступным органом, связанным с террористическими акциями», и говорят, что «ООП добивается восстановления попранных прав арабского народа Палестины. Ее руководители неоднократно указывали на то, что уважают нормы международного права и не имеют ничего общего с приписываемой им причастностью к террору», это следует понимать так, что КГБ и дальше будет помогать Арафату совершать теракты, готовить палестинских террористов в своих спецшколах, поставлять им деньги и оружие.

Когда они поливают грязью диссидентов или неугодных общественно-политических деятелей других стран, а тех через некоторое время убивают или они погибают «от несчастного случая» и советская пресса кричит, что это дело рук ЦРУ, то также легко догадаться, кто является организатором этих убийств.

Логика простая и не имеющая исключений.

Завершая эту тему, приведем свидетельство Михаила Шемякина. Уже живя в Париже, он собрался издать альманах «Аполлон», но об этом узнали советские органы и постарались воспрепятствовать его выходу: «Фабрика, где печатался мой “Аполлон” (в это издание я вложил первые заработанные на Западе деньги, порядка ста тысяч долларов) — громадный том в пятьсот с лишним страниц, — однажды ночью сгорела. Оно и понятно: идеологический отдел ЦК был встревожен: Шемякин собирается опубликовать Лимонова, Мамлеева, Кабакова, готовится идеологическая бомба. КГБ провело профилактическую работу — фабрика была подожжена, сгорели все бумаги и машины. А “Аполлон” спасся — директор типографии хотел поднять цену за работу и вечером накануне пожара унес все слайды к себе домой, чтобы как следует все обсчитать».

О том же, почему этот альманах был идеологической бомбой, становится ясно из интервью Шемякина, которое он дал, находясь в Нью-Йорке, корреспонденту радио «Свобода» в 1975 году (еще до выхода «Аполлона»): «В Париже группа литераторов и группа художников решили сделать альманах, посвященный русскому авангарду. Альманах называется “Аполлон”. Первый его выпуск будет через 4 месяца. <…> Свыше 60 имен поэтов, литераторов, представителей авангардистской литературы и свыше 30 имен художников. Из наших знаменитостей будут, естественно, принимать участие Синявский, Максимов, Галич».

7

Теперь мы можем вернуться непосредственно к Галичу. Его коллега по мюнхенскому бюро радио «Свобода» Алена Кожевникова вспоминала: «Мы едем вдвоем в поезде и пошли в вагон-ресторан. И он говорит: “Алена, а ну-ка похлопай меня по карману”. Похлопала — у него там пистолет был. Немецкая полиция разрешила ему носить оружие, потому что они считали, что действительно его жизнь могла быть в опасности. Он даже сам смеялся, говорит: “Я как шпион в отставке. Вместо того чтобы в кобуре носить, держу в кармане пиджака”».

И здесь самое время привести два важных свидетельства. Первое известно со слов Владимира Батшева: «Бежавший в начале 70-х годов советский шпион рассказывал, что давно на вооружение КГБ есть оружие, которое на внешний вид ничем не отличается от конденсатора в радиоприемнике. После того как он разряжает свой разряд в того, кто до него дотронулся, его не отличишь от прочих деталей радиоприемника (или магнитофона, или радиолы)».

Заметим, что в фильме «Государственный преступник» фашистский палач Юрий Золотицкий убивает человека, способного его разоблачить, с помощью портсигара, в котором спрятано электрическое устройство, после чего инсценирует самоубийство своей жертвы. Не исключено, что чекисты позаимствовали этот способ для убийства самого Галича, написавшего, как выясняется, сценарий собственной гибели.

Второе важное свидетельство (2005) принадлежит литератору Василию Пригодичу, который встречался с Галичем в 1971 году на литфондовской даче поэта Льва Друскина в поселке Комарово под Ленинградом. Он приводит слова знакомого офицера КГБ, ставшего спустя некоторое время министром иностранных дел одной из стран СНГ: «…через неделю после гибели Галича этот серьезный господин сказал мне, что это было УБИЙСТВО (технически сложное)… Что он мне рассказывал, я более или менее помню: в отсутствие Галича чекисты тайно проникли в квартиру, как-то перекинули напряжение на гнездо антенны, и Галич был убит».

В 2007 году Пригодич рассказал об этом сотруднике КГБ, приведя ряд дополнительных деталей: «Вскоре после смерти Александра Галича (через пару недель примерно), т. е. конец декабря 1977 г., мне рассказывал полковник КГБ (студент-заочник юридического факультета; грузин). Еще раз повторяю: полковник. Кстати, при президенте Гамсахурдиа он был министром… Рассказывал, что Галича убили, перебросив напряжение на антенну телевизора».

Не составляет труда узнать, что министром иностранных дел Грузии при Гамсахурдиа был Георгий Хоштария, которого 19 августа 1991 года, в день путча, Гамсахурдиа отправил в отставку вместе с премьер-министром Тенгизом Сигуа.

Косвенным подтверждением причастности КГБ к гибели Галича являются два свидетельства. Сотрудник радио «Свобода» Израиль Клейнер рассказывал о ходивших после смерти Галича слухах: «…говорили, что его жена в это время находилась в другой комнате и услышала, как захлопнулась входная дверь: кто-то выбежал из квартиры». А редактор журнала «Время и мы» Виктор Перельман вспоминал: мюнхенская любовь Галича Мирра Мирник в интервью одной из французских газет вскоре после его гибели заявила, что у нее имеется «на этот счет своя точка зрения, не совпадающая с той, которую высказывают русские газеты: так вот, ей доподлинно известно, что Галича убили агенты КГБ, которые за ним давно охотились». Показателен также тот факт, что сотрудники этого ведомства незадолго до отъезда Галича за границу предлагали ему… сымитировать самоубийство: чтобы он просунул голову в веревочную петлю, а они бы его героически спасли! В эту дикую историю вряд ли можно было бы поверить, если бы не рассказ самого Галича, записанный его близкой знакомой Майей Муравник, эмигрировавшей во Францию в 1975 году: «Значит, дело было так. Наступил момент, когда мы от всех треволнений, мучений и тревог уже еле дышали. Я валялся в приступах, Нюша заболела… Однажды к ночи к нам в дверь вдруг позвонили. Я пошел открывать, потому что мне было уже все равно. <…> В общем, вошли. Два заурядненьких типчика в одинаковых пальто и шляпах. Какие-то мутные близнецы. Поздоровались, присели за стол. Затеяли общий треп… То да се, ля-ля, бу-бу. А время идет. Стрелка ползет к двенадцати. Я от них дико устал, голова разболелась, и, главное, не могу понять, куда они клонят? Гляжу, один из них нервно так передернулся:

— Ну, к делу! Нам, Александр Аркадьевич, нужна от вас одна милость.

— МИЛОСТЬ?

— Не то чтобы милость, но совсем чепуховая штука… Симулируйте, пожалуйста, самоубийство.

У меня даже челюсть отвисла.

— Какое, — спрашиваю, — самоубийство? Вы что, спятили, что ли?

А он очень оживился и даже стал похож на человека:

— Мы, Александр Аркадьевич, предлагаем вам отличный выход. Лучше ничего не придумаешь. Да еще при вашем отчаянном положении. Мы же знаем, что вы того… И мы очень хотим вам помочь. А все можно поправить самым обычным трюком…

Другой подхватил:

— Вот именно, что простым. Совершенно простым! И, главное, все будет проходить в секрете. Что называется, никакой комар носу не подточит.

Я глядел на них бессмысленно, а первый вошел в настоящий азарт. Он вскочил со стула:

— Вы только повиснете — мы тут же входим… Сразу вытаскиваем вас из петли — и лады. Полная гарантия здоровья. Не хотите?!

Я уставился в угол. Он присел.

— Жаль. Тогда погодите… Имеется еще один вариант. Правда, похуже. Можно натереть шею мокрой веревкой… Но это больно, да и ссадины останутся. Зачем это вам? А так — моментально вынем из петли и сразу в больницу. Потом все устроим в лучшем виде. И никакого ареста не надо. Так что вы думаете? Не хотите?! Все равно не хотите?!

Тут голос у него прокис, и лицо поскучнело. Он кивнул напарнику, и они направились к дверям. И уже у выхода он сказал:

— Напрасно это вы, Александр Аркадьевич. Напрасно, говорю, отказались. А ведь такой замечательный ход был!»

Однако даже такую ситуацию Галич старался воспринимать с юмором. В воспоминаниях Елены Невзглядовой зафиксирован следующий эпизод, относящийся к 1973 году: «Помню, он представлял сценку, как в узком кругу, в застолье, следившие за ним гэбэшники под огурчик рассуждают между собой: “Что это мы с ним чикаемся? Может, его…” Нет, не тюкнуть, а как-то иначе он сказал, какое-то другое слово из арсенала уголовников. Он говорил об этом так весело и изображал так забавно, что мы заливались громким смехом!»

А уж после своей эмиграции Галич давал властям сдачу по полной программе. Григорий Свирский рассказывал о совместной работе с ним на радио «Свобода» в Мюнхене: «Представляя меня российским слушателям, Галич не скрывал, что ему доставляет особое удовольствие “лупить советскую власть по роже”. Он и в самом деле лупил ее с такой яростью и остервенением, что я со своими литературными героями — писателями, убитыми или изгнанными из СССР, казался самому себе робким заикающимся интеллигентом… Отвернув в сторону микрофон, он заметил вполголоса, что ему представляется сейчас в лицах ненавистная ему сановная Москва — полудохлый Суслов, вождь КГБ Андропов и другие “гуманисты”, которые простить себе не могут, что выпустили Галича на волю, не сбили грузовиком…

Уж кто-кто, а я понимал его…

Прощаясь с Галичем, спросил его, есть ли у него охрана?

— А у тебя, что ли, есть? — яростно, еще не остыв от передачи на Россию, спросил он.

— У меня? — удивился я. — Я высказал свое и… улетел. Ищи-свищи… А ты остаешься на одном и том же месте. В Мюнхене. Или Париже. На тебя может запросто и потолок упасть…

Он усмехнулся недобро:

— Гриша, я их и там в гробу видел! — Взглянув на мое посерьезневшее лицо, взмахнул рукой: — Э, да чтоб они сдохли!..»

А если вспомнить, что в 1967 году, в аккурат к 50-летию Октябрьской революции, власти собирались убрать Галича с помощью «автокатастрофы», то рассматриваемая версия будет выглядеть еще убедительнее. Тем более что, как вспоминает политолог Дмитрий Шушарин, «в разгар перестройки один мелкий идеологический чиновник в разговоре со мной все удивлялся тому, что он услышал на закрытой встрече с чином повыше из Пятого управления КГБ. Тот прямо так и заявил: “Нейтрализация Галича и Амальрика — наше большое достижение”».

Свидетельство бесценное еще и потому, что прозвучало в узком кругу — только для «своих». Хотелось бы, конечно, услышать подробный комментарий на эту тему от бывшего начальника 5-го управления КГБ Бобкова, однако ожидать от него каких-либо публичных откровений вряд ли придется, учитывая его чистосердечное признание: «Я не знаю ни одного случая, чтобы мы кого-то убивали или подстраивали автокатастрофы». По сути, он здесь повторил высказывание главы советской психиатрической школы академика А. В. Снежневского: «Выступая на процессе [Якира и Красина] в качестве свидетеля, видный психиатр, действительный член Академии медицинских наук СССР А. В. Снежневский заявил, что за пятьдесят лет работы в советском здравоохранении он не знает случая, когда бы здоровый человек попал в психиатрическую больницу». Как же они все банально одинаковы!

Поскольку на жаргоне КГБ «нейтрализация» означает «убийство», то отсюда следует, что и известный диссидент Андрей Амальрик был убит: по официальной версии, он погиб в автокатастрофе 12 ноября 1980 года в испанском городе Гвадалахаре. Убийство это было настолько изощренным, что даже правозащитница Людмила Алексеева не могла в него поверить: «Это было Мадридское совещание по Хельсинки, а Андрей жил во Франции и хотел попасть на это совещание, но ему не дали визу. Документы-то у нас у всех были беженские, без гражданства, а он хотел обязательно попасть, и ему объяснили, как можно проехать из Франции в Испанию, минуя пограничные кордоны… А под Гренадой на узком шоссе встречный грузовик — может быть, они немножко его задели, ну не так, чтобы была авария… Но у него борт был обшит такими тонкими железными полосками. Видно, эта полоска немножко отставала, и когда ее задели, то она оторвалась и пробила стекло и попала ему в сонную артерию… И никто в машине не пострадал, машина не пострадала. А он вот так вот на руль склонился, и все… А потом нашли эту железную полоску. Говорили, что КГБ подстроило, — этого не может быть, такие вещи нельзя подстроить». Оказывается, можно.

23 июля 1980 года в «автокатастрофе» погибла Ирина Каплун, жена диссидента Владимира Борисова, насильственно выдворенного за пределы СССР 22 июня. Рассказывает его друг Виктор Файнберг (один из семи участников демонстрации на Красной площади 25 августа 1968 года): «Жена Володи Борисова Ирина тоже была вынуждена покинуть Москву в машине своего кузена, оставив своей матери 11-месячную дочь. И вот однажды утром в нашей парижской квартире зазвонил телефон. Незнакомый голос из Москвы сообщил: машина, в которой ехала Ирина со своим кузеном, его женой и его дочкой, была раздавлена встречным грузовиком. Находившиеся при ней материалы о незаконном аресте и высылке ее мужа бесследно исчезли».

Кстати, Борисов и Файнберг через несколько месяцев будут ехать на Мадридскую конференцию по сотрудничеству и безопасности в Европе вместе с Амальриком, который загадочным образом погибнет во время этой поездки…

В октябре 1981-го, тоже в «автокатастрофе», погиб друг Андрея Амальрика, бывший отказник Виталий Рубин, который ехал на своей машине в Израиле по шоссе между Беер-Шевой и Арадом. А 14 июня 1979 года в Лондоне в возрасте 49 лет внезапно скончался Анатолий Кузнецов, автор книги «Бабий Яр». После того как в 1969 году Кузнецов, сумев выехать в командировку в Лондон, не вернулся в СССР, КГБ завел на него уголовное дело по статье «Измена Родине», которая, кстати говоря, предусматривала высшую меру наказания. Как вспоминает Ицхак Мошкович, находившийся в отказе с 1979 по 1981 год: «Один майор уже перед нашим отъездом напомнил: “Не забывайте, что руки у нас длинные, так что вы там, на той стороне, не того…”»

Примечательное свидетельство принадлежит известному певцу Никите Джигурде: «Даже ребята из КГБ, которые сначала ломали мне пальцы, а потом признавались в любви: “Ты пойми, нам жалко будет, если ты пропадешь. Ты в открытую лепишь такие вещи, которые ни Высоцкий, ни Галич себе не позволяли. И ты знаешь, чем закончил Галич”». Мол, если будешь продолжать в том же духе, сделаем с тобой то же, что и с Галичем… Кстати, случай Джигурды был вполне типичен для тех времен. Михаил Шемякин вспоминал о репрессиях со стороны органов: «Расправлялась ГБ, но ребята, которые иногда арестовывали мои выставки, говорили: парень, а нам твои работы нравятся».

