Рождение нового Галича

1

К началу 1960-х Галич уже давно и прочно входит в обойму классиков советской драматургии наряду с Николаем Погодиным, Виктором Розовым и другими. Его пьеса «Вас вызывает Таймыр» и сценарий «Верные друзья» в обязательном порядке изучаются в школах и вузах. Юлий Ким вспоминал, что в педагогическом институте, где он учился, когда сдавали советскую литературу, студенты были обязаны перечислить всех советских драматургов, и если кто забывал назвать Галича, то получал четверку вместо пятерки.

Все, кто знал Галича лично, единодушны в оценках его внешности и манер: пижон, барин, бонвиван. Например, по воспоминаниям драматурга Юлиу Эдлиса, когда он впервые увидел Галича в Малеевском доме творчества, тот показался ему «пижон пижоном — белые носки, трубочкой, по моде, брюки, из кармана свешивалась тонкая золотая цепочка от часов, вид самоуверенный, чуть высокомерный, как и полагается любимцу дам».

Помимо того, Галич славился своим гостеприимством. Друзья говорят, что его традиционным призывом было: «Приходите, ребята! Сельдя заколем!», а дома у Галичей «всегда очень изысканный стол. Если даже бедный. С картошкой, селедкой, что-то еще там было добавлено. Все равно это было в прекрасном фарфоре». Вместе с тем в еде Галич был неприхотлив, но обязательным условием, по словам его дочери Алены, была красивая тарелка: «А что уж на тарелке лежало, он всегда абсолютно спокойно ел. Картошка там с сосиской? Ну замечательно. Что-то другое — тоже замечательно. Но это должна быть красивая тарелочка. Вот без красивой тарелочки мы не могли. И когда они собирались в Малеевку — а они часто туда ездили — я приходила помогать. Это было нечто. Собиралось все. Собирались тарелочки, из которых Сашенька может есть. Это Ангелина всегда говорила».

Василий Аксенов вспоминал, что в 1950-е годы Галич «был вхож в круг “Националя”. Это такие вот советские денди. Он был типичный денди, и это был дендизм, концентрировавшийся вокруг Юрия Карловича Олеши, которого я не знал, но он знал очень хорошо. И это был круг литераторов, которые собирались в “Национале”, которые ходили на бега. Я прекрасно помню, как Саша появлялся, всегда невероятно элегантный».

Сохранилось даже машинописное стихотворное посвящение Галича, написанное им в Переделкине 29 марта 1959 года. Называется оно «Дорогому Юрию Карловичу Олеше!»: «Нет, еще далеко не подведен итог! / Ждем от Вас — сочинений, открытий, деяний! / Мы ведь знаем — совсем не количеством строк / Измеряется список благодеяний! / Не количеством строк, не количеством слов! / Не за это в народе писателя ценят! / Никакие могучие сто толстяков / Нам любимейших трех толстяков не заменят! / И мы знаем — (мы шлем Вам сердечный привет)! / Вы подарите нам настоящее счастье / Не количества строк — а количества лет, / Их достоинства, мужества, силы и страсти!»

Так как же получилось, что относительно благополучный драматург, один из самых богатых писателей страны, вдруг начал писать острейшие политические песни, направленные против существующего режима? Чего ему, как говорится, не хватало? Такой вопрос однажды задал Галичу минчанин Валерий Лебедев. В ответ Галич усмехнулся и сказал: «Сам не знаю. Не мог больше так жить — и все. Сами собой выстраивались строки, как будто кто-то диктовал. Запиши, прочитай другим, спой. Если это хорошо, оценят. Значит, это нужно. Значит — это твоя судьба. Не спрашивай, ступай за ней».

В одной из предыдущих глав, говоря о пьесе «Пароход зовут “Орленок”», мы высказали версию о том, что свою роль здесь сыграло глубинное недовольство, вызванное многочисленными творческими запретами, и глубинное же понимание преступной сущности советского строя, которое Галич гнал от себя, создавая романтические произведения о комсомольцах. И вот теперь это понимание наконец прорвалось наружу в довольно неожиданной форме.

Кстати говоря, во многих пьесах Галича 40-х и 50-х годов в качестве ремарок, сопровождавших высказывания персонажей, часто встречались такие слова и выражения, как со смехом, улыбаясь, шутливо, радостно, весело и др. Здесь как раз и проявились те черты характера Галича, которые отмечали его близкие друзья: веселость, открытость души, остроумие, — и за которыми многие из них не сумели разглядеть глубинное трагическое мироощущение, маскировавшееся шутками и веселостью, с одной стороны, и пижонством, «снобизмом» — с другой.

Поэтому, когда в 1960-е годы Галич внезапно начал писать свои острые песни и подвергаться за них гонениям, некоторые его старые друзья категорически не приняли «нового», а по сути подлинного Галича, которого они раньше не знали, и приписывали эту перемену его пижонству и желанию прославиться еще больше. Тот же Нагибин записал в своем дневнике 27 декабря 1977 года: «Он запел от тщеславной обиды, а выпелся в мировые менестрели».

Более того, даже жена Галича Ангелина была сначала против этих песен! Бард Александр Мирзаян приводит такие ее слова: «…я ему сказала: “Саша, брось ты эту гитару, тебя народ не поймет”». Да и сам Галич на первых порах не был уверен в правильности нового пути. Даже спрашивал Фриду Вигдорову (ту самую, которая оставила запись судебного процесса над Иосифом Бродским): «А скажите, Фрида, вы действительно думаете, что в этом что-то есть, что этим стоит заниматься?». На что та «поспешила его уверить, что, конечно же, стоит».

2

Рассказывая в 1973 году на одном из домашних концертов о своем пути к авторской песне, Галич подробно остановился на запретах, которые были созданы вокруг ряда его пьес: «Самая первая песня, написанная мною после того, как в течение двух с половиной примерно лет у меня подряд запретили три пьесы. Одной из них должен был открываться театр “Современник”, с другой должен был дебютировать режиссер Хейфец, а третья прошла раза два, потом была разгромная статья в “Правде”, ее сняли. В общем, я понял, что так дело не пойдет и что ничего в драматургии по-настоящему я сделать не смогу. И это государственная, так сказать, институция, при которой можно в основном показывать кукиш в кармане, что занятие для некоторых, до какой-то поры, интересное, но потом надоедает — карман рвется. И я решил, что надо поискать… И тогда я просто вернулся к стихам, которые я писал в детстве и в юности, потом на долгие годы перестал их писать».

Первая пьеса, упомянутая Галичем, — это, несомненно, «Матросская тишина». Третья — это, вероятно, «Август», однако разгромные статьи о ней появились не в «Правде», а в «Советской России» (19.02.1960) и в «Советском искусстве» (04.11.1960). А вот что за пьеса, которой должен был дебютировать театральный режиссер Леонид Ефимович Хейфец (в 1962-м поставивший на сцене рижского ТЮЗа свой первый спектакль по пьесе Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо»), по-прежнему остается загадкой.

Когда Галич только начал сочинять свои острые песни, писатель и ученый-китаевед Борис Вахтин сказал ему: «Старик, ты идешь на посадку!» Галич понимал это ничуть не хуже. Более того, есть все основания полагать, что «на посадку» он шел сознательно: ему уже настолько осточертела жизнь «благополучного советского холуя», как он сам себя впоследствии называл, что просто отбросил все «тормоза», все сдерживающие факторы, и начал писать то, что хотел.

Однако при кажущейся простоте решения, которое принял Галич, оно было не из легких: многие творческие люди так и не решились порвать с прежней благополучной жизнью.

В «Генеральной репетиции» Галич много места уделит анализу своей допесенной биографии и скажет, что хотя писал песни и раньше, но именно песня «Леночка» явилась началом его «истинного, трудного и счастливого пути». Точно так же он охарактеризует этот момент и в своей передаче на радио «Свобода» от 7 декабря 1974 года: «С этой песни, собственно, и начался мой жизненный путь».

3

Галич и раньше исполнял песни — как свои (написанные еще для «Города на заре» и военных спектаклей), так и чужие. По словам Валерия Гинзбурга, «он играл на рояле, очень хорошо подбирал. С листа играл какие-то серьезные вещи. В доме у нас всегда было пианино, много всяких нот, в том числе дореволюционных».

Нередко Галич прибегал к помощи брата для того, чтобы восстановить ту или иную песню: «Сашка всегда знал о том, что у меня хороший слух. Не только слух, но и музыкальная память. Несколько раз бывали случаи, когда он звонил и говорил: “Валет, приезжай, мне нужно восстановить в памяти такую-то песню”. И я приезжал. Он умел читать ноты, но не умел записывать. И вот начинал мне петь песни из своих ранних спектаклей, из “Парня из нашего города”, из “Ночи ошибок”. <…> Я ему говорил: “Нет, врешь, здесь неточная нота”. И так — пока мы с ним не добивались полного восстановления музыкального звучания той или иной песни».

Одна из версий того, как начинался Гапич-бард, принадлежит Станиславу Рассадину: рождение песни «Леночка» «было подстегнуто, о чем он сам, смеясь, рассказал, полусерьезной ревностью: “Булат может, а я не могу?”» Другая версия известна в изложении Валентина Лифшица, знакомого Галича и друга Михаила Анчарова: «…существует легенда, что Галич начал писать свои песни после одной встречи в Ленинграде с Анчаровым. Вроде бы они встретились в гостинице “Московская” в Питере, куда оба приехали по каким-то киношным делам, каждый по своим. Миша, по-моему, в связи со съемками картины “Мой младший брат”. Он был сценаристом этой картины. Что делал там в это время Галич, я не знаю. Молва утверждает, что они встретились в номере одной дамы, проживающей в это же время, там же в гостинице “Московская”. Оба они пользовались успехом у дам, и оба очень ценили свой успех. <…> В номере у вышеупомянутой дамы стояло пианино, и Галич, который обожал петь романсы под собственный аккомпанемент при “охмурении” слабого пола, подумал, что Миша ему не конкурент, но Анчаров пришел с гитарой, и Галич соревнование проиграл. <…> Галич вынужден был уйти в свой номер. Анчаров остался. Короче, жена Галича сказала впоследствии Мише, что Галич, приехав из Ленинграда, полез на антресоль за старой гитарой, при этом он сказал следующую фразу: “Если Анчаров может! Я тоже могу!!”» И якобы после этого он написал свою первую песню «Леночка».

Фильм «Мой младший брат» по повести Василия Аксенова «Звездный билет» действительно вышел на экраны в 1962 году, но только на «Мосфильме», и его натурные съемки проходили летом 1961 года в Таллине, а не в Ленинграде.

Александр Мирзаян, вспоминая о своем посещении Галича в 1974 году, привел любопытное свидетельство Ангелины Николаевны о начале его песенного пути: «…он сам открыл. Ангелина Николаевна тоже была дома. Там была отдельная сцена, когда к нему пришли гости, это уже было, наверное, второе мое посещение его или третье. И пришли какие-то люди по делам. И она мне сказала: “Сашенька, пойдемте, чаю попьем”. И она мне стала говорить: “Это все Миша его подбил на это. Все Миша Анчаров. Он же начал писать с подачи анчаровской”. <…> Это была встреча в Питере с Михаилом Анчаровым. Потом, возвращаясь в поезде “Москва — Ленинград”, о чем он пишет в своих воспоминаниях, в своей прозе, он говорит, что была бессонная ночь и он начал писать вот эту песню “Леночка”».

Сам же Галич, рассказывая историю появления «Леночки», во-первых, ясно говорит, что он ехал из Москвы в Ленинград (а не обратно), и, во-вторых, даже близко не упоминает Анчарова: «Я ехал из Москвы в Ленинград — пижон, вполне благополучный кинематографист — в мягкой “Стреле”. <…> И вот, так как мне не спалось, я решил сочинить какую-нибудь песню. Причем песен я не писал очень давно, а стихов тем более, и как-то они ушли из моей жизни на долгие годы. И вот я стал сочинять песню под названием “Леночка”. И сочинял я ее, в общем, всю ночь, но как-то я сочинил сразу, с ходу. То есть это заняло у меня часов пять, не больше. И когда я сочинил, я вышел в коридор и так подумал: “Э-э, батюшки! Несмотря на полную ерундовость этой песни, тут, кажется, есть что-то такое, чем, пожалуй, стоит заниматься!”» (концерт на даче Пастернаков, 12 мая 1974).

Другие подробности встречаются в рассказе Валерия Гинзбурга: «Однажды он ехал в Ленинград по делам на студию. На следующий день должен был побывать на дне рождения у Юрия Павловича Германа, отца Алексея Германа — нынешнего режиссера. Думал, какой подарок сделать Герману, и в течение одной ночи написал песню под названием “Леночка”. Это была его первая песня — написанная в вагоне “Красной стрелы”, а вечером спетая и врученная Герману». Кроме того, Валерий Гинзбург утверждает, что по приезде Галича в Ленинград появилась песня «Облака».

Здесь надо лишь уточнить, что Галич вовсе не думал, какой подарок сделать Герману, поскольку тот ему прямо сказал, что хотел бы получить ко дню рождения. Это известно из воспоминаний художника Константина Клуге, близко общавшегося с Юрием Германом. Он приводит следующее признание Галича: «Как-то звоню я Юрию из Москвы, жалуюсь на грызущую душу тоску. “Ты вот что, плюнь на все и езжай сразу же ко мне, хоть на пару дней. Только с условием: в поезде ты придумаешь специально для меня веселенькую песенку”. Так я и сделал, сочинив “Леночку”. Юрию она очень понравилась, а заодно и рассеяла мою хандру. С того дня я и пишу свои песни».

Как видим, ни Окуджава, ни Анчаров здесь решительно ни при чем. Скорее всего, описанная В. Лифшицем встреча Галича с Анчаровым произошла как раз во время приезда Галича к Герману. Поскольку к тому времени в арсенале Галича была одна лишь «Леночка», только что написанная в поезде, и он еще не взял в руки гитару, то, соответственно, не мог конкурировать в этом жанре с Анчаровым. Поэтому ему пришлось петь под рояль песни Вертинского, и соревнование он проиграл. Но зато уж по возвращении в Москву взыграла оскорбленная мужская гордость: «Если Анчаров может, я тоже смогу!»

В любом случае все эти истории — и с Германом, и с Анчаровым, и с Окуджавой — были лишь внешним поводом, подтолкнувшим Галича к исполнению своего главного предназначения, к которому он уже был внутренне готов.

4

После войны на улицах Советского Союза появилось множество девушек-регулировщиц, которые до этого воевали на фронте. Явление было настолько массовым, что Галич не мог мимо него пройти. Так и возникла «останкинская девочка, милиции сержант» Леночка Потапова. Однако здесь могли иметь место и другие источники. К примеру, в 1961 году Галич исполнял под рояль следующую фольклорную песню: «Из-за леса, из-за гор / Едет к нам милиция, / Убирайте, бабы, девок — / Будет репетиция. / Ах, не хочу я чаю пить / Из пустого чайника, / А хочу я полюбить / Милиции начальника».

От «милиции начальника» до «милиции сержанта» Л. Потаповой, как говорится, рукой подать. Если же говорить непосредственно о содержании, то в «Леночке» разрабатывается извечный сказочный сюжет с Золушкой, перенесенный на советскую почву: простая, безвестная девушка внезапно становится принцессой из-за того, что в ее жизни появляется добрая фея. В песне Галича роль феи выполняет эфиопский принц, приехавший с визитом в Советский Союз. По дороге из Шереметьева на машине в сопровождении «охраны стеночкой из КГБ» он замечает Лену Потапову и влюбляется в нее. И вскоре наступает преображение безвестной героини: «Вся в тюле и в пан-бархате / В зал Леночка вошла. / Все прямо так и ахнули, / Когда она вошла. / И сам красавец писаный / Ахмет Али-паша / Воскликнул: “Вот так здравствуйте!”, / Когда она вошла…»

Как и положено сказке со счастливым концом, песня заканчивается тем, что «шахиню Л. Потапову узнал весь белый свет». В творчестве Галича этот сюжет восходит к пьесе «Много ли человеку надо?!», написанной и поставленной за несколько лет до этого: здесь главной героине также помогает «добрая фея» (директор магазина), доставшая ей билет на Кремлевский бал, а перед этим девушка облачается в роскошные наряды, купленные (правда за свой счет) в универмаге.

А твердость действий Л. Потаповой: «Дает отмашку Леночка, а ручка не дрожит» — перекликается с твердостью сотрудницы ЧК Лёли из блатной песни «Есть в саду ресторанчик приличный», о которой сказано, что «своей пролетарской рукою она молча взяла револьвер». Эту песню в начале 1960-х Галич нередко пел в компаниях под рояль. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и в своей собственной «Леночке» Галич впервые употребил в сатирическом контексте священные для того времени аббревиатуры КГБ и ЦК КПСС.

Надо сказать, что Галич не только пел чужие песни, но и часто их переделывал — менял слова, дописывал строки, а то и строфы, подготавливая себя, таким образом, к бардовской стезе. Еще до появления собственных песен он выступил в качестве соавтора двух песен Геннадия Шпаликова — «За семью заборами» и «Слава героям». По словам Галича, первую из этих песен они придумали в Болшеве, когда сам он еще сидел за роялем. «Мы поехали за город, / А за городом дожди, / А за городом заборы, / За заборами вожди. / Там трава несмятая, / Дышится легко, / Там конфеты мятные, / “Птичье молоко”. <…> Там и фауна, и флора, / Там и ёлки, и грачи, / Там глядят из-за забора / На прохожих стукачи. / Ходят вдоль да около, / Кверху воротник… / А сталинские соколы / Кушают шашлык!» Однако жена Шпаликова, сценарист Наталья Рязанцева, излагает другую версию появления этой песни: «Эта песенка была написана в электричке, не записана даже, а заучена хором. Мы к другу ехали надень рождения, в Жуковку, на богатую дачу. Шли, декламировали и даже флаг какой-то несли. Были Саша Княжинский, оператор Белявский — операторская компания. Паша Финн там был. Это было придумано для того, чтобы войти с флагом и вот так спеть. А потом, когда Галич узнал про это, он продолжил: “На экран уставится / сытое мурло, / очень ему нравится / Мэрилин Монро”. И также и с замечательной, по-моему, песней “У лошади была грудная жаба”. Она очень хороша в своих первых двух куплетах. Остальное уже придумано Галичем».

По свидетельству драматурга Анатолия Гребнева, Галич, услышав через несколько дней песню «За семью заборами», тут же дописал еще две строфы, которые придали стихотворению уже откровенную политическую окраску и превратили его в по-настоящему опасную сатиру: «А ночами, а ночами / Для ответственных людей, / Для высокого начальства / Крутят фильмы про блядей! / И, сопя, уставится / На экран мурло: / Очень ему нравится / Мэрилин Монро!» Такая же история повторилась с песней «Слава героям» («У лошади была грудная жаба…»).

Помимо того, впоследствии он неоднократно переделывал и собственно шпаликовские строфы, как бы окончательно авторизуя обе песни. Однако, по свидетельству Натальи Рязанцевой, когда Галич, дописав несколько строф к этим песням, «сразу спел Гене. Тому не очень понравилось такое продолжение, но он промолчал — из почтения к Галичу, как бы одобрил. Это было в Болшево, в нашем “доме творчества”…». Тем не менее при публикации обоих текстов во всех сборниках Галича неизменно указывается: «Совместно с Г. Шпаликовым».

Подобное «дописывание» чужих песен было характерно для Галича не только в 1960-е годы, но и раньше. К примеру, находясь в 1955 году вместе с Эльдаром Рязановым в Болшевском доме творчества кинематографистов (Галич там писал киносценарий «Сердце бьется вновь» для режиссера А. М. Роома, а Рязанов работал над фильмом «Карнавальная ночь»), дописал пятнадцать строф к популярной песне «Чуйский тракт», автором которой был сибирский писатель, а в то время пока еще электромонтер и водитель «Москвича», Михаил Михеев: «Есть по Чуйскому тракту дорога, / Много ездит по ней шоферов». А уж изобразить чужой стиль или характер Галич умел как мало кто другой. По свидетельству режиссера Бориса Голубовского, у него сохранилась давняя пародия Галича на известную песню, исполнявшуюся Леонидом Утесовым:

А теперь приведем информацию из разряда уникальных — фрагмент из интервью Ларисы Лужиной, не вошедший в фильм «Без “Верных друзей”» (2008): «Вот еще, помню, такая песня у него была, почему-то она нигде не напечатана. Я даже спрашивала Алену, его дочку, — она говорит: “Странно, даже в сборник не вошла”. Хотя она тоже вспомнила, что это его песня. Есть такая песня военных лет: “Мы под Колпино скопом стоим, / Мы пропахли землею и дымом. / Артиллерия бьет по своим. / Это наша разведка, наверно, / Ориентир указала неверно. / Недолет. Перелет. Недолет. / По своим артиллерия бьет”. <…> Она на меня очень подействовала. И я ее помню — это в студенческие годы мы слышали. <…> Случайно потом нашла ее в своих каких-то записях. Но она нигде почему-то не фигурирует».

Простим Ларисе Анатольевне и Алене Александровне, что они приписали Галичу стихотворение Александра Межирова «Десантники» (1956). Для нас важен сам факт того, что Галич исполнял его под гитару. К тому же это подтверждает писатель Анатолий Гордиенко, который рассказал о том, как весной 1963 года в Болгарии во время одной из домашних посиделок Галич спел «Мы похоронены где-то под Нарвой…», а потом и это стихотворение: «…больше всего ударяла в мое тогда еще молодое сердце песня на стихи Межирова “Мы под Колпино скопом стоим”. Кстати, замечу, Галич пел эти песни только для своих, только для нас, для узкого круга. <…> Как пел эту песню Галич! Это уже была не песня, а некий горестный гимн нашей прошлой, довоенной, военной и нынешней жизни. Конечно, слова эти были такой дьявольской силы, которая останавливала дыхание, и хотелось плакать горючими, непрекращающимися слезами». Да и Вениамин Смехов в своих воспоминаниях пишет про это стихотворение Межирова, что его «текст давно слит с голосом “опального” барда». Но почему же до сих пор не обнародована хотя бы одна запись этой песни в исполнении Галича? Давно пора.

В воспоминаниях А. Гордиенко есть еще один, необычайно важный для нас эпизод (также имевший место в болгарском Доме отдыха журналистов в мае 1963 года), который показывает бескомпромиссную гражданскую позицию Галича-барда: «Как-то Галич спросил меня, что я думаю о нашей нынешней жизни.

— Серая, как штаны пожарника, — ответил я веселой фразочкой. Ответил так смело, ибо мы были наедине.

Александр Аркадьевич преподал мне тогда некий краткий курс неприятия тоталитарного режима. Говорил он непривычно резко, горячо. Крамольные речи его вызывали у меня двоякое ощущение: я и соглашался, и не соглашался. Я сопротивлялся: дескать, не все так плохо, есть достижения в науке, в национальной политике. Галич это все умело парировал, говорил яростно, убежденно. Чувствовалось, что все это им выстрадано, что об этом думано-передумано. Запомнились его слова о роли поэтов-буревестников, о роли миннезингеров — бунтарей с гитарой, будящих спящую страну.

Вот слова Александра Галича, записанные мной в блокнот: “У нашего народа преждевременно состарились души. Мы, работники культуры, должны разбудить людей от вековой спячки, от вечной боязни. Человек рождается свободным. Нельзя жить скучно!”»

А чуть раньше, сразу же после публикации в 11-м номере «Нового мира» за 1962 год повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», Галич сказал драматургу Юрию Кроткову (и по совместительству, как выяснилось позднее, агенту 2-го Главного управления КГБ, поехавшему на следующий год в командировку в Лондон и попросившему там политическое убежище): «Ладно. Игра так игра. Мы профессионалы. Мы все равно должны писать. Мы согласны. Но в любой игре должны быть правила. Смешно, если сегодня белый конь ходит слева направо, а завтра — наоборот. Почему Солженицыну можно, а мне нельзя? Где логика? Мы не революционеры. Мы достаточно сговорчивы и покладисты, но не садитесь нам на шею, товарищи руководители из ЦК. Извольте соблюдать правила игры. Извольте сделать так, чтобы они были едиными для всех. А если вы уж такие смелые, ликвидируйте правила игры, да и самое игру!»

5

Между тем, начав писать свои авторские песни, Галич взял гитару не сразу — в начале 1960-х годов во время работы с Борисом Ласкиным над сценарием «Дайте жалобную книгу», которая проходила большей частью в Болшеве (в 1962 году уже был написан четвертый вариант этого сценария, называвшийся «Хорошее настроение»), он часто пел их под рояль. Вот как описывает это Наталья Рязанцева: «Приезжаем поздней осенью, дом почти пустой, но веселая компания драматургов пишет сценарий для Эльдара Рязанова, и среди них Галич. Галича, конечно, усаживают за рояль в старой гостиной, и он поет свои песни, которых еще немного, он с ними нигде не выступает. Только для узкого круга. Это было потрясение».

Об этом же рассказывала актриса Людмила Шагалова, игравшая в фильме «Верные друзья»: «…Саша и его жена Нюша были большими друзьями нашей семьи. Они жили в доме напротив, и мы всегда становились первыми слушателями его песен. Галич брал длинную щетку и стучал в потолок Борису Ласкину, чтобы тот спускался. Они садились за пианино и начинали настоящий концерт. Сначала это были домашние шутки, которые затем переросли в замечательное творчество».

Но долго так продолжаться не могло, поскольку песни требовали выхода к широкой аудитории, и близкий друг Галича, журналист «Известий» Анатолий Аграновский, сказал ему: «Саша, если хочешь, чтоб эти песни услышали, бери гитару!» Вместе с Аграновским они поехали почему-то не в магазин, а в Марьину Рощу к цыганам, за большие деньги купили у них гитару, которая оказалась очень плохой. Но Галич с Аграновским никому в этом не признались — наоборот, говорили, что гитара исключительно хорошая, зато потом часто ее чинили…

Вот на этой гитаре Аграновский и учил Галича играть. Потом появились другие гитары — одну из них сделал мастер Александр Шуляковский, снабжавший гитарами многих известных бардов и артистов, в том числе Высоцкого.

6

Если говорить об истоках авторских песен Галича, то следует заметить, что все главные темы в них были уже так или иначе заявлены в его пьесах, сценариях и даже — как ни странно — в комсомольских стихах и песнях к кинофильмам, тем более что Галичу пригодился имевшийся у него опыт стихосложения. Более того, можно утверждать, что, не будь Галича-драматурга и Галича — автора бравурных советских песен и стихов, мы не знали бы Галича-барда и диссидента. Кстати, и сам он говорил об этом вполне открыто: «Для меня работа в жанре песни — та работа, обсуждением которой мы сейчас занимаемся, — это есть прежде всего продолжение моей профессиональной литературной, писательской деятельности».

Прямыми предшественниками авторских песен Галича действительно являются его драматургические произведения. Вспомним для начала, что первые же три его детские пьесы («Северная сказка», «Улица мальчиков» и «Я умею делать чудеса») были запрещены цензурой. Такая же судьба постигла и подлинно трагическую «Матросскую тишину» (1946), в которой присутствует и тема репрессий, и еврейская тематика, и проблема «отцов и детей» — то есть все то, что будет в полной мере развито Галичем в его авторских песнях.

С другой стороны, скажем, в пьесе «Вас вызывает Таймыр» при всей ее внешней «несерьезности» присутствуют многочисленные иронические реплики как со стороны авторов, так и от лица персонажей, в чем проглядывают истоки сатирических песен Галича. А кроме того, во многие его пьесы входят обширные стихотворные фрагменты, которые произносятся от лица либо автора, либо персонажей, и в них также можно отчетливо проследить преемственность с будущим песенно-поэтическим творчеством. Например, пьеса «Начало пути» («Походный марш»), написанная еще в 1946 году, вскоре после «Матросской тишины», уже свидетельствует о достаточной зрелости поэтического дарования ее автора и содержит целый ряд параллелей с будущими галичевскими песнями. Выше мы уже отмечали несколько таких перекличек. Коснемся еще некоторых.

В эпизоде, где паренек (Илья), девушка (Варя) и боец (Глеб) собираются бежать из фашистского плена, первый произносит такие слова: «В эту ночь, в этот город, в родные края, / Мы должны, мы обязаны с вами пробиться!» А в 1970 году Галич напишет поэму «Кадиш», в которой речь пойдет о Польше, оккупированной фашистами, и там будет представлена аналогичная мысль, выраженная вдобавок тем же стихотворным размером: «…Но дождем, но травою, но ветром, но пеплом / Мы вернемся, вернемся в родную Варшаву!»

В другом монологе Ильи наблюдается еще одна перекличка с поэмой «Кадиш». Илья обращается к Глебу с такими словами: «Встанет солнце над миром — посмейте унять! / Если ж новая нечисть поднимется тучей — / Ты оружие выбей из лапы паучьей, / Ты не дай им оружие снова поднять!»

И характеристика нечисть, и эпитет паучий встретятся в «Кадише» при описании фашистской свастики на территории оккупированной Польши: «В черной чертовне паучьих знаков, / Ныне и навеки — “юденфрай”!»

Пьеса «Ходоки», а также сценарии «Степное солнце» и «Гость с Кубани», хотя и написанные с «советских» позиций, в полной мере демонстрируют знание автором фольклора и умение мастерски воспроизводить его в поэтической (в том числе частушечной) форме. Вот, например, обширный монолог, которым начинается вступление к первому действию «Ходоков». Формально его произносит строитель Кузьма Башашкин, но в этом монологе явственно слышится авторский голос. Более того, перед нами сразу же предстает поэт с крепко сбитым, отточенным стихом, очень напоминающим «изощренный» стиль авторских песен Галича: «Прямо с хода, с первым словом / Так вот сразу и начнем! / Дело было под Ростовом!.. / Нет, поближе, под Орлом!.. / Нет, подальше… / Впрочем, можно / В спешке спутать широту, / Впопыхах, неосторожно, / Долготу назвать не ту, / Перепутать — что там с краю, / Где там лес, а где — поля. / Но одно я твердо знаю, / Место действия — родная / Наша русская земля! / Край счастливый, край советский, / Полный силы молодой. / А какой он там — зарецкий, / Приозерный, луговой, / Разберемся! / Что чиниться?! / Нам идти — к плечу плечо. / Это все, как говорится, / Только присказка еще! / Сказка — дальше… / Нет, не сказка! / Сказка — ложь, а это — быль. / Вез меня дорогой тряской / Легковой автомобиль. / И бежала путь-дорога / Мимо пастбища и лога, / Мимо елей и столбов, / Мимо яблонь и хлебов. / И сосед, косясь с опаской / На клубящуюся пыль, / Рассказал мне эту сказку… / Тьфу ты, черт! / Не сказку — быль. / Председателю колхоза / Из Москвы письмо пришло… / Дальше мне нужна бы проза, / Дальше в рифму — тяжело. / Или вовсе — речи вместо / Вспыхнут пусть прожектора, / Дрогнет занавес… / Маэстро! / Дайте музыку — пора!»

Стихотворный размер этого текста будет перенесен Галичем в его поэму начала 70-х годов «Вечерние прогулки». И не только сам размер, но и некоторые любопытные поэтические приемы. Например, инверсия, встречающаяся в словосочетании «речи вместо», в «Вечерних прогулках» будет использована в таком контексте: «И опять, оркестра вместо, / Работяга говорит». Кстати говоря, и в пьесе «Ходоки» весь этот стихотворный монолог также произносится от лица «работяги».

Концовка монолога: «Дрогнет занавес… Маэстро! / Дайте музыку — пора!» — в поэме будет представлена так: «Эй, начальство! Света брызни! / Дай поярче колорит!..» А строки «Это всё, как говорится, / Только присказка еще!» в «Вечерних прогулках» лишь слегка видоизменятся: «Это всё была петрушка, / А теперь пойдет рассказ!»

И уж совсем «в духе Галича» написан его сатирический водевиль «Сто лет назад» по мотивам пьесы Ф. А. Кони «Петербургские квартиры». Ранее мы уже приводили ироническое «Предисловие в стихах». Однако еще больше сходств наблюдается в стихотворных фрагментах, которые встречаются внутри текста пьесы.

Вот, например, персонаж по имени Петр Присыпочка («человек без определенных занятий») произносит саморазоблачительный монолог и читает не менее саморазоблачительное стихотворение, посвященное себе любимому:

ПРИСЫПОЧКА . Мне-бы только деньги, а уж с деньгами я, Иван Ильич, чего хочешь открою! И вот-с, вообразите, за все это благодарное потомство ставит Петру Петровичу Присыпочке при жизни памятник! Вот-с!

КУТИЛИН . Непременно при жизни?

ПРИСЫПОЧКА . Непременно! На черта мне, извините, вам памятник после смерти?! Что я его — другому покойнику перепродам, что-ли?! Нет-с, при жизни! Обязательно при жизни. И вилла, где-нибудь в этаком фешенебельном месте. Ну, хоть на рижском взморье или в Петергофе, рядом с Мон плезиром. А?! И на вилле этак будет изображено — “Вилла Петруша”!

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Если не знать дату создания этой пьесы, то вряд ли бы кто осмелился предположить, что она написана в 1950 году, за одиннадцать лет до появления Галича-барда! А ведь сходство-то с его авторским песнями просто поразительное. К примеру, строки «А в душе у Присыпочки скрипочки / Про святое искусство поют!» вызывают немедленную ассоциацию с песней середины 60-х годов «Смерть Ивана Ильича»: «Ходят дети с внуками на цыпочках, / И хотя разлука не приспела, / Но уже месткомовские скрипочки / Принялись разучивать Шопена».

Этот же Присыпочка через несколько страниц обращается к «важному чиновнику» Афанасию Щекоткину, сообщая ему о повышении в должности, и тот сразу же начинает превозносить себя до небес:

ПРИСЫПОЧКА . <…> И вы не сомневайтесь, Афанасий Гаврилович! Присыпочка никогда не врет-с! Мне лично его превосходительство говорить изволил — господин Щекоткин, говорит, первый человек в Министерстве! Иной тридцать локтей на фраке протрет, да так и останется — ни бе, ни ме! А вы-ж орел, Афанасий Гаврилович! Чистый орел!

ЩЕКОТКИН. Да уж… Это конечно… Это, конечно, правильно…

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Еще один колоритный персонаж — это Абдул Фадеич Задарин, «известный журналист», в котором без труда угадывается знаменитый реакционер Фаддей Булгарин (1789–1859):

КУТИЛИН. <….> Меня следующее интересует — “Петербургские квартиры” уже десять лет со сцены не сходят! Билетов достать нельзя! Публика валом валит!

ЗАДАРИН. А что, почтеннейший, публика? То-то и плохо, что она валом валит!

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

И уже в самом конце пьесы, где все действующие лица собираются вместе, автор обращается к ним напрямую с гневным обличительным монологом, в котором представлена по сути характеристика всех отрицательных песенных персонажей Галича: «Да и где она среди вас, добродетель, господа?! Где среди вас положительные лица? Покажите! Выйдите сюда, перед публикой! Нет, все вы — ходячие пороки — двуногая злоба, шипящая зависть, пронырливая корысть, суетное тщеславие! Я видел тысячи таких, как вы! Я ходил по Петербургским квартирам и собирал черты ваши, одну за другой! Нынче над вами смеются с горечью, через сто лет посмеются с радостью, что нет больше на свете таких, как вы! Вот она, в сущности, мораль моего водевиля! /к публике/ Но будьте осторожны, господа! Порок, черт его возьми, живучая штука! Он во всякие одежды может вырядиться! Другом прикинуться! Хитростью втереться в доверие! Его нужно преследовать без пощады! Гнать без жалости! Высмеивать в высокой комедии и в легком водевиле!»

Как уже говорилось ранее, постановка этой пьесы в Московском театре сатиры была запрещена.

7

В жанровых песнях Галича справедливо отмечают сходство с рассказами Зощенко. Здесь-то и помог ему драматургический опыт, а также актерское мастерство, проявившиеся в построении сюжетных линий и диалогов. Недаром в середине 1960-х к Галичу даже обратился Московский театр сатиры с предложением написать по мотивам «Баллады о прибавочной стоимости» целую пьесу с зонгами.

Вскоре после «Леночки» была написана еще одна «женская» песня — «Тонечка». В народе ее сразу же прозвали «Аджубеечкой», поскольку сюжет очень напоминал историю женитьбы известного дипломата и журналиста Алексея Аджубея на дочери Хрущева Раде. Тогда же появилась и соответствующая пословица: «Не имей сто рублей, а женись, как Аджубей».

Как-то во время очередного домашнего концерта к Галичу обратились с просьбой: «Спойте “Аджубеечку”». Он удивился: «Помилуй Бог, я вроде такой песни не писал». — «Ну как же, это ваша песня: “Она вещи собрала…”?» «Да, но песня называется “Тонечка”». «Нет! Песня называется “Аджубеечка”, и вы уж с нами не спорьте». Так рождаются легенды. А между тем, по собственному признанию Галича, когда он писал эту песню, то даже не думал об Аджубее…

Однако наряду с положительными женскими образами («Тонечка») или нейтральными («Леночка») Галич создавал и не менее яркие отрицательные, в которых сатирически высмеивались советские номенклатурные дамы. В качестве примера назовем песню «Красный треугольник», у которой, согласно воспоминаниям барда Ибрагима Имамалиева, был подзаголовок: «Доподлинный случай, происшедший в Министерстве культуры РСФСР». В те годы действительно ходили слухи, что эта песня вызвала большой гнев начальства из-за того, что в образе «товарища Парамоновой» угадывался тогдашний министр культуры «товарищ Фурцева». А уж достоверность этих образов сомнений не вызывала — мир советских чиновников Галич знал как никто другой: «К чиновничьей хитрости, к ничтожному их цинизму я уже давно успел притерпеться. Я высидел сотни часов на сотнях прокуренных до сизости заседаниях, где говорились высокие слова и обделывались мелкие делишки», — напишет он в «Генеральной репетиции», где встретится описание двух других номенклатурных дам — Соловьевой и Соколовой.

Сарказм заложен уже в самом названии песни: «Красный треугольник», то есть обыкновенный любовный треугольник, помноженный на советскую («красную») действительность. Как было принято в те времена, все семейные конфликты разбирались на партсобраниях, и незадачливому герою, погулявшему с любовницей, пришлось по требованию своей жены «товарища Парамоновой», которая работала в ВЦСПС, рассказать обо всем «людям на собрании», где «из-за зала мне кричат: “Давай подробности!”». Но и это не помогло: «Взял я тут цветов букет покрасивее, / Стал к подъезду номер семь, для начальников, / А Парамонова, как вышла, стала синяя, / Села в “Волгу” без меня и отчалила! / И тогда прямым путем в раздевалку я, / Тете Паше говорю: мол, буду вечером, / А она мне говорит: “С аморалкою / Нам, товарищ дорогой, делать нечего”».

О широкой известности этой песни свидетельствует популяризатор авторской песни в Свердловске Евгений Горонков: «Помню, как-то раз на встрече нового 1966 года на квартире у Жени Рудневой (очень яркая личность. Потом она сама стала сочинять песни, сейчас живет в Израиле) я спел никому тогда не известную “Парамонову” А. Галича. В той компании интеллектуалов удивить кого-либо было трудно, но вы не представляете, какой у этой песни был успех. Меня заставили исполнять ее несколько раз».

Но не только у интеллигенции была популярна эта песня. Поэт и литературовед Александр Сопровский в своей статье «Правота поэта», написанной уже в перестроечное время, вспоминал, как в середине 1960-х годов его «отец, работавший тренером по шахматам в ЦДСА, приносил оттуда переписанный от руки текст песни о товарище Парамоновой — стало быть, популярной и в офицерской среде. Мне рассказывали, что и солдаты в частях тайком слушали Галича». Екатерина Брейтбарт, двоюродная сестра писателя и основателя журнала «Континент» Владимира Максимова, в своих воспоминаниях о Галиче приводила два таких эпизода. Первый — рассказ одного своего приятеля; «Еду в троллейбусе номер 4. Два парнишки, совсем простые, ведут какой-то свой разговор. Вдруг один у остановки ВЦСП спрашивает другого — Ты у “Парамоновой” выходишь? <…> Не один, видимо, я вспомнил, несколько человек заулыбались». И второй пример — из собственной практики: «…в сельпо, под Владимиром, забулдыга канючит у немолодой продавщицы бутылку: “Давай хоть перцовую…” — а она ему в ответ: “Конечно, сегодня будешь пить за советскую семью, за образцовую…” Потом выяснилось, что у тетки этой студенты-практиканты жили, крутили ночами “какого-то хрипатого, с короткой фамилией”…»

8

Остановимся теперь на особенностях жанровой лексики в песнях Галича. Телеведущая Галина Шергова, которая была лично с ним знакома, считает, что разговорные слова он заимствовал у своей жены: «Бытовой, домашний язык Саши был изящен, богат, но не изобиловал “чужеродностью” лексикона. Нюшина речь была всегда просолена словечками всех народных слоев. Полагаю, они в галичевских песнях шли в дело». Кроме того, Шергова утверждает, что «Галич человек светский, “в народ” не очень-то ходил. Всякая бытовуха, типа магазинов, скучных учреждений лежала на Нюше. Из ее походов по заурядности пришла в Сашины песни и кассирша, что всю жизнь трясла челкой над кассовым аппаратом, и пьяный, который имел право на законный “досуг”, и многое другое».

А вот с этим утверждением можно и поспорить. Отнюдь не только от своей жены Галич получал информацию о жизни простого народа, но и благодаря собственному опыту. Из многочисленных воспоминаний на эту тему мы знаем, что Галич таки ходил «в народ», причем специально для того, чтобы получше изучить разговорную речь.

Филолог Елена Невзглядова: «Он рассказал, как изучал речь алкашей, часами простаивая в очередях у пивного ларька и тут же записывая. Со смешком признался, что это занятие ему надоело».

Драматург Василий Катанян: «…он знал все, чем жил народ, знал нравы и жаргон людей, казалось бы, далеких от него по социальному положению. Однажды зашел разговор, сколько стоит буханка черного хлеба. Никто не знал, знал только Саша».

Музыкальный обозреватель Анатолий Агамиров, познакомившийся с Галичем через Николая Каретникова, однажды спросил Галича: «Откуда Вы знаете так хорошо этот бытовой язык?» Галич ответил: «Когда я ложусь в больницу — я всегда ложусь в общую палату. Там такого наслушаешься! Особенно когда выпьешь…» А когда об этом же поинтересовался Каретников: «Сашенька, я ведь хорошо знаю почти всех, с кем ты годами общаешься. Это определенный круг московской интеллигенции. Что они говорят, что делают, хорошо известно, и никаких неожиданностей быть не может. Я много лет стараюсь понять, где ты набираешь материал для песен про “народную жизнь”, да еще такой колючий?» Галич ему сказал: «Колька, ты же знаешь, что я часто валяюсь по больницам, так вот, когда ложусь туда, всегда прошу, чтобы меня поместили в общую палату, где народу побольше. А уж там, после месяца лежания, я набираю материалу на два года работы!»

Одной из ярких особенностей разговорного языка, используемого Галичем, является обилие существительных с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Когда они встречаются в речи «маленьких» людей, то являются проявлением их униженного состояния («А там мамонька жила с папонькой, / Называли меня “лапонькой”, / Не считали меня лишнею, / Да им дали обоим высшую!»), либо стремления кому-нибудь понравиться и угодить, либо, наоборот, вызвать жалость к себе. В тех же случаях, когда уменьшительные суффиксы использует сам автор, преследуются в основном цели сатирического характера, как, например, в песне «Плясовая», где дается описание палачей: «На столе у них икра, балычок, / Не какой-нибудь — “КВ”-коньячок, / А впоследствии — чаек, пастила, / Кекс “Гвардейский” и печенье “Салют”, / И сидят заплечных дел мастера / И тихонько, но душевно поют: / “О Сталине мудром, родном и любимом…”»

9

При всей справедливости сравнения сатирических — жанровых — песен Галича с рассказами Зощенко между ними имеется одно существенное отличие: обличение власть имущих, которого у Зощенко не было. Вдобавок Галич не ограничился одной лишь социально-политической сатирой, а одновременно обратился к гражданской, «набатной» лирике и тюремно-лагерной тематике.

Каковы же истоки этой последней группы песен? Помимо пьес и сценариев, в которых так или иначе встречались гражданские мотивы и умеренная критика представителей власти («Матросская тишина», «Москва слезам не верит», «Сто лет назад», «Верные друзья», «Много ли человеку надо?!»), необходимо отметить еще два важнейших фактора, способствовавших их появлению. Первый — исполнение Галичем блатных и лагерных песен: «Край наш, край ты соловецкий…», «Когда с тобой мы встретились — черемуха цвела…», «Этап на Север — срока огромные…», «Стою я раз на стреме…», «Помню я, тихою зимнею ноченькой…», «Я был батальонный разведчик», «Есть в саду ресторанчик приличный» и многих других.

Юрий Нагибин вспоминал: «После первых трех рюмок он веселел, становился разговорчив, начинал рассказывать истории, которые мы уже знали наизусть, но могли слушать без конца, после четвертой его тянуло к роялю; он пел всегда одни и те же песни: “Вдали белеет чей-то парус”, “Помню, в санях под медвежьею шкурою”, “Как в одном небольшом городишке”…».

Вторая песня, упомянутая Нагибиным, — это старинная воровская баллада «Медвежонок», в которой трое блатных «пошли на дело»: «Помню я, тихою зимнею ноченькой / В санках неслись мы втроем. / Лишь по углам фонари одинокие / Тусклым горели огнем. / В наших санях под медвежьею шкурою / Желтый стоял чемодан, / Каждый невольно дрожащей рукою / Щупал холодный наган».

Что же касается третьей песни, упомянутой Нагибиным («Как в одном небольшом городишке»), то это, вероятно, следующая: «В одном небольшом городишке, / Где улицы тонут в пыли, / Стоит невысокий домишко / От площади главной вдали. / Живет в нем вдова, что осталась / С тремя сыновьями одна. / Ей тяжкая доля досталась / (Как, впрочем, и всем нам) — война!»

Похожая ситуация будет разрабатываться Галичем и в его собственной песне, которая называется «Признание в любви», где у главной героини «два сына было — сокола, / Обоих нет, как нет! / Один убит под Вислою, / Другого хворь взяла! / Она лишь зубы стиснула — / И снова за дела. / А мужа в Потьме льдиною / Распутица смела. / Она лишь брови сдвинула — / И снова за дела».

Проведем еще одну интересную параллель. В 1961 году для фильма «На семи ветрах» Галич написал песню, в которой предвосхищен целый ряд мотивов из его будущих авторских песен: «Напишет ротный писарь бумагу, / Подпишет ту бумагу комбат, / Что с честью, не нарушив присягу, / Пал в смертном бою солдат». Здесь сразу же вспоминается песня 1967 года, где такую же ситуацию автор разовьет применительно к самому себе, но с еще большим сарказмом по отношению к «писарю» и его коллегам: «Когда собьет меня машина, / Сержант напишет протокол, / И представительный мужчина / Тот протокол положит в стол».

Следующие строки из песни «Напишет ротный писарь бумагу…»: «Схоронен я в степи у дороги, / Лежу я то ли день, то ли год / И слышу, как трубач по тревоге / Солдата зовет в поход» — явно отзовутся в песне «Ошибка», которая, исходя из изысканий текстолога А. Костромина, была написана около 23 февраля 1964 года. В этой песне речь также ведется от лица погибших солдат, которые слышат звук трубы: «И не тревожит ни враг, ни побудка, / Померзших ребят. / Только однажды мы слышим, как будто / Вновь трубы трубят».

А заключительные строки песни про писаря: «И снова в бой идут батальоны, /И в небе самолеты гудят, / Не плачьте над моей похоронной. / Уходит в огонь солдат» — в песне «Ошибка» примут гораздо более острый вид: «Где полегла в сорок третьем пехота, / Без толку, зазря, / Там по пороше гуляет охота, / Трубят егеря».

Второй фактор — возвращение из лагерей бывших заключенных. В 1957 году вернулся из ссылки старший брат Галича Виктор, попавший в лагерь еще студентом по доносу своего однокурсника. В 1934 году его сослали на три года в Сталинабад, в 1937-м арестовали вновь и отправили на Колыму, а потом — в Норильск. Последние три года, как рассказывает Валерий Гинзбург, Виктор уже работал на Норильском комбинате по своей специальности — возглавлял лабораторию спектрального анализа. А после возвращения в Москву устроился техническим сотрудником в один из московских НИИ. В общей сложности Виктор провел в ГУЛАГе 24 года. Галич говорил, что никогда не забывал о своем брате и всегда вспоминал о нем с благодарностью: «Он был мне ближе родных, он меня воспитывал. Ему я обязан тем, что выучился читать, чем-то стал интересоваться в жизни… Он 24 года отбыл там: о нем я не забывал никогда и бесконечно страдал за него». Судьба Виктора, как признается Галич, нашла отражение в песне «Облака»: «Я подковой вмерз в санный след, / В лед, что я кайлом ковырял! / Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям».

Весной 1963 года Галич вместе с группой советских писателей и журналистов ездил в Болгарию, в Международный дом отдыха, который располагался неподалеку от Варны. Помимо отдыха Галич вместе со своим другом Борисом Ласкиным работал над сценарием «Дайте жалобную книгу», по которому Эльдар Рязанов должен был снимать фильм. И там же во время беседы с упоминавшимся выше писателем Анатолием Гордиенко Галич продемонстрировал свое недюжинное знание блатного фольклора, о чем тот рассказал в своих мемуарах: «Однажды, лежа на пляже, мы заговорили о городском романсе, о лагерных и воровских песнях. Я сказал, что моя юность прошла в Одессе, и что я жил близ Привоза на знаменитой Молдаванке, и что я записывал понравившиеся мне песни у мелкого ворья, которое по вечерам собиралось в Ильичевском парке. Александр Аркадьевич оживился, даже обрадовался. Юность Галича прошла тоже на юге, в Днепропетровске, оттуда и у него, как он сказал, любовь к уличному фольклору. Эта тяга к уличным песням чуть не вышла ему боком во время учебы в Литинституте. <…>

— Не так давно мы создали в Москве песенный театр, — рассказывал мне Александр Аркадьевич. — Пришли молодые, азартные ребята, дело закрутилось. После спектаклей, вечеринок мы иногда, с оглядкой, пели воровские, или, как их еще называют, блатные, песни. Говорят, песня — душа народа, так вот, в этих песнях есть тоже частица души народа, ведь треть нашего населения сидела. Это — наша жизнь, как ты ни крути. Сочиняли песни не только урки, сочиняли в лагерях и люди интеллигентные, талантливые. Сколько их, лагерей-то! Они как прыщи, как язвы. От вашей Карелии до Магадана.

— Много собрали песен? — спросил я.

— Тысяча и одну.

— Неужто?

— Век свободы не видать, — засмеялся Галич и поддел большим пальцем верхний зуб.

И мы стали соревноваться. Назову песню — Галич кивает головой: знает. Одна, вторая, десятая. “Граждане, послушайте меня”, “Я миленького знаю по походке”, “Люби, детка, пока я на воле”, “Дождик капал на рыло и на дуло нагана”, “Вспомни-ка, милка, ты ветку сирени”, “На столе лежит покойничек”…

— Ну, хорошо, хорошо. А вот эту знаете?

— Знаю, — отвечал азартно Галич.

— А вот эту?

— Конечно, знаю, завтра спою.

— И эту знаете, Александр Аркадьевич?

— Есть в моем гроссбухе. Есть.

Тогда я пустил в ход товар более крупного калибра — еврейские песни: “На Дерибасовской и угол Ришельевской”, “Ах, поломали мине ножку, ха-ха”, “Шли мы раз на дело, я и Рабинович”, “Жил я в шумном городе Одессе”, “Оц-тоц, Зоя”. Ну и, наконец, ту, которую любил мой одесский дружок Гриша Мостовецкий. Я даже спел, пританцовывая фигурами из “фрейлекса”:

Все это у Александра Аркадьевича было в той толстой заветной тетради — гроссбухе. Из всего моего запаса Галич не знал только одну песню, и я ее тут же записал ему…»

Далее Гордиенко приводит текст песни «Шнырит урка в ширме у майданщика» — в редакции, несколько отличающейся от известного исполнения Высоцкого.

А по версии дочери Галича Алены, знаменитая песня «Речечка» также принадлежит перу ее отца: «Была песня, которую он написал на спор. Песня знаменитая — “Течет реченька по песочечку”. И всегда считалось, что это песня лагерная, в лагере созданная. А она была написана до войны, когда писалась пьеса “Город на заре”. Только немного потом переделана. И отец сказал тогда всей лихой арбузовской компании, что вот на спор напишу такую песню, и никто не скажет, что песня авторская. Будет один к одному лагерная песня. И была написана песня. Она так и разошлась. Потом он ее заострил, переделал ее, и она пошла, пошла…»

В беседе с автором этих строк Алена воспроизвела реплику своего отца несколько иначе: «Я стилизую ее так, чтобы никто не догадался, что это песня авторская». А об истории написания «Речечки» Алене рассказала одна из участниц спектакля «Город на заре» Мария Новикова (первая жена Зиновия Гердта): эта песня была написана для одного из отрицательных персонажей спектакля, дезертировавшего со стройки. Это мог быть один из двух «кулацких сынков» — Зорин или Башкатов.

Вообще же исходный вариант «Речечки» был написан в 1832 году Николаем Цыгановым. Однако в советские времена текст претерпел существенные изменения, и в итоге от него осталась только первая строка: «Течет речка по песочку», а содержание кардинально изменилось: вместо старинного романса — лагерная песня. Кстати, «Речечку» исполняли и Окуджава, и Высоцкий, и Галич. Все три варианта серьезно отличаются друг от друга, причем галичевский вариант — наиболее острый. Самое раннее из известных исполнений Галича — 1961 год (под рояль), самое позднее — начало 70-х годов (в Ленинграде у Михаила Крыжановского, под гитару).

Проведем некоторые параллели между «Речечкой» и авторскими песнями Галича. Обращение главного героя («жульмана»): «Ты, начальничек, / Ключик-чайничек…» — напоминает «Больничную цыганочку» Галича: «А начальничек мой, а начальничек, / Он в отдельной палате лежит», «Ой, вы, добрые люди, начальнички, / Соль и слава родимой земли!» Также и строки: «Молодой жульман, молодой жульман / Гниет в каталажке», — имеют аналогию в песне Галича «Моя предполагаемая речь на предполагаемом съезде историков стран социалистического лагеря…»: «Но шли под конвоем сто тысяч калек, / И гнили калеки по нарам». Наблюдается еще одна буквальная перекличка: «Ходят с ружьями курвы-стражники…». Сравним с песнями Галича «Всё не вовремя» и «Мы не хуже Горация»: «А тут по наледи курвы-нелюди / Двух зэка ведут на расстрел», «…Где улыбкой стражники-наставники / Не сияют благостно и святочно…».

В версии Галича, в отличие от версии Высоцкого, «жульман» решается на ответный удар и мстит начальнику: «Ой, скажите мне, братцы-граждане, / Кем пришит начальник?» Аналогичную ситуацию воспроизводит Галич и в только что упомянутой песне «Всё не вовремя»: «Моя б жизнь была преотличная, / Да я в шухере стукаря пришил». Как видим, есть все основания говорить о том, что лагерный вариант «Речечки», исполнявшийся Галичем, был написан им самим — во всяком случае, частично.

10

Осенью 1964 года Галича включили в группу московских писателей, деятелей кино, артистов и музыкантов, отправлявшихся на «Декаду русского искусства и литературы в Казахской ССР». 9 сентября и.о. заместителя начальника Главного управления кинематографии М. Литвак написал письмо директору «Ленфильма» И. Киселеву, в котором просил его отправить до 20 сентября в адрес Казахской конторы по прокату фильмов картину «Государственный преступник», сделанную по сценарию Галича и намеченную к показу в период декады русского искусства и литературы в Казахстане.

Два новых самолета «Ил» были укомплектованы под завязку. Благодаря интервью поэта Константина Ваншенкина стали известны имена некоторых деятелей культуры, посетивших эту декаду: писатели Александр Галич, Роберт Рождественский, Михаил Дудин и Агния Барто, композиторы Василий Соловьев-Седой, Андрей Петров и Ян Френкель, певец Сергей Лемешев, актеры Николай Мордвинов и Борис Андреев.

На одной из фонограмм Галич рассказал, что это мероприятие проходило под руководством председателя правления Союза писателей РСФСР Леонида Соболева, а на аэродроме в Алма-Ате их встречали хлебом-солью девушки в национальных казахских костюмах. Теперь обратимся снова к интервью Ваншенкина: «Уже темно, прожектора, митинг.

Приезжаем в гостиницу. Внизу вручают ключи и пачку талонов на бесплатное питание (по ним, оказалось, и коньяк можно получить). Поднимаюсь, отпираю номер, а он занят — на столике какие-то папки кожаные, бутылки боржоми, яблоки в вазе. Что за черт! Дежурная объясняет: да нет, это ваше — подарки. Идем с Яном ужинать.

Назавтра открытие в театре. Речи, приветствия. Гуляем по городу. <…> Тут выясняется, что все мы разбиты на бригады и наша утром летит в Караганду.

А бригада такая. Агния Барто, Миша Дудин, Роберт Рождественский с Аллой Киреевой, я и наш руководитель, секретарь Союза РСФСР Людмила Татьяничева. Это, понятно, писательская компания. А еще летят опять же артисты, композиторы, киношники.

И снова все так же. Встреча, гостиница, вечер в театре. Долгий ужин. Потом сидим в номере Яна чуть не до утра, пьем коньяк и кофе — буфет работает, а Саша Галич поет. Утром они отправляются в Джезказган, но пока мы вместе».

В своих мемуарах Ваншенкин говорит, что гитару для Галича принесли местные друзья Роберта Рождественского, но более ничего существенного не добавляет, поэтому обратимся снова к его интервью: «Саша прилетел в легкомысленной “болонье”, жутко промерз на степном карагандинском ветру, но уже отогревается. Он поет, по сути, все, что у него к тому времени сочинено».

В Караганде Галич встречал многих женщин, которые в середине 50-х освободились из местного лагеря Долинка, где содержались дети «врагов народа» из Москвы, Ленинграда, Минска и других крупных городов. В большинстве своем они были полукровки (наполовину русские — наполовину шведки, англичанки и т. д.), потому что в середине 30-х у советских военспецов была мода жениться на иностранках. Попали они в лагерь совсем в юном возрасте и провели там большую часть своей жизни. После освобождения мужчины разъехались, а женщины остались в Караганде навсегда — родных и близких у них нигде не было. Делегацию, в которой был Галич, обслуживали в ресторане две официантки из «бывших». Когда Галич завел с ними разговор, они сказали: «A-а, вы оттуда, из России…» — «А вы что, не из России?» — «Нет, мы из Азии. В России нам делать нечего, и мы про нее знать ничего не хотим». Впечатления от этих встреч через полтора года отразились в «Песне про генеральскую дочь»: «Ой, Караганда, ты, Караганда! / Ты угольком даешь на-гора года! / Дала двадцать лет, дала тридцать лет, / А что с чужим живу, так своего-то нет!»

Взгляд Галича на лагерную жизнь был сродни взгляду Варлама Шаламова, который считал «лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики». Поэтому от тюремно-лагерных песен Галича (в отличие, скажем, от ранних песен Высоцкого) веет абсолютной безнадежностью — они лишены даже намека на просвет: «В караулке пьют с рафинадом чай, / Вертухай идет, весь сопрел. / Ему скучно, чай, и несподручно, чай, / Нас в обед вести на расстрел!»

В произведениях, которые можно отнести к разряду гражданской лирики («Поезд», «Вальс, посвященный уставу караульной службы», «Левый марш», «Ночной дозор» и другие), ярко проявился Галич-трибун, Галич-обличитель.

Одной из «визитных карточек» нового Галича стала песня «Старательский вальсок», основная идея которой звучала непривычно резко даже для относительно либеральной хрущевской «оттепели» — молчаливая реакция на беззаконие есть соучастие в этом беззаконии: «И не веря ни сердцу, ни разуму, / Для надежности спрятав глаза, / Сколько раз мы молчали по-разному, / Но не против, конечно, а — за! / Где теперь крикуны и печальники? / Отшумели и сгинули смолода… / А молчальники вышли в начальники, / Потому что молчание — золото. <…> Вот как просто попасть в богачи, / Вот как просто попасть в первачи, / Вот как просто попасть… в палачи — / Промолчи! Промолчи! Промолчи!»

Как-то прозаик И. Грекова включила пленку с записью этой песни в присутствии одного «умеренного душителя свободы». Когда отзвучали заключительные строки, он заплакал и стал повторять: «Я — палач… Я — палач…» Таково было мощное очистительное воздействие этой песни. Да и сейчас она звучит, пожалуй, не менее остро, чем тогда.

Разумеется, у Галича было мало возможностей выступать со своими песнями открыто, и он был вынужден давать концерты в основном по частным квартирам. Увидев в 1965 году картины художника Петра Валюса, привезенные с Алтая, Галич спросил его: «Предвидится выставка?», на что тот невесело усмехнулся и ответил: «Вслед за вашим концертом в Лужниках». Поэтому если и устраивались какие-то концерты Галича, помимо домашних посиделок, то они проходили главным образом в кафе либо в закрытых заведениях и, конечно же, безо всякой рекламы. Сценарист и режиссер Вячеслав Лобачев сумел однажды побывать на таком концерте: «Единственный раз я видел Галича на “закрытом” концерте бардовской песни, который проходил в октябре 1965 года в корпусе сангигиены II Московского мединститута. Почему “закрытого”? О начале концерта мы узнали за час до его начала. В городе — никаких афиш, никакой рекламы. Позвонили друзья наших друзей. Я — своим друзьям-одноклассникам. Через десять минут собрались во дворе школы. Всего одиннадцать человек. Чувствуем, что опаздываем. Хватаем два такси, утрамбовываемся в них — и вперед! Приезжаем за десять минут до назначенного срока, и… облом! Нас не пускают — не студенты. Вдруг в толпе замечаем знакомого старшекурсника. Он как раз и оказался возле подъезда, чтобы провести своих. Группа значительно выросла. Наш сталкер повел всю группу в… морг, который был соединен подземным переходом с корпусом сангигиены. Некоторым юным дамам стало дурно, другие — выбрали для себя профессию врача…

Что это был за концерт! Пели Вахнюк, Городницкий, Клячкин, Кукин, Якушева, Визбор, Галич… кто-то еще. Галич запомнился вальяжной, я бы даже сказал аристократической манерой выступления. Как изысканно он подтягивал колки, настраивал гитару, какой-то неповторимый взмах головой… А исполнил три песни, как и каждый участник концерта. Две я забыл, а вот “Красный треугольник” в авторском исполнении — это нечто!»

 

«Государственный преступник»

Здесь самое время остановиться на одном немаловажном парадоксе творческого пути Галича. Свою первую песню «Леночка» он написал во время работы над сценарием к фильму «Государственный преступник», который вышел на Ленфильме в ноябре 1964 года. Более того, Валерий Гинзбург утверждает, что Галич ехал в поезде Москва — Ленинград как раз на студию «Ленфильм» для работы над этим сценарием: «Ну а как это начиналось — Вы знаете, Галич сам рассказывает, как он сочинил “Леночку” в подарок Юрию Павловичу Герману по дороге в Ленинград, куда он ехал работать над фильмом по своему сценарию “Государственный преступник”. И там же тогда же родились “Облака”».

В этот момент началась пресловутая «раздвоенность» Галича, оказавшаяся для него спасительной: сценарий о том, как доблестные сотрудники КГБ ловят фашистского преступника, и одновременно — сатирическая песня, в которой КГБ (а заодно и ЦК КПСС) представлен с явной иронией, совершенно недопустимой с официальной точки зрения. Очевидно, что если бы Галич не написал тогда свою «Леночку», то окончательно бы «забронзовел», превратившись в ортодоксального советского драматурга. Но судьба его хранила.

Здесь нам придется обратиться к событиям последнего года жизни Галича, когда он, уже находясь в эмиграции, написал роман «Еще раз о чёрте» (1977). Там к главному герою Николаю Зимину приходит домой сотрудник КГБ Чекмарев, чтобы изъять у него рукопись некоего Н. Хомича «Именем Российской Федерации», посвященную судебному процессу в Куйбышеве по поводу хищений на мебельной фабрике, где «в замазке оказываются все — от обкома партии и горисполкома до прокуратуры и управления милиции». Сам Зимин описывает Хомича чуть ли не с презрением: «Автор Н. Хомич. От фамилии этой, разумеется, разило псевдонимом за сто шагов. Перелистал человек подшивку старых газет, наткнулся на имя прославленного футбольного вратаря и, посмеиваясь, подписал этим именем свое сочинение. А сама история, рассказанная товарищем Н. Хомичем, была довольно-таки гнусная и довольно-таки обыкновенная». Однако через несколько страниц вдруг выясняется, что Хомич — это есть сам Зимин, который и был тем человеком, что ездил на судебный процесс: «Я приехал в Куйбышев по заданию газеты “Советская Россия”, где я в ту пору иногда подрабатывал, подхалтуривал, приехал освещать в центральной печати показательный процесс — дело о хищении на мебельной фабрике.

Поезд мой из Москвы пришел рано утром, номер в гостинице был мне забронирован заранее, я привел себя в порядок и спустился вниз, в ресторан — позавтракать.

Вот тут-то и подошел Юрий Леонидович.

Он подошел к моему столику, представился, сел и сказал — просто, без всяких вступлений:

— Видите ли, Николай Андреевич, мы бы хотели, чтобы ваша работа здесь протекала, так сказать, в самом тесном контакте с нами.

— С вами? — спросил я слегка настороженно и недружелюбно, так как принял его за этакого пожилого и преуспевающего члена коллегии адвокатов. — С кем — с вами?

Юрий Леонидович улыбнулся, быстро достал из кармана хорошо сшитого пиджака кожаную книжечку-удостоверение, раскрыл ее — и, делая вид, что не заметил, как у меня несколько дернулась голова, повторил:

— С нами, Николай Андреевич! Дело это запутанное и сложное, сам черт ногу сломит! А вы человек творческий, с эмоциями… Нет, нет, вы, упаси Бог, не подумайте, что мы собирались вам диктовать — как и о чем, писать… Просто, как я уже сказал, поработаем в тесном контакте, вы нам поможете, мы вам поможем».

Вне всякого сомнения, Юрий Леонидович является большим кагэбэшным начальником. А своим прототипом он имеет начальника 5-го отдела УКГБ по Ленинградской области подполковника Юрия Ивановича Попова (впоследствии заместителя начальника ПГУ КГБ Крючкова), который выступал в роли консультанта Галича при написании им сценария «Государственный преступник». В РГАЛИ хранится машинописный вариант этого сценария. На его титульном листе стоит дата «1 октября 1963 года» и следующий текст: «Александр ГАЛИЧ. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПРЕСТУПНИК (“БЕЗНАДЕЖНОЕ ДЕЛО”). Приключенческая кино-повесть. Консультант — Ю. И. Попов. Режиссерская консультация — Н. В. Розанцева. Редакторы: Ю. П. Герман, Л. П. Иванова».

Заметим, что одним из редакторов сценария выступил режиссер Юрий Павлович Герман, для которого Галич написал свою первую песню «Леночка». И это косвенно подтверждает версию Валерия Гинзбурга о том, что Галич писал ее в поезде Москва — Ленинград, когда ехал на студию «Ленфильм» именно для работы над сценарием «Государственный преступник». В романе «Еще раз о чёрте» эта поездка в Ленинград представлена как поездка в Куйбышев, а сюжет о поимке фашистского карателя Золотицкого выведен как «показательный процесс — дело о хищении на мебельной фабрике». Вот там-то, в ленинградской гостинице, к Галичу, судя по всему, и подошел подполковник КГБ Юрий Попов и поставил его перед необходимостью осуществлять дальнейшую работу над сценарием «в самом тесном контакте» с их ведомством…

Кстати, в РГАЛИ хранится не только сценарий «Государственного преступника», но и дело этой картины. И открывается это дело двухстраничным «Отзывом о сценарии А. Галича “Государственный преступник” (“Трудное дело”)», напечатанным тем же Юрием Поповым 28 сентября 1963 года: «Руководством Управления КГБ при СМ СССР по Ленинградской области мне было поручено консультировать киносценарий А. Галича “Государственный преступник” (первое название “Трудное дело”).

За время работы над сценарием автору неоднократно давались консультации и высказывались рекомендации о том, что нужно сделать, чтобы сценарий более полно отражал затронутую в нем тему о буднях чекистов, об их нелегкой работе по розыску и документации лиц, совершивших тяжкие преступления против советского народа.

Первый вариант указанного сценария обсуждался коллективом одного из оперативных подразделений Управления в присутствии автора сценария, будущего режиссера и редакторов киностудии “Ленфильм”.

Настоящий, третий вариант сценария, написанный с учетом ранее высказанных рекомендаций, в целом отвечает поднятой в нем теме и может служить хорошей основой для создания интересного и нужного, по нашему мнению, кинофильма о работе сотрудников КГБ на одном из участков их работы».

Любопытно, что в романе «Еще раз о чёрте» Зимин сам расшифровывает псевдоним автора повести «Именем Российской Федерации»: «Юрий Леонидович читает сочинение Хомича, и, надо полагать, ему не слишком придется ломать себе голову над вопросом — кто автор. <…> Помню, что я пытался применить способ подстановки — я это он. Я прочел и понял. Что теперь? <…> И тут я отвлекся, тут я прекратил игру в подстановку и задумался — а зачем я и впрямь, ради какого рожна сочинил это “Именем Российской Федерации”?»

В том смысле, что «ради какого рожна» он написал сценарий «Государственный преступник»… Теперь понятно, почему Зимин пишет о Хомиче в третьем лице, да еще с нескрываемой иронией и сарказмом. Если сотрудничество, которое предложил Зимину Юрий Леонидович, — это перелицованная история того, как КГБ заказал Галичу сценарий «Государственный преступник», то Галич, разделываясь с «Хомичем» (обратим внимание и на перекличку фамилий), разделывался со своим собственным «холуйским» прошлым. Причем уже во второй половине 60-х годов, когда в Доме творчества писателей в Малеевке демонстрировался «Государственный преступник», Галич перед началом показа очень волновался и все время говорил своим друзьям (среди которых были Рассадин, Аграновский и другие): «Ребята, ну вы очень строго не судите…» А потом, когда посмотрели фильм, так же обеспокоенно спросил: «Ребята, скажите честно: там нет подлости?» А они ему так же честно ответили: «Успокойся, подлости нет. Фильм просто дерьмовый». Да и сам он впоследствии награждал этот фильм крайне нелицеприятными эпитетами: «отвратительный» и даже «идиотский».

В октябре 1964 года Галичу и всему творческому коллективу фильма была вручена специальная почетная грамота (диплом) КГБ: «Товарищу Галичу Александру Аркадьевичу, драматургу, — за сценарий фильма “Государственный преступник”. Председатель КГБ при Совете Министров СССР В. Семичастный».

Известны некоторые интересные подробности вручения этого диплома. Профессор, доктор физико-математических наук Моисей Каганов приводит свой разговор с Галичем, состоявшийся во время одного из приездов в Москву польского писателя-фантаста Станислава Лема. Встречу с Лемом организовала у себя дома известная писательница Ариадна Громова, пригласившая еще человек десять — двенадцать других фантастов, а заодно и Галича (который был знаком с Лемом еще со времен его первого приезда в Москву в октябре 1965-го — тогда Галич пел для Лема на квартире писателя-фантаста Александра Мирера). Встреча эта состоялась, по-видимому, в 1970 году, так как Каганов упоминает спетую Галичем песню «После вечеринки. Опыт печальной футурологии», датируемую этим временем: «В перерыве между песнями и застольными разговорами я разговорился с Галичем. Почему-то запомнилось, что стояли мы вдвоем около окна. Тогда ходил слух о разговоре Галича с председателем КГБ Семичастным. Вот я и попросил Александра Аркадиевича рассказать, как было дело. В вопросе я упомянул некую важную деталь разговора. Галич начал с того, что разговор был не с Семичастным, а с его заместителем. Упомянутую мною деталь подтвердил. Вот что он рассказал.

Александру Аркадьевичу, как автору сценария какого-то фильма о чекистах, вручали премию Комитета государственной безопасности. Вручение происходило при скоплении зрителей [в клубе КГБ]. Вручал заместитель председателя КГБ. Пожимая руку, вручающий спросил: “Не вы ли автор известных антисоветских песен?” Галич ответил: “Я автор песен, но не считаю их антисоветскими”. — “Мы пока тоже”, — завершил разговор КГБист».

Здесь следует обратить внимание на слово «пока». По сути, заместитель Семичастного (в ту пору их было три — С. Г. Банников, А. И. Перепелицын и Л. И. Панкратов), дал Галичу понять, что он находится у них «под колпаком» и что, как только последует сигнал из ЦК, его песни тут же будут официально признаны антисоветскими. Это произойдет в 1968 году, а пока Галич даже повесил грамоту у себя дома в прихожей и с шутливой гордостью показывал ее гостям… Несомненно, он надеялся, что эта грамота станет ему своеобразной индульгенцией, временно защитив от преследований. Об этом вспоминала и режиссер Ксения Маринина: «Он ходил с таким видом и говорил: “Попробуй меня теперь тронь. Ты чего так со мной разговариваешь? У меня вон от кого грамота!”» Но все это, естественно, произносилось с юмором — как говорил правозащитник Владимир Альбрехт, «его это не столько тяготило, сколько смешило».

«Была в рассказе еще одна подробность, — продолжает Моисей Каганов, — вместе с Галичем получала премию группа писателей, о которых, по его словам, в писательских кругах было известно, что они стукачи. Так вот, они обрадовались, увидев Галича: приняли его за своего».

Однако известен рассказ самого Галича, из которого следует, что эти самые писатели-стукачи, напротив, сильно расстроились, увидев его: «Представляете, богатейший, роскошный клуб. Я таких никогда больше в жизни не видел. Провели меня эти чины по фойе, потом показали зал… Ведут за кулисы. А там за столом, гляжу, уже торчат знакомые морды — Аркадий Васильев, Вадим Кожевников и Лев Никулин. Все, как один, записные гэбэшные писатели. Они, бедняги, ничего про меня не знали. То есть относительно моего почетного диплома они не были в курсе дела. Ну, и веселились, о чем-то своем разговаривали и хохотали. И вдруг смотрят — я. Опять, значит, эта мразь Галич! И здесь от него не схоронишься. И сюда он пролез! Аркадий Васильев не выдержал — вышел. Остальные остались, сидели бледные и поникшие. Потом, когда уже выдавали мне диплом, Никулин Лева, самый из них слезливый, украдкою даже слезу вытирал: ну как же! Даже и тут, сволочуга, его обскакал!..»

Историк Владимир Кардин однажды поинтересовался у Галича, зачем он взялся за написание этого сценария. Тот ему объяснил, что договор был подписан намного раньше и поэтому он не мог нарушить взятые обязательства. С другой стороны, по словам хирурга Эдуарда Канделя, Галич «вполне критично относился к этим сценариям и нисколько не скрывал, что пишет их ради денег — ведь никаких постоянных источников дохода у него не было».

 

«Третья молодость»

В 1948 году, вскоре после «Таймыра», Галич написал пьесу «Чайковский» и сделал по ней киносценарий. Однако ни театральная постановка, намечавшаяся в Театре имени Вахтангова, ни экранизация сначала на «Ленфильме», а затем на студии имени Горького не состоялись, хотя в какой-то момент фильм был уже близок к выходу на экран. Так, в январском номере журнала «Советский фильм» за 1961 год сообщалось, что на студии Горького молодой режиссер Юрий Егоров приступил к производству фильма «Чайковский» по сценарию А. Галича и М. Папавы. Кстати, в РГАЛИ хранится режиссерский сценарий Ю. Егорова, сделанный им по сценарию Галича и Папавы и датируемый 1960 годом, под названием «Мой Чайковский» («Страницы жизни»).

Однако вскоре фильм был снят с производства, и тогда Галич с Папавой решили написать его продолжение. Новый сценарий назывался сначала «Раз!.. Два!.. Три!..», но первая редакция кинематографическим руководством была отклонена, после чего Папава отказался от сотрудничества. Второй вариант сценария назывался «И-и, раз, два, три!», а следующий — «Третья молодость». Под этим названием картина и вышла на экраны в 1965 году как совместное производство двух киностудий: советской («Ленфильм») и французской («Фильм-Алькам»).

Сюжет посвящен приезду в середине XIX века русского балетмейстера французского происхождения Мариуса Петипа в Россию, где он познакомился с Чайковским. В течение более чем 30 лет Петипа оставался главным балетмейстером петербургской балетной труппы, и под его руководством было поставлено свыше 60 балетов, в том числе «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и другие.

1 ноября 1963 года зам. главного редактора Сценарной редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии В. Сытин написал письмо на имя генерального директора «Мосфильма» В. Н. Сурина, в котором сообщалось, что «сценарно-редакционная коллегия Главного управления кинематографии ознакомилась со сценарием А. Галича “Раз, два, три…” (“Третья молодость”) и считает возможным принять его за основу для дальнейшей работы с французскими сопостановщиками (г-ми Каменка и Древилем)». В апреле следующего года постановка фильма будет передана на студию «Ленфильм», и в конце мая 1965-го Галич поедет в Ленинград, где его встретит поэт Лев Озеров, тогдашний главный редактор серии «Библиотека поэта», в которой как раз вышел том стихотворений Пастернака: «Окрыленный, иду в Октябрьскую гостиницу, где остановился. В вестибюле встречаю Александра Галича, занятого в ту пору сценарием балетного фильма. На радостях сообщаю ему о вышедшем томе. Обнимаемся, чувствительно хлопаем друг друга по спинам и потом долго-долго сидим в его номере и говорим о Пастернаке. Тема оказалась неисчерпаемой и духоподъемной. Нас, давних знакомых, этот вечер душевно сблизил».

Когда Галич писал сценарий, его вызвало к себе кинематографическое начальство и сказало: «Слушай, как нехорошо получается». — «А что такое?» — «Ну, понимаешь, приехал француз и стал обучать русских, как танцевать!» — «Ну, он действительно был великим русским балетмейстером…» — «Нет, так нельзя. Надо все-таки, чтобы как-нибудь русские тут его чему-нибудь тоже поучили. Вот у тебя там есть сценарий “Петр Ильич Чайковский” — пускай он его чему-нибудь научит…» И Галич придумал пародийный эпизод, где Петр Чайковский обучает Мариуса Петипа, как нужно танцевать. Он был уверен, что чиновники поймут пародийность этого эпизода и вырежут его, но нет — эпизод им понравился и остался в фильме.

Работая над сценарием вместе со своим французским коллегой Полем Андреоттом, Галич прожил в Париже полгода, причем без всяких «сопровождающих лиц» от разного рода творческих союзов и компетентных органов. Познакомился со многими видными деятелями первой волны русской эмиграции — в частности, с сыном Федора Шаляпина, Федором Федоровичем. Там же возникла идея снять картину о знаменитом певце, которая должна была стать заключительной частью трилогии.

Довелось Галичу встретиться и с Александром Керенским, у которого был свой ресторан на пляс Пасси. После поражения Франции от Германии в 1940 году Керенский перебрался в США и по окончании войны неоднократно прилетал из Нью-Йорка в Париж.

За время этой командировки Галич заработал кучу денег, в магазинах на бульваре Сен-Жермен накупил себе шикарных вещей — кашемировое пальто, шапку «пирожком»…. Как сказала о нем одна его знакомая: «Саша Галич пойдет на костер, но непременно в заграничных ботинках с завязочками…»

Еще и потому Галич с такой силой обличал людей, устроившихся в этой жизни с комфортом, что сам не мог без этого жить: «Мы пол отциклюем, мы шторки повесим, / Чтоб нашему раю — ни края, ни сноса. / А где-то по рельсам, по рельсам, по рельсам — / Колеса, колеса, колеса, колеса… <…> И только порой под сердцем / Кольнет тоскливо и гневно — / Уходит наш поезд в Освенцим, / Наш поезд уходит в Освенцим — / Сегодня и ежедневно!»

 

Популярность новых песен

1

Манеру Галича исполнять свои песни можно с полным правом назвать «антипевческой», чему в немалой степени способствовал его глуховатый, «антивокальный» голос. В 1968 году на Новосибирском фестивале бардов один из его участников Сергей Чесноков процитировал высказывание негритянской певицы Мальвины Рейнолдс: «Нам слишком долго врали хорошо поставленными голосами». Галичу оно очень понравилось, и он его потом неоднократно повторял — например, на одном из концертов уже на Западе: «Почему же вдруг человек уже немолодой, не умея толком аккомпанировать себе на гитаре, вдруг все-таки рискнул и стал этим заниматься? Наверное, потому, что всем нам — и там, и здесь — слишком долго врали хорошо поставленными голосами. Пришла пора говорить правду, если у тебя нету певческого голоса, но есть человеческий, гражданский голос, и, может быть, это иногда важнее, чем обладать бельканто…»

Песни Галича пользовались большой популярностью в интеллигентской среде и особенно у представителей точных наук, в связи с чем нельзя не вспомнить одну историю. В 1966 году, живя в подмосковном писательском доме в Переделкине, Галич впервые побывал на даче Чуковского, где собралась большая компания людей, и пел свои песни. Корней Иванович выслушал все и сказал: «Ну ладно — это всё ваши актерские штучки, а вы мне покажите, чтобы я это глазами прочитал». Назавтра Галич принес ему отпечатанный на машинке сборник своих стихов. Чуковский взял их почитать и на следующий день написал на этом сборнике, перефразировав Пушкина: «Ты, Галич, Бог — и сам того не знаешь». Тогда же Чуковский признался Галичу: «А я ведь думал, Александр Аркадьевич, что русский язык я знаю…», и потом, как утверждает Алена Архангельская, сделал две дарственные надписи на двух своих книгах: «Саша, Ваши стихи будут расходиться, как “Горе от ума” Грибоедова» и «Саша, Вы продолжатель великого дела Некрасова». Поэтому он всячески пропагандировал творчество Галича и рекомендовал своим знакомым — часто звонил ему и не терпящим возражений тоном ставил перед фактом: «Саша, через час машина у подъезда. Ко мне с гитарой». А если Галич пытался возражать, что у него на это время уже что-то назначено, то Чуковский говорил: «Ну, что такое назначено? Я вас жду. Приезжайте».

И вот однажды Чуковский так же пригласил Галича к себе на дачу, в большой кабинет-гостиную, представил его гостям, и Галич начал петь. А рядом с ним сидел какой-то чрезвычайно замшелого вида пожилой человек в галстуке, надетом на ковбойку с вывернутым воротником. Он очень внимательно и хмуро слушал Галича, но при этом все время ерзал и сопел, мешая ему петь. Когда Галич спел про физиков, этот человек наклонился к нему и спросил: «У Вас эта песня, вот она как родилась — у Вас была какая-нибудь физическая идея о возможности контрвращения Земли или Вы это так ненароком обмолвились?» Галич подумал — ну совсем дурачок, что с ним разговаривать… И сказал: «Ну какая, помилуй Бог, идея?!» — и отвернулся. Через некоторое время Чуковский объявил перерыв, и все перешли в соседнюю комнату, где подавали чай, коньяк и бутерброды. Здесь хозяин начал знакомить Галича с гостями и подвел его к этому человеку: «Вот, познакомьтесь, Саша, это наш знаменитейший физик Петр Леонидович Капица, ученик Резерфорда».

Через несколько лет Галич выступал в институте Капицы на последнем юбилее Льва Ландау, а на следующее утро ему позвонил кто-то из ассистентов Капицы и сказал: «Петр Леонидыч просил Вам передать, что в Сахаре выпал снег».

И вот при таком-то отношении к нему со стороны Чуковского Галич не постеснялся… его обокрасть! Правда, сделал он это не один, а на пару с Иосифом Бродским. Как-то зимой, когда Галич жил в Переделкине и сидел в номере у своих друзей, вдруг раздался стук в дверь, и на пороге появился Бродский, который как раз разыскивал Галича: «Он пришел, разделся и почти сразу же сказал: “Слушайте, я хочу читать стихи”. Мы ужасно обрадовались, сказали: “Ну, давай!” Он сказал: “Нет, я не могу читать стихи, мне необходимо сначала выпить рюмку водки”.

Он вообще человек не шибко пьющий, как говорится, но тут ему почему-то — то ли с мороза, то ли потому, что он почему-то нервничал, захотелось выпить для начала рюмку водки. Но рюмку водки достать уже было трудно, потому что было уже часов эдак десять вечера. И я сказал ему: “Знаете, Иосиф, есть одно предложение, — только в том случае, если вы часть вины (не половину даже, а хотя бы часть) возьмете на себя… Перелезем сейчас через забор на дачу к Корнею Ивановичу Чуковскому — старейшине русской советской литературы… Сам Корней Иванович уже спит, но я знаю, как пройти в дом по секрету, и я знаю, где у Корнея Ивановича стоят водки и коньяки. Мы с вами утащим у него одну бутылку водки, а потом, завтра, придем и повалимся в ноги, и будем просить прощения”.

Так мы и сделали. Мы перелезли через забор. Собаки Чуковского знали меня хорошо, так что особенного лая не подняли. Мы проникли тайком в дом, вытащили бутылку, принесли ее… И тут выяснилось, что Иосифу пить в общем и не очень-то и хочется, он пригубил, как говорится, водку и стал читать стихи. Читал он долго, допоздна. Читал прекрасно и удивительно…»

В первом номере журнала «Советский экран» за 1967 год появилась заметка Галича «И большим, и детям» о фильме Ролана Быкова «Айболит-66», снятом по мотивам сказки Чуковского «Доктор Айболит».

Была у Галича с Чуковским и попытка творческого сотрудничества. 15 января того же года Чуковский записал в своем дневнике, что отдал Галичу свою старую (полувековой давности) детскую пьесу «Царь Пузан», чтобы тот переделал ее для постановки в кукольном театре. Однако работа эта так и не была закончена.

И в завершение темы «Галич и Чуковский» приведем малоизвестное свидетельство внучки писателя Леонида Андреева — Ольги Андреевой-Карлайл, где она излагает историю своего отъезда из СССР в апреле 1967 года. Ей предстояло провезти через таможню песни Галича, отпечатанные на тонкой папиросной бумаге. Эти песни перед самым отъездом ей передал Чуковский: «Корней Иванович сказал, что эти песни глубоки по содержанию и одновременно являют собой яркие образцы советского разговорного языка, их необходимо включить в антологию. Но как их вывезти? Песни Галича тогда были запрещены, а мой чемодан наверняка будет подвергнут осмотру».

Проблема действительно была непростая, поскольку КГБ внимательно следил за встречами Андреевой с Солженицыным и другими писателями, и она знала, что ее багаж будет тщательно обыскан. Но вскоре ей удалось найти решение этой проблемы — листочки с песнями Галича она спрятала за подкладку большой кожаной сумки, хотя все же ее не покидало чувство опасности: «…я чувствовала, что надо бы избавиться от этих баллад. Но, вспоминая в то утро, с каким огромным удовольствием Чуковский читал мне песни Галича, я и помыслить не могла о том, чтобы спустить эти листочки в туалет. И вот, ощущая свинцовую тяжесть притаившихся за подкладкой листков, я вошла в здание аэропорта.

Я стала оформляться буквально в последнюю минуту, в надежде, что, если намечен досмотр, его проведут в спешке. Я знала: снять пассажира с рейса — мера крайняя, практикуемая не часто.

Мои расчеты оправдались. Я предстала перед молодым белесым парнем с неприятной, крысиного вида, физиономией. Он был явно раздражен моим опозданием. Он и еще один таможенник, наполовину скрытые от меня стеклянной перегородкой, принялись поспешно раскрывать чемоданы и обследовать мой багаж, вытряхнули содержимое сумки, оглядели каждый предмет — но рукопись так и осталась за подкладкой».

2

В 1961 году один испуганный слушатель первых песен Галича (он исполнил «Облака» и «Леночку») спросил его: «Зачем ты это делаешь? Ты же знаешь, чем это для тебя может кончиться!» На это Ангелина Николаевна отпарировала: «Мы решили ничего больше не бояться». А в 1966 году Галич уже сам признается Раисе Орловой: «Я не хочу больше зарабатывать деньги. Пусть они как хотят. Песни стоят в горле. Мне надоело бояться».

И действительно, его творчество с этого момента выходит на новый этап. Достаточно посмотреть, какие песни написаны Галичем во второй половине 1966 года: «Памяти Б. Л. Пастернака», «Караганда», «Аве Мария», «Вот пришли и ко мне седины», «Переселение душ», «Снова август», «Летят утки».

 

1967 год

9 февраля при Союзе кинематографистов была образована сценарная мастерская. По решению секретариата Правления СК ее возглавили Александр Галич и Анатолий Гребнев. В течение трех лет раз в неделю, по понедельникам, с семи вечера они проводили мастер-классы для молодых прозаиков, сценаристов и драматургов. Некоторые из них потом стали известными писателями: Эдуард Тополь, Владимир Маканин, Юлия Иванова, Алла Ахундова, Виктор Мережко, Вадим Трунин, Георгий Полонский, Борис Носик, Олег Осетинский, Ирина Ракша, Рудольф Тюрин, Давид Маркиш, Александр Червинский. Все вместе они подготовили киносборник — каждый автор написал по одной киноновелле. Однако выход сборника был запрещен.

Весной 1967-го сценарную мастерскую пригласили на семинар молодых сценаристов, который должен был проходить в Доме творчества кинематографистов в поселке Репино под Ленинградом. За обедом Галич угощал своих подопечных коньяком и сам не брезговал, хотя годом ранее перенес очередной инфаркт: «Александр Аркадьевич к обеду брал в буфете бутылку коньяку и потчевал нас, сидящих с ним за одним столиком, — вспоминает Юлия Иванова. — Ему пить было нельзя, приходилось разделять компанию, чтоб мэтру меньше досталось. Иногда мы прогуливались с ним небольшой процессией на композиторские дачи, где поэт Ким Рыжов, которому врачи под угрозой ампутации ног строго-настрого запретили курить, наслаждался тем, что подносил кому-нибудь сигарету, зажигал спичку и жадно нюхал дым».

Помимо прогулок с Галичем на композиторские дачи, как говорит Юлия Иванова, были еще и «поездки по историческим местам, рассказы мэтра об Ахматовой. Ну и, само собой, многочисленные мероприятия с настоящим армянским коньяком из местного буфета, диссидентскими разговорами под гитару и ночными вызовами неотложки (у барда было слабое сердце, пить нельзя)».

В том же году в Ленинграде прошел песенный фестиваль, который назывался очень длинно и по-советски пафосно: конкурс туристской песни III Всесоюзного слета победителей походов по местам революционной, боевой и трудовой славы советского народа. В состав его жюри вошли Александр Галич, Ян Френкель, Михаил Танич и Михаил Крыжановский.

Среди участников были такие известные барды, как Юрий Кукин, Евгений Клячкин и Александр Городницкий, но главным героем этого действа и центром внимания стал сам Галич, который не только «жюрил», но и пел свои песни. По словам Крыжановского, обеспечивавшего «техническую» (магнитофонную) часть вечера, Галич сразу же затмил всех конкурсантов: «Как-то после обсуждения Александр Аркадьевич взял в руки гитару и сказал: “Ну хорошо. А теперь я сам вам спою”.

Да уж, не походили эти песни на нашу “блатную” романтику и “сопливую” лирику! <…> Во всем конкурсе с его парадной шумихой было куда меньше истинного патриотизма, чем в одной песне Галича. И я понял, что без боли нет любви. А значит, нет и того, что называют патриотизмом».

 

Поездки в Алма-Ату

1

В конце февраля 1967 года Галич получает двухнедельную командировку на студию «Казахфильм» и в качестве сценариста приезжает в Алма-Ату. Предыстория этой поездки такова. 11 октября 1966 года Руфь Тамарина, заведующая литературной частью Республиканского театра русской драмы имени Лермонтова в Алма-Ате, залитовала неопубликованную пьесу Галича «Моя большая земля», то есть получила разрешение цензуры к постановке. Незадолго до того она попала в руки к главному режиссеру театра Абраму Мадиевскому от знакомой московской театральной машинистки, снабжавшей театры новыми пьесами. И самое интересное, что о судьбе этой пьесы в театре «Современник» ни он, ни Руфь Тамарина ничего не знали. Более того, даже в Министерстве культуры Казахстана никто не знал, что «Моя большая земля» — это и есть та самая запрещенная «Матросская тишина». Кстати, в 1959 году Мадиевский уже поставил на сцене алма-атинского ТЮЗа пьесу «Пароход зовут “Орленок”», так что с Галичем он уже был заочно знаком.

После того как пьеса «Моя большая земля» была залитована, Мадиевский написал Галичу письмо с приглашением приехать. Тот приехал, но не один, а вместе с поэтом и сценаристом Евгением Аграновичем, с которым Руфь Тамарина училась еще до войны в Московском литинституте. Приехав в Алма-Ату, Агранович позвонил Тамариной, и она пригласила его и незнакомого ей Александра Галича в гости, хотя вскоре выяснилось, что в 1941 году она видела спектакль «Город на заре» с участием юного Саши Гинзбурга и запомнила его яркую игру.

Судьба этой женщины сложилась трагически: она прошла Вторую мировую войну, в 1946 году начала работать в сценарной студии Министерства кинематографии СССР, в 1948-м была арестована и приговорена к 25 годам исправительно-трудовых лагерей, из которых восемь отбыла в Карагандинском лагере (Карлаге). После реабилитации в 1956 году ей было отказано в московской прописке, и она осталась жить в Казахстане. Работала редактором на «Казахфильме», писала стихи.

И так случилось, что первым домом в Алма-Ате, где прозвучали песни Галича в авторском исполнении, оказался дом Руфи Тамариной — она жила в обыкновенной хрущевской полуторке: «Женю [Евгения Аграновича] попросили прочесть стихи, Галич пришел с гитарой. Я пригласила на “москвичей”, а вернее, “на Галича”, своих друзей: писателей Алексея Белянинова и Юрия Герта с женами, театроведа Людмилу Богатенкову, журналистку Рязанскую-Шухову — жену Ивана Шухова, главного редактора нашего “Простора” (самого его не было в городе в те дни), и, конечно же, своего главного режиссера Мадиевского и жену его, актрису Викторию Тикке, с которой мы, как фронтовички, к тому времени подружились и дружим по сей день. Был и драматург Михаил Роговой».

Когда Галич исполнял «Песню про генеральскую дочь», бывшая лагерница Руфь Тамарина даже не пыталась сдержать слезы. Сделанная на этом вечере первая магнитофонная запись песен Галича вскоре разошлась по Алма-Ате.

Тем временем в театре готовились к постановке пьесы «Моя большая земля» — роли уже были распределены, и шла подготовка к репетициям. После одной из них Галич дал в фойе отдельный концерт. Его песни хорошо дополняли спектакль и давали ключ к его пониманию.

Любопытная деталь: театры русской и казахской драмы располагались в бывшем здании Госсовета Алма-Аты, а само здание входило в комплекс строений, принадлежавших НКВД. По свидетельству местного краеведа Владимира Проскурина, «машинистом сцены работал Миша Раппопорт, который записал концерт Галича, за что потом жестоко поплатился (позже уехал в Израиль, стал скульптором)».

В воспоминаниях доктора филологических наук КазГУ Александра Жовтиса приведен один характерный эпизод: «Весной 1967 года А. А. Галич побывал в командировке по каким-то киношным делам в Алма-Ате. Он пел тогда свои крамольные песни в нескольких “неофициальных” концертах, в том числе в драматическом театре им. Лермонтова (после представления). Театр тогда помещался напротив здания КГБ…

Когда все собрались в фойе, где должен был состояться концерт, Александр Аркадьевич долго ждал, пока налаживали технику. Наконец все было сделано. Галич взял в руки микрофон и спросил: “Ну что, слышно?”, на что один из слушателей, актер театра, громко ответил: “Очень хорошо… Даже в доме напротив!”

То, что товарищам в доме напротив было “все слышно”, доказали впоследствии предпринятые ими акции…» Эти акции выразились в том, что кому-то дали выговор, кого-то «разбирали» на соответствующих собраниях, а режиссера Мадиевского «таскали» аж в КГБ…

Выступил Галич и в Клубе любителей поэзии имени Назыма Хикмета, располагавшемся в Казахском университете. Этим клубом как раз и руководил Александр Жовтис. Раз в неделю, по пятницам, студенты и преподаватели собирались на филфаке и проводили вечера поэзии, на которые приглашали известных поэтов и прозаиков, приезжавших в Алма-Ату (в разное время у них побывали Давид Кугультинов, Олжас Сулейменов, Наум Коржавин, Юрий Домбровский, Владимир Дудинцев, Ярослав Смеляков и многие другие), и сами читали свои стихи.

Когда в Алма-Ате появились Галич с Аграновичем, об этом тут же узнала староста Клуба имени Назыма Хикмета. Она отыскала их в гостинице «Казахстан» и пригласила на встречу со студентами. Агранович на это приглашение ответил: «Вам нужен, конечно, трубадур, а не я… Но… впрочем, он вам сам скажет…»

Галич же не хотел подводить молодежь и поэтому отказывался выступать публично. Впоследствии он объяснял Жовтису: «Я никогда не соглашался на выступления в учебных заведениях — нельзя ведь так подводить ребят в нашем обильном сексотами обществе. Очень уж мила и умна ваша посланница! Но тут, неожиданно для себя, согласился».

Договорились, что встреча будет неофициальной — никаких объявлений и афиш. Однако подготовка к вечеру была проведена на самом высоком уровне. Староста клуба пригласила несколько самых активных и надежных участников поэтических вечеров, а Жовтис — нескольких своих знакомых и преподавателей КазГУ. Встреча проходила уже после окончания занятий в одной из аудиторий корпуса филфака на улице Комсомольской. Всего там разместилось человек 30–35. Сначала читал стихи Агранович, а потом вышел Галич, взял подготовленную для него гитару и начал петь. По словам Александра Жовтиса, «особенно значимо прозвучала для всех песня, посвященная памяти Пастернака. Для литераторов, студентов и преподавателей это была еще отнюдь не сданная в архив тема — и гневный голос Галича, его блистательная ирония в адрес братьев-писателей прямо-таки ошарашивали. <…> Среди нас были люди, на своей шкуре испытавшие знаменитое “Ату его!” — за “марризм”, “вейсманизм-морганизм”, “национализм” и прочие грехи интеллекта, не поддававшегося дрессировке. Здесь было кому проецировать строки поэта на собственную судьбу… Общим смехом были встречены издевательские куплеты о кадрах “родной партии”, увешанных, как на собачьей выставке, медальками: “Собаки бывают дуры, / И кошки бывают дуры, / И им по этой причине / Нельзя без номенклатуры…”»

Вскоре после окончания концерта проректор университета М. А. Ваксберг сказал Жовтису: «Такие два часа стоят долгих месяцев наших размышлений о том, как и где мы живем».