Такая же ситуация возникала со многими известными писателями и деятелями искусства — например, с Эрнстом Неизвестным: «Часто следователи, которые нас терзали, лучше относились, чем конкуренты. Например, мне следователь сказал: “А у меня есть ваши гравюры Данте”. А у Галича попросили автограф».

8

Вскоре после гибели Галича в Советском Союзе стало появляться огромное количество разгромных публикаций, которые оставили далеко позади даже прижизненную травлю. Вот для примера три материала:

Кассис В., Колосов Л. Плесень: Беседа с сотрудником ЦРУ полковником Ралисом // Известия. 1979. 9 июня.

Кассис В., Колосов Л. Анатомия предательства. М.: Известия, 1979.

Впечатляет оглавление этой брошюры: «В стране радиодиверсантов», «“Посев” сеет зло», «Оборотень», «Плесень», «Их превосходительства торгуют на паперти», «Подлые души», «Эмигранты», «Черное, не белое…».

Колосов Л. Странная смерть «барда» // Колосов Л. Голоса с чужого берега. М.: Сов. Россия, 1979.

Последний материал один в один повторяет статью С. Григорьева и Ф. Шубина «Это случилось на “Свободе”», опубликованную в газете «Неделя» (17–23 апреля 1978 года), из чего следует, что «Григорьев» и «Шубин» являются псевдонимами Колосова и Кассиса. Причем эти ребята успели поучаствовать в травле Галича еще при его жизни, и как минимум дважды:

Кассис В., Колосов Л., Михайлов М., Пиляцкин Б. Пойманы с поличным. М.: Известия, 1976. С. 23.

Кассис В., Колосов Л., Михайлов М., Пиляцкин Б. Совершенно секретно. М.: Известия, 1977. С. 49.

В первой из этих книг перепечатан фрагмент статьи В. Кассиса и М. Михайлова «Их ждет свалка истории» («Известия», 29 августа 1976): «Еще один из этой братии — А. Галич, бросивший одну за другой двух жен и дочерей, — беспросветный пьяница, выехал в Израиль после того, как принял православие. Поначалу он осел на севере, а позднее на западе Европы. Галич и там остался пропойцей, влез в долги».

А во второй — фрагмент статьи В. Апарина и М. Михайлова «Контора г-на Шиманского: Клеветники под крышей радиостанции “Свобода”» («Известия», 25 февраля 1977): «Этот “русский бард”, напевающий на пластинки кабацко-антисоветские песенки, умудрился поселить в своей квартире сразу двух жен и ждет переезда третьей. Одно лишь печалит его: он прокутил свои заработки за полгода вперед, а посему представители соответствующего учреждения не только наложили арест на его жалованье, но и описали все имущество».

Перепечатки глав или фрагментов из указанных публикаций встречаются и во многих других сочинениях Колосова, например: «Нам удалось встретиться в Париже с некоторыми русскими эмигрантами. Одни утверждали, что Галич покончил жизнь самоубийством, другие уверяли, что его убили. Кто? “Те, которые не хотели его возвращения в Союз…” — “А он хотел вернуться в СССР?” — “Хотел? А кто не хочет из тех, кому стало неуютно здесь?” — “А Галичу стало неуютно?” — “Да. Он очень тосковал по Москве, по оставшимся друзьям. И потом, здесь у него накопилось много долгов, Александр запутался в делах — и в финансовых, и в любовных. Но он хотел иметь гарантий от вас”. — “Какие?” — “Что его не будут преследовать…”»

В книге Колосова и Кассиса «За фасадом разведок» есть раздел под названием «С чужого голоса», в который входит глава «Отравители эфира», и в ней перепечатана из «Анатомии предательства» история посещения авторами парижского отделения Международной литературной ассоциации (МЛА): «Устраиваемся: два стула — вполне подходящая меблировка для данной ситуации. <…> На стенах рекламные плакаты очередного “биеннале” (“Известия” и «Неделя” в свое время рассказывали о таких “фестивалях”, где главными действующими лицами являются отщепенцы и уголовники). Рядом портрет сбежавшего в Париж, ныне покойного, “барда” А. Галича с гитарой».

Есть и другие материалы, но все они написаны в том же стиле — достаточно открыть коллективный труд «Тирания вещей», в котором есть глава «На побегушках у ЦРУ», написанная лично Колосовым: «Небезынтересно отметить, что все упомянутые лица собираются, как правило, “дружной семьей” по поводу всевозможных событий. В свое время представители НТС устроили, к примеру, в здании христианского Союза студентов в Мюнхене вечер Александра Галича, на которого очень большую ставку делали американские шефы “Свободы”, в том числе и мистеры Лодейзен, Коди, Ралис… Надежды эти, как известно, провалились. Галич запил в Париже и отправился в последний путь на одно из тихих парижских кладбищ. Заокеанские хозяева “Свободы” не любят, когда их слуги начинают себя вести слишком свободно. Не потому ли так заискивает перед мистером Лодейзеном и г-н Вейдле? Ему-то известно, как печально завершилась жизнь Александра Галича, посмевшего препираться из-за денег с Джоном Лодейзеном и Максом Ралисом…»

Прошло некоторое время, и вдруг Колосов начал рассказывать нам о том, как в последний год жизни Галича он ездил к нему в Париж по поручению КГБ, чтобы уговорить его и Виктора Некрасова вернуться в СССР в обмен на покаяние, да вот только опоздал на три дня. 15 сентября 1998 года в «Вечерней Москве» появилась статья Колосова «Последний провожающий. Как я опоздал на свидание к Галичу», а в 2001 году вышли его мемуары «Собкор КГБ. Записки разведчика и журналиста». Здесь он чуть ли не объясняется Галичу в любви, однако то, с какой ненавистью он по-прежнему отзывается об «антисоветчиках» и, в частности, о радиостанции «Свобода», говорит о том, что этот человек ничуть не изменился.

Судя по многочисленным деталям, которые недоступны рядовому журналисту, Колосов действительно ездил к Галичу. Но тогда можно только поражаться его хладнокровному лицемерию: вскоре после выхода книг «Пойманы с поличным» и «Совершенно секретно» Галич погиб, и Колосов съездил в Париж, где без тени смущения объяснился Ангелине Николаевне в любви к песням ее мужа, в травле которого он только что поучаствовал: «Ангелина Николаевна, приношу вам искренние соболезнования в связи с несчастьем. Я очень любил стихи вашего покойного супруга, несмотря ни на что» (то есть несмотря на то, что травил его в печати?). Эту наглость, впрочем, объясняет его собственное признание, сделанное в 1992 году: «…врать, смело глядя в глаза собеседнику, меня научили еще в разведшколе». А вскоре после возвращения в СССР Колосов опубликовал статью «Это случилось на “Свободе”» и еще ряд подобных материалов, в которых продолжил поливать грязью Галича и других эмигрантов.

Для того чтобы понять истинную причину поездки Колосова в Париж, обратимся к уникальному свидетельству Алены Галич, которым она поделилась с автором этих строк.

Весной 2008 года она встретилась с бывшим сотрудником ЦК КПСС, который назвался Олегом. Он сообщил, что сейчас находится без работы и вынужден скрываться, после чего рассказал такую историю. В середине 1970-х в ЦК были две противоборствующие группировки: одна (которую составляли закоренелые сталинисты и антисемиты) была за то, чтобы ликвидировать Галича, а вторая (более прагматичная) выступала за возвращение его и Виктора Некрасова в СССР в обмен на публичное покаяние. Так вот, обе цековские группировки долго спорили между собой, но так и не пришли к единому решению.

Если принять эту версию, то всё становится на свои места. И совсем не нужно быть Шерлоком Холмсом, чтобы сопоставить ее с вышеприведенными фактами и сделать единственно возможный вывод.

Если записка-предупреждение матери Галича: «Принято решение убить вашего сына Александра» — была обнаружена в почтовом ящике в декабре 1975 года, то очевидно, что к этому времени в Политбюро уже приняли решение об убийстве поэта. Однако в ноябре 1977 года, незадолго до назначенной даты, КГБ решил подстраховаться и воспользовался вторым вариантом, обсуждавшимся в Политбюро, отправив в «творческую командировку» своего сотрудника Леонида Колосова, чтобы тот убедил родных и близких Галича в том, что его гибель — не операция КГБ, а несчастный случай: мол, о каком убийстве вы говорите, если меня направили в Париж, чтобы переговорить с Галичем и Некрасовым по поводу их возвращения! (И именно такие разговоры, судя по воспоминаниям Колосова, ему пришлось вести в Париже.) В случае же неудачи с запланированным убийством вступал в действие второй план — попытка уговорить Галича и Некрасова вернуться в СССР.

Кроме того, сама собой сложилась очень удобная для советской пропаганды версия: сотрудник КГБ Колосов не успел встретиться с Галичем, потому что ЦРУ не хотело его возвращения на родину и решило его убить (версия, конечно, бредовая, но кое-кто верит в нее и по сей день).

В своих мемуарах Колосов пишет, что осенью 1977 года он предложил заместителю начальника 5-го управления КГБ Василию Шадрину отправить его в ряд европейских стран, чтобы «потом можно было бы тиснуть целую серию контрпропагандистских статей. Основной моей задачей были отнюдь не контрпропагандистские операции, а возможность прорубить для себя заколоченное недругами окно в Европу». Шадрин передал эту информацию начальнику 5-го управления Бобкову. Тот связался с Андроповым, который одобрил эту идею, после чего Бобков встретился с Колосовым. «Особо хотел бы попросить вас, Леонид Сергеевич, — сказал в заключение генерал, — побеседовать с Александром Галичем и Виктором Некрасовым об их возможном возвращении на родину. У нас есть сведения о том, что оба они затосковали по русской земле. Можете от имени “компетентных органов” и под свое честное слово предложить им вернуться. А мы, в свою очередь, возвратим им советское гражданство, все звания и регалии, которые они заслужили здесь, в Советском Союзе. Остальные детали вам расскажут наши ответственные сотрудники во время совещания, которое проведет Василий Павлович».

По словам Колосова, 5-е управление КГБ активно использовало его в области «контрпропаганды». Суть этого термина разъяснил ему тот же Бобков: «Контрпропаганда — это работа против вражеской пропаганды, а также беспощадная борьба с диссидентами и отщепенцами всех мастей». Вот для этой борьбы «против центров идеологических диверсий, особенно активизировавшихся в Германии и Франции» и «злобных “центров”», как Колосов именует радиостанции «Свобода» и «Свободная Европа», а также журналы «Грани» и «Посев», он и предложил кагэбэшному начальству отправить себя в командировку под предлогом написания статей о перспективах развития с капиталистическими странами экономических и политических взаимоотношений.

А вскоре после этого Колосов начал уверять нас, что, оказывается, он большой поклонник творчества Галича: «Я всегда любил стихи и песни Галича. Он никогда не был для меня антисоветчиком. Его просто горько обидели и не удержали в России. Может быть, была в этом и вина Бобкова. Но и тогда и сейчас мне этот бард очень нравится».

В этой связи любопытно прочитать воспоминания племянника Галича, кинооператора Анатолия Гришко (сына Валерия Гинзбурга и актрисы Елены Гришко). В них Анатолий Гришко рассказал о своей работе в середине 1980-х годов над картиной «Досье человека в мерседесе», которая снималась по заказу КГБ: «…это просто смешно вспоминать, но в те годы они, как тогда говорили, курировали картину, консультировали, советовали, как лучше построить отношения советского разведчика и шпионов из-за бугра. Сценарий написали известные в то время журналисты-известинцы Кассис и Колосов, которые специализировались на диссидентах того времени, на обличении капитализма.

Меня, честно говоря, даже удивило, что мне доверили эту работу, поскольку так никогда и не был коммунистом, плюс мои родственные отношения с Александром Галичем, который приходится мне родным дядей — он брат моего отца. А вот эти журналисты — Кассис и Колосов — писали просто жуткие статьи о Галиче в “Известиях”, врали о нашей семье. И тут нам вместе работать пришлось… Но они про меня не знали, потому что я-то ношу фамилию Гришко — фамилия моей матери, которую я получил в 16 лет по настоянию моего деда, который сказал, что в этой стране лучше быть Гришко, чем Гинзбургом. Когда закончили съемки, на заключительном банкете я поинтересовался у этих журналистов загадкой смерти Галича. Они неприятно удивились, что я оказался его племянником. А потом кто-то из них ответил: он не может сказать, убили Галича в Париже или это был просто несчастный случай».

Что же касается статьи 1978 года «Это случилось на “Свободе”», то ее авторы (Колосов и Кассис) сразу же исключают версии самоубийства и несчастного случая и переводят все стрелки на ЦРУ: «Самоубийство? Но смущает в этой версии слишком странный способ самоубийства… “Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?” Название этого американского фильма мы вспомнили не случайно. Галич действительно напоминал в последние месяцы своей жизни загнанную лошадь. И мистеру Рональдсу стало бы наверняка неуютно в своем директорском кабинете на PC, если бы бард и менестрель действительно запросился обратно домой…

Впрочем, мы ничего не утверждаем. Видимо, об истинных причинах гибели Галича лучше осведомлены мистер Рональдс, мистер Ралис и мистер Ризер. Они все же сидят на двух креслах… Для нас ясно лишь одно: человек, изменивший своей Родине, становится предателем. А предатель — он везде предатель. И когда оказывается не нужен, от него стараются избавиться, как от загнанной лошади».

Выделенные курсивом фрагменты восходят к статье Генриха Боровика «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?» с подзаголовком «Об одной Венской операции ЦРУ», опубликованной 17 августа 1977 года в «Литературной газете». Эта статья была посвящена международному скандалу, разгоревшемуся после исчезновения и гибели двойного агента Николая Артамонова-Шадрина.

В 1959 году капитан ВМФ Артамонов убежал в Швецию, оттуда переехал в Америку и стал работать на ЦРУ. Так вот, автор статьи утверждает, что в 1975 году Артамонов захотел вернуться обратно и даже написал заявление в Верховный Совет СССР, но тут американская разведка его и прикончила. Однако десять лет спустя перебежавший на Запад полковник ПГУ КГБ Виталий Юрченко рассказал, что похищение и ликвидация Артамонова были организованы советскими спецслужбами, а вскоре это подтвердил в своих мемуарах «Прощай, Лубянка!» и сам начальник Управления «К» ПГУ КГБ Олег Калугин, руководивший этой операцией и получивший за нее от начальника ПГУ Крючкова орден боевого Красного Знамени.

Точно такая же история повторится со статьями Колосова и Кассиса о Галиче: они будут утверждать, что Галич хотел вернуться в СССР, но об этом узнало ЦРУ и его убило. Так, может быть, найдется когда-нибудь еще один Юрченко или Калугин, который признается в организации убийства Галича и получении за это высокого ордена — скажем, «За заслуги перед Отечеством» первой степени?

В этой связи будет уместно разобрать еще одну публикацию.