Важно отметить и то, что концерт прошел без последствий — стукачей в Казахском университете не оказалось…

В тот приезд Галич познакомился с 95-летним скульптором Исааком Иткиндом, чьи произведения еще в 20-е годы высоко ценили Горький, Луначарский, Маяковский и Есенин. Судьба его, как и многих творческих людей, сложилась трагически. В 1937 году он был арестован как японский шпион, отправлен в знаменитую ленинградскую политическую тюрьму «Кресты». Там на допросах ему выбили зубы, отбили слух и сослали в Казахстан, в Акмолинскую степь. «…Он ничего почти не слышал, — вспоминает жена Александра Жовтиса, доктор медицинских наук Галина Плотникова, — в 37-м году на допросах ему отбили уши. А я, как врач, знаю, что есть воздушная проводимость, а есть костная. И когда я медленно говорила ему что-то в кость за ухом, он слышал».

К моменту знакомства с Галичем Иткинд уже двадцать лет как освободился из ссылки и жил в Алма-Ате. А познакомили их Александр и Галина Жовтис, которые на следующий день после концерта Галича в Клубе имени Назыма Хикмета повезли его домой к Иткинду.

2

В конце апреля — начале мая 1967 года Галич снова побывал в Алма-Ате. На этот раз он много пел в уже знакомых домах и встречался с коллективом русского театра, несмотря на плотную слежку со стороны местного КГБ. Во время встречи в театре за чаем с пирожными одна из актрис, большая общественница, начала задавать ему вопросы такого рода: «Почему вы не поете о положительном, о простых советских тружениках и передовиках?» Людей, на дому у которых пел Галич, стали приглашать в КГБ…

Дома у Жовтисов всегда собиралась интеллигенция. К ним приезжали Юрий Домбровский, Наум Коржавин, Владимир Корнилов, Сергей Юрский, Олег Басилашвили, Ефим Эткинд, Давид Маркиш (сын Переца Маркиша). Желанным гостем был и Александр Галич, которому по его просьбе специально подбирали аудиторию: «На встречи эти приглашались только свои, надежные люди, — вспоминает Галина Плотникова. — И, конечно, дело не ограничивалось песнями. Поговорить, особенно в то время, было о чем. Жизнь снова меняла свой вектор, и не в очень нужную сторону».

Во время второго приезда Галич познакомился с писателем Юрием Домбровским. Произошло это дома у Александра Жовтиса. Домбровский только накануне приехал в Алма-Ату, и Жовтис тут же пригласил его к себе «на Галича». Вечером у Жовтиса собралось много народу — пришли друзья, соседи, коллеги по университетской кафедре, на которой он работал. Галич пел свои самые ударные вещи, а помимо песен имел место долгий разговор о человеке, которого звали Лев Романович Шейнин. Личность насколько интересная, настолько же и страшная: писатель и чекист, в 1935–1950 годах он занимал должность начальника следственного отдела Прокуратуры СССР, был «правой рукой» Вышинского в процессах 1937 года. После убийства Михоэлса ему было поручено провести расследование этого дела, и он поехал в Минск, но внезапно был отстранен и уволен с работы. После возвращения Шейнина из Минска Галич (они жили тогда в одном доме) стал спрашивать его об обстоятельствах смерти Михоэлса: «Вы были в Минске. Что знаете, Лев Романович?» Шейнин помолчал, а потом сам спросил Галича: «А вы, Саша, как думаете, что там могло произойти?»

Фигура Льва Романовича Шейнина стала прототипом Романа Львовича Штерна — следователя из романа «Факультет ненужных вещей», над которым в 1967 году Домбровский как раз начал работу.

Сын Александра Жовтиса Евгений также присутствовал на концертах Галича, которые проходили у них на квартире, и сообщил немало ценных подробностей: «С Галичем было очень интересно. Галич вообще, честно говоря, хорошо выпивал, и он начинал петь трезвый, потом потихонечку приходил в такое состояние достаточно сложное, и моя мама, которая терпеть не могла пьяных людей, — Галич был единственным, которому она позволяла. Причем, что было еще интересно, он тогда ухаживал за актрисой нашего театра Лунёвой. И он к вечеру, когда заканчивался спектакль в Театре Лермонтова, приходил в себя, выливал на голову холодной воды, покупал букет цветов и после 11, после окончания вечернего спектакля, ехал встречать ее у дверей. <…> И вот еще удивительная вещь: все эти люди были просты в общении. То есть вы не могли увидеть у человека даже никаких элементов ни снобизма, ни элитарности. Это были просто обычные люди, но что было очень важно — с ними было удивительно интересно. Знаете, они столько знали, что даже просто, когда собирался большой стол, когда пел Галич, приходил Юрий Григорьевич Басин — известный юрист казахстанский, его сын, который был чуть меня постарше, — Володя, Владимир Юрьевич. И когда они начинали рассказывать, это была такая, знаете, история в литературном изложении, с какими-то удивительно интересными, яркими воспоминаниями. <…> Люди рассказывали о каких-то вещах, они общались, и вы приобщались к огромному пласту культуры вот в этом странном советском режиме, с одной стороны, а с другой стороны — при очень высоком уровне этой культуры. Вот была парадоксальная такая ситуация, когда, с одной стороны, была улица с ее советско-коммунистической пропагандой — всем вот этим вот наносным, а рядом, параллельно — то, о чем я рассказываю. И иногда было такое ощущение, что эти линии не пересекаются».

В своем рассказе Евгений Жовтис упомянул актрису Луневу, а ведь это та самая Раиса Лунева, которой Галич посвятил четверостишие «Татарский плен»: «Я увидел тебя — и не минуло мига, / Как попал я — навек! — под татарское иго. / Ты добра и нежна, ты щедра, ты горда, / Дорогая моя Золотая Орда!»

Тогда же Галич сочинил «Балладу об одной принцессе, которая раз в три месяца, сэкономив деньги от получки, приходила поужинать в ресторан “Динамо”». По словам Людмилы Варшавской, хотя формально речь там идет о «принцессе с Нижней Масловки», прототипом главной героини послужила именно Раиса Лунева.

Не миновал Галича и очередной сердечный приступ (похоже, что к моменту его исключения из Союза писателей этих приступов будет гораздо больше, чем три, как принято считать). Об этом мы узнаём из воспоминаний (2009) драматурга и многолетнего редактора казахского телерадио Юрия Егорова, который описывает свои встречи с алма-атинской поэтессой Тамарой Мадзигон: «Телефонный звонок Тамары: “Юрка! Ты знаешь, что в Алма-Ату приехал Галич? Завтра вечером приведу его к вам с Надеждой в сад. Надежда накрыла стол. Собрались самые близкие. Ждали довольно долго. Наконец открывается дверь, представительный джентльмен пропускает Тамару, но — смертельно пьян!.. “Александр Аркадьевич Галич…” — говорит Тамара. Он кланяется: “Простите великодушно, только усилиями Тамары удалось покинуть жуткую компанию… Но прежде чем разделить застолье и приступить к песням, мне бы хотелось… в этом доме найдется нашатырный спирт?” Тамара с Надеждой увели его на кухню. Там он сотворил какой-то невероятный коктейль, выпил его и через несколько минут попросил гитару. “Разобрали венки на веники, / На полчасика погрустнели… / Как гордимся мы, современники, / Что он умер — в своей постели!” <…>Он поставил гитару в уголок: “Давайте прервемся, попьем немножко и продолжим”. Продолжить не удалось, после небольшой рюмочки, — видимо, она оказалась последней и превзошла тот “коктейль”, — Галич заснул, привалившись могучей спиной к спинке стула. За столом наступила пауза. “Тамара, почитай что-нибудь”. Тамара пожала плечами — вроде не для того собрались. “Почитай!” Галич спит, компания в растерянности. Тамара помолчала и прочла: “Скажи, кому какое дело, / Что мы с тобой всегда вдвоем, / Что нам тоска еще не спела / На рукомойнике своем. / Что человечье дарованье / Мы делим поровну на всех / И не храним для расставанья / Ни плач, ни смех?! / Пусть в жизни трудно быть героем, / Но я себя надеждой льщу, / Что не заплачу, не завою / И рук на горле не скрещу, / Что, расстегнув на платье пояс / И землю чувствуя спиной, / Скажу: «Еще не скоро поезд, / В последний раз побудь со мной, / Ведь мы у счастья на работе… / А чтоб не тосковать зазря, / Следи за птицами в полете — / У них походочка моя»”. Дальше было еще четыре строки. И вдруг сонный голос Галича: “Последние четыре строчки — лишние… Тамара, прочтите еще раз, без последних строк”. Оказалось, действительно лучше. И вдруг Галич исчез. Тамара обзвонила всех, где он мог быть. Нет! Лишь поздно вечером перезвонила мне: “Юрка, у него сердечный приступ! Была “скорая”, лежит в номере, но уже разговаривает, можно прийти. Поехали? У меня есть горячий бульон”. Примчались втроем, на том самом мотоцикле. Попивая бульон, Галич растрогался: “Как только перестал петь, рядом — никого… Но — Тамара! Юра, вы видите, что она красавица? Нам бы сейчас — по рюмке коньячку!”. — “Александр Аркадьевич!..” — “Тамара! Коньяк — лучшее лекарство после сердечного приступа!”».

3

Раз уж зашла речь об инфарктах Галича, попробуем подсчитать их примерное число. Начнем с реплики писателя В. Н. Ажаева во время заседания секретариата Союза писателей, посвященного приему Галича в СП: «У него случился третий инфаркт, и мы сделаем гуманное дело, если примем его в Союз». Напомним: дело происходило 11 марта 1955 года. Получается, что к этому времени Галич перенес уже три инфаркта, нигде не учтенных!

Следующий инфаркт сразил Галича в 1957 году. Его упоминает актриса Людмила Иванова в своем рассказе о репетициях в «Современнике» спектакля «Матросская тишина»: «Приходил Галич. Он уже был после инфаркта. Он шел осторожно с палкой. И он был такой красивый, такой благородный. Он приходил с женой. Жена была тоже очень красивая. И он так по-доброму к нам относился…»

Вскоре последовал очередной инфаркт — о нем рассказала Галина Аграновская: «1958 год. Снимаем на лето в Паланге комнату с верандой. Соблазнили Галичи: дешево, на самом берегу, с продуктами проблем нет. <…> Славное было бы лето, если бы не инфаркт у Саши. Вот где пригодилось знакомство с академиком Харитоном. При его содействии было налажено лечение Саши в хорошей больнице, доставались нужные лекарства. Тут я впервые увидела Нюшу в роли сиделки, умелой и неутомимой».

Далее — 1962 год. Галич просит Ростоцкого привести к нему автора повести «За проходной» И. Грекову, поскольку сам болеет и лежит в постели. Этот факт упомянут и другим соавтором Галича — Михаилом Вольпиным, с которым он писал сценарий «Невеселая история», посвященный лагерной теме. Приведем фрагмент из выступления Вольпина 10 октября 1962 года на заседании худсовета Шестого творческого объединения «Мосфильма», посвященного обсуждению этого сценария: «…Лямина писал я, Липатова писал очень больной Галич. Свести стилистически эти две фигуры мы не могли, и, торопясь сдать первый вариант, мы решили сдать его в таком виде». А Лариса Лужина рассказала о своем визите к Галичу, который только что перенес инфаркт: «Я помню, что в 1962 году благодаря картине “На семи ветрах” я оказалась в Каннах на фестивале. С Инной Гулаей и Львом Александровичем Кулиджановым мы были в гостях у Марка Шагала, и он нам подарил рисунки со своими личными автографами. И когда я приехала в Москву, я пришла к Александру Аркадьевичу. Он был болен — только что после инфаркта. И я подарила ему картину Марка Шагала с его личным автографом и эстонскую пепельницу. Он сидел в кресле и курил».

Очередной — уже седьмой по счету — инфаркт случился с Галичем в начале 1966 года. Из-за этого он не смог принять участие в вечере бардов в МГУ 19 января: «Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли».

А дальше эти инфаркты зачастили буквально каждый год. В 1967-м произошла вышеупомянутая история в Алма-Ате. Затем — в марте 1968-го на фестивале в Новосибирском Академгородке: директор Новосибирского театра оперы и балета Борис Мездрич (в то время — студент НГУ) присутствовал «на дискуссии, в которой участвовал Галич, — о жизни, об идеологии, о бардовской песне. Дискуссия была острой, и Галичу стало плохо, его отвезли в больницу». Это свидетельство дополняет выступление и.о. директора ДК «Академия» (в то время — кинотеатра «Москва») Станислава Горячева во время одной из дискуссий, посвященной песням Галича: «После каждого выступления он лижет валидол и затем два дня отлеживается». А 24 мая 1969 года литературный критик Владимир Лакшин запишет в своем дневнике, что присутствовал на домашнем концерте «Галича, только что вышедшего после инфаркта».

Итак, сколько получилось? Как минимум, десять. А ведь мы еще не приняли в расчет те инфаркты, которые настигнут Галича после его исключения из союзов…

Причины этих недугов, усугубляемых к тому же постоянным курением, Галич объяснил в своих воспоминаниях «Генеральная репетиция»: «После войны, когда у меня совершенно неожиданно обнаружилась тяжелая болезнь сердца, я не реже чем раз в два года — а порою и значительно чаще — попадал в какую-нибудь очередную больницу».

4

Летом 1967 года состоялся третий приезд Галича в Алма-Ату, также по сценарным делам. В этот раз Галич пел на дому у Людмилы Варшавской, отец которой, Лев Игнатьевич Варшавский, работал на «Казахфильме»: «Случись приезд в другое время, отец точно зазвал бы его к себе в сценарную мастерскую, которая готовила казахстанских ребят для поступления во ВГИК, но сбыться этому было не суждено. Настигнутый целым букетом болезней, отец доживал последние дни, и, чтобы как-то отвлечь его от этого состояния, семья Жовтисов предложила провести у нас вечер Галича. Дом наш во все времена был открыт для людей, но тут их набежало как никогда. Галич был в ударе, песня звучала за песней, магнитофон писал…»

Несмотря на тяжелые жизненные испытания, Лев Варшавский не утратил чувства юмора. Однажды ему необходимо было для протезирования нижней челюсти вырвать несколько разрушенных зубов. Когда все было сделано, врач Любовь Усвяцова спросила его: «Ну как, Лев Игнатьевич, я не очень вас мучила?». — «Что вы, Любовь Борисовна! — ответил Варшавский. — Вы управились с моей нижней челюстью не хуже, чем когда-то следователь Андрей Яковлевич Свердлов, сынок Якова Михайловича, управился с верхней!» И когда дома у Варшавских Галич пел свои песни, очень актуально прозвучали «Облака»: «Я в пивной сижу, словно лорд, / И даже зубы есть у меня!»

Упоминавшийся выше Юрий Егоров в интервью алма-атинскому поэту Адольфу Арцишевскому (2006) вспоминал: «Лет сорок назад я подсунул свою первую пьесу Галичу. Этой же ночью — звонок: “Юра, это хорошо. Вам стоит этим заниматься. Но есть замечанья…” И изложил кратко, будто притчу на всю жизнь. Этот ночной звонок я оценил только теперь». Он же рассказывал о своей компании, которая слушала Галича в Алма-Ате: «Это писатель Виталий Старков вел вместе с незабвенным Львом Игнатьевичем Варшавским сценарную студию “Казахфильма”, помню, я ходил туда с удовольствием. <…> А какое в квартире Варшавского бывало сборище, когда приезжал Галич!», и упомянул о первом концерте Галича у него дома: «Потрясение: входит Тамара Мадзигон и с ней кто? — Галич! К сожалению, пятьдесят песен, записанных тогда еще на катушечный магнитофон, потерялись, то один переписывал, то другой».

А что же случилось с пьесой «Матросская тишина»? После отъезда Галича чиновник из Министерства культуры Казахстана дал команду изъять пьесу из репертуара. Так и не состоялась ее премьера в Алма-Ате. Вот что вспоминает об этом казахстанский писатель Юрий Герт, впоследствии эмигрировавший в США: «Когда он приезжал в Алма-Ату, речь шла о бедственном его положении — в редакциях он получал отказ, на киностудии не ладилось, “Матросскую тишину” запретили и у нас, несмотря на отвагу и упорство Абрама Львовича Мадиевского, отчаянно хлопотавшего о ее постановке… Как можно! Ведь герои пьесы — евреи! Что скажут в ЦК КП Казахстана, что скажет сам Кунаев! (Замечу, что запретил постановку начальник казахстанских театров — еврей, носивший фамилию Попов…)».

При всем том в 1967 году гонорары за свои сценарии и песни к кинофильмам Галич получал по высшему разряду: в справке о его зарплате за этот год значатся 5187 рублей, то есть 432 рубля в месяц. Для сравнения — средняя зарплата по стране составляла в то время 90—100 рублей (столько получал рядовой инженер). Однако главным для Галича было все-таки творческое самовыражение, а возможностей для него становилось все меньше и меньше. И его настроение в тот период хорошо отражает следующий эпизод. Руфь Тамарина во время концерта Галича у нее дома обратилась к нему с такими словами: «Когда ваши песни начнут петь, а я убеждена, что это будет, о вас скажут — он был советским Беранже». Галич невесело усмехнулся и спросил: «Вы так думаете, Руфь?..»

 

Петушки-67

1

Самое главное мероприятие 1967 года состоялось с 20 по 22 мая — это была Всесоюзная теоретическая конференция-семинар по проблемам самодеятельного песенного творчества. Проходила она неподалеку от станции Петушки, на берегу реки Клязьмы, в одном из домов отдыха на территории военного Костерёвского лесничества (охотничьего хозяйства) Владимирской области — туда из Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Минска и других городов съехались барды: Владимир Бережков, Ада Якушева, Ляля Фрайтер, Виктор Луферов, Александр Генкин, Виктор Берковский, Юрий Кукин, Арик Крупп, Игорь Михалев, Владимир Туриянский… Но самыми известными авторами были, конечно, Александр Галич и Юлий Ким. Помимо бардов на семинар приехали в большом количестве литературные критики, музыковеды, социологи, фольклористы и руководители песенных клубов — всего 75 человек. На большом автобусе прибыли даже сотрудники радиостанции «Юность» и все песни, все разговоры записывали на магнитофон.

Инициатором проведения семинара был Сергей Чесноков, по образованию физик, но наряду с этим и большой поклонник авторской песни, еще в 1963–1966 годах участвовавший в создании Московского клуба самодеятельной песни (КСП). Этот клуб и организовал семинар в Петушках, разослав приглашения по всей стране. В начале 1967 года Чесноков познакомился с Галичем и персонально пригласил его принять участие в семинаре. Галич, не избалованный подобными приглашениями, разумеется, согласился.

Слет бардовской песни в Петушках, как и все каэспэшные мероприятия, проводился под эгидой ЦК ВЛКСМ, однако ни одного представителя горкома ВЛКСМ на семинаре не было, хотя и их тоже приглашали. О том, как удалось все организовать, рассказал Сергей Чесноков: «Среди моих знакомых был Саша Сейтов. В конце шестидесятых он заведовал студенческим отделом в Московском горкоме комсомола. Мы познакомились, когда клуб песни просил у него автобусы, чтобы везти Галича, других бардов в Петушки. Саша нам их дал. Позже он во ВНИИСИ заведовал международным отделом. Я не исключал, что у Саши были обязательства перед КГБ. Это ограничивало темы разговоров. Во мне действовал запрет на информацию о других людях».

Однако из рассказа Юлия Кима известно, что они с Галичем опоздали на один день (все остальные участники прибыли 19 мая) и приехали не на автобусе, а на машине «Москвич», которую раздобыл Галич и которую вел кто-то из его знакомых: «С нами было четыре бутылки “Старки” — как минимум, это я точно помню… Приехав на “Москвиче”, мы сразу оказались на лесной полянке. Кругом сразу столпился народ — вокруг Александра Аркадьевича и, отчасти, меня. Александр Аркадьевич так возвысился над всеми, повел головой и сказал мне вполголоса: «Ну, двух стукачей я уже вижу». Ким удивился такой мгновенной наблюдательности и спросил Галича, как это он их различает, но тот в подробности не вдавался…»

2

Из-за того, что на семинар было отведено всего три дня, расписание его было очень плотным: каждый день читалось по нескольку докладов, затем шло их обсуждение, и после этого уже начинали выступать сами барды. Галич с Кимом, согласно опубликованным на сайте Московского центра авторской песни «Спискам фактического прибытия на базу и отбытия с нее участников Конференции», прибыли в Петушки 20-го числа около часу дня и уже 21-го вечером уехали, пробыв, таким образом, на семинаре около полутора суток. Однако участник этих событий Игорь Михалев утверждает, что Галич с Кимом прибыли «вечером, после бурного дня теоретических дискуссий».

21 мая ленинградский музыковед Владимир Фрумкин прочитал теоретический доклад «Музыка и слово», посвященный исследованию истоков бардовских песен, а также соотношению в них музыки и поэтического текста. Были в докладе и откровенные натяжки, и несбывшиеся пророчества (например, Фрумкин предрекал скорое забвение песни Городницкого «Атланты» на том основании, что, дескать, у нее однообразная мелодия), были и интересные наблюдения. Но главное — сам факт такого доклада, поскольку бардовская песня была отнюдь не в фаворе у властей и для публичной лекции на эту тему требовалась определенная смелость: «Вот пример с песнями Александра Аркадьевича. Я вчера и переживал их, а потом еще и поанализировал. Ведь хотя это, казалось бы, чистейшая поэзия, но это все-таки песня. Возьмите песни Галича, просто отпечатанные на машинке, не зная даже, что к ним сочинена мелодия, вы сразу обнаружите их музыкальность, которая присуща им при самом зачатии этого произведения. Вот один из признаков музыкальности, песенности этой поэзии, — начиная, насколько я знаю, с “Парамоновой”, гуляет по вашим песням рефренчик, присказочка, со словами, а иногда и без слов, и вчера это было почти в каждой песне. Вот так вот поистине песенно льются стихи Галича, несмотря на всю интеллектуальную остроту, горечь, сарказм. Интеллектуальность в лучшем смысле слова, которая им присуща».

Среди важнейших теоретических вопросов, обсуждавшихся в Петушках, был такой: а как же, собственно, называть эту песню? Участники семинара стремились противопоставить бардовскую песню песне профессиональной, эстрадной, которая у всех уже навязла в зубах, и предлагали самые разные варианты: «гитарная песня», «любительская песня», «походная песня», «туристская песня», «массовая песня» и другие. Слово взял Галич и предложил свой вариант: «Любительская… ну да, так может быть, но очень напоминает любительскую колбасу. А вот самодеятельная песня — это “сам делаю”: сам сочиняю и сам исполняю». (Много лет спустя Алена Архангельская рассказала об одном разговоре с отцом на эту тему: «Он начал заниматься с ребятами из КСП. Он проводил там семинары. А я еще училась в ГИТИСе. Я его ругала. Я ему говорила: “Зачем ты связался с самодеятельностью? Что может быть хуже самодеятельности?” А он говорил: “Ты знаешь, там есть зерно, которое может вырасти в очень интересную песню. И вот я езжу туда”».)

В итоге после продолжительного диспута все участники пришли к выводу, что «самодеятельная песня» — это самое правильное и самое емкое название, а за аббревиатурой КСП закрепилось значение «Клуб самодеятельной песни» (до этого она расшифровывалась как «Конкурс студенческой песни»). Впоследствии, однако, применительно к творчеству Высоцкого, Окуджавы, Галича и Кима станет использоваться термин «авторская песня», которая противопоставляется именно песне самодеятельной, где смысловая нагрузка довольно-таки слаба.

3

Хотя семинар в Петушках проходил в мае, но уже стояла 30-градусная жара. Да еще и повсюду летали огромные комары, которых очень выразительно описал Владимир Фрумкин: «Как потом Галич любил вспоминать: “Помните, как мы познакомились, Володя? Комары летали, как утки”, — и он так вот руками… Тут были только большие и очень кусачие. И среди этого — невозмутимый Галич, который никому не отказывал, когда его просили петь, очень демократичный и в то же время очень холеный, и… с великолепными манерами».

Похожим образом описывали внешность Галича и другие участники семинара: «Галич — с неизменной сигаретой в тонких пальцах, слегка надменный, ужасно элегантный, умеющий подать себя, внимательно слушающий и бархатно выговаривающий»; «Он выглядел очень вальяжно, одевался элегантно, замечательно владел русским языком. Видеть, как он поет, — это было больше, чем просто слушать. Мимика, интонации…»

Остальные барды были приблизительно одного возраста, и все были одеты в ковбойки и кеды. «Демократическая шпана», как выразился Юлий Ким. На фоне этих молодых ребят с гитарами 48-летний Галич смотрелся как белая ворона: огромный рост (183 сантиметра), аристократическая осанка, элегантная одежда (темно-синий, тщательно выглаженный костюм), и самое главное — ореол человека, бросившего вызов Системе… Человек-легенда, одним словом.

По словам Владимира Фрумкина, все участники семинара «жили в каких-то примитивных бараках», то бишь в охотничьих домиках, однако московский бард Сергей Крылов считает иначе: «Лежали мы там на травке, в охотничьем хозяйстве. Какие там домики — я не знаю. В палатке мы там жили. А домик там только один был — строился большой такой сруб, в котором дверь уже сделали, а все остальное — нет. И вот однажды вечером был концерт Галича. Мы собрались внутри этого сруба. Он пустой был — только лавки такие стояли из одной доски по всем стенам, и в стенах горели лучины. И вот в этой темноте, в колеблющемся свете лучин, вошел Галич и стал петь. Он пел очень мощно. И когда он стал петь в этой темноте, как будто все стены исчезли, как будто мы в космосе находимся».

Вообще песни тогда пели с утра до ночи. «Это были ночные безумные бдения, — рассказывал Валерий Меньшиков, «министр песни» новосибирского клуба «Под интегралом». — Начинал, допустим, петь Юля Ким. Тут же подхватывал тему или оттенял — Галич. Потом Юра Кукин с шуточками своими замечательными выходил. И вот это было непрерывное действо. Просто уже под утро надо было выползать только на свежий воздух».

Но не забывали и про «погулять». Владимир Туриянский до сих пор вспоминает об этом с ностальгией: «…мы там шикарно гуляли! Сколько было выпито с Кукиным портвейна, а с Галичем коньяка… Галич портвейн не пил». Там же Галич познакомился с московским бардом Владимиром Бережковым, который одолжил у него три рубля на пиво, да так потом и забыл вернуть…

4

Кульминацией семинара в Петушках стал парный концерт Галич — Ким, который состоялся вечером 21 мая. Все зрители собрались в большом бараке, спрятавшись от жары и комаров. Там же расположились Галич с Кимом, а чтобы их не мучила жажда, перед ними поставили ящик с пивом, дали одну гитару на двоих, и началось! Юлий Ким потом говорил, что это был «концерт, где мы эту “бандуру” друг у друга почти вырывали. Это был вечер сплошной крамолы».

Тогда они действительно спели почти все свои острые песни, а Ким еще и чередовал лирические песни с политическими. Аудитория была потрясена смелостью обоих бардов. Игорь Михалев так описывал свое впечатление от песен Галича: «Я не был привычен к такому — откровенно вывернутому наизнанку, написанному, как казалось, на одном дыхании, без усилий, пауз, пота и крови». Сходные чувства испытывали и другие зрители, не привыкшие к жесткой, «проблемной» поэзии. Но многим из них такие песни просто не нравились. «Когда Галич пел, — вспоминает (2001) Туриянский, — на него набрасывалась куча критиков, авторов песен типа “Едут новоселы по земле целинной”. <…> Были всякие дискуссии. Он пел свои песни “Мы похоронены где-то под Нарвой”, “Памяти Пастернака”… Они говорили: “Да как Вы можете?!”, а он отвечал: “Ну, вот так я к этому отношусь”».

Среди «набросившихся» был литературный критик Юрий Андреев, впоследствии главный редактор «Библиотеки поэта». Будучи большим поклонником песен Высоцкого, Окуджавы, Визбора и Кима, он активно не любил песен Галича. Туриянский вспоминал: «Вот Галич спел [“Памяти Пастернака”], а Юра обращается ко мне: “Ну, теперь, Володя, дай нашу!” Что он имел в виду? Ну, я и спел, была у меня такая песня “Нелояльный марш”, довольно злая песня. С тех пор он меня не упоминал ни в одной статье, хотя у него их много было. О Галиче он до сих пор плохо отзывается».

На презентации сборника стихов Галича «Облака плывут, облака…» (1999) Туриянский отозвался об Андрееве еще жестче: «…такой литературный подлипала, который докладывал все “туда”», то есть в КГБ… Это подтвердил и выступавший на той же презентации Сергей Чесноков: «Мы думали: хорошо бы организовать такую Федерацию клубов песни (там присутствовали и ленинградцы, и москвичи, и новосибирцы). И организовали ее. Это было все как бы шутя, играючи, на солнечной лужайке. И меня, как наиболее активного, избрали президентом Федерации клубов песни, а моими заместителями были Володя Фрумкин, Валера Меньшиков и, по-моему, тот самый злосчастный Юра Андреев — кагэбэшник, конечно же, безусловно».

А когда Галич после своего импровизированного концерта с Кимом сидел в большой палатке-столовой и вместе с остальными участниками семинара подкреплялся неприхотливой пищей, Андреев налетел на него с таким вопросом: «В самодеятельной песне самое ценное — искренность. Так где же настоящий Галич — в мажорных комсомольских песнях, в сценариях, удостаиваемых щедрой официальной хвалы, или в этих одновременно сочиняемых лагерных песнях?» После чего Галич «от этой несветскости на миг растерялся и ответил: “Так жить-то надо…”»

Однако Владимир Фрумкин говорит, что Галич в ответ «вежливо улыбнулся» и, как вспоминает Юлий Ким, ответил: «Во-первых, у меня лежит немало пьес и сценариев в столе, которые совершенно непроходимы. Во-вторых, я литератор и ничем, кроме литературы, зарабатывать на жизнь не могу, а в-третьих, мне кажется, что во всех этих фильмах я против Бога не погрешил”».

Галич имел в виду, конечно, «Матросскую тишину», но не только ее: были еще пьесы «Я умею делать чудеса», «Северная сказка», «Улица мальчиков», «Сто лет назад», «Москва слезам не верит», «Ходоки», «Август» и киносценарии «Первая любовь», «Спутники», «Наши песни», «Страницы жизни» («Чайковский»), «Что человеку надо», «Дети Аполлона» и «Золотой мальчик» («Светлячок»). Также не были реализованы заявки на сценарии «Необыкновенный концерт» (1955), «Накануне праздника» (1956)' и «Не наше дело» (1959).

Однако сам Андреев утверждает, что Ким привел ответ Галича на вопрос другого участника семинара: «Когда я в “Советской культуре” поведал об этом эпизоде, Юлий Ким “опроверг” меня тем, что привел… другой эпизод с несколько иным ответом А. Галича: Александр Аркадьевич на чей-то подобный же вопрос, заданный ему публично, ответил в том смысле, что он ничего другого делать не умеет, а потому и зарабатывал на жизнь единственно возможным для себя способом…»

Впрочем, вполне вероятно, что к Галичу с этим вопросом приставали неоднократно.

Другую интересную деталь из разговора Галича с Андреевым запомнил один из организаторов семинара в Петушках Олег Чумаченко, рассказавший на 30-летии Новосибирского фестиваля бардов в московском Театре песни «Перекресток» (15.03.1998) заодно и о том, как происходила запись песен на магнитофон: «Когда Галич выступал в этой избушке, приехала радиостанция “Юность”, Ада Якушева писала звук, и Галич произнес: “Только микрофон этот уберите”. Ну, я в то время понимал всю серьезность момента. Я взял микрофон спокойно и стоечку и положил на сцену. И вдруг смотрю: кто-то по кромке ползет из двери с улицы. Якушева перебирается. Подходит и говорит: “Какой это идиот выключил микрофон?” Я говорю: “Это я”. Так вот, я и не знаю, состоялась ли тогда запись Галича и куда она делась. А наутро было обсуждение в нашей столовой, где происходил любопытный разговор. Юрий Андреев такой был тоже на этой встрече — антипод в клубе “Восток” Володи Фрумкина. И Юра Андреев так бочком подбирался-подбирался к Галичу, а потом сказал все-таки: “Вот как же так, понимаете, есть же поэты-разрушители, почему-то у вас все такое разрушающее, вот что-нибудь такое созидательное…” Галич спокойно повернулся: “Александр Сергеевич Пушкин тоже ничего не созидал, он разрушал”».

В вышеупомянутой статье 1989 года Юрий Андреев изложил и другой свой разговор с Галичем, состоявшийся на том же семинаре: «Какова же была реальная программа А. Галича? Очень сомневаюсь в том, что ее можно назвать просто общечеловеческой, гуманистической платформой. На прямой мой вопрос о его программе, обращенный к нему на нелегальном съезде авторов и актива клубов самодеятельной песни 20 мая 1967 года в Петушках, он лукаво ответил: “Это только у больших писателей, например, у Льва Толстого, есть идеалы, есть позитивный взгляд. А мы — люди маленькие, что видим, то и говорим, чем недовольны, то и высмеиваем”. Однако, когда я, опираясь на опыт истории литературы, вполне невежливо не согласился с самой возможностью подобной бесконцепционной платформы и спросил: “Ну ладно, все, дружно шагая в ногу, обрушим мост, но во имя чего? Какое у вас опорное слово?” — Александр Аркадьевич вспыхнул и резко бросил одно только слово: “Февраль!..” Те, кто присутствовал в подсобных помещениях охотхозяйства при этом диспуте, восприняли его девиз более чем сдержанно, так как для нас при всем неприятии трагических извращений, связанных с культом Сталина, определяющим было слово “Октябрь”. Осердясь, очевидно, на себя — за свою откровенность и на нас — за отрицательную на нее реакцию, Александр Аркадьевич задал гневный вопрос присутствующим: “А вот вы: пишете ли такие песни, как я сейчас? Нет? Тогда все ваше творчество…..!” Не могу сказать, что собравшиеся в Петушках с одобрением восприняли эту его оценку бардовской песни».

Показательно, что своим «опорным словом» Галич назвал именно Февральскую революцию 1917 года. Она была осуществлена в то время, когда царская власть уже откровенно ослабла и перестала пользоваться доверием в народе. Эта революция была почти бескровной и установила в России республиканский строй, дав людям многочисленные гражданские свободы (что и привлекало в ней Галича). Но и Временное правительство, сменившее царя, оказалось слабым и не сумело противостоять захвату власти в октябре большевиками.

Возвращаясь к воспоминаниям Ю. Андреева, обратим внимание на последнее приведенное им высказывание Галича: «А вот вы: пишете ли такие песни, как я сейчас? Нет? Тогда все ваше творчество…..!» Выглядит оно вполне правдоподобно, поскольку, согласно воспоминаниям других участников семинара, Галич, прослушав песни остальных бардов, сказал: «Вот вы поете о разном всяком — а неужели вас не волнует, что в стране происходит?», имея в виду практически полное отсутствие в их песнях социально-политической тематики (судя по всему, речь идет об одной и той же фразе — просто каждый участник запомнил ее по-разному).

Интересная деталь: статья Андреева была опубликована «Советской культурой» 19 августа 1989 года, а принес он ее в редакцию, как утверждает журналист Марк Дейч, еще в апреле: «Всеми — подчеркиваю — без исключения сотрудниками редакции и членами редколлегии она была встречена в штыки. Не помогало даже то обычно немаловажное обстоятельство, что автор ее весьма дружен с главным редактором “Советской культуры” Альбертом Беляевым. Но главный — он и есть главный: устав убеждать, Беляев приказал: “Печатать!”, добавив в качестве последнего и решающего аргумента: “Таково распоряжение сверху”.

Было ли такое распоряжение в действительности или товарищ Беляев решил таким способом сломить упрямство коллег и помочь другу — сказать трудно. Зато известно другое: по распоряжению Беляева редакция “Советской культуры” отказала в публикации — как это теперь у нас называется — альтернативных точек зрения. Однако небольшую подборку читательских писем — и на том спасибо — дать все же пришлось».

5

Выступление Галича в Петушках прошло с большим успехом и без особых эксцессов, однако через два года (уже после Новосибирского фестиваля) участников семинара начали вызывать для объяснений аж в ЦК КПСС. Благодаря рассказу историографа КСП Игоря Каримова мы имеем возможность узнать, как проходили подобные беседы: «В марте 1969 года — звонок ко мне на работу. Приглашают в ЦК КПСС, в комиссию партгосконтроля. Возглавлял тогда эту комиссию человек со странной фамилией Пельше. Выписали пропуск, по которому я прошел в кабинет то ли Павловой, то ли Петровой, и она в течение часа пыталась допрашивать и воспитывать меня: “Что за слеты вы делаете, кто вам разрешил? Что за конференцию вы провели в Петушках, кто вам разрешил?” Я отвечал, что всё мы делали с ведома горкома комсомола. Мы и планы работы на полугодие туда давали, и документы все у них лежат, а доклады к конференции предварительно читал сам А. М. Роганов, и автобус в Петушки они нам дали, на что есть квитанция, и что мы давно только и ждем утверждения нашего клуба…

Но мои слова ее только раздражали: как это так может быть, что мы — никто и ни при ком — собираем сотни людей и руководим ими?! «Вы состоите в “комсомольском прожекторе” НИИРа, и все! И хватит вам общественной работы!» Ну, думаю, и об этом уже узнала. Потом она повела меня в огромный кабинет, к какому-то большому начальнику. Ну а тот сразу за главное: “Кто ваш идейный вдохновитель?” Я похлопал глазами и ответил: горком комсомола. Он рассвирепел — не ожидал такого ответа, и завопил, громко так: “Неправду говорите, вы его еще называете по имени и отчеству”. — Пауза. (А я и в самом деле не понимаю, о ком это он.) “Александр Аркадьевич!” Вот теперь мне все стало ясно. Мы их волнуем “постольку, поскольку”, а на самом деле им нужна информация о Галиче. Начальник задает следующий вопрос: “Как вы относитесь к его песням?” Я честно отвечаю, что мне очень нравится песня “Молчание — золото”, песня “О прибавочной стоимости”, а вот с песней “Когда все шагают в ногу” я не согласен (это во мне сказывалось комсомольское воспитание — сумел понять Галича в этой песне я много позже).

Короче говоря, я по наивности пытался доказать этим людям, что песни Галича — это интересно, это здорово помогает развитию личности. А они все твердили одно и то же и настаивали на том, что я должен прекратить всякую подобную деятельность, и все тут. В итоге же сказали, чтобы я никому об этой беседе не говорил. Потом мне было приказано дома изложить все сказанное на бумаге, поставить свою подпись и номер комсомольского билета (последнее прозвучало особенно твердо и устрашающе) и сдать им. Смешные люди в ЦК КПСС — я, конечно, сразу же обзвонил наше правление. Встретились. Все рассказал. Потом мы чего-то написали, я поставил свою подпись и номер комсомольского билета, всё упаковали в конверт, отвезли на Старую площадь и опустили в почтовый ящик приемной ЦК.

Спустя много лет я узнал, что тогда точно так же вызывали в ЦК КПСС на собеседования Игоря Михалева, Сергея Чеснокова, Евгению Райскую, а вот Володя Туриянский был неуловим — будучи геологом, он почти все время проводил в экспедициях».

Имя партийной дамы, допрашивавшей Игоря Каримова, — Галина Ивановна Петрова. Об этом мы узнаём из рассказа Сергея Чеснокова, которого она будет допрашивать в мае 1969 года в связи с Новосибирским фестивалем.

Что же касается самого Галича, то и он ощутит на себе негативные последствия выступления в Петушках, но не так скоро, как другие участники семинара. А пока на экраны выходит фильм режиссера Павла Любимова «Бегущая по волнам» по мотивам одноименного романа Александра Грина (1928).

 

«Бегущая по волнам»

1

12 августа 1965 года директор Киностудии имени Горького Г. Бритиков и главный редактор Первого творческого объединения студии А. Анфиногенов написали письмо на имя заместителя председателя Госкино В. Баскакова: «В плане Студии детских и юношеских фильмов имени М. Горького на 1966 г. предусмотрено создание романтического приключенческого фильма для детей старшего школьного возраста и юношества по мотивам романа А. Грина “Бегущая по волнам” и некоторых других его произведений.

Этот фильм будет решаться в своеобразном поэтическом жанре с включением стихов, песен и танцевальных номеров.

Над сценарием будет работать кинодраматург А. Галич. Постановка фильма ориентируется на молодого режиссера первого творческого детского объединения П. Любимова, который и предложил этот замысел.

Учитывая сложность жанра и то, что этот сценарий не будет простой экранизацией одного романа А. Грина, Студия просит разрешить установить А. Галичу гонорар за написание сценария в сумме 5000 (пяти тысяч) рублей.

В настоящее время кинематографисты Болгарии проявили интерес к этой теме и обратились в Гос. Комитет с предложением начать переговоры об их участии в создании фильма ‘‘Бегущая по волнам”».

5 февраля 1966 года Бритиков попросил Баскакова включить постановку фильма «Бегущая по волнам» в производственный план студии Горького на 1966 год вместо фильма «Точка зрения», а 7 февраля в очередном письме Баскакову сообщил, что «в настоящее время имеется договоренность киностудии имени М. Горького с директором киностудии в г. Софии т. X. Сантовым об оказании услуг нашей съемочной группе».

Согласно этой договоренности, в помощь Галичу дали болгарского сценариста Стефана Цанева, с которым он познакомился еще на сценарных курсах в Москве. Соответственно, картина была задумана как совместное производство СССР и Болгарии: Киностудии имени М. Горького и Софийской киностудии художественных фильмов. Однако сотрудничество с Цаневым вызвало множество нареканий со стороны советского кинематографического руководства.

21 сентября 1966 года по приглашению режиссера Павла Любимова Галич прибыл в болгарский город Несебр. Рядом с этим городом, на курорте «Солнечный берег», и проходили съемки фильма «Бегущая по волнам». Галич пробыл там до 10 октября и за это время написал несколько песен к фильму — «Балладу о Фрези Грант», «Первую песенку шута» («Встречаемые осанною…») и «Вторую песенку шута» («Все наладится, образуется…»), а также «Песенку о земле и небе».

А уже 6 октября в Госкино поступил семистраничный «Отчет по командировке в Болгарию 13–21 сентября 1966 года» заместителя главного редактора сценарной редакционной коллегии Госкино В. Сытина. Всего в нем пять пунктов, и первым из них записано «Положение дел на съемках фильма “Бегущая по волнам”». Здесь говорится о «неуверенности в действиях» режиссера-постановщика П. Любимова, о том, что «Студия им. Горького несерьезно отнеслась к подготовке съемок в Болгарии, а именно к подготовке режиссерского сценария», и подвергается резкой критике работа болгарских коллег — в частности, соавтора Галича Цанева: «…как мне сообщили в ЦК БКП [болгарской компартии] и начальник управления кинематографии т. Караманев, от писателя С. Цанева можно было ожидать своевольства и подвохов в работе над сценарием, предложенным советской стороной.

На мой вопрос, кто же передал С. Цаневу приглашение стать соавтором А. Галича уже в период режиссерской разработки, болгарские товарищи ответа не дали, но отметили, что инициатива в привлечении его была проявлена “советской стороной” и студия в Софии лишь заключила с ним договор. Этот вопрос нуждается в прояснении».

Тем не менее 24 января 1967 года фильм «Бегущая по волнам» был принят дирекцией Киностудии имени Горького и вскоре выпущен на экраны.

Рассмотрим вкратце основные особенности фильма (в этом отношении нам помогут меткие наблюдения, сделанные в диссертации Натальи Орищук), далее сопоставим киноверсию со сценарием Галича и, наконец, проведем любопытные параллели между фильмом и галичевскими песнями.

Уже сам выбор такого места для съемок, как болгарский курорт, был довольно неожиданным, поскольку традиционно советские критики соотносили «Гринландию» с побережьем Крыма, а ее превращение в обыкновенный курорт было еще и горькой иронией по поводу романтических иллюзий современников. К тому же, в отличие от вышедшего в 1961 году фильма Александра Птушко «Алые паруса» по одноименному роману Грина, Любимов и Галич решили сделать свою картину черно-белой, что символизировало изменения, которые произошли со страной за последние шесть лет: яркость красок и оптимизм, характерные для периода «оттепели», сменились однотонным и печальным пейзажем наступившего «застоя». Можно сказать, что фильм стал своеобразным реквиемом по романтическим иллюзиям конца 1950-х — начала 1960-х годов.

Действие фильма начинается с того, что главный герой, пианист Гарвей, едущий в командировку, выходит из поезда на полустанке, чтобы купить сигарет. В вокзальном киоске он замечает прекрасные гравюры, изображающие приморский пейзаж, и спрашивает миловидную продавщицу: «Что за гравюры?» — «Наши места». — «А какие же у вас места?» — «Лисс, Зурбаган, Гель-Гью». — «Что же, это, значит, на самом деле?» — «Я что-то не понимаю вас». — «Простите, но ведь они же придуманы, эти города. Я всегда так думал <…> Есть такой писатель— Грин. Сел и на бумаге буквами написал». — «Шутник вы. Здесь рядом — тридцать минут автобусом».

Получив информацию о реальном существовании таинственных мест Грина, Гарвей решает отказаться от своей командировки, и поезд уходит без него. Вскоре он попадает в «чудесный» город Лисс, функцию которого в фильме выполняет болгарский курорт. Сразу же после кадров с морским пейзажем перед нами появляется несколько странно одетых людей, наряженных в маскарадные пиратские костюмы, в то время как остальные действующие лица одеты по моде 60-х годов. Когда на остановке из автобуса выходит девушка, они хором начинают рекламировать местный отель. В их декламации чувствуется сарказм авторов фильма, направленный против фальшивой патетики, которой окружены имя Грина и в целом понятие романтики: «Бывает Несбывшееся в бронзе и в мраморе, / Бывает, мелькнет в темноте ночной. / А у нас Несбывшееся — с видом на море, / Круглосуточно вместе с горячей водой! / И все это вам предоставит враз / Лучший в Лиссе отель “Фрегат”!»

Мистическое Несбывшееся предлагается всем желающим в готовом виде, «круглосуточно вместе с горячей водой»… Здесь явно высмеиваются помпезные речи, звучавшие в 1965 году на торжествах, посвященных 85-летию писателя, и массовый «окологриновский» туризм, организованный официальными властями.

В центре повествования Любимова и Галича оказываются типичные психологические проблемы второй половины 60-х годов: потеря себя, общая растерянность, тотальный алкоголизм как бегство от реальности. И чудеса, которые ожидал увидеть Гарвей (а вместе с ним и зрители), оборачиваются житейским абсурдом, пьянством, царством трезвого расчета и цинизма.

В разработке этой темы особое место занимает образ капитана корабля «Бегущая по волнам» по имени Гез (Ролан Быков). Его алкоголизм в фильме доведен до крайности. И важнейший монолог о сути Несбывшегося произносится именно от лица Геза. Он обращается к Гарвею с такими словами: «Я знаю, почему вы сошли с поезда и остались. Вас позвал голос. И вот тут мне хочется прочитать вам одну мысль, которая, к сожалению, принадлежит не мне», после чего открывает роман Грина «Бегущая по волнам» и читает фрагмент, посвященный Несбывшемуся, причем делает это в обстановке, явно не располагающей к подобным откровениям. Как известно из повести, в Дагоне корабль берет на борт трех женщин легкого поведения. В их честь устраивается ужин, переходящий в попойку и пьяную драку.

Одна из песен, написанных Галичем к этому фильму и прозвучавших в нем, так и называлась — «Несбывшееся»: «Под старость или в расцвете лет, / Ночью или средь бела дня, / Твой голос придет, как внезапный свет, / И ты позовешь меня. <….> И пусть сулит мне твой тихий зов / Страдания и беду, / Но я спокоен, и я готов, / И я за тобой иду». Последние строки через шесть лет отзовутся в «Песне про Отчий Дом»: «Не зови меня, не зови меня, не зови… / Я и так приду!»

Во второй части кинофильма место действия переносится, так же, как и у Грина, в приморский город Гель-Гью, в котором царит карнавал в честь статуи Фрези Грант — Бегущей по волнам. С этого момента атмосфера фильма приобретает сюрреалистический оттенок, отдавая безнадежностью и абсурдностью, что подчеркивается следующим символом: во время карнавала двое ряженых с повязками на глазах ищут море, но в действительности уходят от него в противоположную сторону. Один из них спрашивает Гарвея: «Вы не скажете, где море?» — «У вас за спиной». — «Да, но его там нет. Его нигде нет! Может, его выпили?»

Кульминацией фильма становятся сцены у статуи Фрези Грант, которую влиятельные лица Гель-Гью решили уничтожить. Но, будучи не в состоянии сделать это законным путем, они задумали сделать это в разгар праздника, посвященного Фрези Грант. Однако у статуи оказались свои защитники, которые во время карнавала неотлучно находились возле мраморной Фрези, установив круглосуточный караул, но и они легко перешли на сторону разрушителей. Примечательно, что, в отличие от ситуации в гриновском романе, угроза разрушения статуи носит иррациональный характер. Один из прохожих на вопрос Гарвея: «Разве она мешает кому?», отвечает: «Мешает. Бежит потому что… По волнам». Далее помощник капитана Геза привозит специальную машину, с помощью которой было уничтожено множество таких же памятников, и объясняет толпе, почему эта статуя мешает: она бежит в море, то есть «в никуда», а нужно, чтобы бежала «к нам». Риторика помощника Геза очень напоминает партийный митинг: «Эта статуя, друзья, очень плохая. Эта машина — очень хорошая. Вот как мы ударим этой хорошей машиной по этой статуе и на ее месте поставим новую, красивую, золотую!»

Гарвей пытается предотвратить разрушение статуи. Он почти кричит: «Я не дам ее разрушить! Это же Фрези Грант! Это память, это ваша память, это символ надежды, мечты, веры!» Иностранный акцент болгарского актера Саввы Хашимова как нельзя лучше подчеркивает отчуждение его героя (как будто человека с другой планеты) от карнавальной толпы, для которой не существует культурных ценностей, и усиливает трагизм ситуации. Отчаянную речь Гарвея толпа встречает взрывом дикого хохота, после чего насильно увлекает его в свой хоровод и уводит от статуи.

Далее следует самый сильный эпизод фильма, идущий вразрез с литературным первоисточником. Бегущую по волнам разбивают на куски средь бела дня — в отличие от повести, где Гарвей спасает ее посреди ночи, а таинственная рука отводит от него смертельный удар чугунной машины. Здесь создатели фильма идут на полное изменение гриновского замысла: чуда не совершается, и сама Бегущая не приходит на помощь герою. В замедленной съемке, под торжественные звуки оркестра, мраморную Фрези Грант разбивают. За кадром в это время резким контрастом звучит бравурный оркестр и раздается голос Галича: «Всё наладится, образуется, / Так что незачем зря тревожиться. / Все безумные образумятся, / Все итоги непременно подытожатся. / Были гром и град, были бедствия, / Будут тишь да гладь, благоденствие, / Ах, благоденствие! / Всё наладится, образуется, / Виноватые станут судьями. / Что забудется, то забудется: / Сказки — сказками, будни — буднями. / Всё наладится, образуется, / Никаких тревог не останется. / И покуда не наказуется, / Безнаказанно и мирно будем стариться».

Бегущая по волнам больше не нужна — нужны статуи, надежно стоящие на месте. Люди утратили веру в чудеса и отныне обречены на беспросветное прозябание. Период движения «оттепели» сменился брежневским «застоем»…

2

В РГАЛИ хранятся два сценария Галича к этому фильму: рукописный с авторской правкой и машинописный. Оба сценария в целом идентичны, но, поскольку удобнее ссылаться на машинописный вариант, остановимся на нем.

Одно из важнейших его отличий от экранизации П. Любимова состоит в том, что в сценарии появляется дополнительный персонаж — гитарист по имени Симон. Несомненно, он является авторской маской, так же как и пианист Томас Гарвей (вспомним попутно, что главным героем первого стихотворения 14-летнего Саши Гинзбурга был скрипач, а также двух других его героев — пианиста Славина в пьесе «Бессмертный» и скрипача Давида Шварца в «Матросской тишине»; да и сам Галич хорошо умел играть на пианино, не говоря уже о гитаре).

Впервые мы встречаемся с Симоном на страницах 13–16, где он пока еще не назван по имени («человек с гитарой»). Действие там происходит в кафе-баре при отеле «Дувр» в городе Лиссе, куда попадает Томас Гарвей, и Симон поет «Песню про острова»; «Говорят, что где-то есть острова, / Где неправда не бывает права, / Где совесть — надобность, / А не солдатчина, / Где правда нажита, / А не назначена! / Вот какие я придумал острова!»

Во второй раз он, также безымянный, появляется на 56-й странице — в эпизоде, где Гарвей во время карнавала вместе с толпой попадает на приморскую площадь. Через некоторое время толпа исчезает, и Гарвей остается один перед мраморным памятником Бегущей. В этом время начинает играть гитара, и мужской голос поет: «Встречаемые “Осанною”, / Преклонные уже смолода, / Повсюду вы те же самые / Клеймённые скукой золота! / И это не вы ступаете, / А деньги ваши ступают… / Но памятники — то, что в памяти, / А память не покупают!»

А вскоре происходит знакомство Гарвея и Симона — во время застолья тех, кто охраняет памятник Бегущей от влиятельных лиц города, желающих взорвать этот памятник и вместо него «поставить огромную золотую девку… Для их рекламных проспектов наша “Бегущая”, видите ли, слишком скромна!..». Итак, сцена знакомства: «Со всех сторон раздаются дружеские восклицания, тянутся руки — пожать руку Гарвея, высвобождается место в центре стола, рядом с гитаристом — немолодым человеком с обвисшими усами.

— Я Симон, — говорит гитарист Гарвею. — Не надо меня бояться… Нет, нет, не спорьте! В первые месяцы, после того, как я бежал оттуда, — я тоже сторонился своих соотечественников! Мне казалось, что беда и одиночество — заразны, как болезнь…» И в этой, и во многих других репликах Симона отчетливо слышится авторский голос. Когда во время застолья Гарвею сообщают, что статую Бегущей власти города собираются взорвать, он недоверчиво переспрашивает: «Взорвать?!», и получает недвусмысленный ответ: «Симон-гитарист усмехается: “А разве вы не помните, как это начиналось у нас?! Обыватели знают — мечта должна быть золотого, цвета, а в жизни все обязаны походить друг на друга. Горе непохожим!..” Он задумчиво трогает струны гитары — и Трайт, с другого конца стола, стуча кружкой, требует:

— Песню, Симон!

— Песню!.. Песню!..

Симон, кивнув, поет:

Несколько человек подхватывают припев:

И в последний раз Симон появляется ближе к концу сценария, где поет песню «Как мне странно, что ты — жена…» (без упоминания ярославской пересылки). Разумеется, и эта песня, и «Песня про острова», и «Встречаемые осанною…» были исключены цензорами, поскольку их острая социально-политическая направленность сразу бросалась в глаза. Да и в целом фильм был слишком правдивым и отрезвляющим, поэтому вскоре он был благополучно забыт, тем более что и на экраны его выпустили в ограниченном прокате.

3

Основную тему фильма — избавление от иллюзий и разрушение сказки при ее столкновении с окружающей реальностью — Галич подробно разовьет в своем песенном творчестве. Скажем, «Баллада о том, как одна принцесса раз в три месяца приходила поужинать в ресторан “Динамо”» во многом продолжает тему «Бегущей по волнам». Здесь описывается, как «благополучнейшая шушера» отреагировала на появление в ресторане «принцессы с Нижней Масловки»: «И все бухие пролетарии, / Все тунеядцы и жулье, / Как на комету в планетарии, / Глядели, суки, на нее… <…> И, сталь коронок заголя, / Расправой бредят скорою, / Ах, эту б дочку короля / Шарахнуть бы “Авророю”!» Именно так и случилось в «Бегущей по волнам»: статую «морской принцессы» Фрези Грант под радостные крики толпы «шарахнули» специальным устройством, и она разлетелась на куски.

В балладе упомянуто также несколько реалий из шварцевской «Золушки», перенесенных на современную почву: «…Держись, держись, держись, держись, / Крепись и чисти перышки, / Такая жизнь — плохая жизнь — / У современной Золушки! / Не ждет на улице ее /С каретой фея крестная… / Жует бабье, сопит бабье, / Придумывает грозное! / А ей — не царство на веку — / Посулы да побасенки, / А там — вались по холодку, / Принцесса с Нижней Масловки!»

Здесь самое время подробнее остановиться на «антисказочных» мотивах в творчестве Галича, поскольку они представлены там достаточно обширно.

В поэме «Кадиш», посвященной памяти писателя и педагога Януша Корчака, есть эпизод, где Корчака вместе с его воспитанниками из польского «Дома сирот» сажают в поезд, направляющийся в немецкий концлагерь Треблинку, и он рассказывает им сказку: «Итак, начнем, благословясь, / Лет сто тому назад / В своем дворце неряха-князь / Развел везде такую грязь, / Что был и сам не рад. / И как-то, очень осердясь, / Позвал он маляра: / “А не пора ли, — молвил князь, — / Закрасить краской эту грязь?” / Маляр сказал: “Пора! / Давно пора, вельможный князь, / Давным-давно пора!” / И стала грязно-белой грязь, / И стала грязно-синей грязь, / И стала грязно-желтой грязь / Под кистью маляра. / А потому что грязь есть грязь, / В какой ты цвет ее ни крась!»

Нетрудно догадаться, что сказка, которую Корчак рассказывает детям на ночь, является отражением советской действительности. Этот прием — наполнение сказочного сюжета злободневным социально-политическим содержанием — Галич использует еще в ряде произведений, например, в песне «Чехарда с буквами», за основу которой взята известная детская считалка: «А и Б сидели на трубе. А упало, Б пропало. Что осталось на трубе?» (советский вариант: «А и Б сидели на трубе. А упало, Б пропало… (И служило в КГБ»), Интересно проследить, какую трансформацию она претерпевает в песне Галича: «В Петрограде, в Петербурге, в Ленинграде, на Неве, / В Колокольном переулке жили-были А, И, Б. / А служило, Б служило, И играло на трубе, / И играло на трубе — говорят, что так себе, / Но его любили очень и ценили А и Б. / Как-то в вечер неспокойный / Тяжко пенилась река, / И явились в Колокольный / Три сотрудника ЧК, / А забрали, Б забрали, И не тронули пока».

Через год после ареста А и Б вернулись домой, но вскоре «явились в Колокольный / Трое из НКВД, / А забрали, Б забрали, И забрали и т. д.»

«И т. д.» — то есть «и всех остальных». Эта концовка появилась здесь не случайно, поскольку аббревиатура НКВД отсылает нас ко второй половине 1930-х годов, которая ассоциируется с понятием «Большой Террор».

Отсидев еще десять лет, «буквы» вновь пришли домой, но спустя два года их забирают в третий и последний раз: «Пару лет в покое шатком / Проживали А, И, Б. / Но явились трое в штатском / На машине КГБ. / А, И, Б они забрали, обозвали всех на “б”. / А — пропало навсегда, / Б — пропало навсегда, / И — пропало навсегда, / Навсегда и без следа! / Вот, дети, у этих букв какая вышла в жизни чехарда!»

В этой песне фактически показана вся история репрессий в СССР: сначала карательные органы назывались ЧК, потом — НКВД и, наконец, — КГБ, причем на одной из фонограмм вместо КГБ встречается даже МГБ (так назывались органы в промежутке между НКВД и КГБ — с 1946 по 1953 год). Отсутствует разве что ГПУ, в которое было переименовано ЧК через несколько лет после своего возникновения.

В «Возвращении на Итаку», посвященном Осипу Мандельштаму, автор апеллирует к греческому мифу об Одиссее и его родном острове Итаке, совмещая две реальности: мифологическую и советскую. И Итака — остров мечты и спасения — оказывается обыкновенным лагерем, в который людей привозят отнюдь не добровольно. В 1920-е годы на воротах Соловецкого лагеря даже висел лозунг: «Железной рукой загоним человечество к счастью!», и именно такой Итаке Галич противопоставляет настоящую Итаку, к которой когда-то стремился доплыть Одиссей: «Но нас не помчат паруса на Итаку: / В наш век на Итаку везут по этапу, / Везут Одиссея в телячьем вагоне, / Где только и счастья, что нету погони!»

Нередко автор разрабатывает «антисказочный» прием применительно к самому себе. Например, в «Песенке девочки Нати про кораблик», которая входит в состав поэмы «Кадиш», речь формально ведется от лица маленькой девочки, которая мечтает о том, чтобы ее бумажный кораблик доплыл до «острова Спасения», и сожалеет, что он был растоптан во время обыска. Очевидно, что за этими отнюдь не детскими мыслями скрывается сам автор, разрабатывающий тему мечты, уничтоженной советской властью: «Зря я время тратила — / Сгинул мой кораблик. / Не в грозовом отблеске, / В буре, урагане — / Попросту при обыске / Смяли сапогами…»

Итак, мораль всех песен, в которых присутствуют сказочные элементы, проста: в условиях советской реальности все сказки и мифы заканчиваются трагически.

4

Во время съемок фильма «Бегущая по волнам» на Студии Горького Галич познакомился с художницей по костюмам Софьей Михновой-Войтенко, которая тогда была замужем за радиожурналистом Александром Шерелем, однако детей у них не было. Между Галичем и Войтенко возникло сильное взаимное чувство, они стали встречаться, и Софья забеременела. Узнав об этом в мае 1967 года, Шерель с ней развелся, а 3 сентября Софья родила мальчика Гришу, но Галич даже не пришел взглянуть на сына, которого забирал из роддома сам Шерель (так он сам об этом рассказывал). Вероятно, рождение внебрачного ребенка не входило в планы Галича, так как он не хотел разводиться с Ангелиной и разрушать свою семью, а кроме того, не хотел подвергать опасности Софью, так как КГБ уже вовсю следил за ним. В итоге Софье пришлось воспитывать сына в одиночку. Но как бы сложно и трагично ни развивались их дальнейшие взаимоотношения, Софья Войтенко была любимой женщиной Галича, и в 1966 году он посвятил ей три песни — «Разговор с музой», «Аве Мария» и «Памяти Пастернака».

 

«Будни и праздники»

1

Осенью 1967 года состоялась премьера спектакля «Будни и праздники» по пьесе, написанной Галичем совместно с И. Грековой (псевдоним Елены Вентцель, образованный от латинской буквы «игрек»),

Елена Сергеевна Вентцель (1907–2002) — известный советский математик, преподаватель, автор вузовского учебника по теории вероятностей. В 1960-е годы начала публиковать художественную прозу, и первым ее произведением стала повесть «За проходной», написанная в 1961 году и опубликованная в 7-м номере журнала «Новый мир» за 1962 год. Галичу повесть понравилась, и он, лежавший тогда в постели после инфаркта, попросил Станислава Ростоцкого привести к нему автора, чтобы сделать по этой повести совместный фильм. Сначала Вентцель хотела отказаться, но потом вспомнила, что фамилия «Галич» где-то ей уже встречалась, и спросила: «“Верные друзья”?» — «Вот именно», — ответил Ростоцкий.

Повесть не отличалась какими-то сверхвыдающимися достоинствами — разве что живыми, неходульными персонажами; а сюжет ее посвящен описанию одного из закрытых советских институтов, занимавшихся кибернетикой.

В 1966 году Галич напишет песню «Жуткий век» (и посвятит ее Елене Вентцель), где встретится описание «допотопной» советской ЭВМ: «Дескать, он прикажет ей, помножь-ка мне / Двадцать пять на девять с одной сотою, / И сидит потом, болтает ножками, / Сам сачкует, а она работает».

Сначала Галич и Вентцель решили сделать по ее повести киносценарий и даже заключили договор со Студией Горького. Однако во время работы им неожиданно поступило предложение с «Мосфильма», на которое Вентцель ответила отказом, а еще через некоторое время со Студии Горького вдруг пришло требование авторам вернуть аванс, иначе дело будет передано в суд. В этой связи 18 декабря 1963 года Галич отправляет туда письмо с просьбой уладить возникшее недоразумение, но на это письмо была наложена странная резолюция: «Поскольку авторам есть предложение с “Мосфильма” — пускай пишут “Мосфильму”, это не может обидеть авторов, которые так прохладно отнеслись к Студии Горького». В итоге киносценарий написан не был.

Тем временем Елена Сергеевна уже познакомилась с песнями Галича и всячески их пропагандировала. Нередко Галич устраивал у нее дома целые концерты, причем исполнял не только свои песни, но и народные. Родственница Елены Вентцель Александра Раскина (дочь пародиста Александра Раскина и писательницы Фриды Вигдоровой, а также жена Александра Вентцеля, который в свою очередь был сыном Дмитрия Вентцеля — мужа Елены Сергеевны Вентцель) рассказала об одном таком случае: «Галич и Е. С. дружили семьями, жена Миши Вентцеля, любимая невестка Е.С. <…> вспоминает, как однажды Галич с женой, красавицей Ангелиной Николаевной (Нюшей) пришли к ним на Новый год. В этот Новый год дома у Вентцелей были только Е. С., Рита и Ритина подруга Инна. Галич пел всю ночь под гитару не свои песни, а как бы историю Советского Союза в песнях. Сначала революционные песни, потом гражданская, потом НЭП… Когда он пел “Бублики”, Е. С. и Нюша плясали что-то этому соответствующее, чуть ли не канкан, а Рита с Инной, свернувшись калачиком на диване, глядели на все это, как в театре».

А поэтесса Елена Кумпан вспоминала, как литературовед Лидия Гинзбург летом 1966 года пригласила ее в гости к Елене Вентцель «на Галича»: «Приехала в Москву Гинзбург и вытащила меня в гости к Е. С. Вентцель (И. Грековой) <…> Я приехала в тот вечер к Елене Сергеевне, где пел Галич, приехала, конечно, поздно и ненадолго. Но Л[идия] Я[ковлевна] успела уже рассказать Галичу, что я очень хорошо пою его песни и являюсь его рупором в их профессорской среде. На самом деле песни Галича, так же как и несколько раньше песни Булата Окуджавы, мы все любили слушать в исполнении Ниночки Серман. Она замечательно их исполняла, а я уже по ее следам и с ее интонациями пела их в “профессорской среде”. По этому случаю при моем появлении Галич подскочил ко мне и протянул гитару — “Спойте!”. Но я ответила, что, во-первых, гитарой не владею, а во-вторых, при авторе — никогда! Он сам пел в тот вечер много — и новые, и старые по заказу, и пил много, и пытался ухаживать за мной “на новенькую”… Все это — с замечательным шармом и экспрессией. Лидия Яковлевна звала его приходить, когда случится ему быть в Питере. Он обещал с жаром, но больше мне его видеть и слышать не случилось».

2

В 1966 году в издательстве «Советская Россия» вышел сборник произведений И. Грековой «Под фонарем», и открывался он как раз повестью «За проходной». Любопытно, что здесь Елена Вентцель расширила свой псевдоним, и над выходными данными в конце книги значилось: Ирина Николаевна Грекова.

Галич и Вентцель продолжили совместную работу над повестью, результатом чего явилась пьеса «Будни и праздники», которую они предложили режиссеру МХАТа В. Н. Богомолову. Однако написать пьесу оказалось мало. Ввиду политической неблагонадежности обоих авторов перед ними было поставлено условие: для того, чтобы стала возможной театральная постановка, необходимо собрать рекомендательные отзывы от трех крупных ученых. Елена Сергеевна обратилась к своему бывшему ученику, военному инженеру Израилю Гутчину, которому она еще в конце 1940-х — начале 1950-х годов в Военно-воздушной академии имени Н. Жуковского читала курс теории вероятностей. Гутчин к тому времени уже любил песни Галича, причем впервые он их услышал в 1963 году на дому у Евгения Евтушенко. Тот пригласил его к себе в гости, сказав: «Израиль Борисович, приезжайте как можно скорее, у меня из ряда вон выходящие песни».

А вскоре, в гостях у Елены Вентцель, Гутчин познакомился и с автором этих песен. Требуемые отзывы он достал без особого труда, поскольку был членом Научного совета по кибернетике АН СССР, и за это получил от Елены Сергеевны дарственный экземпляр книги с надписью: «Глубокоуважаемому ходатаю по моим делам, самоотверженно принявшему на себя гнев второго витка. И. Грекова, 17.3.66».

В итоге спектакль состоялся, а о том, какова была атмосфера перед его премьерой, рассказал актер и режиссер Всеволод Шиловский, игравший там роль корреспондента: «Когда вышел спектакль “Будни и праздники”, он [Галич] был сначала дважды на генералке, потом за кулисы пришел и даже не смотрел репетицию. И сидел в самой большой гримерной — в филиале выпускали — и трындел. И все девчонки собрались. Ну, естественно, шарм! Ничего не пел, просто байки рассказывал и анекдоты. И кто вываливался со сцены — все попадали в эту ауру. Потом он пришел на прогон и говорит: “Ну, в общем, я не знаю, что из этого получится, но банкет будет хороший”. И мы — в ЦДЛ. Начали скромно. Стол ломился, но тихо вели себя, по-мхатовски. Это после спектакля, часов в пол-одиннадцатого начали. А когда приблизилось время — полседьмого утра, полвосьмого — тогда уже мы поняли, что, в общем, вечеринка-то удалась, потому что к Галичу можно было подключить подстанцию и полрайона какого-нибудь большого в Москве могло спокойно работать. Это чудовищной энергетики человек был, обаяния фантастического».

19 сентября 1967 года состоялась премьера пьесы в филиале МХАТа имени Горького (на улице Москвина), после чего она там с большим успехом шла в сезон 1967/1968. Появилось даже несколько рецензий — сначала в «Московской правде», а затем — в «Литературной России», где отмечалось, что «поставленная В. Богомоловым и сыгранная преимущественно молодыми исполнителями с тщательностью и добротностью мхатовской культуры пьеса А. Галича и И. Грековой при всей своей неоригинальности приятна, мила, местами неподдельно остроумна. Таким же получился и спектакль».

Однако через полгода пьесу сняли с репертуара. Когда Елена Вентцель пыталась выяснить причины этого, ей издевательски отвечали: «Пьеса перестала пользоваться успехом». — «А как же до самого последнего времени нельзя было достать на нее билеты?» — «Зрительское заблуждение», — говорили ей, а иногда вообще ничего не говорили, сразу вешали трубку. Дело здесь в том, что к тому времени состоится знаменитый Новосибирский фестиваль бардовской песни, после которого власти начнут «прижимать» Галича уже вполне открыто.

Впоследствии, рассказывая об этих событиях, Вентцель говорила: «У меня до сих пор такое ощущение, что убили живого человека, когда сняли эту пьесу», но вместе с тем отмечала, что «все хорошее там в основном было от него [от Галича]».

Галич же в благодарность за сотрудничество подарил ей два трогательных автографа. Первый датируется 3 сентября 1966 года: «Дорогая Елена Сергеевна! Ну, конечно, я Вас ужасно люблю! Наверное, за всю мою жизнь у меня не было более любимого человека! Ваш Саша Галич!», а второй — 16 апреля 1969-го: «Дорогой моей Елене Сергеевне, с любовью и восхищением и всегдашней (есть такое слово?) благодарностью — Александр Галич».

Надо сказать, что интерес Галича к кибернетике выходил далеко за рамки только художественного творчества. Однажды Елена Вентцель, Израиль Гутчин и его друг Рудольф Зарипов получили приглашение на Центральное телевидение. Вентцель сообщила об этом Галичу, сказав, что они втроем в течение часа будут дискутировать на тему «кибернетика и творчество». Галич ответил, что специально будет смотреть передачу. По словам Вентцель, Галич был просто в восторге от этой дискуссии.

3

В 1967 году для газеты «Советская культура» Галичем была написана статья «О жестокости и доброте искусства», которую с полным правом можно назвать художественным манифестом. В этой статье Галич высказал возмущение тем, что в недавно показанном по телевидению фильме «Неуловимые мстители» восхваляются убийства: «Но вот герои-подростки начинают убивать. И нам показывают это всё с той же увлеченной лихостью. Показывают с наивным и твердым убеждением, что эпизоды эти должны вызвать восхищение зрителей и явиться примером для подражания. Что ж, на войне как на войне, и врагов приходится убивать. Но никакое убийство, никакая казнь — даже самая неизбежная и справедливая — не имеют права быть предметом восхищения и зрительской радости».

Эти слова вступают в резкий диссонанс с коммунистической идеологией, которая не только не запрещает убийства, но и даже «освящает» их, если речь идет о «классовых врагах» (а в эту категорию при желании можно зачислить любого).

Свое недвусмысленное отношение к этой практике Галич выскажет и в поэтическом творчестве. Достаточно вспомнить стихотворение «Сто первый псалом»: «Когда ж он померк, этот длинный /День страхов, надежд и скорбей — / Мой бог, сотворенный из глины, / Сказал мне: / “Иди и убей!..” <…> Но вновь — и печально, и строго — / С утра выхожу на порог / На поиски доброго Бога, / И — ах! — да поможет мне Бог!»

Здесь не только выражена четкая нравственная позиция, но и присутствует явная полемика с известными строками из стихотворения Эдуарда Багрицкого «ТВС» (1929), в котором Дзержинский обращается к лирическому герою с такими словами: «А век поджидает на мостовой, / Сосредоточен, как часовой. / Иди — и не бойся с ним рядом встать. / Твое одиночество веку под стать. / Оглянешься — а вокруг враги; / Руки протянешь — и нет друзей; / Но если он скажет: “Солги”, — солги. / Но если он скажет: “Убей”, — убей». А принимая во внимание, что Багрицкий был первым литературным учителем Галича, то становится очевидной сознательная полемика — так сказать, моральный конфликт поколений. В этой связи можно вспомнить и одну из первых песен Галича «Ночной дозор», в которой «боги», требующие жертв, сделаны уже не из глины, а из гипса — речь идет о памятниках Сталину: «Пусть до времени покалечены, / Но и в прахе хранят обличие. / Им бы, гипсовым, человечины — / Они вновь обретут величие!»

И не большевиков ли имел в виду Галич, когда говорил о недопустимости посягательства на чужую жизнь «сверхчеловеками»? «Когда Федор Михайлович Достоевский в “Преступлении и наказании” подробно описывает, как Раскольников убивает старуху-процентщицу, то и нужно ему это подробное описание для того — и для того только, — чтобы всем дальнейшим рассказом страстно восстать против выдуманного “сверхчеловеками” права лишать жизни других людей <…> Может ли искусство быть жестоким? Разумеется. Но только тогда, когда оно восстает против жестокости». Именно под таким углом следует воспринимать и песни самого Галича, когда он описывает нелицеприятные стороны советской действительности.

В его статье есть еще одно значимое высказывание: «“Цель оправдывает средства” — одно из самых подлых и безнравственных изречений, придуманных человеком. Кровью, обманом и предательством нельзя достичь возвышенной цели. И это в самом прямом смысле приложимо к искусству».

Фраза «Цель оправдывает средства» была фактическим девизом большевиков, под которым они и совершили Октябрьскую революцию. А если учесть, что 1967 год был как раз годом 50-летия революции, то становится очевидным, что Галич, вставив эту фразу в свою статью и снабдив ее жестким, но совершенно справедливым комментарием, сделал это намеренно — «нарывался».

Разумеется, эта статья так и не была опубликована — как говорят, из-за негативных высказываний Галича в адрес того самого фильма Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1966), который в 1967 году был выдвинут на соискание премии имени Ленинского комсомола, присужденной фильму на следующий год.

Примерно в это же время советское издательство «Искусство» готовит к выпуску сборник произведений Галича «Сценарии — пьесы — песни», подготовленный самим автором и сданный им в упомянутое издательство в первой половине сентября 1967 года. В сборник вошли киносценарии «Государственный преступник» и «Верные друзья», пьеса «Матросская тишина» (под названием «Моя большая земля»), а также 25 песен, преимущественно жанровых. Предисловие написала И. Грекова, посвятившая первую часть Галичу-драматургу, а вторую — Галичу-барду: «Среди “поющих поэтов” нашей страны (Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Городницкий и другие) Александр Галич занимает особое место. Особое — по жанровому разнообразию, напряженности и глубине содержания его песен. <…> Что и говорить — песни Галича лучше всего слушать в авторском исполнении. Но и прочесть их напечатанными — тоже большая радость. Потому что прежде всего это — хорошие стихи».

Однако прочесть напечатанными песни Галича в России удастся еще не скоро, поскольку сборник будет изъят из плана…

 

Взаимоотношения с КГБ

1

Здесь самое время поинтересоваться: а что же в это время происходило в верхах? А происходило там много чего интересного и важного. Например, 19 мая 1967 года Семичастного на посту председателя КГБ сменяет завотделом ЦК по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран Юрий Андропов, который сразу же занялся восстановлением былой мощи карательных органов. С этой целью 3 июля он направил в ЦК КПСС записку, где говорилось следующее: «Под влиянием чуждой нам идеологии у некоторой части политически незрелых советских граждан, особенно из числа интеллигенции и молодежи, формируются настроения аполитичности и нигилизма, чем могут пользоваться не только заведомо антисоветские элементы, но также политические болтуны и демагоги, толкая таких людей на политически вредные действия». И для борьбы с носителями «чуждой идеологии» Андропов предлагает создать в КГБ самостоятельные управления, которые должны заниматься «организацией контрразведывательной работы по борьбе с акциями идеологической диверсии на территории страны». В результате 17 июля по решению Политбюро ЦК КПСС было создано 5-е управление КГБ, которое и вошло в историю жестокими репрессиями против инакомыслящих.

Галич оказался под пристальным наблюдением компетентных органов уже в начале 1960-х годов, когда начал писать свои обличительные песни, а после нескольких публичных выступлений — тем более. Не случайно уже в середине 1960-х ходили упорные слухи о его аресте. Критик Наталья Роскина в своих воспоминаниях об Анне Ахматовой приводила такой эпизод: «Позднее она была очарована Галичем. Как-то я пришла к ней, году в 65-м; вместо “здравствуйте” она сказала мне: “Песенника арестовали”. — “Какого песенника?” — “Галича”. Дома я узнала, что этот слух уже широко гуляет по Москве, но, к счастью, он не подтвердился».

Да и сам Галич прекрасно знал, что в КГБ на него заведено дело, и отобразил этот момент в «Песне про майора Чистова» (1966), предварив ее саркастическим комментарием: «Посвящается нашим доблестным органам Комитета государственной безопасности в благодарность за их вечные опеку и внимание». В этой песне показано запредельное всемогущество власти, которая способна проникать даже в мысли рядовых граждан. Главному герою приснилось, что он — Атлант и что на плечах его — «шар земной». Проснувшись, он вскоре забыл про этот сон, но не забыли про него в КГБ: «Но в двенадцать ноль-ноль часов / Простучал на одной ноге / На работу майор Чистов, / Что заведует буквой “Г”! / И открыл он мое досье, / И на чистом листе, педант, / Написал он, что мне во сне / Нынче снилось, что я атлант!..» Поскольку с буквы «Г» начинается фамилия самого Галича, то становится ясно, что перед нами не ролевой, а лирический герой: автор говорит о самом себе, хотя сюжет с Атлантом — наверняка не более чем художественный прием.

Здесь стоит вспомнить «Песню о несчастливых волшебниках», комментируя которую Галич постоянно подчеркивал: «Эта песня была написана в то время, когда Семичастный еще находился на своем посту, был всесилен. Это тот самый Семичастный, который обозвал, мерзавец, словом “свинья” Бориса Леонидовича Пастернака, тот самый Семичастный, который пытался оклеветать Александра Исаевича Солженицына. Мне иногда говорят, зачем я в стихи и в песни вставляю фамилии, которые следовало бы забыть. Я не думаю, что их надо забывать, я думаю, что мы должны хорошо их помнить. Я недаром написал в одной из своих песен, песне памяти Пастернака: “Мы поименно вспомним всех”. Мы должны помнить их. И, кроме того, я твердо верю в то, что стихи, песня могут обладать силой физической пощечины…» (радио «Свобода», 11 января 1975).;

Очевидно, что Галич упоминает здесь свой вызов в КГБ и «профилактическую беседу» по поводу его политических песен. Во время этой беседы ему и «объяснили… как дважды два в учебнике, / Что волшебники — счастливые волшебники!», то есть в Советском Союзе не может быть несчастных людей — здесь все и всегда счастливы…

Между тем, исполняя «Песню о несчастливых волшебниках» в 1966-м и начале 1967 года, когда Семичастный еще был всесилен, Галич либо запрещал ее записывать на магнитофон, либо, разрешая, просил не распространять.

Неудивительно, что за Галича постоянно беспокоилась его жена, так как он часто пел в гостях у совершенно незнакомых людей, среди которых могли оказаться и стукачи. Писательница Юлия Иванова вспоминает, как приезжала со своим мужем домой к Гале, дочери Ангелины Николаевны, играть в преферанс: «Иногда к нам присоединялся и сам хозяин — помню его прекрасную библиотеку, китайскую собаку Чапу и огромные голубые глаза Ангелины Николаевны, которую мы все боялись. “Только не рассказывай Нюше”, — часто шепотом просил меня Александр Аркадьевич, — а я так даже понять не могла, какую он видит крамолу в наших невинных походах — то к кому-то в гости с гитарой или без, то в храм, то в клуб, где за столиком всегда набивалась куча народу, в том числе и дам. <…> А Ангелина Николаевна только укоризненно покачивала стриженой своей головкой».

Телеведущая Галина Шергова побывала на первом публичном исполнении Галичем песни «Памяти Пастернака» в конце 1966 года: «Помню, в Центральном доме литераторов отмечали мы защиту диссертации общего друга Марка. Когда здравицы отгремели, встал Саша:

— А сейчас я спою новую песню “На смерть Пастернака”. Собственно — считайте премьерой.

Это и была премьера. Почти премьера. К. И. Чуковскому Саша спел эту песню лишь накануне. Присутствующие приутихли: крамола закипала в самом логове идейных врагов (ЦДЛ).

И тогда сказала Нюша:

— Откройте все двери. Пусть слышат. — Нюша сказала, именно она».

Однако та же Ангелина Николаевна во время домашних концертов

Галича умоляла слушателей не записывать его песни на магнитофон, опасаясь репрессий. Вот как Павел Любимов описывал свою первую встречу с Галичем, еще до их совместной работы над «Бегущей по волнам»: «Однажды он появился у нас дома — мы жили по соседству. Пришел с женой и с гитарой. Жена просила: “Не давайте ему петь, пожалуйста. Это кончится очень плохо. А если он все-таки будет петь, не записывайте, умоляю”. А Аркадьевич молча настраивал гитару, демонстративно не замечая, как предприимчивые гости лепят поближе к нему микрофоны».

В вышеприведенном фрагменте воспоминаний Шергова упомянула «общего друга Марка», под которым подразумевается биолог Марк Колчинский. И вот что примечательно: его сын Александр датирует защиту диссертации, на которой Галич впервые спел «Памяти Пастернака», осенью 1966 года, а общепринятая датировка этой песни — 4 декабря: «…особой осторожности Александр Аркадьевич не проявлял никогда. Первый раз я с удивлением понял это осенью 1966 года. Это было на банкете по поводу отцовской защиты диссертации, устроенном в отдельном зале ресторана Центрального дома литераторов. <.. > И вот после всех положенных тостов в папин адрес началась “художественная часть” — вышел Галич и спел в числе прочих вещей “Памяти Пастернака”. <…> Я видел, что Галича в тот вечер записывали — висел микрофон, и кто-то вокруг этого микрофона суетился, но Александра Аркадьевича это, казалось, абсолютно не заботило».

Датировка песни о Пастернаке до сих пор окончательно не установлена. С одной стороны, существуют воспоминания поэта Александра Ревича о том, как в декабре 1966 года Галич ему и прозаику Юрию Казакову спел только что написанную «Памяти Пастернака»: «Мягкая пушистая зима. Переделкинский дом творчества писателей завален снегом до окон первого этажа. <…> Хорошо посидели. Галич пел свои песни. Впервые исполнил только что написанную песню о смерти Пастернака “Растащили венки на веники…”» С другой стороны, имеется следующий автограф этого стихотворения: «Дорогому Корнею Ивановичу Чуковскому — с огромной любовью и благодарностью. Александр Галич. 6 ноября 1966 г. Переделкино». Однако Раиса Орлова, описывая первый концерт Галича на даче Чуковского в Переделкине, относит его к декабрю 1966 года, да и Лидия Чуковская 14 ноября написала своему отцу Корнею Чуковскому: «А 22-го в Переделкино на месяц едет Галич! Это специально для тебя, я считаю»’. Таким образом, вряд ли 6 ноября Галич мог подарить Чуковскому текст песни о Пастернаке.

Однако там же, в Переделкине, 10 декабря 1966 года он завершает работу над киносценарием «Русалочка» по одноименной сказке Ганса Христиана Андерсена.

2

Приближалось 50-летие Октябрьской революции, и над головой крамольного барда стали сгущаться тучи. Сначала один тайный поклонник из КГБ предупредил Галича, что принято решение о его физическом устранении, и добавил, что при переходе улиц ему следует особо остерегаться грузовиков, а еще лучше на какое-то время совсем уехать из Москвы. Галич, прекрасно помня убийство Михоэлса, которое было представлено властями именно как «автокатастрофа», тем не менее никуда не уехал, а написал, как сам потом говорил, «охранную песню-талисман»: «Когда собьет меня машина, / Сержант напишет протокол, / И представительный мужчина / Тот протокол положит в стол. / Другой мужчина — ниже чином, / Взяв у начальства протокол, / Прочтет его в молчаньи чинном / И пододвинет в дырокол. / И, продырявив лист по краю, / Он скажет: “Счастья в мире нет — / Покойник пел, а я играю, / Покойник пел, а я играю… / Могли б составить с ним дуэт!”» Впоследствии Галич признавался Владимиру Фрумкину, что, сочинив эту песню, он избавился от страхов в связи с возможностью его устранения при помощи «несчастного случая».

Однако вскоре КГБ решил сменить тактику. Незадолго до ноябрьских праздников ленинградский режиссер Георгий Товстоногов, с чьей подачи в 1958 году была запрещена в «Современнике» пьеса «Матросская тишина», чувствуя свою вину перед Галичем, решил оказать ему услугу: будучи человеком информированным и с большими связями, он отправил одного своего знакомого в Москву предупредить Галича, что накануне праздников его посадят.

Галич, зная, что такой человек, как Товстоногов, слов на ветер не бросает, обратился за помощью к хирургу Эдуарду Канделю, с которым был знаком еще с конца 1940-х годов: «Выход один — положи меня к себе в клинику», и тот на полтора месяца (с 25 октября) «укрыл» Галича, благо официальная причина для госпитализации была: мигрень и проблемы с сердцем. По словам Галины Аграновской, навещавшей Галича в больнице вместе со своим мужем Анатолием, Галич на вопрос о самочувствии шутил: «Кандель сдаст меня здоровым подследственным…»

Во время своих визитов к Галичу Аграновские приносили ему гитару и однажды услышали в его исполнении «Балладу о сознательности», которую Галич посвятил Канделю в благодарность за помощь.

За полтора месяца Галича хорошо подлечили, и во время выписки он вручил Канделю еще одно стихотворное посвящение: «Доктор Кандель и другие! / Нет добра без худа… / Ваша нейрохирургия — / Это ж просто чудо! <…> Как мне делали блокаду! / Прелесть — не блокада! / Жаль, что с рифмой нету сладу, / Не воспеть как надо! / Стану я почтенным бардом, / Вспомню я с тоскою / Всю работу Эдуарда / Над моей башкою! <…> Спят усталые больные. / Сон, повсюду сон. / Глянешь влево — дистония, / Вправо — паркинсон! / Спите, люди! Верьте в чудо, / В доброту и юмор. / Даже если очень худо, / Даже если тумор! / Спите, люди дорогие, — / Исцеленье близко! / Доктор Кандель и другие — / Кланяюсь вам низко!»

А угроза ареста тем временем как будто миновала…

 

Юбилей Ландау

21 января 1968 года исполнилось 60 лет знаменитому физику Льву Ландау. За шесть лет до этого он попал в тяжелейшую автокатастрофу, и уже знакомый нам Эдуард Кандель, тогда еще молодой хирург, вместе со своим учителем, профессором Борисом Егоровым, буквально вытащил Ландау с того света, собрав его череп по кусочкам.

В течение нескольких лет Ландау чувствовал себя сравнительно неплохо, но в январе 1968 года его состояние значительно ухудшилось. Тем не менее в марте было решено провести юбилей в Институте физических проблем имени П. Л. Капицы и пригласить гостей. Из деятелей искусства Галич был единственным, кто удостоился такого приглашения, причем лично от Ландау. Но юбилей этот был безрадостным. Бывший минчанин Валерий Лебедев со слов Галича, с которым он познакомился в 1968 году, нарисовал следующий портрет ученого: «Ландау сидел в бархатном черном пиджаке, прямой, изящный, тонкий, с бесстрастным лицом. К нему подводили гостей, те поздравляли, а Ландау всем, включая самых близких друзей, говорил граммофонным голосом: “Спасибо. Очень рад с вами познакомиться”. Рад он был познакомиться и с Галичем. Галич пел».

Похожим образом описывал Ландау и академик Семен Герштейн: «Когда из Индии вернулся Халатников — директор Института Ландау, — то устроил в марте в ИФП [Институте физических проблем] празднование юбилея Ландау. Было много народа, присутствовали нобелевские лауреаты, в конференц-зале (а потом в кабинете Капицы) пел Александр Галич. Дау сидел с отрешенным видом, слабо улыбаясь поздравлявшим его».

1 апреля 1968 года Льва Ландау не станет. К счастью, сохранилась фотография, запечатлевшая момент знакомства Галича и Ландау на этом юбилее…

Незадолго до этого события, в середине февраля 1968 года, Галич дал еще один концерт — на этот раз в Дубовом зале ЦДЛ на 60-летии писателя Николая Атарова. Сначала юбилей хотели отмечать в августе 1967-го, но из-за дачного сезона пришлось его перенести.

На юбилее присутствовала и дочь писателя Ксения Николаевна Атарова: «Вечер получился по тем временам прямо-таки “диссидентский”.

У меня сохранился пригласительный билет, поэтому могу с точностью перечислить всех выступавших. Председательствовал Анатолий Рыбаков, вступительное слово произнес Владимир Амлинский. Выступали: Борис Агапов, Анатолий Аграновский, Георгий Березко, Александр Галич, Георгий Медынский, Владимир Михайлов (Ривин), Зиновий Паперный, Борис Полевой.

Народу набилось много — заполнили не только низ, но и антресоли. Гвоздь программы — неизменно остроумный Зяма Паперный (жаль, что это его выступление не сохранилось) и Александр Галич.

Уже опальный тогда Галич говорил какие-то хорошие слова. Но это никого не интересовало. Зал требовал песен.

И Галич спел. Спел не кулуарно, как делал обычно, не для какой-то узкой компании физиков в Дубне или в Курчатовском институте, а прямо здесь, в Центральном доме литераторов, своим коллегам совписам. Спел песни три-четыре, и среди них — “Балладу о прибавочной стоимости”».

Эта песня вызвала бурю возмущения у чиновников от литературы, сидевших в президиуме. Среди них был и ответственный секретарь Союза писателей, генерал КГБ Виктор Ильин, которому еще предстоит сыграть свою роль в судьбе Галича. А самого юбиляра — Николая Атарова — потом «журили» за прозвучавшую на вечере крамолу…

 

Фестиваль бардов

1

В марте 1968 года состоялось важнейшее событие в советской авторской песне — фестиваль «Песня-68». Идея провести его зародилась в мае 1967 года на семинаре в Петушках. Главный вопрос, которому был посвящен семинар, звучал так: а что же делать дальше с самодеятельной песней? Тогда и возникла идея собрать лучшие силы и провести всесоюзный фестиваль. Инициатором этой идеи выступил президент всесоюзной федерации КСП Сергей Чесноков. Тогда же Валерий Меньшиков предложил Академгородок, в 30 километрах от Новосибирска, с чем все участники и согласились.

На собрании оргкомитета по проведению фестиваля, которое проходило с 30 сентября по 1 октября 1967 года в подмосковном местечке Боровое (подальше от КГБ), Сергей Чесноков сказал: «Хотелось бы, чтобы фестиваль прошел под флагом остросоциальных песен Кима и Галича».

Первоначально мероприятие планировали провести с 15 по 20 ноября 1967 года, приурочив его к 10-летию Сибирского отделения Академии наук и к 50-летию Октябрьской революции. Однако через некоторое время ЦК ВЛКСМ дал понять, что во время юбилея революции фестиваль бардов состояться никак не может, и поэтому приглашения, уже разосланные Владимиру Высоцкому, Булату Окуджаве, Михаилу Анчарову и другим бардам, пришлось отзывать.

Надо сказать, что в 1967 году Галич уже побывал в Новосибирске и с большим успехом пел на частных квартирах. Тогда ему пообещали, что в следующий приезд обеспечат более широкую аудиторию. Но для того чтобы выполнить свое обещание, организаторы должны были преодолеть значительные сложности во время переговоров с властями, для чего им нередко приходилось проявлять хитрость и даже конспирацию. Наконец, удалось утвердить новую дату — 8 марта 1968 года (начало фестиваля специально приурочили к «Международному женскому дню»).

Поскольку Академгородок работал на оборонную промышленность, там долгое время позволялись многие вещи, которые в Москве или в Ленинграде никогда бы не прошли безнаказанно. Например, свободно проходили просмотры и обсуждения зарубежных фильмов. В картинной галерее Дома ученых (ДУ) организовывались выставки запрещенных или полузапрещенных художников: Павла Филонова, Николая Рериха, Роберта Фалька, Михаила Шемякина, Марка Шагала.

В то время Академгородок был одним из немногих в Советском Союзе «островков свободы», в котором вообще не действовала цензура. Ну где еще в 1965 году можно было свободно обсуждать такие вопросы: «Кому вы доверяете по политической информации — ТАСС, Голосу Америки, Би-би-си, Пекину?», «При каких условиях демократия является фикцией и как с ней бороться?», «Зачем комсомол стране, зачем комсомол нам?».

1 декабря 1963 года, по инициативе молодого ученого-химика Анатолия Бурштейна, на Морском проспекте, 24, в двухэтажном здании столовой № 8 Института гидродинамики открылось кафе-клуб «Под интегралом». Хотя чиновники всячески тормозили осуществление этого проекта, но после того, как в дело вмешался председатель Сибирского отделения АН академик Михаил Лаврентьев, клуб удалось создать. Структура его была намеренно сделана пародийной: во главе стоял президент, дальше шел кабинет министров вместе с премьером и т. д. Это шутовство какое-то время охраняло клуб от идеологических ортодоксов, которые не знали, как к нему подступиться. Уравновешивало ситуацию и то, что первый секретарь Новосибирского обкома Федор Горячев был членом ЦК КПСС, а руководитель Академгородка Михаил Лаврентьев — кандидатом в члены ЦК.

В «Интеграле» существовало около 20 подклубов: литературный, дискуссионный, социологический, журналистский, танцевальный и другие. Существовал и клуб песни, «министром» которого был Валерий Меньшиков.

В 1965–1966 годах в «Интеграле» начали проводиться первые фестивали джаза и авторской песни, шли представления самодеятельных театральных студий, проходили поэтические вечера и научные диспуты с небывалой для тоталитарного общества свободой мнений, постоянно приглашались ученые и деятели культуры из дальнего зарубежья и «соцстран», писатели, музыканты, экономисты и даже корреспонденты Би-би-си… Ежегодно 8 марта в клубе проходили конкурсы красоты, на которых выбирали «мисс Интеграл».

Стал знаменитым лозунг «министра иностранных дел» Германа Безносова: «Перекуем мечи и орала на интегралы!» Были и другие лозунги, с которыми в дни праздников клуб выходил на демонстрацию: «Люди, интегрируйтесь!», «Перекуем орало на интеграле!», «Радость — народу!».

В 1966 году многие городковские ученые выступили в защиту Синявского и Даниэля, а позднее — авторов и распространителей самиздата А. Гинзбурга, Ю. Галанскова, В. Пашковой и А. Добровольского. Когда же в январе 1968-го состоялся суд над этой четверкой, на стенах зданий появились лозунги: «ЧЕСТНОСТЬ — ПРЕСТУПЛЕНИЕ», «СОВЕТСКОЕ ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВО РАВНО ФАШИСТСКОМУ», «БЕЗОБРАЗНЫЙ СУД НАД ГРУППОЙ ГИНЗБУРГА-ГАЛАНСКОВА — ЕЩЕ ОДНО ПЯТНО НА КРАСНОМ ЗНАМЕНИ СВОБОДЫ», «НАМ НУЖНЫ УЧЕНЫЕ, А НЕ ПОЛИТИКИ». В то время за это полагалось от трех лет лагерей, но виновных в Академгородке так и не нашли. А тут еще знаменитое «письмо 46-ти», подписанное представителями интеллигенции Академгородка в связи с «процессом четырех».

Письмо было отослано в органы власти 19 февраля, то есть еще до начала фестиваля бардов, но гроза разразилась позже.

2

По времени «процесс четырех» совпал с одним из важнейших событий в соцлагере, которое получило название «Пражская весна». В самом начале марта в Академгородок прилетели чешский социолог Павел Махонин и соратник Дубчека один из известнейших деятелей Пражской весны Зденек Млынарж. Их приезд вызвал огромный ажиотаж. «Ночами мы не отходили от приемников, — вспоминает Вадим Делоне, — слушали первые сообщения западного радио о Пражской весне — все жили только этим. Заявление Дубчека о частичной отмене цензуры, демонстрации в Праге с требованиями морального осуждения и изгнания с государственных постов тех, кто замешан в расправах над невиновными. Эти сообщения радовали, объединяли нас. И многим казалось, что стена между нами и свободой медленно рушится».

Вот на каком фоне готовился фестиваль авторской песни. После того как была установлена новая дата его проведения, всем бардам снова разослали приглашения.