Через несколько месяцев после гибели Андрея Амальрика в московской газете «New Times», издававшейся для иностранцев, появилась статья, которая называлась «Эта автомобильная авария». Ее авторы — некие Л. Азов и В. Барсов.

Что-то фамилии совсем неизвестные… Ба, да это же наши старые знакомые — Л. Колосов и В. Кассис! Тем более что и манера изложения материала, и речевые обороты совпадают буквально. Итак, о чем же они пишут?

Вначале приводится сообщение радиостанции «Голос Америки» о гибели Амальрика, а затем следует такой пассаж: «В конце концов, ряды эмигрантов-антисоветчиков были достаточно редкими. Некоторые из них спились и умерли, другие умерли от инфаркта, а третьих аккуратно убирали сами американские спецслужбы, когда они переставали служить целям западных рыцарей плаща и кинжала, как это было в случае с предателем Галичем».

Так и сказано: the renegade Galich.

Но все это пока только прелюдия, которая должна подготовить читателя к главной новости — оказывается, «Амальрик всегда был американским агентом и не представлял никого, кроме ЦРУ». Но НТС, дескать, находится в глубоком кризисе, и ЦРУ хочет лишить эту организацию финансирования. «Неудивительно, что нынешний вождь НТС Романов однажды положил глаз на Амальрика, но последний, согласно эмигрантским источникам, ответил на это буквально так: “Я не собираюсь иметь ничего общего с этими слабоумными маразматиками, которые сами голодают”. Как сообщают, Романов пришел в ярость и пообещал проучить Амальрика».

Вероятно, читатель уже догадался, что далее Евгению Романову будет предъявлено обвинение в том, что он подстроил Амальрику автокатастрофу. И действительно, мы с интересом узнаём, что «диссиденты являются помехой для НТС, поскольку забирают у него хлеб изо рта. <…> Трудно сказать, думал ли Амальрик о своих противниках из НТС, когда ехал в Мадрид. Но там был грузовик, несущийся в противоположном направлении. И не машина Амальрика наехала на него, а грузовик внезапно вынырнул из переулка и ударил “защитника прав человека” в левый брызговик.

Мы, конечно, ничего не утверждаем. Но когда кусок мяса бросают стае голодных волков, они не щадят друг друга. А здесь был вопрос долларов».

Во-первых, мы должны поблагодарить авторов статьи за то, что они подтвердили версию о насильственной гибели Амальрика: не он наехал на грузовик, а грузовик — на него (не поверить столь осведомленным людям невозможно!). А во-вторых, эти сотрудники сдали свою организацию, что называется, с потрохами. Потому что какой же нормальный человек поверит в то, что антисоветчика Амальрика устранили антисоветчики из НТС, а антисоветчика Галича — антисоветчики с радио «Свобода»? Есть только одна организация, которая люто ненавидела обоих диссидентов.

Длинные кагэбэшные уши торчат из этой статьи настолько неприлично, что хочется обратиться к ее авторам словами известного персонажа Достоевского: «Вы и убили-с».

И только в таком контексте становится в полной мере понятной радость безвестного сотрудника 5-го управления КГБ: «Нейтрализация Галича и Амальрика — наше большое достижение».

Видно, никто им так не насолил, как эти двое…

9

Обратим внимание еще на одну важную деталь.

КГБ считал Галича врагом и предателем не только из-за того, что он был автором сценария о чекистах, а потом стал воевать с КГБ, начал работать на радио «Свобода» и вступил в НТС, но и из-за того, что был активным участником журнала «Континент» и даже состоял в его редколлегии.

В конце 1974 года КГБ составил уже цитировавшийся выше «План агентурно-оперативных мероприятий по разработке “Паука”, участников журнала “Континент” и их связей», из которого мы процитируем здесь еще один пункт: «16. Ориентировать органы государственной безопасности социалистических стран о характере и направленности разработки участников “Континента” с целью координации и использования имеющихся у них агентов из числа эмигрантов. В случае необходимости разработать совместно мероприятия по пресечению враждебной деятельности участников “Континента”».

Последняя фраза из этого фрагмента настолько важна, что мы выделили ее курсивом. Дело в том, что в переводе на нормальный язык «пресечение враждебной деятельности» означает только одно: физическую ликвидацию. То, что она была обычным делом для КГБ, подтверждают не только вышеприведенные факты, но и так называемая советская разведывательная доктрина, утвержденная в 1974 году по приказу Андропова. В одном из пунктов этой доктрины («В области специальных операций, используя особо острые средства борьбы») говорилось, что КГБ «проводит специальные мероприятия в отношении изменников Родины и операции по пресечению антисоветской деятельности наиболее активных врагов Советского государства» (сравним с «пресечением враждебной деятельности участников “Континента”»). И, судя по всему, именно такая операция была проведена с Галичем. Кроме того, обращает на себя внимание одно странное совпадение по времени. Упомянутый «План агентурно-оперативных мероприятий по разработке “Паука”, участников журнала “Континент” и их связей» был составлен в конце 1974 года, и уже через год мать Галича обнаружила в своем почтовом ящике записку: «Принято решение убить вашего сына Александра», а летом 1976 года под руководством начальника ПГУ КГБ В. Крючкова было подготовлено убийство Солженицына («Паука»), Процитируем в этой связи документальный фильм «А. Солженицын. Жизнь не по лжи» (2001): «Покушение на меня готовилось и в Цюрихе. Я имею сведения, что Крючков персонально готовил, и уже было все подготовлено, но я совершенно неожиданно, не зная того, незаметно уехал из Цюриха. Никакого публичного объявления не было, что вот я переезжаю в Вермонт. Провалился прямо с семьей — ловко мы сделали, чтобы от корреспондентов [спрятаться]. Из-за этого вся подготовка крючковской операции тоже повисла и лопнула у них. И я открылся через два месяца уже в Вермонте».

10

Что же касается версии о причастности к гибели Галича западных спецслужб, то ее помимо Колосова и Кассиса продвигали и многие другие авторы, выполнявшие заказ КГБ: «Кривые биографий и “труды” других “борцов за идею”, вроде небезызвестных “поборников прав человека” Плюща и Амальрика, клеветников и дезинформаторов Демина, Максимова, Нудельмана или уже отдавшего (не без помощи американских благодетелей) богу душу автора кабацко-антисоветских песенок Галича, ничуть не привлекательнее, что еще лишний раз со всей убедительностью доказывает давний постулат о том, что у неправого дела могут быть только неправые адвокаты».

Или вот еще — фрагмент пропагандистского фильма «Плата за предательство» (1978), который фактически является кратким пересказом статьи «Это случилось на “Свободе”», опубликованной в том же 1978 году: «В сети американской разведки попал и Александр Галич. Когда у него вдруг наступил творческий кризис, он принялся за сочинительство и исполнение под гитару полублатных и антисоветских песен, а потом начались пьянки, дебоши, разврат. Галича предупреждали друзья и официальные лица, его пытались спасти, но патологическая жадность к деньгам, честолюбие, зависть толкнули Галича в стан врагов. Он выехал в Израиль, а оказался в объятиях искусствоведов из Центрального Разведывательного Управления. Он был им очень нужен как поэт-антисоветчик. Пришло время, и вдруг Галич запросился обратно в Россию. Испугались в Госдепартаменте, испугались в ЦРУ: а вдруг и впрямь вернется этот бард? И, как писали парижские газеты, в трагической смерти Галича не было ничего таинственного — она явилась делом рук ЦРУ. “Загнанных лошадей пристреливают” — так, кажется, принято говорить в Америке».

В 1978 году отметилось и издательство АПН (входившая в него редакция политических публикаций принадлежала Службе «А» ПГУ КГБ, занимавшейся дезинформацией): «Вокруг имен Н. Горбаневской, В. Максимова и умершего недавно А. Галича тоже создан ореол “выдающихся литературных деятелей”. Этих эмигрантов определенные круги на Западе используют для подрывной антисоветской деятельности.

Что это за “писатели” и “идейные борцы”, можно судить хотя бы по тому, что, проживая в СССР, Галич написал пьесу “Под счастливой звездой” и киносценарий “Государственный преступник”, в которых клеймил изменников Советской Родины, сотрудничавших с гитлеровцами во время войны. Оказавшись за рубежом, он сразу же сделал поворот на 180 градусов и рисовал жизнь в СССР только черными красками. Таковы советские “инакомыслящие” — люди, которые нужны только тем, кто ведет психологическую войну против СССР, против социализма, против международной разрядки».

В марте 1978 года издававшийся Министерством юстиции СССР журнал «Человек и закон» опубликовал восторженную рецензию на разгромную книгу об НТС, и там можно было прочесть, например, такую фразу: «От антисемита-гестаповца Самарина-Соколова до крестившегося сиониста Галича — вот набор типов, ставших членами НТС».

Вскоре по эмигрантам проехался журнал «Звезда»: «Изо всех сил роясь в памяти и в старых блокнотах, льют грязь, извращают и передергивают факты, отрабатывая свой кусок пирога. С уверенностью можно предсказать, что все они придут к бесславному концу. Как бесславно пришел к концу небезызвестный бард и небесталанный в прошлом драматург Галич…»

А через некоторое время ростовский литературный журнал «Дон» сообщил, что благодаря своему стремлению к антисоветскому образу жизни «нашли общий язык энтээсовское издание — журнал “Грани”, издательство “Посев” с радиостанциями “Свобода” и “Свободная Европа”. Ведь именно в их стенах нашли каждый в свое время приют и поддержку наиболее яростные клеветники на Советское государство Солженицын, Буковский, Амальрик, Гинзбург, Галич, Левитин-Краснов, Коржавин, Марам-зин, Вернер, Удодов и прочие подонки, именующие себя “борцами за демократию и свободу”».

11

По словам Алены Архангельской, «Ангелина Николаевна не верила, что муж погиб из-за неосторожного обращения с электричеством. Она хотела докопаться до истины. И через некоторое время получила красноречивое предложение: вы не продолжаете расследование и получаете от радио “Свобода” пожизненную ренту, в противном случае денег вам не видать. Вдобавок ей в завуалированной форме угрожали высылкой из Франции. Выбора не было, и она приняла условия ультиматума. За это ее “осчастливили” квартирой в бедном арабском квартале».

Хотя этот арабско-еврейский квартал Парижа, словно нарочно названный «Бельвиль» («Прекрасный город») и вправду был бедным, Ангелину поселили в новом комфортабельном доме со всеми удобствами. Квартира стоила немалых денег, но и Ангелина получала от «Свободы» приличную пенсию.

Сергей Чесноков вспоминал «вечер у Юры Шихановича дома 20 декабря 1977 года, когда звонила Ангелина из Парижа и говорила, что назначена комиссия тогдашним мэром Парижа Жаком Шираком и комиссия склонялась к тому, что это несчастный случай. Но вот эта аккуратная формулировка “склонялась” — она так и осталась формулировкой, которая повисла и за которой могло быть действительно все что угодно…».

Здесь необходимо уточнить важную деталь: Жак Ширак был избран мэром Парижа 20 мая 1977 года, то есть за полгода до гибели Галича, и ему никак не нужен был скандал в том случае, если бы следствие пришло к выводу о насильственной смерти барда. (Кроме того, Ширак, возглавлявший партию «Объединение для республики», рассчитывал победить на выборах 1978 года, о чем и сам говорил; соответственно, он был вынужден всячески избегать громких скандалов.) Не нужен был скандал и президенту Франции Жискару д’Эстену, который, хотя и проводил либеральную политику внутри страны, но вместе с тем активно развивал отношения с Советским Союзом: вспомним про Хельсинкские соглашения, про так называемое Общество франко-советской дружбы и про давние связи генсека французской компартии Жоржа Марше с Брежневым.

Но главное — что сама французская полиция не хотела проводить объективное расследование! Слово Ефиму Эткинду: «Одного моего молодого знакомого, молодого физика, вызвали во французский КГБ (у французов тоже есть КГБ, но он по-другому называется — ДСТ). Его вызвали в ДСТ, и его принял генерал, который сказал ему: “Месье, я хочу вам сообщить, что мы с сегодняшнего дня снимаем за вами наблюдение”. Он спросил: “А за мной наблюдали?” Генерал сказал: “Спасибо. Вы подтвердили, что наши люди хорошо работают”. Мой молодой знакомый спросил: “А по какому случаю за мной наблюдали?” Генерал сказал: “Могу вам показать донос”. И показал. Донос был напечатан на машинке (в отличие от советских доносов французские печатались на машинке). Донос был от некоего профессора очень известной школы бизнеса. Мой приятель сдавал там экзамены, сдавал блестяще и говорил на очень хорошем французском языке. И вот этот профессор заподозрил его в том, что он агент, и сообщил о своих подозрениях “куда следует”. И за Яшей Иоффе стали наблюдать. Подслушивали телефонные разговоры, ходили за ним. Когда генерал кончил этот разговор, Яша спросил: “А можно я задам еще вопрос? Мы потеряли недавно очень для нас важного человека, замечательного поэта-песенника Александра Галича. Может быть, вы можете нам разъяснить что-нибудь по этому поводу?” Генерал помолчал и сказал: “По моим сведениям, это самоубийство. Большего я вам сказать не могу. До свидания”. Мы не поверили этому. Единственное, что было для нас важным в этом разговоре с генералом, — это что он не сказал того, что мы предполагали, а сказал, что это самоубийство. Наверное, вот почему: тогда были отношения с Россией такие, что сказать “убийство” значило бы их осложнить. Я думаю, это было убийство».

Версия Ефима Эткинда получила неожиданное подтверждение.

В июле 1981 года во Франции попросил политическое убежище 48-летний Йордан Мантаров, работавший помощником атташе по торговле в болгарском посольстве в Париже. Вот что сообщала об этом официальная советская печать: «Службы французской контрразведки держали в полной тайне факт бегства Мантарова во Францию, таким образом американское ЦРУ узнало об этом совсем недавно. Йордан Мантаров заявил агентам французской разведки, что заговор с целью убийства папы был разработан советским КГБ и болгарскими тайными службами. Мантаров считает, что этот план был составлен, так как руководство обеих разведок отводило папе ключевую роль в стремлениях США подорвать устои польского правительства и оторвать Польшу от коммунистического блока».

Эту информацию Мантаров получил от своего близкого друга Димитра Савова, сотрудника болгарской контрразведки, сообщившего ему подробности плана КГБ об убийстве понтифика. Впервые информация на данную тему была обнародована лишь весной 1983 года.

Так вот, если даже в случае с покушением на папу римского (событие мирового масштаба!) французские контрразведчики молчали почти два года, то что уж говорить про «какого-то» советского диссидента-эмигранта…

Видимо, крепко в них засел страх перед КГБ.