Галичу было отправлено персональное приглашение 16 февраля на бланке клуба «Под интегралом». Любопытно, что все приглашения подписал первый секретарь Новосибирского райкома ВЛКСМ. Сделал он это потому, что отношения между райкомом и клубом «Под интегралом» были крайне сложными. Райкомовцы заявили, что готовы оказать фестивалю финансовую поддержку в обмен на полный контроль над организаторами… Разумеется, такое условие для руководства клуба было неприемлемо, и тогда в конце февраля райком выдвигает ультиматум: залитовать репертуар всех авторов (еще раньше обком партии попросил магнитофонные записи песен приезжающих авторов, и организаторы подобрали им самые лиричные и «безопасные» песни, которые обком одобрил), и это при том, что многие барды приезжали впервые и никто не знал, с чем они будут выступать, да и клуб «Под интегралом» всегда был противником цензуры. Поэтому руководство клуба отказалось подчиниться приказу, и райком комсомола принимает решение запретить проведение фестиваля. Дело тут же вынесли на райком партии, который был более высокой инстанцией по сравнению с райкомом комсомола. Тогда Анатолий Бурштейн идет ва-банк и распоряжается продать первые три тысячи билетов из уже отпечатанных пятнадцати. На следующий день билеты разошлись за четыре часа. Теперь оставалось сделать последний решительный шаг, и Бурштейн идет в райком партии и заявляет, что нельзя отступать, поскольку огромное количество людей поставлено известность, билеты проданы и в случае отмены фестиваля клуб потеряет свой авторитет, а сам Бурштейн своим присутствием в Академгородке ручается за полный контроль над фестивалем… В результате 1 марта было получено долгожданное «добро». К этому времени от большинства бардов, в том числе и Галича, уже поступили телеграммы о прибытии.

Надо сказать, что в райкоме ВЛКСМ находились в принципе такие же молодые ребята, что и во главе клуба «Под интегралом». И те и другие состояли в комсомоле, но райкомовцы были в большей степени связаны идеологическими догмами и установками…

Между тем история с запретом фестиваля еще не закончилась: как только в Новосибирск прибыли барды, а вместе с ними журналисты, социологи, литературные критики и музыковеды, в дело вмешался обком партии, обеспокоенный приездом Галича. Тут же началось всеобщее ожидание, качание на весах: запретят — не запретят. «Нас везут в Академгородок, — рассказывал Леонид Жуховицкий, — и сообщают нам первую приятную новость: фестиваль запретили. Мы приезжаем туда, через два часа говорят: нет, кажется, все-таки разрешили. И вот так каждые два часа. <…> Тогда мы сделали такую хитрость. Мы организовали там пресс-бюро. И ребята меня выбрали руководителем этого пресс-бюро. Конечно, пресс-бюро было абсолютно липовое. Это была полная афера. Но московские журналисты — я везде тычу свое удостоверение, прикрываю, что “Крестьянка”. Смотрите — “Правда”. “Правды” тогда побаивались. Приехал еще из Барнаула Жора Целмс, корреспондент “Комсомольской правды”. Ну, в общем, как-то в последний момент это разрешили». По словам Жуховицкого, переломный момент наступил, когда президенту «Интеграла» Бурштейну партийное начальство заявило: «Фестиваль проводить можно, но чтобы Галич не пел». Остальные же барды оказались порядочными людьми и в ответ на это сказали: «Ну и мы тогда не будем петь!» После этого партийное начальство пошло на попятную.

Итак, фестиваль начал обретать реальные черты. Но на какие же деньги удалось его провести? Начальный капитал был предоставлен научно-производственным объединением «Факел», существовавшим при райкоме комсомола. О том, как функционировала эта фирма, рассказал Станислав Горячев, исполнявший обязанности директора ДК «Академия» (в то время — ДК «Москва»): «Она брала подряды на всякие внедренческие работы, и молодые научные сотрудники нанимались этой фирмой на временную работу. А разницу между полученными от заказчика средствами и выплаченной зарплатой, по договоренности с райкомом комсомола, тратили на разные общественные дела. Вот откуда были деньги. Получился некий квартет: “Факел” как заработавший деньги, райком комсомола как могущий эти деньги обналичить, “Интеграл” как организатор и ДК “Академия” как головная организация у клуба, располагающая собственным залом. Вот четыре эти организации и решили провести в марте 1968 года один из первых больших фестивалей бардов». Базовыми же организациями для проведения фестиваля стали клуб «Под интегралом» и Совет творческой молодежи при Советском райкоме ВЛКСМ Новосибирска.

Оргкомитет фестиваля, состоявший в основном из руководства клуба «Под интегралом» и местных популяризаторов авторской песни, все сделал «на уровне»: пустил специальный автобус, который курсировал от аэропорта до Академгородка, оплатил участникам проживание (правда, москвичей и ленинградцев как особо важных гостей разместили в 12-этажной гостинице «Золотая долина», а делегации из других городов поселили в третьем студенческом общежитии НГУ), покрыл все расходы на питание и сумел снять большие залы для выступлений. До самого последнего момента председателем оргкомитета был Валерий Меньшиков, но перед официальным открытием было решено подстраховаться, и председателем уговорили стать члена-корреспондента Сибирского отделения АН СССР из Института ядерной физики Дмитрия Ширкова.

Стоит назвать имена людей, благодаря которым смог состояться этот фестиваль: президент клуба «Под интегралом» Анатолий Бурштейн; вице-президент клуба песни Андрей Берс; «премьер-министр», бард Григорий Яблонский; «министр песни» Валерий Меньшиков; «министр иностранных дел» Герман Безносов; «министр социологии» Юрий Карпов. Ну и, конечно, весь оргкомитет — 160 человек, чей подвиг будет выглядеть особенно впечатляюще, если учесть, что денежные запасы «Интеграла» составляли около 10 тысяч рублей (для сравнения: инженер тогда получал 120 рублей в месяц) — это были как раз деньги, вырученные от продажи билетов. Да и время на дворе, как рассказывает Леонид Жуховицкий, «было очень голодное. Но нас водила по каким-то там столовкам 18-летняя девушка, она была у них министром финансов. Она нас водила по всем этим кафешкам и кормила тем, что тогда можно было достать. А время было фантастически голодное. И у нее была такая большая драная хозяйственная сумка, которую она все время забывала где-то там под столиком. Потом мы возвращались за этой сумкой. И хорошо, что она была драная. Потому что никакой вор на нее не мог польститься. А в этой сумке были все финансы “Интеграла”».

Позднее Галич вспоминал: «В Новосибирске на аэродроме еще лежал глубокий снег, и вот, стоя на снегу, встречали нас устроители этого фестиваля, держа в руках полотнища с весьма двусмысленной надписью: “Барды! Вас ждет Сибирь!”»

Но если в Новосибирске снег еще лежал, то в самом Академгородке, как утверждает свердловский бард Лев Зонов, его уже не было. А наличие упомянутой Галичем надписи подтверждает Вадим Делоне, живший в то время в Новосибирске, правда, в его изложении она выглядит несколько иначе: «Над клубом, где проходил конкурс бардов и менестрелей, красовался двусмысленный лозунг: “Поэты! Вас ждет Сибирь!”»

3

В фестивале приняло участие 27 авторов из 12 городов, причем 11 из них уже были лауреатами различных конкурсов и слетов: из Москвы прилетели Александр Галич, Владимир Бережков, Анатолий Иванов, Арнольд Волынцев, Борис Рысев, Сергей Смирнов, Сергей Крылов, Сергей Чесноков, Евгений Гангаев и опоздавший на один день Борис Круглов; из Ленинграда — Юрий Кукин и Валентин Глазанов; из Минска — Арик Крупп, трагически погибший через три года в горах; из Свердловска прибыла делегация во главе с одним из руководителей Клуба песни Уральского политехнического института Евгением Горонковым — Лев Зонов, Александр Дольский, Валерий Хайдаров. И еще был ряд малоизвестных авторов из других городов. Средний возраст выступавших составлял 26 лет…

Бросается в глаза отсутствие, за исключением Галича, известных бардов. У каждого на это были свои причины. Кто-то находился в отъезде (Окуджава) или пропадал в геофизической экспедиции (Городницкий), кто-то был персоной нон грата, и его просто не пустили на фестиваль (Туриянский), кому-то КГБ пригрозил потерей работы, если он сядет в поезд Москва — Новосибирск (Ким), кто-то сам не захотел усугублять свои взаимоотношения с властями (Высоцкий). Но когда во время одного из домашних концертов в Новосибирске кто-то сообщил, что Визбор не приехал, потому что не желает петь «на десерт у академиков», Галич, к тому времени уже остро ощущавший нехватку кислорода, отложил гитару и сказал: «Это пижонство. Дали бы петь где угодно, хоть под забором. Только бы дали».

За два дня до своего отъезда из страны, на прощальном концерте в Москве, он прямо рассказал о причинах, побудивших его принять участие в Новосибирском фестивале: «Мне все-таки уже было под пятьдесят. Я уже все видел. Я уже был благополучным сценаристом, благополучным драматургом, благополучным советским холуем. И я понял, что я так больше не могу, что я должен наконец-то заговорить в полный голос, заговорить правду».

4

В четверг 7 марта Галича из новосибирского аэропорта Толмачево привезли домой к Герману Безносову, который жил в однокомнатной квартире напротив Дома ученых (там должна была проходить большая часть концертов — председатель совета Дома ученых профессор Олег Федорович Васильев не только поддержал саму идею фестиваля, но и дал согласие на его проведение в стенах ДУ).

Войдя в квартиру, Галич подошел к ее хозяину и представился: «Здравствуйте, я Галич». Тот в шутку ответил тем же: «Здравствуйте, я Безносов». После чего Галич спросил: «А выпить — найдется?» Выпить нашлось, и Галич дал импровизированный концерт, подкрепляясь время от времени горячительными напитками. Он не пропускал ни одного тоста, но при этом не хмелел. Помимо Галича, в квартире Безносова находились журналисты Леонид Жуховицкий и Евгений Шатько и, конечно же, руководство клуба «Под интегралом». Сначала обсудили проблемы, связанные с организацией фестиваля, а потом решили обговорить песенный репертуар Галича. Дали ему в руки гитару, и начался многочасовой «показ» песен. Наконец Галич отложил гитару и сказал: «Примерно так. Так что, ребята, выбирайте».

Все молчали, поскольку трудно было представить себе эти песни звучащими с официальной сцены. Галич это понял и сказал: «Смотрите, ребята, песен много. Можно выбрать те, что поспокойнее». Но тут слово взял Анатолий Бурштейн и произнес решающую фразу: «Видите ли, Александр Аркадьевич, если вы не будете петь свои главные песни, все, что мы организовали, просто потеряет смысл».

Вечером 7 марта в 19 часов в Большом зале Дома ученых, еще до официального открытия, состоялось предварительное выступление бардов. Тысячеместный зал — самый большой в Академгородке — был забит до отказа, но, несмотря на это, далеко не все желающие смогли туда попасть. Любовь Качан, жена председателя местного комитета профсоюзов СО АН Михаила Качана, находилась тогда в «эпицентре» событий: «Стояли на балконе, в проходах и даже в дверях. Авансцена напоминала витрину в электронном магазине по количеству и разносортице поставленных на ней записывающих устройств. И было что записывать!» На этом концерте Галич спел три песни: «Старательский вальсок», «Закон природы» и «Я принимаю участие в научном споре…».

Потом участников фестиваля пригласили в ресторан Дома ученых, где им был оказан торжественный прием. Но этого приема удостоились не все: свердловская делегация, например, вообще не получила пригласительных билетов…

5

В ночь на 8 марта в Новосибирск прилетела ленинградская делегация — Юрий Кукин, Валентин Глазанов, Владимир Фрумкин и Михаил Крыжановский, — и их тут же отвезли в гостиницу Академгородка. Глазанов вспоминает: «Рано утром в дверь нашего с Юрой Кукиным номера постучали, и вошел красивый высокий человек с усами в бобровой шапке и аристократической шубе с бобровым воротником. В одной руке он держал бутылку водки, в другой кефир. “Проклятый город, — сказал он, — все магазины еще закрыты, а закусить нечем, вот только кефиром удалось разжиться”. Так я впервые увидел великого Александра Галича.

Пригласив Фрумкина с Крыжановским и распив принесенное, мы еще на какое-то время остались в гостинице. Потом пришли организаторы фестиваля и повели нас на “установочное” собрание. Справедливости ради, надо сказать, что Галич на него не пошел. На встрече первого секретаря Академгородка с собравшимися участниками фестиваля мы услышали почти буквально следующее: “Друзья! Против организации этого фестиваля очень возражали обком и горком Новосибирска. Однако под мою личную ответственность нам разрешили провести это мероприятие. Сегодня в зале Дома ученых будет алле-концерт всех участников. Так вот, я прошу вас не петь никаких антисоветских песен — для того, чтобы фестиваль сразу не закрыли”.

Вечером в торжественной обстановке начался концерт. Попутно замечу, что поскольку Александр Аркадьевич на собрании не был, то он пел то, что хотел».

Это было уже 8 марта, а днем ранее аналогичную беседу с первыми прибывшими участниками (свердловцами и красноярцами) провел Анатолий Бурштейн. К 16 часам руководителей обеих делегаций созвали в холл гостиницы «Золотая долина», где Бурштейн дал им инструкции. «Он рассказал нам, что идеологическая обстановка в Новосибирске вокруг фестиваля неблагоприятная, — вспоминает Евгений Горонков, — просил обратить внимание на политическую направленность репертуара наших авторов и для хорошего первого резонанса исключить из выступлений остросоциальные песни. Первый внефестивальный концерт отдали красноярцам и нам».

8 марта в 12 часов утра состоялась пресс-конференция, на которой один из чиновников Главлита, пытаясь сорвать в первую очередь выступление Галича, начал задавать Бурштейну коварные вопросы: «Как вы понимаете, всякое сообщение сведений неопределенному кругу лиц, в том числе исполнение песен на открытой эстраде, — это публикация. Все ли тексты имеют визу Главлита?», но Бурштейн мастерски обходил все острые углы и сумел отстоять Галича.

А вечером в 18.30 состоялось наконец торжественное открытие фестиваля бардов, посвященного десятилетию Академгородка и пятилетию клуба «Под интегралом». Председатель оргкомитета, физик-ядерщик Дмитрий Ширков сказал, что этот фестиваль посвящен не только юбилеям революции и Академгородка, но и женщинам «в их законный день». После этого выступил президент федерации авторской песни Сергей Чесноков и были зачитаны поздравительные телеграммы от Булата Окуджавы, Михаила Анчарова, Новеллы Матвеевой и Ады Якушевой. Аналогичные телеграммы прислали Владимир Высоцкий и Юлий Ким, но их, видимо, запретили оглашать, поскольку оба этих автора были не в чести у власть имущих.

Начался концерт-презентация, где каждый участник спел всего две песни плюс одну на бис. Юлий Ким со слов очевидцев рассказал предысторию этого концерта: «Перед громадным гала-концертом, где каждый мог спеть две-три песни, не больше (особенно из гостей), все встретились за кулисами, и Толя Бурштейн сказал: “Давайте договоримся не дразнить гусей. Давайте споем что-нибудь более-менее нейтральное — будет все начальство, — чтобы они не закрыли нашу лавочку сразу. Не будем давать для этого повода”. Все дружно согласились, а Галич впереди всех — ну как тертый московский писатель, который всю кухню эту знает. Все подали небольшие свои списочки того, что они будут петь, и Галич тоже подал самое свое легкое». И далее Ким приводит рассказ Юрия Кукина, который оказался свидетелем следующего эпизода: «Перед самым выступлением Галич прошел в буфет и там хлопнул полный стакан водки. Внешне это на него не подействовало, но плечи его расправились. Он вышел к микрофону и спел все поперек того, что он заявил». Этот рассказ дополняет свидетельство Владимира Бережкова о том, как Галич, прежде чем выйти к микрофону, на пару с Вадимом Делоне «принял» стакан водки. Правда, было этого не перед самым выходом Галича на сцену, а перед началом всего концерта-презентации.

Начался концерт. Двое ведущих сидели на сцене в углу за журнальным столиком и представляли выступавших. Звучали в основном туристские и костровые песни. Воспользовавшись моментом, руководитель свердловской делегации Евгений Горонков отправился за кулисы, чтобы договориться с Галичем о его приезде в Свердловск и заодно спросить, почему он поет не стоя, как все барды, а сидя на стуле. Галич ответил, что не умеет петь стоя. Тогда Горонков вызвался его научить — каким-то шпагатиком подвязал гитару, отрегулировал его длину и дал гитару Галичу, чтобы тот попробовал: «Он надел шпагатик на шею — неудобно, говорит. Так шпагатик надо пропустить под мышку под правую руку, объясняю я и поправляю, как надо. О, — заулыбался Галич, — теперь хорошо, удобно».

Галич с Кукиным должны были завершать концерт. Перед началом концерта Галич попросил ведущего концерта Владимира Фрумкина представить его во время своего выступления. Перед выходом на сцену, несмотря на выпитый стакан водки, Галич ходил за кулисами взад-вперед в обнимку с гитарой, глотал валидол, нервничал. Наконец Фрумкин объявляет: «Выступает Александр Галич!» Галич говорит: «Ну, я пошел», и выходит на сцену — на этот раз с подвешенной через плечо гитарой — и скромно садится за столиком в глубине сцены. «Когда я вышел к микрофону, — вспоминает Фрумкин, — я решил как-то немножко его оградить от неминуемых побоев, которые ему предстояли. Я пытался обратить все его смелое, прямое творчество вспять, в прошлое, в то уже осужденное Хрущевым, XX и XXII съездом прошлое, связать со Сталиным, со сталинизмом. Я тогда процитировал строчки из Шостаковича: “Человеческая память — инструмент далеко не совершенный. Она часто и многое склонна забывать. Но художник этого права не имеет”. И вот, я говорю, перед вами сейчас выступит художник, который именно так поступает в своей жизни, в своем творчестве <…>. И, когда я закончил (а это длилось несколько минут), я оглянулся на него, и он развел руками: и это все? Я был совершенно обескуражен. Он, очевидно, решил, что я о нем лекцию прочитаю. Ему очень хотелось услышать профессиональный разбор своего творчества. Но, так или иначе, он вышел».

А выйдя, сразу же выдал «залп» в виде «Памяти Пастернака».

Здесь необходимо сделать маленькое отступление. Перед открытием фестиваля Галича познакомили с врачом-биологом Раисой Берг. Впервые она услышала его песни в Новосибирске весной 1965 года, когда Елена Вентцель при первой встрече принесла ей домой магнитофонную ленту и попросила, чтобы ее дети вышли из комнаты. А летом того же года, под Москвой, на Можайском море, неподалеку от деревни Бородино, комитет московского комсомола созвал летнюю школу и предоставил для ее слушателей и лекторов свой спортивный лагерь. «Мы, преподаватели, жили в доме, — вспоминает Раиса Берг, — а молодежь — в палатках. Глубокой ночью, закрыв наглухо все окна, мы слушали Галича: магнитофонную запись. Утром перед павильоном, где подавали завтрак, орал магнитофон. Комсомольцы слушали Галича. В первом ряду стоял Тимофеев-Ресовский и только что не крякал от удовольствия, а может быть, и крякал, боюсь наврать».

После Новосибирска пути Александра Галича и Раисы Берг пересекутся еще не раз, причем однажды — в ситуации, когда для Галича в буквальном смысле будет решаться вопрос жизни и смерти (весной 1971 года он будет умирать от тяжелейшей инфекции, занесенной ему по неосторожности врачом «скорой помощи»), а пока состоялось их знакомство: «Я купила билеты на концерт в Доме ученых, а на открытие не купила. Выступление 27 певцов меня не прельщало. Стоя в очереди за билетами в Дом ученых, я наизусть читала «На смерть Пастернака». Но когда наступило время открытия фестиваля, меня заело. Пошла. Стою перед стеклянной стеной вестибюля концертного зала. За стеклом Галич, уже без пальто, идет с Голенпольским, моим другом, профессором английского языка. Голенпольский познакомил меня с Галичем, купили мне билет. «Я слышал о вас от Елены Сергеевны Вентцель, — сказал Галич, — скажите, какие песни можно, по-вашему, спеть?» — «К чести вашей должна сказать — ни одну из известных мне песен спеть нельзя. Спойте “На смерть Пастернака” и “Под Нарвой”».

Галич прислушался к совету Раисы Берг, спев рекомендованные ею песни и добавив к ним «Балладу о прибавочной стоимости» (правда, судя по хронологии исполненных песен, на бис он спел именно «Ошибку»),

Упомянутый Раисой Берг профессор НГУ Танкред Голенпольский также оставил подробные воспоминания о концерте 8 марта: «Вечером яблоку негде было упасть. Говорили, что тысячи две с половиной. Молодежь сидела на полу, стояла. Входные двери уже давно заперли. Пришли представители Президиума Сибирского отделения с женами. Запомнил академика Трофимука, причастного к обнаружению нефти в Татарстане. Запомнил — за разгромные выступления после концерта. Естественно, Международный отдел, а как без них. Ученые, кто-то из городского и областного аппарата, кое-кто из актеров театра “Красный факел”. Вначале выступали Кукин, Чесноков, другие. Интересно. <…> И, наконец, Галич. Поначалу в зале слегка искрило. Он удивительно чувствовал зал. Казалось, точно знал, где сидел официоз, и там, где надо, обращался к ним “И вам джерси, и вам…”, “До чего мы гордимся, сволочи”. Эта прицельная стрельба вызывала легкий хохоток. Пел блистательно, мурашки бегали по спине. Было страшно и радостно. Не останавливают. Значит, можно. Или только ему? Знали, что он пел в Дубне ограниченному контингенту отдельно взятого института. Постепенно зал накалялся. А он давил все мощнее. Буря аплодисментов. Попросил “Боржоми”. Принесли. Ушел за кулисы, попил. Вышел. Начал самые эмоционально сильные вещи. Мы, зал, забывали, что он поет».

Благодаря рассказу Виктора Славкина мы знаем, что Галич вышел попить боржоми, исполнив «Балладу о прибавочной стоимости»: «В Академгородке зал покатывался от хохота, а социологи срочно переписывали слова, чтобы потом использовать песню в качестве учебного пособия. “Боржом… Если бы можно было достать боржом”, — выбегает Александр Аркадьевич за кулисы, воспользовавшись затянувшейся овацией.

Достают боржом, и Галич поет еще. Целое отделение».

Однако главным событием этого вечера стала песня «Памяти Пастернака», с которой Галич и начал свое выступление: «…Ах, осыпались лапы елочьи, / Отзвенели его метели… / До чего ж мы гордимся, сволочи, / Что он умер в своей постели! / “Мело, мело по всей земле, / Во все пределы. / Свеча горела на столе, / Свеча горела…” / Нет, никакая не свеча, / Горела люстра! / Очки на морде палача / Сверкали шустро! / А зал зевал, а зал скучал — / Мели, Емеля! / Ведь не в тюрьму и не в Сучан, / Не к высшей мере! / И не к терновому венцу / Колесованьем, / А как поленом по лицу — / Голосованьем! / И кто-то, спьяну, вопрошал: / “За что?.. Кого там?..” / И кто-то жрал, и кто-то ржал / Над анекдотом… / Мы не забудем этот смех, / И эту скуку! / Мы поименно вспомним всех, / Кто поднял руку! / “Гул затих. Я вышел на подмостки. / Прислонясь к дверному косяку…” / Вот и смолкли клевета и споры, / Словно взят у вечности отгул… / А над гробом встали мародеры / И несут почетный КА-РА-УЛ!».

По мнению Генриха Алтуняна, строки: «Очки на морде палача / Сверкали шустро», — относятся к первому секретарю Московского горкома партии Николаю Егорычеву, принимавшему участие в травле Пастернака и действительно носившему очки. Хотя то же самое приложимо и к главному идеологу страны Суслову, который с середины 1950-х состоял в Президиуме ЦК КПСС и руководил травлей Пастернака.

Многие слушатели в Большом зале Дома ученых, конечно, знали о трагической судьбе Пастернака, о той травле, которой он подвергся в связи с публикацией на Западе романа «Доктор Живаго» и присуждением ему Нобелевской премии, но так, как об этом сказал Галич, — в жесткой, публицистической и даже обвинительной форме, не говорил еще никто. Все встали. Сначала наступила мертвая тишина, а потом — громовая овация и крики: «Спасибо! Браво! Спасибо!»

В «Генеральной репетиции» Галич будет с благодарностью вспоминать эти минуты: «Я только что исполнил как раз эту самую песню “Памяти Пастернака”, и вот, после заключительных слов, случилось невероятное — зал, в котором в этот вечер находилось две с лишним тысячи человек, встал и целое мгновение стоял молча, прежде чем раздались первые аплодисменты. Будь же благословенным это мгновение!»

Впрочем, встал не весь зал. Первые несколько рядов, которые занимали партийные функционеры, продолжали сидеть. По словам Сергея Чеснокова, их шеи «стали красными и вдавились в сиденья». Владимир Фрумкин говорит, что «это была совершенно незабываемая картина! Они как бы втянули голову в плечи и оглядывались назад и не знали, как им поступить: встать или не встать», а Юрий Кукин утверждает, что «сидело девять человек — это были самые глупые (весь обком умный встал), это были комсомольцы, как ни странно; они все-таки выдержали — просидели».

Если верить Александру Раппопорту, ныне президенту новосибирского «Клуба Александра Галича», то Галич, исполняя заключительные строки песни о Пастернаке, произнес по слогам слово КА-РА-УЛ, после чего «повернул гитару грифом вперед и повел им — “расстрелял” сидящее в первом ряду и поеживающееся партийное начальство». К сожалению, не сохранилась концовка видеозаписи этой песни, и поэтому невозможно проверить данное высказывание.

После того, как Галич спел «Ошибку», зал его не отпускает — просит еще песни. А что петь? Хотя, казалось бы, какая разница, ведь крамола уже прозвучала… В общем, возникла небольшая заминка. Галич растерянно посмотрел за кулисы, оттуда вышел Фрумкин, и они о чем-то пошептались. После этого выступление Галича, уже вне официальной программы, продолжилось.

6

После каждого концерта вспыхивали горячие дискуссии об авторской песне и, конечно, о песнях Галича. Аспирантка Ольга Кашменская вспоминала: «Однажды я схлестнулась в споре с руководителем нашего института академиком Трофимуком, которому показалось, что в своей песне “Мы похоронены где-то под Нарвой” Саша Галич поет “что-то не то”. Меня же эта песня потрясла своей правдивостью, поскольку я войну знала не понаслышке — была на фронте санитаркой».

Вышеупомянутый академик Трофимук был резко против песен Галича и говорил, что молодежи все это не нужно. А в самой последней дискуссии, которая проходила в зале ТБК (Торгово-бытового комбината) 12 марта, участвовала одна девочка, во время концерта восьмого числа сидевшая в пятнадцатом ряду зрительного зала. И она высказалась достаточно необычно: «Теперь я скажу несколько слов о Галиче. О нем очень трудно говорить. Это очень большой художник. Он умеет видеть очень тонко и очень остро и высказать это. Но вот когда я восьмого слушала Галича, то, вы знаете, я испугалась. Когда запел Галич, я не знала, куда деваться. Это было страшно, я чего-то испугалась. И смотрю: сидящие впереди меня уши, шеи вдруг начали наливаться кровью. Я сразу думаю: боже мой, ну что такое? Действительно, сидели впереди меня мужчины (я тоже их не буду называть) из литературного мира. Вдруг смотрю: уши наливаются краской, шеи стали багровые, и тишина мертвая. Я хочу сказать свое мнение. У Галича несколько односторонняя позиция. Такое впечатление, что ему в детстве разбили розовые очки, и он так и не научился видеть светлое. Он видит черное, и видит это очень хорошо, очень тонко, он все это подмечает и все это говорит, и бросает это в публику. Вот его песня “Баллада о прибавочной стоимости”. Это очень хорошая песня, острая песня. Но, вы знаете, ее надо действительно преподнести. И он преподносит это. Но я считаю, что он ее неправильно преподносит. У него столько злости…» И эту девочку, которая любит носить «розовые очки», тут же с радостью поддержал академик Трофимук.

Во время дискуссий аудитория резко разделялась в зависимости от отношения к песням Галича, хотя, как говорил Сергей Чесноков, «практически никто не отрицал, между прочим, даже самые забубенные идеологи, что, да, это интересно. Но пафос был такой: нельзя молодежи слушать про то, что реально происходит в стране, просто нельзя». И действительно, право таких песен на существование признал, хотя и не без оговорок, даже первый секретарь Советского райкома КПСС В. П. Можин во время дискуссии в зале ТБК 12 марта: «Для меня понятно следующее: песни Галича — социальная сатира. <…> Во всех этих вещах, затрагивающих очень острые социально-политические проблемы, важна позиция автора. Потому что недостатков у нас хватает. Все эти недостатки можно по-разному интерпретировать. Можно преподнести с болью в сердце, можно говорить о них как явлении нежелательном, но можно это обыгрывать, на этом деле играть и тем самым давать пищу нашим идеологическим врагам».

Во время дискуссии Можину задали вопрос о том, не являются ли песни бардов антисоветскими, и секретарю райкома пришлось оправдываться, примиряя занимаемую им должность с тем, что прозвучало со сцены: «Песни, которые мы здесь обсуждали, в том числе и песни Галича, — это не контрреволюция, не антисоветчина. Если бы это было, мы бы этого просто не допустили, потому что это, кроме всего прочего, было бы противозаконно. Но я хочу еще раз подчеркнуть и просто посоветовать Александру Аркадьевичу, что позиция автора должна быть в ряде случаев более четко выражена. И еще, мне кажется, есть некоторая излишняя злость, или, вернее, озлобленность».

Вместе с тем, по свидетельству одного из участников московского КСП Алексея Пьянкова, «все эти секретари обкомов, комсомолов плакали и рыдали, говорили: “Слушайте, вы должны нас понять: то, что вы пели, действительно это так здорово! Мы сами проходили [через всё это], видели, как люди зазря умирали и так далее. Можно еще раз повторить, но уже в узком кругу?”»

В обсуждениях, которые проходили в Большом зале ДУ, участвовали даже академики и лаборанты. Поклонники творчества Галича пытались, как говорит Жуховицкий, «легализовать» его сатирические песни и с этой целью приводили цитаты из классиков марксизма-ленинизма — говорили, например, что это борьба с недостатками и т. д. Тут им на помощь приходила спасительная ленинская фраза: «Без самокритики мы погибнем», которую они умело использовали в своих выступлениях.

Однако если на представителей старшего поколения (типа академика Трофимука) песни Галича воздействовали как красная тряпка на быка, то на молодежь они производили потрясающее впечатление. Светлана Воропаева, которой в 1968 году было чуть более двадцати, на 40-летии фестиваля так описывала свое тогдашнее состояние: «Я помню, что в зале у меня если физически и не был открыт рот, то внутренне — и рот, и уши, и глаза — во всю ширь! Хотя я, например, судорожно стеснялась признаться, что не знаю, что такое Треблинка. Дахау, Освенцим — знаю, а Треблинка — нет. Кто такой вертухай — тоже не знала. В зале тишина была — слепой не понял бы, есть народ или нет. А народу было более двух тысяч, и проходы заняты. Но тишина — звенящая… Кажется, и сердца не бились, и кровь по жилам не текла, все замерли! Потому что такая правда нам открылась, такая смелость!.. И мы — все вместе».

Может создаться ложное впечатление, что Галич вообще ничего не боялся. Но нет — по свидетельству той же Светланы Воропаевой, все было по-другому: «Один на один он говорил мне, что боится, и очень. Глупо, мол, когда человек не боится. Но есть что-то выше. Когда хочешь что-то отстоять — это для тебя важнее, остаться человеком гораздо важнее».

Еще откровеннее Галич был с Танкредом Голенпольским: «Обедали в Доме [ученых]. Стало известно, что выступления Галича в институтах Сибирского отделения ему запрещены. Саша был задумчив. Казалось, он чего-то ждет. Выпили вина. И вдруг он сказал, видимо, то, о чем думал: “Знаешь, я не герой. Ссылка так ссылка. Радости мало. Я ведь знаю, что против меня не ветряные мельницы”. Пауза. Пригубил бокал. И вдруг его голова как-то втянулась в плечи: “Только бы по лицу не били”».

Информацию о запрете концертов Галича в Новосибирске подтверждает академик Вениамин Сидоров: «…мероприятия фестиваля планировались во всем Новосибирске, но были запрещены обкомом. Был запрещен и концерт А. Галича, особо же исполнение песни “Памяти Пастернака”. Но Сибирское отделение Академии наук и лично его президент академик Михаил Лаврентьев, несмотря на запрет, разрешили концерты А. Галича и других бардов в Академгородке».

Однако Александр Дольский считает иначе: «При небольшом количестве населения в Академгородке этого зала [в Доме ученых] оказалось мало, и два кинотеатра еще нам отвели. То есть потребность в этом была великая у людей. И несколько концертов было в самом Новосибирске».

Хотя, судя по всему, Дольский говорит о выступлениях не Галича, а других бардов, которых тоже не обошли стражи закона. В перерыве одного из концертов в Новосибирске к участникам подошел секретарь обкома по идеологии и сказал: «Может, там у вас, в Москве и Питере, это все и хорошо, но у нас другой край, и здесь не надо “раскачивать” народ такими песнями».

7

8 марта в 22 часа после окончания концерта в Доме ученых Герман Безносов открыл конкурс красоты «Мисс Интеграл-68», состоявшийся в зале Торгово-бытового комбината, который был одним из филиалов клуба «Под интегралом» и располагался по улице Золотодолинской, 11.

Галич, будучи знатоком и ценителем женской красоты, согласился стать председателем жюри этого конкурса. Участие в нем приняли около тридцати красавиц. В результате Мисс Интеграл-68 стала десятиклассница школы № 166 Академгородка Наталья Лещёва, а будущая кинозвезда Ирина Алферова (в то время — также школьница) была названа журналистами «Мисс Пресса».

По окончании конкурса, как вспоминает Валентин Глазанов, «был стол. И после того, как все было выпито, кто-то из организаторов сказал, что у него дома есть одна недопитая бутылка водки. Человек сорок пошло к нему ночью домой. И там никто, кроме Галича, не пел. А он был в ударе — и от выпитого, и от обилия молодых и красивых девушек. Одно только он рассказал в начале, когда кто-то попробовал амикошонствовать с ним. “Когда-то, Михаил Аркадьевич Светлов, — сказал Галич, — попросил не называть его в подобной компании Мишей, а величать по имени и отчеству”. И все поняли, что и с Галичем нужно поступать точно так же».

Этим организатором был Танкред Голенпольский. По окончании концерта-презентации все участники поехали к нему домой, и Галич продолжил петь. «Потом, когда мы завалились толпой ко мне домой, положив на мое плечо свою красивую руку и глядя прямо в глаза, он спросил: “Ну как?” — “Это я должен спросить тебя — ну как?” — ответил я. Мы ушли на кухню. В моей трехкомнатной квартире, где я жил один, было человек двадцать. Надо было разместить всех городских на ночлег, потому что автобусы уже не ходили. Он выпил пару кружек кофе и прилег отдохнуть минут на сорок. “Ты знаешь, — продолжал он, — я об этом мечтал столько времени. Я уже не верил, что это произойдет”. <…> В комнату все время открывали дверь. “Спойте еще, ну немножко, Александр Аркадьевич? Ну, ведь такое, наверное, раз в жизни”. Не помню кто, кажется Сергей Чесноков или Саша Дольский, так же блистательно игравший на гитаре, как Сергей, заставил своей игрой его все же подняться, да так лихо, словно он не пел три часа. И он заиграл, и снова запел. А ему, оказывается, предстоял еще в 11 часов ночи один концерт в нашем огромном Доме культуры — кинотеатре. Аудитория была другая. Полно молодежи. Чинов не было видно. Были ребята с гитарами. Еще до начала, откуда-то сбоку доносилось что-то из Галича. Значит, ребята знали его песни и теперь ждали самого. И он вышел. Гром аплодисментов. Приятель из института ядерной физики наклонился ко мне: “Знаешь, это не овация зала. Это время принимает его”».

Единственное, что вызывает здесь сомнения, — это время ночного концерта — 11 часов вечера. Если в 10 часов только начался конкурс красоты, после которого барды поехали домой к Голенпольскому, то концерт Галича в кинотеатре «Москва» мог состояться лишь глубокой ночью.

8

Триумфальное выступление Галича в первый день фестиваля вызвало резко отрицательную реакцию чиновников, и они решили не допустить его дальнейших концертов. В свою очередь организаторы фестиваля бросили все силы на то, чтобы Галич продолжал петь.

9 марта на пресс-конференции в Доме ученых после вступительного слова Анатолия Бурштейна выступил первый секретарь райкома ВЛКСМ и заявил: «Мы категорически против, ибо фестиваль — это политическая ошибка».

Тем временем обком комсомола запретил городские концерты Галича, и для того, чтобы снять этот запрет, требовалось вмешательство обкома партии. Такая парадоксальная ситуация, похоже, возникла впервые.

Представитель райкома партии, контролировавший фестиваль, сказал Бурштейну, что Галича нужно отстранить от концертов. Тот передал эти слова Галичу, который воспринял их совершенно спокойно — вероятно, уже был готов к такому повороту событий. А Бурштейн тоже не слишком переживал, поскольку знал, что академики, для которых должен был состояться специальный концерт лауреатов фестиваля, не потерпят его отмены. Так и случилось. Благодаря вмешательству Сибирского отделения Академии наук и лично ее президента Лаврентьева запрет на выступление Галича был снят (было даже два таких выступления: одно — для членов Дома ученых и их семей, а другое — в ресторане Дома ученых, где были организованы дружеский ужин и выступление наиболее интересных бардов). Тот же представитель райкома партии вновь подошел к Бурштейну и с грустью сообщил: «Ну, знаешь, Толь, академики хотят все-таки послушать. Придется ему разрешить». После чего организаторы фестиваля отдали Галичу второе отделение целиком.

9

9 марта барды выступали одновременно на нескольких площадках, и билетов на них уже не хватало. Утренние концерты начинались в десять утра, дневные — в двенадцать, затем в четыре часа шли дискуссии, в семь часов — вечерние концерты, и в двенадцать — ночные. Как вспоминал об этом Галич, «мы пели по двадцать четыре часа в сутки: мы пели и на концертах, мы пели и в гостинице друг другу, естественно, нас приглашали в гости, где опять-таки нам приходилось петь».

Вследствие того, что концерты проходили в разных местах, было трудно уследить за их расписанием. Поэтому организаторы придумали так называемую систему «Жень». По Академгородку ходили люди с надписью на груди: «Женя». Участники обращались к ним с вопросом: «Женя, скажите, пожалуйста, где будет мой концерт?» Тот смотрел в блокнот и отвечал примерно следующее: «Ваш концерт состоится в два часа ночи в помещении такого-то института».

Хотя официально записывать концерты не разрешалось, однако на сцену выставлялись десятки микрофонов, идущих к частным магнитофонам. Первоначально магнитофонами была заставлена вся сцена, но горкомовцы, придя в зал Дома ученых и увидев такую картину, тут же принялись за дело. Вот свидетельство очевидца: «Дают приказ, то бишь совет: все магнитофоны убрать. Шум пошел, гам, свободы склонять-спрягать начали. Поладили на том, что все магнитофоны уберут, а песни запишут на клубный магнитофон, и пленки с записями сдадут немедля в горком на дослушивание. Под лично-партийную ответственность организаторов».

Однако зрители тут же протянули к сцене от своих магнитофонов шнуры с микрофонами, так что все концерты были записаны, и чиновники ничего не могли с этим поделать.

О том, к каким хитростям прибегали желающие записать концерты Галича, рассказал Леонид Жуховицкий: «Галич пел свои песни в Доме ученых в Большом зале. И вот там четыре микрофона. Один микрофон поставили ребята из “Интеграла”, чтобы для себя все сохранить. Еще один микрофон был, если я не ошибаюсь, — партком. Еще какой-то микрофон был из города. А четвертый микрофон был просто загадочный, и шнур от него уходил в какие-то неведомые то ли глубины, то ли выси. Вообще не знал никто, что это за микрофон. И только когда потом мы вернулись в Москву и меня пригласили к секретарю ЦК комсомола Камшалову, он мне сказал: “Мы 18 часов в ЦК комсомола слушали вот эти ваши концерты и дискуссии”».

10

9 марта в 16.30 в Большом зале Дома ученых состоялся сольный концерт Галича. Это было его самое длительное официальное выступление на большой аудитории (не считая ночных концертов в кинотеатре «Москва») — притом, что все песни, разумеется, заранее согласовывались с оргкомитетом.

На концерте Галич особо не нарывался и даже вроде готов был не петь еще раз «Памяти Пастернака», но публика начала скандировать: «Па-стер-нак! Па-стер-нак!», и Галич уступил. На одном из концертов начальство пыталось согнать его со сцены, но зал просто не допустил этого. Популярность Галича была такова, что, как говорит Татьяна Янушевич, «Галич трое суток “держал сцену”, все бросали свои дела и бежали в Дом ученых даже в халатах и шлепанцах». Всего же на концертах с 7 по 9 марта побывало около шести тысяч человек.

В тот же день, 9 марта, в восемь часов вечера состоялся закрытый концерт Галича для академиков. Здесь он уже «отрывался» по полной программе — спел двадцать восемь песен, среди которых помимо «Памяти Пастернака», были и другие произведения из цикла «Литераторские мостки» («Возвращение на Итаку», «Снова август», «На сопках Маньчжурии»), а также целый ряд песен о чекистах и особистах: «Песня про майора Чистова», «Заклинание», «Вальс, посвященный уставу караульной службы», «Слава героям», «Ночной дозор» и другие.

Кроме того, Галич давал и множество частных концертов. Например, как вспоминает журналистка Инна Пожарская, он пел у членкоров СО АН СССР Т. И. Заславской и В. А. Кузнецова, а также у академиков А. Г. Аганбегяна и А. Д. Александрова.

11

Во время фестиваля Галич все время находился под неусыпным надзором КГБ, и по Академгородку даже ходила про него такая шутка: идет по улице лирик, а за ним — два физика в штатском.

Местные власти применяли все возможные средства для того, чтобы сорвать концерты Галича. За шесть дней, которые продолжался фестиваль, в кинотеатре «Москва» было проведено 14 (!) финансовых ревизий: каждый день — утром и вечером. Но интегральцы были людьми учеными (в прямом и в переносном смысле) — утром они брали билеты, вечером сдавали деньги, и 15-тысячная смета сходилась с точностью до нескольких десятков рублей.

Была еще попытка сорвать один из концертов в ДУ путем проведения так называемых «мер противопожарной безопасности». Зал был, естественно, заполнен до отказа — люди стояли даже в проходах между рядами. И вдруг перед самым началом концерта к исполняющему обязанности директора ДК «Москва» Станиславу Горячеву подошел инспектор пожарной охраны и сказал: «Делай что хочешь — вот тебе десять минут, но чтобы в проходах никого не было». Тот передал эту информацию Анатолию Бурштейну: мол, так и так — надо людей с проходов убрать. Бурштейн сделал объявление, и через пять минут в проходах никого не было — все сели друг другу на колени…

Во второй половине фестиваля подступы к ДУ были забиты черными «Волгами» — из Новосибирска прибыло большое начальство и за закрытыми дверьми стало решать вопрос: что же делать с этим безобразием? Виктор Славкин говорит, что было принято решение устроить дискуссию, которая состоялась почему-то в баскетбольном зале. Привезли туда молодых ребят-комсомольцев, пришли и сами обкомовцы. Дискуссия шла стоя. Чиновники решили не говорить обо всех песнях Галича, а сосредоточиться на одной — посвященной Пастернаку, поскольку считали, что это и есть главный состав преступления. Аргумент у них был такой: «Почему он НАС называет сволочами?» — «До чего ж мы гордимся, сволочи…» Вот характерная реплика одного из чиновников: «Почему это я — сволочь? Я работник райкома, завсектором питания сельскохозяйственных животных. Какое отношение я имею к Пастернаку?» И это же стали повторять другие чиновники… Тут раздался чей-то голос в защиту Галича: «Но ведь он же говорит: МЫ — сволочи, то есть он и себя тоже причисляет». — «Это его личное дело! Ко мне это не относится. Почему я — сволочь? Он где-то жил в Москве, Пастернак, его там похоронили. И потом: “А у гроба встали мародеры…” — что это такое? Оскорбление!» И еще они говорили: «Что это значит: мы поименно вспомним всех, кто поднял руку?» Мол, еще угрожает нам…

В разгар этого спора выступил 53-летний ученый-кибернетик Игорь Полетаев, более известный как «инженер Полетаев» (именно с ним спорил Илья Оренбург на тему «Нужна ли в космосе ветка сирени?») и предложил компромиссный вариант: «Конечно, свобода нужна. Но должен быть забор, за который нельзя. Так устроено общество». А тем временем у шведской стенки стоял прислонившись Юрий Кукин и курил. Когда Полетаев закончил свою речь, он бросил сигаретку и вальяжной походкой тренера по фигурному катанию двинулся к собравшимся, встал в середину круга и сказал: «Хорошо, пусть будет забор. Но слово из трех букв на этом заборе я имею право написать!»

Поразительно, но почти такую же фразу, согласно воспоминаниям Юрия Кукина, произнес и сам Галич: «Ситуация была такая: весь Академгородок за Галича, а партия — обком и горком — против. Александру Аркадьевичу сказали: мы, мол, поставим забор с колючей проволокой, но вас не пропустим. “Что ж, — ответил он, — на заборе легче писать”.

А дальше случилась вообще невероятная вещь. Когда третий секретарь обкома объяснял Галичу, что в его творчестве неправильно и что нехорошо, Аркадьич ему и преподнес: “Не буду объяснять Вам, что я автор сценариев двенадцати фильмов, за которые получил Госпремии, что я автор множества пьес, которые идут на сценах всего Союза и за рубежом, это и так всем культурным людям известно. Но ведь я еще и член Литфонда СССР, член парткома Союза писателей по работе с молодежью”.

Но его попросили, чтобы спел чего-нибудь помягче да полегче. Ну, Галич пообещал: “Что ж я не понимаю, что ли?” И опять полез на рожон, спел “Памяти Пастернака” — это в 68-м-то году!»

Для того чтобы справиться с Галичем, партийное начальство попыталось изолировать его от молодых бардов. Галич это понял и однажды ночью пришел к Кукину и сказал: «Юра, я уже многих обошел с такой вот просьбой: кто может, спойте хотя бы по одной моей песне». Кукину хватило смелости выполнить эту просьбу, чем он оказал Галичу большую моральную поддержку: «…на концерте, когда мы все выступали и никто, даже Саша Дольский, не спел Галича, я видел, как грустью, но не злой, а обреченной какой-то, наливались глаза у Аркадьевича. Черт знает почему, но плюнул я на все и отважился — исполнил песню Галича. И ничего страшного не произошло. А вот глаза у него просветлели, он сразу как-то воспрял».

Впрочем, Дольский не разделяет это мнение: «Юрка говорит неправду: “Даже Саша Дольский не спел его песни, а я вот осмелился, один только и спел”. Ерунда какая! <…> Песни Галича никто не знал. У него длинные тексты, их еще надо было выучить. Того же “Парамонова” я тогда только слышал. Потом уже, через год-два, я пел его песни на концертах. Они мне нравились. Я исполнял “Прибавочную стоимость”… Тогда же мы просто не знали что-то из его творчества. Поэтому появление Галича действительно воспринималось как чудо».

Все дискуссии на фестивале вращались в основном вокруг четырех песен Галича: «Памяти Пастернака», «Закона природы», «Баллады о прибавочной стоимости» и «Ошибки». Одна из дискуссий была настолько острой, что Галичу стало плохо, и его отвезли в больницу.

На пресс-конференции, созванной новосибирским партийным начальством, Кукина и Глазанова спросили, знают ли они песни Галича. Те ответили: «Мы не только знаем — мы их поем на своих выступлениях!» — «А вот спойте “Закон природы”». Они спели. И эта песня возмутила чиновников больше, чем «Памяти Пастернака» и другие «страшные» песни Галича, которому они прямо заявили: «Вы, Александр Аркадьевич, восстаете против главного принципа нашей жизни, нашего общества — коллективизма, морально-политического единства партии и народа! Что это значит — “не надо шагать в ногу”?! Что это значит — “кто как хочет”?!».

Невероятно разгневала идеологов и «Баллада о прибавочной стоимости», в которой они увидели клевету на советских коммунистов. Их реакцию запечатлел Леонид Жуховицкий, который 12 марта выступал в роли ведущего на одной из дискуссий, посвященной роли песни в обществе: «Какие барды, какие проблемы — разговор только о Галиче. Сережа Чесноков говорит что-то о языке Александра Аркадьевича и в доказательство тезиса, умница, поет три его песни. Потом выступает плотный щекастый парень, секретарь Новосибирского обкома комсомола по идеологии, и ругает “Балладу о прибавочной стоимости”. Логика выступления: герой баллады, коммунист, собирается из-за наследства переселиться в капстрану. Выходит, все коммунисты готовы из-за наследства переселиться в капстрану? <…> Зал шумит, топает ногами, я с умеренным успехом взываю к порядку. “А где тут социалистический реализм?” — торжествующе уличает Галича секретарь.

После я его спрашиваю: “А что такое социалистический реализм?”

Он, подумав, поясняет примером: “Вот, допустим, у нас есть старые улочки — развалюхи, сараи. Может их художник нарисовать? Может. Но если он социалистический реалист, он где-нибудь сбоку обязательно нарисует подъемный кран, тогда будет и правда, и перспектива…”»

Этот «плотный щекастый парень», которого звали П. Осокин, возмущался не только «Балладой о прибавочной стоимости», но и песней о Пастернаке (с ударением на последнем слоге): «Какое сегодня имеется основание, допустим, у товарища Галича (шум в зале), — одну минуточку! одну минуточку! — выступая со своей вещичкой, вещью, извиняюсь, о Пастернаке, бросать такое обвинение? (Шум в зале.) Притом я обращаю внимание на интонации: “Мы не забыли” или “Мы не забудем!”. Что значит “Мы не забудем”? (Шум в зале.) Я обращаю внимание на интонации. Здесь передо мной товарищ Галич выступал и как раз говорил об авторском праве исполнителя. Как он преподносит те или иные вещи? И говорит о том, что мы не забудем, я провел для себя такую аналогию: дескать, мы это всё запомним и припомним. Кому? (Шум в зале.) Один момент! Тихо! Товарищи дорогие, что такое сатира, я не хуже вас понимаю».

Однако Осокин получил достойный отпор от физика-ядерщика, доктора наук и поэта В. Захарова. Он сказал, что тону предыдущего оратора свойственны «безапелляционность, категоричность, неуважительность, вплоть до того, что там “штучки” или, как он это сказал, “вещички”. Это пахнет критикой всем нам памятных времен». Также он отметил «абсолютную неподготовленность, часто безграмотность» выступления Осокина, чем вызвал аплодисменты в зале. По словам Захарова, «задача сатирика состоит в том, чтобы показать это явление, показать возможно более ярко, может быть, гротескно. Показать так, чтоб все видели, ткнуть мордой в это дело. Вот в чем состоит задача сатирика, и Галич великолепно, по-моему, с ней справляется. Что касается “Баллады о прибавочной стоимости”, она целиком и полностью укладывается в эту задачу сатирика. Тут чувствуется прямая преемственность от Маяковского и Кольцова. Вот что я хочу сказать. И, по-моему, это прямое развитие лучших традиций нашей литературы».

Следует сказать несколько слов и о выступлении заместителя заведующего отделом пропаганды Новосибирского горкома комсомола Вячеслава Винокурова во время дискуссии 12 марта в зале ТБК. Сначала он заявил, что «не может быть никаких запретов, коль жанр существует». Но тут же добавил, что должно быть два «забора»: эстетический и идеологический, после чего назвал пример, вызвавший у него наибольшее возмущение: на концерте 11 марта в ДК «Юность» один автор из Севастополя исполнил «песню о роте, расстрелянной заградотрядами. Такие случаи действительно у нас были. Но когда об этом поет, скажем, 22-летний автор, это не бьет, товарищи. Это не бьет. Это просто плохо». Далее Винокуров сделал комплимент двум аполитичным бардам: «Многие песни Юрия Кукина нам нравятся. Мы готовы их пропагандировать — например, “За туманом” и так далее. Дальше — песни Саши Дольского», которые «почти все нам нравятся. Кукина — то же самое», и, наконец, перешел к Галичу, чье творчество «занимает особое место. Тут я позволю себе несколько резких слов в его адрес», выразив решительное несогласие с мнением одного своего знакомого — о том, что «товарищ Галич якобы похож на хирурга. Если у человека болит или нарывает палец, он делает операцию». Галич, сказал Винокуров, скорее похож на хирурга, который оперирует не палец, а «оттяпывает руку. Мне кажется, что именно такое здесь происходит».

В ходе дискуссии стало ясно, что чиновники хотят вообще запретить песни с социально-политической тематикой, и поэтому Танкред Голенпольский заметил: «Если мы не будем петь всякие разные песни, в том числе песни Галича, то не исключено, что нам придется петь какую-то одну песню, например: “В открытом море не обойтись без Кормчего!”» (эта популярная в те годы китайская песня о Мао Цзэдуне прозрачно намекала на другого «кормчего» — Сталина).

Вероятно, именно эту дискуссию имел в виду Валентин Глазанов, когда говорил, что «в один из последних дней состоялась дискуссия о самодеятельной песне, где представители партийной власти высказывали много нареканий в адрес Галича, а он, прикидываясь, говорил: «Ну, что вы, ведь это я написал комсомольскую песню “До свиданья, мама, не горюй”, и “Физики” — тоже».

Причем уже входе фестиваля, 11 марта, первый секретарь Новосибирского обкома ВЛКСМ Ю. Балабанов и ответственный организатор ЦК ВЛКСМ В. Жуков направили первому секретарю Новосибирского обкома КПСС Ф. С. Горячеву письмо, в котором указывалось: «Совершенно ясно, что на роль идейного вдохновителя “бардов” претендует член Союза писателей А. Галич. Именно из его уст звучит ничем не прикрытая злобная антисоветская направленность “жанровой пародийной песни” с открытым призывом “шагать не в ногу”».

12

Помимо дневных концертов в Доме ученых в кинотеатре «Москва» постоянно шли ночные концерты — с 12 до 5 утра. Вечером там демонстрировались фильмы, а уж по окончании киносеансов ночь всецело принадлежала бардам. И все залы опять были забиты до отказа. На одном из своих выступлений Галич обратился к зрителям со словами: «Я сейчас взглянул на часы — половина третьего ночи! Нам-то ладно, нам дали сцену, и мы рады петь. Но как же вы-то высиживаете?» В ответ раздались громовая овация и крики: «Пойте!»

Об одном из таких концертов имеются несколько свидетельств, которые хорошо дополняют друг друга. Первое принадлежит Валентину Глазанову: «Помню ночной концерт в каком-то кинотеатре Академгородка. Было много участников, концерт продолжался с двенадцати часов ночи до четырех утра. В середине концерта в зал пришли Галич и Кукин, которые где-то перед этим выступали (а потом они, как говаривал Городницкий, конечно выпили). Зал прервал аплодисментами выступавшего на сцене и попросил спеть Галича, но он сказал: “Товарищи, на сцене поет прекрасный автор Юра Лосев, не будем ему мешать”. Но потом, по-моему, он все же спел, хотя, может быть, и нет».

Галич все-таки пел — об этом подробно рассказал один из организаторов фестиваля Владимир Соколов, уточнивший, что Галич с Кукиным пришли около трех часов ночи: «В первый и последний раз со сцены выступал Галич. Запомнился знаменитый “ночной концерт”. Где-то в полночь все барды собрались за кулисами и быстро уточнили программу. Начали выступать. Где-то около трех ночи в зрительном зале появились заглянувшие на огонек Галич и Юра Кукин. Их заметили и прислали записку с просьбой разрешить им выступить. Оба поднялись за кулисы, где как раз стоял и я. Тут стало ясно, что оба весьма навеселе после банкета. Первым пошел выступать Кукин и начал с “А я еду за туманом…”. Галич взял гитару и стал мне показывать пародию на Кукина. В это время из зрительного зала прибежал Андрей Берс (из тех самых Берсов, что и жена Толстого Софья Андреевна). Он гневно зашептал: “Кто тут у вас блажит? Мы Кукина не слышим!” Пришла очередь Галича. Перед тем как выйти на сцену, он сказал мне: “Если я упаду — выйдешь на сцену, скажешь, что у меня сердечный приступ. Возьмешь меня НА РУКИ и унесешь за кулисы!” Ни фига себе! Во мне весу тогда было 64 кг, а в Галиче — под сотню!

Галич начал выступление с песни “Баллада про маляров, истопника и теорию относительности”. Прибегает Берс, говорит, что в зале сидят кагебешники. Главный у них улыбается и доволен. Галич переходит к известной “Балладе о прибавочной стоимости”. Берс опять за кулисами: “Кагэбэшник уже не смеется!” Третья песня — “Памяти Пастернака” со словами “Мы не забудем этот смех и эту скуку. Мы поименно вспомним всех, кто поднял руку!”. Потомок Софьи Андреевны уже вползает за кулисы: “Все, ребята! Еще немного — и будут всех брать на выходе!” Но где-то под утро концерт закончился благополучно. Все плохое было позже…»

(10 марта в ДК «Москва» в 24.00 Галич в той же последовательности спел практически те же три песни, только вместо «Баллады о прибавочной стоимости» прозвучала «Ошибка».)

Поскольку Владимир Соколов говорит, что Галич пришел на этот концерт в кинотеатре «Москва» после банкета, то можно предположить, что он состоялся в ночь с 11 на 12 марта, а сам банкет имел место 11-го числа — такая датировка следует из воспоминаний Раисы Берг.

На этом банкете присутствовало множество известных гостей, среди которых был 20-летний поэт и диссидент Вадим Делоне. В Академгородке он оказался в конце 1967 года после того, как 22 января принял участие в демонстрации на Пушкинской площади в Москве в защиту арестованных Гинзбурга, Галанскова, Лашковой и Добровольского. Вадима тут же арестовали, но дали ему год условно, и, чтобы он не натворил чего-нибудь еще, его дед, знаменитый академик Борис Делоне, отправил внука подальше от Москвы к своему ученику, академику А. Д. Александрову, который поселил его в своем коттедже и даже дал рекомендацию на поступление в НГУ.

Так вот, выступая на банкете, Вадим сказал, что Галич вернул поэзии свойство хлеба. А по окончании фестиваля прочитал ему написанное там же, в Новосибирске, стихотворение, которое так и называлось — «Александру Галичу»: «Мы заботами заболочены, / Очертила нас четко очередь, / И не хочется быть за бортом нам, / В дон-кихоты идти не хочется. <…> От обид кричать не положено, / А положено челобитничать, / Непреложное все изложено, / Если хочешь жить — надо скрытничать. / Надо скрытничать, надо каяться / В том, что было, и в том, что не было, / Только небо в глазах качается, / Небо тоже чего-то требует. / Вот и кинулся он, вот и бросился / В безнадежный бой и неравный, / Хоть и волосы не без проседи / И здоровьишко в неисправности. / Обвинили его в человечности, / Били кривдою так, чтоб корчился. / Мол, чего он связался с Вечностью / И с Бессмертием в заговорщиках. / От обид кричать не положено, / А положено челобитничать, / Непреложное все изложено, / Если хочешь жить — надо скрытничать».

После выступления на банкете Вадима Делоне попросили выступить Раису Берг, и она сказала следующее: «Я присутствую здесь с двойственным чувством. Мы приобщены к таинствам свободы. Миллионы за стенами дворца, где мы вкушаем ее, лишены даже крох. Подумаем о них. Наш пир — пир во время чумы».

Когда участники банкета уже порядочно выпили, какая-то женщина с белыми глазами, как ее называл потом Галич, стала кричать ему, что он воспевает Пастернака, Зощенко, Цветаеву, Мандельштама, а тех, кто на полях сражений отстоял Родину и встал на защиту социализма, не воспевает, что он занимается пасквилями и т. д. На защиту Галича встала Раиса Берг: «Вы нарушаете правила честного боя. Имя вашего противника известно вам, а ваше имя неизвестно ему и никому из присутствующих. Назовитесь». Тут же ярость этой женщины обрушилась на Раису Львовну, но она восприняла это спокойно, поскольку главное было сделано — она отвела удар от Галича.

Банкет закончился в полночь, и Галича проводили в гостиницу. А в два часа ночи, как рассказывает Раиса Берг, за ним приехали организаторы фестиваля и отвезли в кинотеатр «Москва», где зал уже был заполнен учениками математической школы Академгородка, и Галич пел для них.

О другом ночном концерте, состоявшемся в Горном институте, рассказал его непосредственный участник Юрий Кукин: «Я выступал вместе с Александром Аркадьевичем Галичем в одном концерте, который начался в четыре часа утра. Поскольку все концерты с участием Галича были запрещены, люди сразу прибежали в этот зал, в Горный институт, сели со спальниками и сидели с шести вечера до четырех утра, и никто их не мог выгнать. Нас посадили в середину зала, чтоб милиция нас за руки не вытащила, и мы сидели и ждали начала концерта. Он начался в четыре часа, и мы пели часа четыре примерно, до утра. Галич там пел очень много песен. Это был, по-моему, первый и полный его публичный концерт в принципе».

Такую же напряженную атмосферу во время ночных выступлений Галича запомнил и казанский автор-исполнитель Эдуард Скворцов: «Концерт Галича проходил в кинотеатре — по окончании всех сеансов, около двенадцати ночи. Зал был набит битком, все сидели в пальто, шубах — было очень холодно. И вот появился Александр Аркадьевич — очень импозантный, такой, знаете, салонный лев. Он, кстати, разительно отличался от бардов тех лет. Помимо песенок под гитару, мог подойти к роялю и на довольно приличном уровне исполнить Гершвина. Чувствовалось: хорошо воспитан, интеллигент… Свой концерт в Новосибирске Галич начал с известных песен, но все их слушали с особым вниманием, ведь одно дело — слышать его в записи, совсем другое — вживую… Потом он разошелся и начал петь такую антисоветчину! Помню, зал буквально замер, когда Галич запел “Леночку Потапову”: “А утром мчится нарочный ЦК КПСС, В мотоциклетке марочной ЦК КПСС, Он машет Лене шляпою, спешит наперерез — Пожалте, Л. Потапова, в ЦК КПСС!” <…> Кажется, ему было очень важно показать, что он ничего и никого не боится, что он протестует. А тем временем ощущение, что по окончании концерта всех нас могут забрать, витало в воздухе. Но этого, слава богу, не случилось».

Кстати, музыкальные произведения Гершвина в исполнении Галича услышал и Владимир Фрумкин. Прозвучали они в зале ДУ — судя по всему, перед концертом-презентацией 8 марта. Фрумкин же должен был сказать о Галиче вступительное слово: «Войдя в Дом ученых сибирского Академгородка перед тем знаменитым и злополучным концертом, с которого и начались все главные беды Галича, я услышал, как кто-то за занавесом наигрывает “Рапсодию в стиле блюз” Гершвина. Заглянул туда — за роялем сидел Галич. По слуху ли он играл “Рапсодию”, по нотам ли выучил — не знаю, постеснялся спросить. Позже, в Москве, он сказал мне, что ноты знает, но свои песни записывать не решается, не хочет… И попросил это сделать меня — чтобы отправить на Запад для публикации».

Там же Галича застал и Юрий Кукин, рассказавший о том, почему Галич стал играть Гершвина: «Галича спросили в новосибирском Академгородке: “Александр Аркадьевич, почему вы не хотите научиться играть на гитаре?” Галич не ответил, молча сел за рояль и блестяще исполнил “Голубой прелюд” Гершвина». А Танкред Голенпольский услышал, как Галич исполнял песню Лайонела Барта «From Russia with love» из одноименного английского фильма о Джеймсе Бонде (1963): «Пообедав в Доме ученых, я прошел в концертный зал, где вечером произойдет событие. У рояля сидел человек и тихо играл, подпевая на английском. Играл великолепно. Его я не знал. Мелодия знакомая — “From Russia with love”. Девушка, сидевшая рядом, была мне знакома — Светланка. “Танкред, Александр Галич”. Он встал, красивый, элегантный, голова чуть тронута сединой. Спросил: “Вы будете вечером?” Мягкий интеллигентный голос. “Народ знает?… Думаете, много будет?”».

К этим воспоминаниям примыкает свидетельство Светланы Воропаевой: «Помню, как они с Танкредом играли на фортепьяно в четыре руки популярные в те годы мелодии из французских фильмов “Мужчина и женщина” и “Шербурские зонтики”».

13

На свою беду, помимо основных концертов, Галич выступил еще на одном, незапланированном. На фестивале присутствовали ветераны войны, и они спросили свердловского барда Льва Зонова: «Что у вас происходит?» — «Фестиваль самодеятельной песни» — «А кто у вас самый главный?» — «Александр Галич». И ветераны захотели, чтобы Галич выступил у них, причем один.

Галич и выступил, зарядив им обойму из своих политических песен. Реакция у фронтовиков была примерно такая же, как у партийного начальства: полное и категорическое неприятие. Подобная реакция на «правду жизни» была вполне предсказуемой, поскольку мировоззрение в таком возрасте поменять практически невозможно. И не случайно разгромная статья о Галиче, которая появится через месяц после фестиваля, будет написана одним из фронтовиков…

В продолжение темы о восприятии песен Галича людьми старшего поколения приведем воспоминания Сергея Никитина: «…был случай, когда я по радио спел Сонет Шекспира № 66: “Зову я смерть, мне видеть невтерпеж достоинство, что просит подаянья”. И в редакцию пошли письма от пенсионеров с вопросами: “Почему по радио передают Галича?” Главного редактора чуть сгоряча не уволили, но оказалось, что это слова Шекспира».

Об этом же случае рассказала Татьяна Никитина: «…один “народный мститель” написал разгневанное письмо в ЦК: “Почему Никитин поет песни Галича в эфире?!” Оказалось, что он услышал “Сонет 66” Шекспира, который однажды “сгоряча” пустили по радио в исполнении Сергея с его музыкой… (В той же передаче звучали стихи Д. Самойлова “Смерть царя Ивана” и т. д.)»

14

Во вторник 12 марта, в 19.00, состоялся заключительный гала-концерт лауреатов — Галича, Кукина и Дольского. Началось все с того, что обком запретил выступление Галича, и тогда два других лауреата, помимо собственных песен, спели по одной его песне, и концерт состоялся. Но что властям Новосибирска удалось сделать — так это запретить видеосъемку последнего концерта. Пытаясь не допустить выступление Галича, они вновь предприняли попытку его сорвать. «Когда я подошел к залу Дома ученых, — вспоминал Галич, — я увидел три больших и пустых автобуса и несколько черных начальственных “Волг”. Один из устроителей фестиваля с перепуганным лицом прибежал ко мне и сказал, что прибыло все новосибирское начальство, обкомовцы, и привезли с собой три автобуса, и они собираются устроить обструкцию. Я почему-то не очень испугался. Наоборот, я ощутил этакую веселую злость. Я выхожу на сцену и чувствую спиной ненавидящие взгляды этих самых молодчиков, буравящих меня сзади. Я начал свое выступление с песни “Промолчи”, а потом “Памяти Пастернака”. Я спел эту песню. Аплодисментов не было. Зал молчал… зал начал вставать. Люди просто поднимались и стоя, молча смотрели на сцену… Я оглянулся и увидел, что молодчикам тоже пришлось встать».

В автобусах же находились те, кто по приказу начальства должен был устроить Галичу «сеанс народного гнева». Эту ситуацию подробно описала Раиса Берг: «Перед началом концерта я стояла в вестибюле. Подошел Галич. Анонимный звонок предупредил его, что два автобуса с рабочими Севзапсельмаша отправлены из Новосибирска в Городок на его выступление. Рабочие забросают его — “жидовскую морду, антисоветчика” — школьными чернильницами-непроливашками. “Я не боюсь. Я как пришел на своих ногах, так и уйду, но что будет с теми, кто приглашал меня и устраивал фестиваль?” — ‘‘Я старая женщина, — сказала я ему, — но, если кто-либо в моем присутствии позволит себе словесный выпад, не то что бросить в вас чернильницу, я, не задумываясь, буду бить его по морде. И таких, как я, — только к тому же молодых и сильных — в зале будет 90 процентов. Эти поборники советской власти делают свои дела в приемной у начальства или с оружием в руках во время обысков и арестов. Никто из них не решится даже пикнуть”. Так и было.

Галич пел у меня дома. Он рассказывал, что его вызвали в спецотдел Президиума Академии и проводили с ним воспитательную работу, упрекая его в антисоветской пропаганде. Он защищался, говорил, что он сатирик, поэт…»

15

Однако фестиваль на этом еще не закончился. Желающих послушать бардов, в таком количестве еще никогда не приезжавших в Академгородок, было так много, что организаторы решили устроить еще один прощальный концерт в кинотеатре «Москва». И гвоздем этого концерта стало, конечно же, выступление Галича, которое, по словам Леонида Жуховицкого, состоялось «уже к концу фестиваля, причем время выделили с 12 ночи. Этот концерт длился до четырех утра. Кинотеатр “Москва” вмещал тысячу человек. Пришло народу намного больше. Там были такие металлические двери. Эти двери выломали, и все, кто пришел, ворвались в этот зал, и до четырех утра слушали песни Галича». Об этом же концерте рассказал Валерий Меньшиков: «Это был последний концерт, когда мы уже завершили фестиваль, и все-таки оставался концерт, объявленный в кинотеатре “Москва” в Академгородке. И тут началось. Он был объявлен в восемь часов вечера. Вдруг неожиданно возникает директор этого кинотеатра и говорит: “Вы извините, мы не можем этот концерт провести, потому что у нас на восемь — кинофильм, а нам надо план отрабатывать”. Мы говорим: “Хорошо. На двенадцать часов”. — “Нет, на двенадцать тоже нельзя”. В общем, концерт начался где-то после двенадцати часов ночи. Многие там сидели приехавшие из Новосибирска, им спать негде было. Тем не менее они пришли на этот концерт, и концерт длился до четырех ночи. Там пускали всех уже — открыли двери, пожарники воевали, потому что выносили стулья на сцену, человек сто сидело на сцене, кто-то полулежал, кому стульев не хватило. Вот это был завершающий аккорд фестиваля».

16

После окончания заключительного концерта жюри назвало тройку лучших бардов фестиваля. Несмотря на запрет обкома, Гран-при был присужден Галичу. Второе место занял Кукин, третье — Дольский.

На закрытии, перед вручением призов, все барды вышли на сцену и хором спели знаменитую «Бригантину» на стихи Павла Когана, погибшего в 1942 году: «В флибустьерском дальнем синем море / Бригантина поднимает паруса».

А потом Анатолий Бурштейн начал награждать лауреатов.

Юрию Кукину передали через москвичей (так как всем ленинградцам пришлось уехать, не дожидаясь закрытия фестиваля) приз «За лучшую песню об Академгородке» — химическую колбу, наполненную табачным дымом, который символизировал туман из его песни: «А я еду, а я еду за туманом, / За мечтами и за запахом тайги». На колбе было написано: «Туман Академгородка».

Александра Дольского (также заочно) наградили шпагой, которой когда-то сражались на дуэлях. Это был приз «За лучшую песню о женщине», и его передали другому свердловчанину — Льву Зонову.

Далее был вручен приз Сергею Чеснокову за активное участие в дискуссиях, и Бурштейн от имени прессы даже предложил присвоить ему титул «главного теоретика».

И, наконец, главный приз фестиваля объявил Леонид Жуховицкий: «Все вы видели, каким успехом на концертах пользовался Александр Аркадьевич Галич (продолжительные аплодисменты). Товарищи, успокойтесь! Вы ему аплодируете не последний раз сейчас. Но многие из вас не знают, что этот концертный успех — ничто по сравнению с тем колоссальным успехом, которым он пользовался на дискуссиях, потому что девяносто процентов времени было посвящено там именно песням Галича. Причем польза от этого была колоссальная, потому что одни были за, другие — против, но спор велся в таком темпе, что извилины у людей росли прямо на глазах (смех, аплодисменты). Мы сперва хотели присудить приз за самую бесспорную песню фестиваля, которая понравилась бы всем. Были такие песни, но никто почему-то не запомнил их названия. Это наше с вами общее упущение. Тогда мы решили за самую спорную, за самую острую песню фестиваля присудить приз именно Галичу (аплодисменты)»™ [661]Цит. по фонограмме.
.

Этим призом стал традиционный для русского писателя инструмент — пластмассовое «гусиное» перо, которое вместе с другими призами накануне закрытия фестиваля купил в киоске уцененных товаров Герман Безносов.

После церемонии вручения все участники фестиваля спели еще две песни: «Пиратскую» (1961) Юлия Кима («По бушующим морям / Мы гуляем здесь и там, / И никто нас не зовет / В гости. / А над нами — черный флаг, / А на флаге — белый знак: / Человеческий костяк, / Кости!») и песню Александра Дулова «Хромой король» («Железный шлем, деревянный костыль») на стихи бельгийского франкоязычного поэта Мориса Карема в переводе Михаила Кудинова.

Наконец, Анатолий Бурштейн произносит финальную фразу: «Разрешите официально закрыть наш праздник песни и пожелать всем нашим гостям дальнейших успехов. Спасибо вам, ребята!»

В тот же день в памятном альбоме Германа Безносова Галич оставляет свой автограф: «Мария Волконская еще собирается, а я уже здесь, как будто всегда был здесь! Нет, видать, я и вправду рожден для Сибири! Спасибо вам всем, огромное спасибо. Галич. 12.03.1968 г.». (Для справки: когда в 1826 году князя Сергея Волконского, участвовавшего в восстании декабристов, сослали в Сибирь, его жена Мария Волконская отправилась вслед за ним; кстати, в 1968 году тема декабристов станет в творчестве Галича одной из центральных.) А на банкете по поводу закрытия фестиваля он оставил еще один автограф журналисту Виктору Славкину: «А все-таки, если даже будет плохо — пока хорошо. Галич».

В книге отзывов клуба «Под интегралом» также сохранилось множество записей. Преобладали восторженные: «Фестиваль великолепен! Звезда его I — Галич!! II — Дольский!», «Галич — явление выдающееся и исключительное. Его нужно беречь!», «Галич меня потряс», «Одна просьба: устраивать почаще такие вот песни». Изредка встречались и гневные: «Песни Галича — возмутительная безыдейщина!» Но лучше всего суть фестиваля выражена в отзыве Танкреда Голенпольского: «Все говорят о мужестве бардов, а ведь это всего лишь честность».

 

Последствия

1

Фестиваль бардов в Академгородке снимали две студии кинохроники: Западно-Сибирская и Свердловская (по некоторым данным, была еще Иркутская). Свердловские кинематографисты во главе с режиссером Аветом Гарибяном сняли цветной широкоформатный фильм. Кроме выступления Галича были записаны и наиболее интересные выступления других бардов, а также теоретические дискуссии. Но ничего этого не сохранилось, поскольку после возвращения в Свердловск все, что было снято, КГБ приказал смыть.

Более сложная, но и более счастливая судьба оказалась у съемок Западно-Сибирской студии. Режиссер Валерий Новиков во время фестиваля также начал работать над фильмом, основанным на кадрах, снятых кинооператором Борисом Бычковым. «Позже кто-то из сибирских кинематографистов рассказывал мне, — вспоминает Эдуард Тополь, — что, пользуясь неразберихой на студии кинохроники, снял весь конкурс на пленку и даже смонтировал сюжет для всесоюзной хроники “Новости дня”…»

Однако через три дня после окончания фестиваля на черной «Волге» к кинематографистам приехали обкомовцы: «Еще пленка в проявочной машине не просохла, — рассказывает редактор съемок Ярослав Ярополов, — к нам прибежали из обкома: покажите. Показали. Директору [студии кинохроники Владимиру Сафонову]: “Положите в сейф!” Положили. Мы, несколько человек, видевшие “сырой” материал, вышедший из проявочной машины, и были теми самыми зрителями, что только и видели этот несостоявшийся фильм. А дальше его не видел никто. Его изъяло местное КГБ — до последнего метра, до нитки. Все так называемые промежуточные материалы сожгли. Его зачислили в план по серебру — был такой план у студий за израсходованную пленку. <…> Они изъяли коробки с отснятыми материалами и уехали». А перед тем, как уехать, предложили сотрудникам киностудии забыть об этом фильме и… работать дальше.

Казалось бы, запись пропала с концами, но прошло двадцать лет, и вдруг при вынужденном переезде киностудии из собора Александра Невского, который был тогда возвращен церкви, на улицу Немировича-Данченко, обнаружилась бесценная находка. Главным редактором Западно-Сибирской студии документальных фильмов в 1988 году была Татьяна Паулан. От нее и стало известно, как все произошло: «…в дальнем углу фильмохранилища, в подвале с толстенными стенами, была найдена коробка с надписью “Фестиваль авторской песни. Новосибирский Академгородок. 1968 год”. Такой материал ни в каких учетных документах не значился. Побежали с пленкой в кинопроекционную, зарядили, посмотрели и ахнули: “Так это же Галич!”».

Правда, на пленке оказалось только изображение без звука. Дело в том, что звукооператор Валерий Соловьев успел спрятать позитив, а КГБ забрал только первооснову — негатив, — не подумав о том, что где-то мог сохраниться позитив, с которого всегда можно сделать новый негатив. Хотя по качеству он был чуть похуже, но фильм удалось частично восстановить. По словам Татьяны Паулан, сотрудники Западно-Сибирской студии и участники фестиваля часами просиживали за монтажным столом, гоняя пленку, чтобы по артикуляции понять, что именно пелось и на каком концерте. И здесь помог любопытный эпизод, случившийся во время фестиваля. Вспоминает Ярослав Ярополов: «…на словах “Там по пороше гуляет охота, трубят егеря…” вдруг словно что-то выстрелило. Зал вздрогнул. Оказалось, взорвалась осветительная лампа. Галич после концерта пошутил: “Я думал, первый секретарь райкома застрелился”».

Более подробная версия принадлежит непосредственному участнику этого эпизода Юрию Кукину, который на вечере памяти Галича в Политехническом музее 19 октября 1998 года рассказал следующее. Когда Галич пел «Мы похоронены где-то под Нарвой», 8 зрительном зале взорвался осветительный прибор (софит), и осколки посыпались на первые ряды: «Там по пороше гуляет охота, / Трубят…» Тут раздался звук: «Бах!» Все вздрогнули, но Галич не шелохнулся, а спокойно произнес: «…егеря» — и закончил песню. Когда они вместе шли с концерта, Кукин обратился к Галичу: «Александр Аркадьевич, мне показалось, что в вас стреляли», на что Галич усмехнулся и сказал: «Ха-ха! А мне показалось, что первый секретарь покончил с собой».

Другие детали содержатся в рассказе актера Бориса Львовича, который вместе с Аленой Архангельской выступал в качестве ведущего на вышеупомянутом вечере в Политехническом музее: «В кафе “Под интегралом” были такие посиделки или скорее даже “постоялки”. Тогда же не было, как сейчас говорят, таких презентаций. Стаканчики бумажные и портвейн. Но все равно очень дружно все это было съедено и выпито. Значит, ходил роскошный Галич, за ним — толпа нас, сопляков. А рядом ходил Кукин и говорил: “Аркадьич, сколько вы забашляли электрику? У меня тоже бывает иногда хлопнет что-нибудь, но всё не вовремя, а тут: трубят… представляете… егеря. Класс!”»

Именно эта история, как говорит Татьяна Паулан, помогла реставраторам найти фонограмму, соответствующую видеофрагменту с выступлением Галича: «Мы посмеялись, и вдруг осенило: а что, если это был осветительный прибор кинохроники? Если так, значит, на этом концерте шли съемки, значит, по этому “Бах!” и надо искать “родную” фонограмму. Оказалось, что так и было. Прослушав несколько пленок, на одной услышали: “Там по пороше гуляет охота… (Бах!) Трубят егеря!” Так через двадцать лет встретились изображение и звук: поет Александр Галич».

Сама же песня «Ошибка» на видео не сохранилась. Таким образом, удалось восстановить, и то не полностью, лишь две песни Галича: «Памяти Пастернака» и «Цыганский романс». Обе они вошли в фильм «Запрещенные песенки», снятый в 1990 году Западно-Сибирской студией кинохроники.

Что же касается «Цыганского романса», то его удалось восстановить благодаря Сергею Чеснокову, который рассказал об этом на вечере-презентации сборника стихов Галича «Облака плывут, облака…» (27.01.2000): «Когда в 87-м году был вечер (его устраивали в Доме кино), позвонил мне Валерий Аркадьевич, брат Александра Аркадьевича, и говорит: “Сережа, вот мы нашли пленку с фестиваля, и на вечере должна она звучать. Там Саша поет песню, и мы не знаем какую. Фонограмма чужая, и мы никак не можем понять, что там такое. Может быть, Пастернака… Ну, не получается ничего. Мы пытаемся подставить — не выходит. Слушай, приезжай, помоги”. И я мгновенно поехал на студию Горького, меня встретил Валерий Аркадьевич, провел на какой-то этаж (четвертый или пятый, я не помню). В общем, была маленькая монтажная комнатка, где был монтажный столик, на котором люди, занимающиеся монтажом, смотрят маленькое окошечко, где бегут кадры. Вошла девушка с большой широкополосной бобиной. Она ее скрутила, вставила в аппарат и включила. Я очень волновался. Звука, конечно же, не было. И я должен был догадаться, чего он там играет. Прошло буквально три секунды с тех пор, как я начал видеть мелькание кадров, и у меня просто зазвучала эта песня в ушах. Это было посвящение Блоку. Тогда ее подставили, и с этой фонограммой потом уже пошла эта пленка на вечере в конце 1987 года в Доме кино».

Существуют еще две любительские съемки без звука: первая (меньше полутора минут) принадлежит Никите Богословскому, который в конце 1950-х снимал Галича, Юрия Любимова, Юлия Райзмана и еще несколько человек. Место съемок — предположительно Подмосковье. А вторая съемка сделана осенью 1968 года в Минске, когда Валерий Лебедев записывал Галича, певшего «Балладу о сознательности» (так он сам утверждает). В 1987 году эта запись, считавшаяся на тот момент единственной, вошла в фильм Александра Стефановича «Два часа с бардами».

Правда, режиссер Ксения Маринина утверждает, что и она тоже снимала Галича — для передачи «Кинопанорама». Однако съемки эти до сих пор не обнародованы: «Когда снимала его: “Саш, сядь так или сяк”. — “Да как сижу, так и сижу!” — “Ну, так тебе хуже. Ну, дай ракурс хороший взять”. — “Снимай или говорить не буду, — он говорил так. — Усаживаться не буду. <…> Нравится вам — снимайте. Не нравится — не снимайте. А специально усаживаться — я тогда ничего умного не скажу”. <…> Так как мы очень дружили человечески, то пиетет в наших отношениях был смешон, у нас были дружеские отношения. Какой там пиетет? А так я как-то не наблюдала за ним на других съемках. Да в основном больше всего я его снимала-то. Никому он больше не доставался. И он не любил позировать, когда его усаживали. А вы сами понимаете, как в другой раз мне сказать: “Саша, сядь на то кресло или опусти голову”. Или взять лучший ракурс. Лучше не говорить. Потому что, как только скажешь, он говорит: “Да ну, не буду сниматься тогда совсем!” Ему это не нравилось, чтобы его усаживали. Он должен был существовать естественно и в этой естественности говорить. Если вам надо, то слушайте. Вообще такой жажды выступления в кадре и такого, так сказать, ответственного и торжественного настроения у него не было никогда. Он так говорил: “Надо — скажу. Чего скажу, то и ладно. А не нравится — вырежьте”. <…> У нас были человеческие, а не только такие официальные отношения, и манера разговаривать была проще, когда он мог сказать: “Не морочь мне голову”, когда он мог сказать: “Да надоело мне это все. И устал я. Ну, завтра снимемся”».

Да и кинорежиссер Юрий Решетников в телепередаче Олега Шкловского «Как это было» (1998), посвященной Галичу, рассказывал, как летом 1972 года, вскоре после исключения Александра Аркадьевича из творческих союзов, вместе со своей съемочной группой собирался сделать полнометражную съемку его песен: «Он по договоренности с нами должен был снять все свои песни, даже с вариантами. Но меня предупредили, что это может кончиться тем, что всех арестуют. Ну, будут неприятности… Я приехал к Галичу, сказал ему об этом и спросил, как нам быть. Он сказал, что ему уже все равно, а группу жалко. Там должны были участвовать шесть человек, в этой съемке. И мы договорились, что мы чуть-чуть это отложим. И отложили навсегда».

Теперь вернемся в 1968 год и посмотрим, чем обернулся Новосибирский фестиваль для его участников и организаторов.

На следующее утро после одного из концертов Галича в Новосибирском доме актера состоялось обсуждение его песен (сам автор при этом отсутствовал). Собралось много народу — актеры, поэты, прозаики. Присутствовали, конечно, и сотрудники КГБ. Почти все нападали на песни Галича, и тогда в его защиту выступил театральный критик Роман Горин. Через два дня после дискуссии ему позвонил знакомый сотрудник газеты «Вечерний Новосибирск» и сообщил, что зарезали его рецензию на театральный спектакль «Блуждающие звезды», после чего посоветовал пойти и выяснить, в чем дело, в Новосибирский обком партии к секретарю по идеологии Виктору Алехину. Горин послушался совета, и между ними состоялся такой диалог: «Алехин выхватывает из стопки бумаг несколько листков: “Это тоже шуточки? Вы были на так называемом конкурсе бардов? Слышали это?” — “Там было много выступающих”. — “А Галич? Что поет Галич?” — “В Доме актера было обсуждение творчества бардов. Спорили и о Галиче. Я говорил, что в его творчестве развивается сатирическое начало. Он как бы продолжает традиции Маяковского…”. — “Великий пролетарский поэт и это… — Алехин потряс листками. — Это же галиматья… А песенка о прибавочной стоимости? Или эта… если все шагают в ногу, мост что? Обрушивается? Так? Пусть каждый шагает так, как ему хочется? К этому призывает Галич советскую молодежь?” — “Наверное, поэт хочет призвать каждого солдата не только честно исполнять свой воинский долг, так сказать, шагать вместе, но и стараться в строю сохранить свою человеческую индивидуальность. Только все это подано в шутливой манере”. — “И ‘Лекция о международном положении’ тоже шутка?”— “Но это же сатира, Виктор Степанович… это юмор…” — “С таким юмором нам не по пути с Галичем. И с теми, кто делает вид, что не понимает мерзкие песенки Галича…” <…> Чувствую, что совсем погибаю, говорю: “Природа его творчества такова, что он не может без шуток”. Алехин буравит меня глазами: “Вот и напишите, как вы относитесь к этим шуткам Галича. Напишите, что это антисоветские, злопыхательские песенки. Мелкотемье, блатной словарь, зубоскальство вместо юмора, клевета на советских людей, а не сатира — вам и карты в руки! Я дам вам с собой экземпляры, если вам нужно…” — “Мне кажется, нельзя так рубить сплеча… У Галича есть хорошие, настоящие песни…” Алехин, не выдержав, стукнул ладонью по столу: “Ступайте! Нам больше не о чем с вами говорить!”» В течение нескольких месяцев в научных институтах одна за другой шли горячие дискуссии, посвященные как выступлениям Галича, так и «письму сорока шести». Наибольшую активность здесь проявлял уже знакомый нам академик Трофимук. Например, 16 апреля он выступил на закрытом партсобрании Института геологии и геофизики СО АН СССР, посвященном «персональному делу члена КПСС О. В. Кашменской»: «С Ольгой Вадимовной Кашменской я не имел разговоров на политические темы, но я считал, что ее взгляды нормальные, партийные, что она как коммунист и пропагандист производит хорошую воспитательную работу. Но действия на крутых поворотах событий — лучшая аттестация коммунисту. На этих днях произошли острые политические события. Первое — приезд Галича, примкнувшего к бардам и использовавшего нашу аудиторию для антисоветчины. Я просил комсомольскую организацию устроить прослушивание пленок в Институте с тем, чтобы обсудить и дать должную оценку, оценку идейно-политическую. Молодежь была пассивна. Среди защищавших Галича была Кашменская, подчеркивавшая, что его деятельность полезна, что она напоминает всем об ошибках прошлого. Напоминаю содержание некоторых песен. В одной из них говорится о бессмысленно погубленных бездарными командирами тысячах людей и о том, что если бы они воскресли, то, услышав лишь “призывный зов егерей”, они отказались бы сражаться. Во второй песне о Пастернаке поется, что “подлецы и мародеры” его хоронили, и рекомендуется их поименно запомнить. Для чего? Для мести!

Пастернак хотя и был видным поэтом, но при его содействии рукопись его книги, очерняющей советскую действительность, — “Доктора Живаго” — ушла за границу. Вот какие песни рекомендует О. В. Кашменская для “напоминания молодежи”. Видит ли она, что люди, подобные Галичу, призывают браться за топор?»

В итоге Ольге Кашменской был объявлен «строгий выговор с занесением в учетную карточку».

2

Как мы помним, на закрытии фестиваля Галичу подарили пластмассовое «гусиное» перо, а 26 марта директор картинной галереи СО АН Михаил Макаренко вместе с председателем коллегии Дома ученых Академгородка, членкором АН СССР Алексеем Ляпуновым приехал в Москву и преподнес Галичу от имени общественности Академгородка почетную грамоту за три его песни («Караганда», «Старатели», «Памяти Пастернака» — именно так они записаны в грамоте) и… серебряное перо Некрасова. В свое время золотым «гусиным» пером был награжден Пушкин, затем российская литературная общественность к 50-летию Некрасова сделала по форме пушкинского пера такое же, только серебряное, и подарила ему. А теперь музей Академгородка отыскал это перо у дальних родственников Некрасова, приобрел и преподнес Галичу за его песни.

Галич невероятно гордился этим подарком. В апреле он пришел в столовую Дома творчества в Репине (под Ленинградом), где собрались известные драматурги, и, светясь от счастья, рассказал о своем успехе на фестивале. «Помню, как он стоял несколько секунд в проеме двери — весь еще не прилетевший, наполовину там — еще в Новосибирске, — вспоминает Эдуард Тополь. — Потом подсел за наш, ближайший к двери, столик, съел традиционный домтворческий завтрак и, видя, что мы не знаем еще главного события конкурса бардов, не удержался, достал из “дипломата” свернутый в трубочку диплом и какую-то плоскую коробочку. И сказал, стеснительно улыбаясь: “Я вам прочту сейчас, ладно?” И прочел нам диплом первого (и последнего) всесоюзного слета бардов».

Глубокоуважаемый Александр Аркадьевич!

От имени общественности Дома ученых и Картинной галереи Новосибирского Научного Центра выражаем Вам глубокую признательность за Ваше патриотическое, высокогражданственное искусство. Сегодня, когда каждый несет свою долю ответственности за судьбу революции в нашей Стране, обнажение и сатирическое бичевание еще имеющихся недостатков — священный долг каждого деятеля советского искусства.

Награждение Вас Почетной грамотой и специальным призом — копией пера великого А. С. Пушкина — дань нашего уважения Вашему таланту и Вашему мужеству, Вашему правдолюбию и непримиримости, Вашей верности Советской Родине.

Наше прогрессивное, развивающееся государство не боится мысли, анализа, критики — наоборот, в этом наша сила [681] .

Под документом стояли подписи А. Ляпунова и М. Макаренко.

Потом Галич открыл коробочку, и все увидели, что на сером бархате лежало старинное гусиное перо из темного серебра. По словам Тополя, «было что-то неестественное, неисторическое, когда Галич закрыл коробочку и коротким жестом сунул ее во внутренний карман пиджака».

Что же касается Михаила Макаренко, вручившего Галичу почетный диплом и перо, то 5 июля 1969 года его арестовали и в сентябре 1970-го приговорили к восьми годам заключения в ИТК строгого режима с конфискацией имущества. Два тома (из пятнадцати) заведенного на него дела были посвящены Галичу, и еще два — деятельности картинной галереи, которую Новосибирский обком КПСС признал «идейно вредной». В 1978 году Михаил Макаренко освободился и уехал в США.

3

На следующий день после того, как Галичу вручили диплом и серебряное перо, по «Голосу Америки» был полностью прочитан текст «письма сорока шести» с фамилиями всех подписантов. Среди них были и люди, непосредственно причастные к организации фестиваля: аспирантка Новосибирского университета Светлана Рожнова, сотрудник Института катализа СО АН СССР Григорий Яблонский и «министр песни» клуба «Под интегралом» Валерий Меньшиков. В результате, к примеру, доктор биологических наук Раиса Берг была уволена из Института цитологии и генетики СО АН, а Рожнова и Яблонский исключены из партии.

Обком КПСС и РК ВЛКСМ объявили подписание «письма сорока шести» «предательством Родины» и приказали руководству институтов провести «публичную порку» всех подписантов и сотрудников, выступивших в их поддержку. У молодых ученых «полетели» диссертации, немало научных сотрудников было вынуждено уехать из Академгородка. Многие каялись, но, к счастью, далеко не все. Кого-то исключали из партии, кого-то — из комсомола.

Обеспокоил партийные органы и резонанс, который получил фестиваль бардов. Негативную оценку ему дало политическое руководство (партбюро) Новосибирского горкома КПСС в постановлении от 22 марта: «Считать, что праздник песни был проведен на низком идейно-художественном уровне. Подобные мероприятия наносят вред воспитанию молодежи, не прививают ей высоких художественных вкусов и моральных качеств, не служат делу воспитания у молодежи гражданского долга, советского патриотизма и интернационализма».

16 апреля было принято «Постановление бюро Советского райкома КПСС «О некоторых вопросах идеологической работы в институтах СО АН СССР и НГУ», в котором говорилось: «В работе ряда организаций, ведущих культурную деятельность в Академгородке (клуб-кафе “Под интегралом”, клуб “Гренада”), наблюдается идеологическая беспринципность, погоня за сенсациями, а порой аморализм. Руководители этих учреждений (Бурштейн, Штенгель, Меньшиков, Яблонский, Казанцев, Димитров) не имеют четких идейных позиций. Отдельные мероприятия, проводимые ими (дискуссия о социальной активности интеллигенции, выступления Галича на празднике песни), являются политически вредными».

19 апреля состоялось собрание актива областной парторганизации, на котором выступали большие идеологические начальники. Сначала с докладом вышел первый секретарь обкома КПСС Ф. С. Горячев: «Ученые Академгородка дали также правильную оценку выступлениям с антисоветскими песнями писателя Галича, песни которого Бурштейн записал на пластинки, которые распространяются среди населения, что не украшает советского ученого». Далее прочитал свой доклад первый секретарь Новосибирского горкома КПСС А. П. Филатов: «Недавно в городе многие ученые посетили выступления “бардов” и выражали недовольство по поводу низкопробных песен некоторых авторов, слабых в художественном отношении. Особое возмущение вызвали песни исполнителя Галича, который не заботится ни о чести, ни о гражданственности. Вред выступлений Галича очевиден. Конечно, есть вина Советского райкома партии, что не предотвратили эти выступления перед молодежью. Но почему этот Галич состоит в славном Союзе писателей?» Через некоторое время слово взял командующий войсками Сибирского военного округа генерал армии С. П. Иванов и высказался по-военному прямо: «Писатели Новосибирска дают хороший отпор “бардам”, Галичу и другим, желающим хорошо жить за чужой счет и не желающим работать». Следом на трибуну поднялся секретарь Новосибирского обкома КПСС по идеологической работе М. С. Алферов: «В клубе “Под интегралом” ставились под сомнение принципы социалистического реализма, деятельность комсомола, некоторые вопросы политики партии. <…> Венцом, так сказать, деятельности, этого клуба, его президента Бурштейна явилось проведение фестиваля “бардов” и приглашение на него человека с антисоветской душой, члена Союза писателей СССР Галича».

В Институте ядерной физики СО АН на собрании коммунистов, работающих в научных секторах, выступил лаборант Е. В. Ерастов и предложил кардинальное решение проблемы инакомыслия: «О бардах. Зачем на сцену выпустили Галича-анархиста? Он плюет на нас, льет грязь, а мы даем ему свободу. Почему партком боится провести общее собрание и разбивает на отдельные группы, на общем собрании у нас силы были едины, и могли дать отпор эти людишкам. Я предлагаю всех их уволить из института».

Тема бардов затрагивалась и 7 мая на собрании партийного актива Советского района Новосибирска (в него входил Академгородок), где первый секретарь райкома ВЛКСМ В. Г. Костюк признал: «Мы были не совсем подготовлены к выступлениям на фестивале песен. Поэтому на фестивале выступил Галич». С большевистской прямотой высказался профессор, контр-адмирал и лауреат Ленинской премии Г. С. Мигиренко: «Сюда можно привезти любые картины на выставку, принять любых певцов и гастролеров, здесь можно написать любое письмо. Почему к нам могут приезжать кто хочет? В марте здесь появился Галич — явный идеологический противник. А руководители клуба “Под интегралом” пытались создать ему славу. Линия Бурштейна сознательна, его поступок заслуживает осуждения».

В ходе собрания партбюро 15 мая 1968 года (повестка дня имела характерное название «О состоянии идеологической работы в лаборатории ядерной физики в связи с письмом сотрудников СО АН СССР по делу Гинзбурга и К°») сотрудник Института геологии и геофизики СО АН Леонид Лозовский был обвинен в том, что «очень увлекается песнями бардов, знаком с Кимом, Галичем». Тот же Лозовский, по воспоминаниям Марии Гавриленко, на одной из дискуссий в Институте геологии процитировал Галича и в глаза назвал академика Трофимука «сволочью».

А 30 мая на партсобрании, посвященном итогам апрельского Пленума ЦК КПСС, выступил начальник управления КГБ по Новосибирской области М. Г. Сизов: «Выступление певцов, именующих себя бардами, с сомнительными и клеветническими песнями, подготовка коллективных писем в правительство, содержание которых явно провокационно, противодействие группы студентов ректорату НГУ и решениям общественных организаций — все это говорит за то, что в НГУ и в Академгородке есть силы, которые воздействуют на молодежь в отрицательном плане».

Параллельно власти решили задействовать прессу, и 18 апреля 1968 года газета «Вечерний Новосибирск» опубликовала статью «Песня — это оружие». Ее автором был участник обороны Москвы, корреспондент Агентства печати «Новости» Николай Мейсак. За готовность выполнить любой приказ партии его называли «сибирский Мересьев». На самом фестивале Мейсак не был, но прослушал записи концертов и по ним воссоздал «моральный облик» выступавших. Главным объектом его атаки стал, конечно же, Галич: «Что заставило его взять гитару и прилететь в Новосибирск? Жажда славы? Возможно. Слава — капризна. Она — как костер: непрерывно требует дровишек. Но, случается, запас дров иссякает. И, пытаясь поддержать костёрик, иные кидают в него гнилушки. Что такое известность драматурга в сравнении с той “славой”, которую приносят разошедшиеся по стране в магнитофонных “списках” песенки с этаким откровенным душком?»

По словам Танкреда Голенпольского, эта статья вызвала ответный «шквал телефонных звонков и Мейсаку, и прочим служивым с одной фразой: “Мы поименно вспомним всех, кто поднял руку”».

С этого момента стали появляться заказные статьи против авторов-исполнителей, по всей стране закрывались клубы самодеятельной песни. Начался мощный откат, и в общество снова вернулся страх. Вот свидетельство Марка Готлиба: «После публикации статьи Николая Мейсака мне позвонил знакомый и просил никому не рассказывать, что я доставал ему билеты на Галича. Товарищу, как и мне, было всего 17 лет, но, наверное, многим страх передался на генетическом уровне и не был следствием личного опыта. Я знаю людей, которые спешно стирали записи. И все же таких было меньшинство».

17 мая в газете «Вечерний Новосибирск» появилась еще одна разгромная статья, на этот раз редакционная, под названием «Нужны четкие идейные позиции». Хотя она известна гораздо меньше, чем статья Мейсака, но нисколько не уступает ей по количеству обвинений и ярлыков, навешанных на Галича. Разумеется, здесь высказывается поддержка статье Мейсака, в которой «дана принципиальная партийная оценка выступлениям некоторых безответственных людей, именующих себя “бардами”», и, конечно, особое внимание уделяется Галичу: «Что же касается “песен” А. Галича, о которых главным образом и идет разговор в статье “Песня — это оружие”, то именно они ничего общего не имеют с настоящей критикой недостатков. Это развязное критиканство, которое часто сродни махровой антисоветчине. Такая оценка дана в большинстве откликов, присланных в редакцию».

Среди «большинства откликов» в статье упоминается и ряд ученых Академгородка: А. А. Трофимук, Б. В. Войцеховский, А. В. Ржанов, Г. С. Мигиренко, Е. Н. Мешалкин, К. А. Соболевская. Они «до глубины души были возмущены теми идеями, которые протаскивал в своих песнях А. Галич».

Подобные публикации стали появляться и в центральной прессе. Например, замминистра культуры Василий Кухарский в своей статье нападает на несколько песен Высоцкого и особое внимание уделяет Галичу: «“Пошутить” под гитарное треньканье любит А. Галич, в прошлом журналист и драматург, автор популярной пьесы, а ныне великовозрастный, за пятьдесят, “бард” и “менестрель”, который начинает “контакты” с публикой жеманным признанием: “Я люблю сочинять песни от лица идиотов”. <…> Так вот, “от лица идиотов” Галич сочиняет и поет двусмысленную “Балладу о прибавочной стоимости”, от этого же “лица” он поучает молодых людей премудростям “Закона природы”: “Повторяйте ж на дорогу / не для красного словца: / Если все шагают в ногу, / мост обрушиваеца! / Пусть каждый шагает как хочет!” Это — уже программа, как верно определяет автор упоминавшейся статьи Мейсак. <…> Как видим, люди, прикидывающиеся идиотами, действуют с явным “заходом на цель” — с явной пропагандистской задачей. Она ясна: бросить в юные души семена недоверия, подозрительности, духовно разоружить, опустошить молодежь».

Корреспондент «Комсомольской правды» Георгий Целмс, чья коротенькая заметка о фестивале была опубликована 12 марта, вскоре был уволен из газеты и вынужден был уехать из Москвы, долгое время работал инструктором по туризму. Репортаж о фестивале, сделанный корреспондентом журнала «Юность» Виктором Славкиным, был рассыпан уже после набора. У Леонида Жуховицкого «полетели» книжка и публикация в журнале, а также премия имени Николая Островского, которую ему к тому времени присудили и вскоре должны были вручить…

Не остались в стороне и центральные органы власти. Уже 29 марта первый секретарь ЦК ВЛКСМ Сергей Павлов направляет в ЦК КПСС многостраничное секретное письмо, посвященное фестивалю бардов: «В большинстве своем выступления в концертах и на дискуссиях носили явно тенденциозный характер, были проникнуты духом безыдейности, аполитичности, клеветы на советскую действительность. Об этом свидетельствует репертуар А. Галича, который содержал такие песни, как “Памяти Б. Л. Пастернака”, “Баллада о прибавочной стоимости”, “Ошибка”, “Песня про генеральскую дочь”, “Закон природы”, “Про товарища Парамонову” и другие. Жанр их по определению самого автора — “жанр пародийной песни”, идейная направленность — “шагать не в ногу”, их герои, как правило, руководящие работники, которых автор рисует лишь в черных тонах. <…> В песне “Памяти Б. Л. Пастернака” звучат озлобленность и угроза: “Мы поименно вспомним всех, кто руку поднимал…” <…> В песенном цикле “Об Александрах” Галич откровенно издевается и над интернациональной политикой нашего государства, высмеивая помощь Советского Союза народам Африки. <…> Информируя ЦК КПСС о сборище в Академгородке Новосибирска, ЦК ВЛКСМ считает, что тенденции в развитии так называемого “движения бардов” заслуживают внимания соответствующих государственных и общественных органов».

С некоторым запозданием отреагировал председатель КГБ Андропов, направивший 9 сентября 1968 года в ЦК КПСС докладную записку (10 сентября ее заверил своей подписью заместитель заведующего идеологическим отделом ЦК А. Н. Яковлев), которая называлась так: «Записка КГБ при СМ СССР в ЦК КПСС о политически вредных и антиобщественных проявлениях среди отдельных научных работников Сибирского отделения АН СССР». Большая ее часть посвящена ситуации вокруг «клеветнического письма» по поводу «процесса четырех». Ну и, конечно, особое внимание уделяется бардовскому фестивалю: «Отрицательную роль в формировании общественных взглядов интеллигенции и молодежи Академгородка в последнее время играла деятельность клуба “Под интегралом”. Ввиду отсутствия должного контроля со стороны партийной и комсомольской организации клубом руководили политически сомнительные лица (Бурштейн, Яблонский, Рожнова, Гимпель и др.), которые устраивали встречи с такими лицами, как Копелев, Галич, пытались пригласить Якира, Кима.

Как уже сообщалось в ЦК КПСС, по инициативе бывшего руководителя клуба “Под интегралом” в Академгородке в апреле 1968 г. проведен фестиваль самодеятельной песни с участием Галича, Бережкова, Иванова, в песнях которых содержалась клевета на советских людей и нашу действительность. У значительной части зрителей эти выступления вызвали нездоровый ажиотаж. <…>

Органы государственной безопасности оказывают помощь партийным и общественным организациям Новосибирской области в осуществлении мер, направленных на пресечение деятельности группы лиц, вставших на антиобщественный путь. Положительное воздействие на интеллигенцию оказали состоявшиеся обсуждения в коллективах лиц, подписавших так называемое “письмо сорока шести” в защиту Гинзбурга и Галанскова, а также опубликованная в местной прессе критическая статья по поводу выступления Галича».

4

Наиболее активных московских участников фестиваля стали вызывать на допрос в Комитет партгосконтроля при ЦК КПСС, хотя никто из них в партии не состоял. В мае 1969 года туда вызвали Сергея Чеснокова как инициатора проведения фестиваля: «…одна форменная садистка, вроде той, что в фильме Милоша Формана “Кто-то пролетел над гнездом кукушки” наслаждается властью над умалишенными, допрашивала меня в комиссии партконтроля при ЦК КПСС. Ее звали Галина Ивановна Петрова. <…> Так получилось, что 5 марта были демонстрации в Польше. А в Чехословакии кипела Пражская весна. <…> И эта злобная тетя с перекошенным ртом, дрожа от гнева, с разных сторон подступала ко мне с одним только вопросом: где тот вражеский теневой центр, по чьему заданию я работал?»

Примерно тогда же пригласили на беседу барда и журналиста Арнольда Волынцева: «Придя в здание на Новой площади, я был удивлен осведомленностью следователя — женщины довольно пожилого возраста. Она знала все песни, звучавшие в Новосибирске, знала, что я открывал фестиваль своей песней-приветствием. Более того, на столе у нее лежали ксерокопии нескольких моих публикаций, в том числе статьи “Современные менестрели” из журнала “Soviet life”, издававшегося на английском языке для американских читателей. <…> Как мне стало ясно потом, следователь хотела выяснить что-то очень конкретное (не причастно ли, скажем, к организации фестиваля ЦРУ). А я отвечал бесхитростно, не думая о подтексте вопросов: “Авторскую песню очень люблю. В честности Галича не сомневаюсь. Вас послушать, так и Аркадий Райкин не нужен…”»

Более подробно о своем вызове в Комитет партгосконтроля Волынцев рассказал на 30-летии Новосибирского фестиваля, проходившем в московском Театре песни «Перекресток» (15.03.1998): «Когда я уже прилетел, меня вызвали ни больше ни меньше как в Комитет партийного контроля при ЦК КПСС, хотя понятно, что я коммунистом не был. О, это был интересный разговор. Во-первых, следователь, которая вела все наше дело, Галина Петровна, знала все песни, которые звучали, хотя официально записи не делались. Во-вторых, у нее на столе лежала целая кипа моих статей, в основном про авторскую песню. И самая верхняя — лежала статья “Modern minstrels” из журнала “Soviet life”. И эта статья, как ни странно, наделала “большой шмон”. Как говорила Галина Петровна, “Пришли возмущенные письма из Америки: что у вас происходит? У вас по стране незалитованные песни ходят. Куда вы смотрите?” И кончилось тем, что два гражданина — работники фирмы “Columbia” — приехали в Москву и, потрясая этим журналом, пришли в фирму “Мелодия” и говорят: “Дайте нам или матрицы, или фонограммы, и мы выпустим в нашей фирме пластинку”. А надо сказать, что фирма “Columbia” была тогда фирмой номер один. “Columbia” первой выпустила долгоиграющую пластинку с музыкой Чайковского, первой выпустила долгоиграющие пластинки джаз-оркестра Дюкрейн. Но реакция была, естественно, обратной. Все ортодоксально настроенные музыканты и партийные деятели стали думать: “А почему это, интересно, выпускать Галича, Кима, когда можно выпустить песни Тихона Хренникова и других авторов?”

Но был, кстати, и юмористический момент: я в этой статье привожу “Фантастику-романтику” кимовскую: “Негаданно-нечаянно / Пришла пора дороги дальней. / Давай, дружок, отчаливай, / Канат отвязывай причальный”. Ее перевели на английский язык. Галина Петровна английский язык, естественно, не знала (у нее и с русским-то, прямо скажем, были большие сложности), ей перевели, и получилось: “Выходит так, что мне туда, и вам туда”, то есть Ким превратился в Галича [“Баллада о прибавочной стоимости”]. <…> А потом и других людей вызвали. И в результате всех этих бесед на стол Леониду Ильичу Брежневу легла докладная записка о том, какие плохие люди менестрели, а также журналисты, их пропагандирующие. Про меня-то просто было написано, что я психически неполноценный. И там Леонид Ильич поставил резолюцию: собрать секретариат. Секретариат был собран, и вот тогда-то все началось, а впрочем, может быть, и раньше».

Руководителей клуба «Под интегралом» стали поочередно вызывать в районное отделение КГБ: «Вас назавтра приглашают на Морской проспект, дом 1, комната 400», причем всякий раз предупреждали, что это «конфиденциальная беседа» и никому нельзя об этом говорить, но каждый вечер они, естественно, обменивались впечатлениями. Допрос вел интеллигентный по виду человек средних лет, который всегда начинал так: «Вы-то умные ребята, но вы понимаете, что вы запускаете некую идею на людей, которые не подготовлены к этой идее, а поэтому последствия неожиданны для вас и для нас» или «Вы умный человек, поэтому вы должны отделять провокационные ситуации от того, что, даже независимо от вашей воли, но не до конца продумано, приводит к некоторым событиям». В таком духе шел весь разговор, а в конце неизменно задавался вопрос: «Вот вы говорите, что много раз сидели дома у Бурштейна или в “Интеграле”, в вашем “кабинете министров”. Скажите, а кому первому пришла в голову мысль пригласить Александра Аркадьевича Галича?» Но никто, разумеется, не называл конкретной фамилии, и говорили, что это «коллективный разум», как у партии.

В итоге активисты клуба «Под интегралом» были обвинены в антисоветской деятельности: Анатолия Бурштейна лишили кафедры в университете, многим организаторам фестиваля пришлось искать другое место работы. Само существование клуба стало отныне невозможным, и его президент принял решение напоследок хлопнуть дверью: «Тогда-то я и решил: воскреснем еще раз. Не узкий круг посвященных, а весь городок должен знать: мы не подавлены, не деморализованы. Мы — не участвующие в этом времени, в безвременье. НЕУЧи мы. Мы закатим напоследок “Бал неучей” в Доме ученых и завяжем с политикой, но сами. Это случилось в ночь на Новый 1969 год». После этого бала клуб «Под интегралом» самозакрылся, а его основатели через некоторое время разъехались кто куда: Анатолий Бурштейн — в Израиль, Григорий Яблонский — в США, а Валерий Меньшиков перебрался в Москву.

Так или иначе пострадали все, кто способствовал пропаганде творчества Галича. Через несколько дней после окончания фестиваля директору Академгородковского телецентра объявили выговор за демонстрацию фильма «Бегущая по волнам». Директору Дома ученых В. И. Немировскому дали партийного «строгача», и вскоре на его место назначили бывшего полковника. В Академгородке тогда появился невеселый стишок: «Стали люди тверезы и немного грубы — вырубают березы, насаждают дубы».

Ясное представление об изменениях в общественной атмосфере дает письмо сотрудников Новосибирского института геологии и геофизики СО АН СССР во главе с академиком Трофимуком в Московский секретариат Союза писателей на имя первого секретаря Правления К. А. Федина. Хотя на сохранившейся машинописной копии письма отсутствует дата, но по некоторым косвенным признакам можно предположить, что это вторая половина апреля 1968 года (после статьи Мейсака). Авторы письма стремились засвидетельствовать свою лояльность новому партийному курсу, единодушно осудив песни Галича и отмежевавшись от них: «Исполнение стихов-песен бардистами сплошь и рядом проводится с недвусмысленной акцентировкой. Одним из ярких в этом отношении примеров являются выступления одного из бардов, члена ССП А. А. Галича. Среди его стихов-песен есть определенно хорошие и исполняемые с большим мастерством. Но в целом его репертуар производит тягостное впечатление, и мы не можем примириться ни с содержанием “произведений” Галича, ни с манерой их исполнения. В песне “Памяти Пастернака” Галич во всеуслышание заявляет о том, что члены ССП, затравившие эту личность (а кто его травил-то, да и травили ли вообще?), и сволочи и подлецы, а Пастернак выставляется в роли “национального героя”. <…> Это — дешевое афиширование ретроспективных подвижников, набирающихся мужества махать кулаками намного после драки…

Вокруг имени Галича складывается легенда. Ею пытаются или имеют явное намерение объяснить или даже оправдать его мизантропическую и оппозиционную направленность. Однако можно ли оправдать “тяжкими страданиями во времена культа личности” то откровенное презрение, с которым он бросает в лицо народу набор эпитетов из тюремно-блатного лексикона? Тому самому народу, чей хлеб жрут он и ему подобные “мученики”! <…> Настало время развенчать “мучеников” от литературы и поэзии, снять с них терновый венец, ставший тепленькой ермолкой».

Сложно сказать, было ли написано это письмо по указке соответствующих органов или авторы сами проявили инициативу, но стоит обратить внимание на специфическую лексику: например, «жрут хлеб» и особенно — «терновый венец, ставший тепленькой ермолкой», где явственно слышатся антисемитские нотки, поскольку ермолка традиционно ассоциируется с еврейским головным убором (кипой).

Примерно в это же время, 29 апреля 1968 года, секретарь Новосибирского обкома КПСС по идеологической работе Михаил Алферов направил машинописное письмо секретарю правления Союза писателей СССР Георгию Маркову: «В порядке информации направляем номер газеты “Вечерний Новосибирск” со статьей “Песня — это оружие”, о выступлении бардов в Новосибирске».

Поперек этого письма 7 мая секретарь правления СП Константин Воронков начертал следующую резолюцию, адресованную генералу КГБ Виктору Ильину, который по совместительству был оргсекретарем Московского отделения СП: «Прошу доложить секретариату правления Московской писательской организации. Ваше решение обязательно сообщите т-щу Алферову и Правлению СП СССР».

Старания этих людей не прошли даром. Их письма были внимательно изучены адресатами, которые и решили провести разъяснительную беседу с главным виновником событий. В результате 20 мая в правлении Московского отделения СП СССР состоялось заседание, на котором разбирался целый ряд вопросов: от выдвижения работ на Госпремии РСФСР 1968 года до персональных дел, первым из которых в повестке дня стояло дело Александра Галича.

Заседание вел главный специалист по гимнам и автор «Дяди Степы» Сергей Михалков. В обсуждении также приняли участие: генерал КГБ Виктор Ильин, прозаики Лев Кассиль, Борис Галин и Илья Вергасов, критик Михаил Алексеев, парторг Московского горкома КПСС Виктор Тельпугов, драматург Виктор Розов и поэт (а к тому времени — уже главным образом чиновник) Сергей Наровчатов.

В самом начале заседания Галич зачитал оправдательное письмо, адресованное им секретариату правления Московской писательской организации. Смысл его сводился к тому, что никакой он не антисоветчик, а вполне «наш, советский» писатель; что его правильный моральный облик исказили автор статьи «Песня — это оружие» и пятеро сотрудников института геологии и геофизики СО АН СССР Новосибирска, написавшие коллективное письмо в Союз писателей…

Понимая, что его будут упрекать в том числе за публичное исполнение своих песен, Галич попытался предупредить эти обвинения: «Я не принимал многочисленных ежедневных предложений выступать в разных институтских клубах и аудиториях — и не потому, что я считаю свои песни какими-нибудь “крамольными”, а потому, что, во-первых, я не артист, не исполнитель, а во-вторых, работаю в очень сложном и спорном жанре публицистической сатиры, где малейшая неточность восприятия или ошибка в исполнении могут привести к искажению всего произведения в целом. В Академгородок Новосибирска я был приглашен с ведома комсомольских и партийных организаций (Советский РК ВЛКСМ и КПСС), приглашен на давно подготовляемый “праздник песни” <…>. Но и здесь я сразу же поставил условием, что выступлю только на закрытом концерте в Доме ученых и не буду принимать участие в концертах на открытых площадках. Правда, по просьбе Новосибирского обкома КПСС я выступил еще и на общем заключительном вечере все в том же Доме ученых. Очевидно, это было моей ошибкой».

Заканчивая свое письмо, Галич вновь протянул руку коллегам из СП: «Я прошу поверить, что в своей литературной работе — и в кино, и в театре, и в песне — я всегда руководствовался единственным стремлением — быть полезным нашей советской литературе, нашему советскому обществу».

5

Теперь вкратце о самом заседании секретариата.

В целом выступавшие говорили одинаковые вещи: мол, надо отделять песни, исполняемые в узком кругу, от песен, которые выносятся на широкую аудиторию. Причем в этом сходились абсолютно все — от генерала КГБ Ильина до поэта Наровчатова, который, по его собственному признанию, вообще не слышал песен Галича, но зато прочитал статью Мейсака…

Последним выступал Сергей Михалков. Помимо традиционных слов о том, что Галич потерял политический такт, не чувствует зрительскую аудиторию и т. п., было сказано и нечто, заслуживающее особого внимания: «На такие вещи мы должны реагировать. Если бы вы сидели на этом месте, вы бы тоже реагировали и сказали: “Как ни неприятно, тов. Михалков, но мы должны разобраться, почему вы вышли в полупьяном виде на эстраду и допустили такую басню — о советской власти или еще о чем-то”. Есть поэзия застольная, есть подпольная. <…> Я бы еще посмотрел, кто сидит за столом, и не спел бы, потому что соберут ваши песни, издадут, дадут предисловие, и вам будет так нехорошо, что вы схватите четвертый инфаркт. <…> И потом вы будете объяснять: “Я не думал, что так получится”. Поэтому от имени Секретариата, относясь к вам с уважением, любя вас как хорошего писателя, мы должны вас строго предупредить, чтобы вы себе дали зарок. Не портите себе биографию. Вы не знаете, кто сидит в зале, — не ублажайте вы всякую сволочь».

До чего же тертый партийный калач этот Михалков! Ведь все произошло именно так, как он предсказал! Уже через год за рубежом вышел первый поэтический сборник Галича с «антисоветским» послесловием, а через три года состоялось его исключение из Союза писателей и очередной инфаркт… Единственное, в чем Михалков ошибся, — это когда посоветовал Галичу не портить себе биографию. С точки зрения советского обывателя и номенклатурного работника, Галич, конечно же, «испортил» свою биографию. Но есть и другая точка зрения — что Галич как раз спас свою биографию, разойдясь с этой камарильей и став свободным человеком.

А тогда, в мае 68-го, обсуждение завершилось вопросом Льва Кассиля: «Надо принять какое-то решение?» и репликой Сергея Михалкова: «Я думаю, мы примем решение — предупредить А. А. Галича, чтобы впредь этого не повторилось. Нет возражений?» Возражений не последовало, и решение было принято единогласно. После этого Галич выступил с заключительным словом — снова на тему «я не плохой, я хороший, я буду приносить пользу, только не бейте меня»: «Я принимаю все высказывания товарищей и рассматриваю их как высказывания дружеские. Иначе я рассматривать не могу. Но, как ни странно, я хочу сказать о другом. И уже обращался по этому поводу. Получилось так, что я в течение целого ряда лет несу большую общественную работу по Союзу кинематографистов, но я вне общественной жизни Союза писателей. Скажем, мне известно, что бывает целый ряд поездок наших писателей по стране, поездок редакционных, консультационных. Это дело, которым я очень люблю заниматься. Например, будет поездка в Азербайджан. Я жил там, я знаю эту республику. Я прошу учесть Секретариат мою просьбу и желание этим заниматься. Вроде я умею это делать. Я даже занимался Луговским, который посвятил в связи с этим мне свою поэму “Дербент”».

Весь этот спектакль завершился в тот же день закрытым заседанием, на котором под председательством Михалкова было вынесено решение: «строго предупредить тов. Галича А. А. и обязать его более требовательно подходить к отбору произведений, намечаемых им для публичных исполнений, имея в виду их художественную и идейно-политическую направленность».

Надо сказать, что ситуация с оправдательным письмом, которое Галич зачитал на этом заседании, почти буквально повторяет сюжет его песни «Красный треугольник»: «И на жалость я их брал и испытывал, / И бумажку, что я псих, им зачитывал». И так же, как в этой песне, все окончилось благополучно: «Ну, поздравили меня с воскресением, / Залепили строгача с занесением!», то есть строгий выговор с предупреждением и занесением в личное дело…

6

В постановлении секретариата нет ни слова о запрете публичных концертов, хотя подразумевалось именно это: «После того как в 68-м году мне было запрещено выступать публично — в Советском Союзе, кстати, нет такой формулы “запрещено”, — мне было НЕ РЕКОМЕНДОВАНО. Меня вызвали в соответствующие инстанции и сказали: “Не стоит. Мы не рекомендуем”. Я продолжал выступать в разных квартирах у моих друзей, иногда даже у совсем незнакомых людей. Кто-нибудь из друзей меня туда звал, и я выступал» (фонограмма 1974 года). Московский корреспондент «Нью-Йорк таймс» Хедрик Смит приводит другие подробности этой беседы: «В общем никто не запрещал мне, — улыбнулся он. — Вы же знаете их лицемерие: “Мы не рекомендуем. У вас плохое сердце. Не стоит перенапрягаться…”»

Вместе с тем эти же люди в частном порядке говорили Галичу: «Ну, Саша, ты же понимаешь, ты же сам все понимаешь…»

Поскольку Галич зачитал на заседании оправдательное письмо и вел себя в высшей степени лояльно, то члены секретариата решили ограничиться предупреждением. Тем более что на фоне «процесса четырех», «письма сорока шести» и событий Пражской весны выступление Галича в Новосибирске уже не выглядело чрезмерной крамолой.

Результатом всех этих событий явилась записка Комитета партийного контроля от 16 июля 1969 года: «В секретариате правления Московской писательской организации была попытка обсудить недостойное поведение Галича во время гастролей в Новосибирске, но, к сожалению, она свелась лишь к указанию ему на отсутствие должной требовательности и политического такта при выборе песенного репертуара для публичных выступлений…»

Вместе с тем для «профилактической беседы» Галича вызвали и в КГБ. Краткая информация об этой беседе содержится в воспоминаниях Геннадия Шиманова, который описывает свое заключение в психбольнице имени Кащенко в 1969 году за религиозную пропаганду. Для нас здесь представляет интерес один из разговоров Шиманова с заведующим четвертым отделением больницы, где тот ему говорит: «Знаете, может быть, такого режиссера — Галича? — Слышал. — Так вот у этого Галича есть хобби: он сочиняет песенки и поет их под гитару… Ну, вызывают его, естественно, в КГБ… вежливо так, деликатно… Чашечку чая предлагают… и, помешивая чай ложечкой, говорят: “Товарищ Галич, мы слышали ваши песенки… И знаете? — ничего против них не имеем… Пойте их, как и прежде… если уж вам так хочется петь. Но только одна просьба: не надо их записывать на магнитофон… а то могут быть всякие неприятности”. И что бы вы думали? Поет по-прежнему Галич! Но только, когда приходит к знакомым и собирается петь, предупреждает: “Выключите, пожалуйста, магнитофон… ну его к лешему… Выключите, а то не буду петь…”»

Однако эти слова справедливы лишь отчасти, поскольку после 1968 года Галич многократно записывался на магнитофон — другое дело, что теперь он нередко ставит перед слушателями условия по поводу распространения своих песен. Что же касается официальных концертов, то Галич отказался от них, сдержав слово, данное им на заседании секретариата Московского отделения СП. А рядом с подъездом Галича появляется круглосуточное наблюдение в виде черной кагэбэшной «Волги», и его телефон поставлен на прослушку. В качестве доказательства приведем лишь один пример из воспоминаний Бенедикта Сарнова. Однажды у него состоялась двухчасовая беседа с сотрудником КГБ (разумеется, по инициативе последнего), и в своих вопросах и монологах этот сотрудник постоянно упоминал жену Галича Ангелину, причем неизменно называл ее Нюшей. «Пересказывая тот наш разговор друзьям, я это отметил — конечно, слегка издевательски: “Какая, мол, она ему Нюша! Тоже нашел себе подругу!” Друзья посмеивались, но один, как вы сейчас увидите, самый умный из нас, не смеялся, а довольно зло сказал:

— Ну? Теперь вы наконец убедились, что я был прав? Сколько раз я вам говорил, что всё, что ИМ про нас известно, ОНИ узнают из наших телефонных разговоров!»

7

Успех Галича на фестивале бардов вызвал у многих зависть. Сразу стали появляться злорадные комментарии, вроде того, который привела в своих записных книжках литературовед Лидия Гинзбург: «Рассказывал кто-то о нашумевшем выступлении Галича, кажется, в Новосибирске, и N сразу сказал: “Да, да, он там в далеких местах сразу распустился. Зато его здорово и стукнули…” Он сказал это с удовольствием и со вкусом».

А как же сам Галич отреагировал на статью Мейсака? Когда появилась эта статья, кто-то из доброжелателей прочитал Галичу по телефону самые сильные места. Галич помертвел, а в это время вошла в комнату его жена и спросила: «Что с тобою? С кем это ты?» Александр Аркадьевич с усилием выдавил из себя: «Ничего, Нюш, кто-то ошибся номером». Но от жены, конечно, скрыть это не удалось.

Вскоре Галич поехал в Ленинград. Писательница Юлия Иванова привела его в гости к некоему коллекционеру по имени Глеб, у которого имелась полная фонотека магнитофонных записей Галича. Тот попросил спеть что-нибудь новое. Галич согласился, но при этом строго-настрого велел Ивановой ничего не рассказывать Ангелине Николаевне. Она пообещала, хотя и не поняла, почему должна соблюдать запрет. А потом зашла речь о статье «Песня — это оружие», которая была у Галича с собой: «Александр Аркадьевич бодрился, читал нам ее вслух, похохатывая, разливал коньяк, на щеках пятнами загорался румянец. А ночью ему опять вызывали неотложку. По приезде в Москву время от времени проходил слух о его аресте, тучи сгущались».

Почему Галич просил не говорить своей жене о записи новых песен, понять легко: Ангелина опасалась, что ее мужа могут посадить. Однако за два года до этого она сама фактически организовала первое публичное исполнение Галичем в ЦДЛ только что написанной песни «Памяти Пастернака»! Вскоре она поймет, к чему это может привести, и уже сама будет отговаривать его не то что петь свои песни публично, но и даже записывать их на магнитофон. В этом отношении показательны воспоминания коллекционера Михаила Баранова, относящиеся к 5 декабря 1968 года: «Я ему по телефону что-то наговорил: что я из Карелии, что мы там его песни очень любим, что я ему привез коллекцию значков, которые мы сами делали…

Он сказал:

— Конечно, заходи…

— Можно я приеду с магнитофоном, чтобы потом песни ваши послушать?

— Да! Конечно.

Я приехал на улицу Черняховского, мы прошли в его комнату. Он был в черной рубашке, под ней тельняшка <…> И Галич напел мне пять или шесть новых тогда песен. Я его фотографировал, он не торопил меня, все делал с удовольствием, — в общем, было очень хорошо. Я вышел такой потрясенный — у меня такие записи, каких ни у кого нет… Но когда собирался уходить (Галич в это время вышел куда-то), в прихожую выскочила его супруга Ангелина Николаевна. Она буквально на мне повисла:

— Я не знаю, как вас зовут, но я вас умоляю: сотрите все это, никому не показывайте. Его же посадят, он этого не понимает… Его же посадят!

Он появился, увел ее куда-то в комнату и сказал:

— Вы знаете, давайте сделаем так: вы пока никому переписывать не давайте. Послушать можно, но переписывать не давайте, а я вам скажу, когда можно будет распространить…»

Эмоциональное состояние Галича в тот период ярко характеризует его телефонный разговор со сценаристом Яковом Костюковским: «Саша, я тебе не помешал? Ты работаешь?» — «Нет, сегодня мне работать нечем. С утра вызвало начальство, настоятельно рекомендовало промыть мозги. Так я их простирнул и повесил сушиться…» — «Это что — после первого выступления в Академгородке? Или у нас в клубе?» — «А черт его знает!» — «Ладно, успокойся. Я заметил, после таких встрясок ты пишешь свои лучшие вечные песни». — «Вечных песен у меня нет. Плохие гибнут от безвестности. Хорошие — от слишком частого употребления».

Однако Костюковский оказался прав: именно после Новосибирска и участившихся «проработок» в различных инстанциях в творчестве Галича начался новый этап: его песни становятся еще более жесткими и бескомпромиссными, в чем мы вскоре убедимся. Но вот что интересно: Галич, который в своих песнях буквально лез на рожон, в реальной жизни вовсе не хотел ссориться с властями и даже предпринял попытку помириться с ними в лице председателя КГБ. Об этой, к счастью неудавшейся, попытке рассказал Юрий Кукин: «Он меня почему-то сразу полюбил, приезжал ко мне домой. Ну, выпивали, конечно. Однажды он приехал в Ленинград читать лекции для сценаристов и заехал ко мне в Петергоф. Слушай, говорит, тут к вам в Петергоф приезжает председатель КГБ. Давай устроим ему встречу в парке, как полагается. Скажем, что мы хорошие барды и полностью за советскую власть! У самых ворот в парке стояли люди в сером, а подальше было свободно. Мы сели на землю, расставили бутылки шампанского и ждем. Подходят менты, справляются, чего нам тут надо. Посадили в “бобик” и увезли. Галич разобиделся, перья распустил: “Вы кого трогаете? Я член Союза писателей и кинематографистов! Я в партком буду жаловаться!” Отпустили нас, но пожурили: “Что же вы, уважаемые, солидные такие люди, а ведете себя, будто вам 11 лет?” В общем, любил Галич повалять дурака».

Эту черту его характера отмечала и Ксения Маринина: «Когда мы с ним общались, то впечатление было, что это абсолютно доброжелательный и бесконфликтный человек. Во всяком случае, у меня было такое ощущение всегда, и у людей, которых я знала, было тоже. Вот его как человека, идущего на конфликт, воспринимать было нельзя. Он был доброжелателен и открыт».

 

Федор Шаляпин

Летом 1968 года Галич с женой жил в гостинице в подмосковной Дубне, где вместе с режиссером Марком Донским работал над сценарием к фильму «Федор Шаляпин» (другое название — «Шаляпин и Горький»), который им заказала Киностудия имени Горького. Картина задумывалась как заключительная часть музыкального триптиха. Первая часть, посвященная Чайковскому, так и не вышла на экраны. Второй фильм — «Третья молодость» — о балетмейстере Мариусе Петипа увидел свет в 1965 году, и вот теперь — сценарий о Шаляпине.

Незадолго до начала работы с Галичем Донской, который был художественным руководителем Первого творческого объединения Студии Горького, совместно с главным редактором этого объединения Артемом Анфиногеновым и редактором Любовью Кабо, высоко оценил сценарий Галича «Бегущая по волнам», когда его еще только предстояло утвердить. 9 февраля 1966 года они направили этот сценарий на утверждение главному редактору Сценарно-редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии Е. Д. Суркову и приложили к нему письмо: «Александр Галич смело фантазирует на тему о том “как написал бы Грин СЕЙЧАС свою “Бегущую по волнам”. Поэтому такую остроту, такую остроту, такую социальную заостренность — в связи с прямыми требованиями современности — приобретает у него обычная для Грина АНТИМЕЩАНСКАЯ тема. Галич показывает мертвящую, разъедающую человеческую душу власть частнособственнических настроений и представления о жизни, противопоставляет им романтическую настроенность, внутреннюю свободу, активное стремление к ней таких персонажей, как Гарвей и Дэзи. Очень интересен и противоречив стал в сценарии образ капитана “Бегущей по волнам” Геза, жертвы своей доверчивости и полной неприспособленности к тому миру, в котором он находится. Намного интереснее, чем в романе Грина, стала борьба, которая ведется в сказочном городе Гель-Гью вокруг памятника “Бегущей по волнам”, — активно борются два эстетических идеала, два диаметрально противоположных представления о жизни. Удивительное впечатление производят песни Галича, органически включенные в текст, тонкие, лиричные, выразительные. Они создают атмосферу романтической приподнятости, недоговоренности, недосказанности, такую обычную для произведений Грина, сценарий полон неподдельного уважения к людям труда, духовно независимым, верным своей мечте, надежным в любви и дружбе. Сценарий талантлив, написан великолепным языком, динамичен, профессионален в высоком значении этого слова».

Отмечались и некоторые недостатки сценария, но Сценарно-редакционная коллегия выразила мнение, что они «могут быть устранены в процессе работы над режиссерским сценарием, — поскольку автор сценария Александр Галич и режиссер Павел Любимов восприняли критику горячо и творчески». И завершалось письмо М. Донского, А. Анфиногенова и Л. Кабо просьбой включить сценарий в план 1966 года вместо советско-японского фильма «Спасибо».

В свете такого отзыва закономерно, что для сценария о Шаляпине Донской взял себе в соавторы именно Галича, который уже зарекомендовал себя как опытный драматург. Вспомним также, что в 1946 году Галич читал Донскому только что законченную пьесу «Матросская тишина», а кроме того, по свидетельству Алены Архангельской, он очень любил фильм-трилогию Донского о Горьком.

15 мая 1967 года на Студии Горького была завершена преддоговорная работа по сценарию «Горький и Шаляпин», а 23 июня председатель Госкино А. Романов разрешил директору Студии Горького Г. Бритикову заключить договор на сценарий двухсерийного фильма «Горький и Шаляпин» с Галичем и Донским «по первой серии в сумме 8 тысяч рублей и по второй в соответствии с законодательством».

Через год в журнале «Советский экран» появилось обширное интервью Донского, где он рассказал о концепции фильма. Из него мы узнаем, что Горький был «совестью великого артиста, он всегда на протяжении долгих лет дружбы жестоко и беспощадно осуждал ошибки и заблуждения Шаляпина, зато и его победам радовался, как своим собственным». Под ошибками и заблуждениями понималась, конечно же, эмиграция Шаляпина. Соответственно и фильм должен был заканчиваться тем, что «страна прощает своего блудного сына; страна понимает трагизм шаляпинских ошибок, понимает, что сердцем своим Шаляпин был на Родине». Также Донской сообщил, что они с Галичем завершают работу над сценарием — во избежание растянутости фильма было решено ограничиться двумя сериями: «Слава и жизнь» и «Блудный сын».

Одна из важных проблем состояла в поиске достойного кандидата на главную роль. Голос самого Шаляпина уже имелся в распоряжении сценаристов: сын певца, Федор Федорович, прислал им в подарок из Нью-Йорка «изумительные по чистоте записи никем не повторимых оперных и концертных шедевров артиста». И теперь требовалось найти актера, который смог бы глубоко и достоверно сыграть Шаляпина с юного возраста и до конца жизни. Донской выразил надежду, что если им удастся найти такого артиста, то в этом же году можно будет приступить к съемкам фильма.

Однако мечты Донского не оправдались — работа над сценарием растянулась еще на несколько лет, так как чиновникам из Госкино не нравилось относительно лояльное отношение сценаристов к русской эмиграции…

 

Чехословакия

Относительно спокойное пребывание Галича в Дубне было прервано событием чрезвычайной важности, которое заставило многих людей коренным образом пересмотреть свое отношение к советской системе. В ночь на 21 августа войска пяти стран Варшавского договора во главе с Советским Союзом вторглись в Прагу, чтобы подавить возникшие в Чехословакии робкие попытки демократизации социалистического общества.

Было такое чувство, что надо против этого безобразия как-то протестовать — ну, например, выйти на площадь и устроить молчаливую демонстрацию. Свои чувства по этому поводу Галич выразил в песне, которую назвал «Петербургский романс». Формально здесь говорится о восстании декабристов 14 декабря 1825 года, но фактически о современности: «Мальчишки были безусы — / Прапоры и корнеты, / Мальчишки были безумны, / К чему им мои советы?! / Лечиться бы им, лечиться, / На кислые ездить воды — / Они ж по ночам: “Отчизна! / Тираны! Заря свободы!” / Полковник я, а не прапор, / Я в битвах сражался стойко, / И весь их щенячий табор / Мне мнился игрой, и только. / И я восклицал: “Тираны!”, /И я прославлял свободу, / Под пламенные тирады / Мы пили вино, как воду. / И в то роковое утро — / Отнюдь не угрозой чести! — / Казалось куда как мудро / Себя объявить в отъезде. <…> И всё так же, не проще, / Век наш пробует нас: / Можешь выйти на площадь? / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?! / Где стоят по квадрату / В ожиданье полки — / От Синода к Сенату, / Как четыре строки».

Во всех поэтических сборниках Галича под этой песней стоит дата: 23 августа 1968 года. Безусловно, она имеет под собой основания, поскольку опирается на авторские комментарии, но вот что странно: на пяти из четырнадцати известных нам фонограмм автор называет 23 августа, а на одной — 22-е, то есть неясно, была ли написана песня на следующий день после советского вторжения или через день. Единственная фонограмма, содержащая упоминание 22 августа, была сделана в июне 1974 года на даче Пастернаков в Переделкине: «Мы жили в Дубне, когда начались все события августовские 68-го года. И ровно 22-го числа я написал песню под названием “Петербургский романс”. Там был Копелев Лев Зиновьевич. Он в этот день уезжал как раз уже из Дубны. Я ему подарил эту песню — он попросил, чтоб я ему записал ее текст, — и он ее увез. И вечером, уже 24-го числа, он ее прочел на кухне своим многочисленным детям, внукам, зятьям, золовкам… И вот один из его зятьев Павлик Литвинов, странно и хмуро усмехнувшись, сказал: “Актуальная песня!” Это было 24 августа. 25 августа произошло некое событие на площади».

Непосредственная участница событий Раиса Орлова, по приглашению Галича приехавшая в Дубну вместе со своим мужем Львом Копелевым и поселившаяся по соседству в той же гостинице, говорит, что он писал «Петербургский романс» весь август и читал им куски из еще не написанной песни, а «в те дни, сразу же после вторжения, был закончен рефрен» — о выходе на площадь. Кстати, если верить Орловой, то отношения Галича и Донского уже тогда были «на ножах»: «Донской настойчиво навязывает нам монографии об его творчестве, изданные во Франции, в Италии. Он завидует Саше и возмущается им. Саша его ненавидит. Как можно при этом работать вместе — непостижимо».

Вот как Орлова описывает момент, когда она узнала о советском вторжении: «Утром 21 августа Лева неистово барабанит в дверь ванной: “Скорее выходи! Танки в Праге”.

Мы втроем с Сашей пошли в лес. Что же будет дальше? Что с нами со всеми теперь сделают? В тот момент почти не было сомнений — только массовый террор». Через несколько дней Галич вручил им текст «Петербургского романса». Орлова продолжает: «24 августа, перед нашим отъездом в Москву, он подарил нам эту песню, надписал. Вечером к нам домой пришли дочь Майя с мужем Павлом Литвиновым, Лева прочитал им…» По словам Литвинова, «Галич подарил слова этой песни Копелеву и Орловой, они отвезли ее в Москву, и в тот же вечер, накануне демонстрации, я услышал ее слова. Песня была не побудительным толчком, а аккомпанементом», то есть к тому времени решение о выходе на площадь уже было принято. И лишь несколько лет спустя, вернувшись из ссылки, Литвинов собрал у себя дома всех участников той демонстрации и пригласил Галича, который спел для них «Петербургский романс».

 

После Чехословакии

Вскоре после советского вторжения в Чехословакию Галич в разговоре с Валерием Лебедевым произнес такие слова: «Что ж, империя достигла, думаю, предела своих возможностей. Это пик. Лет через двадцать начнется распад».

Точность прогноза поразительна, поскольку именно с конца 1980-х годов в Советском Союзе начались стремительные и неуправляемые процессы распада.

После августовских событий Галич с некоторыми перерывами продолжал находиться в Дубне, а в сентябре поехал в Минск, где по договору с «Беларусьфильмом» проводил семинар кинематографистов. Заодно заключил договор на сценарий комедии «Пестрый чемоданчик». Минчанин Валерий Лебедев, ныне проживающий в Канаде, подобрал Галичу книги по истории города, и вскоре они там встретились: «Месяц общения в Минске, песни, разговоры, разговоры. Потом встречи в Москве, потом снова в Минске. Там поездки с Александром Аркадьевичем на моем мотоцикле “Ява”. Нужно было видеть эту картину: огромный Александр Аркадьевич в шлеме, который торчал на макушке его большой головы. “Бронтозавр на ящерице”, — шутил он. Это были его первые в жизни выезды на мотоцикле, которые его не только не пугали, а веселили и бодрили».

На этом мотоцикле они приехали в лес (подальше от посторонних глаз) и начали обсуждать слухи о готовящемся увольнении главного редактора «Нового мира» Твардовского. Галич спрашивал Лебедева: «Ну что им стоит уволить и вообще закрыть журнал?» А тот говорил, что власти никогда на это не пойдут, поскольку, если уволят Твардовского, интеллигенция взбунтуется и начнутся массовые отказы от подписки. Галич на это грустно улыбался: «Пойдут, Валера, они на все могут пойти». Так и случилось: в 1970 году Твардовский был освобожден от поста главного редактора журнала, а реакция подписчиков оказалась близкой к нулю…

Вскоре на том же мотоцикле они поехали на Минское море и там, прогуливаясь по берегу, толковали о разных делах. После чехословацких событий Галич сильно нервничал и даже говорил Лебедеву, что не понимает, почему власти до сих пор не устроили ему «автокатастрофу». Тот его успокаивал, убеждая, что, мол, властям это невыгодно — будет большой скандал. И в итоге убедил Галича: «Ну раз так все хорошо складывается, Валера, то не вернуться ли нам домой и пообедать?» — «Именно, Александр Аркадьевич. Но прежде, перед обедом — выпить и закусить».

А со сценарием «Пестрый чемоданчик» так ничего и не вышло. Вероятно, на «Беларусьфильме» перестраховались и решили дать задний ход, поскольку молва о Новосибирском фестивале уже распространилась по всей стране: например, на одном из кинематографических семинаров в Репине под Ленинградом заведующий отделом культуры ЦК КПСС Василий Шауро заявил, что в Академгородке Галич выступил с «возмутительным антисоветским репертуаром» и в Репине он теперь вряд ли появится. Однако Шауро ошибся, поскольку в 1971 году Галич ездил в Репино и пел там, о чем свидетельствует композитор Александр Журбин, сумевший попасть на этот концерт благодаря своему коллеге Владимиру Фрумкину.

 

Барды

1

Было бы непростительной ошибкой пройти мимо такого интересного и важного вопроса, как взаимоотношения Александра Галича с его коллегами по «бардовскому цеху». Песни Галича настолько сильно отличались от репертуара других бардов, что те его часто критиковали. Еще на слете в Петушках молодой бард Борис Рысев раскритиковал песни Галича на предмет «отсутствия» в них музыки, а тот в свою очередь рассказал ему историю о балете, в котором поют. Через год они встретились на Новосибирском фестивале. После одного из ночных концертов Галич, припомнив тот случай, подошел к Рысеву и сказал: «Вы сегодня единственный, кто пел». После этого Галич в буфете запивал водку кефиром, а находившийся рядом Владимир Бережков похлопывал его по плечу и говорил: «Саша, ну что Вы, Саша…»

Во время того же фестиваля на одной из домашних посиделок произошел еще один забавный случай. Александр Дольский решил «поучить» Галича. Так прямо и заявил: «Александр Аркадьевич! Ты неправильно пишешь песни!»

Через 19 лет Дольский честно рассказал о своем первом впечатлении от его серьезных песен: «Я до этого Галича слышал в записях: “Автоматное столетие”, “Парамонова” и так далее — песни с юмором, ироничные, сатирические. А песен трагического плана — “Памяти Пастернака”, “Караганда”, “Ошибка” — я не слышал. И когда я их первый раз услышал, я не сразу их воспринял так, как я, скажем, сейчас их воспринимаю. Вот это очень интересный момент. Я на себе испытал феномен восприятия творчества Галича — как его народ воспринимает. Мне это показалось слишком. Я даже как-то не согласен с ним был — потом я об этом ему говорил.

То есть мы настолько были отуплены всей этой нашей учебой, нашей пропагандой, мы так мало знали и так мало понимали, что воспринять мне это было трудно. Эта информация у меня была после XXII съезда практически вторая — такого плана. <…> В глубине души я чувствовал и понимал мощь и силу этого искусства, но социальную суть я не сразу воспринял. Мне нужно было еще потыкаться носом в этих чиновников, в этих сволочей, которые сидели на местах, узурпировали власть, издевались над народом. Мне нужно было самому походить, чтоб меня попинали, чтоб мне поговорили всякие плохие слова, чтоб меня пообманывали. Вот тогда я все понял».

2

На Новый 1970 год Галич прилетел в Свердловск, чтобы доработать несколько своих сценариев, на которые у него был заключен договор с местной киностудией. На аэродроме его встретил Дольский. Взяли такси за рубль пятьдесят и поехали к Дольскому домой. По дороге разговорились: «Он был очень красивый — Галич. Как город. А я уже “Солнцедару” даванул. И все про Высоцкого спрашиваю. А он, конечно, ничего про него не знает, но из вежливости все рассказывает. Благородный был человек. Так я про Высоцкого все и узнал. А так бы ни в жизнь. А Галич спрашивает: “А гнет тут чудовищный?” — “Да нет, — говорю, — так себе. Гнет как гнет. И выпить продается. ‘Арманьяк’, вон, 4-12. 0,75. Югославский”. Он понял. А то у меня денег-то не было. <…> У Галича было очень много денег. Потому что он написал “Вас вызывает Таймыр”. Этот “Таймыр” во всех театрах шел. Во всех! Галичу не надо было даже Сталинской премии! Такой он был богатый. Он эту премию Шатрову подарил. Ну, в общем, дает мне 25 рублей, купите, мол, Саша, чего-нибудь. Я покупаю за 3-62, а сдача у меня остается. А Галич как бы не замечает. Благородный был человек. Дней через семь у меня уже был миллион».

Насчет Сталинской премии за «Таймыр» — это что-то новенькое. Печатных подтверждений этому найти не удалось. Есть, правда, упоминание Госпремии в разгромной статье 1968 года «Нужны четкие идейные позиции», где цитируется письмо кандидата биологических наук С. Малецкого: «В своем очень объемном письме в редакцию он всячески превозносит его как талантливого драматурга, киносценариста, лауреата Государственной премии…», и высказывание Юрия Кукина, где он приводит ответ Галича третьему секретарю обкома Новосибирска во время фестиваля бардов: «Не буду объяснять Вам, что я автор сценариев двенадцати фильмов, за которые получил Госпремии…» Если такая фраза действительно была сказана, то Галич здесь явно преувеличил, поскольку такого количества премий у него никогда не было. Имеется достоверная информация лишь о двух наградах: Большая премия «Хрустальный глобус» на VIII Международном кинофестивале в Карловых Варах за фильм «Верные друзья» и грамота КГБ за «Государственного преступника». Кроме того, если бы Галич получил Сталинскую премию за «Таймыр», то никто из критиков не осмелился бы эту пьесу ругать, так как премия стала бы для автора своего рода «охранной грамотой».

Что же касается помощи драматургу Михаилу Шатрову, то, по свидетельству Алены Архангельской, Галич ее действительно оказал, но отнюдь не деньгами: «Помню, был период, когда драматург Михаил Шатров находился в простое. Папа ему сказал: “Есть замечательная тема — декабристы, народовольцы и большевики. Не моя, ты напишешь лучше”».

Заметим также, что о Высоцком Галич знал не понаслышке, так как был с ним давно знаком, о чем сам же Дольский и рассказал на вышеупомянутом вечере памяти Галича в Ленинграде: «Когда однажды я встречал его в свердловском аэропорту Кольцово и мы потом ехали в Свердловск, он мне рассказывал о Высоцком. <…> Он с большим уважением о нем говорил и даже с большой теплотой. Из этого я сделал вывод, что они знакомы очень хорошо».

И еще один штрих, упомянутый Дольским: «Я помню, как Галич воскликнул: “Саша, я был молод и сказочно богат!” Но он все время думал о том, что происходит вокруг, и постепенно нащупал в себе то, что позволило в итоге сказать: “Я выбираю свободу”. Он признался, что пришел в восторг, когда это получилось, и решил — это важней материального благополучия. А потом, увидев, какой успех имеют у людей его песни, — как актер я его отлично понимаю! — пошел по этому пути».

3

Днем в Свердловске Галич выполнял сценарную «поденщину», а вечерами пел песни. Евгений Горонков подробно описал этот визит Галича: «Дольский “угощал” Галичем всех своих знакомых. Однажды небольшой такой вечер состоялся у меня на квартире. Тогда же Александр Галич и расписался на моей гитаре, на которой он тогда играл. <…> Ничего такого, чтобы он там комплексовал. Какой там! Он держался очень уверенно, выглядел прекрасно, его еще тогда ниоткуда не исключали. По-видимому, заказов у него было много, судя по тому, как элегантно он был одет… У него тогда было, наверное, единственное в Свердловске, пальто демисезонное из искусственной цигейки, покроя “реглан”, что по тем временам было ну верхом элегантности! И держался он как барин, как преуспевающий человек. Разговаривал всегда с юмором, был тон человека уверенного в себе, знающего себе цену и обласканного всенародной любовью. Да, никаких следов, что кто-то где-то делает ему плохо и так далее. Это было позднее, спустя несколько лет».

(На самом деле все тогда уже было, просто Галич умел скрывать свои проблемы и создавать у других иллюзию своего благополучия. Например, когда режиссер Ксения Маринина, видя, что у него что-то не так, говорила: «Саша, ты чего задумался-то? Чего, опять себя критикуешь, что ли?», то получала ответ: «Ну, так я тебе и сказал!» И вообще, по свидетельству Марининой, Галич никогда не жаловался ей на какие-то неприятности: «Почесывал только голову и говорил: “Ну, что-нибудь придумаем”».)

По словам Горонкова, в тот вечер они впервые услышали от Галича «Балладу о чистых руках», цикл про Клима Петровича Коломийцева и «Отрывок из футбольного репортажа между сборными командами СССР и Англии»: «На том нашем домашнем вечере Галич был в ударе, пел много и охотно. А перед вечером Саша Дольский мне говорит: “Слушай, старик, надо пригласить на вечер, за праздничный стол, какую-то красивую женщину, чтобы подогреть его творческий темперамент”. Ну, мы там пригласили несколько красивых женщин, в том числе Юленьку Крылову, которая жила с нами в одном подъезде — это было в профессорском корпусе. Блондинка, совершенная красавица, она произвела очень сильное впечатление на Александра Галича, и он в тот вечер, по-моему, не сводил с нее глаз».

4

Если для Галича поездка в Свердловск прошла без особых последствий (хотя через два года ему ее припомнят), то ко всем людям, к которым его приводил Дольский, вскоре приезжали с обыском: «Однажды он приехал ко мне в Свердловск, и мы с ним куролесили 10 дней по гостям. Все хотели его послушать. На следующий день после нашего визита в квартире хозяев — неважно, кому она принадлежала, режиссеру театра или доктору наук, — производился обыск».

Серьезные неприятности коснулись и самого Дольского. Через некоторое время после визита Галича Горонков обратился к Дольскому с просьбой сделать копии с его бобин. Тот немного смутился, а потом сказал, что его вызвали куда следует и он вынужден был стереть все, что записал: «Старик, не сердись, меня так прижали, что я вынужден был это сделать. Ты не знаешь, как меня прижали…» Поскольку Дольский в то время был аспирантом, вполне вероятно, что ему пригрозили срывом защиты диссертации, если он не уничтожит все записи Галича.

Но отдадим должное Александру Дольскому: он нашел в себе мужество отказаться от сотрудничества с КГБ, хотя за дружбу с Галичем его, как и многих других, постоянно «пасли», причем началось это уже через две недели после визита Галича в Свердловск, и с тех пор от Дольского не отставали вплоть до 1988 года: «Меня пытались приспособить и сделать доносителем. Но это им не удалось. Ко мне с обыском приходили, в шесть часов утра меня забирали. Такие интеллигентные якобы молодые люди. На самом деле им убить ничего не стоит — по глазам видно. Запугивали, приводили в камеру: “Вот в этой камере допрашивали Пауэрса, а теперь вы пишите свои показания…” Я писал, что никакой это опасности не представляет. Я знаю, что это представляет для них опасность, конечно. Но не для народа же это представляет опасность, а для власть имущих».

Во время приезда в Свердловск Галич попросил Дольского показать ему Ипатьевский дом, где была расстреляна царская семья. «Пойдемте, — говорит Галич. — Покажите мне это страшное место, где августейшую семью казнили. <…> Я его привез. Напротив Дворец пионеров стоит. А там пьяные комсомольцы песни Пахмутовой поют. <…> Ну, постояли. Поклонился он этому дому».

И, видимо, не случайно, что вскоре после этой поездки под впечатлением от увиденного и услышанного Галич написал песню «Памяти доктора Живаго», посвященную трагическим событиям октябрьского переворота: «Опять над Москвою пожары, / И грязная наледь в крови. / И это уже не татары, / Похуже Мамая — свои! / В предчувствии гибели низкой / Октябрь разыгрался с утра, / Цепочкой по Малой Никитской / Прорваться хотят юнкера. <…> А кто-то, нахальный и ражий, / Взмахнет картузом над толпой! / Нахальный, воинственный, ражий / Пойдет баламутить народ!.. / Повозки с кровавой поклажей / Скрипят у Никитских ворот… / Так вот она, ваша победа! / “Заря долгожданного дня!” / “Кого там везут?” — “Грибоеда”. / Кого отпевают? — Меня!»

В последней строке автор представляет себя одним из участников сопротивления, одним из юнкеров, павших в неравном бою с большевиками, который действительно происходил у Никитских ворот. А 13 ноября 1917 года в Храме Большого Вознесения состоялось отпевание погибших.

5

Благодаря многочисленным интервью и концертным выступлениям Александра Дольского сохранилось немало важных штрихов к портрету Галича-человека и Галича-поэта. Например, Дольский говорил, что они с Галичем завидовали друг другу — взаимно, так сказать: «Могу признаться, кому я завидую: только Галичу и Высоцкому. Завидую так, как можно завидовать своим самым любимым людям <…> Завидую Галичу — тому, как он вовремя, как смело, как гениально смог все сказать. Неважно, что потом это не принесло свои плоды, но как было прекрасно сказано! А он завидовал мне: “Я таких лирических песен сочинять не умею”».

Галич действительно высоко ценил лиризм песен Дольского и его гитарное искусство, даже говорил ему: «Это божественно. Под вашим влиянием, Саша, я напишу цикл песен о любви». Эти слова Дольский вспоминал с большой гордостью и добавлял, что «Галич обожал слушать, как я играю».

Очевидно, что Галич все время хотел уйти от социально-политической тематики и писать исключительно лирические стихи, но эта тема не отпускала его. Александр Мирзаян вспоминает: «Галич мне лично говорил: “Лирика — это не моя стезя”. Когда я пел лирические вещи, он к этому более скептически относился. Когда я пел несколько более социальные вещи, яркие — ну, я не скажу протестные, но обличительные, может быть, — он говорил: “Вот это ваше. Это ваше”».

Рассказал Дольский и о чисто человеческом отношении Галича к окружающим людям, а также о некоторых его поэтических предпочтениях: «Я годился ему в сыновья, а он все равно называл меня только на “вы”»; «Главное его качество — то, что это был интеллигент в самом чистом значении этого слова. Одно из доказательств — это его отношение к окружающим, и в частности к своим коллегам. <…> Я значительно младше его был и занимался совсем другим делом — песни у меня совершенно другие. Я помню, что он относился ко мне с глубочайшим уважением. В частности, он очень любил две мои песни и все время заставлял меня петь: это “Сентябрь. Дожди…” и “Возвращение Одиссея”. И с одобрением относился к опытам социальных песен. У меня их было немного — ну, в частности, “По колено в болотной жиже” уже была тогда». Про другую свою песню — «Старинные часы» — Дольский говорил, что ее «критики ругали, зато любили Окуджава и Галич».

Заметим, что песня «По колено в болотной жиже», которую упомянул Дольский, принадлежит ему лишь отчасти. Называется она «Баллада о капитане», а ее автором был американский фольк-исполнитель Пит Сигер (Pete Seeger), приезжавший в 1964 году в Москву и выступавший в зале имени Чайковского. Дольский же перевел эту песню на русский язык и стал исполнять на своих концертах.

Нам представляется, что стоит привести несколько строф из этой песни, чтобы понять, чем она была близка Галичу: «Помню, в нашей зеленой роте / Был один капитан. / Как-то раз повел по болоту / Нас этот старый болван. / Нам приказ не дороже жизни, / Но шагал капитан / По колено в болотной жиже, / Этот старый болван. / Мы могли бы не лезть в болото, / Только он все орет: / “Ну-ка вы, черепашья рота, / Поживее, вперед!” <…> Мы могли бы пойти по суше / Мимо болот и рек, / Только он никого не слушал, / Наш могучий стратег».

Нетрудно заметить общие мотивы между прозрачными аллегориями в этой песне и целым рядом стихов Галича. В первую очередь, это образ болота как аллегория окружающей действительности, а также старый капитан — как воплощение власти, которая завела страну в болото.

Явное влияние этой песни прослеживается в поэме Галича «Кадиш» (1970) — в эпизоде, где Януш Корчак по дороге в концлагерь Треблинку рассказывает детям «угомонную сказку»: «Итак, начнем, благословясь… / Лет сто тому назад / В своем дворце неряха-князь / Развел везде такую грязь, / Что был и сам не рад».

Образу болота, в которое попала несчастная рота, то есть вся страна, сродни прозрачная неназванная рифма в концовке «Моей предполагаемой речи на предполагаемом съезде историков стран социалистического лагеря…» (1972): «И этот марксистский подход к старине / Давно применяется в нашей стране. / Он нашей стране пригодился вполне / И вашей стране пригодится вполне, / Поскольку вы тоже в таком же… лагере, / Он вам пригодится вполне» и центральный образ песни «Пейзаж» (1973).

Вообще надо заметить, что Галич наряду с традиционными авторскими песнями ценил и просто хорошее исполнение чужих стихов. Помимо «Баллады о капитане», можно привести в пример одно из стихотворений Э. Багрицкого, спетое на семинаре в Петушках Виктором Берковским, о чем тот впоследствии и рассказал: «Я спел песню “Контрабандисты” на стихи Эдуарда Багрицкого, которую я сочинил незадолго до этого. Галичу песня понравилась. Он сказал, что это, видимо, единственно возможный вариант прочтения этих стихов. Но, добавил, слова путать не надо. Признаюсь, есть за мной такой грех».

А Сергею Чеснокову, который вообще пел только чужие вещи, Галич во время дискуссий на Новосибирском фестивале и вовсе выдал высочайшую оценку: «Помните знаменитую фразу у Бориса Леонидовича Пастернака, где могло “сквозь исполненье авторство процвесть”? Вот я, например, считаю, что целый ряд уже виденных вами здесь исполнителей — скажем, такие, как Чесноков, — они где-то очень близки к этому уровню, когда сквозь исполнительство процветает авторство».

Точно так же Галич относился и к лучшим зарубежным исполнителям — выделял как отдельные жанры «песни Шарля Азнавура», «песни Ива Монтана», «песни Пиаф». А с некоторыми зарубежными бардами был даже знаком лично. Приведем свидетельство Александра Колчинского, в котором он рассказывает о своей встрече с Галичем в 1967 году: «Когда мне было 15 лет, я очень увлекался Жоржем Брассансом, записи которого было довольно трудно найти. Как-то я спросил у Александра Аркадьевича, нет ли у него случайно пластинок Брассанса, на что он ответил: “Конечно, есть, заезжай”. Я приехал, Галич достал мне ранний альбом Брассанса “La porte des lilas”, и я увидел, что на конверте пластинки крупно написано черным фломастером: “A Sasha… George Brassens”. Ошеломленный столь близким соприкосновением с кумиром, я спросил у Галича: “Александр Аркадьевич, так это он вам сам надписал?” — и тот без всякого тщеславия, с какой-то даже застенчивой улыбкой подтвердил: ‘‘Да, да…” Помню, я заметил на полке пластинку Битлз “Revolver”, спросил, а эту можно переписать? <…> Протянув мне “Revolver”, он сказал: «А вот есть “Hard Days’ Night”, хочешь? Хотя, наверное, “Revolver” их главная пластинка на сегодня, совершенно новаторская». С этим я позволил себе не согласиться: «Ну что вы, Александр Аркадьевич, “Sergeant Pepper” — вот это вещь!» В тот момент я предпочитал только что вышедшего психоделического “Сержанта”, хотя сегодня-то понимаю, что именно “Revolver” был для Битлз переломным этапом».

6

Как правило, отношение Галича к другим бардам было уважительным, хотя он прекрасно сознавал разницу между их песнями и своими: если он с чем-то был не согласен, то мог об этом сказать, но никогда не позволял себе публично унизить человека или посмеяться над ним, а уж на похвалы Галич не скупился. Его дочь Алена рассказывала: «Он очень любил Лялю Шагалову. Вот он мог говорить: “Вы посмотрите, какая она красивая”. Или: “Вы посмотрите, какие стихи замечательные у Булата сегодня я прочитал!”, “Ой, как Юра [Левитанский] замечательно написал. Вот это стихи!”. Он был абсолютно вот в этом отношении направленный человек». Да и по словам того же Дольского: «В нашей среде, да и вообще в среде людей искусства, это большая редкость, чтобы внимательно послушать своего младшего коллегу да еще похвалить и сказать: “Ну-ка спой мне еще раз эту песню. А ну-ка еще раз”. Это удивительное качество».

Слова Дольского справедливы не только по отношению к бардам. Когда в 1958 году Галич приезжал в Севастополь в качестве одного из руководителей семинара крымских литераторов, ему — как мэтру — многие начинающие поэты читали свои стихи. Об одном из таких эпизодов рассказал Михаил Лезинский: «Стихи Анатолия Скворцова Галич отметил как неплохие, но когда Толя прочитал четверостишие: “Доем холостяцкий ужин, / Укроюсь рваным пальто, / Я никому не нужен, / И мне не нужен никто…”, когда Галич услыхал про пальто, он встрепенулся, как боевой конь при звуках трубы, — да простят мне это банальное сравнение! — обнял Толю за плечи и твердо сказал, к неудовольствию киевских и крымских “критиков”: “Ты, Тольча, законченный поэт! Удачи тебе!”»

Во время Новосибирского фестиваля Галич сказал добрые слова и о выступавшем перед ним Юрии Кукине: «Очень мною любимый поэт и исполнитель», а его песню «За туманом» даже назвал классической. Тогда же он подчеркнул уникальность целого ряда авторов и исполнителей: «Бережков — это свой жанр, Чесноков — это свой жанр, Кукин — это свой жанр, Дольский — это свой жанр». А однажды даже дал Кукину любопытную рекомендацию, услышав его песню «Романс» (1965), предпоследняя строфа которой выглядела так: «Нахожу на дорогах подковы, / Заполняю собой города… / Человек из меня толковый / Не получится никогда…».

— В конце песни, — рассказывал Кукин, — идет повтор первого куплета: «Вы пришлите в красивом конверте / Теплых слов шелестящий шелк. / Ну а мне вы не верьте, не верьте — / Я такой — я взял и ушел…» И эта фраза «Ну а мне вы не верьте, не верьте» — она же зачеркивает все, что было сказано раньше. Александр Галич сказал мне тогда: «Юра, не надо повторять первый куплет! Надо спеть: “Человек из меня толковый / Не получится никогда!” И после этого рвать струны и заканчивать…» [766]

Более того, отвечая в одном из интервью на вопрос: «Сколько аккордов вы знаете?» — Кукин честно признался: «Семь. Галич запретил знать больше. Он намеренно “убирал” гитару, чтобы слова были хорошо слышны»’.

7

Об отношении Галича к чужому творчеству хорошо говорит такой эпизод.

В 1967 году в Ленинграде проходил «конкурс самодеятельной песни III Всесоюзного слета победителей походов по местам революционной, боевой и трудовой славы советского народа». Галич, будучи там председателем жюри, услышал песню Александра Генкина «Слышите, люди!», исполненную его другом Виталием Сейновым и имевшую ярко выраженную антивоенную направленность («В нашем прошлом — война за войной»), после чего «категорически сказал, что он хочет видеть автора этой песни». Песня прошла в победители, а ее автор, Александр Генкин, в это время учился в военмеховском спортлагере в поселке Лосево (под Ленинградом). К нему тут же приехал гонец и сказал, что его срочно хочет видеть Александр Галич. Генкин все бросил и поехал в Ленинград, где «полчаса общался с Шафераном, Френкелем и Галичем. Такая была интересная встреча. И они в один голос заявили, что на концерте победителей эту песню должен петь автор, что и произошло». А в конце конкурса Галич вручил Генкину грамоту, которую подписал маршал И. Конев — большой любитель самодеятельной песни.

Нас не будет удивлять столь сильное впечатление, которое произвела на Галича антивоенная песня Генкина, если вспомнить, что в начале 1960-х годов во время работы с режиссером Иосифом Боярским над сценарием к мультфильму «Летающий пролетарий» по произведениям Маяковского Галич написал для него несколько стихотворений «под Маяковского», в одном из которых были такие строки: «Не надо! Стойте! Опомнитесь, люди! / Машу я, как знаменем, этой строкою, / В мире, в котором войны не будет… / Верю, знаю — будет такое?!! / Мысль человечья — быстрее света! / А поэта мысль и того пуще! / Смотри же фантазию — шутку поэта / Про день гражданина в мире грядущем! / “Безалкогольное! От сапожника и до портного — / Никто не выносит и запаха спиртного!” / Так когда-то выдумывал в шутку поэт! / И вот, любой фантазии краше, / Над краем быстротекущих лет / Уже поднялось грядущее наше! / Грядущее — вот оно! Видишь! Вот это! / Его уже можно потрогать рукой! / И вновь вместе с нами голос поэта / Вздымает, как знамя, строку за строкой! / В одном строю в миллионы сердец / Скажем войне нет! / И по всей земле из конца в конец / Во имя счастья грядущих лет».

 

Окуджава

1

Если даже о бардах «второго ранга» Галич отзывался одобрительно или, по крайней мере, максимально тактично, то тем более к крупнейшим бардам (Окуджаве, Высоцкому, Киму) он относился с неизменным уважением и нередко — восхищением, хотя и мог себе позволить высказаться довольно жестко, если что-то ему не нравилось. Однажды Галич находился в гостях у Андрея Дмитриевича Сахарова. И Сахаров начал говорить о том, как он любит песню Окуджавы о Моцарте («Моцарт на старенькой скрипке играет»), на что Галич вдруг сказал: «Конечно, это замечательная песня, но вы знаете, я считаю необходимой абсолютную точность в деталях, в жесте. Нельзя прижимать ладони ко лбу, играя на скрипке».

Речь шла о следующих строках: «Ах, ничего, что всегда, как известно, / Наша судьба — то гульба, то пальба. / Не оставляйте стараний, маэстро, / Не убирайте ладони со лба!»

Можно, конечно, возразить Галичу, сказав, что нельзя так буквально понимать эти слова; что скрипка является метафорой творчества, да и вообще не о концерте здесь речь, а о трагической реальности: «Наша судьба — то гульба, то пальба». Сама же песня — о судьбе любого художника, творца: «Моцарт отечество не выбирает — просто играет всю жизнь напролет». Но и Галич со своей стороны в чем-то прав: обратим внимание на то, как тщательно проработаны детали в его собственных стихах — особенно при описании внешности персонажей или их поступков. Поэтому здесь имеет смысл говорить просто о двух разных подходах к сочинению стихов.

Однажды в 1967 году Сергей Чесноков пришел к Галичу домой. Тот лежал в постели после инфаркта. Рядом стояла бутылка коньяка. Вдруг Галич потянулся рукой к столу и взял третий номер журнала «Звезда Востока», где было напечатано новое стихотворение Окуджавы «Размышления возле дома, где жил Тициан Табидзе». В нем были такие строки: «Берегите нас, поэтов, от дурацких рук, / От поспешных приговоров, от слепых подруг. / Берегите нас, покуда можно уберечь. / Только так не берегите, чтоб костьми нам лечь, / Только так не берегите, как борзых — псари! / Только так не берегите, как псарей — цари! / Будут вам стихи и песни, и еще не раз… / Только вы нас берегите. Берегите нас».

Галич показал это стихотворение Чеснокову и сказал: «Вот, Сережа, пример глубоко ложной поэтической идеи». Очевидно, что он имел в виду ту цену, которую платит истинный художник за право быть свободным, и что, выбирая для себя такую судьбу, недостойно просить снисхождения у окружающих.

Владимир Фрумкин вспоминал следующие слова Галича: «Ну что он пишет, Булат, что он пишет? <…> Ну зачем так унижаться? Как поэт может вообще просить, “берегите нас!”? Недостойно! Недостойно».

На эту тему Галич подробно высказался и в интервью Леониду Жуховицкому во время Новосибирского фестиваля: «Очень горячо любимый мной, скажем, Булат Окуджава, которого я очень люблю и очень высоко ценю как поэта, у него есть песни, которые вызывают мое яростное чувство протеста, — скажем, типа “Берегите нас, поэтов”. Это просто какое-то обращение, я бы сказал, недостойное для поэта. Поэтому мне эта песня решительно не нравится, и я всегда об этом ему (смеется) не забываю напомнить, при всяком случае страшно клеймя его за эту идею, потому что мне кажется, что там абсолютно ложная и даже какая-то стыдная поэтическая идея. Я не понимаю такого обращения: кто? Кто должен беречь нас, поэтов? И вообще это уже какое-то выделение кастового сбережения. Мне кажется, оно совершенно несправедливо и негражданственно. Вот такое мое сугубо личное мнение».

И следствием этих постоянных напоминаний Окуджаве явилось то, что, когда на одном из концертов 1980 года его попросили прочесть стихотворение «Берегите нас, поэтов», он сам же от него «отрекся», сказав: «Я мог бы его прочитать, но я принципиально не хочу его читать, потому что нельзя призывать самого себя беречь себя. В один прекрасный день я это понял — и они мне перестали нравиться. И вообще поэтов призывать беречь поэтов не нужно». Видимо, критика Галича возымела свое действие, причем уже в 1969 году Окуджава задумывался над ней, о чем говорит его комментарий на концерте 23 июня в Люберцах: «Один мой товарищ, поэт, все время оспаривает законность этой формулы. Он считает, что поэту необходимо страдать, а иначе из него получится благополучный лавочник. Может быть, есть в этом резон. Этого я не могу сказать».

Единственное, что вызывает недоумение в первом комментарии Окуджавы, — это его слова: «нельзя призывать самого себя беречь себя» и «поэтов призывать беречь поэтов не нужно». То есть получается, что строка «Берегите нас, поэтов» обращена… к поэтам же! Мол, поэты, берегите нас, поэтов! Полный абсурд. И такая интерпретация напрочь перечеркивает все стихотворение, притом что она совершенно не вытекает из самого поэтического текста.

2

Одно из первых совместных домашних выступлений Галича и Окуджавы состоялось в октябре 1965 года, когда Евгений Евтушенко пригласил к себе домой французского шансонье Жака Бреля, приехавшего с гастролями в Советский Союз, а также Окуджаву с Галичем, которые втроем и устроили импровизированный концерт. Причем интересно, что никто из них не пел своих песен: Брель пел народные фламандские песни, Окуджава — вагонные, а Галич — старинные романсы.

Есть и другая версия, рассказанная сотрудником парижского бюро радио «Свобода» Семеном Мирским. В ней появляется еще одно действующее лицо: «Галич, побывавший на одном из концертов Бреля во время его гастролей в СССР в 60-е годы, несколько лет спустя, уже в эмиграции в Париже, уже будучи сотрудником радио “Свобода”, рассказывал о своей встрече с Брелем в Москве: “И вот сидим мы на московской кухне — Жак Брель, Володя Высоцкий, Булат Окуджава и я, Александр Галич. Сидим и поем друг для друга. И тут одна из присутствовавших дам вдруг говорит: ‘‘Ребята, а где магнитофон?”. ‘‘Никаких магнитофонов”, — сказал один из бардов. А Брель, которому перевели, утвердительно кивнул: “На Олимпе нет ни микрофонов, ни магнитофонов”». Почему-то хочется верить, что именно эта версия соответствует действительности…

По свидетельству дочери Галича Алены, «отношение папы к Окуджаве я бы назвала, как ни странно, “нежной влюбленностью”. Восхищение было чрезмерным, перехлестывающим через край… я знаю, что они встречались на кухне, с гитарами, у папиных друзей, врачей, на Старо-Невском, в большой коммунальной квартире. Правда, Окуджава всегда стеснялся исполнять в компании свои песни. Делал это неохотно. И только если просил мой отец, пел после него — таких гитарных состязаний он вообще не любил». Об этом же говорит Бенедикт Сарнов: «Всюду, куда его звали, не ломаясь, являлся с гитарой. Иное дело — Булат. Даже к самым близким друзьям с гитарой он никогда не приходил».

Была и другая встреча двух поэтов, которая произвела впечатление на Беллу Ахмадулину: «Вижу его [Галича] в Питере — тогда Ленинграде, вместе с Булатом Окуджавой, они оба поют, разговаривают, у того и другого уже есть пристальные и пылкие почитатели».

Вероятно, речь идет о знаменитой ночной посиделке, которую однажды поздней осенью устроил поэт Евгений Рейн. Ему позвонила Ахмадулина и сказала, что она и ее муж Юрий Нагибин живут в гостинице «Астория», а рядом с ними живет Галич, который хочет петь, и поэтому нельзя ли позвонить в какую-нибудь квартиру, куда бы позволили Галичу прийти. Рейн позвонил одной своей знакомой, у которой была большая квартира на Исаакиевской площади, и объяснил ситуацию. Та пригласила всех в гости, и Рейн сообщил об этом своим друзьям: «Мы пришли, и вот в десять часов вечера — звонок в дверь, отворяется дверь, входят Ахмадулина, Нагибин, Галич и… Окуджава. А я не знал, что будет Окуджава. Он тоже оказался в Ленинграде. И всю ночь, до утра, Галич и Окуджава пели. А Ахмадулина читала стихи. И это была совершенно незабываемая ночь».

Поскольку Нагибин и Ахмадулина разошлись 1 ноября 1968 года, то, следовательно, концерт состоялся до этого времени.

В своих мемуарах «Записки марафонца» Рейн назвал фамилию знакомой, у которой был устроен этот вечер (ею оказалась писательница Людмила Штерн), и датировал визит москвичей двумя часами позже. По словам Рейна, дом Людмилы Штерн «был самый гостеприимный и открытый дом, известный мне в Ленинграде. Я узнал у Беллы номер ее телефона в гостинице и начал действовать. С первых же моих слов Люда с удовольствием согласилась предоставить свой дом для приема московских гостей. Труднее было созвать гостей, но те, кого застал мой телефонный звонок, немедленно отправились на Фонарный переулок, где жили Штерны.

Москвичей не было что-то очень долго. Наконец около двенадцати раздался звонок в дверь. Я пошел открывать. Вместе с Беллой, Нагибиным, Галичем на площадке стоял Булат Окуджава. Он тоже оказался в Ленинграде в эту ночь. Почему-то я совсем не запомнил людей, пришедших тогда к Штернам. Помню художника Михаила Беломлинского, его жену Вику и еще, наверное, человек пять-шесть.

Галич пришел с гитарой. Он хотел петь. Состояние это мне хорошо известно. Бывает, что поэт или артист переполнен внутренней работой, ему позарез необходим отклик слушателя, контакт с ним. Это дает разрядку в том таинственном действии, которое в нем совершается. Галич пел часа два или даже больше. Я слышал его пение много раз, но никогда более на моих глазах он не был в такой вдохновенной форме. Это был особый концерт, представление всего самого лучшего на пике артистизма».

Далее Рейн говорит, что после выступления Галича «Белла читала стихи, и совсем уже под утро пел Булат». Такую же последовательность событий находим в воспоминаниях Нагибина, описавшего, судя по всему, именно эту встречу: «Как-то мы оказались в Ленинграде вместе: Саша, Булат и я, хотя каждый приехал по своему делу. У меня в номере началось нескончаемое застолье, что так любил Саша и не выносил Булат, но терпел, поскольку собрались наши общие близкие друзья. <…> Окуджава — это было в его стиле — сказал, что петь не будет, но с удовольствием послушает Сашу. Гитару, тем не менее, он с собой прихватил.

Мы приехали в типично петербургскую старую квартиру с высоченными темными от копоти потолками, кафельными печами и останками гарнитура красного дерева. <…> Саша пел очень много, как всегда, не ломаясь, на всю железку. <…> Быть может, все обошлось бы, но Булат дал себя уговорить спеть. Больше всего старался в своем неизменном благородстве Саша. Ему Булат не мог отказать».

3

При всей своей любви к песням Окуджавы Галич как-то сказал, что между ними есть только одно сходство — что они оба мужчины с гитарой, а больше сходства нет никакого. Мысль эта понятна, но все же Галич здесь хватил через край: при всем различии в тематике и стилистике их произведений наблюдается немало общих черт.

Возьмем лирическую тему. Если, скажем, в поэзии Галича нередко встречается образ Прекрасной Дамы, то у Окуджавы этому соответствует такой образ, как «Ваше Величество Женщина». И даже при описании мельчайших деталей внешности или действий персонажей нередко наблюдается сходство.

Окуджава: «А ее коса острижена, / В парикмахерской лежит. / Лишь одно колечко рыжее / На виске ее дрожит» («Песня о комсомольской богине», 1958).

Галич: «Дает отмашку Леночка, / А ручка не дрожит, / Чуть-чуть дрожит коленочка, / А ручка не дрожит» («Леночка», 1961), «Коротенькая челка /

Колечками на лбу. / Ступай, гуляй, девчонка, / Пытай свою судьбу!» («Снова август», 1966).

Если же обратиться к социальным мотивам, которые у Окуджавы представлены, естественно, не в такой концентрации, как у Галича, то и здесь присутствуют переклички. Например, в песне «Моцарт на старенькой скрипке играет» Окуджава, учитывая печальный опыт новейшей истории, предостерегает: «Но из грехов нашей родины вечной / Не сотворить бы кумира себе». В песне «Былое нельзя воротить…» он с грустью констатирует, что, несмотря на все громкие победы и достижения, люди не изжили в себе рабские привычки: «А все-таки жаль, что кумиры нам снятся по-прежнему, / И мы иногда всё холопами числим себя». Эту же тему, но в другой — обличительно-саркастической — тональности разовьет Галич в «Балладе о чистых руках»: «Да здравствует вечно премудрость холопья, / Премудрость жевать, и мычать, и внимать, / И помнить о том, что народные копья / Народ никому не позволит ломать!»

В песне «Антон Палыч Чехов однажды заметил…» Окуджава прозрачно говорит о власть имущих: «Дураки обожают собираться в стаи. / Впереди — главный во всей красе», что восходит к поэме Галича «Королева материка»: «Но начальник умным не может быть, / Потому что не может быть» — и еще к одной его песне без названия: «Собаки бывают дуры, / И кошки бывают дуры, / И им по этой причине / Нельзя без номенклатуры».

Нельзя не вспомнить и более раннюю песню Окуджавы на эту же тему — «Песенку о дураках»: «Давно в обиходе у нас ярлыки — / По фунту на грошик на медный. / И умным кричат: “Дураки, дураки!”, / А вот дураки — незаметны».

Такую же ситуацию в стихотворении «Весь год — ни валко и ни шатко…» позднее отобразит и Галич: «А вор тащил белье с забора, / Снимал с прохожего пальто. / И так вопил: “Держите вора!”, / Что даже верил кое-кто».

Оба поэта призывают сограждан помнить о нравственных ценностях, но если Окуджава делает это в характерной для себя лирической манере: «Совесть, благородство и достоинство — / Вот оно, святое наше воинство. / Протяни ему свою ладонь, / За него не страшно и в огонь», то Галич — с гневом и негодованием от того, что люди забыли об этих ценностях и с готовностью уничтожают тех, кто им об этом напоминает: «В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак!», «Осудят мычанием слово / И совесть отправят в расход», «Голос добра и чести / В разумный наш век бесплоден!», «Голос чести еще не внятен» и т. д.

Оба говорят об издевательствах власти, но у Окуджавы этот мотив единичен и встречается как бы мимоходом: «Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют», а у Галича он вписывается в общий контекст сопротивления власти и представлен как его неизбежное следствие («Левый марш»): «Сколько раз нам ломали ребра, / Этот — помер, а тот — ослеп, / Но дороже, чем ребра, — вобла / И соленый мякинный хлеб».

Впрочем, немало у них и принципиальных смысловых различий — при том, что нередко используются одни и те же образы. В «Молитве Франсуа Вийона» Окуджава великодушно просит Бога: «Дай рвущемуся к власти / Навластвоваться всласть». А вот прямо противоположная мысль из двух поэм Галича — «Королева материка» и «Кадиш»: «Валеты рвутся попасть в тузы, / Сменяется мастью масть», «Рвется к нечистой власти / Орава речистой швали». То есть, мол, и этой-то швали дать навластвоваться всласть? Что же тогда будет со страной?

4

В 2004 году Владимир Фрумкин сделал интересное наблюдение, касающееся соотношения поэтического и человеческого аспектов Окуджавы и Галича: «…если задуматься о соотношении между его [Окуджавы] поведением в жизни и его творчеством, то можно увидеть какое-то странное (а может, и не очень странное) несоответствие. В своей поэзии он мягок, добр, романтичен, там стрекочут кузнечики, действуют сказочные короли и королевы, звучат такие строки, как “Ваше величество, женщина, да неужели ко мне?”, или “Как много, представьте себе, доброты, в молчанье, в молчанье”… Но в жизни он был другим. У Галича я тоже вижу некоторое несоответствие, но обратное: он в поэзии очень жёсток, непримирим, а в жизни был необычайно мягок».

Как человеческие типы Галич и Окуджава действительно во многом противоположны. Если Галич обожал шумные застолья и всегда был в них центром внимания, то Окуджава их не любил. Кроме того, Окуджава терпеть не мог, когда при нем хвалили, особенно восторженно, его поэзию — он тут же обрывал излияния, а Галич, напротив, очень любил слушать комплименты в свой адрес (что было в значительной степени связано с официальным непризнанием).

Однако, будучи совершенно разными по характеру, они ценили творчество друг друга. Галич неизменно положительно оценивал стихи Окуджавы, что наглядно иллюстрирует следующий фрагмент из воспоминаний Валерия Лебедева. Однажды он спросил Галича: «Александр Аркадьевич, вам не кажется, что строчка у Окуджавы “Александр Сергеич прогуливается” как бы выпадает из ритма?» Галич ответил: «Что вы, Валера! Это очень точно. Она формально выпадает. Но это сделано явно специально. Подчеркивается протяженность этой прогулки. Не прошмыгнул, не прошел, а — прогуливается. Процесс, так сказать. Нет, Булат такой ошибки не совершит. Это тонкий стилист».

Высоко отзовется он об Окуджаве и в известном интервью на радио «Свобода» в ноябре 1974 года: «К сожалению, Окуджава в последние годы почти совсем перестал петь, а он — необыкновенно тонкий, необыкновенно талантливый лирик. Он, во всяком случае, занимает такую позицию лирика — человека, поющего всегда “от себя”. В жанре он работал очень мало и, я бы сказал, менее успешно, чем в той части его сочинений, которые носят чисто лирический характер. Поэтому здесь он не имеет соперников по мастерству и по убедительности».

На фоне таких похвал в высшей степени странной выглядит реплика самого Булата Шалвовича в интервью израильской газете «Эпоха» 5–7 мая 1995 года: «Вот Саша Галич уехал, и в первом интервью, которое я услышал, сказал, что ну вот теперь я приехал, и там уже никого из писателей не осталось. Знаете? Ну как я могу сказать! Я не могу сказать. Все зависит от таланта. А где он живет — это не так важно. Конечно. Что вы! Войнович замечательные вещи пишет в Мюнхене, Бродский — в Америке… Лосев, да. В России остались тоже очень яркие люди… Это от места жительства не зависит — зависит от состояния души».

Кто же спорит, что это зависит не от места жительства? Дело здесь в другом. Галич никогда не позволял себе сколько-нибудь неуважительно отзываться об оставшихся в СССР писателях: помимо Окуджавы и других бардов он положительно высказывался, например, о Домбровском, Владимове, Грековой, Чухонцеве, но вместе с тем отмечал тяжелое положение, в котором находились многие авторы из-за того, что вынуждены работать «в стол». Скажем, при ответе на вопрос корреспондентов журнала «Посев» сразу же после прибытия во Франкфурт в июне 1974 года: «Людей типа Домбровского, типа Грековой такое вынужденное молчание ломает. Оно приводит к какому-то ощущению опустошенности, усталости необыкновенной. Потому что упомянутые вами писатели, по-моему, первоклассные. <…> Не обязательно, чтобы вертухай зажимал рот, — если ты сам себе зажал рот, все равно не будет хватать воздуха».

Ну а если говорить без экивоков, то большинство лучших писателей к тому времени действительно было вынуждено покинуть страну либо их насильственно выдворили за границу: достаточно назвать Бродского, Коржавина, Солженицына, Максимова, Синявского. А через три месяца после эмиграции Галича придется уехать Виктору Некрасову. Да и сам Окуджава во второй половине 1970-х написал коротенькое стихотворение «На эмигрантские темы», в котором констатировал: «Все поразъехались давным-давно, / Даже у Эрнста в окне темно, / Лишь Юра Васильев и Боря Мессерер — / Вот кто остался еще в Эс-Эс-Эр». Так какие же после этого претензии к Галичу?

В своей биографической книге об Окуджаве Дмитрий Быков вспоминает, как в августе 1995 года «спросил Окуджаву, стал ли он, подобно Нагибину, с годами выше ценить песни Галича? Он ответил, что высоко ценил их с самого начала, “а вот человек он был сложный. Непростой, да, непростой”. И после паузы добавил: “Например, он не воевал, не был на фронте. А говорил, что воевал. Зачем?”»

Вероятно, Галич здесь имел в виду то, что прифронтовой театр, в котором он принимал участие, играл спектакли и в Мурманской области, и под Смоленском, когда там шли жестокие бои. Впоследствии всех артистов приравняли к участникам Отечественной войны и наградили ветеранскими медалями (правда, сам Галич до этого не дожил).

Еще более откровенно Окуджава высказался в вышеупомянутом интервью израильской газете (тоже 1995 года): «К Галичу я отношусь очень сдержанно. Как поэта я его очень высоко ценю. Очень. А как личность — не очень. Он был сноб, он был барин, он был лгун. Вот я помню, моя первая… Но это не для <печати>.

Нет, он поэт блистательный, конечно, но несколько случаев из жизни я вспоминаю — и что-то меня это все сокрушает. Вот первый раз, когда я с ним встретился (в Ленинграде), я приехал, и мой друг Володя Венгеров такой, режиссер, сказал: “Приезжай, у меня будет Саша Галич”… <…> Я уже слышал о нем. Но он только начинал еще что-то такое <писать>. Вот мы сидим там. И Володя говорит: “Ну, Саша, давай, спой-ка песню, Булату покажи”. Он начинает петь. Прелестную песню. Вторую. Прелестная песня. Я говорю. Он кивает, улыбается. Потом, через несколько лет уже, я выясняю, что это песни Шпаликова. Понимаете? Ну, спел — спел. Ну, скажи! А он кивает и молчит. Меня это очень… <…> Галич был очень неинтересный. Вот с Володей [Высоцким] интересно было общаться и разговаривать. Галич любил выпить, компанию, быть главным в этой компании… Такого серьезного разговора нельзя было с ним вести, не получалось…»

Судя по всему, Окуджава действительно не знал, что Галич был соавтором двух песен Шпаликова. Но, как говорится, незнание закона не освобождает от ответственности, и поэтому характеристика «лгун» остается на совести Окуджавы.

Столь «личностная» оценка Галича перекликается с наблюдением Станислава Рассадина, который отмечал, что Окуджава относился к Галичу «с уважением — правда, именно холодноватым». Тем не менее все это не сказывалось на отношении Окуджавы к творчеству Галича. Еще в 1969 году, когда на одном из концертов ему задали вопрос, как он относится к творчеству Высоцкого, Окуджава сказал: «Я отношусь очень и очень высоко и положительно. И не только к песням Высоцкого: и к песням Новеллы Матвеевой, и к песням Александра Галича, в отличие от песен, например, Клячкина и Городницкого. Это я считаю гораздо более низкой ступенью». Или, например, на концерте 21 апреля 1985 года его спросили: «Как Вы относитесь к Александру Гинзбургу?» (фамилию «Галич» еще нельзя было произносить публично). Окуджава ответил: «А кого вы имеете в виду — Галича?.. Очень хорошо отношусь. Хороший поэт, интересный, очень яркой одаренности. Конечно. Один из основателей этого движения». Еще через год он также высоко отзовется о роли Галича в авторской песне, чем вызовет беспокойство председателя КГБ В. Чебрикова, написавшего в своей записке в ЦК КПСС: «Окуджава, выступая на Всесоюзном семинаре ученых-славистов в пос. Нарва-Йыэсуу, Эстонской ССР, назвал Галича “первым по значимости среди бардов России”».

Мужество Окуджавы в этих последних случаях бесспорно. И не случайно в 1989 году он напишет стихотворение, которое посвятит Галичу, Высоцкому и Киму. Начинаться оно будет так: «Вечера французской песни / Нынче в моде и в цене. / А своих-то нет, хоть тресни… / Где же наши шансонье?»

Кроме того, по свидетельству режиссера Юлиана Панича, Окуджава в последние годы всерьез интересовался эмигрантским периодом жизни Галича: «В 80-х годах Булат переживал тяжелые времена. Он серьезно расспрашивал меня о судьбе Галича в эмиграции. Подумывал? Примеривался? Я, помню, ответил: “В Мюнхене Галич тосковал от одиночества. А в Париже… В Париже он просто умер”. А через какие-то годы, находясь проездом в том же Париже, умер и Булат…»

Ну, насчет того, что Галич в Париже «просто умер», мы еще поговорим в одной из последних глав, а насчет всего остального — верно.

Галич же, живя в Париже, тяжело переживал отрыв от привычной аудитории и втайне завидовал тем, кто может писать песни, оставаясь на родине. Анатолий Гладилин однажды решил его обрадовать: «“Саша, мне привезли из Москвы кассету с новыми песнями Булата. Одна — потрясающая!” И я спел своим противным голосом “Батальное полотно”. “Очень хорошо”, — сказал Галич и как-то боком пошел к выходу из парижского бюро Радио “Свобода”».

5

Вместе с тем, несмотря на негативное официальное отношение властей к песням, скажем, Окуджавы и Высоцкого, у обоих находились заступники. Жванецкий вспоминал: «Булат Шалвович имел свободный выезд за границу, ему звонили из кабинета Андропова, говорили: “Булат, всё в порядке”, за Владимира Семеновича хлопотала Марина. Она говорила мне: “Господи, Миша! Я поддакивала Брежневу, я стояла возле него, пока он был в Париже, я стала сопредседателем общества советско-французской дружбы, я готова на все, только чтобы Володя мог ездить и я могла ездить”».

Были «наверху» тайные поклонники и у Александра Галича, но хлопотать за барда, напрямую обличавшего режим и властей предержащих, не осмеливался ни один. В итоге, когда пришли тяжелые времена, Галичу никто не смог помочь.

 

Высоцкий

1

Александр Галич и Владимир Высоцкий — две наиболее яркие фигуры в советской авторской песне, и неудивительно, что они до сих пор вызывают неутихающие споры.

Галич был фактически единственным писателем, который длительное время находился на вершине советской писательской номенклатуры, но нашел в себе мужество отказаться от благополучной жизни и «выбрать свободу». Какое-то время он был защищен своими регалиями и высоким общественным положением, но когда последовали реальные угрозы и репрессии, не сломался, а пошел до конца и жестоко поплатился за свой выбор.

Высоцкому же отказываться было не от чего: он с самого начала не был защищен ни регалиями, ни высоким общественным статусом — в этом отношении он находился в более тяжелом положении по сравнению с Галичем, по крайней мере до середины 1970-х, когда все же сумел добиться для себя полуофициального признания и возможности относительно свободно выезжать за границу.

Свои острейшие «уличные» песни Высоцкий начал писать, будучи еще безвестным актером, перебивавшимся эпизодическими ролями в слабых фильмах, и за эти песни сразу же «заработал» себе негативную репутацию у властей. Тогда же на него обрушились самые настоящие гонения. Приведем фрагмент из интервью 1991 года Ольги Леонидовой, жены троюродного дяди Высоцкого Павла Леонидова: «У Володи было трудное время, когда КГБ ходил за ним буквально по пятам. И он часто скрывался в нашем доме. Однажды прибежал Паша: “Уничтожай пленки! За Володей охотятся!” И все записи, все песни пришлось уничтожить. Бобины были большие, они были раскручены, и мы мотали, мотали тогда с этих бобин… Ведь вся черновая работа над песнями шла в нашем доме. Приезжал Володя в 2–3 часа ночи в очень тяжелом душевном состоянии, потому что он метался. А он же был искренний, и все это выливалось в песнях. А песня — это была импровизация: садился за гитару и начинал играть. Они писали на стационарном “Днепре”, потом прослушивали и что-то исправляли. А дети были маленькие, и я все время ругалась: “Володя, тише! Я тебя выгоню! Я не могу это терпеть: нас арестуют вместе с вами!”. В течение года было такое тяжелое состояние. Самый тяжелый период его гонений. Это было до 1964 года, до работы в Таганке. В 12 — 1 час ночи мы закрывались на кухне, и тут он все высказывал нам… То, что сейчас говорят об этой партии, они говорили тогда, 30 лет тому назад. Я узнала о Ленине от них — Паша глубоко знал все это… Приезжал Володя, подвыпивши. Никогда не ел почему-то. Выпивал. Брал гитару, и пошло… Они пели про все, и про советскую власть. Они от этого умирали, наслаждались, а я боялась, что кто-то услышит, дрожала».

Однако с началом работы Высоцкого в Театре на Таганке репрессии не прекратились, а, наоборот, продолжились с удвоенной силой. «Высоцкий потом рассказывал мне, — вспоминает Мария Розанова, — что его вызывали на Лубянку, грозили, что если он “не заткнется”, ему придется плохо. Ему было тяжело, очень тяжело в то время. Но держался он удивительно достойно».

В это время как раз арестовали Андрея Синявского, мужа Розановой и учителя Высоцкого, а вскоре изъяли у них дома записи Высоцкого, где среди прочего был и антисоветский «Рассказ о двух крокодилах». После этого друзья Высоцкого были уверены, что следующая очередь — его: «Мы же были убежденные антикоммунисты, убежденные антисоветчики, — говорит Геннадий Ялович, — но ни Володя, ни Сева [Абдулов] туда не пошли! А пошел Андрей Донатович Синявский. Да и он тоже пошел через творчество. Посадить-то могли и любого из нас! Завтра же! Когда посадили Синявского, мы думали, что Володе кранты! Всё — вместе с Синявским погорел и Володя. Я не помню, как эта ситуация разыгрывалась, но помню, было ощущение, что надо Вовку спасать».