Через девять лет после смерти Галича, 30 сентября 1986 года, в Париже трагически погибла и его жена Ангелина. По официальной версии, это произошло после того, как она приняла изрядную дозу алкоголя и заснула в постели, не потушив сигарету. Помимо различных документов, из ее квартиры пропали заграничные дневники Галича, а также, вероятно, продолжения романов «Блошиный рынок» и «Еще раз о черте». Первой это обнаружила Исса Панина — подруга Ангелины. Когда прибыли полицейские, то сразу же открыли лежавшую на столе записную книжку и вызвали первого попавшегося человека — ее. Потом Исса Яковлевна говорила дочери Галича: «Алена, я ничего не могу сказать, кроме того, что, когда я вошла к Ангелине, я сразу поняла: нет многих книг, нет каких-то бумаг. Я же не знаю — что. Но я поняла, что нету. А чего нет — не могу тебе сказать».

Итак, в целом обстоятельства гибели Александра Галича достаточно ясны. Однако уточнить некоторые детали, а также роль, отведенную в этом деле полковнику КГБ Леониду Колосову, можно будет лишь после обнародования всех секретных документов: в первую очередь, из архивов ФСБ, СВР, Президентского архива (бывшего архива Политбюро ЦК КПСС), ДСТ и архива французской полиции, где хранится «дело Галича», засекреченное на пятьдесят лет.

 

Последний путь

1

В первом номере журнала «Посев» за 1978 год был напечатан редакционный некролог: «Отпевали Галича 22 декабря в переполненной русской церкви на рю Дарю. Присутствовали руководители, сотрудники и авторы “Континента”, “Русской мысли”, “Вестника РСХД”, журнала и издательства “Посев”, писатели, художники, общественные деятели, друзья и почитатели; многие прибыли из-за границы, например, из Швейцарии и даже из далекой Норвегии. Вдова Галича, Ангелина Николаевна, получила большое количество телеграмм, в том числе от А. Сахарова, Л. Копелева и от ссыльных А. Марченко и Л. Богораз».

Вот тексты присланных ими телеграмм: «Соболезнуем вместе с вами и с друзьями. Всей семьей скорбим об утрате дорогого Саши» (семья Сахаровых); «Разделяем горе утраты, соболезнуем коллегам и семье Александра Галича» (Лариса Богораз и Анатолий Марченко); «Оплакиваем дорогого Сашу со всеми вами. Обнимаем Нюшу. Больно. Горько» (Копелевы).

В знаменитый собор Александра Невского, расположенный на рю Дарю, в тот день пришли все три волны русской эмиграции, а это случалось довольно редко. Поминальная служба по Галичу началась в 13 часов 45 минут. Когда отпевание закончилось, закрытый гроб (его не открывали и во время службы — таков французский закон, введенный еще при Наполеоне) вынесли во двор и поставили рядом со ступеньками храма. Все присутствующие растерянно смотрели друг на друга. Майя Муравник вспоминает: «Нюшу держали под руки. Рядом стоял Володя Максимов с женой Таней. Я с ними поздоровалась, Володя никого не видел, закаменел. Кто-то рядом сказал: “Умер Галич, а Максимов убивается, словно сам умер”».

Сохранилось подробное описание этих похорон: «<…> На отпевании в Александро-Невском Соборе в Париже храм был переполнен молящимися, друзьями, знакомыми и почитателями покойного. Служил митрофорный протоиерей Николай Оболенский в сослужении с о. Анатолием Раковичем, протодьяконом о. Михаилом Стороженко и диаконом о. Борисом Ждановым. Пел хор Е. Евеца.

В кратком слове о. Анатолий отметил главное в судьбе и личности покойного: он был одним из тех, о которых написано: “Блаженны изгнанные за правду…” В ограде храма, над гробом, выступил один из ближайших друзей поэта, Виктор Некрасов — проводить Галича собрались все три эмиграции, все его любили, хорошо умирать любимым. <…> Друзьям Галича сообщили по телефону, что в Москве было отслужено несколько панихид по покойном».

Как рассказывает Валерий Лебедев, «на следующий день после его кончины сразу в двух московских театрах — на Таганке и в “Современнике” — в антрактах были устроены короткие митинги памяти Галича. Еще в одном театре — сатиры — 16 декабря после окончания спектакля был устроен поминальный вечер. Стихи Галича читал Александр Ширвиндт».

Но больше никаких вечеров памяти Галича не было — вплоть до 1987 года, когда в стране, наконец, стали происходить благотворные перемены.

2

Через два дня после похорон Владимир Максимов написал письмо Эрнсту Неизвестному, который с 1977 года жил в Нью-Йорке:

24.12.1977, Париж

Обнимаю. В. Максимов [2075] .

Дорогой Эрнст!

Как ты, наверное, уже знаешь, погиб Саша Галич. Погиб нелепо, если вообще объяснимо. В связи с этим у меня к тебе есть просьба. Не мог бы ты найти решение его памятнику и воплотить это решение в материале? Разумеется, «Континент» оплатил бы работу, правда, в посильных для нас размерах. Сейчас мы начали сбор средств на такой памятник, а недостающую сумму мы покроем сами.

Что-то от тебя давно не было вестей. Как у тебя все? Напиши.

После этого деньги на памятник стали присылать со всего мира: израильское посольство во Франции, французское правительство, парижские эмигранты, американские сенаторы и бизнесмены, фонд Льва Толстого… Был даже один человек из Советского Союза, которого звали Эдуард Засохин (возможно, это был псевдоним). Свою лепту в сбор средств внес и корреспондент «Русской мысли» Кирилл Померанцев: «Некоторые общественные организации и частные лица Русского зарубежья обратились ко мне с просьбой взять на себя труд по сбору пожертвований для надгробного памятника покойному поэту.

Принимая на себя эту обязанность, прошу направлять взносы по следующему адресу: С. Pomerantzeff, 17-bis, rue Erlanger. Paris 75016. France».

В результате идея Владимира Максимова была реализована 27 июня 1979 года, когда на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа состоялось открытие памятника Галичу: над надгробной плитой (прямоугольным куском черного мрамора с черной мраморной розой) появился большой черный крест. На плите к тому времени уже была выгравирована надпись: «Александр Аркадьевич ГАЛИЧ. 19.Х.1919 † 15.XII.1977. Alexandre GALITCH». А чуть ниже — изречение из Нового Завета в церковнославянском переводе: «Блажени изгнани правды ради», то есть: «Блаженны изгнанные за правду».

 

Вечера памяти 

1

После кончины Галича большинство западных средств массовой информации стало уделять ему значительную часть своего времени, однако в Советском Союзе на официальном уровне долгое время публиковались лишь разгромные статьи и выпускались такие же разгромные фильмы. Поэтому поминали Галича в основном частным образом — как, например, Александр Мирзаян: «Кто-то слушал “Би-би-си”, и сказали [о смерти Галича]. Народ собрался в лаборатории, мы подняли поминальную чарочку за упокой души. На работе! У меня работа была хорошая — Институт теоретической и экспериментальной физики все-таки».

В годовщину смерти Галича на квартире его мамы Фанни Борисовны, которая жила на Малой Бронной, собралось человек пятьдесят отметить эту дату. Среди них были Александр Мирзаян, Владимир Бережков, Николай Каретников и другие.

Однако ни о каких публичных вечерах, а уж тем более об официальном признании Галича не могло быть и речи. Поэтому вечера проводились исключительно подпольно, да и они были сопряжены с серьезной опасностью, так как стукачи могли проникнуть повсюду.

В декабре 1977 года на квартире у Петра Старчика состоялся концерт памяти Галича, который упомянул диссидент Вячеслав Игрунов: «Галич только-только погиб, и буквально через день или два, самое большее — через несколько дней, у Петра Старчика состоялся вечер Александра Галича, где я и познакомился с Валерой Абрамкиным» (последний был одним из создателей КСП, а с 1978 года — членом редколлегии самиздатовского альманаха «Поиски», за что в 1979 году ему дали шесть лет лагерей, а после освобождения — еще три года ссылки).

Однако находились смельчаки, которые, вопреки запретам и очевидным последствиям для себя, публично исполняли песни Галича. Автор-исполнитель Ибрагим Имамалиев в своей книге «Барды» описал вечер, непосредственным участником которого был он сам. Этот вечер состоялся менее чем через год после гибели Галича: «Однажды утром, на одном из горслетов КСП, ко мне подошел Боря Гольдштейн и сказал: “Ибрагиша! Понимаешь, какое дело… Сашка (Ткачев) давно не появлялся на слетах, и народ просто жаждет услышать его песни, попроси его. Тебе, как другу, он не откажет…”

Отвечаю — “Запросто!” Как только я обратился — Ткач тут же взял в руки гитару. Мы с ним сидели у самого входа палатки. После того как Саша взял 2–3 аккорда, невесть откуда набежала толпа в 200–250 человек, и среди них было человек 15 магнитофонщиков. Увидев эту катавасию вокруг нас, Ткач протянул мне гитару, — “Вот ты и начнешь”. Но я, помня просьбу Бори, возразил — “Ты начинай, а я подхвачу!”

— А что петь?

Я наклонился к нему и сказал на ухо:

— Посвящение Галичу, — и добавил, — конечно, без объявления…

<…> Саша пристально посмотрел мне в глаза, потом развернулся к

слушателям и, чеканя каждое слово, произнес: “Памяти Александра Аркадьевича Галича посвящается!”

Это было “приглашение к танцу” для меня. Тут же, поняв, какую сейчас программу песен мы с Ткачем “выдадим”, в середину круга вышел Гольдштейн и сказал: “Обращаюсь к совести и чести магнитофонщиков! Запись категорически запрещена!!!” (Нас — авторов — тогда берегли!)

Вздох разочарования вырвался одновременно из 15-ти уст… Мы в то утро пели с Сашей так, как будто соревновались, кто из нас двоих быстрее попадет на собеседование в ГБ (!) Потом я этот импровизированный концерт назвал “Утро диссидентского романса”!»

2

С началом перестройки ничего кардинально не изменилось. Несмотря на объявленную гласность и все прочие замечательные вещи, чиновники и сотрудники следственных органов хотели «перестраиваться» меньше всего — первые два года КГБ продолжал изымать все, что связано с Галичем. Так, например, в 1986-м органы пришли с обыском домой к журналисту Марку Дейчу: «…у меня забрали то, что называется самиздатом, забрали мою работу об Александре Галиче, с его правками и автографами. И потом, когда я, спустя несколько лет, пытался это найти, написал запрос в КГБ, мне ответили, что все это было сожжено. Хотя это неправда, поскольку дата сожжения была та же, что и дата обыска. А этого никак не могло быть. Поскольку если они намеревались на меня возбуждать какое-то дело, то как же можно было сжигать улики? Но потом я понял, что, скорее всего, их библиотека таким образом и пополняется».

Другой яркий пример. Одессит Петр Бутов в 1982 году был осужден областным судом за хранение целого ряда изданий. Их перечень начинался со сборника стихов «Поколение обреченных», в котором, как утверждало обвинительное заключение по его уголовному делу, «А. Галич с антисоветских позиций возводит грубую клевету на коммунистов, органы правосудия и управления СССР, извращает политику партии и Советского государства в области внешней политики. Вся книга проникнута ненавистью к Советской власти».

В феврале 1987 года Бутов вышел из лагеря, а в начале 1989-го ему на глаза попался свежий номер газеты «Вечерняя Одесса» за 21 января, в котором была напечатана статья Евгения Голубовского «Возвращение А. Галича». Статья была посвящена готовящейся премьере спектакля «Матросская тишина» в Одесском украинском музыкально-драматическом театре имени Октябрьской революции. В связи с этим 6 февраля Бутов написал письмо главному редактору газеты — мол, как же так: мне было инкриминировано по статье 62 ч. 1 УК УССР хранение антисоветской книги Галича, и этот приговор до сих пор не отменен, а творчество Галича по-прежнему официально запрещено. Вы же публикуете о нем статью, то есть, получается, занимаетесь антисоветской пропагандой и вводите в заблуждение читателей, так как с точки зрения правоохранительных органов творчество Галича до сих пор является преступным и за него легко можно привлечь к уголовной ответственности.

Отправив это письмо, Бутов через некоторое время зашел к своему другу Борису Херсонскому, и тот спросил его, как должна поступить с письмом редакция газеты и правильно ли будет, если она отправит его в областную прокуратуру. Бутов согласился и вскоре получил оттуда потрясающий ответ за подписью прокурора В. В. Дацюка: «Сообщаю, что в связи с поступившим от Вас заявлением, адресованным в редакцию газеты “Вечерняя Одесса”, по делу, по которому Вы были осуждены в 1982 году, проведено расследование.

Установлено, что в процессе предварительного следствия нарушений законности не допущено, все процессуальные действия проведены в соответствии с требованиями Уголовно-процессуального кодекса УССР.

По делу имелись достаточные основания для привлечения Вас в 1982 году к уголовной ответственности и осуждения в соответствии с действующим законодательством».

Вот так. Один — про Фому (то есть про законность публикации статьи о Галиче), другой — про Ерему (о том, что Бутов был осужден правильно).

Тем не менее переломным в отношении Галича стал 1987 год. «В марте провели конкурс песни, заключительный концерт которого прошел в ДК МИСиС, — вспоминает Игорь Каримов. — В начале вечера я показал слайд-программу, в которой звучали песни ушедших авторов, и среди них впервые за двадцать лет открыто прозвучал голос Александра Галича. Он пел “Когда я вернусь”. Для всех для нас это была победа. Правда, в МГСПС, идя на компромисс, уговаривая разрешить показ, я пообещал, что имя Галича при этом звучать не будет. <…> Но достаточно было только появления фотографии Галича на экране, как в зале раздались аплодисменты (его фото было не первым, там были и другие авторы, но аплодисменты — только Галичу)».

Официально его творчество все еще находилось под запретом, но уже подул ветер перемен, и его дыхание ощущали все. Вместе с тем чиновники на местах по-прежнему не решались взять на себя ответственность за проведение вечеров памяти поэта. Атмосфера этого переходного времени лучше всего показана в письме Александра Сопровского Бахыту Кенжееву от 6 мая 1987 года: «Думал ли я, например, что буду ходить по исполкомам и общаться с героями Галича, пробивая вечер памяти Галича в зале на 900 мест?.. Пока неясно, выйдет ли, никто не спешит брать на себя ответственность — но, что характерно, никто не хочет и запрещать, а частным порядком все партийные и советские чиновники хором твердят: любим, знаем, как замечательно. Вот какие времена. Месяца уже четыре только и делаю, что бегаю, звоню по телефонам, пишу речи да толкаю их с кафедр».

Но вскоре ситуация начала меняться. «Лето 1987 года, — вспоминает Елена Вентцель, — первые попытки ввести Галича в круг упоминаемых. Нет. Запрещение. Запрещали впрямую. Но и те, кто склонен был “разрешить”, тоже колебались: “Мы-то не против, но там-то… Понаведайтесь туда-то…” Нигде разрешения на вечер памяти Галича не давали. Первые вечера памяти проводились под какими-то туманными заголовками, вроде “Из театрального прошлого”. И все равно люди узнавали об этих вечерах».

Между тем первый полуподпольный вечер состоялся 11 июня 1987 года. Своими воспоминаниями на нем делились: Владимир Соколовский (полковник, школьный товарищ Галича), Елена Вентцель (И. Грекова), Фазиль Искандер, Юрий Карабчиевский, Юлий Ким, Александр Мирзаян, Александр Сопровский. Некоторые участники (Петр Старчик, Сергей Чесноков, Дмитрий Межевич, Максим Кривошеев) исполнили песни Галича.

По иронии судьбы, это мероприятие проводилось в Доме культуры типографии «Красный пролетарий», который располагался по улице Делегатской, дом 7 (метро «Цветной бульвар»). Как сообщает первый выпуск информационного бюллетеня «Гласность» (июнь 1987 г.), выступали «“неофициальные” литераторы Карабчиевский и Сопровский, Юлий Ким и П. Старчик со своими песнями.

В некоторых выступлениях были заметны попытки “оправдать” Галича, отрицалось, что его можно считать эмигрантом, заявлялось, что он “не был антисоветчиком”.

Предыдущие попытки организовать вечер не удавались из-за отказа отдела культуры Мосгорисполкома и других инстанций разрешить вечер, хотя, по словам их представителей, сейчас такое время, что и запретить они не могут».

В 1980-е годы в типографском клубе «Красный пролетарий» часто проходили подпольные вечера — в том числе рок-певцов. Художественным руководителем этого клуба был Владимир Зубрилин. Он и организовал вечер, посвященный Галичу (вскоре Зубрилина сняли с должности), так как, по словам Юлия Кима, «имел право устраивать концерты на этой сцене. И он договорился, что после какого-то местного районного административного совещания вечером будет вечер песен 60-х годов. Так он назывался. Хотя все исключительно знали, что это будет вечер памяти, будет вечер песен Галича. Это не было нигде широко объявлено. Реклама шла только по телефону от знакомого к знакомому». Кроме того, проведению этого вечера сильно противился член Политбюро Егор Лигачев, который в то время был секретарем ЦК КПСС по идеологии.

Однако вечер состоялся, и зал был забит до отказа. Как вспоминает Валерий Гинзбург, «в зале, вмещавшем человек двести, собралось в два-три раза больше людей. Причем вечер не афишировался, но, как известно, беспроволочный телеграф работает обычно у нас в России значительно лучше, чем, так сказать, официальный. Сидели по двое — по трое на одном стуле. И этот первый вечер, на котором выступали многие люди, вела Нина [Крейтнер]». Другие сведения о количестве зрителей назвал Юрий Карабчиевский: «Первый вечер памяти Галича прошел в 1987 году, в июне, в маленьком зале на шестьсот человек. Набилось человек девятьсот. Сидели, стояли, чуть не лежали. Вечер провели в девять часов, как бы чтобы никто не знал. Нигде ничего не объявляли, никаких билетов, никаких афиш».

В этом мероприятии принимал участие и Юлий Ким: «Я присутствовал при первом вечере, посвященном Галичу, в Москве. Дело было в июне. Стояла жара отчаянная. Забыл, к сожалению, фамилию этого человека — Володя, помню, его звали, — который заведовал бардами в некотором клубе, по-моему, Крупской, за спиной театра Образцова (был такой шикарный клуб), и он первый осмелился провести вечер памяти Галича, его так специально не объявляя, а назвав его скромно: “Вечер, посвященный бардам 60-х годов”, но вся Москва знала, что это будет о Галиче, и поэтому весь президиум уже был из тех, кто близко знал Галича, — там, в частности, сидел и Сережа Чесноков, и сидел Фазиль Искандер, и сидела писательница знаменитая Грекова, которая тоже очень хорошо знала Галича. И вечер начался в девять часов вечера, и битком был народ, все окна были нараспашку, и шло это без перерыва, потому что перерыв было невозможно объявлять — так было тесно и много народу. Этот вечер так три часа подряд и прошел».

А вот что рассказывал Ким на самом вечере 11 июня 1987 года: «По моим данным, этот вечер должен был состояться сначала 12 мая, потом 17-го, потом 20-го, но все откладывался и откладывался». А когда организаторы захотели выяснить, в чем дело, чиновники им сказали: «Вы подождите. Должна быть публикация, а после нее будет концерт»’. Имелось в виду упомянутое Кимом интервью Булата Окуджавы газете «Московские новости», где тот сказал: «Александр Галич был поэтом, в творчестве которого появились две струи: “вообще” поэтическая струя и струя разоблачительная, где он был очень силен». Вскоре было опубликовано еще одно похожее высказывание Окуджавы: «Был я, был Шпаликов, был Галич, чья судьба так трагически оборвалась — на чужбине, среди чужих людей; а он был весь из нашего языка, нашей поэзии, Корней Чуковский называл его преемником гневной музы Некрасова. Десять лет прошло с его смерти, и сегодня мы, я думаю, обязаны объективно оценить его поэзию — дух нашего времени таков…»

Этими двумя публикациями чиновники как бы подготовили почву для первого («пробного») вечера Галича.

Следующий большой вечер также был проведен в Москве, но лишь четыре месяца спустя — 14 октября. Согласно воспоминаниям Юрия Карабчиевского, прозвучавшим на первом в Советском Союзе вечере издательства «Посев» и журнала «Грани» 10 января 1990 года в Большом зале ЦДЛ, на афише второго вечера Галича было написано: «Вечер, посвященный 125-летию К. С. Станиславского». Обстановку вокруг этого события обрисовал писатель Руслан Киреев: «Елена Сергеевна [Вентцель] позвонила 13 октября. Это был вторник. Деловым, непривычным для моего слуха тоном осведомилась, свободны ли мы с женой завтра вечером. Разумеется, мы были свободны. Тогда она тем же суховатым тоном сообщила, что завтра, если ничего не произойдет, состоится вечер памяти Галича. Организует его Политехнический музей, но в целях конспирации проводит подальше от центра, во Дворце культуры завода имени Владимира Ильича. До последнего момента не было известно: запретят? не запретят? Не запретили… Выступали Фазиль Искандер, Юлий Ким, ну и, конечно, Елена Сергеевна».

Во время своего выступления Елена Вентцель говорила о совместной работе с Галичем над пьесой «Будни и праздники»: «Я не драматург. Все, что было драматургического, было галичевское, а не мое. Я стесняюсь несколько, но когда говорю, что это была великолепная пьеса, то отношу это только на счет Галича; у меня был рассказ, и не больше…»

В тот же день — в среду, 14 октября 1987 года — состоялся первый вечер памяти Галича в подмосковном Троицке, в клубе Физического института. На этот вечер ездила Елена Боннэр. И вообще подобные вечера стали проходить уже по всей стране.

А 13 октября в Большом зале московского ДК имени Зуева состоялось открытие Театра авторской песни, который организовал автор-исполнитель Юрий Лорес вместе со своими друзьями Иосифом Фишманом и Сергеем Ходыкиным. В декабре, к 10-летию со дня гибели Галича, на сцене этого театра был проведен большой концерт, где выступили Владимир Бережков, Виктор Луферов и Александр Мирзаян. «Декабрьская программа называлась по строчке В. Бережкова “Своих ушедших оживим”, — вспоминает Лорес. — В ней звучали песни и стихи В. Высоцкого, Ю. Визбора, Л. Губанова, Н. Матвеевой и посвящения им. Но главное — песни и стихи еще остававшегося под запретом А. Галича. И оттого, что все неугодные уже разрешены, а он еще нет, фигура А. Галича в программе вырастала до гигантских размеров или, может быть, становилась центром, вокруг которого все движется. И, несмотря на то, что Володя, Витя и Алик рассказывали про А. Галича, которого знали лично, главной песней в программе было посвящение М. Кочеткова “Русский барин в норвежском кафе”. Может быть, именно эта песня выражала идею программы?

После этой премьеры мы с С. Ходыкиным были вызваны “на ковер” сначала в районный Отдел культуры, потом в РК КПСС, потом в МГК КПСС. С нами беседовали, делали строгие лица, но напрямую наложить запрет никто уже не смел».

А чуть позже состоялся вечер в Доме медиков на Большой Никитской, где только что обосновался литературный клуб «Московское время». Руководитель этого клуба Александр Сопровский приложил максимум усилий для проведения вечера Галича. За подробностями обратимся к рассказу Юлия Зыслина, чья родная тетя Пера Исааковна Зыслина (ее мужа звали Михаил Борисович Гинзбург) была знакома с мамой Галича, Фанни Борисовной, и близко общалась с ней и с Аркадием Самойловичем Гинзбургом вплоть до своей кончины в 1961 году: «На моих глазах та же поэтическая галичевская бомба взорвалась и в 1988 году в популярном Московском клубе ЦДМ — Центральный Дом Медиков, что расположен на улице Герцена (ныне снова Большая Никитская) недалеко от Московской консерватории и совсем рядом с Театром имени В. В. Маяковского. Отмечалось десятилетие со дня смерти Галича. <…> И вот вечер памяти Галича, как я теперь понимаю, — для узкого круга. Показывали редкие киносъемки. Центральными сюжетами были “Баллада о Януше Корчаке” и песня “Памяти Пастернака”. Съемки не очень качественные, но голос и гитара звучали отчетливо и воздействовали очень сильно. Атмосфера была тоже соответствующая — торжественная, эмоциональная, наэлектризованная. <…> Небольшой уютный зал ЦДМ, заполненный, по-моему, наполовину, просто замер».

 

Отступление цензуры

1

В августе 1987 года в Киеве проходили съемки документального фильма «Барды наших дворов». В 1988-м он вышел на экраны под названием «Игра с неизвестным». На съемки приехал уже популярный к тому времени Александр Башлачев. На втором этаже гостиницы Киностудии имени А. Довженко с ним познакомился участник съемок Александр Брагин, который помимо этого знакомства описал подробности «сдачи» картины чиновникам из Госкино: «Его привел в мой номер кинорежиссер Петя Солдатенков. Представил: “Знакомься — Саша Башлачев. Как и ты — череповецкий”. Мы обменялись сдержанными рукопожатиями. <…> Фильм киностудией Довженко был принят. Но дальше — почему-то? — мы должны были сдать его Госкино РСФСР. В Госкино нас приняли враждебно. Им не понравилось решительно все, кроме Дольского. Не по сердцу пришелся им разрушенный храм. С ухмылкой: “Боженьку проповедуете”. Не по душе оказались Шевчук с Башлачевым. — “Кто они такие, эти ваши? Их никто не знает. И никогда не узнает”. <…> А уж от Александра Галича, от его “молчание — золото” просто взвились: “А еврея зачем помянули по христианскому обычаю?” А мы действительно помянули Галича. Минута тишины. На столе рюмка водки. На ней ломтик хлеба. Отвечаем. “Но он — православный!” — “Убрать Галича!” Аккуратно подрезали эпизоды с Галичем. Остальное не тронули. Второй просмотр. “И откуда вы такие непонятливые! Галича убрать! Со-всем! И Шевчука с бардом христовым тоже”. Спасая картину, вырезаем Галича. Шевчука и Башлачева решили ни за что не сдавать. На третьем просмотре, которого мы добиваемся с трудом, нам с Петром снисходительно растолковывают: “Вам уже было указано на дверь, а вы — в окно”. <…> Сценарист и педагог ВГИКа Танюша Куштевская подсказала мне, к кому следует обратиться. Она фильм посмотрела и высоко его оценила. Секретарь Союза кинематографистов СССР, член редколлегии газеты “Правда” Андрей Плахов был как раз тем человеком, который вроде бы мог помочь, так как он являлся еще и председателем конфликтной комиссии по вопросам кино и телевидения. Мы были шапочно знакомы. Кажется, благодаря все той же Танюше. Плахов тотчас откликнулся и назначил день просмотра в Доме кино. Явились члены конфликтной комиссии, пришли из любопытства несколько секретарей союза.

В зале оказались и опальный кинорежиссер Геннадий Полока со своей спутницей, актрисой Аленой Архангельской, дочерью Александра Галича. Алена, мы с ней позже приятельствовали, откуда-то проведала, что в фильме должен быть отец. Они с Полокой досмотрели фильм. И, как две тени, выскользнули из зала. У нас с Петром уши горели от стыда. Горе малодушным! Конфликтная комиссия, даже не удаляясь на совещание, посчитала, что фильм достоин любого экрана. И сие бесспорно, как дважды два, Солдатенкова поздравили с хорошей творческой работой. Но мы рано радовались. Госкино отмахнулось от мнения конфликтной комиссии. И тупо стояло на “не пущать”. В пересказе наши многомесячные мытарства умещаются на двух страницах. В феврале 1988-го трагически оборвалась жизнь Саши [Башлачева]».

А об отношении Башлачева к Галичу сохранилось свидетельство экс-директора рок-группы «Гражданская оборона» Сергея Фирсова: «По крайней мере, я Башлачева на одну песню точно навел — “Петербургская свадьба”. Он как-то у меня сидел, и я его все заставлял Галича слушать. Он послушал “Петербургский романс” и потом написал “Петербургскую свадьбу”. Совершенно точно. <…> Галича он не очень хорошо знал, но я его подсадил на Галича».

2

Хотя цензура и не допустила появление Галича в фильме «Барды наших дворов», но с течением времени она все больше слабела, и Галич стал возвращаться на советские экраны. Начало было положено в том же 1987 году — когда вышел документальный фильм «Два часа с бардами», где двое ведущих, историк Натан Эйдельман и бард Александр Розенбаум, а также писатель Фазиль Искандер рассказывали о своем восприятии феномена Галича и комментировали некоторые факты его биографии.

Сохранился рассказ Эйдельмана о том, как проходили съемки эпизодов, посвященных Галичу: «Кинофильм снимали “Два часа с бардами”. И там у меня спросили о Галиче (это было еще в 86-м году). И я сказал, что я готов говорить о каких угодно недостатках Галича, только пусть сначала государство скажет о своей вине перед ним: как его довели, как выкинули с родной земли. А Розенбаум на другой день совершенно независимо от меня сказал (и нас вместе смонтировали): “Нет, я не согласен с Натаном Яковлевичем. Нельзя бросать Родину. Вот Высоцкий ее не бросил!” Вот такая у нас полемика вышла. Хотели выкинуть этот кусок. Мы умоляли не убирать».

Начиная с 1988 года возвращение Галича приобрело уже необратимый характер: коллегия Госкино СССР сняла с полки 60 ранее запрещенных фильмов, среди которых были и «Верные друзья». На Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) выходит совместный советско-болгарский фильм Василия Катаняна и Тончо Бебова «Чем больше людей с гитарами», где Галичу посвящен отдельный рассказ. А в марте 1989 года на студии «Фора-Фильм» режиссер Иосиф Пастернак заканчивает съемки документального фильма «Александр Галич. Изгнание», премьера которого состоялась в апреле во Франции, а 2 июня — в Московском доме кино. В январе 1989-го на фирме «Мелодия» выходит первая пластинка «Когда я вернусь» с одиннадцатью песнями Галича, и следом за ней — двойной альбом, составленный на основе архивных записей 1971–1972 годов.