29 ноября 1967 года Высоцкий давал концерт в Куйбышеве. Многие зрители, присутствовавшие на нем, знали ранние песни Высоцкого и поэтому все время кричали: «Нинку»! «Татуировку»! «Ленинградскую блокаду»! «Зэка Васильев»! и т. д. Попутно они бомбардировали его записками с просьбой спеть эти песни. Реакцию Высоцкого запечатлел самарский коллекционер Геннадий Внуков: «В какой-то момент Володя остановился, глотнул воды, подобрал записки, прочитал их и сказал: “Я уже говорил, что эти песни не мои, их мне приписывают. Эти песни я никогда не пел… да если бы и пел, никогда не стал бы петь здесь — вот из-за этих трех рядов…” — показал рукой на первые три ряда кресел в зале.

Потом я его спросил: “Володя, а почему именно из-за “этих трех рядов” ты не стал петь?” Он посмотрел мне в глаза и ответил: “Да потому, что там сидит одно начальство, одни коммунисты. Наверняка есть и чекисты из КГБ. А от них я уже натерпелся. Но то, что это я пою, что мои пленки ходят по России, — этого не докажешь. Голос на пленке — не улика. Пусть они нам лапшу на уши не вешают <…> Посмотри уголовный кодекс. Там прямо сказано, что магнитофонная запись не является доказательством”».

Осенью следующего года они встретились вновь, на этот раз у Театра на Таганке, и между ними произошел такой диалог:

— Случилось что-нибудь?

— Опять, суки, звонили. Пытали да мозги пудрили, — отвечает зло.

— Звонили? А кто? — интересуюсь я.

— С одной из четырех площадей, из Портретбюро!. <…> Сметут когда-нибудь и меня, как всех метут. Вот и получается — от ЦК до ЧК — один шаг! Один лишь шаг… через площадь! [806]

Режиссер Александр Стефанович, в 1987 году снявший фильм «Два часа с бардами», рассказывал о том, как в конце 60-х КГБ сорвал его первую картину, в которой должны были играть Высоцкий и Влади: «В самой первой, под названием “Вид на жительство”, должны были сниматься Володя Высоцкий и Марина Влади, но в один черный день меня вызвали в КГБ, где два полковника спросили: “Как вам пришло это в голову?” — “Что?” — переспросил я. “Пригласить на главную роль этого антисоветчика”. — “А что такого? — начал я косить под наивного. — Он снимается в Одессе у моего друга Говорухина”. Разговор стал жестким. “Это вам не Одесса: ‘Мосфильм’ — эталонная студия страны. Если хотите дальше работать в кино, и конкретно на ‘Мосфильме’, забудьте эти фамилии, а о нашем разговоре — никому”».

А из свидетельства бывшего председателя культурно-массовой комиссии при профкоме Агрофизического института Сергея Милещенко, одного из организаторов несостоявшегося концерта Высоцкого в Ленинграде 27 июня 1972 года, становится ясно, что эти репрессии были санкционированы на самом верху: «…мы с шофером Валентином Муравским собирались уже ехать за Высоцким в “Асторию”, тут появился порученец из Выборгского райкома партии. Вы, говорит, понимаете, что сам факт выступления Высоцкого — антисоветский акт, что вы льете воду на мельницу сионистской разведки, что Высоцкий сам агент сионистской разведки и руководитель антисоветского подполья?! Имейте в виду, сказал райкомовский товарищ, что на очень высоком уровне уже принято решение гнать из нашего общества всех, кто когда-либо поддерживал с Высоцким какие-либо отношения!»

Здесь необходимо затронуть такой аспект, как феномен воздействия песен Высоцкого и Галича на власть имущих. Можно согласиться с Юлием Кимом, который сказал об этом: «Режим не мог его [Галича] терпеть, конечно, потому, что он пел о советском режиме, хотя главным образом о сталинском, но тем не менее обкомы, горкомы — все это перетекало, и КГБ было прежнее, и потому все эти обкомы, горкомы и КГБ, конечно, выносить этого не могли. Должен вам сказать, что когда Высоцкий поет: “Сколь веревочка ни вейся, а совьешься ты в петлю…”, это все про то же КГБ, безусловно, но когда это КГБ называется, тогда уже все, тогда уже КГБ вздрагивает и начинает нервничать».

Именно поэтому от Галича в конечном счете было решено избавиться, а Высоцкого власти продолжали терпеть скрепя сердце, хотя и не упускали случая вставить палки в колеса. Более того, в конце 1970-х на него было заведено несколько уголовных дел в связи с нелегальными концертами. Но не только эти дела висели на Высоцком. Еще в июне 1966 года, когда он заключал с рижской киностудией договор на песни к фильму «Последний жулик», его арестовал КГБ. «Ведь он же был очень опасным для государства, — вспоминает Михаил Шемякин. — Недаром же ему и шили дело, и сидел он на Лубянке, и, как он мне говорил, что, если бы вот кто-то его не спас в тот момент, в одну из ночей, он уже накануне, когда его должны были освободить, хотел повеситься. Он раздобыл, выклянчил ремень и хотел повеситься, потому что ему шили совершенно страшное дело — изнасилование и убийство девочки в Риге. То есть дел шили много ему. Потом извинялись, потом выпускали, но, в общем-то, он был опасен для них, страшен».

Вместе с тем, получив в 1973 году возможность выезжать за границу, Высоцкий вынужден был платить за это лояльностью по отношению к властям — в частности, отчитываться о своих поездках перед высокопоставленными чинами из КГБ, что стало известно из интервью сотрудника Одесской киностудии Владимира Мальцева (разговорный стиль оригинала сохранен): «Поехал за границу. Вот он мне сам рассказывал: “Приезжаю и сразу еду туда, к своим, как говорится, хорошим знакомым, друзьям. Полковники, генералы КГБ. Сажусь. Включают несколько магнитофонов, и начинаю рассказывать: что делал, где был, ходил, с кем встречался. Там с Шемякиным, а там с тем, а там с этим”. — “Много рассказывал?” — “Да. Много. Потому что если б я им не рассказал, они все равно знают, они за мной следили. Поэтому рассказал им процентов девяносто. А те вещи, которые они никак не могли знать, я, конечно, им не рассказывал — что обязательно встречался, там приехал Солженицын… Поэтому после всего, когда все им для отчета сам рассказал: «Ну все, ребята. Коньячок на стол. Гитарку». И давай. “Володя, давай эту, давай ту! Самые антисоветские!” Он мне говорил лично…»

2

Несомненный интерес представляет анализ личных взаимоотношений двух поэтов. В большинстве воспоминаний говорится о более чем положительном отношении Галича к Высоцкому, но вместе с тем — о сложном отношении Высоцкого к Галичу, где уважение и восхищение переплетались с ярко выраженной неприязнью. Вот красноречивое свидетельство коллекционера Михаила Крыжановского о том, как в мае 1968 года он записывал Высоцкого (коллекционеры датируют эту запись 9 июня — в ней содержится восемнадцать песен, причем пять из них принадлежат другим авторам): «Тут же я повез запись Галичу, который на тот момент находился в Ленинграде. Он прослушал и прямо-таки заболел: “Ну вот, надо же так!..”

Галич очень любил песни Высоцкого. Прямо балдел — и все просил послушать новые песни. Как бы это странно ни выглядело. Но настолько же Высоцкий не любил Галича. Помню ряд его высказываний.

Галич мне многократно: “Володичка, Володичка…” И потом, бывало, несколько раз по телефону: “Да, Мишенька, Володька-то застрелился!” Сколько раз у него было — то повесился, то застрелился».

Сюда примыкает свидетельство Михаила Шемякина, относящееся ко второй половине 1970-х: «Володя не очень любил Галича, надо прямо сказать. Он считал Галича слишком много получившим и слишком много требовавшим от жизни. А я дружил с Сашей, очень дружил». Таким образом, негативные отзывы Высоцкого о Галиче относятся не к его творчеству, а к его судьбе «благополучного советского холуя», как впоследствии называл себя сам Галич.

Двойственность отношения Высоцкого к Галичу прослеживается во многих воспоминаниях. Например, по словам Ивана Дыховичного, Высоцкий «очень осторожно относился к Галичу. И вообще был ревнив по отношению к кому-то другому с гитарой в руках», а вот, к примеру, режиссер Одесской киностудии Валентин Козачков, часто общавшийся с Высоцким начиная с 1967 года, наоборот, вспоминает, что тот очень уважительно относился к Галичу. Сохранился его рассказ о совместном выступлении двух бардов в одесском порту: «Во времена выступления на причале в первый раз не было записи. А во второй раз, когда были Галич и Володя, кто-то записывал. В тот раз Петя Тодоровский созвал столько народу! Договаривался-то насчет причала я по просьбе Тодоровского. Там мои товарищи работали старостами причала.

Галич тогда Говорухину песни писал к “Робинзону Крузо”. На титрах фильма “Робинзон Крузо” — Песни Александра Галича. Говорухин специально его вызвал, чтобы тот написал песню, зная, что у Галича очень тяжелое материальное положение. За песню тогда платили 150 рублей.

Высоцкий тоже оказался в Одессе — уж по каким делам, не помню. Он часто у нас бывал.

Галич с Высоцким были уже знакомы. Володя очень уважал Галича, он его называл “Александр Аркадьевич”. В разговорах — либо “Галич”, либо “Александр Аркадьевич”. Высоцкий очень хорошо о Галиче отзывался. Пел и его песни. Помню, была “Ах, осыпались с ветки елочки…” (так! — М. А.) — на смерть Пастернака. Еще то ли “Парамонову”, то ли “Отвези меня, шеф, в Останкино”. “Про физика” — что-то не припоминаю, чтобы пел. Может — да, может — нет, потому что были очень сильные возлияния. Водка литрами лилась, уже не говоря про вино.

Галич Высоцкого хвалил, и Окуджаву вспоминал. Но он был грустный-грустный. Видимо, что-то предчувствовал и почти что не пил ничего. Хотя он был любитель, большой любитель, Александр Аркадьевич».

Фильм «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» был выпущен Одесской киностудией в 1972 году. Правда, Галич в титрах не упомянут, да и в самом фильме никаких песен нет. Может быть, Козачков видел титры еще до того, как фильм был утвержден цензурой, а после утверждения песни Галича, уже исключенного к тому времени из Союза писателей, и его фамилия были вырезаны? Такая версия представляется наиболее вероятной, однако в деле этого фильма, хранящемся в РГАЛИ и охватывающем период с 18 января 1971 года по 10 ноября 1972-го, никаких упоминаний Галича нет.

Но продолжим разговор о взаимоотношениях двух поэтов.

По словам В. Козачкова, было одно их совместное выступление в кругу кинематографистов. Еще одно подобное (или то же самое?) выступление упомянул Иван Дыховичный: «…был один концерт, на котором они выступали вместе. Это было в каком-то институте, и за этот концерт вызывали и того и другого. Галичу сказали, чтобы он не дергался, что если еще хоть один раз… А Володю просто пожурили, но он держался твердо».

Отношение Галича к Высоцкому всегда было достаточно ровным. По словам фотографа Леонида Лубяницкого, «Галич был один из самых порядочных людей, с которыми я когда-либо встречался. Он ни о ком не говорил плохо, а Володе всегда симпатизировал». То, что Галич ни о ком не говорил плохо, подтверждает Ксения Маринина: «Если он не любил общаться, он просто не общался. А так, чтобы он кого-то ругал, я даже и не помню. Просто не хочу, и все. И все дела».

Как на практике Галич симпатизировал Высоцкому, видно из свидетельства Валерия Лебедева, в котором речь идет о начале 1970-х годов: «Еще в начале знакомства спрашивал его о Высоцком. Оценил высоко. Даже в незамысловатых (как бы) стихах сразу выделил строчку: “Ведь массовик наш Колька дал мне маску алкоголика”.

— Это, — сказал Александр Аркадьевич, — очень хорошо. И это — тоже: “Хвост огромный в кабинет / Из людей, пожалуй, ста, / Мишке там сказали — нет, / Ну а мне — пожалуйста”. Пожалуй, ста и пожалуйста — это просто здорово».

Вслед за Михаилом Крыжановским о влюбленности Галича в песни Высоцкого говорит и Станислав Рассадин: «Галич щедро расхваливал мне помянутого Кукина, влюблял, по правде сказать, не совсем преуспев в этом, в Высоцкого».

Также и Михаил Львовский, рассказывая в одном из интервью об исполнении Галичем блатных песен («городского романса»), привел такую деталь: «Галич был их образованным и тонким знатоком. Он, к примеру, подхватил одну из самых ранних песен Высоцкого “Их было восемь”: “В тот вечер я не пил, не пел, я на нее вовсю глядел…”» Что значит «подхватил»? Вероятно, надо понимать так, что эта песня ему нравилась, и он любил ее напевать. (Кстати говоря, у обоих поэтов были двоюродные братья, отсидевшие в лагерях: у Галича — Виктор, у Высоцкого — Николай. И это, несомненно, послужило одним из источников появления в их творчестве лагерной и «блатной» тематики.)

Галич действительно высоко ценил песни Высоцкого, и поэтому нас не должно удивлять свидетельство Михаила Шемякина, что «Охоту на волков» он впервые услышал… в доме у Галича, когда они оба уже были в эмиграции: «Я услышал ее у Галича и был потрясен. В песне не было ни одной фальшивой ноты, в ней было все — ритм, цвет, композиция, гармония. Речь шла об облаве на наше поколение бунтарей, инакомыслящих. Гениальная вещь!»

Так что во многом благодаря Галичу мы теперь имеем высококачественные «шемякинские» записи Высоцкого: во время очередного приезда Высоцкого в Париж они познакомились, и в течение пяти лет Шемякин записывал его в своей студии на лучшей в то время музыкальной аппаратуре. Об этих записях, конечно же, вскоре узнал и Галич, что следует из признания Шемякина, прозвучавшего во второй серии четырехсерийного документального фильма Алексея Лушникова «Высоцкий» (2001): «Я очень любил Галича. Мы с ним дружили, и он очень хотел, чтобы я тоже сделал его пластинку, но, к сожалению, нелепая смерть оборвала его жизнь». Между тем шестью годами ранее Шемякин вспоминал об этом совсем иначе: «С Галичем мы не раз встречались в Париже, ему я помог выпустить один или два диска — и здесь я тоже выступал в качестве звукооператора. Я считаю, что добился определенных успехов, заслужив даже похвалу такого суперпрофессионала-звукооператора, как Михаил Либерман». Интересно: о каких дисках идет речь?

Находясь за границей, Высоцкий, естественно, не мог публично высказываться о «злостном невозвращенце» Галиче: если бы он это сделал, то не исключено, что путь обратно в СССР был бы ему закрыт — власти уже давно намекали Высоцкому, что не будут возражать, если он останется на Западе, и искали повод избавиться от него (однажды чиновник из ОВИРа прямо ему заявил: «Вы так часто ездите — может быть, вам проще там остаться?»). Поэтому, как вспоминает переводчик Давид Карапетян: «интервью на политические темы Высоцкий за границей избегал. Особенно интересовало журналистов его мнение о Галиче. Володя убедительно просил их не задавать о нем вопросов. Имея на руках советский паспорт, он обязан был вести себя лояльно: “Хвалить Галича в моем положении значило лезть в политику, критиковать же изгнанника я не хотел и не мог”. И с легкой иронией добавил:

— Сейчас Галич меня всячески расхваливает, всем рекомендует слушать».

Последняя фраза Высоцкого говорит о том, что во время поездки за рубеж он встречался с Галичем. Такую же информацию приводит сотрудник радиостанций «Немецкая волна», Би-би-си и «Свобода» Артур Вернер. По его словам, Высоцкий «нередко бывал в Париже и всегда приходил к Галичу, называя его своим учителем». А Михаил Львовский вспоминает, что «в одну из моих первых встреч с Высоцким он сказал, что считает Галича своим учителем. Да это было и без его признания видно». Кстати, молва приписывает Высоцкому и следующее изречение: «Мы все вышли из Галича, как из гоголевской “Шинели”».

Давиду Карапетяну во второй половине 1960-х Высоцкий также говорил о Галиче как о своем учителе: «Да, он помог мне всю поэтическую форму поставить». А 27 июня 1974 года, через два дня после вынужденной эмиграции Галича, Высоцкий, находившийся вместе с Театром на Таганке на гастролях в Набережных Челнах, на вопрос корреспондента газеты «Комсомолец Татарии» (Казань) о его отношении к Галичу прямо сказал: «О Галиче вы теперь уже не напишете. Да, я любил многие песни Галича. Он — профессионал. Правда, один элемент у него сильный и преобладающий — сатирический. Может, поэтому музыкальный и текстовый отстают. Да меня ведь тоже ругают за однообразность песен. Но ведь они — все разные». Это высказывание, разумеется, вырезали, и лишь 22 января 1989 года оно было опубликовано той же газетой в полном тексте интервью.

Однако и Галич не остался в долгу. В ноябре 1974 года на «Свободе» он также не слишком лицеприятно высказался о песнях Высоцкого — на сегодняшний день это едва ли не единственное его критическое высказывание о поэзии Высоцкого: «Высоцкий более жанров [чем Окуджава], но он, к сожалению, я бы сказал, более неразборчив: у него есть замечательные произведения, но рядом с ними идет поток серых и невыразительных сочинений. А потом опять вырывается какая-то поразительная, прекрасная и мудрая песня. Вот если бы я мог давать советы, то я бы ему посоветовал (смеется) строже подходить к тому, что он делает. Потому что он способен делать вещи замечательные».

Подобным же образом Галич высказался о Высоцком и незадолго до своей эмиграции в присутствии Александра Мирзаяна: «…о Высоцком Александр Аркадьевич сказал, что Владимир Семенович свой дар не туда направляет. Что он должен быть трибуном. Что он должен идти вот по этой линии. То есть он знал, что должен делать Высоцкий, да? И он говорил даже иногда такие не сильно лицеприятные слова: “А, Володя вообще не туда пошел. Не то делает”».

Галич хотел, чтобы все песни Высоцкого были такими же остросоциальными и мощными по своему воздействию, как «Банька по-белому» и «Охота на волков». Однако у Высоцкого была другая позиция. В отличие от Галича, искупавшего свою жизнь благополучного драматурга острейшими политическими песнями, он не стремился жечь мосты, а, наоборот, хотел «вписаться в поворот», добиваясь легализации своего поэтического творчества. Поэтому на публичных выступлениях «разбавлял» программу многочисленными жанровыми песнями, которые не были такими острыми, да и репертуар его заранее согласовывался с соответствующими инстанциями, а в первых рядах всегда сидели чиновники и сотрудники КГБ, бдительно следившие за ходом концерта. Но и даже в такой ситуации Высоцкий иногда позволял себе спеть одну-две песни, не предусмотренные цензорами, но вместе с тем постоянно следил, что у него не вырвалось какое-нибудь резкое слово в адрес существующего режима или власть имущих. Об этом свидетельствует Михаил Шемякин: «Он говорит: “Мишка, у каждого из нас свой обрыв. У тебя твой обрыв — это когда тебя, арестованного, вели по этому нескончаемому коридору коммунальной квартиры. А мой обрыв — это край моей сцены. Я сказал не то слово или слишком погорячился, или слишком громко крикнул то, что меня мучает, — это и будет моим концом”».

Возможно, из-за приведенного выше высказывания Галича на радио «Свобода» Высоцкий первое время избегал встреч с ним за рубежом, о чем стало известно из рассказа артиста Театра на Таганке Дмитрия Межевича. В 1975 году он спросил Высоцкого, только что вернувшегося из Парижа, встречался ли тот с Галичем. Высоцкий ответил: «Да знаешь, нет желания». Однако вскоре они «помирятся», и встречи будут возобновлены. А о влиянии Галича на свое раннее творчество Высоцкий скажет и в 1976 году во время беседы с запорожским фотографом Вячеславом Тарасенко, который, правда, прервет его на самом интересном месте: «А кто твои учителя по цеху?». — «К песенному творчеству, конечно, Окуджава подтолкнул. Вот сейчас я и он — по Союзу. Ну, Галич очень сильно, конечно, но…» — «А Визбор, Кукин?» — «В отношении Визбора ничего не скажу. А Кукин? Так тот хоть ни на что не претендует…»

Бывало даже, что один из бардов играл на гитаре другого. Например, в 1975 году, когда Галич уже был в эмиграции, Высоцкий, снимавшийся в фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», вместе с режиссером этого фильма Александром Миттой приехал на квартиру авторов сценария — Дунского и Фрида (они жили в том же писательском доме у метро «Аэропорт», через стенку). А когда Высоцкий захотел спеть две песни, ему принесли «личную» гитару Галича!

Вообще это было очень характерно для Галича — оставлять гитару у своих друзей, чтобы каждый раз не таскать ее с собой. Ленинградский артист Игорь Дмитриев, живший на площади Льва Толстого, возле Черной речки, вспомнил аналогичный случай: «Я не могу сказать, чтобы моя квартира была оазисом диссидентства. Но сюда приезжал Саша Галич. Он тогда был, по сравнению с нами, безумно богат: по всей стране шла его пьеса “Вас вызывает Таймыр”, и ему отчислялись гонорары. Только вот гитары у меня в доме не было. Поэтому Галичу нередко приходилось брать такси и ехать на поиски инструмента. Наконец ему это надоело, и дело кончилось тем, что он привез из Москвы и подарил мне гитару. Она жива до сих пор».

Любопытно, что не только Высоцкий играл на гитаре Галича, но и наоборот! Вот эпизод из воспоминаний художника Николая Дронникова, где речь также идет о второй половине 70-х годов, когда Галич уже был в эмиграции: «В библиотеке висит гитара, купленная на Кузнецком с однополчанином Керовым. В Москве ее подарил одной француженке.

Только добрая душа возвратила гитару в Париже, приходит Галич. Взяв пару аккордов, передал ему, сказав: “На ней играл в Москве Высоцкий”».

Что же касается отношения Высоцкого к эмиграции, особенно в последние годы его жизни, то на этот счет имеются разные свидетельства. По словам Михаила Шемякина, Высоцкий «понимал, что на Западе ему нечего делать. В этом он убедился прежде всего на примере Галича. И когда мы с ним обсуждали, смог ли бы он жить на Западе, Володя говорил: “Ну что, два-три концерта, как у Саши Галича? А потом что? Петь в кабаках?”» Для сравнения приведем более раннее интервью Шемякина, где встречаются другие детали: «Володя знал с моих слов печальную судьбу в эмиграции Александра Галича. <…> И он мне говорил: “Мишка, ну что я могу? Я бы хотел, допустим, жить, условно скажем, на Западе и работать. Языка не знаю. Как Галич, дам два-три концерта, а потом что? Петь где-нибудь в ресторанах? Я этого не хочу”. Но когда он вернулся из Америки, она настолько его увлекла, что он стал говорить (по-моему, у меня где-то даже письмо есть): “Мишка, мы с тобой должны жить в Америке!” В Америку он просто влюбился».

Хотя Высоцкий не участвовал ни в каких политических акциях протеста и вообще сторонился диссидентского движения, а весь свой конфликт с властями «прятал» в стихи и песни, однако к нескольким наиболее известным диссидентам (помимо Шемякина) — например, к Сахарову, Солженицыну и Григоренко — относился с большим уважением.

Галич же, как известно, дружил и с Сахаровым, и с Григоренко, причем последнему даже посвятил знаменитую песню.

Общность наблюдается и в реакции обоих поэтов на вторжение советских танков в Чехословакию.

Галич, узнав об этом, написал «Петербургский романс». Высоцкий же хотя ничего такого специально не написал, однако отнесся к этому событию так, как и подобает порядочному человеку. Рассказывает детский хирург Станислав Долецкий: «…летом 1968 года Мариночка [М. Влади] должна была выступать в Зеленом театре парка им. Горького. А меня кто-то из них с Володей пригласил туда. Но вдруг объявили, что наши войска вступили в Чехословакию, и Марина заявила, что перед людьми государства, которое совершило такое, она выступать отказывается. Я точно помню эти слова, и горе, и огорчение: они с Володей приходили тогда ко мне. <…> Разговор я помню четко, потому что мой друг был командиром десантных войск, которые высадились в Праге, — он агрессию и осуществлял».

3

Вместе с тем личное отношение Высоцкого к Галичу всегда оставалось сложным — он ревниво относился к его успеху у многих ценителей авторской песни, в том числе и потому, что при сравнении оценки часто были не в пользу Высоцкого.

В апреле 1970 года у коллекционера Валентина Савича другой коллекционер Михаил Крыжановский, специально приехавший из Ленинграда, записывал Высоцкого. Тот прибыл на машине, быстро спел «Песню о масках», «Песню про первые ряды» и «Ноты» и уже собрался уходить, как вдруг Крыжановский начал возмущаться: что же это я, мол, приперся из Питера ради каких-то трех песен?! «Короче говоря, я в тоске. Три песни. Говорю: “Ну ладно, тогда что ж, поеду-ка я к Галичу”. И тут второй раз я увидел его во гневе. Он крутанулся этак на одном месте, улыбочка такая с пружинкой: “Ну ты, б…ь, ну поезжай к своему Галичу!”»

Похожий случай произошел в конце 1970-х, уже после смерти Галича. Высоцковед Борис Акимов, друживший с Высоцким и помогавший ему готовить к печати сборник его стихов, однажды пришел к нему домой, и они начали разбирать рукописи: «И тут я говорю: “Владимир Семенович, а вот эта строка (сейчас уже не помню какая) похожа на галичевскую”. Он сразу: “Какая?” Я показал, он взглянул и тут же сказал: “Иди домой, мне сейчас некогда”. А собирались как раз поработать подольше…»

Между тем встречались они довольно часто.

Сокурсница Высоцкого по Школе-студии МХАТ Таисия Додина рассказывала: «Когда мы учились на третьем курсе, на сцене нашей студии репетировали “Матросскую тишину” Александра Галича. Репетировали актеры будущего театра “Современник”. Уже тогда Володя встречался и общался с Галичем. А следующая встреча произошла в Риге. Высоцкий распределился в Театр Пушкина вместе с Буровым, Ситко и Портером. И уже летом они поехали на гастроли в Ригу. У меня был свободный диплом, я поехала вместе с ними. В Прибалтике мы встретили отдыхавшего там Галича. И я хорошо помню, что мы собирались в нашем большом номере, много разговаривали, и Галич пел. Пел и Володя».

Поскольку Высоцкий поступил в Школу-студию МХАТ летом 1956 года и сразу на второй курс, а генеральная репетиция «Матросской тишины» состоялась уже в январе 1958-го, то, судя по всему, знакомство Галича с Высоцким датируется 1957 годом. А в Театр Пушкина Высоцкий поступил в 1960 году, по окончании МХАТа, и, согласно воспоминаниям Т. Додиной, летом того же года состоялась их очередная встреча. Тогда еще ни Высоцкий, ни Галич не писали своих песен, поэтому исполнять они могли только чужие тексты — вероятно, романсы и блатной фольклор.

Об этом же периоде сохранились воспоминания Марины Добровольской: «…когда мы учились на третьем курсе, будущий “Современник” репетировал “Матросскую тишину”. Репетировал на нашей учебной сцене. <…> Когда спектакль “Матросская тишина” запретили, мы хотели ставить эту пьесу в своем молодежном экспериментальном театре. И даже все вместе ходили к Галичу домой, он жил у метро “Аэропорт”. И Высоцкий был вместе со всеми. Галич тогда дал нам свою пьесу», а также актера и музыканта Валентина Никулина: «…я с ним [с Галичем] был, слава богу, — так посчастливилось — очень хорошо знаком. И это все начиналось тогда, когда еще мы только-только с Владимиром Семеновичем Высоцким (для меня — Володей) были в студии Художественного театра, мы к нему уже приходили и просили его ЧТО-ТО НАПИСАТЬ».

В начале 1962 года в Московском театре миниатюр ставилась смешная миниатюра Галича «Благородный поступок». На сцене было юбилейное торжество в честь того, что театр получил, наконец, постоянное помещение в саду «Эрмитаж» на Большом Каретном. Миниатюру поставил Марк Захаров, а в массовке был занят чуть ли не весь состав — актеры попеременно выходили на сцену. И среди них был 24-летний Владимир Высоцкий, поступивший в этот театр в феврале 1962 года и в мае вновь вернувшийся в Театр Пушкина.

Вполне могла состояться встреча Высоцкого с Галичем и в 1963 году, поскольку актер Владимир Трещалов вспоминал, что Эльдар Рязанов «в фильм “Дайте жалобную книгу” по сценарию Галича пробовал Володю. Я видел эту фотопробу, потому что сам тоже пробовался, когда снимался в картине “Русский народ”». Судя по всему, Высоцкому предназначалась роль одного из двух главных героев, которые в одном из эпизодов поют под гитару куплеты рядом с домом директора ресторана «Одуванчик» Тани Шумовой.

Сохранилась афиша, приглашавшая всех желающих на вечер бардов в Доме культуры МГУ 19 января 1966 года: «Уважаемый товарищ! Приглашаем Вас на первое заседание КЛУБА ИНТЕРЕСНЫХ ВСТРЕЧ». Среди авторов-исполнителей, которые должны были там выступать, названы: М. Анчаров, А. Васильев, Б. Вахнюк, Ю. Визбор, В. Высоцкий, А. Галич, А. Загот и Б. Хмельницкий.

Однако на этот раз встреча Высоцкого с Галичем не состоялась. Почему — можно узнать из дневниковой записи 16-летней школьницы Ольги Ширяевой, которая была лично знакома с Высоцким: «19.01.66. Вечер бардов в МГУ на Ленинских горах. Принимали участие В.В., Шапиро, Вахнюк, Визбор. Хмельницкий и Васильев приехали чуть позже, с выступления, кажется, на “Серпе и молоте”. <…> Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли».

Сергей Чесноков рассказал о встрече двух поэтов в 1968 году: «Александр Аркадьевич мне лично говорил, что к нему “…вчера приходил Владимир, спел новую песню”. Он записал ее и показал мне запись, это была только что написанная “Банька”. Галич очень высоко отзывался о ней и о Высоцком как о поэте. Разговор происходил в квартире Галича, на Черняховского, 4, в присутствии его жены Ангелины Николаевны. Дату точно не помню, но это определенно было в конце шестидесятых, вероятно, осенью 1968 года». Высокую оценку Галичем этой песни засвидетельствовал и анонимный современник: «Не мне лично, но в моем присутствии Галич однажды сказал, что мечтал бы быть автором “Баньки по-белому”».

Известно еще одно свидетельство С. Чеснокова, относящееся, вероятно, к той же его встрече с Галичем: «Я помню, что Галич говорил при мне и даже, в общем, мне, потому что я был в это время у него дома: “Владимир — потрясающий поэт. Он не очень заботится о тщательном отделывании своих стихов”».

Вероятно, Галич, с его стилистической изощренностью, полагал, что тексты Высоцкого производят столь мощное впечатление, несмотря на их недостаточную «отделку», или наоборот — производят впечатление благодаря этому, вследствие так называемого «обаяния ошибки» (хотя «ошибочность» если и была, то мнимая).

Алена Архангельская рассказывала, как в 1968 году после Новосибирского фестиваля вынуждена была уйти из Театра имени Моссовета, куда она получила распределение после ГИТИСа, и стала искать работу в других театрах. Вениамин Смехов, который был знаком с Юрием Авериным (вторым мужем Валентины Архангельской), привел ее в Театр на Таганке, и они вместе посмотрели спектакль «10 дней, которые потрясли мир» с участием Высоцкого: «Потом мы пришли в гримерку, и Веня познакомил меня с Высоцким. Володя сказал, что он очень любит и уважает Александра Аркадьевича и что они с Веней хотели бы мне помочь. На что я ответила, что мне очень нравится все, что они делают, но я актриса совсем другого плана и просто не сумею работать в вашем театре. <…> В ребятах было столько доброжелательности и открытости; они так хотели мне помочь, так дружно мне говорили: “Ну хочешь, мы уговорим Юрия Петровича тебя посмотреть?” Я помню, что очень упиралась, я боялась — это был совсем не мой театр».

В свою очередь и Галич, по словам Алены, тепло отзывался о Высоцком: «Я думаю, что и отец не раз встречался с Володей Высоцким. Во всяком случае, папа очень любил его и не раз говорил о нем как об интересном актере и поэте»’.

Другое свидетельство о встрече известно от фотографа Валерия Нисанова, которому Ольга Ивинская рассказывала, как однажды у нее на кухне Высоцкий и Галич пели по очереди свои песни.

Интересно, что Галич любил слушать песни Высоцкого не только в авторском исполнении, но и в хорошем исполнении других бардов. Один из таких случаев описал Леонид Жуховицкий: «Я помню, мне позвонил Сережа Чесноков и сказал: “Заболел Александр Аркадьевич, давай к нему сходим”. <…> И я вот помню, он лежал на кровати, полуприкрытый пледом. <…> Это было где-то, наверное, уже года через два после фестиваля, и уже Александра Аркадьевича выдавливали из страны. Мы понимали, что он должен уехать. Вадим Делоне, который был тогда на фестивале, он уже сидел. <…> Я помню, Галич сказал: “Ну вот, Вадим уже как бы на выходе”. Ему там год, по-моему, оставалось сидеть. Сережа спел тогда под гитару только что написанную песню Володи Высоцкого “Охота на волков”. Галичу песня понравилась. Мы его попросили почитать или спеть что-то новое. И он почитал и спел нам свою прекрасную поэму о Януше Корчаке…» Сохранились и воспоминания Сергея Чеснокова об этом визите. Он рассказывал, что врач по неосторожности занес Галичу инфекцию, и тот лежал в Ленинграде дома у Раисы Берг. Эта история описана в «Генеральной репетиции» и имела место в апреле — мае 1971 года. Следовательно, этим же временем датируется и визит к Галичу Жуховицкого с Чесноковым.

После того как в «Вечернем Новосибирске» была опубликована разгромная статья Мейсака, артист Театра на Таганке Рафаэль Клейнер принес эту статью Высоцкому. Тот, прочитав ее, грустно сказал: «Значит, скоро и до меня доберутся». И действительно: через месяц с небольшим, 31 мая, газета «Советская Россия» разразилась статьей В. Потапенко и А. Черняева «Если друг оказался вдруг», которая положила начало компании травли Высоцкого в советской прессе.

Добавим, что в семье коллекционера Михаила Крыжановского хранится гитара, на деке которой с левой стороны оба поэта оставили свои автографы. Сначала расписался Галич: «Мише! Которого я люблю. Александр Галич», а через некоторое время и Высоцкий: «И которого я тоже люблю, и у него лучшие записи. Мише. Высоцк».

4

Хотя Галич и был театралом, но — удивительный факт: живя в Советском Союзе, он ни разу не видел «Гамлета» в постановке Юрия Любимова! И это тем поразительнее, что вскоре после премьеры этого спектакля 29 ноября 1971 года с Высоцким в главной роли он написал песню «Старый принц», где примерял образ Гамлета к самому себе. Причем уже в 1936–1937 годах, еще до рождения Высоцкого, учась в студии Станиславского, Галич репетировал роль короля Клавдия!

А в эмиграции он видел этот спектакль лишь однажды — в знаменитом парижском дворце Пале де Шайо (Palais de Chaillot) в ноябре 1977 года, за месяц до своей гибели (один из «Гамлетов» был сыгран 17 ноября). Об этом рассказал актер Театра на Таганке Дмитрий Межевич: «Последний раз с Александром Аркадьевичем мы виделись в 1977 году. Наш театр на Таганке был на гастролях в Париже. И он пришел на спектакль “Гамлет”. У меня было предчувствие — почему-то я его должен увидеть. И действительно, через шерстяной занавес, который был в “Гамлете”, я смотрю в партер: он сидит довольно близко, в ряду шестом, с Ангелиной Николаевной. Сердце у меня забилось. Это был где-то ноябрь 1977 года. И после спектакля я подошел к нему. Он не ожидал этого. От неожиданности он обернулся. Его первые слова: “Милый мой!..” И мы обнялись. Поговорили очень мало. Я спросил: “А вы что, видели этот спектакль в Москве?” Оказывается, нет, не видел он “Гамлета”. Только вот в Париже в этот день. Что-то немножко спросили друг друга, и Ангелина Николаевна заволновалась: “Лучше вам все-таки с нами не находиться — мало ли кто может присутствовать, и из ваших тоже…” И мы так вот распрощались, кивнули друг другу. Но это выражение лица, выражение глаз — оно до сих пор незабываемо».

В 1995 году было опубликовано интервью Межевича, где он приводил другие детали своей встречи с Галичем: «А в декабре 1977-го в Париже Александр Аркадьевич приходил на наш “Гамлет” — уже постаревший, с палочкой. Страдавший от ностальгии. Я тогда (по-моему, единственный) подошел к нему после спектакля, хотя, конечно, очень боялся — сами понимаете, какое время».

Незадолго до кончины Галич встречался и с другими артистами Театра на Таганке, причем сам же пришел к ним в гостиницу — настолько сильно соскучился по своему зрителю. Об этом рассказала актриса Театра на Таганке Виктория Радунская: «С Галичем в Париже мы встречались. Он пришел к кому-то в номер. И несколько человек сидели всю ночь и слушали песни Галича. <…> Мы пришли послушать. Сидели и слушали Александра Аркадьевича, который всю ночь пел. Потом мы уехали в Лион и Марсель. Из Марселя — прямо домой в Москву. Когда прилетели в Москву, узнали о том, что погиб Галич».

10 декабря 1977 года театр вернулся в Москву, а Высоцкий остался в Париже еще на некоторое время — ему предстоял ряд концертов. 15 декабря он выступал с концертом в Париже. А накануне они с Михаилом Шемякиным хорошо погуляли, и на следующий день состояние Высоцкого было критическим: «Володе прислали записку о том, что умер Галич, и попросили сказать что-нибудь о нем. Володя же ничего об этом сказать был просто не в состоянии — его за кулисами с ложечки отпаивали шампанским. Я не знаю, просто не понимаю, как он выдержал тот концерт и каких усилий ему это стоило. Он был очень болен».

А на записку из зала с просьбой что-нибудь сказать о Галиче Высоцкий не ответил потому, что как «советский гражданин» вынужден был вести себя лояльно и не хотел лишний раз «нарываться», однако, вернувшись из Франции, в своей машине после премьеры какого-то фильма передал Алене Архангельской фотографии с похорон ее отца, на которых присутствовал весь цвет французской эмиграции. Более того, в передаче радиостанции «Голос Америки» от 5 августа 1980 года, посвященной памяти уже самого Высоцкого, диктор и вовсе заявил: «После трагической смерти Александра Галича Владимир Высоцкий включал в программы своих концертов песни этого знаменитого поэта-барда». Однако подтвердить справедливость данного высказывания пока не представляется возможным.

Таким образом, если отношение Галича к Высоцкому всегда оставалось в целом положительным, хотя и не лишенным критики, то отношение Высоцкого к Галичу было двойственным: имеются как отрицательные высказывания — о том, что он «не любил» Галича, относился к нему «с осторожностью» или вообще избегал встреч (М. Крыжановский, М. Шемякин, И. Дыховичный, Д. Межевич), так и положительные (А. Вернер, Д. Карапетян, В. Козачков, В. Тарасенко, А. Архангельская-Галич, интервью Высоцкого в Набережных Челнах).

Кроме того, если верить Людмиле Варшавской, на квартире которой в 1967 году в Алма-Ате состоялся концерт Галича, то Высоцкий во время своих приездов в Казахстан пел кроме и так неоднократно исполнявшейся им «Баллады про маляров, истопника и теорию относительности», еще целый ряд его песен: «Многие песни Александра Галича разошлись с подачи Владимира Высоцкого. Тут песни про ужасную историю про Москву и про Париж, про то, как шизофреники вяжут веники, про товарища Парамонову, про прибавочную стоимость и многие другие. Высоцкий выступил популяризатором Галича. Входили в то число и его казахстанские песни».

Поскольку Высоцкий действительно бывал с концертами в Казахстане — в частности, в 1970 и 1973 годах, — логично предположить, что на домашних концертах (хотя, возможно, и публично) он помимо собственных песен, пел и песни Галича. Кстати, все песни, которые перечислила Л. Варшавская, — шуточные и сатирические, причем «Красный треугольник», «Баллада о прибавочной стоимости» и «Право на отдых» («Баллада о том, как я ездил навещать своего старшего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах») — откровенно антисоветские.

Что же касается «казахстанских песен» Галича, то здесь имеются в виду две: «Песня про генеральскую дочь» (1966) и «Баллада о том, как одна принцесса раз в месяц в день получки приходила поужинать в ресторан “Динамо”», написанная, по словам жены Александра Жовтиса Галины Плотниковой, во время его первого приезда в Алма-Ату в конце февраля — начале марта 1967 года. Таким образом, Высоцкий исполнял и эти две песни, а ведь Варшавская добавила, что он пел «и многие другие»… Не исключено, что именно поэтому, скажем, песню «Право на отдых» так упорно приписывали Высоцкому авторы разгромных статей о нем.

Приписывались Высоцкому и другие песни Галича — например, «Красный треугольник». Очевидцем такого случая оказался Сергей Никитин: «Я однажды в Подмосковье, в дачных местах, гулял по лесу и наткнулся на костер. Вокруг костра сидели отдыхающие, видимо, из какого-то предприятия, рабочие. И вот одна женщина, такая дородная, говорит: “Давайте я вам сейчас расскажу Высоцкого” и начинает рассказывать: “Ой, ну что ж тут говорить, что ж тут спрашивать?”…»

Вот и косвенное доказательство того, что Высоцкий исполнял эту песню, причем ее заключительные саркастические строки: «Она выпила “Дюрсо”, а я перцовую — / За советскую семью образцовую!», — перекликаются с горьким сарказмом концовки песни Высоцкого «За хлеб и воду», которая также датируется 1963 годом: «За хлеб и воду, и за свободу / Спасибо нашему совейскому народу! / За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе / Спасибо нашей городской прокуратуре!»

Вообще слово «советский» Высоцкий чаще всего произносил именно как «совейский»: «Не дам порочить наш совейский городок…», «Встречаю я Сережку Фомина, / А он — Герой Совейского Союза», «И хоть я во все светлое верил, / Например, в наш совейский народ…», «И всю валюту сдам в совейский банк», а на нескольких фонограммах исполнения «Пародии на плохой детектив» встречалось даже: «Жил в гостинице “Совейской” / Несовейский человек», «Сбил с пути и с панталыку / Несовейский человек», «А в гостинице “Совейской” / Поселился мирный грек», а также в исполнявшейся им песне Ахилла Левинтона «Стою я раз на стреме…» (известной и в исполнении Галича): «Он предложил мне денег / И жемчуга стакан, / Чтоб я бы ему передал / Совейского завода план».

Не менее любопытно объяснение, которое давал Высоцкий этому нарочитому искажению: «Народ советский ведь слепой, как сова: живет и не видит, что творится вокруг. Вот и придумал я аллегорию, как в баснях, с совой. Так что на самом деле народ-то не советский, а совейский — слепой!»

У Галича же слово «советский» всегда звучит вроде бы правильно, но неизменно с едким сарказмом, как в вышеприведенной цитате из «Красного треугольника». Приведем еще несколько примеров: «Ты ж советский, ты же чистый, как кристалл: / Начал делать, так уж делай, чтоб не встал!», «А им к празднику давали сига… / По-советски ж, а не как-нибудь там!», «Центральная газета / Оповестила свет, / Что больше диабета / В стране советской нет <…> Доступно кушать сласти / И газировку пить… / Лишь при Советской власти / Такое может быть!», «Народы Советского Союза приветствуют и поздравляют братский народ Фингалии со славной победой!».

И еще одна перекличка, связанная с «Красным треугольником». Эта песня начинается следующими словами: «Ой, ну что ж тут говорить, что ж тут спрашивать! / Вот стою я перед вами, словно голенький», а в ноябре 1971 года на одном из домашних концертов Высоцкий спел короткое «больничное» четверостишие и объявил его прологом к «Песне про сумасшедший дом»: «…кругом, словно голенький. / Вспоминаю и мать, и отца. / Грустные гуляют параноики, / Чахлые сажают деревца». Заимствование из песни Галича очевидно.

По свидетельству безвременно ушедшего исследователя бардовской песни Алексея Красноперова, автор ряда публикаций о Высоцком Людмила Томенчук сообщила ему в одном из писем, что слышала фонограмму, где Высоцкий объявлял: «А сейчас я спою три песни Галича», — и на этом, к сожалению, запись обрывалась.

В беседе с автором этих строк А. Красноперов сообщил также, что его близкий друг Олег Антонов (самодеятельный автор, член ижевского КСП, сам родом из Новосибирска) рассказывал, как однажды, будучи еще совсем юным, услышал в Новосибирске в 1967 году пленку, где Высоцкий пел три песни Галича: «Право на отдых», «Автоматное столетие» (авторское название — «Жуткий век») и еще одну, название которой Красноперов запамятовал. А поскольку в 1967 году Высоцкий действительно выступал в клубе «Под интегралом» (или, по крайней мере, прилетел с такой целью в Новосибирск), то есть вероятность, что именно эту пленку и имел в виду Олег Антонов.

Так что со временем вполне могут обнаружиться неизвестные фонограммы с песнями Галича в исполнении Высоцкого, а таких песен, как выяснилось, немало: «Про физиков», «Красный треугольник», «Баллада о прибавочной стоимости», «Право на отдых», «Жуткий век», «Тонечка», «Памяти Б. Л. Пастернака», «Песня про генеральскую дочь», «Баллада о принцессе с Нижней Масловки». И, вероятно, это еще далеко не полный список.

Если же говорить о различиях в творчестве двух поэтов, то, оставляя в стороне жанровый аспект, это главным образом различие стилистическое: Галич публицистичен, саркастичен и литературен. Высоцкий метафоричен, ироничен и демократичен. То, о чем Галич говорил прямым текстом, Высоцкий часто выражал с помощью метафор, прозрачных или скрытых. Перекличек же в их произведениях существует великое множество — вплоть до буквальных совпадений, особенно там, где они касаются темы власти. Разберем самые интересные из них.

5

Оба поэта в одних и тех же выражениях говорят о власти и ее приспешниках.

Галич: «И орут, выворачивая нутро, / Рупора о победах и доблести», «И вновь их бессловесный гимн / Горланят трубы», «Вопят прохвосты-петухи, / Что виноватых нет».

Высоцкий: «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты», «И стая псов, голодных Гончих Псов, / Надсадно воя, гонит нас на Чашу».

Сходство здесь очевидно: вопят, орут, горланят — кричат, лают, воют; выворачивая нутро — до рвоты, надсадно. Функцию же псов в процитированных песнях Галича выполняют рупора и трубы, то есть советское радио и громкоговорители. Однако и образ псов также используется Галичем. В песне «Я выбираю Свободу» упомянуты собаки, которых власть спускает на того, кто выбрал свободу: «И лопается терпенье, / И тысячи три рубак / Вострят, словно финки, перья, / Спускают с цепи собак», а сами представители власти названы псарями («Песенка о рядовом»): «Пускай заседают за круглым столом / Вселенской охоты псари…»

Есть и другая перекличка на «собачью тему».

Высоцкий: «Гордо шагают, вселяя испуг, / Страшные пасти раззявив, / Будто у них даже больше заслуг, / Нежели чем у хозяев» («Наши помехи эпохе под стать…», 1972).

Галич: «И важничая, как в опере, / Шагают суки и кобели, / Позвякивая медальками, / Которыми их сподобили. / Шагают с осанкой гордою, / К любому случаю годною, / Посматривая презрительно / На тех, кто не вышел мордою» («Собаки бывают дуры…», 1966). Кстати, в этой песне Галича наблюдается общий мотив со стихотворением Высоцкого «Про глупцов» (1977). Сравним: «Собаки бывают дуры, и кошки бывают дуры, / И им по этой причине нельзя без номенклатуры» (Галич), «Всё бы это еще ничего, / Но глупцы состояли при власти» (Высоцкий).

В свое время, разбирая фильм «Бегущая по волнам», мы затронули использование Галичем приема «антисказки» на примере его песни «Чехарда с буквами». Этот прием встречается также в «Легенде о табаке», где «в дверь стучат! В двадцатый век… / Стучат!.. Как в темный лес, / Ушел однажды человек / И навсегда исчез!», и в «Колыбельной», где земная и потусторонняя жизни находятся «под присмотром конвойного»: «А утром пропавших без вести / Выводят на берег Леты».

Мотив «пропадания без вести» можно найти и в ряде произведений Высоцкого с «антисказочными» мотивами, например: «…А кто прямо пойдет — ничего не найдет / И ни за грош пропадет». Или: «А мужик, купец и воин / Попадал в дремучий лес. / Кто зачем: кто с перепою, / А кто сдуру в чащу лез. / По причине попадали, / Без причины ли. / Только всех их и видали — / Словно сгинули».

А у поэмы Галича «Вечерние прогулки» наблюдаются любопытные переклички с произведениями Высоцкого: «Уносите, дети, ноги, / Не ходите, дети, в лес, — / В том лесу живет в берлоге / Лютый зверь — ОБэХаэС!..» (правильно — ОБХСС, Отдел по борьбе с хищениями социалистической собственности).

Лютый зверь в берлоге — это медведь, который в качестве олицетворения тоталитарной власти (советской или гитлеровской) нередко появляется у Высоцкого: «Растревожили в логове старое Зло, / Близоруко взглянуло оно на Восток. / Вот поднялся шатун и пошел тяжело — / Как положено зверю, свиреп и жесток», «А тем временем зверюга ужасный / Коих ел, а коих в лес волочил», «Злобный король в этой стране / Повелевал, / Бык-минотавр ждал в тишине / И убивал». Также в этой связи можно упомянуть «Марш футбольной команды “Медведей”».

Продолжая разговор об «антисказочных» мотивах, процитируем «Лукоморье» Высоцкого, в котором «бородатый Черномор» «давно Людмилу спер — ох, хитер!». Наблюдается явная параллель с «Салонным романсом» Галича: «А нашу Елену. Елену / Не греки украли, а век!» (позднее, в «Воспоминаниях об Одессе», 1973, Галич еще раз вернется к этому образу: «И снова в разрушенной Трое / “Елена!” — труба возвестит»). А образ века в его произведениях символизирует советскую действительность: «Но век не вмешаться не может, / А норов у века крутой! <…> И вот он враля-лейтенанта / Назначит морским атташе».

И в галичевском «Салонном романсе», и в «Песне о вещей Кассандре» Высоцкого Троя олицетворяет собой Россию: «А Троя? — Разрушена Троя! / И это известно давно», «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою, павшей в прах”, / Но ясновидцев, впрочем, как и очевидцев, / Во все века сжигали люди на кострах». Причем в последней песне, как и в «Салонном романсе», говорится о греке: «Конец простой — хоть не трагичный, но досадный: / Какой-то грек нашел Кассандрину обитель / И начал пользоваться ей не как Кассандрой, / А как простой и ненасытный победитель».

6

Особый интерес представляет разработка Высоцким и Галичем темы Правды и Лжи. В советские времена эти понятия были поставлены с ног на голову, и оба поэта по-своему констатируют эту ситуацию.

На этом приеме целиком построено «Заклинание Добра и Зла» Галича: «Но Добро, как известно, на то и Добро, / Чтоб уметь притвориться и добрым, и смелым, / И назначить при случае черное белым / И веселую ртуть превращать в серебро» (сравним у Высоцкого: «Притворились добренькими, / Многих прочь услали / И пещеры ковриками / Пышными устлали», «И будут вежливы, и ласковы настолько — / Предложат жизнь счастливую на блюде, / Но мы откажемся. И бьют они жестоко. / Люди! Люди! Люди!»). А своих противников — в том числе самого Галича — власть заклеймила как Зло и попыталась взвалить на них вину за свои собственные преступления: «И Добро прокричало, стуча сапогами, / Что во всем виновато беспечное Зло!», — в чем видится явная перекличка с «Притчей о Правде и Лжи» (1977) Высоцкого: «Тот протокол заключался обидной тирадой — / Кстати, навесили Правде чужие дела, — / Дескать, какая-то мразь называется Правдой, / Ну, а сама пропилась, проспалась догола», и с одним из его набросков 1969 года: «Слухи по России верховодят / И со сплетней в терцию поют. / Ну а где-то рядом с ними ходит / Правда, на которую плюют».

В песне «Я выбираю Свободу» (1968), как и позднее в «Заклинании Добра и Зла», Галич саркастически именует органы власти «Свободой», поскольку они сами себя так называют: «Я выбираю Свободу, / И знайте, не я один! /…И мне говорит “Свобода”: / “Что ж, — говорит, — одевайтесь / И — пройдемте-ка, гражданин!”». У Высоцкого же «зло называется злом», а «добро остается добром в прошлом, будущем и настоящем» («Баллада о времени»), и положительные характеристики власти в его творчестве исходят, в основном, от представителей самой власти: «Всё путем у нечисти — / Даже совесть чистая!», «Мы спокойней суперменов — / Если где-нибудь горит, / В “01” из манекенов / Ни один не позвонит», «А впрочем, мы — ребята нежные, / С травмированной детскою душой» и т. д.

Если продолжить сопоставление «Заклинания Добра и Зла» с «Притчей о Правде и Лжи», то можно обнаружить еще ряд совпадений, например:

Галич: «И сказал Представитель, почтительно строг, / Что дела выездные решают в ОВИРе, / Но что Зло не прописано в нашей квартире / И что сутки на сборы — достаточный срок!»

Высоцкий: «Стервой ругали ее и похуже, чем стервой, / Мазали глиной, спустили дворового пса: / “Духу чтоб не было — на километр сто первый / Выселить, выслать за двадцать четыре часа!”»

Правда, у Галича речь идет о выдворении из страны, а у Высоцкого — из Москвы, но суть дела от этого не меняется.

Впервые же прием, представленный в «Заклинании Добра и Зла», был использован Галичем в песне «Мы не хуже Горация» (1965): «Что ж, зовите небылицы былями, / Окликайте стражников по имени! / Бродят между ражими Добрынями / Тунеядцы Несторы и Пимены».

Перед нами — яркий пример использования «чужого слова»: власть считает себя «Добром» — отсюда характеристика «Добрыня», которая, в отличие от традиционно положительного сказочного образа Добрыни Никитича, приобретает у Галича негативную — саркастическую — коннотацию и поэтому сопровождается авторским эпитетом «ражие».

Что же касается «тунеядцев Несторов и Пименов» (здесь, несомненно, содержится намек в том числе и на недавний процесс над «тунеядцем Бродским»), то «их имен с эстрад не рассиропили, / В супер их не тискают облаточный». Это напоминает песню Высоцкого «У меня было сорок фамилий…» (1963): «Мое имя не встретишь в рекламах / Популярных эстрадных певцов. / Но я не жалею!»

Далее в песне Галича вновь поднимается тема Правды и Лжи: «Бродит Кривда с полосы на полосу, / Делится с соседской Кривдой опытом», — что перекликается с «Песней-сказкой про нечисть» (1966) Высоцкого. В обоих произведениях идет речь об «опыте», которым «делятся» друг с другом представители власти:«Делится с соседской Кривдой опытом», но в песне Высоцкого говорится также и о зарубежных коммунистических движениях: «Из заморского из леса, / Где и вовсе сущий ад, / Где такие злые бесы / Чуть друг друга не едят, / Чтоб творить им совместное зло потом, / Поделиться приехали опытом».

В песне «Моя предполагаемая речь на предполагаемом съезде историков стран социалистического лагеря, если бы таковой съезд состоялся и если б мне была оказана высокая честь сказать на этом съезде вступительное слово» (1972) Галича также говорится о Кривде, но уже представленной в виде различных «правд», назначаемых властью: «Приходят слова, и уходят слова, / За правдою правда вступает в права <…> Сменяются правды, как в оттепель снег, / И скажем, чтоб кончилась смута: / “Каким-то хазарам какой-то Олег / За что-то отмстил почему-то!”»

Эта тема будет развита Галичем в «Марше мародеров» (1976), который имеет аналогии с его же «Ночным дозором» (1964) и двумя произведениями Высоцкого: «Маршем футбольной команды “Медведей”» и «Балладой о манекенах» (оба — 1973).

Основное отличие стихотворения Галича не только от названных песен Высоцкого, но даже и от «Ночного дозора» состоит в его крайней прямолинейности: «Упали в сон победители и выставили дозоры, / Но спать и дозорным хочется, а прочее — трын-тран. / И тогда в покоренный город вступаем мы, мародеры. / И мы диктуем условия и предъявляем права!»

Сравним с «Маршем» Высоцкого (обратим также внимание на жанр обоих произведений — «марш»): «Когда лакают / Святые свой нектар и шерри-бренди / И валятся на травку и под стол, / Тогда играют / Никем не победимые медведи / В кровавый, дикий, подлинный футбол».

Достаточно интересно, что эти мародеры, упоминавшиеся также в песне «Памяти Б. Л. Пастернака»: «А над гробом встали мародеры / И несут почетный КА-РА-УЛ!», начинают действовать ночью, когда все спят (вспомним, что и аресты в советские времена часто происходили именно в это время суток). Такая же ситуация описывается в «Ночном дозоре», где речь идет о многочисленных памятниках Сталину, после XX съезда убранных в запасники и теперь вновь возвращающихся, и в «Балладе о манекенах» Высоцкого: «…когда живые люди спят, / Выходят в ночь манекены».

Что же касается парада уродов из песни Галича 1964 года, то он встретится и в стихотворении Высоцкого «Схлынули вешние воды» (1966): «<…> Вышли на площадь уроды, / Солнце за тучами скрылось. / А урод-то сидит на уроде / И уродом другим погоняет. / И это всё при народе, / Который приветствует вроде / И вроде бы всё одобряет».

Именно ночью мародеры захватили власть в городе (в стране), назвав себя победителями, а истинных победителей — мародерами: «Горнист протрубит побудку, сон стряхнут победители / И увидят, что знамя Победы не у них, а у нас в руках. <…> Историки разберутся — кто из нас мародеры, / А мы-то уж им подскажем, а мы-то уж их просветим. <…> И, стало быть, всё в порядке! И, стало быть, всё как надо! / Вам, мародерам, — пуля, а девки и марши — нам!»

Кстати, когда Галича исключали из Союза писателей СССР, то обвинили его именно в мародерстве (см. главу «Исключения из союзов»).

Теперь затронем мотив вранья представителей власти, который встречался в уже упомянутой песне Галича «Мы не хуже Горация»: «Что ж, зовите небылицы былями». В его песне «Бессмертный Кузьмин» (1968) встретится также: «Тогда опейся допьяна / Похлебкою вранья». Здесь перед нами — вариация образа ядовитого зелья, которое «варят» представители власти, пьют сами и заставляют пить других. У Высоцкого в «Разбойничьей» есть похожий образ: «Пей отраву, хоть залейся, / Благо денег не берут». Вспомним в этой связи еще одну песню Галича, которая называется «Песня о последней правоте» (1967): «И приятель мой, плут и доносчик, / Подольет мне отраву в вино», в чем видится явная перекличка с песней Высоцкого «Мои похорона» (1971): «Яду капнули в вино, / Ну а мы набросились. / Опоить меня хотели, но / Опростоволосились». Кроме того, песня Галича заканчивается следующими словами: «А приятель, всплакнув для порядка, / Перейдет на возвышенный слог…», — что вновь напоминает «Мои похорона»: «И почетный караул / Для приличия всплакнул». Как видим, в обоих случаях показывается лицемерие властей предержащих (сравним еще в песне Высоцкого «Веселая покойницкая», также написанной в 1971 году: «Бывший начальник — и тайный разбойник — / В лоб лобызал и брезгливо плевал»). Эти два мотива — возвышенный слог и всплакнув для порядка встречаются также в песне Галича «Памяти Пастернака»: «<…> На полчасика погрустнели <…> И терзали Шопена лабухи, / И торжественно шло прощанье». Сравним с той же песней Высоцкого «Мои похорона»: «Стали речи говорить — всё про долголетие», — и с черновым вариантом его же «Памятника», где скульптор «разразился приветствием-тостом / И хвалу нараспев произнес».

Что же касается мотива отравленного зелья, то он появится еще в одном стихотворении Галича («Кошачьими лапами вербы…», 1971), хотя и имеет другое смысловое наполнение: «А я и пригубить не смею / Смертельное это вино. / Подобно лукавому змею, / Меня искушает оно!»

Скорее всего, здесь перед нами — мотив чаши, которую должен испить лирический герой, но не может на это решиться. Этот мотив подробно разрабатывается и Высоцким: «Ох, приходится до дна ее испить — / Чашу с ядом вместо кубка я беру…», «Только чашу испить не успеть на бегу…», «И лучше мне молча допить / Бокал».

Говоря о теме «Правда и Ложь», нельзя обойти вниманием тесно связанный с ней мотив дальтонизма. Мы уже цитировали строку из «Заклинания Добра и Зла»: «И назначить при случае черное белым». Власть не только произвела «переоценку ценностей», но и установила эти новые «ценности» в качестве канона для всех людей. Рассмотрим в этой связи «Песню о синей птице» (1966) Галича и сопоставим ее с произведениями Высоцкого: «Был я глупый тогда и сильный, / Все мечтал я о птице синей. / А нашел ее синий цвет — / Заработал пятнадцать лет. / Было время, за синий цвет / Получали пятнадцать лет! <…> Было время, за красный цвет / Добавляли по десять лет! <…> Ох, сгубил ты нас, желтый цвет: / Мы на свет глядим, а света нет!»

Мотив дальтонизма вкупе с его вариациями — мотивами слепоты (сравним с написанной чуть позже «Колыбельной» Галича: «Незрячим к чему приметы?!») и слабого зрения («А как желтый блеск стал белеть, / Стали глазоньки столбенеть!») — подробно разрабатывается Высоцким: «…Потому что мы жили в бараках без окон, / Потому что отвыкли от света глаза!», «Я от белого света отвык», «Бродят толпы людей, на людей не похожих: / Равнодушных, слепых», «Сколько я, сколько я видел на свете их — / Странных людей, равнодушных, слепых», «Мы ослепли — темно от такой белизны, / Но прозреем от черной полоски земли», «И обязательное жертвоприношенье, / Отцами нашими воспетое не раз, / Поставило печать на наше поколенье, / Лишило разума и памяти, и глаз», «Куда идешь ты, темное зверье? / “Иду на Вы, иду на Вы!” / Или ослабло зрение твое? / “Как у совы, как у совы!”»

Этот мотив будет развит Высоцким и в стихотворении «Про глупцов» (1977), где советская власть представлена в образе трех глупцов, которые «спор вели <…> кто из них, из великих, глупее»: «…Встрял второй: “Полно вам, загалдели! / Я способен все видеть не так, / Как оно существует на деле!” / “Эх, нашел, чем хвалиться, простак, / Недостатком всего поколенья! / И к тому же все видеть не так — / Доказательство слабого зренья!”»

Привив другим людям способность «все видеть не так», власть сама от нее страдает. Этот «недостаток всего поколенья» упоминается также в полностью посвященном цветовой тематике стихотворении Высоцкого «Представьте, черный цвет невидим глазу…» (1972): «Есть, правда, отклоненье в дальтонизме, / Но дальтонизм — порок и недостаток», и в той же «Песне о синей птице» Галича: «Покалечены наши жизни!.. / А может, дело все в дальтонизме? / Может, цвету цвет не чета, / И мы не смыслим в том ни черта? / Так подчаль меня, друг, за столик. / Ты — дальтоник, и я — дальтоник. / Разберемся ж на склоне лет, / За какой мы погибли цвет…»

Слово «подчаль» говорит о том, что главный герой этой песни — безногий инвалид, проведший много лет в лагерях. В более ранней песне Галича — «Облака» (1962) — мы находим похожего героя, который провел в заключении двадцать лет и также сидит в пивной: «Я в пивной сижу, словно лорд, / И даже зубы есть у меня». Сходную тему разрабатывает Высоцкий в «Песне про снайпера, который через пятнадцать лет после войны спился и сидит в ресторане. Делать ему уже нечего» (1965). Причем в этой песне косвенно упоминаются вызов в суд и тюремное заключение главного героя (процитируем черновик): «И кляксой мерзкой / На белый лист / Легла повестка / На твою жизнь».

У главного героя «Песни о синей птице» есть реальный прототип. Слово Александру Галичу: «…на инвалидной коляске, вместо протезов было четыре колеса. Он сказал: “Подсадите-ка меня, братцы”. Мы выпили. Когда мы выпили, он рассказал нам такую историю» (Переделкино, на даче Пастернаков, 1974). Эту же трагическую для страны тему воспроизводит Высоцкий в стихотворении «Забыли», также написанном в 1966 году: «“Желаю удачи!” — сказал я ему. / “Какая там на хрен удача!” / Мы выпили с ним, посидели в дыму, / И начал он сразу, и начал: / “А что, — говорит, — мне дала эта власть / За зубы мои и за ноги? / А дел до черта — напиваешься всласть / И роешь культями дороги”».

В «Поэме о Сталине» Галича (конец 60-х) также встречается мотив физической искалеченности главного героя: «Я седой не по годам / И с ногою высохшей. / Ты слыхал про Магадан? / Не слыхал? Так выслушай!» Сравним с «Песней про Магадан» Высоцкого (1968): «Ты думаешь, что мне не по годам, / Я очень редко раскрываю душу, — / Я расскажу тебе про Магадан / — Слушай!».

Между тем содержание этих произведений, несмотря на внешнее сходство, различно: главный герой песни Галича рассказывает о своем лагерном прошлом, а лирический герой Высоцкого, как и в более ранней его песне «Мой друг уехал в Магадан», — о своей поездке к другу, «не по этапу».

Вместе с тем и Высоцкий, и Галич говорят о «заклейменности» всех советских людей: «Но мы-то знаем, какая власть / Нам в руки дала кайло. / И все мы — подданные ее / И носим ее клеймо» (Королева материка, 1971). Сравним в «Баньке по-белому» Высоцкого, где власть персонифицирована в образе Сталина, «въевшегося» в плоть и кровь главного героя: «Застучали мне мысли под темечком: / Получилось, я зря им клеймен. / И хлещу я березовым веничком / По наследию мрачных времен».

7

Еще одна интересная тема — власть-бог и власть-дьявол.

В галичевской «Поэме о Сталине» есть глава, которая называется «Клятва вождя». В ней Сталин напрямую называет себя богом и при этом ехидно пародирует Евангелие: «Если ж я умру (что может статься), / Вечным будет царствие мое» (ср.: «Царство Мое не от мира сего», Ин. 18: 36). Таким образом, происходит наделение советской власти божественными свойствами. Подобное сатирическое совмещение советских и христианских реалий встречается и в ряде других произведений Галича: «В ДК идет заутреня / В защиту мира!», «Навсегда крестом над Млечным Путем / Протянется Вшивый Путь!», «По улице черной за вороном черным, / За этой каретой, где окна крестом…».

У Высоцкого этот прием представлен гораздо более обширно, но вместе с тем в более скрытой форме. Например, в «Побеге на рывок» (1977) действия стрелков, отстреливающих беглецов с вышки, приравниваются к «свыше», то есть «от Бога»: «Но свыше — с вышек — все предрешено», а убийство одного из беглецов саркастически приравнивается к крещению: «Но поздно: зачеркнули его пули — / Крестом: в затылок, пояс, два плеча…». А в «Райских яблоках» (1978) в образе ангелов представлены вологодские охранники, находящиеся на тюремных вышках: «Херувимы кружат, ангел окает с вышки — занятно!» (вариант: «…ангел выстрелил в лоб аккуратно»).

Подобно Богу, советская власть вездесуща, и от ее присутствия невозможно скрыться. Как сказано в песне Высоцкого «Про личность в штатском» (1965): «Со мной он завтракал, обедал, / Он везде за мною следом, / Будто у него нет дел». А в другой его песне — «Невидимка» (1967) — демонстрируется высшая степень «вездесущности» власти: «Сижу ли я, пишу ли я, пью кофе или чай, / Приходит ли знакомая блондинка — / Я чувствую, что на меня глядит соглядатай, / Но только не простой, а невидимка».

Сравним это с саркастическим комментарием Галича к «Песне про майора Чистова» (1966): «Посвящается нашим доблестным органам Комитета государственной безопасности в благодарность за их вечные опеку и внимание».

В песне Высоцкого «Таможенный досмотр» (1974) олицетворением всемогущества власти становится таможня, тщательно обыскивающая всех людей и даже влезающая к ним в душу, чтобы те — не дай Бог! — даже в мыслях не увезли с собой ничего недозволенного (процитируем черновик): «Зря ли у них рентген стоит: / Просветят поясницу, — / А там с похмелья все горит, / Не пустят в заграницу! / Что на душе? — Просверлят грудь, / А голову — так вдвое: / И всё — ведь каждый что-нибудь / Да думает такое!»

Похожий мотив встречается в только что упомянутой «Песне про майора Чистова»: «Я спросонья вскочил, патлат, / Я проснулся, а сон — со мной: / Мне приснилось, что я — Атлант, / На плечах моих — шар земной!», и все это кончилось так: «И открыл он мое досье, / И на чистом листе — педант! — / Написал он, что мне во сне / Нынче снилось, что я — Атлант!»

В этой песне упоминается досье, которое майор завел на главного героя, а в «Невидимке» Высоцкого говорится о невидимой книжке: «Я чувствую: сидит, подлец, и выпитому счет / Ведет в свою невидимую книжку», которая в различных вариациях упоминается и в других его произведениях: «Я однажды для порядка / Заглянул в его тетрадку — / Обалдел!» («Про личность в штатском»); «И особист Суэтин, / Неутомимый наш, / Еще тогда приметил / И взял на карандаш. / Он выволок на свет и приволок / Подколотый, подшитый матерьял» («Тот, который не стрелял»); «А самый главный сел за стол, / Вздохнул осатанело / И что-то на меня завел, / Похожее на дело» («Ошибка вышла»); «Халат закончил опись / И взвился, бел, крылат: / “Да что же вы смеетесь?” — / Спросил меня халат» («Общаюсь с тишиной я…»).

Партийные чиновники считают себя и свой режим «вечными». Вот как этот мотив реализован Высоцким в «Песне о несчастных сказочных персонажах» (1967), где происходит диалог между «добрым молодцем Иваном», в образе которого выступает лирический герой Высоцкого, и Кащеем Бессмертным, который является олицетворением власти: «И грозит он старику двухтыщелетнему: / “Щас, — грит, — бороду-то мигом обстригу! / Так умри ты, сгинь, Кащей!” А тот в ответ ему: / “Я бы — рад, но я бессмертный — не могу!” / “Я докончу дело, взявши обязательство!..” / И от этих-то неслыханных речей / Умер сам Кащей, без всякого вмешательства, — / Он неграмотный, отсталый был Кащей».

Сравним эту ситуацию с «Вечерними прогулками» Галича, в которой хмырь умирает, услышав смелые, обличительные речи, которые произносит в его адрес лирический герой Галича, выступающий в образе «работяги»: «Хмырь зажал рукою печень, / Хмырь смертельно побледнел. / Даже хмырь и тот не вечен — / Есть у каждого предел».

Хмырь в творчестве Галича — одно из повторяющихся олицетворений власти. Сравним, например, с поэмой «Королева материка» (1971): «А еще говорят, что какой-то хмырь, / Начальничек из Москвы, / Решил объявить Королеве войну — / Пошел, так сказать, “на вы”», — и с «Историей одной любви…» (1968): «Приходили два хмыря из Минздрава, / До обеда проторчали у зава…»

Также власть зачастую бывает представлена в образе дьявола или сравнивается с ним. Этот прием используется во многих произведениях Высоцкого: в черновиках песни «Приговоренные к жизни»: «Мы в дьявольской игре — тупые пешки», в черновиках стихотворения «Пятна на Солнце»: «Всем нам известные уроды / (Уродам имя — легион) / С доисторических племен / Уроки брали у природы. / Им власть и слава не претили, / Они и с дьяволом на “ты”, / Они искали на светиле / Себе подобные черты». Также в ранней редакции стихотворения «Вооружен и очень опасен»: «Он, видно, с дьяволом “на ты” <…> В аду с чертовкой обручась, / Он потешается сейчас», в черновиках «Разбойничьей»: «Знать, отборной голытьбой / Верховодят черти. / Вся губерния в разбой / Подалась от смерти». А в песне «Переворот в мозгах из края в край…» власть (Ленин) прямо представлена в образе дьявола: «Тем временем в аду сам Вельзевул / Потребовал военного парада, / Влез на трибуну, плакал и загнул: / “Рай, только рай спасение для ада!”». Сравним это с «Поэмой о Сталине» Галича: «Не бойтесь золы, не бойтесь хулы, / Не бойтесь пекла и ада, / А бойтесь единственно только того, / Кто скажет: “Я знаю, как надо!” / Кто скажет: “Всем, кто пойдет за мной, / Рай на земле — награда”». Совпадает даже рифма в обоих текстах. Сходство это, очевидно, не случайное: поэма Галича закончена, по-видимому, в 1969 году, а песня Высоцкого написана в 1970-м (год столетия со дня рождения Ленина, который и пообещал всем «рай на земле»). Процитируем в этой связи еще стихотворение Пастернака «Русская революция» (1918): «Он, — “С Богом, — кинул, сев; и стал горланить: — К черту! — / Отчизну увидав, — черт с ней, чего глядеть! / Мы у себя, эй жги, здесь Русь да будет стерта! / Еще не все сплылось; лей рельсы из людей!» А у Высоцкого: «Ну что ж, вперед, а я вас поведу! — / Закончил Дьявол. — С богом, побежали!».

В песне Галича «Еще раз о чёрте» (1968) лирического героя во время бессонницы посещает черт, являющийся олицетворением власти, и уговаривает его «продаться» — подписать договор. Ночью происходит действие и в песне Высоцкого «Про черта» (1965): «У меня запой от одиночества, / По ночам я слышу голоса. / Слышу вдруг: зовут меня по отчеству. / Глянул — черт. Вот это чудеса!» Сравним с другими произведениями Высоцкого: «Ночью снятся черти мне, / Убежав из ада», «Мне снятся крысы, хоботы и черти…», «Сон мне снится <…> На мои похорона / Съехались вампиры». Все эти переклички говорят о том, что данные произведения объединены сознанием лирического героя, а в свете рассматриваемого приема отождествления власти с дьяволом логично предположить, что и здесь нечисть является олицетворением власти.

Вспомним также, что ночью появляются мародеры в «Марше мародеров», памятники Сталину (парад уродов) в «Ночном дозоре», уроды в стихотворении Высоцкого «Схлынули вешние воды…», манекены в его же «Балладе о манекенах»; ночью появляется палач в одноименном стихотворении Высоцкого, и, кстати, наблюдается перекличка с песней «Про черта». Сравним: «Все кончилось, светлее стало в комнате», «Уже светало — наше время истекло». Различие, правда, состоит в том, что черт под утро исчезает, а в стихотворении «Палач», написанном через 12 лет, палач уже казнит лирического героя.

Важно еще отметить, что в «Разговоре с чертом» Галича присутствует отождествление XX века с веком каменным. Правда, дается оно от лица власти (черта), которая сама все прекрасно понимает: «И что душа — прошлогодний снег! / А глядишь — пронесет и так. / В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак». Сравним у Высоцкого («Расскажи, дорогой», 1976): «Всё богатство души / Нынче стоит гроши». Отождествление современности с каменным веком встречается также в песне Высоцкого «Про любовь в каменном веке» (1969): «В век каменный и не достать камней?! / Мне стыдно перед племенем моим», — и в его же стихотворении «Много во мне маминого…» (1978): «Я — из века каменного, / Из палеолита <…> За камнями очереди, / За костями тоже».

В продолжение темы всемогущества власти обратимся к песне Галича «Колыбельная» (1966) и сопоставим ее с произведениями Высоцкого. Сразу же бросается в глаза саркастичность названия песни — оно резко диссонирует с содержанием: «Баю-баю-баю-бай! / Ходи в петлю, ходи в рай, / Гаркнет ворон на краю: / “Хорошо ль тебе в раю? / Засыпая — засыпай! / Баю-баю-баю-бай!”» Сравним с аналогичной ситуацией в «Балладе о манекенах» Высоцкого: «Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой: / Мол, жив еще приятель? / Доволен ли судьбой?»

Что же касается образа ворона, то и в поэзии Галича, и в поэзии Высоцкого он является олицетворением власти и ее приспешников. Причем в трилогии «История болезни» ворон ведет себя точно так же, как его собрат в «Колыбельной»: «И ворон крикнул: “Nevermore!”, / Проворен он и прыток, / Напоминает: прямо в морг / Выходит зал для пыток» (у Высоцкого — пытки, у Галича — петля).

В песне Галича неспроста упомянут рай — дальнейшее развитие сюжета как раз и связано с разработкой этой темы. А раем так же, как и земной жизнью, распоряжается власть: «Но в рай мы не верим, нехристи, — / Незрячим к чему приметы! / А утром пропавших без вести / Выводят на берег Леты. / Сидят пропавшие, греются, / Следят за речным приливом. / А что им, счастливым, грезится? — / Не грезится им, счастливым».

Этот берег Леты, который, как оказалось, контролируется «конвойным», упомянут в сходном контексте и в «Кумачовом вальсе» (1973) Галича, целиком посвященном образу кумача, то есть красного знамени: «Так неужто и с берега Леты / Мы увидим, как в звездный простор, / Будут плыть кумачовые буквы…». Этот последний образ (кумач, или красный флаг) в творчестве Высоцкого встречается довольно редко — причем все случаи относятся к 1978–1979 годам (хотя в начале 60-х он исполнял песню Юза Алешковского «Товарищ Сталин» с некоторыми изменениями: «Вчера мы хоронили двух марксистов — / Мы их не накрывали кумачом»):

1) в черновиках «Райских яблок»: «Мне не надо речей, кумачей и свечей в канделябрах»;

2) в песне «Аэрофлот»: «Хотя бы сплюнул: всё же люди — братья, / И мы вдвоем и не под кумачом»;

3) в политическом стихотворении 1978 года: «Новые левые — мальчики бравые, / С красными флагами буйной оравою, / Чем вас так манят серпы да молоты? / Может, подкурены вы и подколоты?»

Здесь можно также упомянуть заграничный дневник 1975 года, где Высоцкий описывал свое впечатление от фильма «Айседора»: «Портреты Ленина во всех ракурсах, и все красно от кумача. Господи, как противна эта клюква. Стыдно».

Теперь сопоставим «Колыбельную» Галича со стихотворением Высоцкого «Я прожил целый день в миру / Потустороннем» (1975). Здесь лирический герой, вернувшийся «с того света»,начинает расхваливать потусторонний мир и призывать людей умереть. А поскольку тот свет в творчестве Высоцкого также контролируется властью, то лирический герой, расхваливающий царящее там изобилие, предстает в сатирических тонах — мотив авторского самобичевания (вероятно, чтобы не стать таким).

Высоцкий: «Там, кстати, выпить-закусить — / Всего навалом».

Галич: «Идут им харчи казенные, / Завозят вино — погуливают».

Высоцкий в своем стихотворении упоминает намеком и Сталина: «Там этот, с трубкой… Как его? / Забыл… Вот память!» «Этот с трубкой» встречается и в «Ночном дозоре» Галича: «То он в бронзе, а то он в мраморе, / То он с трубкой, а то без трубки». Наблюдаются и другие сходства.

Высоцкий: «Там встретились кто и кого / Тогда забрали».

Галич: «Сидят палачи и казненные, / Поплевывают, покуривают».

В обоих случаях представлен «единый» загробный мир — в нем нет разделения на ад и рай: скорее даже воссоздается некое подобие царства Аида в греческой мифологии. И в этом «царстве» встретились палачи и жертвы, уже побратавшиеся и не таящие друг на друга обиду и вражду. Однако в «Колыбельной» Галича власть распоряжается не только загробной жизнью, но и «прошлым» советской истории: «Придавят бычок подошвою… / И в лени от ветра вольного / Пропавшее наше прошлое / Спит под присмотром конвойного». Сравним с песней Высоцкого «Зарыты в нашу память на века…» (1971): «Одни его лениво ворошат, / Другие неохотно вспоминают, / А третьи даже помнить не хотят, / И прошлое лежит, как старый клад, / Который никогда не раскопают», и со стихотворением 1979 года: «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем, / Они в надежных, жилистых руках. / К тому же этих тайн мы не знаем, / Мы умникам секреты доверяем, / А мы, даст бог, походим в дураках».

Эти надежные, жилистые руки напоминают галичевских престарелых вождей, которые «в сведенных подагрой пальцах / Крепко держат бразды правленья», что в свою очередь перекликается с мотивом гнилости представителей власти в ряде произведений Высоцкого: «А урод — на уроде, / Уродом погоняет. / Лужи высохли вроде, / А гнилью воняет» («Схлынули вешние воды», 1966), «Гнилье / Ваше сердце и предсердие!» («Мистерия хиппи», 1973). Стоит упомянуть также образы гнили и трясины, в которые погружается страна: «Но рано нас равнять с болотной слизью, / Мы гнезд себе на гнили не совьем» («Приговоренные к жизни», 1973).

Кроме того, власть сама всех гноит.

Галич: «А маршала сгноили в Соловках» («У лошади была грудная жаба…», 1961), «Сгнило в вошебойке платье узника…» («Засыпая и просыпаясь», 1966).

Высоцкий: «…А не то я, матерь вашу, всех сгною!» («Песня о нечисти», 1966). Сравним также с замыслами отставного чекиста в песне Галича «Заклинание» (1963): «Волны катятся, чертовы бестии, / Не желают режим понимать! / Если б не был он нынче на пенсии, / Показал бы им кузькину мать!» А в песне Высоцкого, также написанной при Хрущеве — в 1963 году, читаем: «Но сам Хрущев сказал еще в ООНе, / Что мы покажем кузькину им мать!»

В песне Галича «Занялись пожары», как и в «Набате» Высоцкого (обе — 1972) встречается образ всемирного пожара: «А мы утешаем своих Маргарит, / Что просто земля под ногами горит, / Горят и дымятся болота — / И это не наша забота! <…> Вот так же, за чаем, сидела семья, / Вот так же дымилась и тлела земля, / И гость, опьяненный пожаром, / Пророчил, что это недаром!»

Нетрудно догадаться, что гость, опьяненный пожаром, — это один из рьяных приверженцев советской власти, который поддался «обаянию» надвигающейся катастрофы. Родственный образ встречается в «Русских плачах» Галича: «О Россия-Расея, / Чем пожар не веселье?!» и «Набате» Высоцкого: «Но у кого-то желанье окрепло / Выпить на празднике пыли и пепла, / Понаблюдать, как хоронят сегодня, / Быть приглашенным на пир в преисподней».

Еще в одном стихотворении 1972 года («Памяти Живаго») Галич использует образ пожара как символ разрушительной деятельности советской власти: «Опять над Москвою пожары, / И грязная наледь в крови… / И это уже не татары, / Похуже Мамая — свои!», что перекликается с песней Высоцкого «Пожары» (1978): «Пожары над страной — всё выше, злее, веселей».

Предупреждение о катастрофе, к которой должно привести правление советской власти, обещавшей людям «рай на земле», встречается и в последней главе «Размышлений о бегунах на длинные дистанции» (1969), где идет речь о «том, кто знает, как надо»: «И рассыпавшись мелким бесом, / И поклявшись вам всем в любви, / Он пройдет по земле железом / И затопит ее в крови, / И наврет он такие враки. / И такой наплетет рассказ, / Что не раз тот рассказ в бараке / Вы помянете в горький час». Сравним со стихотворением Высоцкого «Слева — бесы, справа — бесы…» (1976): «И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут?»

8

Теперь обратимся к военно-лагерной тематике.

Мы намеренно объединили эти две темы, поскольку в произведениях Высоцкого и Галича они нередко соседствуют друг с другом. Например, оба поэта говорят о том, что во время Второй мировой войны советским зэкам давали в руки оружие.

Галич: «А нас из лагеря — да на фронт» («Песня о синей птице», 1966).

Высоцкий: «А у лагерных ворот <…> Надпись: “Все ушли на фронт”» («Все срока уже закончены», 1964).

Примерно в одно время (1963 год) оба поэта пишут песни о штрафниках: Высоцкий — «Штрафные батальоны», Галич — «Левый марш» (вариант названия — «Марш штрафников»). Правда, Галич лишь сравнивает лирическое мы, к которому относит и себя, со штрафниками, а в песне Высоцкого лирическое мы непосредственно выступает в образе штрафников.

Сравнение со штрафниками, то есть с людьми, находящимися в ситуации смертельного риска, присутствует также в стихотворном посвящении Высоцкого «К 50-летию К. Симонова» (1965): «…И со штрафной Таганки в этот день / Мы поздравляем с вашим юбилеем».

Разберем еще одну строфу из «Левого марша»: «И не странно ли, братья серые, / Что по-волчьи мы, на лету, / Рвали горло за милосердие, / Били морду за доброту?»

Обращение к соотечественникам братья серые является эвфемизмом слова «волки» и встречается у Галича, кажется, только в «Левом марше». Ирония, с которой употребляется это словосочетание, подчеркивается последующим негативным сравнением с волками, которые «рвали горло за милосердие, / Били морду за доброту» (мотив междоусобной войны встречается и в песне «Бессмертный Кузьмин»: «На брата брат идет войной…»). Это объясняется тем, что образ волков Галич использует лишь в отрицательном смысле — как олицетворение власти: «Обкомы, горкомы, райкомы <…> В их залах прокуренных волки / Пинают людей, как собак. / А после те самые волки / Усядутся в черные “Волги”, / Закурят вирджинский табак», или ее прислужников: «И ты будешь волков на земле плодить / И учить их вилять хвостом!» У Высоцкого же волки могут выступать как олицетворение обыкновенных, «нормальных» людей («Охота на волков», «Конец охоты на волков») — власть в таких произведениях, соответственно, представлена в образе егерей и стрелков, — так и в качестве олицетворения власти («Погоня», «Песенка про Козла отпущения»),

Рассмотрим еще две параллели на военную тему. В галичевском «Вальсе, посвященном уставу караульной службы» (1965) рядовой солдат попадает под трибунал из-за того, что «не помер, как надо, / Как положено <…> по ранжиру» (такую претензию к нему предъявляет «прокурор-дезертир»), и робко пытается оправдаться: «Еле слышно отвечает солдат: / “Ну не вышло помереть, виноват”».

Напрашивается параллель с «Песней о погибшем летчике» Высоцкого (1975): «Мне ответ подвернулся: / “Извините, что цел!”».

В песне «Ошибка» (1964) Галич констатирует: «Если зовет своих мертвых Россия — / Так, значит, беда». А в песне Высоцкого «Он не вернулся из боя» (1970) также говорится, хотя и в несколько ином ключе, о павших как о помощниках живых: «Наши мертвые нас не оставят в беде, / Наши павшие — как часовые».

Мы уже затрагивали «Поэму о Сталине» Галича. Теперь обратимся к ней вновь, но остановимся теперь на лагерной тематике.

В этой поэме «столетья, лихолетья и мгновенья сомкнулись в безначальное кольцо», то есть происходит совмещение двух эпох — древнеримской и советской: «Но тут в вертеп ворвались два подпаска / И крикнули, что вышла неувязка, / Что праздник отменяется (увы!), / Что римляне не понимают шуток, / И загремели на пятнадцать суток / Поддавшие на радостях волхвы».

Подчеркнутые слова представляют собой одну из реалий советской жизни. Встречается она и в некоторых произведениях Высоцкого, например в «Лекции о международном положении, прочитанной заключенным, посаженным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство» (1979), или в повести «Жизнь без сна» (1968): «<…> Нет, это один свидетель в протоколе написал, а его — на пятнадцать суток за политическое хулиганство».

А использование Римской империи в качестве аллегории Советского Союза — достаточно характерный для Высоцкого прием: достаточно назвать песню «Про семейные дела в Древнем Риме» (1969) и «Песенку-представление Робин Гуся» (1973), написанную к дискоспектаклю «Алиса в Стране чудес»: «Я вам клянусь, я вам клянусь, / Что я из тех гусей, что Рим спасли». Этот гусь, в образе которого выступает здесь сам поэт (и еще будет выступать в одном из последних стихотворений «В стае диких гусей был второй…», 1980), выполняет здесь ту же функцию, что пророчица Кассандра в «Песне о Вещей Кассандре»: «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою павшей в прах”, / Но ясновидцев, впрочем, как и очевидцев, / Во все века сжигали люди на кострах», — и волхвы в «Песне о вещем Олеге» (обе — 1967). Соответственно, и Рим и Троя являются олицетворением Советского Союза (как, кстати, и в стихотворении Окуджавы «Римская империя времени упадка…»).

Вернемся к «Поэме о Сталине»: «Уже светало, розовело небо, / Но тут раздались гулко у вертепа / Намеренно тяжелые шаги, / И Матерь Божья замерла в тревоге, / Когда открылась дверь — и на пороге / Кавказские явились сапоги».

Подчеркнем: намеренно тяжелые шаги. Именно так действовали представители КГБ, когда приходили арестовывать людей.

И у Высоцкого, и у Галича сапоги являются непременным атрибутом власти, воплощением которой в поэме Галича является Сталин. Сравним также в его «Ночном дозоре»: «Вот сапог громыхает маршево, / Вот обломанный ус топорщится». Кстати, в этой песне говорится о «марше», который совершают памятники Сталину.

Вот еще несколько цитат из произведений Галича: «И Добро прокричало, стуча сапогами, / Что во всем виновато беспечное Зло!», «<…> Я слышу, как гудят грузовики / И сапоги охранников грохочут — / И топчут каблуками тишину! <…> Грохочут сапоги на всю страну!», «Сгинул мой кораблик <…> Попросту при обыске / Смяли сапогами», «О чем он думает теперь, / Теперь, потом, всегда, / Когда стучит ногою в дверь / Чугунная беда?!» Слово чугунная говорит о том, что у тех, кто пришел арестовывать главного героя, были подкованные сапоги. Этот атрибут подробно представлен и в творчестве Высоцкого. Достаточно процитировать песни «Побег на рывок», «Гололед», «Люди середины» и «Песню о Волге»: «Взвод вспотел раза три, / Пока я куковал. / Он по мне до зари / Сапогами ковал», «Не один, так другой упадет — / Гололед на земле, гололед… / И затопчут его сапогами», «Сегодня каждый третий — без сапог, / Но после битвы — заживут, как крезы. / Прекрасный полк, надежный, верный полк — / Отборные в полку головорезы!», «Долго в воды пресные / Лили слезы строгие / Берега отвесные, / Берега пологие, / Плакали, измызганы / Острыми подковами, / Но уже зализаны / Злые раны волнами».

И в «Поэме о Сталине» Галича, и в «Песне о вещем Олеге» Высоцкого встречается похожий мотив избиения: «И, понимая, чем грозит опала, / Пошли волхвы молоть что ни попало, / Припоминали даты, имена… / И полетели головы. И это / Была вполне весомая примета, / Что новые настали времена»; «Ну, в общем, они не сносили голов — / Шутить не могите с князьями. / И долго дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями».

Правда, у Галича «полетели головы» не волхвов, а тех людей, чьи «даты, имена» волхвы под воздействием пыток («Их в карантине быстро укротили — / Лупили и под вздох, и по челу») «припоминали», то есть речь идет о массовых репрессиях в СССР. У Высоцкого же волхвы являются образом инакомыслящих — тех, кто предупреждает власти о близящемся развале страны, и за это власть уничтожила самих волхвов. (Причем и в «Песне о вещем Олеге», и в «Поэме о Сталине» волхвы «навеселе» — характерная примета эпохи: «Как вдруг прибежали седые волхвы, / К тому же разя перегаром». «И загремели на пятнадцать суток / Поддавшие на радостях волхвы».)

В песне «Русские плачи» (1974) Галич также будет использовать образ князя Олега и его войска как олицетворение советской власти: «На степные урочища, / На лесные берлоги / Шли Олеговы полчища / По немирной дороге. / И, на марш этот глядючи, / В окаянном бессилье, / В голос плакали вятичи, / Что не стало России!», причем марш здесь — это тот же марш мародеров и парад уродов из других его произведений. Сравним также с полчищами, представленными в черновиках «Баллады о ненависти» (1975) Высоцкого: «Косые, недобрые взгляды / Ловя на себе в деревнях, / Повсюду сновали отряды / На сытых, тяжелых конях. / Коварство и злобу несли на мечах, / Чтоб жесткий порядок в стране навести, / Но ненависть глухо бурлила в ручьях, / Роса закипала от ненависти».

Важно отметить, что в главе «Рождество» галичевской поэмы Сталин «явился» наутро: «Уже светало, розовело небо <…> Кавказские явились сапоги». Эти два мотива — внезапное появление власти и появление ее ранним утром — встречаются еще в некоторых произведениях Галича, например в «Заклинании Добра и Зла»: «Представитель Добра к нам пришел поутру» (здесь говорится об изгнании главного героя из страны). С мотивом внезапного появления представителей власти тесно связана тема ареста:

Высоцкий: «Вспоминаю, как утречком раненько / Брату крикнуть успел: “Пособи!”, / И меня два красивых охранника / Повезли из Сибири в Сибирь» («Банька по-белому»).

Галич: «А беда явилась за полночь, / Но не пулею в висок: / Просто в путь, в ночную заволочь / Важно тронулся возок. <…> Едут трое: сам — в середочке, / Два жандарма — по бокам» («Гусарский романс»).

Впрочем, арест может случиться и вечером, как, например, в «Чехарде с буквами» Галича: «Как-то в вечер неспокойный / Тяжко пенилась река, / И явились в Колокольный / Три сотрудника ЧК, / А забрали, Б забрали, И не тронули пока». Сравним с песней Высоцкого «Зэка Васильев и Петров зэка»: «Я доказал ему, что Запад — где закат, / Но было поздно — нас зацапала ЧК, / Зэка Петрова, Васильева зэка».

Но вернемся к «Поэме о Сталине» и обратимся к упомянутому выше мотиву избиения властью людей: «А три волхва томились в карантине. / Их в карантине быстро укротили: / Лупили и под вздох и по челу. / А римский опер, жаждая награды, / Им говорил: “Сперва колитесь, гады, / А после разберемся, что к чему”». Эта ситуация один к одному напоминает только что упомянутую песню «Зэка Васильев и Петров зэка»: «Потом приказ про нашего полковника. / Что он поймал двух крупных уголовников. / Ему за нас — и деньги, и два ордена, / А он от радости все бил по морде нас».

А под вздох они (палачи) «лупили» друг друга и в «Плясовой» Галича: «Как когда-то, как в годах молодых, / И с оттяжкой, и ногою под дых». Этот мотив встречается и у Высоцкого, но применительно к избиению властью рядовых людей, в том числе и самого лирического героя: «И отправляют нас, седых, / На отдых, то есть бьют под дых», «Как злобный клоун, он менял личины / И бил под дых внезапно, без причины», «Когда ударили под дых — / Я — глотку на замок…» и т. д. А мотив избиения представителями власти друг друга закамуфлирован Высоцким в сказочную форму: «Билась нечисть грудью в груди / И друг друга извела», «Пока хищники меж собой дрались, / В заповеднике крепло мнение…»

Говоря о мотиве избиения, нельзя не вспомнить галичевский «Опыт ностальгии»: «Обкомы, горкомы, райкомы <…> В их залах прокуренных волки / Пинают людей, как собак», — что можно сравнить с целым рядом произведений Высоцкого: «И кулаками покарав, и попинав меня ногами…», «А какой-то танцор бил ногами в живот…», «И топтать меня можно, и сечь» и др.

Вышеупомянутая «Плясовая» Галича построена на повторах слова «палач» и возникающих при этом ассонансах: «Очень плохо палачам по ночам, / Если снятся палачи палачам, / И как в жизни, но еще половчей, / Бьют по рылу палачи палачей». А в концовке песни присутствует убийственный сарказм: «Палачам бывает тоже страшно — / Пожалейте, люди, палачей!», что можно сравнить с одним из поздних стихотворений Высоцкого, в котором использован аналогичный прием: «Накричали речей / Мы за клан палачей, / Мы за всех палачей / Пили чай — чай ничей. / Я совсем обалдел, / Чуть не лопнул, крича. / Я орал: “Кто посмел / Обижать палача?!”»

Теперь обратимся к двум аллегорическим произведениям: это песня Галича «Летят утки» (1966) и стихотворение Высоцкого «В стае диких гусей был второй…» (1980): утки, как и гуси, являются здесь аллегорией людей. Правда, у Галича их изначально всего шесть, а у Высоцкого — целая стая, то есть все население страны.

Сюжет стихотворения Высоцкого посвящен описанию полета гусей-людей и уничтожению их стрелками-властью (вообще в произведениях Высоцкого люди часто бывают представлены в образе животных и птиц: кабанов, мангустов, волков, гусей и т. д., а власть в таких случаях выступает в образе стрелков-егерей): «Мечут дробью стволы, как икрой, / Поубавилось сторожевых. / Пал вожак, только каждый второй / В этом деле остался в живых». Сравним у Галича: «Грянул прицельно с надветренной / В сердце заряд, / А четверо, четверо, четверо / Дальше летят!..»

У Галича, как и у Высоцкого («Мечут дробью стволы, как икрой») присутствует мотив беспорядочных ударов со стороны власти: «Вьюга полярная спятила — / Бьет наугад!», «Такой по столетию ветер гудит, / Что косит своих и чужих не щадит…». У Высоцкого этот мотив встречается еще чаще: «Вылетали из ружей жаканы, / Без разбору разя, наугад, / Будто радостно бил в барабаны / Боевой пионерский отряд», «Кто-то злой и умелый, / Веселясь, наугад / Мечет острые стрелы / В воспаленный закат», «И стрелы ввысь помчались». Вспомним и фразу, сказанную Высоцким Г. Внукову: «Сметут когда-нибудь и меня, как всех метут».

Видя тотальное исчезновение людей, оба поэта пытаются собрать оставшихся в живых.

Галич: «И, как спятивший трубач спозаранок, / Уцелевших я друзей собираю»(«Уходят друзья», 1963).

Высоцкий: «Словно бритва, рассвет полоснул по глазам <…> Я мечусь на глазах полупьяных стрелков / И скликаю заблудшие души волков» («Конец охоты на волков», 1978).

Теперь сопоставим концовки песни «Летят утки» и стихотворения «В стае диких гусей был второй…». У Галича эта концовка представляет собой прозаическую вставку: «И если долетит хоть один, если даже никто не долетит — все равно стоило, все равно надо было лететь!» То есть здесь еще сохраняется пусть призрачная, но надежда, что, может быть, кому-то повезет… У Высоцкого же заранее предсказано, что финал будет печальным: «И кого из себя ты ни строй — / На спасение шансы малы: / Хоть он — первый, хоть двадцать второй — / Попадет под стволы». Но это и понятно: стихотворение Высоцкого написано в 1980 году, когда диссидентское движение уже было фактически разгромлено, лучшие умы либо были вынуждены молчать, либо эмигрировали из страны, либо находились в ссылках, тюрьмах и лагерях, либо были уничтожены. Сравним с аналогичным мотивом в черновиках «Конца охоты на волков» (1978): «Разбросана и уничтожена стая».

Теперь обратимся непосредственно к лагерной тематике.

Галич («Летят утки»): «Мутный за тайгу / Ползет закат, / Строем на снегу / Пятьсот зэка».

Высоцкий («Райские яблоки»): «И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел».

Как видим, Высоцкий показывает более масштабную картину: в его песне ВСЯ страна является лагерной зоной, а Галич изображает ОДИН ИЗ ЛАГЕРЕЙ, на примере которого воссоздает типичную для того времени ситуацию. Но позднее, в «Опыте ностальгии», он также будет использовать образ страны-лагеря: «Над блочно-панельной Россией, / Как лагерный номер, — луна».

Наблюдаются многочисленные переклички между песней Галича и «Побегом на рывок» Высоцкого, который также посвящен лагерной тематике.

В обоих произведениях действие происходит зимой и упоминаются собаки, натасканные ловить беглецов.

Галич: «И стоял вертухай с овчаркою, / И такую им речь откалывал…»

Высоцкий: «А за нами двумя — / Бесноватые псы».

Приведем еще одну перекличку — между набросками к «Побегу на рывок» Высоцкого и песней Галича «Летят утки».

Высоцкий: «И про то, что не стоит / Теперь ворошить. / Но, бывает, заноет / И станет душить. / Эта сказка — старье. / Что старье бередить? / Ты уснешь под нее — / Я не стану будить».

Галич: «Хватит хмуриться, хватит злобиться, / Ворошить вороха былого, / Но когда по ночам бессонница, / Мне на память приходит снова: / Мутный за тайгу / Ползет закат, / Строем на снегу / Пятьсот зэка».

Сравним в том же «Побеге на рывок»: «Положен строй в порядке образцовом, / И взвыла “Дружба” — старая пила».

В песне «Облака» главный герой говорит: «Я подковой вмерз в санный след, / В лед, что я кайлом ковырял!» Аналогичная ситуация — в песне Высоцкого «В младенчестве нас матери пугали…» (1977), также посвященной лагерной теме: «И мерзлота надежней формалина / Мой труп на память схоронит навек». Причем следующие строки из этой песни: «Здесь мы прошли за так на “четвертак”, за ради Бога…» — вновь напоминают галичевские «Облака»: «Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям», а также «Фантазию на русские темы…»: «Четвертак на морозе, / Под охраной, во вшах…»

И когда речь заходит о «той» эпохе, оба поэта используют сходные обороты.

Галич: «И все это было когда-то уже, / В каком-то кромешном году!», «Говорят, что когда-то в тридцать седьмом, / В том самом лихом году, / Когда в тайге на всех языках / Пропели славу труду…».

Высоцкий: «И хлещу я березовым веничком / По наследию мрачных времен», «Мы — тоже дети страшных лет России», «Вы, как вас там по именам, — / Вернулись к старым временам?», «В те времена укромные, / Теперь почти былинные, / Когда срока огромные / Брели в этапы длинные».

9

Следующая тема, которую мы затронем, — это «Песни и застолье в творчестве Высоцкого и Галича». Данная тема зачастую связана с темой власти, советских чиновников, поскольку те регулярно устраивали у себя застолья и для увеселения приглашали различных исполнителей песен.

В качестве отправного пункта рассмотрим «Песню о Тбилиси» (1969) Галича. Здесь лирический герой описывает свое пребывание на одном из таких пиршеств: «Вокруг меня сомкнулся, как кольцо, / Твой вечный шум в отливах и в прибоях. / Потягивая кислое винцо, / Я узнавал усатое лицо / В любом пятне на выцветших обоях».

Напомним, что песня написана в самый разгар реабилитации Сталина, приуроченной властями к 90-летию со дня его рождения: «И вновь зурна вступала в разговор, / И вновь с бокалом истово и пылко / Болтает вздор подонок и позер…» Этот «подонок и позер» (ср. в песне «На сопках Маньчжурии»: «Толстомордый подонок с глазами обманщика…») является одним из тех, кто восхвалял начавшийся в то время откат к сталинизму и прославлял «мудрого вождя». Аналогичную ситуацию воспроизводит Высоцкий в песне «Я скоро буду дохнуть от тоски…» (1969), действие в которой происходит в Батуми, а функцию «подонка и позера» здесь выполняет «тамада», который «всех подряд хвалил с остервененьем» (у Галича — истово и пылко), после чего «был у тамады / Длинный тост алаверды / За него — вождя народов — / И за все его труды. <…> Обхвалены все гости, и пока / Они не окончательно уснули, / Хозяина привычная рука / Толкает вверх бокал “Киндзмараули”» (Галич также упоминает бокал).

В песне Высоцкого прямо говорится о «пересмотре решений» XX съезда, на котором были осуждены преступления Сталина: «И вот уж за столом никто не ест, / И тамада над всем царит шерифом, / Как будто бы двадцатый с чем-то съезд / Другой — двадцатый — объявляет мифом».

Лирический герой Высоцкого так же, как и лирический герой Галича, «потягивал винцо»: «О, как мне жаль, что я и сам такой — / Пусть я молчал, но я ведь пил не реже…» А пил он, как можно догадаться, то же, что и тамада, — «Киндзмараули» — любимое сталинское вино. Кавказский колорит в обеих песнях (во-первых, марка вина; во-вторых, то, что действие происходит в Тбилиси и в Батуми) подчеркивает грузинские корни Сталина. Но, в отличие от Высоцкого, Галич прямо называет имя вождя: «И это все — и Сталин, и хурма, / И дым застолья, и рассветный кочет…»

Мотив самодурства советских чиновников получает развитие в «Новогодней фантасмагории» (1970) Галича и в «Смотринах» (1973) Высоцкого.

В «Смотринах» сосед, являющийся собирательным образом власти, устраивает у себя «гулянку» в честь свадьбы своей дочери и, напившись, начинает «толкать речь»: «Сосед орет, что он — народ, / Что основной закон блюдет: / Мол, кто не ест, тот и не пьет, / И выпил, кстати. / Все сразу повскакали с мест, / Но тут малец с поправкой влез: / “Кто не работает — не ест, — / Ты спутал, батя!”» Сравним с «Королевой материка» (1971) Галича: «…Но начальник умным не может быть, / Потому что — не может быть. / Он надменно верит, что он — не он, / А еще миллион и он, / И каждое слово его — миллион, / И каждый шаг — миллион».

Причем этот начальник, как и сосед, тоже «орет»: «Он гонял на прожарку и в зоне, и за, / Он вопил и орал: “Даешь!”»

В «Смотринах» сосед «после литра выпитой» захотел, чтобы лирический герой развлек его песнями: «Сосед другую литру съел / И осовел, и опсовел, / Он захотел, чтоб я попел — / Зря, что ль, поили?! / Меня схватили за бока / Два здоровенных мужика: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!”» Похожая ситуация изображена в «Новогодней фантасмагории» Галича, где тоже есть сосед, но лирического героя никто не заставляет насильно петь: «…И опять кто-то ест, кто-то пьет, кто-то плачет навзрыд… / “Что за праздник без песни? — мне мрачный сосед говорит, — / Я хотел бы, товарищ, от имени всех попросить: / Не могли б вы, товарищ, нам что-нибудь изобразить!”»

Галич очень точно и вместе с тем пародийно воспроизводит речевые штампы и манеры обращения советских чиновников.

Еще одним собирательным образом власти в этой песне является полковник, поведение которого сродни поведению соседа в «Смотринах» Высоцкого: «А полковник-пижон, что того поросенка принес, / Открывает “боржом” и целует хозяйку взасос. / Он совсем разнуздался, подлец, он отбился от рук, / И следят за полковником три кандидата наук. <…> Кто-то ест, кто-то пьет, кто-то ждет, что ему подмигнут, / И полковник надрался, как маршал, — за десять минут».

Сравним у Высоцкого: «Сосед другую литру съел / И осовел, и опсовел…»

Точно так же ведет себя и вертухай (сотрудник МГБ) в «Фантазиях на русские темы…» (1969) Галича, где ситуация обратная — на этот раз вертухай приезжает в гости к герою-рассказчику: «…Свесив сальные патлы, / Гость завел “Ермака”. / Пой, легавый, не жалко <…> Гость ворочает еле / Языком во хмелю. / И гогочет, как кочет, / Хоть святых выноси, / И беседовать хочет / О спасеньи Руси». А в «Новогодней фантасмагории» полковник, напившись, тоже готов «завести» песню: «Вон, полковник желает исполнить романс “Журавли”, / Но его кандидаты куда-то поспать увели». А перед этим в честь пьяного полковника присутствующие начали петь дифирамбы, а лирический герой должен был его развлекать своими песнями: «Над его головой произносят заздравную речь, / И суют мне гитару, чтоб общество песней развлечь…» Но опять же, в отличие от «Смотрин» Высоцкого, силой лирического героя здесь никто петь не заставляет, и он даже может возразить: «Ну помилуйте, братцы, какие тут песни, пока / Не допили еще, не доели цыплят табака».

В «Смотринах» главный герой постоянно противопоставляет свое неблагополучие изобилию, царящему во владениях власти: «Там, у соседа, пир горой, / И гость — солидный, налитой, / Ну а хозяйка — хвост трубой — / Идет к подвалам, / В замок врезаются ключи, / И вынимаются харчи, / И с тягой ладится в печи, / И с поддувалом».

Похожая ситуация, хотя и в несколько ином ключе, разрабатывается Галичем в песне «По образу и подобию» (1968): «…А у бляди-соседки гулянка в соку, / Воют девки, хихикают хахали. / Я пол-литра открою, нарежу сырку, / Дам жене валидолу на сахаре».

Вот как оба поэта описывают неблагополучие своих героев.

Высоцкий: «А у меня — сплошные передряги: / То в огороде недород, то скот падет, / То печь чадит от нехорошей тяги, / А то щеку на сторону ведет».

Галич: «…А у бабки инсульт, и хворает жена, / И того не хватает, и этого, / И лекарства нужны, и больница нужна, / Только место не светит покедова».

Оба героя вынуждены выслушивать упреки своих жен: «Чиню гармошку, и жена корит», «Под попреки жены исхитрись-ка, изволь, / Сочинить переход из це-дура в ха-моль». Кстати, употребление таких сугубо музыкальных терминов служит дополнительным указанием на то, что ролевой (якобы) герой в песне Галича является авторской маской.

Оба героя хотя и описывают своих соседей крайне негативно, но тем не менее идут к ним в гости.

Галич: «И еще раз налью, и еще раз налью, / И к соседке схожу за добавкою…»

У Высоцкого же герой сначала отвергает приглашения соседа (поскольку знает, что тот хочет развлечься его песнями), но потом соглашается: «Сосед маленочка прислал — / Он от щедрот меня позвал, / Ну я, понятно, отказал, / А он — сначала. / Должно, литровую огрел — / Ну и, конечно, подобрел… / И я пошел — попил, поел — / Не полегчало».

Ситуация с противопоставлением возникает и в песне Галича «Желание славы» (1968) — здесь лирический герой поет песню, действие в которой происходит в больнице, где встречаются бывший надзиратель (вертухай) и бывший зэк: «Справа койка у стены, слева койка, / Ходим вместе через день облучаться, / Вертухай и бывший номер такой-то, / Вот где снова довелось повстречаться! <…> Вертухай и бывший номер такой-то — / Нам теперь невмоготу друг без друга. / И толкуем мы о разном и ясном: / О больнице и больничном начальстве, / Отдаем предпочтение язвам, / Помереть хотим в одночасье». Как видим, здесь противопоставление уже нивелируется, а единение зэка и вертухая подвергается жесткой сатире.

После того как умирает вертухай, герой-рассказчик по нему скорбит: «Я простынкой вертухая накрою… / Все снежок идет, снежок над Москвою, / И сынок мой (по тому ль по снежочку?) / Провожает вертухаеву дочку». Подобная ситуация возникает и в «Больничной цыганочке», в которой умирает начальник героя-рассказчика: «Нет, ребята, такого начальничка / Мне, конечно, уже не найти!»

Сарказм по поводу такого отношения к вертухаям присутствует еще в некоторых произведениях Галича, например, в песне «Всё не вовремя», где вертухай ведет главного героя на расстрел: «В караулке пьют с рафинадом чай, / Вертухай идет, весь сопрел: / Ему скучно, чай, и несподручно, чай, / Нас в обед вести на расстрел!» Наблюдается явное сходство со стихотворением Высоцкого «Палач» («Ах, прощенья прошу, важно знать палачу, / Что, когда я вишу, / Я ногами сучу <…> Как жаль, недолго мне хранить воспоминанье / И образ доброго, чудного палача») и с аллегорической песней «Заповедник» (1972), в которой «шубы не хочет пушнина носить — / Так и стремится в капкан и в загон. / Чтобы людей приодеть, утеплить, / Рвется из кожи вон».

Галич едко высмеивает любое сочувствие по отношению к палачам: «Палачам бывает тоже страшно — / Пожалейте, люди, палачей!» А объединение палачей и их жертв он подвергает беспощадной сатире: «Сидят палачи и казненные, / Поплевывают, покуривают». Однако это объединение подается исключительно как внешнее. У Высоцкого же оно бывает представлено одновременно как внешнее и как «внутреннее» (мотив — «власть во мне»): наиболее яркий пример — стихотворение «Палач» («Но он залез в меня, сей странный человек, / И ненавязчиво, и как-то даже мило»).

Говоря о теме застолья, нельзя обойти вниманием тесно связанный с ней образ заборов, стен, которыми власть имущие отгораживаются от простых людей. Например, в «Больничной цыганочке» Галича начальничек главного героя лежит в отдельной палате: «Ему нянечка шторку повесила, / Создают персональный уют, / Водят, к гаду, еврея-профессора, / Передачи из дома дают!» Впервые же мотив отделенности власти от народа возникает в песне «За семью заборами», написанной Галичем совместно со Шпаликовым.

Обличение власть имущих за то, что они отгородились от народа и предаются чревоугодию, встречалось и в одной из первых песен Высоцкого («Ленинградская блокада», 1961): «Граждане смелые, / А что ж тогда вы делали, / Когда наш город счет не вел смертям? — / Ели хлеб с икоркою, / А я считал махоркою / Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам». Эти строки напоминают «Плясовую» Галича (1969): «Белый хлеб икрой намазан густо, / Слезы кипяточка горячей. / Палачам бывает тоже грустно, / Пожалейте, люди, палачей!»

Как правило, представители власти стараются всячески обезопасить свои пиршества и гулянки от посторонних глаз. Процитируем в этой связи несколько произведений Галича, написанных в 1973 году: «И дач государственных охра / Укроет посадских светил, / И будет мордастая вохра / Следить, чтоб никто не следил» («Опыт ностальгии»), «Облеченный секретной задачей, / Он и ночью, и пасмурным днем / Наблюдает за некою дачей, / За калиткой, крыльцом и окном. / Может, там куролесят с достатка, / Может, контра и полный блядёж… / Кумачовый блюститель порядка, / Для кого ты порядок блюдешь?!» («Кумачовый вальс»). Сюда примыкает «Письмо в семнадцатый век», в котором подробно описывается «меню государственного обеда» на даче одного из высокопоставленных чиновников.

Нетрудно заметить, что все эти песни написаны уже после исключения Галича из творческих союзов и лишения его средств к существованию. Поэтому он с особой яростью обличает роскошь и лицемерие власть имущих.

Теперь для сравнения обратимся к «Сказочной истории» (1973) Высоцкого, где «в белокаменных палатах» собрались на банкет вельможные персоны и охраняют их бдительные сотрудники КГБ: «И стоят в дверном проеме / На великом том приеме / На дежурстве и на стреме / Тридцать три богатыря. / Им потеха — где шумиха, / Там ребята эти лихо / Крутят рученьки, но — тихо, / Ничего не говоря». И там тоже царит невообразимое изобилие еды: «На приеме, на банкете, / Где икорочка в буфете, / Лососина, / Вы при случае пойдите. / Ох, попьете, поедите… — / Дармовщина!» Неудивительно, что лирического героя Высоцкого туда не пригласили (как сказано в другом стихотворении: «Я был завсегдатаем всех пивных — / Меня не приглашали на банкеты»; ср. у Галича в «Больничной цыганочке»: «Я с начальством харчи не делю»).

Эти белокаменные палаты из «Сказочной истории» Высоцкого отделяет от народа мост, что через ров. А в черновиках «Баллады о времени» (1975), где говорится о противостоянии лирического мы («вольных стрелков») власти, которая попыталась отгородиться от них, запершись в своем замке, есть такие строки: «Не помог ни водою наполненный ров, / Ни запоры, ни толстые стены. / Занят замок отрядами вольных стрелков, / Ну а с ними придут перемены». Процитируем еще черновик «Баллады о манекенах» (1973): «Живут, как в башнях из брони, / В воздушных тюлях и газах», а также первоначальный вариант песни «Аисты» (1966): «А по нашей земле / Стон стоит, / Благо стены в Кремле — / Толстые». То есть власть заперлась в Кремле и из-за толстых стен не слышит «стоны» простых людей.

10

И, наконец, заключительная тема этой главы — «человек и власть» в поэзии Высоцкого и Галича. Но для начала рассмотрим подтему «власть и толпа».

Оба поэта много внимания уделяют разработке мотива покорности людей, готовности слепо исполнять директивы власти.

Высоцкий: «Подымайте руки, / В урны суйте / Бюллетени, даже не читав, — / Помереть от скуки! / Голосуйте…» (1967).

Галич: «Будьте ж счастливы, голосуйте, / Маршируйте к плечу плечом…» (1966). Сравним также в песне Высоцкого «Про королевское шествие» (1973), где высмеивается рабская преданность королю его приближенных: «Мы браво и плотно сомкнули ряды, / Как пули в обойме, как карты в колоде. / Король среди нас — мы горды. / Мы шествуем важно при нашем народе».

Если появляется пророк, то люди к нему не прислушаются.

Галич: «Но люди боятся провидцев — / Им сводка погоды милей», «…А три волхва томились в карантине — / Их в карантине быстро укротили…» А если власть прикажет, то с готовностью уничтожат пророка: «Безгрешный холуй, запасайся камнями, / Разучивай загодя праведный гнев!»

Высоцкий: «Каждый волхвов покарать норовит…», «Скачу, хрустят колосья под конем, / Но ясно различимо из-за хруста: / “Пророков нет в отечестве своем, / Но и в других отечествах — негусто…”»

Власть может легко «завести» толпу и подвигнуть ее на любые действия.

Галич: «…А кто-то нахальный и ражий / Взмахнет картузом над толпой! / Нахальный, воинственный ражий / Пойдет баламутить народ!..», «И вновь с бокалом истово и пылко / Болтает вздор подонок и позер…», «Но как-то с трибуны большой человек / Воскликнул с волненьем и жаром…».

Высоцкий: «…Над избиваемой безумною толпою / Кто-то крикнул: “Это ведьма виновата!” <…> Толпа нашла бы подходящую минуту, / Чтоб учинить свою привычную расправу».

Соответственно, «они любить умеют только мертвых».

Высоцкий: «Не скажу про живых, а покойников мы бережем» («Райские яблоки», 1978).

Галич: «Променяют — потом помянут, — / Так не зря повелось на России!» («Понеслись кувырком, кувырком…», 1973).

Оба поэта обличают тех, кто «умывает руки».

Галич: «Недаром из школьной науки / Всего нам милей слова: / “Я умываю руки… / Ты умываешь руки… / Он умывает руки…” — / И хоть не расти трава! / Не высшая математика, / А просто — как дважды два!» («Баллада о чистых руках», 1968).

Высоцкий: «Я сказал: “Не реви, / Не печалься, не ной! / Если руки в крови, / Так пойди и умой!”» («Палач», 1977; черновик).

Обличают они и всегдашнюю готовность людей промолчать, не замечая того, что происходит вокруг.

Галич: «Пусть другие кричат от отчаянья, / От обиды, от боли, от голода! / Мы-то знаем: доходней молчание, / Потому что молчание — золото!», «Вот и платим молчаньем / За причастность свою!», «Так здравствуй же вечно, премудрость холопья — / Премудрость жевать и мычать, и внимать!», «…И живые, и мертвые — / Все молчат, как немые. / Мы, Иваны Четвертые, / Место лобное в мыле!»

Высоцкий: «Душа застыла, тело затекло, / И мы молчим, как подставные пешки», «Хек с маслом в глотку — и молчим, как рыбы», «Напрасно я лицо свое разбил: / Кругом молчат — и всё, и взятки гладки», «Недозвучал его аккорд / И никого не вдохновил…», «Наше горло отпустит молчание…».

Всеобщее молчание обусловлено, в первую очередь, страхом расправы — об этом говорится в «сказочном» стихотворении Высоцкого «В царстве троллей — главный тролль…»: «Может, правду кто кому / Скажет тайком, / Но королю жестокому — / Нет дураков!» Однако молчания достаточно, чтобы стать соучастником преступлений власти. Об этом говорится в песне Галича «Старательский вальсок»: «Вот как просто попасть в палачи — / Промолчи, промолчи, промолчи!» В «Балладе о чистых руках» Галич выскажет также мысль о том, что все население страны видит преступления власти, но закрывает на них глаза: «И нечего притворяться — / Мы ведаем, что творим!» Но люди в большинстве своем никогда в этом не признаются — на это способны лишь единицы, как, например, лирический герой Высоцкого, который бичует себя в стихотворении «Дурацкий сон, как кистенем…»: «Я знал, что делаю, вполне: / Творил и ведал. / Мне было мерзко, как во сне, / В котором предал».

Душевное состояние людей отображается обоими поэтами как физическая скованность, онемелость (помимо всего прочего, это еще и метафора застоя), которая лишает их способности сопротивляться.

Высоцкий: «Душа застыла, тело затекло. / И мы молчим, как подставные пешки, / А в лобовое грязное стекло / Глядит и скалится позор в кривой усмешке» («Приговоренные к жизни», 1973).

Галич: «Как каменный лес, онемело /Стоим мы на том рубеже, / Где тело — как будто не тело. / Где слово — не только не дело, / Но даже не слово уже» («Опыт ностальгии», 1973).

Таким образом, жизнь советских людей — «ненастоящая», призрачная.

Галич: «Вот какая странная эпоха: / Не горим в огне и тонем в луже!», «Живем мы, в живых не значась».

Высоцкий: «Мы все живем как будто, но / Не будоражат нас давно / Ни паровозные свистки, ни пароходные гудки…»

Для того чтобы пробудить людей от духовной спячки и освободить от страха, оба поэта готовы даже надеть шутовскую маску и прослыть шутами.

Галич: «И все-таки я, рискуя прослыть / Шутом, дурачком, паяцем, / И ночью, и днем твержу об одном: / Не надо, люди, бояться!»

Высоцкий: «Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, — / Повторю даже в образе злого шута!..»

В 1974 году каждый из них пишет песни, где жестко обличается российская действительность: Высоцкий — «Чужой дом» («Тра́ву кушаем, / Век на щавеле, / Скисли душами, / Опрыщавели, / Да еще вином / Много тешились — / Разоряли дом, / Дрались, вешались»), Галич — «Русские плачи» («Уродилась, проказница, — / Всё б громить да крушить, / Согрешивши — покаяться / И опять согрешить!»).

Строка Все б громить да крушить напоминает аналогичный мотив из написанной годом ранее песни Высоцкого «Королевский крохей», в которой в образе короля, как можно догадаться, представлен основатель советского государства: «Король, что тыщу лет назад над нами правил, / Привил стране лихой азарт игры без правил, / Играть заставил всех графей и герцогей, / Вальтей и дамов в потрясающей крохей. / Названье крохея — от слова “кроши”, / От слова “кряхти” и “крути”, и “круши”, / Девиз в этих матчах: “Круши — не жалей!” / Даешь королевский крокей!».

Соответственно, цена отдельной человеческой жизни в Советском Союзе сведена к нулю: «А уж наши с тобою судьбы / Не играют и вовсе роли!» (Галич. «Неоконченная песня», 1966), «И мы молчим, как подставные пешки» (Высоцкий. «Приговоренные к жизни», 1973).

Обезличенная толпа часто говорит штампами, придуманными властью, то есть становится ее рупором. Этому посвящены, в частности, два стихотворения Высоцкого — «Лекция: “Состояние современной науки”» (1967) и «Мы воспитаны в презренье к воровству» (1972), в которых эти штампы подвергаются беспощадной сатире.

В стихотворении Галича «Избранные отрывки из выступлений Клима Петровича Коломийцева» (начало 1970-х), особенно во второй его части — с подзаголовком «Из беседы с туристами Западной Германии», население страны, которое представляет Клим Петрович Коломийцев, противопоставляет Советский Союз «загнивающему Западу»: «…Потому что всё у вас — напоказ, / А народ для вас — ничто и никто. / А у нас природный газ! Это раз. / И еще — природный газ, и опять природный газ… / И по про́центам как раз / Отстаете вы от нас / Лет на сто!»

Сравним у Высоцкого («Мы воспитаны в презренье к воровству…»): «Вот — география, / А вот — органика, / У них там — мафия… / У нас — пока никак. / У нас — балет, у нас — заводы и икра, / У нас — прелестные курорты и надои, / Аэрофлот, Толстой, арбузы, танкера / И в бронзе отлитые разные герои». И еще — в одном из его поздних (1979) стихотворений: «А мы стоим на страже интересов, / Границ, успеха, мира и планет».

Между тем налицо и различие в приведенных примерах. В стихотворении Галича Клим Коломийцев начинает перечислять все, чего в Советском Союзе имеется в избытке, но оказывается, что есть один лишь природный газ (за счет этого и достигается сатирический эффект), а у Высоцкого идет перечисление всего того, «что ценим мы и любим, чем гордится коллектив», причем намеренно сваливаются в кучу аэрофлот, Толстой, арбузы, танкера как ценности, равнозначные для обывателя.

В нижеследующих цитатах речь ведется от лица толпы, повторяющей клише различных партийных постановлений. Оба поэта высмеивают ее стремление во всем слепо следовать «линии партии».

Высоцкий: «Так наш ЦК писал в письме открытом. / Мы одобряем линию его» («Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям», 1963).

Галич: «Мы мыслим, как наше родное ЦК / И лично… Вы знаете — кто!» («Попробуйте в цехе найти чувака…», начало 1970-х).

11

Теперь обратимся к сопоставлению взглядов Высоцкого и Галича на советский режим и посмотрим, как они в своем творчестве реализуют собственный конфликт с властью.

В галичевском «Заклинании Добра и Зла» Советский Союз назван миражом: «Это дом и не дом, это дым без огня, / Это пыльный мираж или фата-моргана». Поэтому и говорится в концовке песни: «Уезжаю из дома, которого нет» (в том же году были написаны «Русские плачи», где встречалась похожая мысль: «А была ли когда-нибудь / Эта Русь на Руси?»). Этим миражом управляет такая же безликая власть: «Чтоб рядом не видеть безглазые лица» («Возвращение на Итаку», 1969), «Так сказал мне Некто с пустым лицом / И прищурил свинцовый глаз» («Песня об Отчем Доме», 1972), «Безликие лики вождей» («Опыт ностальгии», 1973).

Образ дома как олицетворение России или Советского Союза часто использует и Высоцкий («Сказка про старый дом на Новом Арбате, который сломали», «Лукоморье», «Чужой дом» и др.). Представлен у Высоцкого и мотив миражности советской власти: «Мне не служить рабом у призрачных надежд, / Не поклоняться больше идолам обмана», «Не думай, что поэт — герой утопий…» (черновик песни «О поэтах и кликушах»), «Я никогда не верил в миражи, / В грядущий рай не ладил чемодана…» Кстати, по поводу грядущего рая, который обещали построить все советские вожди, Высоцкий высказывался не только в стихах (достаточно вспомнить песню «Переворот в мозгах из края в край…», 1970). Журналист Николай Сальков, бравший у поэта интервью в 1973 году, приводит следующие его слова: «“…мне хочется выступать перед простым народом, чтобы вдохнуть веру в себя, и кричать, что мы еще по-человечески не живем: «Люди, берегите в себе доброту. Не верьте обещаниям политиканов о грядущем рае…»”. Я пожалел, что не успел включить магнитофон, и теперь мне приходится пересказывать эти слова, полные глубокого смысла и слишком честные для того времени».

Вот еще перекличка двух поэтов на эту тему.

Высоцкий: «Жизнь, Россия и законы — / Всё к чертям! <…> Все разбилось, поломалось» (1965).

Галич: «В голос плакали вятичи, / Что не стало России. <…> Плакал в церкви юродивый, / Что пропала Россия!» (1974).

В «Заклинании Добра и Зла» лирический герой Галича готов спасаться от власти бегством: «Все причастно Добру, все подвластно Добру! / Только с этим Добрынею взятки не гладки. / И готов я бежать от него без оглядки / И забиться, зарыться в любую нору!..» (а в «Марше мародеров» бегут все подряд: «Спешат уцелевшие жители, как мыши, забиться в норы»).

Сравним в «больничном» стихотворении Высоцкого «И душа, и голова, кажись, болит» (1969): «Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал, / Где-нибудь зароюсь и завою» (больница в творчестве Высоцкого традиционно является олицетворением Советского Союза и царящей в нем нездоровой атмосферы — см., например, повесть «Жизнь без сна», 1968).

Еще одной вариацией мотива бегства является побег на природу из «мира цивилизации», где царит советская власть. Противопоставление город — природа, традиционное для поэзии, в нашем случае приобретает еще и социальное наполнение.

Высоцкий: «Нужно мне туда, где ветер с соснами, / Нужно мне, и все — там интересней!» («И душа, и голова, кажись, болит», 1969).

Галич: «И мчаться навстречу соснам — / Туда, где сосны и ели» («Песня про велосипед», конец 1960-х).

И для Высоцкого, и для Галича лес (варианты: тайга, мелколесье, серебряный бор и др.) — идеальное место для жизни, которое противопоставляется удушливой атмосфере советской действительности.

Что же касается в целом мотива бегства от власти, то Высоцкий разрабатывает его гораздо масштабнее Галича: «Все, кто загнан, неприкаян, / В этот вольный лес бегут…», «Мы бегством мстим, / Мы — беглецы», «Был побег на рывок — наглый, глупый, дневной. <…> Снес, как срезал, ловец / Беглецу пол-лица», «Не добежал бегун-беглец, / Не долетел, не доскакал», «Приспичило и припекло!.. / Мы не вернемся — видит Бог — / Ни государству под крыло, / Ни под покров, ни на порог».

Мотив бегства во многом связан со всемогуществом власти, от которой нельзя скрыться. Советские чиновники стремятся поставить под контроль все, что только можно. Они тратят на это круглые сутки, и, соответственно, возникает мотив их бессонницы, который Галич подробно разрабатывает в «Неоконченной песне» (1966): «Старики управляют миром — / Только им по ночам не спится» — и в ряде других произведений: «А нам и поспать-то некогда, потому что мы — мародеры. / Но, спятив с ума от страха, нам рукоплещет мир!», «Плохо спится палачам по ночам — / Вот и ходят палачи к палачам…» (ср. с частушкой тех лет: «Нет покоя у вождей / Долгими ночами: / Очень трудно всех людей / Сделать сволочами!»).

Высоцкий же чаще говорит не о бессоннице власть имущих, а о слежке, которой занимаются их агенты, в том числе и ночью: «Он теперь по роду службы / Дорожил моею дружбой / День и ночь <…> Со мной он завтракал, обедал, / Он везде за мною следом, / Будто у него нет дел» («Про личность в штатском»), «Про погоду мы с невестой ночью диспуты ведем, / Ну а что другое если — мы стесняемся при нем» («Невидимка»), Говорит Высоцкий и о ночных развлечениях представителей власти («манекенов»): «Машины выгоняют / И мчат так, что держись! / Бузят и прожигают / Свою ночную жизнь». У Галича этот мотив также представлен: «А ночами, а ночами / Для ответственных людей, / Для высокого начальства / Крутят фильмы про блядей!»

Сюда примыкает мотив старости ответственных чиновников — например, в той же «Неоконченной песне» Галича: «Им по справке, выданной МИДом, / От семидесяти и выше». «Непублицистичный» Высоцкий часто облекает этот мотив в сказочную форму: «И грозит он старику двухтыщелетнему: “<…> Так умри ты, сгинь, Кащей!”» («Про несчастных сказочных персонажей», 1967), «Хоть он возрастом и древний, / Хоть годов ему тыщ шесть…» («Про плотника Иосифа», 1967), «Кот ведь вправду очень стар…» (черновик «Лукоморья», 1967), «Престарелый кровосос / Встал у изголовия / И вдохновенно произнес / Речь про полнокровие» (черновик песни «Мои похорона», 1971) и др.

Естественно, что эти старики — больные люди: «По утрам их терзает кашель…» (Галич, 1964); «Сам король страдал желудком и астмой, / Только кашлем сильный страх наводил» (Высоцкий, 1966).

И ожидать от такой безумной власти можно лишь соответствующих поступков — как, например, присвоения президенту Египта Насеру, ярому антисемиту, звания Героя Советского Союза, которое оба поэта восприняли достаточно болезненно.

Высоцкий: «Отберите орден у Насера, / Не подходит к ордену Насер» («Потеряю истинную веру», 1964).

Галич: «Так что же тебе неймется, / Красавчик, фашистский выкормыш, / Увенчанный НАШИМ орденом / И Золотой Звездой?!» («Реквием по неубитым», 1967).

Так же остро они чувствовали, что ситуация в стране катастрофически ухудшается.

Галич: «И даже для этой эпохи / Дела наши здорово плохи» («Занялись пожары», 1972).

Высоцкий: «Спасите наши души, / Наш SOS все глуше, глуше…» («Спасите наши души!», 1967).

В последней песне критическая ситуация в стране представлена в образе тонущего корабля: «Уходим под воду / В нейтральной воде». А в песне Галича, посвященной С. Михоэлсу, встречается образ поезда, уходящего в концлагерь: «И только порой под сердцем / Кольнет тоскливо и гневно: / Уходит наш поезд в Освенцим, / Наш поезд уходит в Освенцим — / Сегодня и ежедневно!»

Вся ситуация в стране подконтрольна властям, о чем говорят следующие саркастические строки: «Ой, вы, добрые люди, начальнички! / Соль и слава родимой земли!» (Галич), «Грядет надежда всей страны — / Здоровый, крепкий манекен!» (Высоцкий). У Высоцкого, кстати, присутствует и сарказм, связанный с возможным перевоплощением рядового человека в представителя власти: «…Ведь, может быть, в начальника / Душа твоя вселится!», «Но, как индусы, мы живем / Надеждою смертных и тленных, / Что, если завтра мы умрем, / Воскреснем вновь в манекенах». У Галича этот мотив представлен в ином свете — как справедливое возмездие: «Пусть моя нетленная душа / Подлецу достанется и шиберу! <…> С каждым днем любезнее житье, / Но в минуту самую внезапную / Пусть ему отчаянье мое / Сдавит сучье горло черной лапою!».

Исходя из своего опыта жизни в «соцлагере», Высоцкий и Галич обличают так называемых «новых левых» — представителей коммунистических движений, в изобилии появившихся на Западе в 1970-е годы.

Высоцкий: «Слушаю полубезумных ораторов: / “Экспроприация экспроприаторов!” / Вижу портреты над клубами пара — / Мао, Дзержинский и Че Гевара» («Новые левые — мальчики бравые…», 1978).

Галич: «Околдованные стартами / Небывалых скоростей, / Оболваненные Сартрами / Всех размеров и мастей! / От безделья, от бессилия / Им всего любезней шум! / И — чтоб вновь была Бастилия, / И — чтоб им идти на штурм!» («Песенка о диком Западе», 1975).

В воспоминаниях Галича «Генеральная репетиция» (1973) есть фрагмент, где автор обращается к «новым левым», упоминая почти те же фамилии, что и Высоцкий в своем стихотворении, — только у Галича вместо Дзержинского встречается Троцкий: «Что же, дамы и господа, если вам так непременно хочется испытать на собственной шкуре — давайте, спешите! Восхищайтесь председателем Мао, вешайте на стенки портреты Троцкого и Гевары, подписывайте воззвания в защиту Анджелы Девис и всевозможных “идейных” террористов».

Хотя Высоцкий говорит лишь о «новых левых» (молодежных коммунистических движениях), а Галич — о еврокоммунистах в целом, оба поэта используют сходные обороты.

Высоцкий: «Что же — валяйте затычками в дырках. / Вам бы полгодика только в Бутырках! <…> И не надеюсь, что переспорю их…»

Галич: «Убеждать их глупо — тени же! / Разве что спросить тайком: / “А не били ль вас, почтеннейший, / По причинным — каблуком?!”»

А фразу из стихотворения Высоцкого: «Не разобраться, где левые, правые» — можно сравнить с эпиграфом к песне Галича «Вальс, посвященный уставу караульной службы»: «…она могла бы быть адресована всем любителям разбирать — где левые, где правые» (радио «Свобода», 1976).

12

Здесь самое место рассмотреть непосредственно конфликт поэта и власти в творчестве Высоцкого и Галича.

Для реализации этого конфликта часто используется метафора боя, причем оба поэта говорят о том, что этот бой объявила им сама власть: «И лопается терпенье, / И тысячи три рубак / Вострят, словно финки, перья, / Спускают с цепи собак» (Галич. «Я выбираю Свободу», 1968), «…Не привыкать глотать мне горькую слюну: / Организации, инстанции и лица / Мне объявили явную войну / За то, что я нарушил тишину, / За то, что я хриплю на всю страну, / Затем, чтоб доказать: я в колесе не спица» (Высоцкий. «Я бодрствую, но вещий сон мне снится», 1973).

Важно отметить, что лобовая «схватка» с властью имела место не только в творчестве обоих поэтов, но и в реальной действительности.

Давид Карапетян вспоминал такой эпизод: «Однажды Володя, чем-то сильно раздраженный, вдруг неожиданно сказал мне, что сейчас позвонит председателю Моссовета Промыслову и скажет все, что думает о партократах и их власти. Накипело, одним словом. Набирает номер, его соединяют с самим Промысловым (Высоцкий звонит!), называет имя и произносит: “Я хочу вам сказать: все, что вы там в Кремле делаете, — это безобразие!”» А вот какими словами Высоцкий однажды предварил исполнение «Песни о друге»: «Я думаю, что на равнине тоже для этого есть возможности всевозможные. Ну, например, одни споры с начальством — сколько нужно иметь мужества и терпения!»

Писатель Григорий Свирский вспоминал о совместной работе с Галичем на радио «Свобода»: «Представляя меня российским слушателям, Галич не скрывал, что ему доставляет особое удовольствие “лупить советскую власть по роже”», а сам Галич в одной из передач на «Свободе» (11.01.1975) скажет: «…я твердо верю в то, что стихи, песня могут обладать силой физической пощечины…» И словно иллюстрация к этим словам — строки из стихотворения Высоцкого «Я не успел» (1973): «И по щекам отхлестанные сволочи / Бессовестно ушли в небытие», а также из одной его ранней песни: «Мне выговор дали, но как-то на днях / За это решенье я вдарил по морде профоргу». Этот же мотив встречается в нескольких произведениях 1971 года: «Снова снится вурдалак, / Но теперь я сжал кулак — / В кости, в клык и в хрящ ему! / Жаль, не по-настоящему» (черновик песни «Мои похорона»), «Еще сжимал я кулаки / И бил с натугой, / Но мягкой кистию руки, / А не упругой» («Дурацкий сон, как кистенем…»), а также в песне 1973 года: «…И трезво, а не сгоряча, / Мы рубим прошлое сплеча, / Но бьем расслабленной рукой, / Холодной, дряблой — никакой» («Мы все живем как будто, но…»).

Одной из самых устойчивых тем в творчестве Высоцкого и Галича является тема казни (сюда примыкают мотивы «подстреленности», «распятости» и т. д.). А где казнь — там обязательно появляется палач.

Галич: «Опять мне снится, что на плахе / Меня с петлею ждет палач» («Опять меня терзают страхи…», 1970).

Эта ситуация — но уже не во сне, а наяву — подробно разрабатывается Высоцким в стихотворении «Палач» (1977), где палач издевательски спрашивает лирического героя: «…Что я к казни люблю и чего не люблю / И какую я предпочитаю петлю <…> Я кричу: “Я совсем не желаю петлю!” — / “Это, батенька, плохо, пора привыкать!”»

Наблюдаются переклички между галичевским «Вальсом, посвященным уставу караульной службы» и рядом произведений Высоцкого.

Галич: «Не делить с подонками хлеба, / Перед лестью не падать ниц». Сравним также в других его произведениях: «Здороваемся с подлецами, / Раскланиваемся с полицаем», «Барам в ноженьки кланяться, / Бить челом палачу…», «…Смирней, чем Авель, / Падай в ноги за хлеб и кров…».

У Высоцкого этот мотив представлен не менее подробно: «Нет-нет, у народа не трудная роль: / Упасть на колени — какая проблема! <…> Пред королем падайте ниц, / В слякоть и грязь — все равно!», «То гнемся бить поклоны впрок, / А то — завязывать шнурок», «Я даже на колени встал, / Я к тазу лбом прижался. / Я требовал и угрожал, / Молил и унижался», «Робок я перед сильными, каюсь», «Я перед сильным лебезил, / Пред злобным гнулся». Но, с другой стороны: «Я при жизни не клал тем, кто хищный, / В пасти палец», то есть никогда не заигрывал с властью.

Налицо важное различие в разработке данного мотива. Галич никогда не говорит: «Я унижался, Я встал на колени, Я раскланивался с полицаем». Он показывает лишь процесс распрямления человека, как, например, в песне «Я выбираю Свободу», а самоосуждение в его стихах, как правило, произносится от лица населения страны: «Сколько раз мы молчали по-разному, / Но не против, конечно, а — за!», «До чего ж мы гордимся, сволочи, / Что он умер в своей постели!», «Нам — недругов лесть, как вода из колодца!», «А нам — признанье и почет / За верность общей подлости!» и др. Но когда Галич говорит непосредственно от своего лица или от лица лирического мы, то предстает совершенно иная картина: «Мы не пели славы палачам». «…Но рад проворчать невпопад, / Что я не изведал бесчестье чинов / И низости барских наград». Сравним с самокритикой лирического героя Высоцкого: «На душе моей муторно, / Как от барских щедрот», «Я был кем-то однажды обласкан, / Так что зря меня пробуют на зуб».

В произведениях Высоцкого часто встречаются мотивы улыбки, ухмылки и смеха, с которыми власть подвергает мучениям лирического героя: «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут / И где через дорогу трос натянут», «Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье!», «Появились стрелки, на помине легки <…> И потеха пошла в две руки», «Там у стрелков мы дергались в прицеле, / Умора просто, до чего смешно», «И надо мной, лежащим, лошадь вздыбили / И засмеялись, плетью приласкав», «…А в конце уже все позабавились — / Кто плевал мне в лицо, а кто водку лил в рот, / А какой-то танцор бил ногами в живот» и др.

Также и Галич в «Поэме о Сталине» и «Фантазиях на русские темы…» использует этот мотив при описании вождя: «И недобрая усмешка / Чуть раздвинула усы», «У стату́я губы вдруг / Тронулись усмешкою», а иногда говорит об усмешке представителей власти, обращенной к нему лично: «А что же я вспомню? Усмешку / На гадком чиновном лице…», «Как же странно мне было, мой Отчий Дом, / Когда Некто с пустым лицом / Мне сказал, усмехнувшись, что в доме том / Я не сыном был, а жильцом».

Оба поэта сравнивают себя с подбитыми кораблями, выражая с помощью этого образа свое состояние, вызванное действиями властей по отношению к ним (метафорическое обозначение ранений и убийства).

Высоцкий: «Вот дыра у ребра — это след от ядра, / Вот рубцы от тарана, и даже / Видны шрамы от крючьев — какой-то пират / Мне хребет перебил в абордаже. / Киль, как старый, неровный / Гитаровый гриф, / Это брюхо вспорол мне / Коралловый риф. / Задыхаюсь, гнию — так бывает, / И просоленное загнивает» («Баллада о брошенном корабле», 1970).

Галич: «Чья-то мина сработала чисто, / И, должно быть, впервые всерьез / В дервенеющих пальцах радиста / Дребезжит безнадежное “SOS”. <…> Я тону, пораженный эсминец, / Но об этом не знает никто! <…> А в эсминце трещат переборки, / И волна накрывает корму» («Старый принц», 1972).

Страдая от официального замалчивания и сознавая опасность забвения, оба поэта надеются, что потомки все же вспомнят о них — хотя бы однажды.

Высоцкий: «Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу. / Может, кто-то когда-то поставит свечу / Мне за голый мой нерв, на котором кричу, / И веселый манер, на котором шучу» («Мне судьба — до последней черты, до креста…», 1977).

Галич: «Понимаю, что просьба тщетна, — / Поминают поименитей! / Ну, не тризною, так хоть чем-то, / Хоть всухую да помяните! / Хоть за то, что я верил в чудо, / И за песни, что пел без склада, / А про то, что мне было худо, / Никогда вспоминать не надо!» («Черновик эпитафии», 1963 или 1964).

Вопреки просьбе Александра Галича, мы не имеем права забывать о том, что пришлось пережить ему и Владимиру Высоцкому. Хотя бы для того, чтобы не было простора для фантазии всяким мифотворцам, любящим рассказывать сказки про самый гуманный советский строй.

 

Ким

1

20 октября 1993 года на вечере памяти Галича в ЦДЛ Юлий Ким, который вел этот вечер, в своем вступительном слове сказал: «Меня всегда потрясал феномен Галича — он сумел стать писателем дважды в своей жизни», имея в виду, что сначала Галич был «советским» писателем, а потом сумел стать «просто» писателем, пишущим и поющим правду.

Ким называл Галича «диссидентствующим бардом» — в том смысле, что ему удавалось совмещать поэзию и политику. У самого же Юлия Черсановича насчитывается лишь несколько десятков политических песен, которые он прекратил писать после вызова на Лубянку в 1968 году и уже — до перестроечного времени.

Вообще о Галиче, о его мужестве Ким всегда отзывался с огромным восхищением: «Насколько я понимаю, это был для него удивительный шаг. Потому что он, в общем-то, был достаточно благополучным советским писателем. И этот благополучный советский писатель — я не знаю, легко или не легко, — но для меня безусловно, что он пожертвовал этим благополучием. Безусловно для меня и то, что у него были возможности прекратить, отступить, перестать сочинять, сделать передышку, петь только узкому кругу. Даже не обязательно требовалось от него какого-нибудь публичного покаяния, публичный отказ от убеждений — нет! Чуть переждать — и все бы образовалось. Нет, вот что меня удивляет. Нет, он не пережидал, он постоянно сочинял, сочинял, сочинял, одну вещь хлеще другой, и это было так последовательно и бесповоротно, что я на это могу смотреть только как на подвиг…»

Галич, в свою очередь, высоко отзывался о Киме. В частности, в интервью радиостанции «Свобода» в ноябре 1974 года он назвал его «тончайшим лириком и сатириком» и «наиболее тонким в музыкальном отношении».

В известном смысле их творческие пути противоположны: Галич от драматургии пришел к поэзии, а Ким сначала писал песни, которые его уже привели к драматургии. Однако сходств у них гораздо больше, чем различий: оба поэта политичны (если рассматривать диссидентский цикл песен Кима) и публицистичны; для их творчества характерна, во-первых, сильная театрализация текста, а во-вторых — ярко выраженная сатирическая (и нередко саркастическая) направленность.

Их песни часто приписывали то одному, то другому. Об этом вспоминал в одном из интервью автор-исполнитель Владимир Капгер: «…как-то получилось так, что на протяжении первого года Галич и Ким для меня были почти один человек, каким-то образом в связке выступали, я даже не мог понять, то ли это фамилия через черточку пишется… Мы пели песни и того и другого, а у Кима тоже тогда были песни соленые такие…»

Также математик и правозащитник Леонид Плющ рассказывал в своих мемуарах, правда в несколько ином ключе, о восприятии песен Галича и Кима: «…если перед арестом внутренней опорой был Галич, то после — Юлий Ким, его “неполитические” песни. Ненависть исчезала, и возвращалась способность смотреть на “них” как на клоунское шествие уродов».

Из интервью члена правления правозащитного общества «Мемориал» Виктора Кучериненко мы узнаем, что Галич с Кимом познакомились как минимум в 1964 году, если не раньше: «…на первом курсе [геолфака МГУ] осенью 64-го мне повезло так, что до сих пор с восторгом вспоминаю и рассказываю. Мой однокурсник Ян Лев провел меня на чуть ли не секретное, нигде не объявленное “мероприятие” в ЦДРИ на Пушечной улице. Там, даже не в зале, а в коридоре под лестницей собралась небольшая кучка зрителей, человек 15–20. И вдруг к нам подходят Галич и Ким. С одной почему-то на двоих гитарой. И начался вечер, который до сих пор стоит перед глазами. Я ведь не только увидел их впервые, я и песни эти услышал в первый раз: “Уходят друзья”, “Старательский вальсок”, “Облака”, “Губы окаянные”, “Стаканчики граненые”…»

Вскоре состоялся еще один концерт Галича в ЦДРИ — о нем рассказал бывший лагерник Леонид Финкельштейн, эмигрировавший 21 июня 1966 года и вскоре начавший работать диктором на радиостанции Би-би-си под псевдонимом «Леонид Владимиров». По его словам, до этого концерта он слышал песни Галича исключительно «на ребрышках», то есть на рентгеновской пленке, где часто просвечивали человеческие ребра: «Был я на его выступлении в России только один раз, в Центральном Доме работников искусств. Собралась громадная толпа, и я простоял весь вечер. Могучий, красивый человек в глухом, под подбородок, сером свитере под костюмом сказал извиняющимся тоном, что по профессии он драматург и потому все его песни — длинные, сюжетные, иначе у него не получается. Потом запел, мастерски аккомпанируя себе на гитаре, и толпа требовала еще и еще».

Вероятно, именно этот концерт имел в виду Дмитрий Межевич, когда на вечере памяти Галича в Московском доме кино 27 мая 1988 года предварил исполнение песни «Салонный романс», посвященной Вертинскому, следующим комментарием: «Эту песню я услышал впервые в его исполнении в ЦДРИ в Малом зале в 1965 году, и мне было отрадно, что он тоже является поклонником Вертинского, как и я». Этот Малый зал, по свидетельству Межевича, был рассчитан всего на 50 мест.

Причем Галич любил не только слушать песни Вертинского, но и даже исполнять их. Это засвидетельствовал писатель Николай Паниев, отдыхавший вместе с Галичем в Доме журналистов в Варне (Болгария): «Ни один вечер в кругу журналистов не обходился и без давних песен Александра Николаевича Вертинского. Иностранные гости интересовались судьбой легендарного русского певца, а Галич удовлетворял интерес своих слушателей, как он говорил, не только прозой, но и песнями самого Вертинского». А познакомился с ними Галич еще до встречи с автором и даже включил стихотворение Вертинского «Танго “Магнолия”» («В бананово-лимонном Сингапуре…») в свою пьесу «Сто лет назад» («Петербургские квартиры»), законченную в марте 1950-го.

Однако Галич выступал не только в ЦДРИ. Юлий Ким однажды рассказал, что до Новосибирского фестиваля присутствовал на концерте Галича в Архитектурном институте: «Он там выступал со сцены и, кажется, еще где-то — в каких-то, возможно, кафе. Может быть, со сцены какого-то клуба (голос из зала: «Железнодорожников!»). Вот, железнодорожников. Тут свидетели живые». Имеется в виду Центральный дом культуры железнодорожников (ЦДКЖ).

Было еще одно выступление Галича — на сборном концерте в ЦДЛ 15 декабря 1965 года, где он, помимо посвящения Вертинскому спел «Автоматное столетие», «Веселый разговор» и «Про физиков».

2

Когда Ким сравнивал свои политические песни с произведениями Высоцкого и Галича, то себя при этом оценивал довольно критически: «У меня есть песен двадцать “на злобу дня”, как я их условно называю. Например, “Монолог пьяного Брежнева” или “Песенка о шмоне”. Но социальная тематика у меня не достигла такого накала, как у Высоцкого и Галича. Однако я могу работать и в этом жанре, потому что я бард с театральным уклоном и мне приходится решать самые разнообразные задачи».

И о песнях Галича, и о политических песнях Кима говорили, что они тянут на семь плюс пять «по рогам», то есть на семь лет лагерей плюс пять лет ссылки. Это неоднократно подчеркивал и сам Ким: «Мы с Галичем — единственные, кто называли вещи своими именами <…> Вот в этом смысле — откровенная фельетонная крамола. У него там — обкомы, вертухаи, и у меня что-то в этом плане было. В смысле силы, допустим, конечно, поэзия Высоцкого была более антисоветской, в смысле мощной силы пропаганды свободы или тоски по ней, по крайней мере в смысле эстетического такого пафоса. А вот что касается статьи уголовной, нам было легче пришить, чем Высоцкому. Да, конечно. Ну а чего ж тут? Прямо называется — “Монолог пьяного Брежнева”».

Кстати, в этом «Монологе», написанном в феврале 1968 года, вослед январскому «процессу четырех», есть примечательные строки: «Мои брови жаждут крови, / Подпевай, не прекословь, / Распевайте на здоровье, / Пока я не хмурю бровь. / Доставай бандуру, Юра, / Конфискуй у Галича. / Где ты там, цензура-дура? / Ну-ка, спой, как давеча». Юра — это, понятно, Андропов, который начал активно заниматься искоренением инакомыслия и, естественно, не мог обойти своим вниманием песни Галича.

Вообще следует заметить, что Ким испытал сильнейшее влияние творчества Галича и не скрывал этого: «В моей песенной пьесе “Московские кухни”, которая посвящена нашим диссидентам, половина песен — прямое подражание Галичу». Эти песни, написанные уже в 1988 году, действительно опираются на интонации Галича.

3

19 октября 1968 года Александру Галичу исполнилось 50 лет. Свой юбилей он решил отмечать не в Москве, где повсюду были стукачи, а в Дубне — в кругу любимых ядерных физиков. Остановился в коттедже профессора С. М. Коренченко, располагавшемся на улице Лесной, в пяти минутах от центра города. Потом поселился в гостинице «Дубна» в номере 307. Выступал на закрытом концерте в Доме ученых, организованном директором ДУ Олегом Захаровичем Грачевым.

На этот приезд Галича Ким откликнулся посвящением «Поездка в Дубну», содержащим прямые заимствования из четырех его песен — «О несчастливых волшебниках», «Баллада о прибавочной стоимости», «Право на отдых» и «Про физиков». А написал он это посвящение за более чем два часа, которые ему пришлось провести в поезде «Москва — Дубна», и по прибытии спел юбиляру «под его снисходительное одобрение»: «Позитроны, фазотроны, купорос. / Разгребаю я всю эту дребедень. / А как кончился физический нанос, / Вижу Галича с гитарой набекрень. <…> Я расстегиваю свой комбинезон, / Достаю газетку — на, мол, посмотри. / В газете сообщение ТАСС: Переворот в Москве, первый декрет новой власти — назначение Солженицына главным цензором Советского Союза… / Тут мы кинулись в попутный позитрон, / И — в кабак. И там надулись, как хмыри. / А наутро радио говорит, / Что, мол, понапрасну шумит народ. / Это гады-физики на пари / Крутанули разик наоборот».

Поздравительную телеграмму в Дубну отправили также режиссер Алексей Каплер и сценаристы Будимир Метапьников и Борис Добродеев: «ДОРОГОЙ САША СОЖАЛЕЕМ ЧТО ВЫНУЖДЕНЫ ПОЗДРАВИТЬ ТЕБЯ СТОЛЬ ТОРЖЕСТВЕННОЙ ДАТОЙ НА РАССТОЯНИИ НАДЕЕМСЯ ОТПРАЗДНОВАТЬ ПОЗДНЕЕ ТЧК ЖЕЛАЕМ ЖЕЛЕЗНОГО ЗДОРОВЬЯ РАДОСТИ ТВОРЧЕСТВЕ СЧАСТЬЯ = КАПЛЕР МЕТАЛЬНИКОВ ДОБРОДЕЕВ»

Но самое интересное, что поздравить Галича решили и совсем неожиданные люди: генерал КГБ и оргсекретарь Московского отделения Союза писателей Виктор Ильин, парторг Аркадий Васильев, а также рабочие секретари СП В. П. Росляков, С. С. Смирнов и B. C. Розов:

Дорогой Александр Аркадьевич!

По поручению

Секретариат Правления Московской писательской организации и Бюро творческого объединения драматургов сердечно, дружески приветствуют Вас в день Вашего пятидесятилетия.

Секретариата Правления Московской писательской организации

Мы хорошо знаем и ценим Ваши произведения, написанные для театра и кинематографа.

В. Ильин, Арк. Васильев, В. Росляков, С. Смирнов, В. Розов [920]

Мы верим, что Ваш талант всегда будет служить делу коммунистического воспитания нашего общества.

Желаем Вам, дорогой Александр Аркадьевич, хорошего здоровья, счастья, творческих радостей.

Обратим внимание на то, что они «ценят» только его произведения, написанные для театра и кино. Это как бы намек: будешь хорошо себя вести и писать правильные вещи, тогда все у тебя будет в порядке…

4

Но вернемся к сопоставлению Галича и Кима.

Свою очередную песню — «Начальники слушают магнитофон» — Ким называл «абсолютным плагиатом» и «чистейшим подражанием Галичу». А написал он ее, по его собственным словам, под впечатлением от «пафоса негодования» Галича по поводу начавшегося застойного периода: «Эрудиция унд юрисдикция / Означают мозгов нищету, / Если право у вас и традиция / Человека считать за щепу! / Отщепят, обзовут отщепенцами, / Обличат и младенца во лжи… / И за то, что не жгут, как в Освенциме, / Ты еще им спасибо скажи!..»

Была еще «Прощальная песня», написанная накануне эмиграции Галича: «Я успел ему передать прощальную песню про облака, когда он в 1974 году уезжал. Мы с ним договорились даже встретиться, чтобы я ему спел, чтобы попрощаться, но потом у него не вышло, а на следующий день, когда он мог, я уже не мог. Поэтому Юра Айхенвальд просто передал ему на Шереметьевском аэродроме машинописный текст, ну а музыка была ему и самому известна, это музыка его “Облаков”». Текст, действительно, более чем узнаваем: «Облака плывут, облака, / На закат плывут, на восход… / Вот и я плыву на закат, / Вот и мой черед, мой исход. <…> Облака плывут, облака, / Захотят — дадут кругаля… / Ну, пора, друзья, ну, пока! / Егеря трубят, егеря!»

Весной 1968 года после выступления в Новосибирске Галича вызвали в КГБ и «рекомендовали» воздержаться от записывания своих песен на магнитофон, пригрозив неприятностями, а в октябре за подписание открытых писем протеста и политические песни вызвали туда Юлия Кима: «Осенью 68-го года я был вызван пред светлые очи, как я потом выяснил, Филиппа Денисовича Бобкова, который представлялся мне (и не мне одному тогда) как Сергей Иванович Соколов. <…> Беседуя со мной (очень, надо сказать, деликатно и мягко, без всяких криков и топотов) в своем огромном кабинете, он дал понять, что их позиция на мой счет непреклонна, что они не желали бы видеть меня с такими моими взглядами в системе народного образования и не могут позволить мне выступать с гитарой, но против моей работы в театре и кино ничего не имеют. И это — единственное, что мне оставалось, тем более что я и так к этому стремился».

В итоге Киму пришлось расстаться с преподаванием в школе, а для того, чтобы иметь возможность сотрудничать с театром и кино, он в 1969 году взял себе псевдоним «Юлий Михайлов». Естественно, что после этого он уже не мог ставить подписи под правозащитными письмами и вплоть до перестроечного времени прекратил писать острые песни: «Решиться пойти дорогой Галича я не смог, и, как сказал поэт: “Я не уверен, хорошо ли это. Так или иначе — выбор был сделан”». Но все же Ким не окончательно отошел от диссидентства, поскольку в 1969–1971 годах редактировал 11-й, 15-й и 18-й выпуски «Хроники текущих событий».

Кстати, Галич был близко знаком со многими составителями «Хроники», о чем стало известно из воспоминаний Александра Раппопорта, ныне являющегося президентом новосибирского «Клуба Александра Галича»: «…мой тогдашний друг и однокашник по ВГИКу Роман Солодовников — ныне живущий в США писатель Роман Солодов. Тогда Роман был вхож в компанию, подпольно издающую страшно крамольную в те времена “Хронику текущих событий”, и по секрету рассказывал мне, что Александр Аркадьевич был нередким гостем у них и пел там только что написанные, самые свежие свои песни, а в “ХТС” публиковали их тексты».

Завершая обзор взаимоотношений Александра Галича с другими бардами, приведем его высказывание из интервью радио «Свобода» в ноябре 1974 года, где он подчеркивает огромный интерес к авторской песне в Советском Союзе, существующий вопреки официальным запретам: «…я знаю ту жадность, с которой воспринимается каждая новая песня, написанная Высоцким, Окуджавой, Кимом, мною, и я понимаю, что песня — наиболее, что ли, мобильный отклик на события дня. <…> То пробуждение сознания, то освобождение от страха — все это находило отклик в наших песнях. И я думаю, что они играли и продолжают играть чрезвычайно важную роль в жизни нашего общества».

Выбор Галичем именно этих трех имен (и именно в такой последовательности — вероятно, по степени значимости для него) был отнюдь не случаен, что подтверждает более позднее его высказывание, в котором он противопоставляет песни советских эстрадных певцов песням советских бардов: «Я сегодня лично для себя, сидя дома, поставил пластинку, которую там напели Мулерман и так далее. И, значит, я послушал: они поют все одну и ту же песню одними и теми же голосами. У них хорошие голоса, у них прекрасный аккомпанемент. И все-таки это ничего: ни эстетической, ни этической, ни нравственной, ни эмоциональной информации. Ничего. Тогда я поставил пленку, где у меня записаны Володя Высоцкий, Булат, Ким. Я подумал, что все-таки это, во-первых, поэты, во-вторых, индивидуальности… Все-таки каждого из них можно сразу отличить. А там я не могу отличить, кто поет».

 

Первая книга стихов

В 1969 году в эмигрантском издательстве «Посев», во Франкфурте-на-Майне, вышла первая книга Галича — «Песни». Разумеется, без его ведома и притом с искаженной биографией. В те годы постоянно циркулировали слухи о том, что он — бывший зэк, и поэтому на суперобложке было написано: «Принадлежит к поколению сталинских узников. Провел в тюрьмах и сталинских лагерях до двадцати лет. После смерти Сталина был реабилитирован». Действительно, как же могут не быть автобиографическими знаменитые строки из «Облаков»: «Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям»!

Впоследствии автор послесловия к сборнику «Песни», председатель исполнительного бюро НТС Евгений Романов написал: «…было непредставимо, что “сидел в лагере” — это ошибка. Но таков оказался строй души поэта Галича, такова оказалась сила его чувствования, что он сумел побывать там, где не был». А из-за того, что песни расшифровывались с магнитофонных пленок очень плохого качества, в тексты вкралось множество ошибок. Кроме того, Галичу приписали заключительный фрагмент детского стихотворения Генриха Сапгира «Лесная азбука» (со слов «Скользит змея, в траве шурша…») и песню Михаила Ножкина «Четверть века в трудах и в заботах я…» с припевом «А на кладбище так спокойненько…».

Для того чтобы понять, чем такая публикация могла обернуться для автора, нужно знать существовавший в СССР неписаный закон, который запрещал писателям публиковать свои произведения за рубежом (если они не были опубликованы в СССР), а уж тем более в антисоветских издательствах. Составители сборника, несомненно, желали Галичу добра, но в действительности лишь усугубили его положение.

15 ноября 1968 года Лидия Чуковская записывает в своем дневнике: «…Был у меня как-то днем Галич. На этом свидании сильно настаивала Ел. Серг. [Елена Сергеевна Вентцель], уверяя, что оно якобы очень нужно Галичу, который бедствует, нуждается в добром слове и пр. <…> Ему не дают никакой работы и травят по-всякому. Жена и дочь [Ангелина Николаевна и Галя] — и он сам! — избалованы, денежного запаса нет, он к тому же болен. Да еще вечное питье. Как он выйдет из беды — непонятно.

Книга его вышла на Западе. Он получил ее и с испугу отнес к Ильину. А ведь он художник смелый до безрассудства».

Ильин — это тот самый генерал КГБ и по совместительству секретарь Союза писателей. Однако Чуковская здесь допускает неточность. По словам Раисы Орловой, Галич отнес Ильину не книгу (которая выйдет лишь в следующем году), а номер зарубежного журнала «Грани», где были напечатаны восемь его стихотворений: «Этот номер подложен ему в почтовый ящик. Он сразу же отослал конверт ответственному секретарю Союза писателей, Ильину, с письмом — не хочет непрошеных защитников, непрошеных публикаций». Причем сам Галич во время заседания секретариата Правления СП 1971 года, посвященного его исключению, утверждал, что принес этот журнал лично: «Когда я был болен, я получил неизвестно от кого журнал по почте, и в этом журнале было сообщение о выходе книжки. Об этом я сообщил в Союз сразу. <…> Просто принес журнал, показал и оставил журнал» (см. главу «Исключения из союзов»),

С книгой же дело обстояло куда серьезнее. Сценарист Игорь Шевцов вспоминал свой разговор с Высоцким, состоявшийся в 1980 году:

О Галиче: «A-а… “Тонечка”!.. “Останкино, где 'Титан’-кино”… Когда вышла его книжка в “Посеве”, кажется, — он еще здесь был, — там было написано, что он сидел в лагере. И он ведь не давал опровержения. Я его тогда спрашивал: “А зачем вам это?” Он только смеялся» [932] .

Этих «опровержений» в те годы было, увы, немало. В ноябре 1972 года «Литературная газета» напечатала письмо Булата Окуджавы, в котором он отказывался от вышедшего на Западе сборника своих стихов с «антисоветским» предисловием. Тогда же было опубликовано покаянное письмо Анатолия Гладилина. Более того, 23 февраля в «Литературке» появилось письмо Варлама Шаламова, где он отрекался от публикации «Колымских рассказов» журналом «Посев» и говорил, что проблематика этих рассказов «давно снята жизнью». В воспоминаниях Ирины Сиротинской дается этому правдоподобное объяснение: оказывается, Шаламов давно подготовил к изданию сборник своих стихов «Московские облака», но его всё никак не подписывали в печать. А когда в «Посеве» опубликовали «Колымские рассказы», Шаламов решил, что это поставит крест на издании сборника, и написал свое отречение. В результате книга «Московские облака» 17 апреля была сдана в набор…

Отречение Шаламова и в Советском Союзе, и на Западе было воспринято многими с недоумением и горечью. Особенно огорчило оно Галича, так как с Шаламовым они близко дружили. На одном из домашних концертов в начале 1970-х перед тем, как исполнить посвященную Шаламову лагерную песню «Всё не вовремя», он сказал: «В общем, мы с ним познакомились при странных обстоятельствах, полюбили друг друга. Хотя сейчас он стал курвиться. Ну, так сказать, в общем, Бог с ним. Ему так пришлось, наверное».

Познакомились они в середине 1960-х годов, и история их знакомства действительно необычна: «Я у одного нашего знакомого пел песни, — рассказывал Галич, — потом сказал, что вот песня, посвященная Варламу Тихоновичу Шаламову. Сидел какой-то очень высокий человек, костлявый, сидел, приложив руку к уху, так слушал меня. Когда я сказал, что вот песня, посвященная Варламу Тихоновичу Шаламову, он подсел совсем близко, просто прямо лицом к лицу — мне было очень неудобно петь, и я очень злился во время того, как я пел эту песню. А потом, когда я кончил, он встал, обнял меня и сказал: “Ну вот, давайте познакомимся — я и есть Шаламов Варлам Тихонович”». Вскоре после этого Шаламов подарил Галичу книгу своих стихов «Шелест листьев» и надписал: «Александру Аркадьевичу Галичу — создателю энциклопедии нашей жизни».

Впоследствии Шаламов часто приводил к Галичу бывших зэков, и однажды произошел такой случай. С Шаламовым пришли несколько человек, и он попросил Галича спеть лагерные песни. Галич исполнил все, что они хотели. А среди слушателей находился один, который был в таком восторге, что все время спрашивал: «Александр Аркадьевич, скажите, а где вы сидели?» А Галич говорил: «Да нигде я не сидел», — и ему было как-то неловко, что сам не сидел, но вот пишет на эту тему. А тот опять: «Александр Аркадьевич, а где вы сидели?» И так продолжалось весь вечер. Наконец Галичу это надоело, и он сказал: «Да сидел я, сидел!» Тот сразу обрадовался: «Да, а где?». — «Все мы сидели в огромном страшном лагере под названием Москва!»

На этом вечере присутствовала и Алена, которая в то время была студенткой ГИТИСа и с этого момента стала серьезнее относиться к песням своего отца: «И вот тут я начала задумываться. И я подошла к нему с вопросом: “Пап, а ты считаешь, это очень острая песня?” У него был очень интересный ответ: “Нет”. — “А почему?” — “Ну конечно, они достаточно актуальны. Но я еще не написал то, что я бы хотел”. — “А что бы ты хотел? Что ты считаешь острым?” — “Вот острое, Ален, — это то, о чем ты не думаешь, а о чем ты даже боишься подумать. И когда ты боишься подумать, но все-таки ты эти вещи пишешь, вот тогда это будет острое”».

В другой раз Алена рассказала, что этот разговор с отцом произошел после того, как она посмотрела в театре «Современник» пьесу Михаила Шатрова. Вероятно, речь шла о пьесе «Большевики», премьера которой состоялась в 1967 году (в ней затрагивалась тема «допустимости» границ красного террора): «Знаешь, — говорю, — такая острая пьеса, мне показалось!» И он мне сказал: «Нет, это не острая пьеса. Ты неправильно понимаешь “остроту”». — «Но об этом все говорят и все думают», — возразила я. «Острая — это о чем ты боишься даже подумать, но все равно напишешь».

Но вернемся к посевовскому изданию. Не зная, как поступить в сложившейся ситуации, Галич решил спросить совета у Станислава Рассадина: «Помню, Галич, смущенный, советовался с наивной беспомощностью: как быть?

— Да никак! Не давать же опровержение в “Правду”».

И действительно: публикация такого «опровержения» в тех условиях могла означать только одно: признание своего поражения. Дал бы Галич «опровержение», и все. Конец автору диссидентских песен. Нет уж, увольте, такой путь неприемлем.

Однако после выхода этой книги никаких крайних мер власти пока не предпринимали. Продолжали только блокировать Галичу контакты со слушателями и устраивать мелкие пакости, вроде следующей. Новый 1969 год Галич вместе с женой встречал в Дубне. К ним должны были приехать киносценарист Наталья Рязанцева и еще несколько человек. «Галичи нас пригласили, — рассказывает Рязанцева, — там у них друзья. Но друзья встречают сконфуженно: билеты в Дом ученых, оказывается, именные; как узнали, что билеты для Галича, так и отобрали билеты или не дали — не помню. Это был удар».

В Москве по-прежнему велось круглосуточное наблюдение за домом Галича и прослушивался его телефон, поэтому основное время он проводил в Дубне — работал над сценарием о Шаляпине и время от времени выбирался в Москву, в том числе на Студию Горького, с которой у него был заключен договор.

15 января 1969 года Галич записывает в дневнике: «Работал. Ездил на студию — смотреть сборку Шукшина. О, боги, до чего же все мы невежды — и как только дело доходит до философии — беспомощны».

Речь идет о фильме «Странные люди», который Василий Шукшин в 1969 году снимал на Студии Горького по композиции из трех своих новелл: «Братка», «Роковой выстрел» и «Думы». Но почему же Галич ездил смотреть этот, еще не готовый фильм? Очевидно, его пригласил туда брат Валерий, который работал на съемках оператором. Такая ситуация уже возникала в 1964 году во время съемок другого фильма Шукшина, о чем впоследствии рассказал Валерий Аркадьевич: «Когда мы с Шукшиным снимали картину “Живет такой парень”, я позвал Сашу — с разрешения Шукшина, естественно, — посмотреть материал, задолго до монтажа картины. Мы еще не кончили снимать. И Саша пришел в полный восторг от одного эпизода, который, к сожалению, так и не вошел в картину. Это эпизод, когда Паша Колокольников идет к разведенке Лизуновой, ждет и видит: сидят они вечером, крестьянская семья, и молча едят. Это была такая длинная молчаливая сцена, как люди едят и даже не глядят друг на друга, и сказать им нечего… Но потом сцена выпала. А Сашка говорил Васе Шукшину, что это одна из лучших сцен картины и, так сказать, беречь ее надо как зеницу ока. <…> Да, мы приезжали и сидели втроем — Галич, Шукшин и я. И Шукшин просил: “Саша, спойте что-нибудь”. Это примерно 66-й, 65-й. Шукшин был человеком молчаливым, но все пропускал через себя. Все чувства выражались у него на лице, начинали ходить скулы, он был, наверное, немножко сентиментальным, у него увлажнялись глаза, он всегда слезинку кулаком смахивал, такой характерный жест. Слушали песни Саши. Потом Шукшин молча поднимался, говорил: “Поехали”. И мы уезжали. Ни слова не было сказано — ни “спасибо”, ни критики, ни оценки, ничего. Таких поездок было три, а может быть, четыре. Мы работали над фильмом и вдруг: “Валь, поедем к Саше”».

2 октября 1974 года Шукшина не стало. Галич в это время прилетел из Норвегии в Мюнхен, где вскоре должен был выступать с концертами. Узнав об этом событии, он сразу же прибежал в студию радио «Свобода»: «Материал срочный, необходимо немедленно дать его в эфир: умер Шукшин». После чего, импровизируя у микрофона, отдал дань памяти друга: «Он понимал, что чьи-то руки вычеркивают из его произведений самые важные сцены, слова, калечат фильмы, которые выходят не в том виде, в котором он их задумывал. Как же может выдержать человеческое сердце? Теперь мы знаем: не смогло сердце Шукшина выдержать это».

То, что Галич говорил о Шукшине, отчасти справедливо и для его собственных кинематографических работ: после выступления в Новосибирске количество заказов на киносценарии резко сократилось. В 1968 году на экраны вышло всего две картины по сценариям Галича: мультфильм «Русалочка» (на студии «Союзмультфильм») по мотивам одноименной сказки Г. Х. Андерсена и цветной документальный фильм «Море зовет отважных» (на ЦСДФ) по мотивам одноименной повести (1963) Олега Щербановского, посвященной службе военных моряков в подводном флоте:

И еще был фильм «Старая-старая сказка» по сценарию Фрида и Дунского, к которому Галич написал несколько легких песен («Дорожная», «Песня ведьмы» и «Песня слуг»). Добавим к этому снятие с репертуара пьес «Будни и праздники» и «Утоление жажды» и получим вполне безрадостную картину.

 

Марк Донской и другие

1

Если летом 1968 года и в первой половине 1969-го Галич работал над сценарием о Шаляпине в Дубне, то во второй половине этого года — в Болшевском доме творчества кинематографистов, который располагался в 25 километрах от Москвы. Но делал эту работу Галич без особого энтузиазма — как вынужденную и не слишком приятную обязанность, что отражалось даже на его внешнем облике. Таким его в ту пору застал писатель Эдуард Тополь: «Я помню, как не хотел он вновь писать конформистскую киношную жвачку, я помню, как уже с утра сторожил его в Болшево возле коттеджа Марк Донской, чтобы не улизнул Галич в магазин, и я помню, как будто заарканенный, тащился потом Галич вслед за Донским из столовой по протоптанной в снегу тропе назад к коттеджу, к пишущей машинке…» Причем, по свидетельству Натальи Рязанцевой, Донской даже прятал зимнюю шапку Галича, чтобы тот никуда не мог уйти из Болшевского дома творчества!

Не один Галич избегал работы над сценариями, но и многие другие писатели, находившиеся вместе с ним в Доме творчества кинематографистов. По вечерам разъяренные режиссеры бегали за сценаристами, пытаясь усадить их за работу. А те прятались либо в бильярдном зале, либо за преферансом, либо убегали в какую-нибудь комнатку слушать песни Галича. Вот что рассказывал, например, сценарист Анатолий Гребнев: «Я был свидетелем знаменитой впоследствии сцены, когда Марк Семенович Донской разбил гитару Галича. Галич, вместо того чтобы работать над сценарием, сидел, как всегда, в компании, с гитарой. Разъяренный Донской искал его по всем комнатам и наконец застукал здесь. Гитару он выхватил и с размаху шмякнул об стул.

У Ларисы Шепитько точно так же запропастилась куда-то Наташа Рязанцева, они работали над “Крыльями”. Наташа оказалась в бильярдной. Найдя ее там, Лариса, недолго думая, схватила шар и, к счастью, промахнулась».

2

Вообще если существовала среди писателей тех лет зримая противоположность Александру Галичу, то ее олицетворением был именно Марк Донской. Они контрастировали друг с другом даже по внешним параметрам: Галич — огромного роста, красивый и с аристократическими манерами; а Донской — приземистый, с довольно скромной внешностью и невероятно импульсивный. Забавно было наблюдать, когда они на ходу о чем-то спорили: Донской бежал за Галичем, подпрыгивая и смотря на него снизу вверх, а Галич, соответственно, сверху вниз. Сценарист Леонид Агранович приводил следующие слова Галича о Донском: «Марк, если его утром спросить, который час, до вечера будет вам рассказывать, но который час — так и не скажет». Еще один забавный штрих к портрету Донского запомнил Анатолий Гребнев: «Он попросту паясничал и придуривался, к чему мы привыкли. Любого человека он почему-то называл “Каздалевский”. Ни имени, ни отчества — Каздалевский. Он брал тебя за пуговицу и начинал рассказывать. Он был “с приветом”».

Кроме внешней непохожести, они были людьми с разным мировоззрением: Галич уже давно избавился от каких-либо иллюзий относительно советского строя, Донской же с гордостью называл себя «певцом новой жизни», поскольку искренне верил в идеалы социализма и с 1945 года состоял в КПСС, но вместе с тем творчески был очень одаренным человеком, и поначалу его сотрудничество с Галичем, несмотря на все возникавшие у них разногласия, складывалось вполне успешно.

Отношение Галича к работе над сценарием о Шаляпине было двойственным. С одной стороны, это была обязательная поденщина, отнимавшая время у песен, но дававшая возможность заработать; а с другой — его действительно интересовала фигура Шаляпина как человека трагической судьбы. Поэтому Галич помимо профессионального выполнения своей работы хотел сделать ее как можно более интересной и придумывал порой совершенно непроходимые в тех условиях идеи. В воспоминаниях бывшего сталинского зэка Михаила Шульмана можно найти такой эпизод: «…поэт и драматург Александр Галич работал над сценарием о великом русском певце Ф. И. Шаляпине. Фильм должен был снимать режиссер Донской. Учитывая, что мой отец, известный кантор Борух Шульман, в 1917 году встречался с Шаляпиным, я предложил Галичу включить эпизод об этом в ткань сценария. “А кто будет петь за Вашего отца?” — спросил меня Галич. “Мой брат, Зиновий Шульман. Он тоже кантор”.

Спустя пару дней Галич мне сказал, что может получиться прекрасный эпизод. И пояснил: “Шаляпин будет слушать кантора Шульмана не у себя дома, а в ленинградской синагоге. Получатся великолепные кадры. Шутка ли, в наше время, и вдруг Шаляпин слушает Боруха Шульмана в переполненной синагоге”.

Но “ол райт” не получился, и режиссер Донской откровенно сказал нам с Галичем: “Мне пока что не надоело носить в кармане партийный билет и работать на киностудии Ленфильм”.

Расстроенные, мы сели играть в преферанс. Я, как проигравший, согласно договоренности, захватив два рюкзака, направился из Болшева в Тарасовку, где по записке Галича видный торгаш должен был мне продать львовское пиво, раков, черную икру и другие редкие в Москве деликатесы. Этот торгаш снабжал дефицитом живущих в лесах Тарасовки на дачах сотрудников американского посольства…

И я отправился в путь».

Зимними вечерами у камина в гостиной Дома творчества кинематографистов Галич пел свои песни. Друзья заметили, что у него исчезло бесшабашное настроение, пропала удаль. Отовсюду стали раздаваться угрозы: очернитель, злопыхатель. Перемены в настроении Галича подметил и литературный критик Борис Галанов, встретивший его в ту пору в Болшеве: «Галич выглядел усталым. От привычной вальяжности не осталось следа. Он был сосредоточен, печален. И от драматических его песен, и от шутливых, приблатненных, на первый взгляд совсем непритязательных, одинаково брала оторопь».

Опасения тех, кто присутствовал на концертах Галича, имели под собой основания, поскольку были в Болшеве и стукачи, следившие за каждым шагом опального поэта. Вот характерный эпизод. Дело происходит в августе 1969 года. В одной из комнаток Дома творчества кинематографистов собралась узкая компания. Принесли гитару и попросили Галича спеть. Вскоре услышали, что кто-то все время ходит по коридору, а других жильцов не было — две соседние комнаты пустовали. Выглядывают: «Кто там?» Оказалось, директор: «А я, — говорит, — шпингалеты проверяю». Послушал и пошел писать очередной донос.

Ну и чтобы не заканчивать эту тему на столь пессимистической ноте, приведем свидетельство Эдуарда Тополя, также относящееся к Болшеву: «По пятнадцать человек набивались в комнату, и Галич пел. Петь он мог хорошо, только если напротив него сидела какая-нибудь замечательная девушка. Я не буду называть по именам — это потом стали известная поэтесса и так далее. Александр Аркадьевич не видел нас — он пел только ей. Он мог выпить стакан вина и снова петь только ей. И он ее съедал глазами к концу этого вечера. И, конечно, поэзия торжествовала, тут уж слов нет».

3

Какое-то время «две музы» Галича (выражение Юлия Кима) продолжали мирно сосуществовать: острые, обличительные песни шли параллельно со сценариями к официальным фильмам и легкими песенками к ним. Но давно замечено, что творчество оказывает сильнейшее воздействие на автора. И так произошло с Галичем: для него теперь отказаться от авторских песен и вернуться к прежней жизни было бы предательством по отношению к себе и к своему таланту. Эту нравственную дилемму он с большой художественной силой выразил в одной из своих лучших песен, которая получила название «Еще раз о чёрте» (1968). Автор называл ее даже «своего рода политическим манифестом».

История с Фаустом разыгрывается в этой песне на новый лад, и черт здесь — уже не просто черт, а олицетворение советской власти, которая склоняет лирического героя к тому, чтобы заключить с ней договор. Именно так действовали сотрудники КГБ во время допросов, когда настойчиво предлагали подследственным, используя угрозы или, наоборот, обещая неограниченные блага, подписать бумагу о сотрудничестве: «И ты можешь лгать, и можешь блудить, / И друзей предавать гуртом! / А то, что придется потом платить, / Так ведь это ж, пойми, — потом! / Но зато ты узнаешь, как сладок грех / Этой горькой порой седин / И что счастье не в том, что один за всех, / А в том, что все — как один! / И ты поймешь, что нет над тобой суда, / Нет проклятья прошлых лет, / Когда вместе со всеми ты скажешь “да!” / И вместе со всеми — “нет!”. <…> И что душа? — Прошлогодний снег! / А глядишь — пронесет и так. / В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак! / И кому оно нужно, это добро, / Если всем дорога в золу? / Так давай же, бери, старина, перо / И вот здесь распишись, в углу!»

Почти весь текст представляет собой монолог черта, а прямая речь лирического героя возникает только в самом конце: «Тут черт потрогал мизинцем бровь / И придвинул ко мне флакон. /И я спросил его: “Это кровь?” / “Чернила”, — ответил он». Песня заканчивается предложением черта о сотрудничестве, и мы не знаем, какое решение принял лирический герой. Выбор такой концовки отнюдь не случаен: автор показывает, что такой выбор стоит не только перед ним, но и постоянно, ежесекундно возникает перед каждым человеком: подписать или не подписать договор, продаться или остаться самим собой?

 

Правозащита

1

Конец 1960-х годов был временем прощания с иллюзиями — именно тогда у интеллигенции растаяли последние надежды на возможность диалога с властью. «Некоторое время тому назад, — вспоминал Галич, — скажем, в 68—69-м годах, годах очень страшных, прошедших под знаком Чехословакии, — мы все-таки еще пытались как бы затеять разговор. Мы ждали ответов, мы ждали какой-то реакции. Уже года с 1970-го мы поняли, что реакции не будет, что мы говорим в пустоту. Собственно говоря, именно это обстоятельство заставило нас обратиться к Западу».

Логика гражданского сопротивления естественным образом привела Александра Галича в ряды правозащитного движения. Он не только был знаком со многими правозащитниками, но и вскоре сам стал одним из них.

Надо заметить, что Галич не очень любил слово «диссидентство» (инакомыслие) и предпочитал ему французский термин «резистанс» (сопротивление).

10 января 1969 года на дому у Юрия Штейна, члена Инициативной группы по защите прав человека в СССР, и его жены Вероники Туркиной Галич знакомится с бывшим генералом, а в то время уже известным правозащитником, Петром Григоренко, на которого эта встреча произвела большое впечатление: «В семье Штейнов мы познакомились и с замечательным российским бардом Александром Аркадьевичем Галичем. Здесь же слушали его чудесные песни». Галич в своем дневнике более сдержан: «Вечером у Ш[тейнов]. Григоренко. Почему-то я представлял его иначе». Однако вскоре Петр Григоренко будет арестован, и Галич посвятит ему «Горестную оду счастливому человеку».

Аресту предшествовала записка председателя КГБ Андропова, которая была направлена им 16 апреля 1969 года в ЦК КПСС и заканчивалась так: «Зарубежные радиостанции и органы печати, в том числе принадлежащие махровым антисоветским организациям, постоянно информируют мировую общественность о враждебной деятельности Григоренко, рекламируя его “совестью России”, “авангардом большого исторического движения”, “известным борцом за права и свободу”.

Учитывая, что Григоренко, несмотря на неоднократные предупреждения, не прекращает своей антиобщественной деятельности, вносится предложение привлечь его к уголовной ответственности».

В результате 7 мая Григоренко задерживают и насильно помещают в психиатрическую клинику с характерным для того времени диагнозом: «…страдает психическим заболеванием в форме патологического (паранойяльного) развития личности с наличием идей реформаторства, возникшим у личности с психопатическими чертами характера и начальным явлением атеросклероза сосудов головного мозга. Невменяем. Нуждается в направлении на принудительное лечение в специальную психиатрическую лечебницу».

Отталкиваясь от этой истории, Галич создал масштабный поэтический образ: «Когда хлестали молнии ковчег, / Воскликнул Ной, предупреждая страхи: / “Не бойтесь, я счастливый человек, / Я человек, родившийся в рубахе!” <…> А я гляжу в окно на грязный снег, / На очередь к табачному киоску / И вижу, как счастливый человек / Стоит и разминает папироску. / Он брал Берлин! Он правда брал Берлин, / И врал про это скучно и нелепо, / И вышибал со злости клином клин, / И шифер с базы угонял налево. <…> Он водку пил и пил одеколон, / Он песни пел и женщин брал нахрапом! / А сколько он повкалывал кайлом! / А сколько он протопал по этапам! / И сух был хлеб его, и прост ночлег! / Но все народы перед ним — во прахе. / Вот он стоит — счастливый человек, / Родившийся в смирительной рубахе!»

Словосочетание «счастливый человек» в данном случае является саркастической собирательной характеристикой «советского человека», который и брал Берлин, и угонял шифер с базы, и пил водку с одеколоном и т. д. А саркастической — потому, что родился «в смирительной рубахе». Здесь еще и намек на заключение Григоренко в психбольницу. Фразеологический оборот «родиться в рубашке», то есть «счастливо избегать любых опасностей», дополняется словом: «смирительная», которое указывает на методы лечения в психбольницах, и за счет этого слова фразеологический оборот меняет свой смысл на противоположный: счастливым называется человек, на которого надета смирительная рубаха — своеобразная метафора несвободы. И в этой несвободе рождались все советские люди. Потому и сказано: «родившийся в смирительной рубахе».

На одном из концертов начала 1970-х годов, состоявшемся на даче Пастернаков, Галич предварит исполнение этой песни недвусмысленным комментарием: «Ну, вероятно, все из вас знают о горестной судьбе замечательного человека, человека мужественного, прекрасного, кстати, знающего почти наизусть Бориса Леонидовича, Петра Григорьевича Григоренко. Генерала Григоренко. Вот у меня песня, посвященная ему, называется она “Горестная ода счастливому человеку”. Вы знаете, он находится в психушке уже который год, и никак нельзя, невозможно добиться его освобождения, когда он — человек совершенно нормальный, удивительный, прекрасный, благородный». И на фонограмме 1974 года: «Сейчас спою песню, которая посвящена человеку, о котором, я думаю, многие и очень часто вспоминают, и очень страдают за него. Эта песня посвящается Петру Григорьевичу Григоренко».

В течение пяти лет Григоренко будут подвергать диким пыткам в надежде на то, что его удастся либо сломать, либо уничтожить, но он сумеет выжить в нечеловеческих условиях, и в 1974 году под давлением мировой общественности властям придется выпустить генерала на свободу.

Похожая судьба была и у композитора, музыканта, исполнявшего чужие стихи под аккомпанемент рояля, Петра Старчика, прошедшего в 1970-е годы за распространение антисоветских листовок через ад Казанской спецпсихбольницы: «В диссидентском кругу я познакомился и с Галичем. Бывал у него дома, недалеко от метро “Аэропорт”, он приглашал меня на свои концерты. “Промолчи — попадешь в палачи!” — это тогда уже звучало, и я уже не молчал. Хотя и Александр Аркадьевич ничего не знал о моей “подпольной” деятельности». В этот круг, как говорит Старчик, входили Сахаров, Буковский, Григоренко и Галич: «Мы встречались, пили чай и спорили. Я наконец-то чувствовал себя в своем кругу, мне очень хотелось помочь другим выкинуть из головы ложь коммунизма. Я должен был что-то делать». Все это кончилось тем, что 20 апреля 1972 года Старчик за свою протестую деятельность был арестован, и ему было предъявлено обвинение по 70-й статье УК РСФСР — антисоветская агитация и пропаганда.

А когда Старчик оказался в Казанской тюрьме, то получал от Галича «драгоценные приветы, которые шепнет жена на свидании (“Александр Аркадьевич кланялся”). После этого можно было жить полгода совершенно спокойно, потому что тебя кто-то помнит».

И не случайно Галич, уже находясь в эмиграции, напишет предисловие к журнальной подборке стихов Виктора Некипелова, опыт которого сходен с опытом Григоренко и Старчика: «Я очень немного знал о Викторе Некипелове, когда в руки мне попала изданная, разумеется, самиздатом книга его стихов.

Должен признаться, что начал я ее читать с некоторой прохладцей (еще один поэт!), но прочитал, не отрываясь, до самой последней страницы, до самой последней строки. <…> Потому что поэзия для Некипелова не забава, не времяпрепровождение, а дело всей его жизни, способ противостоять насилию, лжи, бедам в самых жесточайших условиях — “психушки”, тюрьмы, лагеря — оставаться человеком».

Власти активно использовали психиатрию в репрессивных целях. В 1970 году в психиатрическую больницу была заключена Наталья Горбаневская, участница демонстрации на Красной площади в августе 1968-го. В ту пору она еще практически не знала песен Галича и не была с ним знакома: «В нищей нашей молодости даже «магнитофон системы “Яуза”» был роскошью, а самого Галича я встретила и услышала только в 1972 году. Впервые же несколько песен с первой, уже широко расходившейся по стране пленки Галича я услышала в Ленинграде, где тонким, серебряным голоском пела их юная студентка Нина Серман. С этим серебряным голосом у меня так навсегда и связалось: “Она вещи собрала, сказала тоненько…”»

А познакомились они дома у Павла Литвинова, когда тот уже вернулся из ссылки. Галич тогда целый вечер пел свои песни, и Горбаневская попросила его спеть «Леночку»: «Он как-то засмущался, сказал: “Да я слов не помню…” — видно было, что он ее уже редко поет, как бы невысока она для него».

Математик Леонид Плющ также был узником психиатрической тюрьмы. Как и многие правозащитники, он любил песни Галича и понимал их важность в жизни страны. По его словам, анекдот и песни Галича «проделывают большую работу очищения от старого хлама, чем весь самиздат», и хотя это было явным преувеличением, но по сути справедливо.

В своих мемуарах Плющ признавался, что на весь 1971 год Галич стал для него одновременно лекарством и наркотиком. Он часами слушал «Поэму о Сталине» и «Кадиш»: «Увлечение Галичем охватило всех моих друзей. Некоторые предпочитали “аполитичного” Окуджаву или песни Юлика Кима. Для меня же они дополняли друг друга». А когда в 1972 году Плюща посадили в Днепропетровскую специальную психиатрическую больницу, то песню Галича «Гусарский романс» (о поэте XIX века Александре Полежаеве) он пел… Александру Полежаеву, рабочему парню, который сидел вместе с ним. Этот парень пытался бежать в Израиль из советских военных частей, находившихся в Египте, и был задержан при пересечении границы.

Был знаком Галич и со знаменитым адвокатом Софьей Каллистратовой, мужественно защищавшей многих диссидентов. Ее дочь вспоминала: «Софью Васильевну невозможно было не слушать. Помню, Галич рассказывал, как он познакомился с Софьей Васильевной в какой-то компании: «Я думал, что эта старушка родственница хозяев. Но когда “старушка” заговорила…» У мамы был необычайно выразительный голос». После этого Галич с Каллистратовой встречались неоднократно. Известно, например, что «в начале 70-х гг. в ее комнате, куда набивалось по 30–40 старшеклассников, товарищей ее старших внуков, пели свои песни Юлий Ким и Александр Галич».

Имеются сведения и о знакомстве Галича с патриархом советского правозащитного движения Александром Ильичом Гинзбургом. На домашнем концерте у Владимира Корнилова в 1972 году перед исполнением «Баллады о Вечном огне» Галич сказал: «Жалко, что еще не приехали Гинзбург и Даниэль, которые должны приехать». Нетрудно догадаться, что Александр Гинзбург очень любил песни Галича (заметим, что они не только тезки, но и однофамильцы). Обратимся к воспоминаниям Израиля Гутчина, где он рассказывает о своем общении с Роем Медведевым: «Так вот, Александр Галич, с которым я был к этому времени довольно близко знаком, сочинил новую песню о Пастернаке (ту самую — “Разобрали венки на веники…”). Я ее записал на магнитофон, а Рою очень хотелось послушать ее, а также ряд других песен Галича. Но так как квартира Роя явно прослушивалась, то он предложил собраться у его, как он сказал, “хорошего и ближайшего друга”. Хотя я работал в особорежимном учреждении, но — согласился.

И вот я пришел на Комсомольский проспект к указанному дому, где меня ждал Рой. Он привел меня в роскошную и большую квартиру и познакомил с хозяином А. И. Гинзбургом. Хозяин отсидел в лагере десять лет и потому казался непогрешимым. Он заявил: “Вот обождем, придут еще иностранцы с магнитофоном и будут переписывать песни”. Я запротестовал и сказал, что в этом случае уйду. Пошли на мировую: песни будем слушать, но не переписывать.

Между тем пришла Евгения Гинзбург (однофамилица хозяина), с которой меня познакомили. Она была широко известна как автор книги “Крутой маршрут” (в дальнейшем я ее еще несколько раз видел и даже обедал с ней у Е. Евтушенко). Наконец пришел какой-то итальянский корреспондент, которому хозяин показал жестом, что записывать нельзя».

Кстати, как вспоминает дочь Фриды Вигдоровой Александра Раскина, Алик Гинзбург, который в этих делах понимал лучше многих, говорил мне петом 1964 года в Тарусе: “Вот попомните мои слова, Саша: через год-полтора Галич будет петь свои песни в ЦДЛ”.

Он не забыл об этом разговоре, и когда действительно, примерно через это время Галич выступил с песнями в ЦДЛ, передал мне через общих знакомых, что вот, мол, сбылось его предсказание».

2

4 ноября 1970 года в Москве было объявлено о создании неофициального «Комитета прав человека в СССР», а первая встреча членов Комитета состоялась 10 декабря. В состав Комитета вошли известные ученые и правозащитники: Андрей Сахаров, Валерий Чалидзе, Игорь Шафаревич, Андрей Твердохлебов. Экспертами Комитета стали Александр Есенин-Вольпин (сын поэта Есенина) и Борис Цукерман. Почетными корреспондентами (заочно) были выбраны Солженицын и Галич. По воспоминаниям А. Д. Сахарова, «каждый из них был очень плохо информирован о намечавшемся избрании (Галич по телефону, к Солженицыну ездил с какой-то беседой я), в результате они были поставлены в очень неловкое и ложное (а Галич — даже опасное) положение». Опасное — потому, что КГБ и так внимательно следил за каждым шагом Галича, а участие в Комитете вдобавок к острейшим политическим песням могло только усугубить конфликт и побудить власти к принятию крайних мер, что и произойдет в 1971 году, когда участие в Комитете будет фигурировать в качестве одного из обвинений Галичу во время его исключения из Союза писателей.