Параллельно в театрах вовсю ставятся спектакли по песням и пьесам Галича. В июле 1988-го Школа-студия МХАТ имени Немировича-Данченко под руководством Олега Табакова поставила дипломный спектакль «Моя большая земля» по пьесе «Матросская тишина». Спектакль игрался на новой сцене МХАТа имени Чехова, и вскоре Табаков повез его на гастроли в США, которые прошли триумфально.

Режиссер Михаил Левитин написал сценарий спектакля «Галич. 18 историй для друзей» и поставил его в московском театре «Эрмитаж». Премьера на сцене «Малого Эрмитажа» состоялась 8 сентября 1988 года, а в марте 1989-го театр, вслед за студией Табакова, отправился со спектаклем на гастроли в Америку.

Отдельно стоит остановиться на спектакле «Когда я вернусь», который в марте 1988 года в московском театре-студии песни «Третье направление» поставил режиссер Олег Кудряшов. Постановщиком пластики в этом театре работал тогда Виктор Шендерович. Он и рассказал, как удалось получить разрешение на постановку спектакля: «Блистательный Олег Кудряшов поставил спектакль по песням Галича — и мы искали, где бы этот спектакль показать. А времена были, как вы помните, промежуточные: за Галича уже не сажали, но и запрета на него еще никто не отменял.

И вот — один отказ, другой… Пришли во Всесоюзное театральное общество, главой которого был в те годы Михаил Ульянов. И Ульянов сказал: играйте! И мы сыграли спектакль в Доме актера. И выяснилось, что Галич — это уже можно. Кажется, чуть ли не через неделю после этого в печати появилась первая публикация стихов Александра Аркадьевича… Галича разрешил — Михаил Ульянов! Не разрешил бы — так и было бы нельзя, до тех пор, пока эту ответственность (вместе с этой честью) не взял бы на себя кто-то другой. <…> Дама, передававшая мне отказ, явно испытывала неловкость за решение руководства. Я попросил ее передать означенному руководству, что когда оно будет лежать лицом вниз, то должно, по крайней мере, знать, что само приблизило такой поворот событий».

Однако, согласно версии Юлия Кима, Михаил Ульянов (равно как и Василий Лановой) как раз ничего не сумел добиться, а помогло в этой ситуации письмо самого Кима, отправленное им не кому-нибудь, а второму человеку в государстве, «архитектору перестройки» Александру Яковлеву: «В феврале 88-го уже готов был в песенном театре “Третье направление” целый спектакль (и замечательный!) по песням Галича (режиссер и автор композиции — Олег Кудряшов), в “Новом мире” и “Знамени” готовились подборки знаменитых песенных текстов, а в Политбюро на идеологии сидел не ретроград Лигачев, а либерал Яковлев.

“Третье направление” тогда обреталось в клубе Чкалова, что на улице Правды. И вот собирается полон зал публики, приходит местное и городское начальство, и при общих приветственных плесках происходит как бы официальное и общественное принятие спектакля. Теперь, стало быть, пойдут премьерные аншлаги, и касса театра — а он на хозрасчете — воспрянет. Не тут-то было. Назавтра директриса объявляет, что пустит спектакль на сцену только после того, как его посмотрит, а посмотрев, одобрит, некий Мишин (не то Михеев? не то Мишкин?) из горкома партии. Театр и его друзья на дыбы: какой-то Мишкин! подумаешь! не те времена! Даешь театральных генералов! Михаил Ульянов звонит, Василий Лановой звонит — с Мишкина как с гуся вода. И смотреть, подлец, не идет, и на сцену не пущает. А театр, напоминаю, хозрасчетный, и, кроме Галича (так вышло), играть нечего, на Галича вся надежда. Опять писать, опять звонить — и посреди этого перезвона уселся я как-то с перышком над листочком и написал либералу Яковлеву послание. “Глубокоуважаемый Александр Николаевич”, — проникновенно начал я, ну, и далее, что-де, всячески понимая ничтожность нашей проблемы на фоне Вашей огромной занятости… тем не менее, тщательный анализ показывает: именно Вы и есть ближайшая инстанция, способная разрешать вопрос, то есть спектакль. И в самом деле: кто превыше Московского горкома? Политбюро, всё. А дальше — только Горбачев. Отослал и забыл. Дней через 10 в моей квартире звонок: “Здравствуйте, с вами говорит Мишкин (не то Михеев) из МГК…” (Какой, к черту, Мишкин?) “Вы нам писали?..” (Я — Мишкину? когда?). “Ну что там у вас с Галичем?” (У кого у нас? При чем тут Галич?). “Почему не играете?” (А-а-а!.. ну, теперь ясно наконец. Сработал мой листочек. Однако что же мне Мишкину ответить на его искреннее недоумение?..). И дня через два Москва потянулась в клуб Чкалова смотреть и слушать Александра Аркадьевича, и еще три года ходила после этого».

Более того, даже несмотря на вроде бы официальное разрешение, фамилия Галича на афишах по-прежнему отсутствовала! Вот что рассказала в своей рецензии на этот спектакль сотрудница израильского журнала «Время и мы» Елена Гессен, специально прилетевшая в Москву: «…на афише красным по белому было объявлено совсем другое — “Не покидай меня, весна” по песням Кима. И вначале я была даже несколько обескуражена: “Смотрите, сегодня — Ким”. Пока не услышала, как кто-то сказал: “Нет, нет, это они специально — спектакль по Галичу еще не разрешен, вот они так и написали”». И далее: «За две недели, что мы были в Москве, дважды проносился слух об отмене спектакля, потом появилась небольшая рецензия в “Московском комсомольце”, эти слухи опровергнувшая. Потом вроде бы неотмененный, но вместе с тем и неразрешенный — спектакль получил высочайшее соизволение и как будто играется до сих пор».

Всего в спектакле было два отделения. В первом отделении действие происходит на лагерной зоне, а во втором — в психушке.

Валерий Лебедев вспоминал о сильнейшем впечатлении, которое произвела на него эта постановка: «Когда шел номер со Сталиным (“Вижу: бронзовый генералиссимус шутовскую ведет процессию… им бы, гипсовым, человечины, они вновь обретут величие”), в конце из-за трибуны появлялся Он и говорил в зал, что все было неплохо. Скоро Он еще вернется, и станет еще лучше. Весь зал сжался: было такое ощущение, что сейчас всех актеров вместе со зрителями отведут в ожидающий на улице “воронок”. Но нет, нас, нескольких человек, сразу же после спектакля пригласили на обсуждение. Владимир Лукин, в то время заведующий отделом МИДа (потом посол в США, а ныне глава думского комитета по иностранным делам), отозвался о спектакле очень похвально».

За более подробным описанием спектакля обратимся вновь к рецензии Елены Гессен: «Первое действие построено на противопоставлении казенщины и живого таланта, на каждодневном противоборстве чиновников и поэта, палачей и жертв. <…> Под руководством Вождя, который то и дело меняет наряды, появляется на сцене то в гимнастерке, то в кожаной куртке, то во френче, но при этом всегда узнаваем, хор выкрикивает “Марш Осовиахима” с его замечательной строчкой: “А вместо сердца — пламенный мотор” и бодро запевает: “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью”. Вождь в своей очередной ипостаси объявляет очередной номер программы: “Пролетарский вальсок”, и по сцене начинают кружиться пары, упоенно распевающие:

Сникает музыка, распадаются, расходятся по разным углам пары, и на фоне шлягера 30-х “Все стало вокруг голубым и зеленым…” возникает новая тема спектакля: актеры выстраиваются в шеренгу, вдоль которой проходит Вождь. В наступившей тишине четко звучит вопрос: “Год, статья, срок”, и неслышно шелестит ответ человека, на секунду выходящего на шаг из ряда. Не слышно — потому что ответ не важен, потому что это лагерь, в котором сидит вся страна — архипелаг ГУЛАГ, раскинувший свои щупальца по всей карте, захватывающий всех и каждого, мир, в котором даже луна вызывает ассоциации с неволей — “над блочно-панельной Россией, как лагерный номер, луна”.

Над сценой вдруг нависают темно-зеленые, огромные, непонятного назначения полотнища: актеры срывают их с места, носят по сцене, закутываются в них, как в плащ-палатки, а потом расставляют — так, что зритель видит нечто похожее одновременно и на чудовищные пугала, и на виселицы.

Самый пронзительный номер спектакля — песня “Караганда”, монолог дочери врагов народа, которым “дали высшую”, а сама она, проскитавшись по всем кругам ада, застряла в Караганде. Горький ее рассказ идет под гитару, струны которой лениво, не в лад, перебирает парень уголовного вида, в застиранной майке — шоферюга, чужой муж, единственная утеха в одинокой женской судьбе: “А что с чужим живу, так своего ведь нет!”

Лейтмотивом второго действия как бы становится строчка: “А кто не псих? А вы — не псих?” Здесь тональность резко меняется: перед нами явно сумасшедший дом. Безумие царит и в Белых Столбах, куда приезжает герой “на братана и на психов посмотреть”, и в истории Семена Петровича Мальцева, чудом излечившегося от диабета, которую распевает разудалый хор (“лишь при советской власти такое может быть!”), и в хождениях по инстанциям ударника коммунистического труда Клима Петровича Коломийцева, тщетно добивающегося почетного звания для своего “выдающего” цеха (производящего колючую проволоку), и в суете и страданиях “красного треугольника”. <…> И, как в первом действии, на сцене постоянно появлялся человек во френче, гимнастерке, кожанке, так и здесь действием заправляют двое: дама в белой блузке и черном жакете, губки бантиком, папка в руках, — партийная функционерка, “товарищ Парамонова”, и сопровождающий ее бывший Вождь, сменивший френч на обычный костюм, но нисколько не изменивший своей сути».

Впечатление от спектакля еще и потому было столь мощным, что фактически впервые в столь резкой форме происходило публичное обличение сталинско-брежневско-андроповского режима, тем более в самом центре Москвы! И хотя основатель Советского государства формально здесь упомянут не был, но все равно спектакль «Когда я вернусь» воспринимался как обличение всего советского строя. Неудивительно, что постановка Олега Кудряшова два сезона шла на аншлагах.

 

Восстановление в союзах

1

Через несколько лет после начала перестройки Алена Галич решила восстановить своего отца в Союзе писателей и в Союзе кинематографистов.

В феврале 1988-го Валерий Лебедев от имени Алены написал прошение о восстановлении Галича в обоих союзах. Текст был одинаковым, за исключением, понятно, названий союзов и дат исключения. Предыстория этого письма также известна от Валерия Лебедева: «Перед написанием мы с Аленой поехали на прием к секретарю Союза писателей Ю. Верченко для консультации. Он принял нас очень доброжелательно (нет, положительно процесс пошел). Но очень напирал на то, что прошение о восстановлении должно исходить от частного лица, притом ближайшего родственника. Дело это семейное, дочь хочет восстановить имя отца, несправедливо, гм…, ну сами найдите формулировку. Только помягче. И особенно подчеркните, что ситуация ущемляет вас материально: нет возможности получать гонорары от проката, публикаций, постановок и пр. Наверху этот мотив поймут. А политики давайте поменьше.

Я так и сделал. Но немножко не удержался, написав в начале “Исключен он был за свое поэтическое творчество, за его сатирическое содержание, которое, как теперь ясно, имело некоторое основание”.

Секретарь Союза кинематографистов А. Смирнов был еще более радушен. Давно, мол, давно пора».

Однако все произошло далеко не сразу. Сначала Алена отнесла заявление к кинематографистам, которые позиционировали себя как самые «прогрессивные». Но стоило ей туда прийти, как началась обыкновенная бюрократическая волокита — Алене постоянно говорили: «В другой отдел зайдите — туда передали заявление» или «Это в другом отделе лежит — туда звоните». Алена говорит: «Я звонила, там никто не отвечает». Причем каждый раз она слышала одну и ту же фразу: «Ну что за глупость такая — восстанавливать?!» Так продолжалось около трех месяцев. И однажды, когда председатель Союза кинематографистов Элем Климов спросил ее: «А зачем вам это надо?», Алена не выдержала: «Знаете, я не для него восстанавливаю — для вас. Вы все кричите о покаянии, так начните с себя!» Положила заявление на стол и ушла.

А ведь и в самом деле: хотел бы Галич восстановления в одной компании с теми, кого он называл «духовными мертвецами»? Ведь членство в Союзе писателей и Союзе кинематографистов нужно было ему лишь постольку, поскольку давало возможность легально зарабатывать себе на жизнь литературным трудом. Так что восстановление Галича нужно было в первую очередь тем, кто состоял в этих союзах.

Оставив заявление у Климова, Алена обратилась к своему знакомому режиссеру-документалисту Владимиру Двинскому (старшему брату ее школьного приятеля Александра Двинского): «Володя, мне надоело к вам туда ходить. Либо вы сразу откажите, либо примите какое-то решение». Тот пообещал разобраться.

12 мая Алена весь день провела на дне рождения у своих друзей, а в ночь на 13-е ей позвонили домой Владимир Двинский и Всеволод Шиловский: «Ты где шляешься? Мы тебя поздравляем. Твоего отца восстановили!»

Как же происходило это восстановление?

15 мая 1988 года в газете «Известия» была напечатана коротенькая заметка «В Союзе кинематографистов СССР»: «Секретариат правления Союза кинематографистов СССР на заседании 12 мая единогласно отменил решение от 14 февраля 1972 года об исключении из членов Союза кинодраматурга и поэта Александра Галича. По сценариям Александра Галича в свое время были созданы фильмы: “На семи ветрах”, “Трижды воскресший”, “Бегущая во волнам”, “Верные друзья” (совместно с К. Исаевым), “Дайте жалобную книгу” (совместно с Б. Ласкиным) и другие.

— Это восстановление справедливости, — сказал председательствовавший на заседании секретарь СК СССР Андрей Смирнов».

Сразу бросается в глаза, что в заметке не сказано ни слова о том, почему Галич был исключен из Союза кинематографистов и почему был восстановлен. Впрочем, это понять можно. Не будут же они подробно рассказывать о своем позорном участии в этом деле и о том, какими мотивами при этом руководствовались. А зачем? Хорошо хоть сообщили о восстановлении. Это правда. Но не вся. За восстановление Галича в СК проголосовали не единогласно — нашелся один человек, который проголосовал против. Это был кинорежиссер Алексей Симонов, ныне председатель «Фонда защиты гласности». Послушаем его аргументы: «Год примерно 88-й. Секретариат Союза кинематографистов восстанавливает в союзе когда-то исключенного из него, а к тому времени покойного Александра Галича. Это было при Климове, а вел заседание мой товарищ Андрей Смирнов. Люди, входившие в секретариат, сами в своем творчестве сделали немало для преодоления и развенчания легенд прошлого. Но иммунитета к созданию Легенд так и не выработали. И по вопросу о восстановлении Галича секретариат в полном составе проголосовал “за”. Для приличия спросили: кто против? И, ко всеобщему изумлению, поднялась одна рука. Я попытался товарищей своих убедить, что нельзя изменять историю задним числом, что мы не имеем права навязывать Галичу охватившее нас прекраснодушие, что, в конечном счете, это за счет Галича восстанавливается репутация союза и, наконец, что само решение похоже на эпитафию из анекдота: “Спи спокойно. Факты не подтвердились”. Мне кажется, что меня услышали, но решение-то было принято».