Однако сам Галич не только одобрил по телефону идею своего избрания в этот Комитет, но и был счастлив, когда узнал, что об этом сообщили по зарубежному радио (любые упоминания для него теперь были на вес золота). При этом он никак не хотел внимать аргументам Анатолия Гребнева, который пытался разъяснить ему всю серьезность ситуации: «Я помню, утром как-то в Болшево я вывел его из столовой где-то в укромном местечке, на ухо: “Саша, ночью передавали по голосам: какой-то комитет в защиту прав человека — Сахаров, Чалидзе и ты. Смотри, — говорил я, — это серьезно. Если это твой сознательный выбор, то ради Бога, если же просто недоразумение, то — смотри. Академик кое-как проживет на стипендию, тебя же они обложат со всех сторон!” И что же Саша Галич на это? Обрадовался, просиял: “Это по Голосу или по Би-би-си? ты сам слышал? Когда?..” Я удивился такому легкомыслию (да, сказал он, ты прав, надо будет позвонить Андрею Дмитриевичу)…»

Более того, узнав о своем заочном избрании в этот Комитет, Галич даже не поставил в известность жену — видимо, предполагая ее негативную реакцию. И та узнала об этом совершенно случайно. В 1970 году в Малеевке с Галичами познакомилась переводчица грузинской прозы Анаида Беставашвили, переехавшая двумя годами ранее из Тбилиси в Москву. Во время этой встречи на нее большое впечатление произвела Ангелина Николаевна, и впоследствии (в 1988 году на чтениях в Литературном институте, посвященных 70-летию со дня рождения Галича) она охарактеризовала ее как «женщину необычайной внешней и душевной красоты», а о Галиче рассказала следующее: «Как-то между делом Александр Аркадьевич сказал: “А я вот стал членом Комитета защиты прав человека” (в Комитет этот, организованный академиком Сахаровым, вошли кроме него и Галича еще пять человек). Ангелина Николаевна, услышав это, чуть не упала в обморок и поспешила всех успокоить: “Не слушайте его, он сумасшедший, у него справка”. Она всегда так говорила. Потом оказалось, что Галич сказал правду…

Однажды в Малеевке Александр Аркадьевич читал нам свою знаменитую поэму о Януше Корчаке. Поэма лежала в “Новом мире”, и Твардовский готов был ее напечатать, но цензура почему-то требовала снять совершенно невинные заключительные строчки (“Не возвращайтесь в Варшаву, пан Корчак…”). Все умоляли Галича согласиться, но он категорически отказался. Поэма так и не появилась в журнале, к великому сожалению Твардовского и всех нас».

Между прочим, эти строчки из поэмы о Корчаке не такие уж невинные. К тому же они повторяются несколько раз — с небольшими, но существенными изменениями, и эта авторская настойчивость наряду с ярко выраженной политичностью выдает прозрачный подтекст стихотворения: «А мне-то, а мне что делать? / И так мое сердце — в клочьях! / Я в том же трясусь вагоне / И в том же горю пожаре, / Но из года семидесятого / Я вам кричу: “Пан Корчак! / Не возвращайтесь! / Вам страшно будет в этой Варшаве!” <…> Паясничают гомункулусы, / Геройские рожи корчат, / Рвется к нечистой власти / Орава речистой швали… / Не возвращайтесь в Варшаву, / Я очень прошу Вас, пан Корчак! / Вы будете чужеземцем / В Вашей родной Варшаве!»

Цензоры безошибочно учуяли, что речь здесь идет, конечно, ни о какой не Варшаве, а о Советском Союзе. И, кстати говоря, именно по этой причине фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965) шел в кинотеатрах страны очень короткое время — потом власти спохватились и сняли его с проката: слишком уж много было там «нежелательных аллюзий» на советскую действительность…

3

Поначалу друзья оберегали Галича от участия в правозащитном движении.

24 марта 1966 года Раиса Орлова записывает в своем дневнике, что ей позвонил возмущенный Галич и спросил, почему ему не сообщили о коллективном письме протеста против суда над Синявским и Даниэлем: «Объясняю, что это намеренно, его дело песни писать… Он польщен, но продолжает ворчать».

Между тем осенью следующего года он все же подписал одно коллективное письмо — «Петицию Президиуму Верховного Совета СССР» (о рассмотрении проекта закона «О распространении, отыскании и получении информации»), которая датируется не позднее 26 октября 1967 года. Всего под ним подписалось 125 человек. Среди них: физики и математики В. Гинзбург, П. Капица, М. Леонтович, А. Сахаров, И. Гельфанд, А. Яглом; писатели и литературоведы В. Аксенов, Э. Бабаев, В. Каверин, Л. Копелев, В. Корнилов, Н. Оттен, А. Гастев, Л. Пинский, М. Поповский, Г. Поженян; правозащитник А. Костерин; режиссеры М. Калик и Ю. Любимов; художник Б. Биргер; композиторы и музыканты Э. Денисов, Н. Каретников, М. Юдина, А. Шнитке, М. Меерович и другие. Частично к этому письму присоединились физик Я. Зельдович и литературные критики С. Рассадин и Б. Сарнов.

А после 1968 года Галичу уже самому будет не до подписания писем. Лишь после исключения из Союза писателей, когда ему станет нечего терять, он активно займется «подписантством». Однако было еще одно коллективное письмо, которое Галич подписал незадолго до исключения: в защиту Владимира Буковского, арестованного в очередной раз 29 марта 1971 года за передачу на Запад разоблачительных материалов о психиатрических репрессиях в СССР. После этого Буковский был заключен в Лефортовскую тюрьму, затем направлен в Институт имени Сербского на судебно-психиатрическую экспертизу, в ноябре 1971-го признан вменяемым, и теперь ему грозил суд с последующим лагерным сроком. По этому поводу Галич, а также академики А. Сахаров, М. Леонтович и член-корреспондент АН СССР И. Шафаревич направили «Обращение к Генеральному прокурору и Министру юстиции СССР с просьбой гарантировать гласность судопроизводства и соблюдения всех предусмотренных законом прав обвиняемого на предстоящем процессе В. Буковского». Даты на письме нет — ориентировочно это конец декабря 1971 года. Однако никакого воздействия на адресатов письмо не оказало, и 5 января состоялся суд над Буковским, на котором он был приговорен к семи годам лагерей и пяти — ссылки.

 

Поэты

1

Тему «Галич и поэты» мы уже частично затрагивали в одной из предыдущих глав, когда говорили про бардов, а чуть выше — про Варлама Шаламова. Однако тема эта настолько обширна, что охватить ее целиком практически невозможно. Поэтому остановимся лишь на наиболее интересных и знаковых именах.

Сам Галич находился в дружеских отношениях со многими поэтами и относился к большинству из них уважительно, хотя известны его нелицеприятные высказывания о Евтушенко и Вознесенском, вызванные отсутствием у них четкой гражданской позиции, и даже совершенно уничтожительное стихотворное антипосвящение Евгению Евтушенко «Так жили поэты» (1971).

Однако все это не сказывалось на отношении того же Евтушенко к Галичу, поскольку его воспоминания написаны исключительно в доброжелательных тонах. А самое первое знакомство Евтушенко с песнями Галича состоялось в 1963 году у переводчицы Надежды Михайловны Жарковой, которая жила с Галичем в одном писательском доме у метро «Аэропорт». Об этом рассказала дочь Фриды Вигдоровой Александра Раскина: «Было это в 63-м году, опять у Жарковых пел Галич, и туда же пришел Евтушенко с портативным — невиданная штука! — магнитофоном. Евтушенко никогда до этого Галича не слышал, но уже знал, что какие-то его песни существуют, что о них говорят.

Помню, что все, и Галич в том числе, были отчасти напуганы этим магнитофоном. Было ясно, что теперь песни Галича будут распространяться широко и, в общем, бесконтрольно.

Галич пел, Евтушенко слушал (и записывал). После какой-то песни он сказал, даже с некоторым удивлением: “А у вас гениальные стихи!”. Было видно, что Галичу это приятно.

Потом читал стихи Евтушенко. Помню “Граждане, послушайте меня” и “Между городом ‘Нет’ и городом ‘Да’”. Галич слушал и время от времени говорил: “Грандиозно!” или “Колоссально!”.

Мама в какой-то момент мне тихо сказала: “На этом вечере хотело бы быть пол-России: одна из-за Галича, другая — из-за Евтушенко”».

И впоследствии, когда их пути уже разошлись, Галич отзывался о Евтушенко не со злостью, а скорее с горечью, с сожалением, что тот во многом впустую растратил свои талант и популярность: «На мой взгляд, человек необыкновенно одаренный и если не настоящий поэт, то прекрасный поэтический публицист. Но он живет импульсами — сегодня так, завтра иначе. И он не определил никак своей гражданской и человеческой позиции. Не захотел ее определить для самого себя и поэтому оказался у разбитого корыта. Сейчас уже большинство его поклонников в Советском Союзе относятся к нему, мягко говоря, без уважения. Слишком он уж мечется из стороны в сторону. И это жаль, потому что он человек, который мог бы многое сказать людям, потому что с него как бы содрана кожа, и он мгновенно регистрирует все колебания почвы, как чувствительный сейсмограф. Я об этом говорю с горечью, потому что относился к нему с очень большой теплотой, ждал от него многого. <…> Сознательно прислуживающие существующему в стране строю люди обречены на бесплодие или на шаблон мышления и, стало быть, на абсолютный творческий шаблон».

2

Летом 1969 года состоялось знакомство Галича с харьковским поэтом Борисом Чичибабиным, автором знаменитого антисталинского стихотворения «Клянусь на знамени веселом», которое Галич очень любил. Судьба его в чем-то схожа с судьбой Варлама Шаламова: оба сидели в лагерях, хотя сроки и тяжесть их лагерного опыта несоизмеримы (Чичибабин пять лет провел в Вятлаге, Шаламов — три года в Вишерском лагере на Северном Урале и четырнадцать лет на Колыме), и даже внешне были похожи — суровый взгляд, высокий лоб, прорезанный морщинами. И не случайно, что оба они, бывшие зэки, высоко ценили поэзию Галича.

Рассказывают, что когда в начале 1960-х годов в Харьков приехал Евгений Евтушенко, его повели знакомиться к Чичибабину. «Евгений Евтушенко, поэт», — представился Евтушенко. «Борис Чичибабин, бухгалтер», — последовал ответ.

В 1966 году Чичибабина приняли в Союз писателей, через два года вышел последний сборник его стихов, и все — до конца 1980-х ни одной книги и отсутствие официального выхода к читателю. Впоследствии Борис Алексеевич назвал людей, общение с которыми помогло ему выстоять в этот тяжелый период: литературовед Леонид Пинский, писатель Александр Шаров и поэт Александр Галич.

До знакомства с Галичем Борис и Лилия Чичибабины уже знали многие его песни: «Облака», «Ошибку», «Балладу о прибавочной стоимости», «Красный треугольник», «Леночку», «Про физиков» и другие.

Подробнее всего история их знакомства описана Лилией Чичибабиной: «Неожиданно в апреле 1969 года Чичибабин получил письмо от известного литературоведа Леонида Ефимовича Пинского с лестным для себя отзывом о стихах. Оказалось, что друг Бориса Алексеевича, киевский поэт Леонид Темин, переехавший в Москву, принес Пинскому большую подборку стихов Чичибабина, которые произвели на него сильное впечатление. Среди прочего Пинский упомянул в письме, что показывал стихи Галичу и что они ему тоже понравились. Это сообщение очень порадовало Бориса.

В свой очередной отпуск мы хотели встретиться с Пинским, но его не было в Москве. Мы остановились у Лени Темина. Пока он придумывал для нас “культурную программу”, Борис неожиданно попросил телефонную книгу и, найдя телефон Галича, позвонил ему. Александр Аркадьевич обрадовался звонку и сказал, что хотел бы встретиться, но сегодня занят, так как вечером будет петь в доме писателя Шарова. <…> Галич позвонил Шаровым и спросил, можно ли привести к ним Чичибабина с женой. Они любезно согласились (буквально с этого дня дом Шаровых стал нашим родным домом). Мы пришли первыми, и нас сразу повели на кухню напоить чаем. <…> Когда мы вошли с Шаровым в большую комнату, служившую ему одновременно кабинетом и спальней, она уже была заполнена людьми. Шаров представил Чичибабина, но большинству это имя ничего не говорило. Галич запаздывал, и тогда Шаров предложил Борису почитать стихи. Чичибабин прочитал несколько своих “ударных” стихотворений, и было заметно, что они не оставили слушателей равнодушными. Среди присутствующих, я запомнила, были Владимир Корнилов и Владимир Войнович. Все немного волновались в ожидании Галича, а мы, пожалуй, больше прочих. Наконец появился Галич. Его познакомили с Чичибабиным, и так получилось, что они оказались сидящими рядом в центре комнаты в окружении плотного кольца слушателей, и в глаза бросалась разность внешнего облика двух поэтов. <…> При несхожести характеров, образа жизни и других обстоятельств они в первый же вечер почувствовали родственную близость, как будто были знакомы давно. Выяснилось, что на красивую голову Галича сыпались неприятности одна за другой, да и здоровье его оставляло желать лучшего. Знакомство стало важной моральной поддержкой для обоих».

Встречались они и на следующий, 1970 год. Чичибабины вновь приехали в Москву и пришли к Галичам в гости. Самого Александра Аркадьевича не было — он где-то задержался, — а Ангелину Николаевну они застали. Она лежала в постели с переломом ноги и читала Диккенса. Разговор зашел о Галиче. Ангелина Николаевна поделилась с гостями беспокойством за мужа: «За Сашу я очень боюсь. Недавно перенес инфаркт. Когда он лежал в больнице, я ходила в церковь и молилась за него и свечку за здравие поставила».

Вскоре приехал Галич и согласился спеть для Бориса и Лилии, чтобы они увезли магнитофонную запись в Харьков. А 30 декабря 1970 года Галич отправил своим друзьям поздравительную открытку: «С Новым годом, дорогие мои, любимые Лиля и Боря! Поздравляю Вас, нежно целую, очень помню! Живу уже давно в Малеевке — так оно спокойнее. Пишется туго, но кое-что… Очень, очень Вас люблю и целую. Галич. И А[нгелина] Н[иколаевна] вас целует». В левом верхнем углу добавлена еще одна строчка: — Всем хорошим людям привет».

Через две недели, 15 января 1971 года, Галич напишет стихотворение «Сто первый псалом» — о том, как человек вышел на поиски «доброго Бога». На фонограмме, сделанной в Ленинграде у Михаила Крыжановского, зафиксирован следующий авторский комментарий: «Песня называется “Сто первый псалом” и посвящается такому прекрасному поэту — Борису Чичибабину, который сейчас работает бухгалтером в трамвайно-троллейбусном парке в городе Харькове».

Дружба Галичей и Чичибабиных продолжится и в 1970-е годы — вплоть до эмиграции Галича, и об этом периоде мы через некоторое время также расскажем.

3

От современных поэтов перейдем к поэтам Серебряного века, среди которых Галич обычно выделял троих: Мандельштама, Пастернака и Ахматову, и памяти каждого из них посвятил отдельную песню. Вместе с тем, как известно, самым любимым своим поэтом Галич называл Пастернака из-за «незавершенности» многих его произведений, которые ему часто хотелось «переделать», а также из-за того, что именно Пастернак начал первым пробиваться к уличной, бытовой интонации, на которой строится большинство песен Галича.

Между тем хотя Галич и говорил, что ближе всего ему Пастернак, но все же выше его ставил Мандельштама: «Был такой великий поэт в нашем веке, которого у нас, к сожалению, совсем не знают. Это Мандельштам. Это, в общем, вероятно, самый лучший поэт двадцатого века, который был в России и писал по-русски. Когда его арестовывали, то в доме, кроме него, находились две женщины — его жена Надежда Яковлевна и Анна Андреевна Ахматова, которая считала его тоже своим учителем и просто великим поэтом. Они были у него в доме. А за стеной в это время у поэта К., он же Кирсанов, запузыривали пластинки с модной в ту пору гавайской гитарой. Ну он, в общем, совершенно тут ни при чем, поскольку он не знал, что у соседей идет арест. Он латинист, Мандельштам. Но все то, что здесь написано, в этих стихах, оно, конечно, имеет прямое отношение к Мандельштаму, и вся манера стиха взята из него» (домашний концерт в Минске, 1974).

Незадолго до написания этой песни — «Возвращение на Итаку» — в Малеевке Галич поинтересовался у драматурга Льва Финка, не встречал ли он в лагерях Мандельштама и не знает ли что-нибудь о его кончине, но тот не знал: «Увы, я не встречал и не слышал. Потом, когда он прочитал мне свое стихотворение “Памяти Пастернака”, я понял, как ему важно было узнать что-нибудь поточнее». Свой интерес Галич объяснял так: «Точных сведений о смерти Осипа Эмильевича у меня нет — вот и расспрашиваю осведомленных людей. Надо же знать правду».

Отношение Галича к Мандельштаму ярко иллюстрирует следующий эпизод. В начале 1970-х поздним вечером Владимир Фрумкин вместе Александром Аркадьевичем и Ангелиной Николаевной возвращался по Котельнической набережной от Анатолия Аграновского, у которого Галич только что давал концерт и спел в том числе «Возвращение на Итаку». Уже собирались было взять такси, чтобы быстрее доехать до дому, как вдруг случилось нечто: «Медленно — после выпитого за вечер — передвигавшийся Галич вдруг рухнул в сугроб, наметенный вокруг фонарного столба, и растянулся на спине, уставившись в звездное, студеное московское небо. Остро кольнул страх: сердце, очередной инфаркт!.. “Саша (я уже тогда пытался звать его по имени)! Что? Зачем?! Почему?!” “Володя… я говно…. полное говно”, — простонал Галич. “То есть как это? — вконец растерялся я. — Кто же, по-вашему, достоин…” — “Он, — вздохнул Галич, не дав мне закончить вопрос, и почему-то указал на небо. — Мандельштам! Вот он великий… А я кто?”»

Надо сказать, что со стихами Мандельштама Галич был знаком уже в 1945 году: если верить воспоминаниям Юрия Нагибина, во время знакомства со своей будущей женой Ангелиной Саша Гинзбург читал ей стихи совсем недавно погибшего поэта, и она окончательно в него влюбилась. Впоследствии с Нагибиным он часто будет играть по телефону «в поэзию» — обмениваться любимыми строчками Лермонтова и Мандельштама.

Летом 1950 года Галич познакомился с Александром Вертинским — в течение примерно полутора месяцев они жили в соседних номерах ленинградской гостиницы «Европейская». Галич писал для «Ленфильма» сценарий «Наши песни» об ансамбле Александрова, а Вертинский выступал с концертами в саду «Аквариум». Вечерами Вертинский приходил к Галичу в номер со своим чаем, угощал его и говорил: «Ну, давайте. Читайте стихи». Галич читал ему все, что знал, а знал он немало: Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого, Сельвинского, Ахматову, Хармса и даже совсем неизвестных Вертинскому Бориса Корнилова и Павла Васильева — словом, все, что тот за годы эмиграции пропустил. А когда Галич прочел стихотворение Мандельштама «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…»), Вертинский заплакал и попросил: «Запишите мне, пожалуйста. Запишите мне».

Филолог Елена Невзглядова познакомилась с Галичем в июле 1973 года и, когда они разговорились о поэзии, была приятно удивлена его обширными познаниями: «Мы немного свысока поговорили о Блоке, об его интонационном однообразии и театральности, декоративности. Так говорят о слабостях дорогих родственников: любовно-снисходительно, с пониманием. Было радостно убедиться в том, что Александр Аркадьевич разделяет мое восторженное поклонение Мандельштаму и не менее восторженную нежность к Анненскому и Кузмину». Любовь Галича к Блоку засвидетельствовал и композитор Николай Каретников: «Часто, оставаясь вдвоем, Аркадич и я читали друг другу стихи — кто что помнил. Более всех он любил и помнил Блока».

Еще Галич признавался Невзглядовой, что начало пушкинского стихотворения — «Редеет облаков летучая гряда» — это его любимый стих, «лучшая строка на свете», и Невзглядова заметила слезы на его глазах… Эта пушкинская строка настолько нравилась Галичу, что он даже включил ее в свою песню «Салонный романс», слегка переиначив: «А гавань созвездия множит, / А тучи — летучей грядой!» Однако поскольку действие происходит в XX веке, всю эту идиллию тут же разрушает советская реальность: Но век не вмешаться не может, / А норов у века крутой!» Ангелина Николаевна часто вспоминала о том, как Галич, произнося стих «На холмах Грузии лежит ночная мгла», всегда начинал плакать — именно из-за переноса ударения на «о» в слове «холмах».

Во время бесед с Невзглядовой Галич легко цитировал наизусть не только классиков, но и даже поэтов второго и третьего ранга: Владислава Ходасевича, Николая Ушакова и других. Из молодых поэтов выделял Бродского и Кушнера, а Евгения Рейна, Анатолия Наймана и Дмитрия Бобышева, как утверждает филолог Юрий Костромин, Галич называл мушкетерами с пером в руках вместо шпаги».

Воспоминания Елены Невзглядовой дополняет свидетельство Светланы Воропаевой, в котором речь идет о Новосибирском фестивале: «Большой и приятной неожиданностью для меня стало увлечение Галича поэзией Марины Цветаевой, которую я очень люблю. Я хорошо помню, как вечером после концерта мы гуляли с ним по Морскому проспекту и дуэтом читали ее стихи наизусть». И вообще, по словам Юлиана Панича, работавшего вместе с Галичем на радиостанции «Свобода» в Мюнхене, «Аркадьевич восхищал всех нас, его коллег, удивительным владением русским языком, фантастическим знанием поэзии. Помню, как я сидел за режиссерским пультом, а он не переводя дыхания цитировал произведения русских поэтов от Тютчева и Фета до Исаковского и Долматовского. И как цитировал!»

Сценарист Наталья Рязанцева на вечере памяти Галича в Доме кино 27 мая 1988 года рассказала о том, как Галич любил стихотворение Ходасевича «Перед зеркалом» («Я, я, я. Что за дикое слово!»), написанное в июле 1924 года в Париже, с его заключительными строками: «Да, меня не пантера прыжками / На парижский чердак загнала. / И Вергилия нет за плечами, — / Только есть одиночество в раме / Говорящего правду стекла». Когда Галич уже эмигрировал и жил в Париже, туда приехала Рязанцева на демонстрацию фильма по своему сценарию «Чужие письма», снятого в 1975 году ее мужем Ильей Авербахом. Она позвонила Галичу, и он сказал: «Я вас не приглашаю. Я не хочу вас подводить». В конце разговора они вспомнили это стихотворение Ходасевича («И Вергилия нет за плечами…»). «Нет, — сказал Галич. — Ну, правда, я живу не на чердаке…»

Говоря о поэтах Серебряного века, нельзя не остановиться еще на одной значительной фигуре — Максимилиане Волошине, оказавшем определенное влияние на творчество позднего Галича. В 1974 году, незадолго до своего отъезда, он написал большое стихотворение «Русские плачи», которое имеет множество параллелей с поэмой Волошина «Китеж», написанной 18 августа 1919 года во время наступления войск генерала Деникина на Москву. Собственно, эта поэма и послужила источником появления «Русских плачей». А предыстория написания песни известна от Николая Каретникова: «Однажды я прочел ему несколько пиес из послереволюционного Волошина. Последней был “Китеж”.

Едва я закончил чтение, он сразу же вскричал: “Давай, читай еще раз!”

Упиваясь волошинским звуком, я прочитал “Китеж” еще раз.

Аркадич был потрясен. Он, зная дореволюционного Волошина и вовсе не ведая послереволюционного, не мог его таковым предположить, потому потрясение было особенно чувствительным. Он захлебнулся словами.

Через месяц или полтора Галич позвонил и потребовал: “Скорее приезжай! Я тут такое сочинил, что должен тебе немедленно это прочитать!” Он торжествовал и хвастал.

Я приехал.

Он прочитал мне почти слово в слово повторенный волошинский “Китеж”.

Галич надел его на себя так, как сын надевает отцовскую рубаху, — с чувством полнейшего права на владение. “Саша!.. Ты с ума сошел! Ты просто повторил Волошина!” — “Какого?!” — “Помнишь, я с месяц назад прочитал тебе ‘Китеж’?” — “Конечно, помню… А неужто так похоже?” — он очень смутился.

Я вновь прочитал “Китеж”, а когда закончил чтение, он сидел схватившись за голову, и на лице его было выражение провинившегося ребенка. Он даже слегка постанывал.

А еще через день вновь меня вызвал и прочитал то, что сначала назвал “Русские плачи”, но позже уверенно вернулся к названию “Китеж”».

Общих мотивов и образов в этих произведениях действительно немало. Сравним, например, призыв к молитве в поэме Волошина: «Молитесь же, терпите же, примите ж / На плечи крест, на выю трон. / На дне души гудит подводный Китеж — / Наш неосуществимый сон», — с молитвенным обращением к России, Руси — у Галича: «Я молю тебя: выдюжи! / Будь и в тленье живой, / Чтоб хоть в сердце, как в Китеже. / Слышать благовест твой».

В обоих текстах присутствуют сильнейшие религиозные мотивы, с помощью которых оба поэта стремятся противостоять окружающему хаосу и разрушению. Кроме того, они часто используют «планетарный», апокалиптический подход к изображению трагических событий в России, которые изображают как вселенскую катастрофу. Это подчеркивает и образ пожара, полыхающей России.

У Галича в «Памяти Живаго»: «Опять над Москвою пожары, / И грязная наледь в крови. / И это уже не татары, / Похуже Мамая — свои».

У Волошина в «Китеже»: «Вся Русь — костер. Неугасимый пламень / Из края в край, из века в век / Гудит, ревет… И трескается камень. / И каждый факел — человек».

Правда, в последнем случае на Россию напал Деникин, а в первом — большевики, с которыми воюют царские юнкера, то есть используются прямо противоположные образы…

Галич лучше других знал трагические судьбы многих советских писателей — это постоянно его мучило, не давало покоя. И однажды он выдал на эту тему потрясающий монолог, свидетелем которого оказался Николай Каретников: «Мы провели с Галичем наедине почти весь день, и положенные две бутылки были выпиты. Но ему почему-то не хватило, и, оставив меня в своей болшевской комнатенке, он, взяв гитару, отправился бродить по соседям и “добавил еще”, расплачиваясь исполнением песен.

Вернулся он в том состоянии, в котором даже самые элементарные охранительные рефлексы уже не срабатывали. С порога, еще не успев закрыть дверь, он очень громко, на весь коридор закричал: “Колька! Мы великая страна! Ни в одной стране мира не оценивают поэзию так, как у нас! У нас за стихи можно получить пулю!.. И я им не прощу! — Его голос, от природы обладавший глубокими унтертонами, начал переходить в какое-то жуткое, грозное рычание. — Я им не прощу ни Марину [Цветаеву], ни Мандельштама, ни Заболоцкого! А ты знаешь, как умер Хармс? Это был робкий, тихий человек. Он никого никогда и ни о чем не просил. В начале войны они забыли его в камере, и он там тихо умер от голода!.. Я не прошу им ни Введенского, ни Олейникова, ни Пастернака! Не прощу!! Не прощу!!”

Саша бросился на свою койку лицом вниз, и в его рычащем крике были слышны рыдания…

И я не могу описать, не могу!.. Я не могу описать это!»

Когда Галич говорил: «Ни в одной стране мира не оценивают поэзию так, как у нас! У нас за стихи можно получить пулю!..» — то явно перефразировал Мандельштама: «Чего ты жалуешься, — говорил он своей жене, — поэзию уважают только у нас — за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают». На одном из концертов, которые он даст в 1975 году, уже на Западе, Галич еще раз вернется к этим словам: «Осип Эмильевич Мандельштам когда-то сказал горестные и гордые слова о том, что “нигде в мире так серьезно не относятся к стихам, как в России. В России за стихи даже убивают”. И горестная история многих десятков русских писателей и поэтов вполне подтверждает эти слова. У меня есть целый цикл, который так вот и называется “Литераторские мостки”, и посвящен он памяти ряда поэтов, погибших, затравленных».

Судьба самого Галича явится еще одним подтверждением этих слов.

4

Не в последнюю очередь официальное непризнание сыграло свою роль в том, что у Галича постоянно возникало чувство неуверенности в себе как поэте, чем и объясняется столь уничижительное сравнение себя с Мандельштамом: «Вот он великий… А я кто?»

Владимир Фрумкин говорил, что Галич «искренне, по-детски радовался, когда его замечали и отмечали, что он жадно ловил любые свидетельства признания. Похвалы ему были нужны, как воздух». Поэтому во время своих домашних концертов, приняв «на грудь», Галич спрашивал Бенедикта Сарнова:

— Ну, скажи, только честно! Как тебе мои стихи?.. Именно как стихи… Ведь правда же, не хуже, чем у Яшки Козловского?

— Саша! — отвечал я. — Ты сошел с ума! Какой Козловский. При чем тут Козловский? Ведь он же графоман…

— Ну что ты! У него такие рифмы… — задумчиво говорил Саша.

Но в конце концов мне все-таки удавалось убедить его, что Козловский со всеми своими замечательными каламбурными рифмами в сравнении с ним, Сашей, — пустое место. Ноль без палочки.

И тогда начинался второй круг.

— Нет, ты скажи… Только честно!.. Как по-твоему, я не хуже Межирова?

— Саша! — говорил я. — Ты лучше Межирова [1009] .

Причем не только к Сарнову приставал Галич с подобными расспросами, но и к Станиславу Рассадину, и тоже интересовался насчет поэта-переводчика Якова Козловского, жившего с ним в одном доме. Во время очередного застолья Галич начал восхищаться только что прочитанным сборником стихов Козловского: «Ах, что за поэт!» Рассадин промолчал, но по окончании вечера сказал ему на ухо: «Ну, признавайся! Ты ведь потому так расхваливал этого Козловского, что прочел книжку и испугался: “Я так не умею!”» Галич на это ответил покаянным шепотом: «Точно!»

 

Репрессии

1

Многие удивлялись: «Как же так? Пишет и поет Бог знает что — а все еще на свободе!» Вероятно, в КГБ до поры до времени не было единого мнения, как поступать с Галичем.

Эволюцию политики этой организации в отношении его песен можно разделить на два периода: при Семичастном и при Андропове. Первый период — до июля 1967 года. Подробная информация о нем содержится в воспоминаниях московского поэта Александра Глезера. В 1960-е годы он регулярно ездил в Тбилиси, поскольку переводил грузинских поэтов и публиковал переводы в местных изданиях. В 1966 году во время очередного приезда ему позвонили из тбилисского КГБ и вызвали к себе, попросив захватить свою пленку с записями Галича.

Допрос вел следователь по фамилии Герсамия. Сначала он попросил оставить пленку на несколько дней — мол, послушаем и вернем. Однако кто же будет по доброй воле дважды приходить в КГБ? Поэтому Глезер сказал, чтобы пленку прослушали при нем и тут же вернули: «Приносят магнитофон. Первая же песня их задевает: “Ведь недаром я двадцать лет / Просидел по тем лагерям”. А на второй техника выходит из строя. Возятся, никак не починят. Герсамия чешет в затылке: “Не повезло. Вы идите, а мы завтра послушаем и вас снова вызовем”. Благодарю покорно. Вновь я к вам не пожалую. “Давайте я вам эти песни спою, только при условии, что пленку возвратите”. — “Не обманете? Всё споете?” — “Всё”. Уселись с серьезными мордами, а мне забавно петь Галича в гэбушке: “Ой, не шейте вы, евреи, ливреи…” (Далее идет текст этой песни. — М. А.).

Пою песню за песней, и чем дальше, тем слушатели мрачнее. Герсамия заводит душещипательную беседу: “Почему он плохо пишет про нашу организацию? Народ нас любит, уважает”».

Еще некоторое время шел такой разговор, и дальше началась центральная часть допроса: «”А кому вы давали пленку в Тбилиси переписывать?” О, ты, лапочка! Неужели рассчитываешь на ответ? “Никто ее не переписывал”. — “Вы уверены?” Перебираю в памяти, кто из переписывавших мог разболтать. Как будто никто. “Уверен”. Он хмыкает и кладет передо мной чистый лист бумаги. “Напишите, пожалуйста, о чем, по-вашему, песни Галича”. — “Я не знаток”. Герсамия вынимает из ящика стола еще один лист: “Читайте”. Ого, впервые вижу донос. “Московский поэт Александр Глезер привез в Тбилиси записи Галича, дает их переписывать и поет его песни в редакциях газет”. Это правда. Осторожностью я не отличаюсь. Но какая гадина это настрочила? А гэбист прикрывает подпись ладонью. Я невинно: “Нельзя посмотреть? Никому не скажу”. — “Как можно? — отстраняется от меня Герсамия. — Но теперь вы понимаете, что написать придется? Мы не имеем права игнорировать… — он на секунду запинается, не зная, как назвать донос, — этот сигнал. <…> Заместитель председателя нашего Комитета был в прошлом месяце в Москве на совещании. Им прокручивали песни Галича и велели повсеместно их изымать. — И утешающе: — Никого не задерживать, но отбирать”».

Итак, «не задерживать, но отбирать». Такой была тогдашняя политика КГБ, и она вполне объяснима: еще не окончательно ушло дыхание хрущевской «оттепели», и в ЦК понимали, что нельзя сразу возвращать репрессии в полном масштабе, надо делать это постепенно, и появление на посту председателя КГБ Юрия Андропова, уже отметившегося в 1956 году подавлением венгерского восстания, говорило о многом.

По словам Галины Шерговой, репрессии в отношении Галича начались с ревизии фонда записей на государственном радио: «Девушки-звукорежиссеры переписывали Сашины песни (для внутреннего пользования) и хранили кое-что на работе. Кто-то стукнул. Однажды Юра Визбор (тоже попавший под опалу) сообщил мне тревожно об этом и попросил предупредить Галича. Тогда они не были знакомы.

Поехала я к Галичам бить тревогу, если угодно, “будить бдительность”: “Хоть в каких попало компаниях не пой! Стукачей-то пруд пруди”. Однако друзья мои восприняли известие довольно спокойно: “Ну и хрен с ними!”

Волнения начались позже. Сашу “приглашали” в инстанции, поначалу уговаривали, потом стали пугать».

Вряд ли ревизия на радио была началом репрессий, скорее всего — их продолжением. Однако то, что и Галичу, и тем, кто переписывал его песни, угрожала серьезная опасность, — это факт. С конца 1960-х за распространение, да и просто за хранение, таких записей можно было получить лагерный срок. По словам Надежды Крупп, вдовы барда Арика Круппа, «в семидесятые только за хранение Галича давали без суда и следствия пять лет, а за распространение — все десять».

Юрий Кукин рассказывал, что его приятель-геолог отсидел семь лет — его арестовали дома, когда он переписывал песни Галича.

Александру Глезеру, арестованному 12 ноября 1974 года за организацию знаменитой «бульдозерной» выставки в Москве, среди прочих обвинений была поставлена в вину пропаганда в Тбилиси песен Галича в 1965(!) году.

Правозащитник Николай Андрущенко в 1982 году за ксерокопирование сборника стихов Галича был арестован и провел в заключении два года.

По свидетельству филолога Андрея Рогачевского, «Галич считался наиболее опасным, и его даже не всегда давали слушать на дом, опасаясь обвинений в способствовании размножению бобин или кассет». Ему вторит ведущий «Радио Новосибирск» Андрей Даниленко: «…за песни Галича, например, можно было и самому отправиться по этапу. Таких случаев было немало, в том числе и в Новосибирске. Поэтому разговор о Галиче, о Северном, о некоторых других с тобой заводили не сразу, а лишь основательно познакомившись, как следует узнав, что ты собой представляешь. Когда коллекционеры переписывали Галича, даже телефоны отключали — опасались подслушивания».

2

Власти нещадно преследовали тех, кто способствовал распространению песен Галича. Известна судьба одесского коллекционера Станислава Ерусланова, который записывал многих исполнителей шансона и торговал в районе Молдаванки. Говорят, что у него можно достать любые, даже самые дефицитные записи. В результате в 1969 году Ерусланова посадили за распространение песен Галича. Отсидев четыре года под г. Белозерском, что в Вологодской области, Ерусланов опять вернулся к торговле подпольными записями.

На обысках записи Галича изымались постоянно. Выразительно в этом отношении свидетельство бывшего киевлянина Юлиана Рапапорта: «Не забуду сладкую улыбку палача на лице одного из оперативников республиканского УКГБ, производившего мое задержание и ограбление моего жилья, победно держащего в руке большую бобину с магнитной лентой, которую он даже еще не прослушал, и с наслаждением радостно почти пропевшего: “Га-алич!” На кассете было записано выступление гостившего А. Галича в киевской квартире писателя Виктора Некрасова, были хорошо слышны одобрительные возгласы писателя, особенно по поводу концовки песни в память о Б. Пастернаке, и ответы ему Галича. Запись досталась мне от Любови Середняк, бывшей одно время секретарем писателя. Она же была, пожалуй, самой молодой политзаключенной бывшей империи зла: свое восемнадцатилетие она отметила в камере внутренней тюрьмы республиканского КГБ, что на славной улице Владимирской, 38. Другой изъятой у меня магнитной кассетой была бесценная и, возможно, последняя прижизненная и оригинальная запись народного поэта Украины Василя Стуса, погубленного вскоре в коммунистическо-фашистском ГУЛАГе. Несмотря на мои требования, эту кассету, как, впрочем, и остальную награбленную собственность, КГБ не вернуло».

Казахстанский писатель Юрий Герт, впоследствии эмигрировавший в США, также был непосредственным свидетелем преследований за песни Галича: «В Алма-Ате шли обыски, собиравшие у себя самиздат жгли рукописи, рвали пленки с записями песен Александра Аркадьевича. У моего приятеля Александра Жовтиса при обыске нашли магнитофонные пленки Галича. Жовтиса “убрали” из университета, но пленки… Прямая антисоветчина… <…> Аня поехала в Москву, чтобы встретиться с Галичем, обсудить, так сказать, ситуацию… За Галичем следили, телефон круглосуточно прослушивался, он предложил встретиться около Зубовской площади. Прогуливаясь, он расспрашивал о наших алма-атинских делах, угрюмо вздыхал, объясняя, что ничем не может помочь… В Одессе собирательница его песен, женщина, получила немалый срок…

Он проводил Аню до Охотного Ряда, в метро на него оглядывались — он был, как обычно, красив, элегантен, вел себя свободно, раскованно, хотя это, вероятно, стоило ему значительных усилий… Прощаясь, он поцеловал Ане руку… Но, выйдя из вагона, она почувствовала, что кто-то следует за нею по пятам… Она переменила несколько поездов, пересаживалась с одной линии на другую, прежде чем удостоверилась, что от нее отстали…»

3

Изымались, разумеется, и машинописные тексты Галича.

В конце 1960-х поклонник творчества Галича саратовский музыкант Анатолий Кац составил самиздатский том его стихов, который назвал «Песни, слышные за пять шагов». Сделал красивый переплет и отдал одному из своих друзей, который поехал в Москву повидаться с Галичем и нашел его в Болшевском доме творчества кинематографистов. Галич, радовавшийся каждому новому сборнику, был счастлив — он буквально носился по всему Болшеву и говорил: «Вот как меня издают!» Потом он познакомился с составителем этого сборника и оставил на нем свой автограф. Правда, в 1971 году при обыске у Анатолия Каца этот сборник изъяли…

Еще более показателен состоявшийся в Одессе судебный процесс над библиотекарем Раисой (Рейзой) Палатник. Ее арестовали 1 декабря 1970 года по обвинению в «распространении измышлений клеветнического характера, порочащих советский государственный и общественный строй» (статья 1901 УК РСФСР), а на самом деле — за стремление уехать в Израиль. Среди прочих материалов во время обыска у нее были изъяты стихи Мандельштама, Ахматовой, Коржавина и Галича («Летят утки», «Аве Мария», «Право на отдых» и другие), выделенные в отдельный пункт обвинения и квалифицированные начальником Управления КГБ г. Одессы как «нелегальная литература». В своем последнем слове 25 июня 1971 года Палатник пыталась призвать суд к объективности: «Обвинение почти не останавливается на содержании инкриминируемой мне литературы, называя ее “нелегальной” и “клеветнической” лишь потому, что она напечатана не типографским способом, а на пишущей машинке. Но я глубоко уверена, что ни в стихах Коржавина, ни в песнях Галича нет никакой клеветы. Это талантливые литераторы, члены Союза писателей, и пишут они о том, что сами пережили и хорошо знают. Они пишут о бывших в эпоху культа личности беззакониях, жестокостях, лагерях. Но ведь эти явления были! Десять лет назад о них писали во всех газетах! О них говорили с трибуны двух партийных съездов. Почему же сегодня эти темы стали запретны, почему говорить об этом сегодня считается преступлением?» Но никакие доводы не помогли: 34-летняя Рейза Палатник была приговорена к двум годам исправительно-трудовых лагерей строгого режима и после выхода на свободу в 1972 году все же получила разрешение уехать в Израиль.

Запрещены были не только произведения Галича. По негласному распоряжению высоких инстанций из библиотек изымались книги с его упоминанием. «В 1969 году меня призвали в армию, — рассказывает Вячеслав Лобачев. — Уже не припомню, каким образом, но оказался я членом библиотечного совета части — одно из лучших общественных поручений, которое досталось в жизни. Но однажды весь совет пригласили к замполиту, и тот приказал нам убрать из библиотеки все книги, так или иначе связанные с именем Галича. Более того, дело поставили таким образом, что за первой группой ревизоров шла вторая».

4

А вот как при Андропове проходили допросы. История эта, случившаяся в Харькове весной 1970 года, может быть, и не совсем типична, поскольку допрашивали достаточно известного барда Григория Дикштейна. С рядовым слушателем песен Галича так бы не стали церемониться, но, тем не менее, и обстановка допроса, и манера разговора сотрудников КГБ, и психологические методы воздействия — все это создает детальный портрет эпохи.

С самим Галичем Дикштейну встретиться не довелось, хотя совсем рядом проходили его встречи с Борисом Чичибабиным. Но Евгений Клячкин, с которым Дикштейн был дружен, прислал ему две большие бобины с песнями Галича, причем из конспиративных соображений прислал на работу. Там были «Кадиш», «Баллада о бегуне на длинную дистанцию» (так в тексте), «Караганда» и другие. Но разве можно скрыться от всевидящего ока КГБ? Через несколько дней, когда Дикштейн пришел с работы домой, жена показала ему повестку в военкомат. Повестка была не в районный военкомат, куда он привык ходить, а в другой, расположенный на соседней улице. В назначенный день он отправился по указанному адресу, и дальше события начали разворачиваться, как в плохом кино: «У самой двери мне дорогу преградил молодой парень спортивного сложения, выше меня на голову. “Григорий Дикштейн?” — он скорее не спрашивал, а утверждал сказанное. “Да”, — сказал я с каким-то мерзким предчувствием неприятностей. “Тогда вам сюда”, — и он указал на белую “Волгу”, припаркованную неподалеку. “Да мне, собственно, в военкомат”, — вяло засопротивлялся я. “Вот мы и есть ваш военкомат, — беззлобно отпарировал он и жестом дал понять, что я должен следовать к машине”».

Приехали в мрачное здание харьковской Лубянки на улице Совнаркомовской, и вскоре после ряда тонких психологических и даже в какой-то степени физических мер воздействия начался допрос: «“Галича поешь?” — не спросил, а произнес он полуутвердительно и с угрозой в голосе. При этом постучал костяшкой согнутого среднего пальца по столу. “Пою. Это заслуженный талантливый советский драматург и киносценарист”. — “Ты ваньку не валяй. Знаешь, о каких песенках я спрашиваю”. — “Если о ‘Бегуне’, так культ личности был осужден партией еще в 1956-м…” — “Тайное прослушивание и распространение записей, порочащих советскую власть, карается законом. Понял?” — “А я для себя пою и слушаю”, — уверенно соврал я. “За дачу ложных показаний — статья”. И он не врал. Есть ведь такая. “А я уже привлечен?” — мною наконец был задан самый точный в этой ситуации вопрос. <…> Ответа на вопрос не последовало. “Все записи принесешь сюда сам”. — “Это моя коллекция. Я собираю ее уже 10 лет. Причем лично для себя”, — угадал я с ответом. “Изымем сами”, — сказал, но уже без раздражения. “Коллекционеры собирают знаки отличия фашистской Германии, и никто у них их не забирает…” — “Так их коллекции безвредны для страны”, — соврал теперь он. “А дух?” — отпарировал я. — “Дух? А у песен твоего Галича дух или душок? <…> Учти, парень, крути свои пленки, но… если появится хоть одна копия — пеняй на себя. Подпиши бумагу о неразглашении. Вот тебе телефон. О любой антисоветской выходке — звони. Это твой долг. Все”. — “В моем окружении нет людей, приносящих вред стране. Так что спасибо за доверие, но телефон мне не пригодится”. — “Мы не торопим с ответом, пропуск на выходе”. “Неужели всё? Неужели свободен?” — думал я, следуя за уже знакомым, доставившим меня сюда парнем. Он подписал пропуск, пожал мне руку… “Я слушал вас в университете. Мне очень понравились ваши песни…” “Значит, и здесь работают люди”, — наивно подумал я и… вышел на свободу».

5

Галич знал, что в компаниях, где он пел, часто находились стукачи, которых он всегда безошибочно распознавал, и поэтому в зависимости от ситуации выбирал репертуар. Особенно переживала его мама: когда Галич с гитарой приходил на семейные праздники, а они проходили дома у брата Валерия, который жил на Малой Бронной, Фанни Борисовна говорила: «Валенька, закрой форточку». А Галич на это: «Наплевать!» Причем стукачи следили за ним совершенно внаглую. Вот что вспоминает, например, Николай Каретников: «Мы жили на первом этаже, и когда Саша Галич приезжал к нам, одновременно с его появлением к оконному стеклу, не скрываясь, прижималось волосатое ухо. Оно исчезало, когда Саша уходил».

Стукачей в те времена действительно опасались — приводим на этот счет воспоминания (1990) коллекционера бардовских записей Алексея Уклеина, ныне проживающего в Канаде: «Помнится, как впервые я пришел в воронежский клуб самодеятельной песни, слушал, слушал, а потом наивно спросил: “Ребята, а записи Галича у вас есть?” Что тогда обрушилось на мою голову! И что Галич — антисоветчик, и что его мерзкие песни никто и слушать не хочет, и вообще, что я за сволочь такая, и не пора ли меня сдать в КГБ… О, что это был за урок! (Стукачи были везде, одного мы даже у нас в клубе вычислили, а сколько их было всего — кто знает…)» Такая реакция была вызвана отнюдь не тем, что каэспэшники считали Галича антисоветчиком и не любили его песни, а более прозаическими причинами: они опасались, что незнакомый парень, спрашивающий их про песни Галича, — это обыкновенный провокатор, который хочет донести на них в КГБ.

Одним из участников эпизода с Алексеем Уклеиным был Андрей Высоцкий. В его изложении эта история выглядит совсем по-другому: «Мы тогда с Андреем Артемьевым готовили самиздатский двухтомник Александра Галича. Андрей составлял сборник, я писал примечания и комментарии, разночтения в песнях с разных пленок выверяли оба. Стоим себе в коридоре, курим, обсуждаем вполголоса ход работы. И тут к нам подходит впервые пришедший в клуб незнакомый нам тогда студент Уклеин и говорит: “Парни! А где бы достать записи Галича?” Мы внимательно посмотрели друг на друга, и Андрей противным бодро-комсомольским голосом ответил: “А кто это такой?” Потом, когда мы подружились, не раз со смехом вспоминали эту историю. Тема стукачества не раз обсуждалась в узком кругу».

И только в таком контексте можно понять, сколько смелости требовалось для того, чтобы хранить эти пленки у себя дома. Например, Игорь Масленников, коллекционер из г. Владимира, в целях конспирации обозначал хранившиеся у него катушки с помощью шифра: «Г-1, Г-2, Г-3». А ведь находились смельчаки, которые указывали на пленках фамилию Галича. Были и такие, кто прикалывал себе на пиджак или свитер значок с названием города Галич…

6

В 1997 году в одной бульварной газете была опубликована статья «Путаны в погонах», в которой рассказывалось, как КГБ «работал» с диссидентами. Несмотря на явную «желтизну» этого материала, мы все же решили привести из него несколько фрагментов, в которых говорится о Галиче: «К другу Юрия Нагибина поэту, барду, драматургу Александру Галичу после его пьесы “Улица мальчиков” подложили “студентку Литинститута”. Было так. Галич с компанией выпивал в ресторане Дома литераторов. Возле писательской богемы всегда крутилась окололитературная молодежь. Галичу представили “студентку Таню”. Смазлива. Неглупа. Без комплексов. Галич накачался коньяком и шампанским, а “студентка” тут как тут: “Отвезу вас к себе, маэстро. Покажу вам свои стихи. Живу недалеко. Одна…” <…> Танина квартирка находилась на Герцена. Вход в соседнюю комнату заставлен платяным шкафом и имеет еще один запасной выход. Шкаф с секретом: в него вмонтирован “видеопират”. Таня технично “раскладывает” клиента, зная, что идет съемка…» Полковник КГБ в отставке, с которым беседовал корреспондент, раскрыл методы, применявшиеся его ведомством по отношению к неугодным людям: «Мы использовали слабости “объекта”. Любишь девочек? Будут тебе девочки. Выпить не дурак? На, запейся, так нам с тобой, голубчик, удобнее работать. <…> “Студентка Таня” была наш человек. Комсомолка. Красавица. Выдержала огромный конкурс, чтобы работать в системе госбезопасности. Папа — коммунист, фронтовик. Мама во время бомбежек Москвы сбрасывала с крыш домов фугаски… Словом, “путана в погонах” у Галича была “морально устойчивая, идейно выдержанная”».

Все это делалось, как сказано в статье, для того, чтобы оказывать воздействие на жену Галича и демонстрировать потом снятые кадры западной общественности. Информация в целом вполне правдоподобная, за исключением небольшой детали. Пьеса «Улица мальчиков» была написана Галичем еще в конце войны и поставлена никогда не была. Но даже если предположить, что все-таки была, то какой смысл для КГБ (тогда — НКВД и МГБ) засылать к Галичу своих «путан»? Ведь в то время он оппозиционером еще не был и острых песен не писал, а значит, опасности для режима не представлял. И демонстрировать западной общественности тайком снятые кадры о начинающем советском драматурге — ну не бред ли? Все эти акции могли иметь смысл только в 1960—1970-е годы, когда Галич стал по-настоящему опасен.

Между тем атмосфера тотальной слежки не прошла для Галича даром, у него случился очередной инфаркт, о чем извещает дневниковая запись Владимира Лакшина за 24 мая 1969 года. В ней идет речь о домашнем концерте Галича у поэта Владимира Лифшица и его жены, художницы Ирины: «Вечером никуда идти не хотелось, но Св<етлана> потащила к Лифшицам — и хорошо сделала. Был там Галич, только что вышедший после инфаркта, и пел часов 5 подряд свои песни. Это особый жанр и в целом интересный, интересный в общественном смысле. До сих пор я слышал раза два лишь хрипящие, писаные-переписаные его пленки. Там мне это не нравилось, а тут оставило серьезное впечатление».

7

Отдельная и очень интересная тема — отношение к песням Галича представителей власти. Понятно, что у ортодоксов эти песни вызывали лютую ненависть, но нередко отношение власть имущих было двойственным: для публичных выступлений и «для внутреннего употребления».

Дети советских чиновников из привилегированных школ приносили домой записи Окуджавы, Галича и Высоцкого. Да и сами чиновники, запираясь у себя дома, любили тайком послушать крамольных бардов. Эрнст Неизвестный как-то был приглашен домой к одному из помощников Брежнева и там с удивлением услышал песни Галича. Похожий случай припомнил Юлий Ким: «Мой старинный приятель, физик, по каким-то научным делам оказался в одном уральском городе в кабинете местного секретаря обкома комсомола. Тот, занавесив окна шторами, приложив палец к губам, поставил пленку не то Галича, не то мою. Естественно, отключив телефоны, закрыв двери».

Впрочем, говорят, что и сам товарищ Андропов иногда баловался песнями Галича. Да и многие рядовые сотрудники КГБ, которые по долгу службы вызывали собирателей этих песен на допросы, а порой и отправляли их в лагеря, но дома, оставаясь один на один с магнитофоном, с удовольствием слушали Галича.

Нередко идеологи коммунизма сами признавались Галичу в любви к его творчеству. Однажды к нему подошел такой идеолог и подобострастно произнес: «Извините, я, конечно, комсомольский работник, но мы тоже любим ваши песни». И такие случаи происходили неоднократно.

Бывало, что Галич выступал непосредственно перед сотрудниками КГБ. Писатель Даниил Гранин со слов Галича рассказал об одном таком выступлении в некоем частном доме. Кагэбэшники были чрезвычайно взволнованы услышанными песнями, и один из них потом сказал Галичу: «Мы ведь тоже живем в этих условиях, в этой социалистической казарме». Более того, в одной из статей о Галиче встретился такой эпизод: «Лет десять назад один хороший человек, коммунист, сказал мне: “Если ты хочешь узнать, что такое настоящий коммунист, — слушай Галича!” Он включил магнитофон и завел “Балладу о прибавочной стоимости”»

Вообще двойные стандарты в отношении песен Галича были тогда нормой. В 1968 году Виктор Славкин собирался поехать на Новосибирский фестиваль в качестве аккредитованного журналиста от журнала «Юность». Редакция журнала была относительно либеральной, а непосредственно к нему было прекрасное отношение, и он попросил командировку. Но один из руководителей журнала, который должен был эту командировку подписать, спросил: «А кто там будет?» Славкин говорит: «Ну, вот Галич». Тот в ответ: «Галич твой — антисоветчик». Славкин возражает: «Да нет, ну что вы…» — «Не говори мне! У меня все его песни на магнитофоне. Я их по воскресеньям слушаю», — сказал этот человек и подписал командировку.

 

Перед грозой

1

А как в конце 1960-х обстояли дела у Галича на творческом фронте?

На дне рождения 19 октября 1969 года его квартира была полна гостей. Приехали друзья из Тбилиси, и Галич впервые тогда прочитал только что написанное стихотворение (еще не песню) о Тбилиси, в котором говорилось об уничтожении Сталиным грузинской интеллигенции в 1930-е годы: «Когда дымки плывут из-за реки / И день дурной синоптики пророчат, / Я вижу, как горят черновики! / Я слышу, как гремят грузовики! / И сапоги охранников грохочут — / И топчут каблуками тишину, / И женщины не спят, и плачут дети, / Грохочут сапоги на всю страну! / А Ты приемлешь горе, как вину, / Как будто только Ты за все в ответе! / Не остывает в кулаке зола, / Все в мерзлый камень памятью одето, / Все как удар ножом из-за угла… / “На холмах Грузии лежит ночная мгла…”, / И как еще далёко до рассвета!»

Об истории написания этого стихотворения рассказала переводчица Анаида Беставашвили: «В трудные времена Александр Аркадьевич пытался переводить грузинских поэтов, но запрет был наложен даже на публикацию его переводов под псевдонимом. Как-то, съездив в Грузию, он написал стихотворение, заканчивавшееся так: “На холмах Грузии лежит ночная мгла. И как еще далёко до рассвета”. Держался он бодро. Когда еще допускались его выступления по научным институтам, мы оказались одновременно в Ленинграде, и он там заболел, попал в больницу с подозрением на инфаркт. И больные отказались его отпускать, сказали, что он для них лучшее лекарство. Кто он такой, они не знали».

2

Осенью 1969 года в МТЮЗе был поставлен детский спектакль «Наташа» по одноименной пьесе М. Берестинского, в котором прозвучали песни Галича: «Этот театр пытается изо всех сил наполнить пьесу жизнью (режиссер — П. Хомский). Отсюда многочисленные купюры драмы, введение в спектакль песенок А. Галича, яркие декорации (художники — Н. Сосунов и В. Лалевич), резко многозначительно оборванный финал».

А 2 декабря на киностудию «Узбекфильм» поступает сценарий Галича «Соль», написанный по мотивам очерка Ф. Ходжаева «Соль земли» (Ташкент, 1960) — о деятельности хлопководческого колхоза «Баяут». На обложке папки синими чернилами написано: «Литературный сценарий Ф. Ходжаева при участии А. Галича». 21 апреля 1971 года на «Узбекфильме» будет составлен акт о выпуске картины под названием «Под палящим солнцем».

Как видим, уже в конце 1960-х годов, то есть еще до исключения из союзов, Галичу приходилось подрабатывать «негром», так как после Новосибирского фестиваля количество заказов на пьесы и сценарии резко сократилось. И теперь в полной мере становится понятной фраза, сказанная Галичем во время домашнего концерта у академика Евгения Велихова, жившего в подмосковном Троицке: «Я, как потаскуха, выступаю за ужин». Эту фразу запомнил академик Александр Дыхне, также присутствовавший на том концерте.

В 1970 году на киностудии «Мосфильм» выходит картина «Вас вызывает Таймыр» по пьесе Галича и Исаева, которая уже много лет пользовалась огромной популярностью. Одновременно в разных городах продолжают идти ее театральные постановки. Вот как это делалось, например, в Свердловске, куда Галич приезжал в конце 1969 года. Во время этого приезда его часто возили по гостям, где он пел. Особо следует отметить визит к Евгению Горонкову, который рассказал об этом в своих воспоминаниях: «Я тогда пригласил кроме своих ближайших друзей еще и Александра Львовича Соколова, в то время главного режиссера Свердловского драмтеатра. Тогда у нас в театре шел спектакль по пьесе Галича “Вас вызывает Таймыр”. И Саша Соколов на следующий день (как раз шел этот спектакль) пригласил Галича посмотреть, что они там сделали по его пьесе.

Александр Аркадьевич принял приглашение и на следующий вечер был в драмтеатре. Мы тоже, конечно, все получили приглашение. Ну, а после спектакля все пошли на квартиру к Соколову, и там был вроде ужин небольшой. Галич, естественно, под гитару пел свои замечательные песни. <…> Кончилось тем, что спустя некоторое время Александра Львовича Соколова вызвали на бюро горкома партии и за то, что он был у меня, за то, что пригласил Галича к себе в гости — такого скандально известного автора, — ему сделали хорошее внушение. Он получил партийное взыскание — то ли выговор, то ли еще что-то. Я уж теперь не знаю. Во всяком случае, Саша был в то время напуган. Потом как-то я его встретил на улице, он рассказал, что вот нам даже пришлось снять спектакль по пьесе Шатрова “Большевики”. Чтоб, дескать, не думали, что в Свердловске драмтеатр — это рассадник крамолы».

А в середине 1971 года в Париже, вновь без ведома автора, выходит очередной сборник стихов Галича — «Поэма России: Песни о духовной свободе. Иронические песни» с предисловием архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Дмитрия Шаховского). Фамилия Галича не была указана на титульном листе, но названа в предисловии. Как и в случае с посевовским изданием, в книге было большое количество ошибок — тексты снимались с магнитофонных пленок далеко не лучшего качества. В предисловии подробно анализировались «Поэма о Сталине», которая посвящена теме противостояния Сталина и Христа, зла и добра. Кроме этой поэмы, в сборник также включены трагические песни «Я выбираю свободу», «Баллада о чистых руках» и сатирические — «Баллада о сознательности» и две песни о Климе Коломийцеве.

3

Неоднозначно в 1970 году сложились отношения Галича с кинематографом. Хотя на «Мосфильме» вышел фильм «Вас вызывает Таймыр» (3 января следующего года состоялась его премьера на телевидении), однако не состоялось сотрудничество с «Ленфильмом», где режиссер Ян Фрид снимал музыкальный фильм о приезде в Россию австрийского композитора Иоганна Штрауса. Фильм назывался «Прощание с Петербургом» — по названию вальса, сочиненного Штраусом.

Первоначально сценарий должен был писать Галич, и директор «Ленфильма» И. Киселев провел с ним переговоры, в ходе которых выяснилось, что он уже невыездной, а значит, «непроходной». Тогда сценаристом назначили Гребнева. Тем не менее тот захотел сначала прояснить вопрос с самим Галичем и уже потом принимать окончательное решение: «Встретились мы у него во дворе. Саша прогуливал собаку. Почему во дворе, нетрудно понять — любой разговор, не предназначенный для чужих ушей, лучше было вести на пленэре, подальше от стен и потолков. Саша выслушал меня с вялым интересом, ничего нового я ему не сообщил. “Невыездной” — он это уже знал и относился к этому, как мне показалось, даже с оттенком гордости, отчасти и радуясь новой своей известности, чему я потом находил подтверждение. В том, как легко, без сожаления, “уступил” он мне советско-австрийского Штрауса, был, пожалуй, даже оттенок превосходства. “Валяй”, — сказал мне человек, избравший, в отличие от меня, другую, серьезную и почетную стезю».

7 марта 1971 года появилось сообщение о начале съемок фильма о Шаляпине и интервью с Марком Донским, в котором тот сказал, что будет два фильма: «Слава и жизнь» и «Последнее целование». В мае журнал «Искусство кино» поместил еще одно короткое интервью с Донским, в преамбуле к которому говорилось, что он приступил к съемкам, а две серии фильма будут называться «Слава и жизнь» и «Блудный сын». Осенью оператор Михаил Якович поехал в Нижний Новгород (где Шаляпин выступал с концертами) подбирать натуру для съемок, а в Москве тем временем шли актерские пробы.

Создается впечатление, что Галич и дальше мог худо-бедно существовать, несмотря на отсутствие публичных концертов, постоянную слежку и другие малоприятные моменты, зарабатывая себе на хлеб периодическими заказами в кино и гонорарами от театральных постановок его пьес. Мог. Если бы не… свадьба.

 

«За тот отеческий звонок»

1

Молодой актер Театра на Таганке Иван Дыховичный женился на Ольге Полянской, дочери члена Президиума Политбюро ЦК КПСС Дмитрия Полянского. Во время свадьбы кто-то из молодежи включил магнитофон с записями Галича. В это время в комнату зашел Полянский, услышал эти песни, разгневался и на следующий день поднял на Политбюро вопрос об исключении Галича из Союза писателей. Такова общепринятая версия этих событий.

За более подробной информацией обратимся к свидетельствам современников.

Станислав Рассадин описывает это так: «Некий актер свободолюбивой “Таганки” женился на дочке партбюрократа и <…> в час свадебного пиршества запустил магнитофонные записи песен Галича. После чего будто бы прозвучало: “Ах, вот что поет ваша интелли-хэн-ция!..” И — приказ тестя, члена Политбюро, принять меры. Приняли… Впрочем, это тогда, в ту самую пору, рассказав мне эту историю, Саша попросил не разглашать имени актера — дескать, он не со зла».

По этой версии получается, что магнитофон с песнями Галича запустил не кто иной, как сам Дыховичный. Неудивительно, что впоследствии он опровергал эту версию. Впрочем, даже если она и верна, то «вина» Дыховичного все равно относительна, поскольку дело и так уже шло к изгнанию Галича изо всех союзов, и рано или поздно это событие должно было произойти.

Рассказ Галича Рассадину совпадает с его рассказом, который опубликовал американский исследователь советской авторской песни Джин Сосин: «В 1971 году дочь Дмитрия Полянского, члена Политбюро, вышла замуж за молодого актера. На свадебном вечере, на котором присутствовали многие представители московской элиты, кто-то включил магнитную пленку с песнями Галича. Как сообщают, Полянский смеялся во время некоторых песен, но позднее велел, чтобы Галича наказали». А в записи этой, если верить Валерию Лебедеву, были песни из цикла о Климе Петровиче Коломийцеве и «Отрывок из репортажа о футбольном матче Англия — СССР» — то есть самые что ни на есть саркастически-антисоветские.

Похожую реакцию Полянского упоминает и Андрей Вознесенский: «Мне рассказывал Высоцкий, что он был приглашен на день рождения дочери высокопоставленного чиновника, которая была замужем за актером Театра на Таганке. Поставили запись песен Галича. В этот момент к дочери наведался ее родитель. Слушал, восхищался, плакал… А наутро позвонил в Союз писателей и дал команду: “Исключить!”»

По словам Рассадина, Полянский, послушав песни Галича, разъярился: «Ах, вот что поет ваша интелли-хэн-ция!..» Лебедев же утверждает, что фраза была такая: «Доколе будет происходить это безобразие?!» Однако похоже, что эту фразу он придумал сам, просто представив возможную реакцию члена Политбюро.

Вообще проверить достоверность подобных высказываний очень сложно, поскольку если уж сам Галич получал информацию о событиях на этой свадьбе из вторых рук, то Рассадин и Лебедев узнавали об этом от самого Галича, который мог и неточно запомнить рассказ, и воспроизвести его, не слишком заботясь о деталях.

Наиболее правдоподобно эту историю изложил писатель Александр Рекемчук, в 1970 году ставший членом правления Союза писателей РСФСР, а в 1971-м — СП СССР, и, соответственно, находившийся в курсе всех событий: «На свадьбе, естественно, присутствовал папа. Тосты, поздравления, всё такое-прочее. А потом молодежь уединилась в одной из комнат и завела магнитофон. И папа — видимо, из желания быть поближе к молодежи, к ее интересам — зашел и тоже стал слушать песни. Это были песни Галича. Конечно, эти песни были не для ушей члена Политбюро. И он доложил об этом в Политбюро, что в Московской писательской организации есть такие, понимаете, писатели, которые сочиняют какие-то антисоветские песни, которые совершенно невозможно слушать, но их слушают. “Исключить из Союза писателей Галича или мы распустим столичную писательскую организацию!”. Такая угроза была».

2

Если верить Рассадину, то Высоцкого на свадьбе не было, а гости слушали магнитофонного Галича. Между тем достоверно известно от самого Дыховичного (и документально подтверждено), что Высоцкий на свадьбе был и пел там. По словам Вениамина Смехова, вход на свадьбу был по спецпропускам, и из Театра на Таганке присутствовал один лишь Высоцкий.

30 августа 1997 года газета «Коммерсант-daily» опубликовала рассказ Дыховичного «Я женился на дочери члена Политбюро», в котором он описал эти события достаточно подробно: «Володя был свидетелем на нашей свадьбе. Свадьба была у меня дома с приятелями. А потом для родителей — на объекте, как мы называли дачу. В этот список родственников я вставил Володю. Я думал, что это поможет ему с пластинкой. Володя взял с собой гитару и пел там. В комнате был родственник отца моей жены — военный капитан дальнего плавания. Мне казалось, что уж кто будет нормально реагировать на Высоцкого — так только этот мужик. Когда Володя спел “Спасите наши души”, он обратился к капитану со словами: “Ну, как вам это — нравится?” На что тот сказал: “Мне кажется, что очень как-то истерично”. Тем не менее первая Володина пластинка вышла через три месяца».

В этой же статье опубликована фотография: Высоцкий поет на свадьбе Дыховичного в присутствии Полянского.

И здесь возникает нестыковка: если Высоцкий все-таки был, то кому могла прийти в голову нелепая мысль включить магнитофонного Галича — при живом-то Высоцком? Начали появляться самые фантастические версии. Кульминацией их стал рассказ московского корреспондента «Нью-Йорк таймс» Хедрика Смита. Якобы Галич ему сообщил, что Высоцкий пел в присутствии Полянского сначала свои песни, а потом песни Галича (!).

Скорее всего, путаница возникла из-за того, что, как следует из рассказа Дыховичного, было две свадьбы. Поэтому напрашивается версия, что именно на первой свадьбе, которая состоялась у Дыховичного дома, молодежь включила записи Галича, и их услышал внезапно нагрянувший Полянский, а на второй, которая состоялась на даче Полянского, Высоцкий пел в его присутствии свои песни.

В вышеупомянутой книге Хедрика Смита говорится, что через десять дней после свадьбы Дыховичного Галича исключили из Союза писателей. Анатолий Гладилин также утверждает, что дело происходило в декабре 1971-го на даче Полянского. Дети номенклатурных чиновников поставили у себя в комнате кассету с песнями Галича. Полянский, не успев еще сильно захмелеть, после первых же куплетов понял, что к чему, и на следующий день позвонил главе московского горкома Гришину: «Виктор Васильич, почему ты в московской писательской организации держишь антисоветчика?» Гришин расценил этот вопрос как руководство к действию, сразу же позвонил на улицу Воровского, в Союз писателей, и через неделю Галича исключили.

Несомненно, оба этих свидетельства — и Смита, и Гладилина — основаны на рассказах Галича, который, как мы уже говорили, сам получал информацию из вторых рук, а значит, верить этой датировке (и месту действия) не обязательно. Тем более что, как следует из материалов, хранящихся в РГАЛИ, уже в октябре 1971 года в Союз писателей поступили материалы из свердловского МВД, посвященные приезду Галича в этот город (см. следующую главу). Да и актер Театра на Таганке Борис Хмельницкий в середине 90-х годов рассказывал дочери Галича Алене, что было две свадьбы: одна — в августе 1971-го, а другая — осенью. И что песни Галича крутили именно на домашней вечеринке, куда внезапно нагрянул Полянский.

В воспоминаниях писателя Григория Свирского упоминается еще один персонаж, причастный к разбираемым событиям: «Наступила очередь и Галича, бедствия которого достигли апогея, когда однажды в семье члена Политбюро Полянского, известного мракобеса, включили магнитофон и секретарь МК партии Ягодкин, приглашенный в гости, проявил бдительность и указал на “вредоносность”».

Откуда Свирский мог почерпнуть такую информацию? Скорее всего, непосредственно от Галича, с которым он близко общался в начале 1970-х. А секретарем по идеологии Московского горкома КПСС в конце 1960-х и в 1970-е годы действительно был Владимир Ягодкин, об идеологической «свирепости» которого существует немало свидетельств — известно, например, что он был инициатором исключения из партии Окуджавы, у которого в «Посеве» вышел сборник произведений.

3

В мае 1973 года, живя на одной из дач Большого театра в Серебряном бору, Галич написал песню «Письмо в XVII век». Свои многочисленные комментарии к ней он начинал с рассказа о пейзаже, который открывался с его дачи, расположенной неподалеку от Москва-реки. На противоположном берегу с правой стороны виднелась красивая церковь — Лыковская Троица, в которой когда-то венчался Петр I, а слева находилась дача члена Политбюро Дмитрия Полянского. На известных нам фонограммах 1973–1974 годов этот человек назван по имени лишь дважды. В основном же, в предотъездных записях присутствует его безымянное упоминание, продиктованное, вероятно, опасениями Галича навредить тем, кто записывал его на магнитофон, хотя не исключено, что он опасался каких-то крайних последствий и для себя лично… Приведем фрагмент комментария, прозвучавшего на домашнем концерте у Михаила Крыжановского в 1973 году: «А налево стоит государственная дача номер пять, где живет человек, с которым, в общем, моя судьба до некоторой степени связана разнообразной критикой. Хотя мы друг друга, естественно, не знаем, но вот так получилось».

Между тем филолог Елена Невзглядова, познакомившаяся с Галичем в июле 1973 года во время своего приезда из Ленинграда в Москву, утверждает обратное: «…помню рассказ о том, как он побывал на правительственной даче у Полянского, которому о нем доложили и который пожелал познакомиться с его творчеством. Визит с обедом на государственной даче № 5 описан в песне “Письмо в XVII век”: “Ты мне пальцем не грози” — эта реплика в песне обращена к конкретному чиновнику, пришедшему в негодование от услышанной крамолы».

Также и Алена Архангельская утверждает, что «Дмитрию Степановичу Полянскому очень не понравились песни Александра Аркадьевича, о чем он соизволил сказать напрямую автору, но автор не послушал и стал писать дальше». В телепередаче «Дачники. Серебряный бор» (ТВС, 13.12.2002) она сообщила другие подробности: «Мне отец рассказывал, что он его приглашал к себе на дачу поговорить. Поговорить и указать на неправильность пути. Он хотел как бы дать ценные указания. Но отец не любил ценных указаний. Он понимал, о чем будет разговор (о том, что его песни — это сатира, которая не нужна советскому человеку), и на эту встречу не пошел, чем и обострил ситуацию».

В беседе с автором этих строк Алена Архангельская уточнила, что, как ей рассказывал отец, Полянский позвонил Галичу домой и пригласил на беседу, но тот отказался, сказав, что болеет, после чего Полянский и написал письмо в Союз писателей с требованием исключить Галича. О существовании этого письма Алена узнала в 1988 году, когда Валерий Гинзбург и его падчерица Нина Крейтнер инициировали судебный иск по поводу признания именно их, а не Алены, наследниками Галича. Тогда Алена пришла в Союз писателей, где хранилась давняя анкета, заполненная Галичем 27 октября 1957 года, в которой он подтверждал свое отцовство в отношении дочери: «Женат. Жена — Ангелина Николаевна Прохорова, 36 лет; дочь Александра, 14 лет».

Тогда же у Алены состоялся разговор с первым секретарем Союза писателей Владимиром Савельевым, и когда она поинтересовалась насчет причины исключения Галича, он сказал, что был сигнал от Дмитрия Полянского, и посоветовал за более подробной информацией обратиться к юристу Союза писателей Нине Боровской, которая уже во второй половине 1950-х работала заведующей отделом учета творческих кадров Союза писателей. И та подтвердила, что был звонок от Полянского и было письмо, но, когда Алена попросила показать это письмо, Боровская сказала, что оно пока находится в архиве и еще не подшито в дело. Соответственно, она не может его показать. Между тем в «Персональном деле Галича», хранящемся в РГАЛИ и посвященном его исключению из Союза писателей, письмо Полянского по-прежнему отсутствует. По мнению Алены, руководство СП до сих пор не передало туда очень многие документы…

И есть еще одно свидетельство Алены, которое относится к осени 1998 года, когда она проводила вечер памяти отца в Доме Нащокина (в то время там часто устраивались выставки художников-шестидесятников). К ней подошли двое: взрослый мужчина лет под пятьдесят и его сын — парнишка примерно шестнадцати лет, похожий на норвежца. Мужчина сказал, что работал вместе с Полянским в советском посольстве в Норвегии, и добавил: «Мы передаем Вам от Полянского, которого знаем очень хорошо, что Дмитрий Степанович очень сожалеет, что написал это письмо и Галичу пришлось уехать. Он сейчас многое пересмотрел в своей жизни». Стоявший рядом парнишка подтвердил: «Вы знаете, он правда сожалел, что сделал это» (В 1982 году Полянского, по иронии судьбы, назначили советским послом в Норвегию, где после своей эмиграции некоторое время прожил Галич, и на этом посту Полянский оставался вплоть до 1987 года, когда был отправлен на пенсию. Скончался в 2001 году.)

4

Если до эмиграции Галич на своих домашних концертах называл фамилию Полянского крайне редко, то на Западе, в комментариях к песне «Письмо в XVII век», он уже делал это постоянно. Например, в Мюнхене на радио «Свобода» он предварил исполнение «Письма» такими словами: «…Направо — знаменитая Лыковская Троица, где венчался Петр I, очень красивая церковь, она стоит на холме, а налево — закрытая деревьями дача, на которой живет член Политбюро — пока еще — Полянский…»

«Пока еще» — поскольку в 1976 году Дмитрий Полянский был выведен из состава Политбюро и в апреле назначен послом СССР в Японию. Следовательно, фонограмма сделана уже после этого назначения. Еще один комментарий зафиксирован в последнем прижизненном сборнике стихов «Когда я вернусь» (1977): «Справа стояла церковь — Лыковская Троица, — превращенная в дровяной склад, а слева расстилались угодья государственной дачи номер пять. Там жил еще член Политбюро в ту пору, Д. Полянский. Именно его вельможному гневу я был обязан, как выразились бы старинные канцеляристы, “лишением всех прав состояния”. Вертеть головой то направо, то налево — было чрезвычайно интересно».

Ну, и, наконец, собственно фрагмент песни, в котором Галич высказался про данного политического деятеля вполне откровенно: «На этой даче государственной / Живет светило из светил, / Кому молебен благодарственный / Я б так охотно посвятил! / За блеск зубов его оскаленный, / За тот отеческий звонок, / За то, что муками раскаянья / Его потешить я не мог! / Что горд судьбою, им повеленной, / И ты мне пальцем не грози! / Я как стоял — стою, простреленный, — / Стою, не ползаю в грязи!» Отеческий звонок — это тот самый звонок Полянского Галичу домой с приглашением «на беседу» (согласно версии Алены Галич).

Итак, вроде бы все более-менее ясно. Однако тут-то и начинается самое интересное.

5

16 октября 2008 года режиссер Илья Рубинштейн оставил на интернет-форуме, посвященном Высоцкому, такую запись: «Одно время мне посчастливилось пару месяцев поработать с Иваном Дыховичным. И он до сих пор в шоке от этой легенды. На деле все было следующим образом. На свадьбе у Дыховичного из молодежи были четыре человека. Сам Дыховичный, его невеста, свидетельница со стороны невесты и свидетель со стороны жениха — Владимир Высоцкий. Остальные были немногочисленные пожилые родственники с обеих сторон. Никаких магнитофонов на этой свадьбе, “откуда” пел Галич, не было. Пел на этой свадьбе лишь Высоцкий. И в связи с этим случился даже небольшой скандал. До приезда Полянского и, соответственно, застолья один из родственников невесты, военный, полковник, попросил Высоцкого что-нибудь спеть. И Высоцкий спел что-то военное. И полковник похвалил ВВ за песню. А потом приехал сам Полянский, и началось нешумное застолье. И в середине застолья уже Полянский попросил ВВ что-нибудь спеть. И ВВ спел. Тоже что-то военное. И Полянскому песня не понравилась. И тут же, по-родственному, его поддержал вышеупомянутый полковник. И Иван чуть этому полковнику не устроил мордобой. Со словами, которые он мне процитировал, но которые нельзя цитировать здесь. Потом все как-то устаканилось, и свадьба закончилась пристойно. <…> Так вот, никаких песен Галича на даче у Полянского в день свадьбы его дочери не звучало. Но… произошло совпадение. Буквально где-то через несколько дней донос на Галича в Союз писателей написал детский писатель с фамилией… Полянский. И тут же богемная молва соединила два факта (свадьбу Дыховичного и письмо-донос детского писателя-однофамильца члена Политбюро) в один. И пошла по богемной России гулять красивая легенда. И надо сказать, что легенда эта нравилась самому Галичу. Потому что, когда Дыховичный ему позвонил и, называя “дядей Сашей” (отец Дыховичного и Галич были давними знакомцами как советские сценаристы), объяснил, что никакого отношения к новой волне “наездов” органов на Галича отношения не имеет, Александр Аркадьевич ответил: “Вань, да, понятно, что все это ерунда. Но согласись, что ерунда красивая”».

Другая версия разговора представлена самим Дыховичным в телепередаче «Дачники. Серебряный бор» (канал ТВС, 13.12.2002): «Я позвонил, кстати, Галичу. Я с ним разговаривал и сказал: “Александр Аркадьевич, вы понимаете, что этого не было?” — “Да я понимаю, Вань, но я понимаю, что ты это сделал не со зла”. — “Да поймите: этого не было!” — “Ну, я понимаю, что ты это сделал не со зла”. То есть он настаивал на этом варианте. Ну, видимо, с точки зрения его позиционирования на Западе или еще чего-то ему это было выгодно. Я его никак не сужу за это».

В этой же передаче Дыховичный рассказывал: «И сколько я ни объяснял, сколько Володя ни орал: “Это я пел! Там не было ничего этого!” Все хотели верить в это. <…> Кстати говоря, этот человек потом мне сказал: “Вот как в вашем кругу делаются желтые сплетни”». Правда, что это за человек, не уточняется.

Сохранился и подробный рассказ Ивана Дыховичного, записанный им 11 марта 2009 года. Здесь появляется новая реплика Галича, якобы сказанная им в ответ на уверения Дыховичного в своей непричастности к его исключению: «У меня была одна история, которая муссируется до сих пор, и так и не понятно, кто у кого украл пальто. У меня на свадьбе в гостях был Володя Высоцкий, который там пел свои песни. А написали, что выступал Галич, которого потом мой тесть, будучи членом Политбюро, якобы вывел из Союза писателей и выслал из страны. Галич был другом моего отца, и, конечно, я никак не мог его таким образом подставить. Но из этого раздули такую скандальную историю. И когда Галича выгнали из Союза писателей, я позвонил ему и сказал: “Александр Аркадьевич, вы же понимаете, что это сделал не я”. Он сказал, что знает — это сделал не я, а князь Полонский. Не Полянский, а Полонский. Был такой писатель, который, когда по радио играли гимн в шесть утра, он специально вставал, чтобы показать свою преданность власти. И он написал в Союз писателей письмо о том, что Галич — страшный враг нашего государства. Галич понимал, что история с Полонским сама по себе мелкая, а если впутать в нее члена Политбюро, будет мировой скандал. И он не стал опровергать этот слух, что для меня было странно — ведь надо мною повисло это темное пятно, якобы я виноват в том, что Галича выгнали из Советского Союза. И эта дикая ложь все раздувалась. Была американская книжка под названием “КГБ”, которую выпустило ЦРУ, где помимо прочего описано, как убивали Галича. И там есть сцена, как у меня на свадьбе пел Галич — чистая ложь. Эту инсинуацию я расхлебывал много лет».

Вот какой получается диапазон вариантов ответа Галича в изложении Дыховичного: от настойчивого «Ну я понимаю, что ты это сделал не со зла» до признательного «Он сказал, что знает — это сделал не я, а князь Полонский». Ну и как после этого можно верить последней версии Ивана Дыховичного?!

По поводу же «князя Полонского» стоит заметить, что и вправду был такой писатель — Георгий Исидорович Полонский (1939–2001) — драматург, сценарист, прозаик, поэт. Большинство его произведений посвящено школьной тематике. В качестве дипломной работы он написал сценарий «Доживем до понедельника», по которому Станислав Ростоцкий снял одноименный фильм, в 1969 году получивший приз Московского кинофестиваля и в 1970-м удостоенный Госпремии СССР.

Однако на коммунистического ортодокса, который по утрам вскакивает при звуках советского гимна, Полонский совершенно не похож. Скромный, интеллигентный молодой человек, бесконечно далекий от коммунистической идеологии (а судя по его воспоминаниям — вообще антикоммунист) — нет, не тянет он на ортодокса ни в малейшей степени. К тому же Полонский посещал семинар Галича — сценарную мастерскую, образованную в феврале 1967 года при Союзе кинематографистов. Мастерская просуществовала в течение трех лет.

Так что и здесь версия Дыховичного не находит подтверждения.

К сожалению, ни Ивана Дыховичного, ни Дмитрия Полянского уже нет в живых, и никто не успел их подробно расспросить на данную тему. Поэтому теперь единственный способ установить окончательную истину — пробиться в архив Союза писателей (фонд Московского отделения СП за 1970-е годы сейчас находится в Отделе рукописей ИМЛИ РАН) и поднять все документы, связанные с Галичем.

Вся эта история завершилась заседанием секретариата Союза писателей, на котором решалось «дело Галича». Обратимся теперь непосредственно к нему.

 

Исключения из союзов

1

Сохранилось множество материалов, которые позволяют в деталях воссоздать ход событий, связанных с исключением Галича. В первую очередь это письма, стенограммы и протоколы Союза писателей, хранящиеся в РГАЛИ и образующие собой папку «Персональное дело Галича». По объему они занимают 72 листа и охватывают период с 18 октября 1971 года по 28 января 1972-го. Во-вторых, это воспоминания самого Галича, опубликованные в «Генеральной репетиции» и разбросанные по многочисленным фонограммам. И в-третьих — свидетельство непосредственного участника «процесса исключения», рабочего секретаря Московского отделения Союза писателей Анатолия Медникова. Причем с Медниковым получилось так: в 1996 году нью-йоркская газета «Новое русское слово» опубликовала сокращенный вариант его воспоминаний, в которых речь шла только об исключении Галича, а в 2008 году альманах «Кольцо А» поместил полный вариант, включавший в себя дополнительные подробности и рассказ о последовавших вскоре исключениях Войновича, Максимова, Чуковской и Окуджавы (из партии). Вместе с тем полный вариант в некоторых местах содержит купюры (носящие в основном политический характер), которых нет в сокращенном варианте. Тем не менее мы будем ссылаться именно на полный вариант воспоминаний Медникова, оговаривая те случаи, когда цитаты даются по сокращенному варианту.

Всё началось 18 октября 1971 года, когда секретарь правления СП РСФСР по оргвопросам И. Котомкин на бланке Союза писателей напечатал письмо, адресованное в секретариат правления Московской писательской организации СП РСФСР С. Наровчатову: «В Правление Союза писателей РСФСР поступили следственные материалы из Управления Внутренних Дел Свердловской области, характеризующие негативную литературную деятельность члена Московской писательской организации СП РСФСР т. А. Галича.

Одновременно с этими материалами Вам направляется книга стихотворений А. Галича, изданная в Париже на русском языке издательством “Посев”, а также журналы “Посев” и “Сфинкс” с опубликованными в них стихотворениями А. Галича и изъятыми таможенными органами при попытке ввезти их в Советский Союз.

Направляя указанные материалы на рассмотрение Секретариата Правления Московской писательской организации, просим информировать Правление СП РСФСР о результатах обсуждения этого вопроса».

19 октября это письмо поступило к адресату, и в течение двух месяцев эти материалы читали секретари СП, что следует из воспоминаний Медникова, где приводится фраза Ильина: «Я уже давно даю читать материалы по нему членам нашего секретариата».

27 декабря была проведена предварительная беседа с Галичем, на которой присутствовали рабочие секретари СП Георгий Стрехнин и Анатолий Медников, а также генерал КГБ и оргсекретарь Московского отделения СП Виктор Ильин. И еще через день состоялось заседание секретариата.

Что касается Медникова, то в 1960-е годы он, оказывается, часто встречался с Галичем в доме Валерия Гинзбурга, куда его приводила одна дальняя родственница Галича, и даже упомянул Галича в одной из своих книг в связи со спектаклем «Город на заре», на котором он также присутствовал. В ту пору Медников уже был секретарем СП, и Галич это, несомненно, знал, как знал и нелегкую судьбу этого человека («Я прошел тяжелую войну, много выстрадал и до нее как сын “врага народа”, расстрелянного в ежовских застенках»). Из песен, которые Галич пел в его присутствии, Медников называет «Памяти Пастернака», «Ночной дозор» и «Я выбираю свободу». Последняя песня написана в 1968 году. Кто бы мог предположить, что уже через три года Медников будет принимать участие в исключении Галича? Впрочем, все объясняет его собственная автохарактеристика: «Партийцем я был дисциплинированным и по природе своей человеком исполнительным».

Вот на таких людях и держалась советская система.

2

Свои воспоминания о «деле Галича» Медников начинает с соответствующей фразы Ильина, поставившего в известность его и Стрехнина. Хотя самому Ильину не особенно хотелось начинать это дело, но, как верный слуга партии, он постарался добросовестно исполнить приказ:

— Надвигается одно грязное и малоприятное дельце, — сказал Ильин, когда мы закончили разговор о выездных делах. — Я уже давно даю читать материалы по нему членам нашего секретариата.

— А почему не нам? — удивился Георгий Федорович.

Ильин вышел из-за стола и подошел к своему сейфу, гремя ключами. Отвечал, стоя к нам спиной:

— А потому, что все товарищи должны ознакомиться, а читают они долго. Мы рабочим секретарям, которые тут, на месте, даем читать в последнюю очередь.

Ильин вытащил из сейфа номера журнала «Посев» со стихами Александра Галича, выпуски издательства «Грани», изданную в Париже книгу стихов Галича, а также материалы КГБ о том, как на пленки магнитофонов записываются его песни для самиздатовского подпольного распространения. Папка «материалов» оказалась большой, и Ильин нес ее к своему столу двумя руками.

— Вот, Георгий Федорович, мы решили поручить сообщение о Галиче вам. Будет расширенное заседание секретариата двадцать девятого декабря, в среду, а в понедельник вам придется побеседовать с Галичем с глазу на глаз по вопроснику, который мы составим вместе.

Стрехнин кивнул, соглашаясь. Галич состоял в объединении драматургов, которое курировалось мною. Однако Стрехнин, видимо, показался нашему руководству основным докладчиком, более подходящим. Я был давно знаком с Галичем, хорошо знал брата, его жену; возможно, Ильин слышал об этом и опасался, что я не буду достаточно тверд…

В понедельник 27 декабря Стрехнин вызвал в свой кабинет Галича, а перед этим зашел к Медникову и сказал, что хотел бы видеть его рядом с собой во время разговора. Свою просьбу Стрехнин объяснил тем, что нужен свидетель, а то мало ли что потом Галич будет говорить иностранным корреспондентам. Или еще того хуже — начнет задавать провокационные вопросы и жаловаться… Медников согласился зайти в середине разговора.

Желая прикинуться доброжелателем, Стрехнин выдал образец чиновного иезуитства: «Извините, Александр Аркадьевич, что потревожили вас в рабочее время. У нас, вообще-то, это не принято. Мы писателей не трогаем, но тут вот какое-то недоразумение в вашем персональном деле. Понимаете, мы не знаем, над чем вы сейчас работаете. Нам бы хотелось просто узнать, что вы делаете».

Галич сказал, что ему было предложено написать сценарий о последнем дне войны, над которым он сейчас и работает. В ответ Стрехнин (кстати, бывший сотрудник НКВД) изобразил большую заинтересованность: «Это очень интересно! Я ведь, знаете, болею за военную тему, так что… Вы не возражаете, я приглашу еще одного секретаря, Медникова, — он тоже очень интересуется военной темой?» Галич говорит: «Да нет, почему же я должен возражать?! Пожалуйста».

Свой разговор со Стрехниным Галич излагает очень кратко, конспективно, а между тем до прихода Медникова между ними состоялся достаточно длинный и интересный диалог, содержание которого стало известно благодаря воспоминаниям Медникова. У Стрехнина была предусмотрительно заготовлена шпаргалка, по которой он и задавал свои вопросы Галичу:

Стрехнин спрашивал, где и когда публиковалось то или иное стихотворение, над чем сейчас работает Галич… Знал ли он об издании его стихов в журнале «Посев» и вышедших отдельной книгой? Выступает ли сейчас Галич со своими песнями публично: ведь он еще в 1968 году дал обещание на обсуждении в секретариате, что больше не будет выступать и умножать свои записи на магнитофонную ленту? Какова его общественная работа в Союзе писателей?

Главный среди этих вопросов был, конечно, о том, как попала к Галичу книжка его стихотворений, изданная в Париже, и еще — занимался ли Галич общественной работой? Пункт этот в вопросник наверняка вписал Ильин.

Галич отвечал спокойно, как человек, которому нечего скрывать, а следовательно, и бояться, что книгу своих стихов он получил через своего знакомого, который купил ее в Париже.

— Значит, ваш знакомый провез ее нелегально?

— Почему же нелегально? — возразил Галич. — Моему знакомому были неведомы списки запрещенных к ввозу из-за границы книг. Да и существуют ли такие списки? Это не порнография, не антисоветский политический памфлет. Всего лишь стихи. Кому-то могут нравиться, кому-то — нет.

— Но ведь они не публиковались в Советском Союзе? [1075]

— Не публиковались, — подтвердил Галич. — Но я и не предлагал их для печати.

— Потому и не предлагали, что понимали — цензура не пропустит. Как считаете: должны вы были сообщить о выходе книжки в Париже нам сюда, в организацию?

— А зачем? — пожал плечами Галич.

— А затем, чтобы вам предоставили возможность через печать как-то выразить по этому поводу свое мнение, политически определить свое отношение к антисоветскому издательству, которое использует ваше творчество для очернения и клеветы на наш общественный строй.

— Я им своих стихов и песен не передавал, — возразил Галич. — В чем же моя вина?

И тут вошел Медников. А войдя, увидел, по его словам, «Александра Галича, высокого, темноволосого, красивого мужчину, с большим открытым лбом, щепоткой темных усов и густыми бровями, сидящим в кабинете Стрехнина в напряженной позе, нервно курящим одну сигарету за другой и отвечающим на вопросы».

Сам же Галич в своей передаче на радио «Свобода» говорил, что Медников, войдя в кабинет Стрехнина, сразу его спросил: «Ну как, установили — его это книжка или нет?» Стрехнин на это поморщился и сказал: «Ну, Анатолий Михайлович! Мы еще к этому вопросу перейдем! Мы сейчас выясняем с Александром Аркадьевичем, над чем он работает». Этот эпизод Медников пропускает в своих воспоминаниях и вообще свое участие в предварительной беседе сводит к минимуму. Однако сохранился, во-первых, только что приведенный рассказ Галича на «Свободе», а во-вторых, имеются воспоминания Галины Шерговой (в телепередаче «Как это было», 1998), которая со слов Галича рассказала об активном участии Медникова в этой беседе: «Сначала его вызвали даже не на секретариат, а к одному из секретарей Союза. Я, к сожалению, не помню его фамилию — какой-то литератор совершенно незначительный [Г. Ф. Стрехнин], который пытался проводить с ним воспитательную работу: “Александр Аркадьевич, мы очень ценим…” и так далее, и так далее. “Но все-таки…” — та-та-та… Потом, значит, пришел второй секретарь. Это был Медников (это я уже помнила — Саша говорил), который несколько усилил нажим, и такой куртуазности в беседе не было. А потом пришел Ильин, и вот они втроем начали его обрабатывать. И тогда Ильин сказал: “Мы выносим это на обсуждение секретариата и общего собрания”».

На этом рассказ Шерговой (прозвучавший в видеозаписи) обрывается, однако его продолжение стало известно из пересказа ведущего передачи Олега Шкловского: «Ильин долго и задушевно беседовал с Галичем, призывал взяться за ум, сетовал на то, что ситуация, сложившаяся вокруг Галича, напрочь лишила его сна. Творческим результатом этой встречи было обещание Галича “подумать”».

Теперь снова вернемся к рассказу Галича. Услышав вопрос Медникова: «Ну как, установили — его это книжка или нет?», Галич сразу же понял, куда клонит Стрехнин. Он прямо спросил: «Ну что вас интересует? Моя книжка? Да, это моя книжка». — «Да… Вот, понимаете, книжка. Как же это так получилось?» — «Так вы же меня не издаете». — «Да. Да. Тогда тут, вы знаете, я вынужден попросить еще одного секретаря зайти сюда, Виктора Николаевича Ильина». Однако в воспоминаниях Медникова Ильин появляется не по просьбе Стрехнина, а просто так, внезапно: «В это время открылась дверь, и в кабинет вошел Ильин. И сразу же вмешался в разговор…»

Поскольку рассказ Медникова об этой беседе содержит массу неизвестных подробностей, стоит привести его полностью. Несмотря на наступательную позицию Ильина, Галич отнюдь не «нарывается» — его ответы спокойны и даже в какой-то степени примирительны, но вместе с тем полны чувства собственного достоинства: «А знаете ли вы, Александр Аркадьевич, что враждебная нам радиостанция “Свобода” каждый день выпускает в эфир передачу, которая называется “Они поют под гитару”, там и антисоветские песни Галича». — «”Я не слушаю ‘Свободу’”, — сказал Галич». И это, как ни странно, подтверждается воспоминаниями современников — в частности, Эдуарда Тополя и Анатолия Гребнева, согласно которым из зарубежных «радиоголосов» в 1960-е и в начале 1970-х Галич слушал «Голос Америки», Би-би-си и «Немецкую волну», а «Свободу» никто из них не упоминает. Но вернемся к мемуарам Медникова, который описывает реакцию Ильина на слова Галича:

— Ой ли? — усомнился Ильин. — А по нашим сведениям, у вас были прямые контакты с представителями НТС — Народно-Трудового Союза [1076] — организации, враждебной Советскому Союзу. Некий молодой человек разве не передавал вам привет от господина Евгеньева, секретаря издательства «Грани»?! Он же просил передать ему ваши песни и песни других самиздатовцев.

— Я не помню такого визита, — сказал Галич.

— Ах, не помните?! — повторил Ильин, постепенно возбуждаясь. — А разве вы в шестьдесят восьмом не давали нам обещание не выступать публично, а только в узком кругу?

— Да, и выполнил свое обещание.

— Какие песни вы написали после шестьдесят восьмого года?

Перехватив инициативу у Стрехнина, Ильин взял стул и сел напротив Галича.

— Ну, разные… — ответил после паузы Галич.

— А именно?

— «Петербургский романс», «Ода счастливому человеку»… — начал перечислять Галич.

— А кому была посвящена эта ода, не помните? — перебил Ильин и сам же, опережая Галича, ответил: — Бывшему генералу Петру Григоренко, матерому антисоветчику! <…> Ничего себе портретик счастливого советского воина, бравшего Берлин и очистившего мир от фашистской нечисти, — произнес Ильин. — Что вы скажете на это?

— Были и такие, — возразил Галич. — Я не розовый лирик. Свои песни определяю как политическую сатиру. Но, может быть, меня иногда, как это говорится, заносит…

— Да еще как! Вы, перечисляя песни, забыли ту, что называется «Футболисты». Разрешите вам напомнить такие строчки: «Ты ж советский, ты же чистый, как кристалл, / Начал “делать”, так уж делай, чтоб не встал. / Духу нашему спортивному цвесть везде, / Я отвечу по-партийному: “Будет сде!”» И это что же — патриотические стихи?! — горячился Ильин. — Зачем вы задеваете нашу славную партию, оплевываете и спортсменов? А разве там нет замечательных людей, именно советских, по-настоящему отстаивающих честь страны?

— Есть и антигерои, — тоже начиная волноваться, ответил Галич и даже поднял перед грудью руку, как бы защищаясь от эмоционального напора Ильина. — Уже говорил, что я сатирик. «Ассенизатор и водовоз», пользуясь стихами Маяковского. Такую я себе задачу поставил. Разве Маяковский не писал о всякой человеческой дряни, о негативном?!

— Маяковский был партийный поэт! У него была боль за наши недостатки, а у вас — издевка, и не только, скажем, над Сталиным, бог с ним, а как понимать строчку: «Партийная Илиада. Подарочный холуяж!»? А насмешка над нашей армией, которая в войну так много сделала для человечества! Вот в стихотворении «Под Нарвой» вы пишете: «Где полегла в сорок первом пехота / Без толку, зазря, / Там по пороше гуляет охота, / Трубят егеря». Как это — зазря?! Как вы могли написать такое?! — наступал Ильин. — Наши воины Родину спасали ценой своей жизни! Я сам, мальчишкой, в семнадцатом году принимал участие в боях. И в партии без малого пятьдесят лет… Не могу спокойно говорить об этом, извините…

Ильин в волнении даже вскочил со своего стула. Галич же продолжал сидеть и слегка побледнел.

— И все же я не считаю свою поэзию вредной, — повторил он твердо, — не хотел никогда и не хочу обидеть свою страну, ее людей. Я борец с плохим. Только вот, возможно, мне надо было как-то протестовать против использования моих стихов за рубежом.

— Да не «возможно», а необходимо! — успокаиваясь, возразил Ильин [1077] . — Вот вы не считаете свою поэзию вредной, а вместе с тем на деле стали любимым автором «Посева», и ваши книги рекомендуются как правдиво показывающие современную Россию. Правдиво ли? Вот ваш цикл «Из жизни Клима Петровича Коломийцева» <…> Это ли не умышленное оглупление рабочего класса, разве такие наши передовые рабочие? Стыдно, Александр Аркадьевич, ей-богу, стыдно!

Не дав ответить Галичу, Ильин так же внезапно, как вошел в кабинет Стрехнина, так и вышел из него, резко закрыв за собой дверь.