Это версия 1999 года, а вот как Симонов излагал эту историю в 1991-м: «Когда четыре года назад Галича возвращали в Союз кинематографистов, Андрюша Смирнов в три минуты все доложил, проголосовали, ну, для приличия спрашивает: “Кто против?” — “Я”. — “Почему?” — “Ну что вы делаете с историей? — говорю. — Ну что? Кому это нужно? Галичу? Вам? А вы его исключали из союза? А может, наплевать ему было на наш союз?! А через десять лет и всем наплевать будет — включали, исключали…”»

Логика в этих словах, несомненно, есть. Однако если бы Галича не восстановили, то получилось бы, что кинематографисты по-прежнему одобряют его исключение. Такая вот противоречивая ситуация. К тому же ни «через десять лет», ни в настоящее время исключение Галича не забыто — по крайней мере, теми, кто хочет знать историю своей страны.

А 11 июля 1988 года было принято постановление секретариата Союза писателей о восстановлении Галича, и 13 июля в «Литературной газете» появилась заметка под названием «В секретариате правления СП СССР»: «Секретариат правления СП СССР отменил решение от 14 января 1972 года об исключении А. А. Галича из Союза писателей СССР».

И это всё! Ни о том, почему секретариат отменил решение, ни о том, что это было за решение, конечно же, не сообщалось. Но это и понятно, ведь главным редактором «ЛГ» по-прежнему оставался А. Маковский, под чьим чутким руководством в 1970-е годы газета публиковала разгромные статьи в адрес многих достойных писателей и деятелей культуры. Да и состав редколлегии с тех пор мало изменился. Недаром эти жалкие несколько строчек, сообщающие о восстановлении Галича, они запихнули в середину газеты — чтобы их можно было отыскать лишь с большим трудом.

Более того, в постановлении секретариата СП от 11 июля указывалось: «Основание: заявление дочери Архангельской (Галич) А. А. от 5.07.88 г.».

Без этого «основания» руководители союза сами бы ни за что не шелохнулись, о чем красноречиво говорят воспоминания руководителя литературно-музыкальной студии «Прямая речь» Юрия Гончарова, который в 1987 году поставил по своим сценариям литературно-музыкальные композиции «Быть притчей на устах у всех» и «Мы — дети времени застоя»: «В обеих композициях исполнялись песни нереабилитированного тогда члена СП СССР А. Галича. Попытки студии залитовать вечер памяти А. Галича в Едином научно-методическом центре Главного управления культуры Мосгорисполкома в 1987 году успехом не увенчались — зам. директора тов. Еврухин остроумно ответил в официальном письме, что ЕНМЦ литует только членов студий и объединений, СП СССР на запрос о реабилитации тоже в то время “отшутился” — документы имеются».

Вот какова была цена их реабилитации в 1988 году: дешевле ломаного гроша…

В СП Алена пришла вместе с литературным критиком Александром Шаталовым. Их принял секретарь союза и автор ряда поэтических сборников Владимир Савельев и отвел к первому секретарю правления СП Владимиру Карпову. Тот взял заявление и сразу же начертал на нем резолюцию: «Восстановить». Тогда же Савельев сказал Алене: «Через три дня придешь, я подпишу другое заявление — о создании Литературной комиссии» (по правилам бюрократии нельзя в один день подписывать два разных заявления). И комиссия была создана, но лишь четыре месяца спустя — в начале октября….

2

27 мая, через две недели после восстановления Галича в СК, состоялся грандиозный вечер его памяти в Центральном доме кинематографистов. Благодаря сохранившейся фонограмме этого вечера мы имеем возможность окунуться в его атмосферу.

Ведущими были Эльдар Рязанов и Нина Крейтнер. Помимо них, выступали: Андрей Макаревич, Максим Кривошеев, Наталья Рязанцева, Михаил Козаков, Леонид Агранович, Сергей Чесноков, Борис Чичибабин, Юлий Ким, Никита Богословский и Дмитрий Межевич.

Большой зал Дома кино был переполнен — зрители только что не висели на люстрах. Среди приглашенных было много известных писателей, поэтов, актеров и режиссеров. Михаил Козаков прочел свои воспоминания о генеральной репетиции пьесы «Матросская тишина» в «Современнике», Борис Чичибабин читал свои стихи, Юлий Ким пел песни.

Не обошлось на этом вечере и без казусов. Дело в том, что организаторы не пригласили на него дочь Галича и даже не оставили для нее билета. Поэтому Алена решила не идти на этот вечер, но Валерий Лебедев настоял: «Ты пойдешь!» После этого он позвонил распространительнице билетов, и та сказала: «Извините, забыли. Билеты будут оставлены».

Билеты-то оставили, но без номеров… Тогда Алена вместе с Лебедевым и бывшим лечащим врачом Галича Ириной Балычевой пошла в галерку и села в последнем ряду. Завершали вечер Никита Богословский и Дмитрий Межевич. Согласно фонограмме, рассказав про историю запрета спектакля по пьесе Галича «Август», Богословский закончил свое выступление такими словами: «Вот тут у меня лежат три кассеты. Это первые экземпляры всех тех песен, записанных на пленку, которые Саша пел, бывая у меня дома. И я хочу их отдать в добрые и верные руки». После чего один из ведущих, Эльдар Рязанов, сам того, конечно, не сознавая, совершил большую бестактность: «Я думаю, что мы попросим сейчас Валерия Аркадьевича Гинзбурга, родного брата и самого близкого человека, принять этот подарок, потому что он одновременно и кинематографист, и самый близкий и верный друг Александра Аркадьевича».

Ну откуда же Рязанов мог знать, что в зале присутствует родная дочь Галича, которую никто на этот вечер не приглашал?! Ситуация была оскорбительной и для Алены, и для ее друзей, которые, услышав про «самого близкого человека Валерия Гинзбурга», тут же закричали что есть сил: «Здесь дочь сидит! Она восстанавливала отца в Союзе кинематографистов!» Однако то ли эти крики не дошли до сцены, то ли просто были проигнорированы, но вечер продолжился своим чередом, плавно переходя в завершающую стадию.

Помимо кассет Никиты Богословского Эльдар Рязанов передал на временное хранение Валерию Гинзбургу фильм Рафаила Гольдина «Когда я вернусь», поскольку еще не был достроен Центральный музей кино. А когда музей начал функционировать в марте 1989 года, Алена долго не могла уговорить своего дядю отдать туда фильм. Лишь спустя еще год, после обращения Комиссии по литературному наследию Галича в прокуратуру, фильм был передан на хранение в музей.

Самым ярким эпизодом на вечере в Доме кино 27 мая стало, несомненно, выступление Бориса Чичибабина, который приехал из Харькова по приглашению Валерия Гинзбурга. Перед началом вечера Чичибабина представили Рязанову как известного русского поэта. Тот смутился и сказал, что, к своему стыду, не знаком с его поэзией. Впрочем, это неудивительно, ведь Чичибабина тогда еще не печатали и он был известен главным образом в кругу читателей самиздата.

Борис Алексеевич прочитал посвященное Галичу стихотворение «Когда с жестокостью и ложью…», а также «Дай вам Бог с корней до крон…» и «Сияние снегов», в котором упоминается Галич, и закончил своей самой ударной вещью — «Однако радоваться рано…». В заключение он рассказал о своем первом впечатлении от песен Галича: «Я хочу сказать два слова о том, чем для меня, в моей жизни был Александр Аркадьевич Галич. Я живу в Харькове, он живет в Москве. И, возможно, именно потому, что я его не знал близко в житейском, бытовом плане, он для меня на всю жизнь остался как духовное явление в русской духовной жизни. Тут говорили, что он не герой (это была реплика Сергея Чеснокова. — М. А.). Я не знаю. По-моему, поэту вообще такая терминология не подходит. А Пушкин был героем? Поэт есть поэт. Галич был настоящим поэтом. Я поздно его открыл, то есть позже, чем мог бы. У меня было предубеждение против того жанра, который называется, по-моему, очень неграмотно и неправильно, авторской песней почему-то. Эти песни тогда еще назывались туристскими песнями. <…> А поскольку Галич тоже проходил под этой рубрикой, я его просто не хотел слушать, как вообще все эти песни. А потом меня затащили, и я послушал эти песни. <…> И я увидел судьбу, я увидел поэта, я увидел духовное явление русской жизни, равное Солженицыну, Сахарову (аплодисменты в зале)… И, может быть, очень хорошо, что я живу в Харькове, а он в Москве, и встречались мы только тогда, когда я приезжал в Москву. И я его не знал вот с этих сторон — с житейских, с бытовых. Я его знал просто как поэта. И мы любили друг друга как поэт поэта. Спасибо большое за внимание».

Этот вечер описала в своих воспоминаниях и Лилия Чичибабина, но ошибочно отнесла его к декабрю 1988 года: «Первый вечер памяти Галича состоялся в декабре 1988 года в Доме кино в Москве. Борис Алексеевич получил приглашение принять в нем участие. Для Бориса это было неожиданностью, так как связь давно прервалась. Оказалось, что брат Галича, Валерий Гинзбург, кинорежиссер, напомнил устроителям о добрых отношениях двух поэтов. Пригласили и меня».

По окончании вечера произошел любопытный и во многом показательный эпизод. Бориса и Лилию Чичибабиных повез к себе домой на ужин Зиновий Гердт, который пришел на этот вечер вместе с женой Татьяной, но не выступал на нем. «Когда мы отъехали от Дома кино, — рассказывает Лилия Чичибабина, — Татьяна Александровна неожиданно обратилась к Борису с нотками раздражения в голосе: “Вы были не правы, Борис, поставив Галича в один ряд с Солженицыным и Сахаровым. Мы знали Галича с давних пор, и некоторые его поступки не позволяют ему числиться в одном ряду с ними”. Гердт поддержал ее: “Да, Боренька, вы очень добры к Саше, он немного другой”. Борис промолчал. За столом разговор возобновился сам собой. И тут Чичибабин взорвался: кто его знал, может подтвердить, какой яростный спорщик просыпался в нем, когда он был с чем-то не согласен. “Зиновий Ефимович, представьте, что не вам — добропорядочному, всеми любимому человеку, а Галичу, такому, каким он был — бабнику, “тряпошнику”, — Бог доверил сказать, пропеть на всю страну о нашем больном, страшном, трагичном, смешном, жутком времени. Значит, это Божья воля. Он бы мог благополучно прожить, промолчать, избежав горькой участи!” Я не запомнила всего, что он сказал, верней, прокричал. Только через какое-то время, нарушив установившуюся тишину, Зиновий Ефимович произнес: “Да, Боря, вы правы. Помолчи, Таня, мы судим как близкие Саше люди и не можем быть справедливыми”. Татьяна Александровна попыталась что-то возразить, но Гердт сменил тему разговора…»

 

Возвращение

1

Первыми сигналами о новых, «перестроечных» веяниях послужили несколько высказываний, которые нашли отражение в доносе председателя КГБ В. Чебрикова в ЦК КПСС от 1 июня 1986 года: «По имеющимся сведениям, отдельные советские литераторы в публичных выступлениях и частных беседах высказываются за пересмотр отношения к личностям и творчеству ряда отщепенцев и настаивают на актуальности рассмотрения их произведений как неотъемлемой части “единой русской культуры”. В частности, М. Рощин и А. Приставкин высказывают мнение о возможности возвращения Солженицына в СССР и целесообразности в ближайшем будущем публикации его “произведений” в нашей стране. В. Леонович в апреле сего года на собрании объединения московских поэтов публично призвал пересмотреть отношение к проживающим на Западе отщепенцам Войновичу и Бродскому. В марте 1986 года на вечере в музее В. В. Маяковского он высоко отозвался о творчестве антисоветчика Галича, выразив недовольство тем, что “у нас не печатают его мужественные произведения”. Окуджава, выступая на Всесоюзном семинаре ученых-славистов в пос. Нарва-Йыэсуу, Эстонская ССР, назвал Галича “первым по значимости среди бардов России”. <…> Комитет госбезопасности СССР проводит необходимые мероприятия по противодействию подрывным устремлениям противника в среду творческой интеллигенции».

Между тем официальных публикаций стихов Галича не было вплоть до 1988 года — мешала та же чиновничья бюрократия, которая традиционно боялась всего нового. Елена Вентцель (И. Грекова) рассказывала, как она «предлагала стихи Галича со своей вводной статьей во множество журналов, начиная с “Сельской молодежи”, где был какой-то намек на возможность печати, и всюду одно и то же: ежились, кряхтели и говорили “нет”, “не пойдет”».

Плотину прорвало в апреле 1988 года, когда в 4-м номере журнала «Октябрь» были опубликованы стихи Галича со вступительной статьей Станислава Рассадина. Эта публикация была воспринята многими как сигнал: раз ему можно, значит, можно и мне! К тому же Галича вскоре восстановили в Союзе кинематографистов, и пошло-поехало: в мае его стихи появились в «Новом мире» и в «Горизонте», а в июньском номере журнала «Знамя» была напечатана поэтическая подборка с послесловием И. Грековой. Однако советская цензура, хотя и серьезно сдала свои позиции, все же цеплялась до последнего и самые острые строчки не пропускала в печать. Литературный критик, поэт и завотделом поэзии еженедельника «Семья» Михаил Поздняев впоследствии каялся: «Сам, грешен, “причесывал” Галича, задержанного на пороге цензурою; сам в одиннадцатом часу вечера вписывал в газетную полосу неуклюжее анонимное предисловие и взамен вымаранных строк вонзал, прорывая влажный оттиск, ряды точек; потому — разведу руками: и сил, и смелости, и веры только и было у нас тогда на эту капельку, и подозрение, что ну вдруг как вентиль перекроют, явно перевешивало наш кураж: началось! пошло! не остановишь!»

2

3 апреля 1988 года, в Вербное воскресенье, радиостанция «Маяк» передавала «Последние известия», в которых сообщалось, что из спецхранов переводятся в открытые фонды книги Бухарина, Рыкова, Шмелева, а также произведения нынешних эмигрантов, чей список начинался с фамилий Аксенова и Галича.

Однако окончательное решение об этом переводе было принято лишь под Новый год — 31 декабря. Именно этим числом датируется секретная «Записка идеологического отдела ЦК КПСС с согласием секретарей ЦК КПСС о пересмотре списков общих и специальных фондов библиотек и книготорговой сети». Здесь, в частности, говорилось: «…Главлит СССР предлагает вернуть в общие фонды библиотек все произведения, изданные в Советском Союзе, авторов-эмигрантов: Аксенова В. П., Баумволь Р. Л., Белинкова А. В. (умер), Владимова Г. Н., Влэстару Б. М., Войновича В. Н., Галича А. А. (умер), Гладилина А. Т., Демина М. (Трифонова Г. Е.), Зиновьева А. А., Керлера И. Б., Копелева Л. З., Копытмана М. Р., Кроткова Ю. В., Кузнецова А. В., Львова А. Л., Любимова Ю. П., Максимова В. Е., Мальтинского Х. И., Некрасова В. П. (умер), Орловой Р. Д., Руденко Н. Д., Синявского А. Д., Солженицына А. И., Табачника Г. Д., Тарсиса В. Я. (умер), Телесина З. А., Эткинда Е. Г. Всего 28 авторов». Эта записка сопровождалась Приложением, содержащим приказы Главлита СССР об изъятии книг из общих фондов библиотек в период с конца 1960-х до первой половины 1980-х годов. Всего в списке 28 авторов — тех самых, которые перечислены в «Записке идеологического отдела ЦК КПСС». Нас в этом перечне интересует 7-й пункт, который гласит: «Галич А. А. Согласие т. Демичева П. Н. от 22.Х.74 г. и Отдела пропаганды ЦК КПСС (т. Смирнов Г. Л.)».

3

Постановлением секретариата СП СССР от 4 октября 1988 года была создана комиссия по литературному наследию Галича в составе 21-го человека. Членами комиссии стали: Г. Анджапаридзе, Ю. Верченко, А. Вознесенский, И. Волгин, А. Дементьев, Л. Евдокимов, Е. Евтушенко, Л. Жуховицкий, Ф. Искандер, В. Коротич, В. Лакшин, В. Осипов, С. Рассадин, Р. Рождественский, В. Розов, В. Савельев, А. Турков.

Можно с уверенностью сказать, что некоторых из этих людей Галич точно не захотел бы видеть в качестве распорядителей своего наследия…

Председателем комиссии назначили Булата Окуджаву — ему позвонили из Союза писателей и предложили возглавить эту комиссию. Окуджава тут же согласился, а его заместителями по представлению Алены Галич были назначены Александр Шаталов и Валерий Лебедев. Сама же Алена заняла должность секретаря.

Вторым пунктом секретариат СП 4 октября 1988 года постановил: «Провести в Большом зале ЦДЛ им А. Фадеева в октябре месяце 1988 года литературный вечер А. А. Галича — к 70-летию писателя». В дневниках Татьяны Юрьевой названа точная дата этого вечера: «19 октября 1988. Была в ЦДЛ на вечере памяти Галича, который был просто великолепным. Огромное впечатление от свободной раскованности всех участников. Самое большое воодушевление вызвал Борис Чичибабин — гром аплодисментов, овация всего зала». Вероятно, именно этот вечер имел в виду Валерий Лебедев, но местом его проведения ошибочно назвал Дом кино: «Осенью 1988 г. по случаю 70-летия со дня рождения Галича в Доме кино состоялся грандиозный вечер. На нем царили Рязанов и Окуджава. Но когда на сцену выскочил какой-то доброволец, который начал выкрикивать о важности песен Галича для политического пробуждения страны и о том, что братья-писатели и кинематографисты стояли в стороне от важного дела и от Галича, как до того стояли в стороне от Пастернака, Солженицына, Войновича или Владимова, не поддерживали и не защищали их — в общем, такой голос из народной глубинки, его живо некто из-за кулис схватил в охапку и уволок. <…> Собирались мы немного — раза три-четыре. Никаких свершений комиссия, в которую входил 21 человек, не произвела, если не считать проведения вышеназванного вечера. Хотя нет, пожалуй, бумаги за подписью комиссии помогали на том этапе издавать книги стихов, пьес, воспоминаний и пластинок Галича».

После того как была образована Литературная комиссия по творческому наследию Галича и в газетах был опубликован домашний адрес Алены, бывшие заключенные стали писать ей письма, где высказывали свое отношение к песням ее отца: «Они писали, что они его почитают так же, как и Высоцкого, и в лагере часто его песни поют. Мало того, они собирали вырезки из газет о Галиче и высылали их мне. Хотя я тоже собирала вырезки, но от них я получала их и из Нижнего Тагила, и еще откуда-то… Получила и этот знаменитый альбом для стихов, с моей и папиной фотографией, в рамке из колючей проволоки».

Было еще несколько юбилейных мероприятий — в октябре состоялись вечера памяти Галича в ДК имени С. П. Горбунова и во Дворце культуры завода имени Владимира Ильича (!). Последний был организован творческим объединением авторской песни «Первый круг». На нем звучали стихи и песни Галича, а также отрывки из его мемуарной прозы. Более подробная информация об этом вечере содержится в следующей заметке: «Спектаклем “Своих ушедших оживим”, посвященным 70-летию со дня рождения Александра Галича, открыл сезон Московский театр-студия “На Гоголевском бульваре” творческого объединения авторской песни “Первый круг”. Со сцены Дворца культуры завода имени Владимира Ильича студийцы поведали о горькой судьбе талантливого человека — поэта, драматурга, гражданина.

Вечер памяти А. Галича состоялся и в ЦДЛ имени А. А. Фадеева. Звучал негромкий голос поэта, мелькали на экране совсем старые, забытые и недавние фотографии — своеобразная фотолетопись его жизни. Вел вечер А. Свободин, выступали Б. Львович, А. Вознесенский, Н. Богословский, В. Лебедев, Н. Ильина, Б. Чичибабин, Л. Жуховицкий, Ст. Рассадин, Д. Межевич». В этом перечне не упомянут еще В. Бережков, который запечатлен на фотографии, помещенной рядом с заметкой.

По словам Валерия Лебедева, 13 марта 1988 года в Центральном доме актера, что на улице Горького (ныне — Тверской), дом 16/2, была проведена встреча, посвященная творчеству Галича. А 24 ноября 1988 года в ЦДА состоялся один из самых крупных вечеров — о нем мы узнаём из воспоминаний Натальи Кравченко, которая в 1983–1994 годах работала газетным редактором саратовского объединения «Тантал». Осенью 1988 года, отдыхая с мужем на турбазе, она случайно услышала по радиостанции «Свобода» передачу о Галиче и была потрясена: «Всю ночь не могла заснуть. Едва приехав в город, кинулась в библиотеки — собирать материал. Мне хотелось знать о нем все! Никто из моих знакомых тоже ничего не слышал о Галиче, и я уже предвкушала, как на лекции открою людям это чудо». Но не тут-то было — в обществе «Знание», под эгидой которого тогда только и можно было проводить подобные мероприятия, ей заявили: «О Галиче — нельзя. Он — антисоветчик». (Заметим, что это происходило через несколько месяцев после восстановления Галича в творческих союзах!)

Наталья называла в качестве аргументов уже появившиеся публикации в журналах «Октябрь», «Аврора», «Даугава», а в ответ слышала ссылки на статьи главных литературных идеологов Владимира Ермилова и Александра Дымшица, от чего пришла в ужас: «К кому мне предлагали прислушаться! К Ермилову, который доносы на Оксмана писал! О Дымшице я уже не говорю».

Тогда она вместе с мужем самостоятельно подготовила вечер, посвященный эмигрантам третьей волны, и в том числе Галичу, и полулегально провела его в местном клубе «Контрапункт». Вечер прошел с огромным успехом, и после его окончания один из знакомых Натальи сообщил ей, что учился в Щукинском вместе с мужем Алены Архангельской — дочери Галича, и дал ее телефон. «Придя домой, я тут же бросилась звонить Алене. Рассказала ей о нашем клубе и о занятии, посвященном ее отцу, о том, что чрезвычайно интересуюсь его творчеством. Она была растрогана и пригласила нас с Давидом в Москву на вечер памяти Галича, который должен был состояться 24 ноября 1988 года в Доме актера, то есть через неделю. Мы, конечно, поехали. Галича тогда только начинали реабилитировать, говорить о нем было еще небезопасно. Директор одного ДК, где впервые прошел такой вечер, поплатился своей должностью».

Но перед тем как поехать в Москву, Наталья пригласила в Саратов Дмитрия Межевича из Таганки и Максима Кривошеева из Ленкома, которые исполнили у них в клубе песни Галича, а также лагерные песни на стихи репрессированных поэтов.

Вскоре она приехала в Москву на вечер в ЦДА. Там звучали песни Галича, демонстрировались фрагменты кинофильмов по его сценариям, а в фойе была устроена выставка его фотографий и литературных произведений. Выступали знавшие Галича артисты московских театров, драматурги, поэты, писатели. В общем, настоящее раздолье — особенно для провинциала. В результате Наталья Кравченко вернулась в Саратов с большим «уловом»: «…о встречах с Галичем нам рассказали З. Гердт, В. Никулин, Л. Филатов, М. Козаков, Нат. Ильина, И. Грекова — всего увезли шесть пленок. Сделали потом большую передачу для областного радио, которую, правда, обрезали и отретушировали до безобразия».

Рассказ Натальи Кравченко хорошо дополняет свидетельство автора-исполнителя Владимира Капгера о вечере памяти Галича во Дворце культуры автомобильного завода имени И. А. Лихачева (в рабочем коллективе этого ДК во второй половине 1950-х Галич работал литературным консультантом), который, по его словам, состоялся осенью 1988 года. Казалось бы, никаких запретов уже быть не может, но нет — в рассказе Капгера мы по-прежнему встречаем «абсолютное официальное табу», наложенное на имя Галича.

Группа молодых бардов (Капгер, Мирзаян, Бережков и другие) придумала программу «Облака плывут, облака». В нее вошли песни Галича, а также их собственные посвящения и парафразы. Всем участникам вечера было откровенно страшно, так как власти знали о его подготовке, но молчали. И это молчание производило гнетущее впечатление. Обратимся к воспоминаниям Капгера: «Зал сидел, как мертвый. Все ждали, какой же именно катастрофой закончится вечер. Уведут одних только актеров или задержат и перепишут всех присутствующих слушателей?

Через десять минут после начала концерта появились “гости” — человек десять аккуратных молодцов в характерных костюмах, подобно бледным теням, шатались между нами за кулисами. Они драматически шептались, бегали по одному и группками в кабинеты администрации, совещались вполголоса по телефону со своими шефами. Мы почувствовали, что распорядок действий на такой случай у них не предусмотрен. В стане “комсомольцев” царила растерянность. Стало очевидно, что имя “отщепенца-клеветника” Галича собрало сотни людей, публика в зале сидит серьезная, и рассчитывать на ее поддержку в срыве концерта не приходится.

Полчаса спустя “комсомольцы” решились перейти к действиям. Они начали поочередно брать нас в “коробочку”, грозным шепотом на ухо требуя “прекратить балаган по-хорошему”. Очевидно, гэбисты вознамерились сорвать концерт, отменив второе отделение. Они постепенно сориентировались, кто среди нас является коноводом, и сконцентрировали свое давление на Володе Бережкове и Алике Мирзаяне. “Давайте-ка, завязывайте это хулиганство. Тут все остальные ребята — пацаны, а вы люди взрослые, с вас спрос особый будет… Давайте, заканчивайте. Сейчас после антракта выйдете и скажете, что аппаратура сломалась, второе отделение отменяется… Ну там, желающие могут сдать билеты…”

Мы немного упали духом. Начинал срабатывать гэбэшный прием: отделить от компании одного-двух “виноватых”, тогда остальные, боясь подставить товарищей под удар, быстро ломаются и идут на попятную. <…> Мы собрались в антракте в кружок, борясь с целой гаммой противоречивых чувств. С одной стороны, “дело пахнет керосином”, Алик и Володя вот-вот сядут в кабинете директора первичные показания давать. С другой стороны — доколе?! Сколько же будем трястись!? Вот, решительный момент, давайте пошлем их как следует!

Вот в таком ключе стоим, менжуемся. “Комсомольцы” поодаль жмутся, ждут окончания нашей летучки, грозно на нас поглядывают. А пятнадцатиминутка антракта тает, что-то надо решать. Сейчас звонок прозвенит, и первому предстоит выйти к залу… А “комсомольцы” шепчутся…

Звенит звонок… Вдруг Алик преображается, лицо его перекашивает гримаса ярости, он, не дожидаясь сигнала к началу второго отделения, резко выходит к микрофону, оборачивается и громко кричит за кулисы: “Эй, вы там, ну-ка идите сюда!” Затем, уже повернувшись к залу: “Тут, братцы, заявились какие-то представители комсомола с хорошей выправкой. Они вам что-то сказать хотят!” И опять за кулисы: “Идите, идите сюда! Что у нас там с аппаратурой случилось? Я в испорченный телефон играть не хочу. Сами всё людям со сцены объясните!”

А “комсомольцев” уже и след простыл. Удочки сматывать их, видимо, тоже научили грамотно. <…> Второе отделение прошло на невероятном подъеме. И больше мы уже никого не боялись.

Хотя призраки пятидесятилетних “комсомольцев” являлись нам еще неоднократно».

 

Вместо заключения

В 1992 году Александр Городницкий написал такое стихотворение: «Снова слово старинное “давеча” / Мне на память приходит непрошено. / Говорят: “Возвращение Галича”, / Будто можно вернуться из прошлого. / Эти песни, когда-то запретные, — / Ни анафемы нынче, ни сбыта им, / В те поры политически вредные, / А теперь невозвратно забытые! / Рассчитали неплохо опричники, / Убежденные ленинцы-сталинцы: / Кто оторван от дома привычного, / Навсегда без него и останется. <…> Над крестами кружение галочье. / Я смотрю в магазине “Мелодия” / На портреты печальные Галича, / На лихие портреты Володины. / Там пылится, не зная вращения, / Их пластинок безмолвная груда… / Никому не дано возвращения, / Никому, никуда, ниоткуда».

Тогда для подобных пессимистических настроений имелись все основания. Казалось, что вместе с советской эпохой безвозвратно ушли все ее реалии и действующие лица. Но осталась советская психология, и через некоторое время начали оживать персонажи многих песен Галича — особенно вот этот: «На часах замирает маятник, / Стрелки рвутся бежать обратно: / Одинокий шагает памятник, / Повторенный тысячекратно. / То он в бронзе, а то он в мраморе, / То он с трубкой, а то без трубки, / И за ним, как барашки на море, / Чешут гипсовые обрубки. / И снова бьют барабаны, / Бьют барабаны, / Бьют, бьют, бьют!»

Эта картина выглядит особенно устрашающе, если учесть, что 25 августа 2009 года в вестибюле станции московского метро «Курская-кольцевая» были заново отреставрированы строчки из михалковского гимна: «Сквозь грозы сияло нам солнце свободы, и Ленин великий нам путь озарил. Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил».

В таком свете закономерно, что снова появились политзаключенные, стали нормой политические убийства и репрессии против инакомыслящих, телевидение мало чем отличается от брежневского, а институт выборов отсутствует как таковой.

Даже молчавший до сей поры внук вождя Евгений Джугашвили подал в суд на «Новую газету» и радиостанцию «Эхо Москвы». В общем, все вернулось на круги своя: «“Мы на страже”, — говорят палачи. / “Но когда же?” — говорят палачи. / “Поскорей бы!” — говорят палачи. / “Встань, Отец, и вразуми, поучи!”»

Так что, судя по тенденциям развития общественно-политической ситуации в нашей стране, песни Галича будут становиться все более актуальными, равно как и его опыт обращения к правозащитной тематике:

2007–2011