В рассказе самого Галича весь этот диалог отсутствует, однако упомянута концовка разговора, которой нет у Медникова: «Пришел Виктор Николаевич Ильин — это генерал-лейтенант КГБ, который ведает писателями. Он сразу сказал: “Знаете, Александр Аркадьевич, я чувствую, что мы с вами не договоримся, — сказал он сразу, входя, хотя еще мы с ним разговора не начинали. — Вот у нас послезавтра будет расширенный секретариат. Мы на нем обсудим ваше персональное дело. Так что давайте приходите. Только вот зачем вы курите? Ведь у вас же плохое здоровье! Я слышал, у вас сердце болит”. Я говорю: “Да”. — “Ну не надо же курить! Зачем? Неужели вы не можете взять себя в руки и перестать курить? Прямо как маленький вы какой-то! Странный человек! Ну, значит, послезавтра приходите на секретариат”».

Между тем разговор с Ильиным отнюдь не был окончанием предварительной беседы. После того как Ильин ушел, разговор возобновился. Снова остались три действующих лица — Галич, Стрехнин и Медников. Обратимся вновь к воспоминаниям последнего:

Стрехнин неторопливо продолжал задавать вопросы тоном человека, которому уже заранее известен ответ. А Галич отвечал так же спокойно, видимо, с пониманием всей формальной сущности этой превентивной беседы, которая ничего в корне изменить не может, ибо отношение к нему, Александру Галичу, определяют не Стрехнин, не Ильин, не весь секретариат, а люди, стоящие за ними, уже решившие судьбу автора песен…

Явно утомившийся Галич ожидал конца затянувшейся беседы со Стрехниным, нетерпеливо поглядывал то на него, то на меня, и не без удивления, ибо я молчал все это время, до прихода и после ухода Ильина. Говорить, а тем более что-то спрашивать у Галича мне не хотелось. Я чувствовал себя плохо. Неприятно ныло сердце. Галич ни словом не обмолвился о нашем знакомстве, о встречах в доме его брата. Он вел себя так, как будто видит меня впервые. Но я не сомневался, что он ждет, может быть, с какой-то надеждой, а уж с интересом непременно, какого-то «слова» и от меня. Что же касается Стрехнина, то он напрямую обратился ко мне с вопросом, чтобы намеренно втянуть меня в беседу:

— Анатолий Михайлович, нет ли у вас вопросов к Александру Аркадьевичу? Это наш секретарь, мой коллега, — пояснил Стрехнин.

— Александр Аркадьевич, — произнес я, — вопросов у меня к вам нет никаких. Мне только хочется сказать, что у нас на дворе такая политическая погода, такая острота ситуации, что каждый из нас должен для себя сделать выбор. Надо как-то определить свою позицию и вам. Пришло время решать это кардинально. Не скрою, — сказал я, чтобы предупредить Галича и показать ему, как серьезно стоит вопрос о его пребывании в Союзе писателей, — тучи сгущаются над вашей головой.

Галич кивнул, как бы принимая мои слова во внимание, никак не выразив при этом своего отношения к ним. Ждал ли он от меня чего-либо иного, более ободряющего, вселяющего надежду, — не знаю. Думаю, что, трезво оценивая ситуацию, и не ждал ничего другого…

— Ну что ж, спасибо. Советую вам серьезно подумать, еще не поздно сделать для себя политические выводы, — произнес Стрехнин. — До скорого свидания, Александр Аркадьевич. — Стрехнин поднялся за столом, чтобы пожать Галичу руку. — Заседание секретариата, на которое мы вас обязательно пригласим, состоится через несколько дней. Напишите, пожалуйста, письменное объяснение для наших товарищей.

— Хорошо, — сказал Галич, попрощался за руку со мной и вышел из кабинета Стрехнина.

— По-моему, — не знаю, как твое мнение, — Галич не вел себя искренне, и ничего путного он в своем объяснении не напишет. Ну, я пойду к заведующему (Стрехнин так иногда называл Ильина), покажу ему все ответы по нашему вопроснику, — сказал он мне уже в дверях.

3

29 декабря 1971 года Галич пришел в Центральный дом литераторов, где решалось его дело. В это время там был в самом разгаре праздничный предновогодний базар. В малом зале шла бойкая торговля — писателей снабжали продуктами к праздничному столу, в ресторане устанавливали и наряжали огромную елку. А на втором этаже здания, где находилась знаменитая восьмая комната, более известная как Дубовый зал (или Дубовая ложа), в котором обычно проходили банкеты и заседания секретарей Союза писателей, состоялось заседание секретариата, на повестке дня которого стоял единственный вопрос: персональное дело A. Галича.

Хотя исключать писателя из СП полагалось на общем собрании, однако в случае с Галичем, вопреки уставу, был созван секретариат. Так потом исключали Владимира Корнилова и Лидию Чуковскую, но началось все с Галича, и он впоследствии даже шутил: «Приятно, что ни говорите, быть первооткрывателем, пролагателем новых путей».

Теперь обратимся непосредственно к «Заседанию секретариата правления Московской писательской организации СП РСФСР», и в этом нам неоценимую помощь окажет 53-страничная стенограмма, хранящаяся в РГАЛИ.

Всего на том мероприятии присутствовало восемнадцать секретарей СП, каждый из которых высказывался по теме: секретари правления М. Н. Алексеев, А. Н. Арбузов, А. Л. Барто, Н. М. Грибачев, В. Н. Ильин, B. П. Катаев, Н. В. Лесючевский, М. К. Луконин, А. М. Медников, А. А. Михайлов, С. С. Наровчатов, А. Е. Рекемчук, В. П. Тельпугов, Н. В. Томан, Г. Ф. Стрехнин, Л. Г. Якименко, А. Н. Васильев и И. Ф. Винниченко.

В первой половине заседания председательствовал Сергей Наровчатов и сразу же предоставил слово Георгию Стрехнину. А тот «коротенечко — минут на сорок» толкнул длиннющий доклад. Начал с того, что пересказал стенограмму секретариата 1968 года и заявил, что «тов. Галич не оправдал того доверия, которое ему оказал тогда Секретариат. Он даже в какой-то мере злоупотребил этим доверием», поскольку хотя и не выступал после этого публично, «но не находил ничего предосудительного в том, чтобы те же произведения, с тем же нехорошим политическим душком исполнять в различных компаниях, зная, что они найдут все более и более широкое распространение». Потом Стрехнин перешел к материалам, поступившим в Союз писателей из свердловского МВД: «В конце февраля 1970 г. Галич был в Свердловске в связи с постановкой своей пьесы “Вас вызывает Таймыр” в местном театре. Правда, когда мы перед Секретариатом говорили с Галичем — я, Ильин и Медников, — то он запамятовал этот факт, сказал, что он вообще не был в Свердловске, но я думаю, что сейчас он отрицать это не будет. Дома в компании у одного из работников театра он пел свои песни, в частности “Рамону”, “О футболе”, и видел, что его записывают на магнитофон. Причем пел он не только свои песни, но и те, которые ему не принадлежат, но которые по своей тональности, по своему политическому накалу, по своей антисоветской сущности очень сходны с тем, что написано самим Галичем. Он говорит, что это не его вещи. Ему это лучше знать, но дело в том, что, исполняя свои произведения, он исполнял и эти песни, зная, какой, мягко говоря, негативный характер они носят, в частности “Палачи”, “О свободе”. И он не мог не видеть и не знать, что его записывают на пленку. У нас есть документ, в котором некий гражданин Алейников, участвовавший в этом деле, свидетельствует, что запись происходила непосредственно во время исполнения Галичем его произведений».

После этого Стрехнин изложил краткое содержание предварительной беседы с Галичем, имевшей место 27 декабря, и рассказал о зарубежных изданиях, в которых публикуются его произведения. Отдельно остановился на сборнике Галича «Песни», выпущенном издательством «Посев» в 1969 году: «Характерно, что, получив этот сборник, т. Галич, имея уже опыт ответственности за свои поступки, не протестовал против его издания ни в какой, даже в самой локальной форме и даже не уведомил нашу организацию о том, что он получил такую книжку, хотя не только как писателя советского, которому должно было претить, что его берут на вооружение наши заклятые враги, но просто как советского гражданина это должно было бы как-то взволновать, если не возмутить». И после этого зачитал объяснительное письмо Галича, которое явилось ответом на вопрос, поставленный перед ним на предварительной беседе («Считаете ли вы совместимым такое свое поведение и такую “работу” ваших песен с тем, что вы состоите в писательской организации?»). Это письмо Галич принес Медникову, Стрехнину и Ильину 28 декабря, за день до заседания секретариата. К сожалению, полный текст письма в стенограмме отсутствует, но по некоторым комментариям Стрехнина можно догадаться о его содержании: «…понимаете, что значит “сдержал слово”? Что такое публичные выступления? Тысяча человек — это публичное выступление. А десять человек с магнитофоном? Это ведь тоже публичное выступление, выступление, после которого содержание песен станет известно сотням и тысячам людей. <…> Тов. Галич пишет: “Да, бывали случаи, когда…” (читает). Значит, вы понимали это. “Мало того, песни…” (читает). Вот таково письмо Галича. Дело в том, что, судя по этому письму, тов. Галич все-таки не дал суровой, правильной и полной оценки своим действиям, в частности, ничего не сказал о том, как он отнесся к получению этого сборника, как он молчаливо принял это авторство и все те похвалы, которые расточаются в его адрес на Западе».

Вот, кстати, очередное подтверждение высказыванию самого Галича — о том, что личность художника и его творчество не всегда совпадают. Яростный и бескомпромиссный в своих песнях, в отношениях с людьми (в том числе с врагами), он был чрезвычайно мягок. Юлиан Панич говорил «о его внешней покладистости и абсолютной принципиальности, когда дело касалось Совести и Литературы». Об этом же говорила Ксения Маринина: «…он был неконфликтный человек, однако его сбить с его позиции было почти невозможно. У него какие-то были твердо выработанные отношения с жизнью, взгляды на жизнь, которые он никогда не высказывал в какой-то такой философской, умной форме, а какими-то небрежными репликами, но чувствовалось, что у него есть на все своя позиция и он, так сказать, ей придерживается».

Так было и на этот раз: до самого последнего момента Галич пытался спустить ситуацию на тормозах, не доводя ее до кипения. Видимо, он рассчитывал откупиться малой кровью, признав свои «ошибки», в надежде, что после этого его оставят в СП и, соответственно, дадут возможность зарабатывать на жизнь. Но, как давно было замечено, «продуман распорядок действий и неотвратим конец пути» — решение об исключении было принято в гораздо более высоких сферах, нежели московский секретариат СП, и изменить это решение могло только полное публичное отречение Галича от своих песен, что для него было, естественно, неприемлемо.

Стрехнин же завершил свое выступление «разбором» двух песен Галича — «Ошибка» и «Фарс-гиньоль». После этого Наровчатов — видимо, для соблюдения формы — спросил Галича, хочет ли он что-нибудь добавить к своему заявлению. Галич ответил: «Нет». А дальше пошли вопросы — опять о посевовском сборнике песен, а также о невышедшем сборнике произведений Галича в издательстве «Искусство» в 1967 году и о его членстве в Комитете по правам человека. Галич же отвечал в высшей степени дипломатично, ухитряясь балансировать на грани между «советскими» и «антисоветскими» ответами:

А. Н. ВАСИЛЬЕВ — Когда была получена тов. Галичем книжка, изданная «Посевом», в каком году, в каком месяце?

А. А. ГАЛИЧ — Примерно полгода назад. Но о книжке, о выходе ее я сообщил в Союз еще задолго до этого. Когда я был болен, я получил неизвестно от кого журнал по почте, и в этом журнале было сообщение о выходе книжки. Об этом я сообщил в Союз сразу.

А. Н. ВАСИЛЬЕВ — Каким образом сообщили?

А. А. ГАЛИЧ — Просто принес журнал, показал и оставил журнал.

Н. ГРИБАЧЕВ — И у вас не возникло чувство протеста?

A. ГАЛИЧ — Я об этом думал, но я боялся, что это может иметь какой-то обратный эффект.

<…>

B. Н. ИЛЬИН — В каких контактах вы состоите с такими лицами, как академик Сахаров, профессор Чалидзе и Твердохлебов?

A. ГАЛИЧ — Один раз в жизни я встречался с Сахаровым у общих знакомых физиков. Чалидзе и Твердохлебова не знаю.

B. Н. ИЛЬИН — Вам, вероятно, известно, что эти лица входят в состав руководства Комитета защиты гражданских прав человека от фактов нарушения социалистической законности, — вам это известно?

A. А. ГАЛИЧ — Да, мне это известно.

B. Н. ИЛЬИН — Зарубежные антисоветские радиостанции сообщили, что вы дали согласие сотрудничать с этим комитетом?

A. А. ГАЛИЧ — Нет, я не давал согласия. Это было сделано без моего ведома. Я не был ни на одном заседании, я не знаком с этими людьми. Единственный раз я виделся с Сахаровым у общих знакомых. Остальных людей я вообще не знаю.

B. Н. ИЛЬИН — Откуда же вам стало известно, что было такое сообщение и что вы дали свое согласие войти в состав этого комитета в качестве его корреспондента для сбора информации «извне»?

A. А. ГАЛИЧ — Я услышал это по радио, когда лежал в больнице.

B. Н. ИЛЬИН — По какому радио? Я лично узнал это из радиоперехвата, которое прошло (так! — М. А. ) по ТАСС’у.

И что же, услышав об этом, вы не нашли нужным выразить свое отношение к этому сообщению и опровергнуть его?

A. А. ГАЛИЧ — Я не знал, куда обратиться.

B. Н. ИЛЬИН — У меня нет больше вопросов к Галичу.

Вскоре после этого слово взял парторг Московского горкома КПСС в Союзе писателей Виктор Тельпугов. Он обвинил Галича в том, что тот «ведет двойную политическую жизнь, причем не первый год уже», затем пересказал краткое содержание его песни «Еврейская застольная» («Ой, не шейте вы, евреи, ливреи…») и сделал вывод: «Я не знаю, что скажет Галич — что он показывает отдельные теневые стороны нашей жизни. А на мой взгляд, это клевета на тот порядок вещей, который у нас существует. По-моему, такими произведениями Галич компрометирует нашу советскую писательскую организацию».

Далее председатель Наровчатов призвал собравшихся «заострить внимание на одном вопросе — совместимо ли такое поведение с пребыванием в Союзе писателей?».

Развернутый ответ на него дал еще один парторг МГК КПСС в Московском отделении Союза писателей Аркадий Васильев. Современники говорят, что это был страшный человек, которого стали откровенно бояться после его выступления общественным обвинителем на процессе Синявского-Даниэля.

Во время своего выступления Васильев говорил простые и вполне ожидаемые вещи. Он поставил перед аудиторией три вопроса и сам же на них ответил.

Первый. Хотя Галич утверждает, что его песни не являются антисоветскими, но каждому ясно, что это чистой воды антисоветчина.

Второй. Способствовал ли Галич распространению своих песен? Ответ: «Да, — помогал распространять».

Третий. Собственно вопрос Наровчатова — о совместимости такого поведения с пребыванием в СП. И здесь Васильев был столь же определенен: «Совершенно ясно, что это никак не совмещается с уставом, по которому каждый из нас обязан помогать партии в воспитании советских людей в коммунистическом духе. Здесь — воспитание в антисоветском духе. И положение сводится к следующему. Александра Галича из Союза надо исключить. С ним уже был последний разговор, его убеждали. Но он не понял своих обязанностей».

Следом за ним выступил один из участников секретариата 1968 года Михаил Алексеев и объяснил мотивы, которыми они руководствовались на том секретариате, вынося Галичу строгое предупреждение. Мол, если перед вами выступает такой солидный человек и заверяет, что ничего подобного ни сочинять, ни исполнять он больше не будет (насчет «сочинения» Галич им ничего не обещал), то почему бы ему и не поверить? А в остальном, как сказал Алексеев, он полностью согласен с Тельпуговым: если песни антисоветские, то неважно, на какой аудитории они звучат — большой или маленькой.

Вообще испытываешь странное ощущение, извлекая на свет Божий всех этих ныне забытых секретарей СП. Словно тени из небытия. Но в то время эти тени обладали немалым могуществом и вершили судьбы многих живых людей (прямо по Шварцу). Вот и еще одна тень — Николай Томан — воскресает на страницах нашего повествования. Этот человек договорился до того, что обвинил Галича… в покровительстве антисемитам: «Я не знаю всех обстоятельств дела, но мне известно, что Галич читал свои стихи не только любителям поэзии, а в каких-то полупритонах людям, которые настроены не просто антисоветски, а антисемитски. И одному из таких явных антисемитов вы чуть ли не покровительствовали. И непонятно, когда вы пишете “Еврейскую застольную” и в то же время находите нужным пить с этим человеком, похлопывать по плечу и поддерживать среди его коллег. Кажется, в Свердловске это было. Так что тут двурушничество не только в литературных произведениях. В своих пьесах вы пишете одно, а в стихах совершенно другое. И ведете вы себя тоже непристойно. Исходя из того, что мне известно, я поддерживаю предложение товарищей и считаю, что это совершенно несовместимо с пребыванием в рядах Союза советских писателей».

4

Если до этого момента выступали исключительно недоброжелатели, то теперь помимо них на трибуну стали выходить и уже не столь однозначные персонажи, которые пытались защитить Галича с «советских» позиций (собственно, это был единственный способ оставить Галича в СП).

Писатель Валентин Катаев сказал, что «это дело очень сложное» и он «глубоко ранен этой историей». Оказывается, он никогда не слышал песен и стихов Галича, но знает его «как великолепного драматурга, очень полезного человека для нашего кинематографа». Катаев призвал остальных участников заседания быть «более разумными» и рассказал в этой связи один случай, в надежде, что он повлияет на решение секретариата: «Я вспоминаю историю (я не хочу сравнивать этих поэтов), ужасную историю с Демьяном Бедным, когда он написал “Слезай с печки”, — что с ним сделали. Я помню, в какой страшной опале он был, как каждое стихотворение Демьяна Бедного расценивалось как антисоветское и он ждал, что его вот-вот арестуют. Я не сравниваю Галича с Демьяном Бедным, это был большой поэт, но я говорю, что бывают и такие случаи. В таком виде Галич не может быть членом Союза писателей, но я прошу Секретариат дать ему еще один шанс исправиться, потому что мы потеряем очень хорошего мастера кино и театра. Если Галич даст нам настоящее мужское слово, что он ни при каких обстоятельствах, никогда этого не будет делать, то мне кажется, что мы можем еще дать ему шанс».

Тут на сцене возникла еще одна тень — секретарь парткома Союза писателей И. Ф. Винниченко. Он возразил Катаеву, что этот случай «только кажется сложным, благодаря той самой двойной жизни и двойной игре, которую ведет Галич». Разумеется, Винниченко полностью поддержал идею исключения Галича из Союза писателей, равно как и выступивший следом за ним Николай Грибачев. Тот заявил, что сатирические песни Галича вообще не являются сатирой и литературой, поскольку «эта пошлость, эта брань, нецензурность, развязность прет из каждой строки, из каждой щели», и противопоставил их произведениям украинского писателя С. Олейника, который настолько смел, что «высмеивает любовь к заседаниям, берет любых чинов, ничего не стесняется, и все это печатается».

После Грибачева слово взял прозаик Александр Рекемчук, занимавший пост секретаря правления СП и курировавший драматургов. Еще за неделю до заседания секретариата он побывал у Ильина и предупредил, что будет голосовать против исключения Галича. Однако если не знать концовки его речи, то может создаться впечатление, что перед нами один из самых ярых коммунистических ортодоксов: «Помимо фактуры, помимо текста, о котором справедливо говорили, что это какое-то удивительное свойство автора проституировать свое литературное дарование, меня еще в документах, с которыми я познакомился, отвратила та житейская атмосфера, в которой эта деятельность протекала. Это пьяные и неблагородные компании, где Галич — серьезный и уже немолодой писатель — добывал себе дешевый и сомнительный успех». Далее Рекемчук повторил уже ставшую обязательной фразу насчет «двойной жизни Галича в литературе» и перешел к его «злопыхательским и малоприличным песням», коснувшись и аудитории, на которую «работает» Галич: «…это обыватели, которые существуют в нашей стране ровно столько, сколько существует наша страна, — особый тип нашего советского мещанина, “мурло-мещанина”, о котором говорил Маяковский. <…> И тут для меня проблемы нет — все замкнулось, Александр Аркадьевич, вы, приспособившись к этой аудитории подонков, пришли к аудитории НТСовцев».

Казалось бы, ну чего тут еще можно ожидать? Но далее последовал неожиданный поворот, ради которого, собственно, и произносились все эти гневные филиппики: «Тем не менее я позволю высказать соображение, что эта аудитория незначительна по сравнению с той, которая уже на протяжении многих лет и даже нескольких десятилетий знает вас как совершенно другого писателя, знает вас как комедиографа, который написал (правда, в соавторстве) прекрасную картину “Верные друзья”. Это одна из лучших наших советских кинокартин. Знает народ эту комедию, равно как хорошо знает вашу пьесу “Вас вызывает Таймыр”, которую сейчас экранизировали на телевизоре, в прошлом году показывали. Что для меня особенно оскорбительно ко всему прочему, что вы автор наряду с этим хороших песен — песен о комсомоле, которые до сих пор молодежь поет. Ну как вам не стыдно!

Мне было бы страшно горько обмануться, но все-таки настоящим писателем я считаю того Галича, который создал произведения, пользующиеся признанием в широком, здоровом советском народе, и я отвергаю того Галича, который из дешевого политического кокетства докатился до публикации в НТСовских органах.

Я прошу Секретариат, если мы услышим, как правильно сказал В. П. Катаев, мужское слово Галича, не прибегать к крайней мере по нашей писательской организации и дать ему возможность работой доказать свое лицо».

Здесь Наровчатов объявил, что его вызывает к себе первый секретарь Московского горкома КПСС Гришин (который вдобавок был членом Политбюро) и он вынужден передать председательствование Медникову, но перед этим сообщил, что поддерживает предложение Аркадия Васильева об исключении Галича, и добавил, что «наше мнение здесь должно быть единодушным».

5

Вторую часть заседания вел Медников, сразу же предоставивший слово писателю Михаилу Луконину. В его выступлении тоже все было вполне предсказуемо: «Я сначала высказал сожаление, что мне книга не попадалась до этого заседания, но, с другой стороны, я доволен, что она мне не попалась, потому что те семь песен, которые я сейчас прочел, просто испортили мне настроение. Думаю даже, что перед Новым годом не надо было устраивать такой Секретариат. Запахло чем-то враждебным, фронтовым. Нет никакого сомнения, что это против нас и не надо тов. Галичу прикидываться наивным. Вы человек взрослый. И это не в угоду мещанскому ширпотребу, это внутренняя позиции человека зрелого, позиция, направленная против советской власти, против нас. В этом нет никаких сомнений после этой книги».

Потом стал высказываться Алексей Арбузов. Он посетовал на то, что его положение сложнее, чем у любого из сидящих в этом зале, и что ему пришлось пережить очень тяжелую ночь перед этим заседанием, когда он читал материалы дела. Эти материалы произвели на него «сокрушительное впечатление». Рассказав про совместную работу с Галичем над пьесой «Город на заре», Арбузов перешел к посевовскому сборнику и к песням Галича: «Когда здесь на обложке я читаю, что вы стали писать песни под влиянием Окуджавы, у меня возникает злость, потому что стали вы писать песни в студии, но песни это были совсем другие. Так случилось, что в последние годы вы, пожалуй, единственный человек из студийцев, с которым мне не приходится общаться. <…> я хорошо помню ваш голос в студии, и то, что я услышал по магнитофону, мне было глубочайшим образом неприятно, более того — противно. Я величайшим образом ценю творчество Окуджавы, я считаю его большим поэтом, и то, как он поет свои песни, доставляет мне огромное эстетическое удовольствие. Это же не вызывает у меня ничего, кроме неприятия этой блатной манеры и издевательского тона по отношению ко всему. И где бы, когда бы, в какой бы компании я ни был, когда пытались завести магнитофон, играть разные песни и дело доходило до вас, я говорил — я прошу вас при мне этого не играть».

Далее Арбузов рассказал о причинах такого отношения к песням Галича: «Приезжаю в Минск, встреча в студенческой аудитории, разговоры. После этого ко мне подходят ребята и просят: вот вы знакомы с Галичем, расскажите нам, сколько лет он провел в лагерях и тюрьмах. Я говорю — да никогда он в лагерях и тюрьмах не был. Это повторялось очень часто. Спрашивали меня о том, как вы воевали на фронте. По-видимому, это связано с песней, которую сейчас читали. Под Нарвой якобы вы потеряли руку. Тут ведь что происходит? Когда поют эту песню, возникает какой-то образ. И вы присвоили себе образ героя войны, сражавшегося, терпевшего беды. Но если положить руку на сердце, военное время, несмотря на то что мы работали во фронтовом театре, не было таким тяжелым и мы работали с большим удовольствием, с радостью, с большой отдачей. <…> Я не знаю, как сложится ваша судьба, но мне ясно одно: вы должны, вы просто обязаны уничтожить прежде всего этот образ, который вы себе присвоили. Вы должны отказаться, и отказаться громко, публично, от этого человека, который “провел 20 лет в сталинских лагерях”».

Последняя цитата взята с обложки посевовского сборника. Галич же решил, что Арбузов цитирует его песню «Облака» (собственно, составители сборника и сделали вывод о лагерном прошлом Галича, основываясь на этой песне): «Ведь недаром я двадцать лет / Протрубил по тем лагерям», и написал об этом в своих воспоминаниях, добавив, что Арбузов назвал его «мародером», отыгравшись за случай, произошедший на генеральной репетиции возрожденного «Города на заре» в Театре Вахтангова. В действительности же слово «мародерство» в устах Арбузова формально не прозвучало (его произнесет выступавший вслед за Арбузовым Л. Г. Якименко), но по сути все выступление Арбузова было обвинением Галича в мародерстве: не воевал, а поет от имени павших на войне; не сидел, а поет от имени бывшего зэка. Разумеется, все эти обвинения настолько нелепы, что не стоит рассматривать их всерьез. И сам Галич никак не мог поверить, будто Арбузов не понимает, что говорит. Уже после своего исключения, слегши в постель, Галич сказал навестившей его Раисе Берг: «Нет, ведь он же все понимает, как мог он так нагло лгать!» Также и в присутствии Галины Шерговой он прокомментировал обвинения Арбузова в свой адрес: «Пушкин ведь тоже не жил в Средние века, а написал ‘‘Скупого рыцаря”».

Что же касается речи на заседании секретариата, то Арбузов завершил ее предложением Галичу покаяться в своих грехах: «…я, наверное, не могу поднять руку и проголосовать за ваше исключение, потому что я слишком много помню из того, что было, помню вас, — вы мне дороги тот, который был. Я верю, что вы можете избавиться от этого. Но это надо сделать».

Как видим, даже те участники заседания, которые не хотели голосовать за исключение Галича, пусть даже из лучших побуждений, тянули его назад, к образу «правильного» советского писателя, из которого Галич уже давно вырвался.

После Арбузова выступил очередной секретарь правления СП — Л. Г. Якименко, — который довел до логического завершения мысль предыдущего оратора по поводу песни «Ошибка»: «Для меня вопрос кощунственный: не ошиблись ли мы тогда, в 1943 году? В чем ошиблись, — что воевали? Наша дивизия московская вся полегла, и в тяжелых боях. Я не могу поехать туда, где стоит обелиск на месте, где они погибли. Мы пишем о них с болью и состраданием. А так, как вы пишете, это же просто самое настоящее мародерство на поле боя, которое во все времена вызывало презрение и больше ничего». Далее снова последовали обвинения в двурушничестве, и закончил свою речь Якименко замечательным пассажем: «Я думаю, что другого выхода нет. Надо Галича исключать из Союза. Если он захочет, он может выступить в “Литературной газете”, и это должна быть исповедь человеческая. Если у вас есть силы на эту исповедь, значит, вы будете работать в литературе, если нет — значит, не будете».

Вот до чего договорились эти тени: оказываются, они будут решать, кому работать в литературе, а кому — нет! Но история жестоко над ними посмеялась, предав их имена забвению.

Еще одним человеком, который попытался защитить Галича, была детская писательница Агния Барто. Сначала она поделилась «огромным огорчением, даже болью», с которыми она читала посевовский сборник и все материалы дела Галича, но все равно отметила: «даже и здесь в некоторых строчках видно, что это человек одаренный. Тем более досадно, что он занял такую позицию, недостойную члена Союза писателей». И призвала в очередной раз проявить к этому недостойному человеку великодушие: «Я согласна, что читать это даже противно. <…> Было издано 20 этих стихотворений, но Галич известен и как талантливый драматург. И я жалею не Галича, а я думаю, что согласилась бы с Валентином Петровичем, ради того, чтобы не марать чести Союза писателей, проявить еще некоторое великодушие, с одним непременным условием — если бы т. Галич сейчас сказал, что ему необходимо выступить с протестом против того, что вы сидели 20 лет, и с заявлением, что стихи это не ваши».

Но тут слово вновь взял генерал КГБ Ильин. Он сказал, что великодушие уже было проявлено на секретариате 1968 года, после чего обратился к Рекемчуку с таким поучением: «Вы, Александр Евсеевич, еще человек молодой и логика политической борьбы вам если и известна, то, очевидно, в основном по учебникам истории партии. Что же касается меня, то я лично с этим практически соприкоснулся еще в 1926–1927 годах, в ходе борьбы с троцкистской оппозицией».

Да уж, для полного комплекта не хватало только обвинения в троцкизме! Вот так аукнулась Галичу его роль троцкиста Борщаговского в «Городе на заре».

Следующий участник заседания секретариата — Николай Лесючевский — нуждается в особом представлении: это весьма известный стукач, по доносам которого в 1930-е годы было посажено более десяти писателей — в частности поэты Бенедикт Лифшиц, Павел Васильев и Николай Заболоцкий, а поэт Борис Корнилов (первый муж Ольги Берггольц) — расстрелян.

После XX съезда Лесючевского, когда была раскрыта его деятельность, собирались выгнать из Союза писателей, однако в итоге решили, что такие люди всегда могут пригодиться, и его сохранили. А вскоре он стал директором издательства «Советский писатель» и членом секретариата правления СП.

В своем обличении Галича Лесючевский оставил далеко позади даже Ильина с его коммунистическим пафосом. Тут — что ни цитата, то шедевр: «Не знаю, что об этих стихах говорить? В какой ванне можно отмыться, прикоснувшись к этой грязи?» Или: «Трудно даже понять это хамелеонство, причем в расчете всё на то же наше великодушие». Но самое интересное произошло дальше, когда Лесючевский обвинил Галича в том, что он «со своими сатирическими вещами открыто не выступает» и в этом заключается его «подлость». Тут произошел эпизод, который, естественно, не нашел отражения в стенограмме, но стал известен благодаря позднейшему рассказу Галича. На вступительный доклад Стрехнина Лесючевский опоздал и поэтому не знал, что Галичу было «не рекомендовано» выступать публично. Так вот, когда он стал призывать Галича к открытой борьбе, к «выходу на арену», его толкнул в бок сидевший рядом Грибачев. Лесючевский удивленно спрашивает: «Коля, чего ты меня толкаешь, в чем дело?» Грибачев пытается ему намекнуть, что, мол, не то излагаешь, но тот по-прежнему ничего не понимает: «Ну я правильно говорю?» Грибачев: «Нет». В общем, возникла небольшая заминка, но ее быстро залакировали.

После Лесючевского Грибачев взял слово во второй раз и остановился на песне Галича «Ой, не шейте вы, евреи, ливреи…». Под влиянием этой песни, говорит он, многие евреи эмигрировали в Израиль и теперь там «мучаются, проклинают день и час, когда они поехали. И, между прочим, часть этих проклятий придется на себя принять т. Галичу, потому что в эту сторону он толкал, он был здесь агитатором. Как же можно? Это же касается живых людей. Я уже не говорю о том, что эти песни, падая в душу молодежи, отравляют и калечат души людей. Об этом думал Галич, когда писал и исполнял свои песни? О человечности думал или нет? <…> Поэтому, как бы ни труден был этот случай, давайте серьезно подходить: мы должны от таких явлений очищаться. И, Агния Львовна, это великодушие лучше проявлять нам к большому количеству хороших людей, чем к Галичу».

Далее своим мнением поделилась еще одна тень — драматург Алексей Самсония. Впрочем, «своим» — это слишком сильно сказано, поскольку «мнение» им всем было спущено сверху. Подобно Грибачеву, Самсония выразил восторг по поводу «выстраданного» выступления Арбузова и заявил, что «после сегодняшнего обсуждения никакого второго решения нам не дано: надо исключить Галича, но если он потом напишет хорошие вещи и сможет избавиться от той скверны, которая сейчас в нем присутствует, если он действительно это сделает, то я думаю, что в этом же здании, на этом же Секретариате ему будет оказана максимальная справедливость».

Ох, рад бы в рай, да грехи не пускают! Слишком разное у Галича и у этих людей понимание того, что такое «хорошие вещи», поэтому не дождутся они от него ни «опровержения» в «Литературной газете», ни проходных пьес и сценариев.

Последним выступил Аркадий Васильев, который, собственно, и внес предложение исключить Галича. Увидев, что не все разделяют его позицию, он постарался привести новые аргументы, но в итоге лишь повторил все то, что уже так или иначе говорилось на этом заседании, а в конце, как и подобает чиновникам, высказался за весь советский народ: «Дорогие товарищи! Если мы выйдем с другим решением, нас не только не поймут, на нас серьезно обидятся наши читатели, обидится народ. Поэтому я призываю вас всех сегодня голосовать за единственно возможное в нашем положении решение: исключить из Союза писателей».

Дело подошло к голосованию. Перед тем как приступить к нему, председатель Медников объяснил, почему и он поддерживает исключение Галича. Однако тут снова выступил Рекемчук и внес второе предложение: «объявить т. Галичу строгий выговор, не добавляя “с предупреждением”. У него предупреждение было».

Медников спросил Галича, не хочет ли он выступить. Галич ответил: «Нет». После этого было проведено голосование, по результатам которого за исключение Галича высказались 15 человек, и двое (Рекемчук с Арбузовым) воздержались.

Любопытно, что в воспоминаниях Медникова с вопросом к Галичу по поводу последнего слова обращается не он, а Наровчатов: «Наровчатов спросил у Галича: будет ли он говорить? Галич ответил, что не будет. Тогда его попросили выйти из комнаты, а затем, дескать, его пригласят, чтобы выслушать решение секретариата.

Голосовалось первое предложение парторга — исключить! Проголосовали “за” и сомневающаяся Агния Барто, и просивший “еще подумать” Валентин Петрович Катаев. А двое воздержались…»

Что, неужели стенограмма врет? Вряд ли. Скорее Медников запамятовал или, наоборот, сознательно «спутал» себя с Наровчатовым, который после первого голосования еще только вернулся из горкома, о чем сам же Медников и рассказал: «Наровчатов, уезжавший на полчаса в горком, оставил свой голос “за”, однако сам при голосовании не присутствовал. Вернувшись, он первым делом спросил у меня, как прошло голосование. Я сказал, что двое воздержались. Тогда Наровчатов попросил их остаться, а все остальные вышли из комнаты. “Товарищи, — обратился к ним Наровчатов, — политическая ситуация сейчас такова, что нам надо выступить единогласно. Я прошу вас изменить решение как коммунист…”» После этих магических слов, как пишет Медников, «Рекемчук, который, выступая, выражал надежду, что Галич еще исправится, и предлагал дать ему последний шанс, неожиданно сразу согласился с Наровчатовым. Арбузов после длинной паузы, покраснев, волнуясь, согласился тоже. “Ну, тогда единогласно!” — заключил довольный Наровчатов.

Когда в комнате остались только “рабочие секретари”, Ильин спросил у Наровчатова: “Насчет политической ситуации ты, Сережа, получил совет в горкоме или сам решил так поставить вопрос?” — “Сам”, — ответил Наровчатов».

Итак, разрушается миф о том, что по первому кругу за строгий выговор проголосовали четверо. «Меня, кстати, потом вызвали в Московский горком партии, — вспоминает Рекемчук, — и строго допросили: почему я не предупредил их о том, как буду голосовать? Я ответил, что предупредил Ильина. <…> Вероятно, дальше спрашивали с него. Но вот что жутко: я понял, что всякое наше сопротивление безнадежно, сломался. И в дальнейшем уже не отступал от требований партийной дисциплины и голосовал “как надо”». Позднее Рекемчук напишет, что вскоре после того, как вместе с Арбузовым, Катаевым и Барто попросил ограничиться строгим выговором Галичу, «по команде с Лубянки нас, четверых, травило гэбэшное охвостье, прикинувшееся “диссидой”», однако больше на эту тему не распространяется.

6

После новогодних праздников «дело Галича» получило продолжение.

7 января 1972 года секретарь правления Московского отделения СП РСФСР Виктор Ильин направил секретарю правления СП СССР Юрию Верченко протокол исключения Галича:

Протокол № 20

Заседания Секретариата правления Московской писательской организации СП РСФСР

29 декабря 1971 г.

Присутствовали: Секретари правления — т.т. Алексеев М. Н., Арбузов А. Н., Барто А. Л., Грибачев Н. М., Ильин В. Н., Катаев В. П., Лесючевский Н. В., Луконин М. К., Медников А. М., Михайлов А. А., Наровчатов С. С., Рекемчук А. Е., Тельпугов В. П., Томан Н. В., Стрехнин Ю. Ф., Якименко Л. Г.

Парторг МГК КПСС — т. Васильев А. Н.

Секретарь Парткома — т. Винниченко И. Ф.

Председательствуют : С. С. Наровчатов и А. М. Медников.

СЛУШАЛИ : I. Персональное дело члена СП т. Галича А. А. /докл. т. Стрехнин Ю. Ф./.

В обсуждении приняли участие — т.т. Тельпугов В. П., Васильев А. Н., Алексеев М. Н., Томан Н. В., Катаев В. П., Винниченко И. Ф., Грибачев Н. М., Рекемчук А. Е., Наровчатов С. С., Луконин М. К., Арбузов А. Н., Якименко Л. Г., Барто А. Л., Ильин В. Н., Лесючевский Н. В., Самсония А. А., Михайлов А. А., Медников А. М.

/см. стенограмму выступлений/

ПОСТАНОВИЛИ : Обсудив вопрос об идейно-порочном характере литературно-творческой деятельности члена Московской писательской организации СП РСФСР А. А. Галича, Секретариат считает необходимым констатировать следующее:

1. В мае 1968 года, рассматривая персональное дело А. Галича, возникшее в связи с письмом группы научных работников Новосибирского отделения АН СССР и статьей «Песня — это оружие», опубликованной в газете «Вечерний Новосибирск» по поводу публичного выступления А. Галича с песнями идейно-порочного содержания, Секретариат Правления был поставлен перед необходимостью строго предупредить А. Галича о недопустимости для члена СП подобных политически безответственных публичных выступлений.

Как оказалось в дальнейшем, А. Галич не сделал необходимых выводов из общественной оценки его песенных «произведений» и из решения Секретариата Правления по его персональному делу.

2. В октябре 1971 г. в Секретариат Правления Московской писательской организации поступили из Правления СП РСФСР материалы, свидетельствующие о том, что А. Галич продолжает выступать в различных частных домах с исполнением своих идейно-порочных песен, носящих открыто издевательский, а в ряде случаев просто клеветнический характер в отношении нашей страны и нашего народа. Подобные выступления А. Галича проходили под магнитофонную запись, как, в частности, это имело место в гор. Свердловске в 1970 году, с согласия самого А. Галича, который, таким образом, сам содействовал распространению своих «песен» по стране, что он и подтверждает в своем заявлении от 27.XII.71 г., адресованном Секретариату Правления Московской писательской организации.

3. Клеветнические, политически вредные песни А. Галича давно и прочно заняли постоянное место на страницах зарубежных антисоветских журналов, таких как журнал «Грани», являющийся органом активно действующего против Советского Союза Н.Т.С., журналы «Посев» и «Сфинкс», специально приспособленные /по шрифтам и форматам/ для нелегального ввоза в СССР.

В издательстве «Посев», являющемся литературном филиалом все того же Н.Т.С., в 1969 году вышла отдельным изданием на русском языке книга с «произведениями» А. Галича. На суперобложке этой книги напечатана краткая биографическая справка об А. Галиче, в которой, в частности, сказано, что А. Галич якобы принадлежит «к поколению сталинских узников и что он в течение 20 лет находился в конц-лагерях». Эта заведомо ложная инсинуация, напечатанная в книге, проникшей в СССР по нелегальным каналам и, по словам самого А. Галича, свыше полугода находящейся в его собственном использовании, не вызвала у него никакого протеста.

Не вызвала у А. Галича протеста и передача зарубежных антисоветских радиостанций, сообщивших о том, что писателю А. Галичу предложено войти в «Комитет защиты прав человека», возглавляемый академиком Сахаровым, в качестве корреспондента по сбору информации «извне» о нарушении в СССР социалистической законности. По словам самого А. Галича, эту радиопередачу он прослушал во время его пребывания в больнице.

4. «Популярность» А. Галича в антисоветских зарубежных кругах нашла свое выражение и в том, что, как явствует из объявлений, помещенных в июльских номерах белоэмигрантской газеты «Русская мысль» /Франция/, в продажу поступила книга А. Галича «Поэма России» /иронические песни/ с предисловием архиепископа Иоанна Сан-Францисского.

В этой связи следует отметить, что и после того, как А. Галичу в ходе предварительной беседы с ним в Секретариате были предъявлены номера этой газеты, он не выразил намерения публично отмежеваться ни от этого издания, ни от подобного «напутствия».

5. Что же касается объяснений А. Галича, данных им во время предварительной беседы 27.XII.71 г. о том, что он является писателем-сатириком и его песни направлены на искоренение недостатков, еще бытующих в советском обществе, то и эти утверждения также неискренни и фальшивы, как и предыдущие его заявления при рассмотрении его персонального дела в 1968 году. Достаточно перечислить такие песни, как «Ошибка», «Рамона», «Фарс-Гиньоль», «Старательский вальсок», «Баллада о прибавочной стоимости» и многие другие, чтобы понять политическую направленность так называемых «песен» А. Галича и убедиться в несостоятельности его утверждений.

Очевидно, именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что в ходе обсуждения его персонального дела А. Галич отказался от предоставленного ему слова и не пожелал ответить членам Секретариата на высказанные ему обвинения.

6. Сказанное выше свидетельствует о том, что характер и направленность песенного творчества А. Галича не имеют ничего общего с тем, что близко и дорого сердцу каждого советского человека. Фактически А. Галич отдал свое перо и свое имя нашим идеологическим противникам, тем самым грубо нарушив требования Устава Союза писателей РСФСР.

Своей политической беспринципностью, переросшей в двурушничество, А. Галич поставил себя вне рядов Союза писателей СССР.

На основании изложенного Секретариат Правления Московской писательской организации постановляет:

а) За деятельность, явно противоречащую основным требованиям Устава СП СССР и несовместимую с высоким званием советского писателя, исключить Галича Александра Аркадьевича из членов Союза писателей.

Решение об исключении А. А. Галича принято единогласно. Просить Секретариат Правления СП РСФСР утвердить настоящее решение.

Примечание . При голосовании за исключение из членов СП А. Галича проголосовало 15 чел.; за вынесение строгого выговора с предупреждением проголосовало 2 чел. — т.т. Рекемчук А. Е., Арбузов А. Н. Эти товарищи по окончании заседания Секретариата заявили о том, что они снимают свое предложение и присоединяются к большинству голосов членов Секретариата, голосовавших за исключение.

7. Заявление секретаря Правления тов. Рекемчука А. Е. — «Ввиду того, что А. А. Галич при обсуждении персонального дела отказался воспользоваться предоставленным ему словом и тем самым уклонился от дачи объяснений Секретариату по поводу своей негативной литературной деятельности, а равно и от честной оценки как написанных, так и исполняемых им песен, я снимаю свое предложение о вынесении Галичу А. А. строгого выговора и присоединяюсь к мнению членов Секретариата, голосовавших за исключение Галича Александра Аркадьевича из членов Союза писателей СССР и прошу занести мое заявление в протокол данного заседания Секретариата».

8. Заявление секретаря Правления тов. Арбузова А.Н. — «Учитывая тот факт, что Галич А. А. не пожелал дать своего объяснения Секретариату по существу рассматриваемого вопроса и тех обвинений, которые ему были высказаны в ходе обсуждения его персонального дела, и отказался от предоставленного ему слова, — я присоединяю свой голос к предложению об исключении Галича А. А. из членов Союза писателей СССР и прошу настоящее заявление включить в протокол нашего заседания».

ПОСТАНОВИЛИ : Принять заявления секретарей Правления Московской писательской организации т.т. Рекемчука А. Е. и Арбузова А. Н. и считать решение Секретариата об исключении Галича Александра Аркадьевича из членов Союза писателей СССР принятым единогласно.

Далее следует слово «Верно» и подпись: «Секретарь правления по оргвопросам МО СП РСФСР В. Ильин».

7

В день исключения Галича, 29 декабря 1971 года, в самиздате появилось открытое заявление, подписанное Юрием Глазовым, Виктором Кабачником, Вероникой Туркиной и Юрием Штейном. В заявлении говорилось, в частности: «Пятнадцать литераторов, голосуя за его исключение, покрыли себя новым позором <…> Четверо, включая Валентина Катаева, могут до конца жизни тщеславиться перед своими внуками, что поэту за стихи и песни, вошедшие в сокровищницу русской культуры, они просили дать всего лишь выговор».

С заседания секретариата Галич вышел потрясенный. В вестибюле ЦДЛ его ждали Елена Боннэр, с которой он был знаком еще со времен «Города на заре», и Сарра Бабенышева — писатель, правозащитник. Галич шел, как слепой, не видя людей, которые в страхе от него шарахались, поскольку знали, что там происходило, и никто к нему не подошел. «Пока на втором этаже бывшего особняка графа Олсуфьева, ныне Дома писателей, шло судоговорение, — вспоминает Елена Георгиевна, — Сарра Бабенышева и я маялись в вестибюле. Мимо нас, старательно отводя глаза в сторону, шли в ресторан и из него всем известные и никому не известные члены Союза. И те и другие наверняка были знакомы с Саррочкой, а кое-кто и со мной. И я безуспешно пыталась найти ответ на вопрос, откуда им известно, что мы ждем Сашу. <…> Саша спустился с верхов, где обитают высшие члены их писательского союза, на грешную землю, и, полуобняв нас за плечи, почти подтолкнул в сторону выхода».

Галич, которого буквально трясло после увиденного и услышанного, сказал им только два слова: «Пошли, девочки». Когда ехали в машине, он молчал и беспрерывно курил, и только дома начал свой рассказ об исключении.

8

На следующий день после заседания секретариата к Галичам приехала Галина Шергова с мужем. Александр Аркадьевич лежал в постели с сердечным приступом. Шергова жалостливо и испуганно шепнула Ангелине Николаевне: «Не надо ему больше петь. Ведь эти и посадить могут», но та отпарировала: «Плевать. Нам надоело бояться!» А Валерий Лебедев, также прилетевший из Минска в Москву 30 декабря, то ли в шутку, то ли всерьез предложил Галичу написать заявление: «Прошу принять меня в члены партии и правительства». Галич в ответ засмеялся: «Заявление прекрасное, но оно, кажется, написано слишком многими. А я не люблю стоять в очередях», дав понять, что никаких прошений с его стороны не будет.

Якутскому поклоннику своих песен Владимиру Ямпольскому, позвонившему через две недели после этих событий, Галич также вполне определенно высказал свое отношение к Союзу писателей: «У меня давно нет ничего общего с этой организацией. Мне нужно было самому написать заявление о выходе из Союза писателей. Но, слава Богу, они управились и без меня!»

Вообще же у Галича было двойственное отношение к тем, кто его исключал. С одной стороны, он их всех накрепко припечатал в песне, посвященной заседанию секретариата: «…Но однажды в Дубовой ложе / Был поставлен я на правеж / И увидел такие рожи — / Пострашней балаганьих рож! <…> За квадратным столом, по кругу, / В ореоле моей вины, / Всё твердили они друг другу, / Что друг другу они верны!» Когда этот текст попал в руки к Виктору Ильину, он жутко возмутился. Показывал эти стихи тем, кто заходил к нему в кабинет, — доставал их из сейфа и, потрясая ими в воздухе, восклицал: «Вот видите, Галич так ничего и не захотел понять!»

Неудивительно, что Галич охарактеризовал этих людей без обиняков: «Это все духовные мертвецы. Нельзя заниматься такими делами и сохранить живую душу». Но, с другой стороны, он поминал добрым словом тех, кто поначалу нашел в себе силы выступить против исключения — за «строгий выговор». Как вспоминает Валерий Лебедев, «Александр Аркадьевич подробно рассказывал о процедуре аутодафе. Очень нежно оценил попытку Агнии Барто противостоять дикому нажиму. И, представьте себе, шутил! Песен тогда он не пел, я, соответственно, не включал магнитофон».

А про Рекемчука Галич, находясь уже в эмиграции, говорил: «Не берусь судить, каким он был писателем, но парнем был совсем неплохим. Особенно в подпитии». И рассказывал историю о том, как вскоре после этих событий Рекемчук, напившись, потащил его в ЦДЛ и там поведал «страшную тайну» — как все происходило. Однако, несмотря на свое извинение перед Галичем, Рекемчук не прекратил участвовать в подобных акциях — через несколько лет он примет участие в исключении из Союза писателей В. Максимова, В. Войновича, Л. Чуковской, В. Корнилова, будет подписывать письма и выступать против А. Сахарова и А. Солженицына.

Одно из коллективных писем против Сахарова («Правда», 31 августа 1973) подпишут Луконин, Наровчатов, Грибачев и Катаев. А в исключении Лидии Чуковской и в травле Александра Солженицына в 1974 году примут участие Катаев и Барто. Про остальных секретарей правления СП даже говорить нечего…

Да и раньше, до исключения Галича, практически все участники того судилища уже «отметились» в подобных акциях. Еще в сталинские времена Агния Барто участвовала в травле Корнея Чуковского, во время процесса Синявского—Даниэля написала по требованию КГБ негативную рецензию на повесть Юлия Даниэля «Говорит Москва». А Валентин Катаев в 1958 году произнес разгромную речь против Бориса Пастернака и его романа «Доктор Живаго». Поэтому удивительно не то, что в 1971 году они проголосовали за исключение Галича, а то, что сначала просили ограничиться строгим выговором.

А что же Арбузов? Вот здесь и возникает достаточно парадоксальная ситуация, поскольку это был единственный человек, который ни до, ни после случая с Галичем участия в подобных мероприятиях не принимал. Видимо, неприятны они ему были, и он понимал, что это просто позорно. Однако к песням своего бывшего соавтора Арбузов не изменил отношения и позднее, причем активно невзлюбил их еще в 1960-е годы. Когда Галич в 1966-м пел на квартире Исая Кузнецова в присутствии всех бывших студийцев, Арбузов просто вышел из комнаты, не желая его слушать!.

Хотя ни Агния Барто, ни Валентин Катаев, скончавшиеся, соответственно, в 1981 и 1986 годах, не оставили своих воспоминаний об исключении Галича, но зато мы располагаем информацией об оценке этого события Арбузовым. Его театральная ученица Ольга Кучкина вспоминала об одном дне рождения своего учителя, который тот решил отметить гуляньем на Ленинских горах. Кучкиной не давал покоя вопрос об исключении Галича, и она напрямую поинтересовалась у Арбузова, зачем ему понадобилось участвовать в общем хоре осуждения. Тот в ответ рассердился: «Это не имело никакого отношения к хору! Вы не знали Галича, а я знал. Он был плохой человек, он много плохого принес нашей с Плучеком студии, спаивал людей! И позже он все делал из тщеславия, а не потому, что страдал за кого-то! Я выступил, потому что знал его неискренность!..»

Однако все это была не более чем попытка самооправдания. В декабре 1985 года, незадолго до смерти Арбузова, последовавшей 20 апреля следующего года, Кучкина готовила о нем телевизионную передачу. По сценарию большие фрагменты текста принадлежали самому Арбузову, и он должен был их произносить. Но в то время он уже перенес второй инсульт, и у него стало плохо с речью, поэтому решили, что текст будет читать актер. А Арбузов, тяжело больной, лежал в постели. Однажды утром он спросил Кучкину: «Как вы думаете, если в нашей передаче я попрошу, чтобы Галичу разрешили вернуться и чтобы дело его пересмотрели, это будет правильно?» Кучкина тактично ответила: «Как вы решите, так и будет правильно». По ее словам, Арбузов «еще раз с радостью повторил, что будет хлопотать о возвращении Галича на родину. Он не помнил, что Галич умер».

Видимо, Арбузов все прекрасно понимал, и его угнетало чувство вины за свой неблаговидный поступок.

9

23 декабря 1971 года дочь Галича Алена собиралась поехать на Новый год в Нижний Новгород (тогда — еще Горький), где должна была играть Снегурочку в постановках режиссера Бориса Голубовского, школьного приятеля Галича. Когда она готовилась к поездке, отец купил ей две пары туфель — черные и белые, — и вскоре Алена зашла к нему попрощаться. Галич увидел их и сказал: «Оставь черные туфли». — «Папа, ты чего, с ума сошел? Туфли есть туфли». Поцеловала его и убежала. А когда прощалась со своей мамой, та ее тоже пыталась убедить: «Не бери черное — плохая примета под Новый год». Но Алена не послушалась и надела черные туфли, а через шесть дней Галича исключили из Союза писателей…

31 декабря Алена позвонила домой, чтобы поздравить свою бабушку с наступающим праздником, а та ей говорит: «Немедленно звони отцу — его исключили из Союза писателей». Алена позвонила и спросила отца, что случилось. Тот бодрым голосом ответил: «А что? Ну как тебе сказать, был секретариат, но еще нет окончательного решения. Поздравляю тебя с Новым годом! Борису передай привет!»

15 января Алена вернулась из Нижнего Новгорода в Москву и пришла к отцу. Он был болен и лежал в постели, накрытый пледом: «Папа, что?!» Галич снова успокоил дочь, сказав, что окончательного решения по-прежнему нет, и добавил: «Хотят, чтобы я письмо написал».

В течение месяца после исключения Галичу звонили друзья и убеждали: «Саш, ну чего тебе стоит? Напиши письмо, что ты больше не будешь. Потом напишешь какой-нибудь нужный сценарий, и все пойдет по-старому — ты будешь петь свои песни, но надо чуть-чуть переждать». Телефон звонил постоянно. Галич иногда игнорировал звонки, а иногда брал трубку и говорил: «Да. Нет. Решения нет. Писать ничего не буду». А тут еще пришел Борис Ласкин и тоже начал уговаривать: «Саш, да напиши ты! Это ж проформа! Напиши: больше не буду. И все закончится».

Решение Московской писательской организации пока действительно не было принято окончательно поскольку должно было быть подтверждено общим собранием, а его долго не было — ждали, что Галич напишет покаянную записку. Но ничего такого Галич не написал, и 28 января 1972 года, ровно через месяц, состоялось заседание секретариата правления СП РСФСР, на котором под председательством Сергея Михалкова было принято окончательное решение по данному вопросу. Галич на этом заседании уже не присутствовал, поскольку, во-первых, в этом не было необходимости, а во-вторых, судя по всему, он лежал в больнице.

А вскоре Галича исключили и из Союза кинематографистов. 9 февраля 1972 года секретарь правления Московской писательской организации СП РСФСР по оргвопросам Виктор Ильин направил на имя секретаря правления Союза кинематографистов СССР Александра Караганова протокол об исключении Галича из Союза писателей от 29 декабря 1971 года и Постановление секретариата правления СП РСФСР от 28 января 1972-го: «Если возникнет необходимость ознакомиться с материалами, послужившими основанием для принятия настоящего решения, вам будет предоставлена такая возможность в Секретариате нашей организации. О принятом Вами решении просим информировать Секретариат Правления Московской писательской организации».

В самом начале этого письма, в левой верхней части, синими чернилами вписана косая резолюция А. Караганова, адресованная «тов. Марьямову Г. Б.» 17 февраля: «Прошу направить в Союз писателей наше решение от 17/II 72 г.»

Итак, 17 февраля, то есть через восемь дней после того, как Ильин написал Караганову письмо, было принято некое решение, о котором Караганов, выполняя просьбу Ильина, в тот же день попросил другого секретаря правления — Марьямова — известить СП, то есть опять того же Ильина. Что же это за решение?

А вот это и есть тот самый протокол заседания секретариата Правления Союза кинематографистов, на котором был исключен Галич. Всего он занимает семь листов, но непосредственно Галичу здесь посвящено всего несколько абзацев.

На заседании присутствовало 50 человек. Среди них: А. В. Караганов, С. А. Герасимов, С. Ф. Бондарчук, В. В. Монахов, В. В. Санаев, В. И. Соловьев, А. М. Згуриди, Б. А. Метальников, Ю. Н. Озеров, Г. Б. Марьямов и другие.

Повестка дня состояла из пятнадцати пунктов, первым из которых значилось «Обсуждение программы узбекских фильмов, показанных на встрече, посвященной 50-летию образования СССР». Шестой пункт звучал так: «О присвоении почетного звания Заслуженного художника РСФСР т. Дехтярю А. С.». И лишь следующий, седьмой, пункт был посвящен интересующей нас теме: «Об исключении из членов Союза кинематографистов СССР А. А. Галича». Были в этой повестке и другие интересные пункты, например: «11. О персональном окладе шеф-повара Дома творчества “Репино” т. Дех П. Н.», или: «14. О выделении средств на восстановительный ремонт автомашины Правления СК Туркмении».

Стоит ли после этого удивляться, что Галича исключили в считаные минуты?

7. Слушали : Письмо и постановление Секретариата Московской писательской организации об исключении А. А. Галича из Союза писателей СССР.

Постановили : Секретариат Правления СК СССР считает, что содержащиеся в постановлении Секретариата Московской писательской организации материалы свидетельствуют об игнорировании А. А. Галичем строгого предупреждения, которое было сделано ему в мае 1968 г. после публичного исполнения им в Новосибирске песен, носящих издевательский, клеветнический характер в отношении советского общества. А. А. Галич и после этого продолжал выступать с политически вредными песнями. Более того. Песни А. А. Галича получили распространение на страницах зарубежных антисоветских журналов и были изданы в 1969 г. отдельной книгой в издательстве «Посев». Использование этих песен врагами Советского Союза в качестве оружия в идеологической борьбе против нашего народа не вызвало протеста и осуждения со стороны А. А. Галича.

Учитывая, что политически вредные, клеветнические песни А. А. Галича и его отношение к их использованию антисоветчиками, врагами нашего коммунистического дела несовместимы с высоким званием члена Союза кинематографистов СССР и требованиями его Устава, Секретариат Правления Союза кинематографистов СССР постановляет:

Исключить А. А. Галича из членов Союза кинематографистов СССР.

Коротко и ясно.

Этим людям (среди которых присутствовала инструктор Отдела культуры ЦК КПСС Н. В. Орехова, следившая за тем, чтобы было принято «правильное» решение, и притом единогласно) было совсем не важно, что фильм «Верные друзья», снятый по сценарию Галича, получил в Карловых Варах Гран-при, и даже то, что за сценарий к фильму «Государственный преступник» ему была вручена грамота КГБ. Раз есть письмо Союза писателей об исключении, то надо следовать его инструкциям.

Исключение было единогласным. О некоторых подробностях этой процедуры сумел узнать драматург Яков Сегель: «Власти понимали его как человека, с которым надо бороться. В этом я убедился однажды, когда вышел из его квартиры, а там еще оставались люди, для которых он пел. И вдруг внизу, в “Победе”, заполненной сотрудниками определенной службы, услышал те самые песни, которые Галич в этот момент пел наверху. А внизу их записывали. Потом, когда его исключали из нашего Союза кинематографистов, были перечислены песни, которые он пел, и числа, когда он пел, и часы, в которые он пел, и люди, которые находились в это время в его квартире…

…СК не затруднил себя даже специальным расследованием места Галича в нашей жизни и степени его вредоносности, он просто воспользовался протоколом Союза писателей и по этому протоколу вынес свое решение. Когда я прибежал от Галича в Союз кинематографистов, я говорил с руководителями Союза о том, что куда же вы его исключили, что же это такое творится. А мне в ответ: да бросьте, вы же не знаете Галича, он же собирается уехать. А он и не собирался тогда еще уезжать и об этом даже не думал…»

Между тем сохранился рассказ ближайшего друга Юрия Нагибина, сценариста Александра Шлепянова, из которого вырисовывается совершенно иная картина. Якобы процедура исключения происходила в Болшеве, и Галич даже сам туда явился с гитарой, в надежде, что он споет свои песни, и его оставят в Союзе. Эта информация на данный момент не находит подтверждения, однако для полноты картины стоит привести также и ее. Тем более что в воспоминаниях Шлепянова рассказывается о подлинных отношениях Галича и Нагибина, которые сильно отличаются от благостной идиллии, нарисованной Нагибиным в его воспоминаниях «О Галиче — что помнится»: «Их дружба — это была такая дружба-соперничество. Оба были очень заметные люди на московском горизонте. Очень много у них было всяких общих походов: по девушкам и так далее. И они очень ревниво относились друг к другу и в творческом смысле, и в смысле одежды, что тогда было очень важно (сейчас каждый человек может приехать в Лондон и накупить себе всяких модных вещиц, а тогда это всё были большие проблемы; элегантность была на одном из первых мест). Александр Аркадьевич был от природы человек очень элегантный, умел красиво носить вещи, но Юра тоже был по-своему очень красивый человек: седые волосы, довольно рано поседевшие, широкие скулы, и вообще общая значительность облика. Они составляли замечательную пару. Когда собирались вместе и были какие-то девицы, то Галич весь вечер был на арене. Он и шутил, он рассказывал какие-то истории, а потом и пение и так далее. А Юра сидел в сторонке. Но кончался вечер тем, что лучшая девушка уходила с Юрой, и Галич всегда был очень обижен. И довольно часто еще ссорились, потому что очень хорошо знали больные места друг друга. И когда алкогольный градус вечеринки сильно поднимался, то они довольно часто в эти больные места друг друга кололи. После этого они всегда расставались надолго. Когда Галича выгоняли из Союза кинематографистов, а из Союза писателей его уже исключили, дело происходило почему-то в Болшеве. Приехал Александр Аркадьевич — как всегда, с гитарой на всякий случай, думая, что он еще и попоет там. Это всё были его друзья — люди, с которыми он выпивал и пел которым. Но тут они его встретили совершенно мордой об стол. И действительно: он думал, что его просто пожурят, а его выгнали из Союза. И когда это произошло, они все разошлись, он остался один, совершенно ошеломленный. Но вдруг где-то часа в два ночи раздался стук в окно, и появился Юра Нагибин, который до этого два с лишним года с ним не разговаривал. Появился Юра, приехавший на такси. Несколько бутылок коньяка у него было по карманам. Кто-то ему позвонил и сказал, что Галича исключили из Союза. Галич был, надо сказать, тронут до слез: “Юрушка…” Действительно, слезы на глазах у него были. Они обнялись. И все началось: выпивание, разговоры о прошлом… И Галич, в общем, воспрял духом. Но потом вечер, конечно, перешел уже в такую, более пьяную стадию, а в моем домике жил в соседней комнате какой-то писатель. Если не ошибаюсь, его фамилия — Сахнин. Как выяснилось впоследствии, он писал одну из книг Леонида Ильича Брежнева. Когда уже дошло дело до того, что Галич расчехлил свою гитару и начал петь, то Сахнин пришел и тихонько постучал, потому что он хотел спать. Но тут Юра открыл рот — послал его совершенно отборным матом. Но постепенно опять-таки градус повышался. Уже, в конце концов, под утро, где-то часов в пять-шесть утра, Юра и Александр Аркадьевич стали друг друга слегка подкалывать и вспоминать кое-какие обиды, и кончилось все равно тем, что Юра хлопнул дверью с такой силой, что Сахнин выскочил, совершенно в чем мать родила, из своей комнаты, но уже было поздно — Юра уехал».

В своем дневнике Нагибин мельком упомянул одну из причин охлаждения отношений между ним и Галичем: «Мы разошлись, вернее, нас развела Анька [Ангелина], из-за дурацкой истории с “Чайковским”».

Речь идет о сценарии Галича, который не был экранизирован в 1961 году и который потом позаимствовал Нагибин для своего собственного сценария о Чайковском, поскольку сам весьма слабо разбирался в теме и признался в этом в своих воспоминаниях: «Я считал себя не вправе заняться этой работой в силу своей удручающей немузыкальности. Правда, о музыке Чайковского я имел поверхностное представление, поскольку в детстве до помешательства любил оперу, а в пору юности мятежной — балет. Знал я, конечно, и романсовую музыку Чайковского, и Первый фортепианный концерт. На этом мое знакомство с творчеством Петра Ильича кончалось — ни симфоний, ни других его сочинений я не знал».

Приступить же к работе над сценарием о Чайковском его уговорил американский композитор Дмитрий Темкин, оказавшийся во второй половине 60-х в Москве. Обратимся к еще одному рассказу Нагибина, прозвучавшему во время его творческой встречи в концертной студии Останкино: «Темкин получил два или три Оскара, он был очень знаменитый человек. И у него появилась такая сентиментальная мысль — сделать вместе с нами фильм о Чайковском, которого он очень любил. А доход от этого фильма пустить на то, чтобы учредить стипендии имени Чайковского для талантливых и нуждающихся молодых композиторов. Он приехал сюда и стал искать прежде всего сценариста. <…> Он посмотрел ряд картин, и в том числе “Председатель”. “Председатель” ему настолько понравился, что он сказал: пусть автор сделает фильм о Чайковском. Его спросили, а что общего между жестким и грубым Егором Трубниковым и изящнейшим, изысканнейшим Петром Ильичом? Он сказал: “Все общее: ‘Председатель’ — фильм о талантливом человеке, и фильм о Чайковском тоже будет о талантливом человеке». С этим он ко мне пришел, но я категорически отказался. Я, во-первых, абсолютно туп к музыке. Да и не собирался писать о прошлом, тем паче о Чайковском. Мне этого вовсе не хотелось. К тому же существовал сценарий А. Галича. Но Темкину этот сценарий не понравился. Меня подвергли грандиозному нажиму. На карту было поставлено все мое кинобудущее. <…> И я написал заявку, которая поступила к покойному Михаилу Ильичу [Ромму]. Я просто не верил в то, что могу написать сценарий о музыканте».

По словам Алены Архангельской, когда в 1969 году фильм по сценарию Ю. Нагибина и Б. Метальникова вышел на экраны, оказалось, что «некоторые ключевые сцены были просто содраны целиком у отца. Ведь они близко общались, и папин сценарий писался практически на глазах у Нагибина. Папа все понял и промолчал». Однако его жена, как выяснилось из дневниковой записи Нагибина, молчать не стала…

10

На первых порах Галич придерживался гораздо лучшего мнения о кинематографистах, нежели о писателях. Растерянный после своего исключения из СП, он спрашивал сценариста Анатолия Гребнева: «Как ты думаешь, в Союзе кинематографистов меня оставят? Ведь там же у нас хорошие люди в руководстве, не то что на улице Воровского…» Однако никто из этих «хороших людей» даже не попытался заступиться за Галича: ведь если на заседании секретариата СП, которое длилось три часа и было посвящено исключительно «делу Галича», присутствовала хоть какая-то видимость дискуссии и сопротивления некоторых его участников единогласному решению, то здесь было 15 вопросов по самым разнообразным проблемам (чаще всего смехотворным — так и хочется отметить пункт о выделении средств на ремонт автомашины Правления СК Туркмении) и лишь один — об исключении Галича: «У них первый был вопрос — “Свободу Африке!” / А потом уж про меня — в части “Разное”».

Но главное — что они управились с «делом Галича» в отсутствие самого Галича! Он в это время был болен и лежал в постели: «Мне позвонили из Союза кинематографистов и сказали, что меня вызывают на секретариат. Я сказал, что не могу прийти. Говорят: “Ну как же ты не можешь? Такой важный вопрос обсуждается. Мы не можем без тебя”. — “Нет, ничего не могу сделать”. — “Значит, тогда нам придется отложить”. — “Откладывайте, если можете откладывать”. Но через два дня они позвонили и сказали, что не могли ждать больше, к сожалению, и вот просят передать, что я исключен из Союза кинематографистов тоже…»

Алена Галич говорит, что человеком, который позвонил ее отцу и пригласил на заседание секретариата Союза кинематографистов, был… Эльдар Рязанов: «Саш, приходи — мы должны тебя исключить». — «Эльдар, да неохота мне». — «Тогда передай билет Валюшку [брату]». — «Хорошо».

Однако в рассказе самого Галича его собеседник не назван по имени — вероятно, из этических соображений. А по словам сына Галича, Григория Войтенко, Рязанов сохранил у себя его членский билет и, когда Галича восстановили в СК, отдал этот билет Григорию. В действительности же все обстояло несколько иначе. Послушаем рассказ самого Эльдара Рязанова, прозвучавший на вечере памяти Галича в Доме кино 27 мая 1988 года: «Вот его билет, который сохранился, потому что Вале Гинзбургу, родному брату Саши, позвонила Инесса Яковлевна Волчинская [начальник отдела кадров Союза кинематографистов], которая сказала: “Валя, мне надо положить Сашин билет на стол секретариата. У меня рука не подымается, я не могу ему позвонить и сказать об этом. Попробуй найди этот билет сам и принеси его”. Валя, не говоря ничего своему брату, обыскал какие-то ящики, билета не нашел, но, в общем, там, в Союзе [кинематографистов], его и не востребовали. И вот потом, когда он разбирал архив — значит, вот этот билет».

Билет тут же был вручен Валерию Гинзбургу: «На сцене Дома кино под бурную овацию его брату Валерию вернут членский билет Александра Галича, который снова окажется в списках Союза кинематографистов».

Остается добавить, что Караганов, Герасимов, Бондарчук, Санаев, Згуриди, Монахов и Озеров через полтора года примут участие в травле Андрея Дмитриевича Сахарова — подпишут коллективное письмо «Позиция, чуждая народу» («Правда», 5 сентября 1973). Среди подписантов будет стоять и фамилия соавтора Галича по «Федору Шаляпину» Марка Донского…

11

Вскоре после всех исключений Галич написал открытое письмо, адресованное своим, теперь уже бывшим, коллегам — писателям и кинематографистам. В нем он без прикрас обрисовал свое положение: «Сразу же после первого исключения были остановлены все начатые мои работы в кино и на телевидении, расторгнуты договора.

Из фильмов, уже снятых при моем участии, — вычеркнута моя фамилия. Таким образом, вполне еще, как принято говорить в юридических документах, “дееспособный” литератор, я осужден на литературную смерть, на молчание.

Разумеется, у меня есть выход. Года эдак через два-три, написав без договора (еще бы!) некое “выдающееся” произведение, добиться того, чтобы его кто-то прочел и где-то одобрили, приняли к постановке или печати, и тогда я снова войду в дубовый зал (комнату № 8) Союза писателей, и меня встретят улыбками товарищи Васильев, Алексеев, Грибачев, Лесючевский, и сам товарищ Медников (может быть?) протянет мне руку — а потом меня восстановят в моих литературных правах.

Но беда в том, что вышеупомянутые товарищи и я по-разному смотрим на литературное творчество и на понятие “выдающееся” произведение — и, таким образом, боюсь, сцена в дубовом зале относится к области чистой научной фантастики. <…> Я жив. У меня отняты мои литературные права, но остались обязанности — сочинять свои песни и петь их».

Каждая строчка этого письма дышит чувством собственного достоинства и пониманием значимости своего песенного творчества. И опять же — как оно выделяется на фоне «отречений» многих (увы) достойных писателей. Сколько мужества требовалось для того, чтобы написать такое сильное письмо — с полным пониманием того, что теперь репрессии развернутся на всю катушку.

 

После исключений

1

7 марта 1972 года Александр Гладков записывает в своем дневнике: «К. Ваншенкин, являющийся членом Совета Литфонда, подтвердил, что Галич исключен и из Литфонда, но что это не обсуждалось, а сделано механически — так полагается. Я напомнил о Пастернаке. Он говорит, что тогда вот было решение сделать для Б.Л. исключение из правил и оставить его в Литфонде. Костя, конечно, знает».

Поскольку Галич представлял для властей еще большую опасность, чем Пастернак, то его исключили и из Литфонда и, несмотря на все его инфаркты, хотели открепить от литфондовской поликлиники. Однако этого не произошло — благодаря врачу Ирине Балычевой, большой поклоннице творчества Галича. Валерий Лебедев, который был с ней знаком, рассказал обо всех перипетиях этого дела: «Желая во что бы то ни стало познакомиться с Галичем, она в свое время отказалась от простого способа, который я ей предлагал, — представить ее кумиру. Нет, сама. Со сложностями устроилась в поликлинику Литфонда. И стала лечащим врачом Александра Аркадьевича. И его ангелом-хранителем. И вот настало время возобновить справку о состоянии здоровья Галича для того, чтобы он смог получать пенсию по инвалидности (у него было три инфаркта) 54 рубля, смешные деньги, прожить нельзя, но хоть что-то. И вдруг звонок оттуда к заведующей: “К вам сегодня собирается обратиться Галич за справкой. Справку о состоянии здоровья для ВТЭКа не выдавать. Отвечаете головой. Подготовьте документы о его исключении из поликлиники Литфонда”.

Та вызывает лечащего врача, Иру Балычеву: такое вот дело. А Ира <…> говорит: а если я уже выписала эту справку вчера и сказала об этом Галичу?

— Действительно выписали?

— Да.

— Слава Богу. Если вчера, тогда с нас и взятки гладки.

Ира в своем кабинете тут же выписала справку вчерашним числом. Заведующая, добрая душа, подписала».

Небольшой комментарий. ВТЭК — это врачебно-трудовая экспертная комиссия, которая оценивает состояние здоровья больного, на основании чего выносит решение о степени утраты им трудоспособности. Лечащий врач или заведующая поликлиникой должны заполнить «Направление во ВТЭК», которое утверждается врачебно-консультационной комиссией.

Власти всё точно рассчитали. Их звонок заведующей поликлиникой: «К вам сегодня собирается обратиться Галич за справкой» — говорит о том, что они прослушивали все его телефонные разговоры и, таким образом, знали о его планах. И если бы не Ирина Балычева, то Галича лишили бы и этой пенсии.

В интервью радио «Свобода» осенью 1974 года Галич коснулся подоплеки этого события: «…после моего отказа давать показания по определенным поводам, после моего вызова в ОВИР, где мне предложили подать заявление на выезд, когда я еще раздумывал, не собирался подавать, — пришло распоряжение просто выбросить меня из поликлиники и перестать оказывать мне медицинскую помощь. <…> Но так как у меня было три инфаркта и в течение двадцати пяти лет моей жизни меня обслуживала поликлиника Литфонда, и врачи меня знали, меня лечили, и поликлиника этого Литфонда находилась просто на первом этаже того дома, где я жил на втором этаже, — то в порядке личного исключения после письма группы писателей (я даже не знаю, кто были эти писатели, но было письмо от писателей в руководство Союза) о том, чтобы разрешить мне хотя бы остаться в этой поликлинике, чтобы меня продолжали лечить врачи, которые меня наблюдали в течение, как я уже сказал, четверти века. Так что, когда они меня выбросили, они предоставили мне право где-то прикрепиться в другой поликлинике — в районной».

По свидетельству Владимира Войновича, Галич после своего исключения из союзов долгое время шутливо представлялся: «Александр Галич, член поликлиники Литфонда».

Отныне врачам даже для того, чтобы просто прийти к Галичу домой, требовалась определенная смелость. «Когда я был у него, — рассказывает Александр Мирзаян, — там как раз приходили врачи из поликлиники, но он уже был откреплен, то есть они это делали на свой страх и риск. Многие не рисковали приходить и оказывать помощь. А он был сердечник, у него была масса всяких болячек».

Все это кончилось тем, что в апреле 1972 года Галич получил справку инвалида второй группы и ему была назначена нищенская пенсия. Вдобавок же к больному сердцу Галич еще много курил, усугубляя течение болезни. А отказаться от курения было для него немыслимо: «Он никогда не жаловался и всегда говорил, что все у него в порядке, — вспоминает Ксения Маринина. — Ну, во всяком случае, он унылым не был. Унылым я его никогда не видела. Он как-то умел относиться к жизни с пониманием, что она должна заключать в себе все: и радость, и огорчения, и всякие неприятности. Но он говорил так: “Ну что, я получил свою порцию неприятностей. Может быть, теперь получу свою порцию радостей?” Он считал нецелесообразным, как он говорил, отказывать себе в удовольствии: “Я получаю удовольствие, когда я курю. Почему я должен не курить?” И на это трудно было что-то ответить. Потому что аргументы о здоровье на него не действовали».

Вскоре после того, как Галич перенес очередной инфаркт и врачи запретили ему курить (за соблюдением этого правила строго следила Ангелина), они с женой поселились на даче у Марининой. И там произошел такой случай. Со второго этажа дачи бегом спускается Ангелина и отчаянно кричит: «Остановите его! Остановите!» Маринина спрашивает: «Чего остановить-то? Он пошел в ванну умыться». Ангелина: «Да? Это он прикидывается! Он сейчас там. Откройте дверь и посмотрите. Он там курит». И действительно: открыли дверь, а там Галич стоит и курит…

И это было его характерной чертой — если Галич что-то хотел сделать, то какое бы давление на него ни оказывали другие люди с целью отговорить, он просто игнорировал их слова и никогда при этом не спорил. Приведем еще одно свидетельство Ксении Марининой: «Так вот, он все, что ему надо, втихую себе сделает и со святым видом выходит: а что такое? Сразу становилось понятно, что это бесполезно. Что он даже не слышит и не хочет этого слышать, как на него давят. Да́вите? Ну и дави́те! Вам нравится — давите!»

Исключение Галича из Союза писателей вызвало негативную реакцию и среди многих западных писателей, в том числе тех, которые придерживались «левых», социалистических взглядов. Так, например, немецкий писатель Генрих Белль, в 1971 году избранный президентом международного ПЕН-клуба, в феврале 1972-го прибыл с визитом в Советский Союз. Этим обеспокоился Союз писателей, за которым стоял ЦК КПСС, и попытался изменить программу беллевского визита.

В «Отчете о пребывании в Советском Союзе западногерманского писателя, президента международного Пен-клуба Генриха Белля (С 15.2 по 14.3.1972 г.)» говорится: «Г. Белль разделяет идеи абстрактного гуманизма, близок к левокатолической идеологии. По ряду вопросов нашей литературной жизни и литературной политики он придерживается глубоко неправильных взглядов, не знает многих вопросов жизни и деятельности советских писателей, работы правления СП СССР и роли Союза писателей СССР в нашем обществе. Он полагает, в частности, что писательская организация “в любом случае должна защищать своих членов”, независимо от их общественного поведения. Исходя из этой “концепции”, он, например, утверждал, что не следовало исключать из Союза писателей таких лиц, как А. Солженицын и А. Галич. Даже признавая в ходе споров, что А. Солженицын находится ныне на антисоциалистических позициях, Г. Белль тем не менее считает, что на этот путь его толкнуло исключение из Союза писателей СССР. Более того, поскольку такого рода факты становятся, по его словам, “пищей для международной антисоветской пропаганды”, они наносят “вред авторитету Советского Союза”, который, как он убежден, значительнее вреда, причиняемого “советской писательской организации ее членом А. Солженицыным или кем-либо другим”».

И, наконец, самый страшный криминал, зафиксированный председателем КГБ Андроповым в совершенно секретном документе под названием «ИНФОРМАЦИЯ КОМИТЕТА ГОСУДАРСТВЕННОЙ БЕЗОПАСНОСТИ при СОВЕТЕ МИНИСТРОВ СССР» от 11 марта 1972 года: «По возвращении в Москву из поездки по Советскому Союзу БЕЛЛЬ осуществил 8 марта 1972 года встречи с известными своим антисоветским поведением писателями Л. КОПЕЛЕВЫМ и Б. ОКУДЖАВОЙ, а также намерен посетить недавно исключенного из членов Союза писателей А. ГАЛИЧА. 9 марта БЕЛЛЬ на частной квартире вновь встретился с СОЛЖЕНИЦЫНЫМ и КОПЕЛЕВЫМ».

Да уж, за этими писателями нужен глаз да глаз, а то потом хлопот не оберешься… И действительно, атака на писателей-нонконформистов в этот период приобретает уже фронтальный характер. Так, например, 31 марта 1972 года завотделом культуры ЦК КПСС Василий Шауро сообщает в «Записке отдела культуры ЦК КПСС о партийном собрании в Московской писательской организации» о партсобрании, состоявшемся 21 марта: «С докладом о работе парткома за текущий год выступил заместитель секретаря парткома т. Разумневич В. Л. <…> В докладе и в выступлениях ораторов была дана принципиальная оценка антиобщественному поведению писателей Б. Окуджавы, А. Галича, Н. Коржавина, произведения которых неоднократно публиковались в зарубежных белоэмигрантских издательствах и использовались в антисоветской пропаганде. Названные литераторы, несмотря на рекомендации секретариата правления Московской писательской организации, не выступили публично с протестом против использования их имени и произведений во враждебных социализму целях.

Поэт Сурков А. А. резко осудил антисоветские выступления А. Солженицына в заграничной печати в связи со смертью Твардовского. Оценивая поведение коммуниста Б. Окуджавы и А. Галича, т. Сурков заявил: “Если вы сами не хотите печататься в “Гранях”, вас там не напечатают”. Он высказал мнение, что поведение Б. Окуджавы несовместимо с членством в партии коммунистов.

Выступления тт. Михалкова, Суркова, Стрехнина и других были с одобрением встречены участниками собрания».

А в отчете МГК КПСС «Об идейно-воспитательной работе партийных организаций Москвы» за 15 июня 1972 года отмечалось: «Якир и его окружение через иностранных журналистов и туристов снабжают идеологические центры Запада клеветнической информацией о советской действительности, пересылают за границу материалы Солженицына, Галича, Максимова и других».

2

30 декабря 1971 года, на следующий день после заседания секретариата СП, к прозаику Людмиле Уваровой, жене Анатолия Медникова, подошел 62-летний писатель-сатирик Владимир Поляков (автор сценариев к фильмам «Мы с вами где-то встречались» и «Карнавальная ночь) и спросил: «Исключили Галича. За что?! Что он будет теперь делать? Как жить?». Поляков отлично знал, что исключение из Союза писателей автоматически влечет за собой потерю работы. Знал это и Галич и поэтому в разговоре с поклонником своего творчества Владимиром Ямпольским заметил: «Пес с ним, с этим союзом, но ведь мне теперь не дадут работать. Даже анонимно».

Перед генералом Ильиным пыталась хлопотать Елена Вентцель, хотя и сама в это время находилась в опале. Она взяла с собой тексты песен Галича и пыталась доказать Ильину, что он «не антисоветчик»: вот, например, в «Балладе о прибавочной стоимости» высмеивается не «Капитал» Маркса, а мещанин и обыватель. Однако Ильин почему-то не внял этим аргументам…

Кстати, ученики Елены Вентцель — а она преподавала математику в артиллерийской академии, — все 28 курсантов, в качестве протеста против исключения Галича не вышли на лекции.

В 1971 году редактор творческого объединения «Экран» Алла Рыбакова предложила Галичу написать мюзикл. Тот принял предложение и написал мюзикл «Разные чудеса», который в конце года был принят в производство, но после исключения Галича запрещен. Вскоре сценарием заинтересовалась студия «Беларусьфильм», куда Галич выезжал на переговоры и останавливался в гостях у Валерия Лебедева. Однако органы и здесь были начеку. В архивах КГБ хранится об этом такая запись: «Гитарист выезжал в Минск на переговоры. Удалось сломать».

Аналогичная судьба постигла и фильм о Шаляпине. В феврале 1971 года начались актерские пробы, а 25 июня председатель Госкино Алексей Романов издал приказ о запуске в подготовительный период полнометражного цветного фильма «Слава и жизнь». В третьем пункте приказа говорилось: «Главному управлению художественной кинематографии установить киностудии им. Горького объем затрат на производство двух полнометражных художественных фильмов “Слава и жизнь” и “Последнее целование”, переходящих на 1973 год, в сумме 1800,0 тыс. руб. (в отпускных ценах)». Однако вскоре выяснилось, что «объем работ по представленным режиссерским сценариям картин “Слава и жизнь” и “Последнее целование” значительно превышает стоимость, установленную приказом Кинокомитета от 25 июня 1971 года (№ 363) на производство этих картин». В результате 22 октября 1971 года директор Студии имени Горького Г. Бритиков, ссылаясь на письмо председателя Госкино Романова от 18-го числа, распоряжается все работы по фильму о Шаляпине прекратить, а Марку Донскому предписывает вернуться к исполнению обязанностей художественного руководителя 1-го творческого объединения Студии имени Горького. Этим документом заканчивается дело фильма «Федор Шаляпин», хранящееся в РГАЛИ, но не заканчивается история с его постановкой.

Узнав, что работы по производству фильма свернуты, 15 декабря 1971 года Марк Донской обращается с письмом к «лично к Леониду Ильичу», где просит его оказать содействие в финансировании картины: «Зарубежные фирмы, узнав, что я собираюсь делать фильм о Шаляпине, не замедлили предложить свои услуги на совместную постановку. Я отказался, так как считаю, что такой фильм нужно делать только в нашей стране.

И вот сейчас, когда сценарий закончен и проведена большая подготовительная работа, назрела необходимость запуска их в производство, я столкнулся с трудностями.

Комитет кинематографии и дирекция Студии им. М. Горького доброжелательно относятся к осуществлению этих сценариев, но на постановку “Федора Шаляпина” могут выделить 1 миллион 800 тысяч, а по расчетам на производство этих двух картин необходимо 2 миллиона 800 тысяч и 150 тысяч иностранной валюты.

Нельзя, не имеем права бедненько делать эти фильмы, тем более что хочу показать миру величие искусства нашей Родины, интеллектуальный уровень народа нашего. <…> Я убежден, что доход от этих двух фильмов даст государству во много раз больше средств (а также валютных поступлений), чем я прошу на их постановку. <…> Я был бы весьма благодарен, если б у Вас нашлось время для личной беседы».

Через три недели на это письмо поступил ответ в виде «Справки Отдела культуры ЦК КПСС по поводу письма М. Донского Л. И. Брежневу» от 7 января 1972 года: «Кинорежиссер М. С. Донской просит оказать содействие в увеличении ассигнований на постановку фильма “Федор Шаляпин”.

Как сообщил Комитет кинематографии при Совете министров СССР (т. Баскаков В. Е.), в настоящее время М. С. Донской работает над созданием фильма о Н. К. Крупской. Вопрос об ассигнованиях на постановку картины “Федор Шаляпин” может быть рассмотрен только при составлении плана производства фильмов на 1973 год и в том случае, если автор представит новый вариант сценария, который по своим идейно-художественным качествам будет признан годным для постановки.

Что касается содержащейся в письме просьбы о беседе, то считали бы целесообразным рассмотреть ее также несколько позже, после окончательного решения вопроса о постановке фильма, посвященного Ф. И. Шаляпину.

Ответ М. С. Донскому сообщен».

Как видим, прямой связи с исключением Галича из Союза писателей нет, и даже после его исключения из Союза кинематографистов предпринимались попытки возобновить съемки. Какой-то американский меценат, один из многочисленных зарубежных поклонников Галича, которые появились после его поездок в Париж в первой половине 60-х годов, предложил проспонсировать постановку фильма. Галич был этому, конечно, рад, но разве от него зависело принятие окончательного решения? Пришлось ему порекомендовать меценату обратиться к тогдашнему министру культуры Фурцевой, которая ответила отказом. Положение попытался спасти Марк Донской — мол, фильм хорошо бы снимать и в Париже, и в Америке… «Все отлично можно снять и в Риге», — отрезала Фурцева.

Чтобы спасти положение, было решено изъять из титров фамилию Галича, который находился в опале: «Когда фильм закрыли, — рассказывает Алена Архангельская, — Марк Семенович спросил у папы разрешения, в надежде, что ему разрешит Фурцева фильм доснять, он просил разрешения снять авторство Галича. Он сказал: “Саша, ну ты деньги уже получил. Я тебе потом отдам тиражные. Давай, чтобы фильм все-таки пошел”. И отец пошел на это, то есть он разрешил Донскому написать как бы под его именем».

В августе 1972 года Владимир Ямпольский по командировке прибыл из Якутии в Москву, а незадолго до этого ему попался на глаза выпуск газеты «Известия», в котором сообщалось о начале съемок двухсерийного фильма «Федор Шаляпин» по сценарию Галича. Ямпольский обрадовался — решил, что Галич теперь не останется без работы. Однако, как только он начал поздравлять Галича с началом съемок и назвал фамилию Донского, Ангелина Николаевна его прервала: «Володя, “Марк Донской” произносить в нашем доме запрещается. Табу». Когда она ушла к себе в комнату, Ямпольский спросил у Галича, что произошло. Тот ответил: «“А ничего не произошло и не произойдет. Одна морока”. — “Так что, фильма не будет?” — “Не будет”. И Галич рассказал мне, что Марк Донской сначала предложил себя в соавторы (и Галич согласился), затем вообще объявил автором себя (Галич и на это согласился), затем долго морочил Александру Аркадьевичу голову какими-то условиями и оговорками, а вскоре и вовсе ушел от постановки фильма».

Когда стало ясно, что фильм не состоится, к Галичу обратились представители итальянского телевидения и даже сын певца, киноактер Федор Федорович Шаляпин, с просьбой продать сценарий и возобновить производство фильма, однако сценарий Галичу был уже недоступен. В результате фильм так и не был снят.

Почти 30 лет сценарий пролежал на полке и впервые был опубликован лишь в 1999 году — он представляет собой один из ранних режиссерских вариантов Марка Донского, а сколько в нем осталось от участия Галича, можно только догадываться. Вообще же, в РГАЛИ в фонде Марка Донского хранятся свыше двадцати вариантов сценария о Шаляпине — с 1967 по 1970 год. Все они еще ждут своего исследователя.

Не состоялась и другая киноработа — фильм «Самый последний выстрел», сценарий к которому в 1971 году написал режиссер Яков Сегель, давний друг Галича. Начальство ему внезапно объявило, что режиссер не может писать сценарии для своих же фильмов, а Сегель писал прозу, и в театрах шли его пьесы. На помощь решил прийти Галич: дописал к сценарию две страницы и поставил свою фамилию. И вроде бы все пошло нормально — сценарий запустили в производство, выделили деньги, режиссер поехал в Закарпатье искать натуру для съемок, и ее утвердили, но… картину закрыли, потому что там стояла фамилия Галича, уже исключенного к тому времени из СП.

Как же в этой ситуации поступил Галич? «Он проявил поразительное благородство, — вспоминает Сегель, — и, понимая, какую угрозу он представляет сейчас для фильма и для моей судьбы, написал письмо на студию, в котором было сказано, что он не принимал участия в этом сценарии, сценарий написан Сегелем, а он, так сказать, только подумал, поговорил по этому поводу и только дал свое имя. То есть он написал все, как было на самом деле. Это письмо прекраснейшим образом на студии потеряли и не могут найти».

Дополнительные детали приводит Нина Крейтнер. По ее словам, когда Галича уже исключили изо всех союзов, «Сегель пришел к драматургу Коростылеву и сказал: “Подпиши песни Галича в моей картине, давай свою фамилию. Получишь деньги и потом ему отдашь, потому что же надо на что-то жить”. Коростылев сказал: “Конечно, только пиши три письма одинаковых, и чтобы одно было у Галича, одно у тебя, одно у меня, в котором было бы написано, что это стихи Галича, а не мои, а то они войдут в полное собрание сочинений Коростылева”. Что и было сделано».

К многочисленным творческим запретам Галич старался относиться философски. Расстраивался, конечно, но воспринимал их как неизбежное зло. Ксения Маринина объясняла это так: «Он же, понимаете, не ходил потом и не добивался. И не доказывал ничего. Запретили — значит запретили. Это очень огорчительно, конечно. Ничего хорошего в этом нет. Но, во всяком случае, он не продолжал эту тему. Мне еще казалось, потому что он считал, что это, так сказать, нарушение какого-то его собственного достоинства. <…> Иногда он говорил: “Не пойду же я попрошайничать”. “Саш, ну и что там сказали?” — пытаешься у него узнать. “Ну, сказали”, — особенно не рассказывал. “Ну, пойдет пьеса (или фильм, там) или нет?” — “Да нет, наверное”. — “Ну, ты пойди, поговори, что к чему”. — “Ну что я, попрошайничать пойду, что ли?”»

А познакомилась Маринина с Галичем еще в конце 40-х годов: «Он даже был моим учителем. Когда меня первый раз пригласили после окончания Театрального училища имени Щепкина играть Зою Космодемьянскую, мне сказали, что моим режиссером будет Саша Галич. Это была наша первая встреча».

3

После исключения Галича неприятности коснулись и его дочери Алены, причем начались они еще в 1968 году, сразу же после Новосибирского фестиваля. Тогда Алена была вынуждена уйти из Театра имени Моссовета, куда получила распределение после ГИТИСа, и, поскольку ее объявили персоной нон грата и запретили работать во всех крупных городах, уехала в Ярославль, где устроилась в Театр имени Волкова. Через некоторое время ее вызвали в местное отделение КГБ и заявили: «Вы занимаете в нашем театре ведущее положение. Вы должны прописаться в Ярославле». Но когда Алена посоветовалась со своей мамой, та ей сразу сказала: «Что хочешь, делай, только сохрани московскую прописку!» И Алена послушалась ее, сказав сотрудникам КГБ, что уходит из театра, а те сразу: «Да вы что? Мы вам квартиру дадим!» Но Алена отказалась и вернулась в Москву, где в 1969 году устроилась на работу в музыкально-драматическом ансамбле под руководством Надежды Аксеновой-Арди (жены Всеволода Аксенова — известного актера и чтеца).

Весной 1972 года в Москонцерте отказались продлить с Аленой контракт на ее работу в музыкальном ансамбле и заявили: «Дочери диссидента здесь делать нечего». После этого она пыталась устроиться в московские театры под другой фамилией (Сафонова), но безуспешно. Не помог и никто из именитых кинематографистов: «Вчерашние друзья-режиссеры, которые на словах обещали помочь, отвернулись первыми. Теперь это знаменитые люди, которые на каждом шагу рассказывают о том, как боролись с режимом… Потом я узнала: было распоряжение — не давать мне работать ни в Москве, ни в больших городах». Отец же, узнав об этом, сказал ей: «Извини, это из-за меня». Обсудили сложившуюся ситуацию, и когда Алена сказала, что уезжает из Москвы на периферию, Галич с этим согласился.

Алена уехала на три месяца во Владимир и вскоре в одном из местных театров начала репетировать роль в спектакле «Дело, которому ты служишь» по роману Юрия Германа (того самого, для которого была написана «Леночка»). На генеральную репетицию приехал Галич с друзьями. «Там есть сцена с журналистом, когда Варвара находится в экспедиции, — вспоминает Алена. — Он делает ей предложение. Сцена не шла, была какая-то неискренняя. Я была одета щеголевато, выглядела эффектно. Отец сказал: “Не сможешь правильно играть. Если ты не чувствуешь чужую боль, ты не имеешь права выходить на сцену”. Подсказал, что одежда мешает мне сыграть искренне. Пошли в костюмерный, нашли обрезанные валенки, ковбойку. Вид стал другой, и сцена пошла».

Потом Алена вернулась в Москву. Были разные предложения, и среди них прозвучал совет Михаила Львовского: «Лучше тебе уехать в республику». Сначала Алена хотела уехать в Вильнюс по приглашению одного из местных театров, но вскоре этот вариант отпал, поскольку главный режиссер театра женился на немке и уехал в Германию, да и общежитие в качестве места проживания ее не устраивало. Тогда Алена выбрала Киргизию и уехала во Фрунзе (Бишкек). Там тоже не знали, что она дочь опального поэта Галича, и поэтому не спрашивали, кто ее родители. Алена сумела устроиться в русский театр и играла в спектаклях главные роли.

Сам же Галич никуда уехать не мог — ему и в других городах не дали бы прописаться и устроиться на работу. Пришлось остаться в Москве. Нищенской пенсии в 54 рубля явно не хватало. Знакомые звонили и интересовались: «На что ты живешь, Саша?» Доброжелатели спрашивали сочувственно, а недоброжелатели — со злорадством. Галич им всем говорил, что работает книгоношей: у него была превосходная библиотека, которая теперь оказалась спасением — он начал продавать свои книги, среди которых было много раритетов. Приходилось даже продавать одежду. Владимир Войнович несколько раз был свидетелем сцены, когда Галич выходил из своей квартиры, а Ангелина Николаевна, трагически возводя глаза к потолку, говорила: «Саша пошел продавать последний костюм». Причем, по словам Войновича, Галичу было неприятно, когда она это говорила.

Более того, власти даже предприняли попытку выселить Галича из квартиры, но эта попытка провалилась. Его соседка по улице Черняховского Елена Веселая рассказывает, что «по подъездам ходила парочка активистов с характерной гэбэшной внешностью: молодой человек с мышиными волосами и усиками и пышногрудая приземистая блондинка — они собирали подписи жильцов под просьбой о “выселении аморально ведущего себя члена ЖСК Галича А. А.”. В квартире над Галичем жила красавица Белла Ахмадулина, и у нее активисты не смогли добиться свидетельств аморальности соседа — поэтому пошли по квартирам. Мама ничего не подписала, да, кажется, и дверь не открыла — ну, не нравились ей молодые люди с мышиными волосами…»

Через несколько лет, когда Галич уже уехал, квартира № 37 по улице Черняховского стала собственностью Ахмадулиной, и она часто вспоминала о ее прежнем владельце…

Когда в середине 60-х Галич последний раз съездил в командировку в Париж, писатель Луи Арагон подарил ему несколько предметов из наполеоновского сервиза. И теперь злые языки, знавшие про этот сервиз, говорили: «Ничего, продашь тарелочку, будет на что жить». Так и пришлось сделать: хотя Галичи и жили в достатке, но сбережений на черный день не скопили. Дома у них было много антиквариата, который Александр Аркадьевич покупал в ту пору, когда еще был преуспевающим драматургом. И вот теперь им было что продать, чтобы купить жизненно необходимое.

Страдая от безденежья, Галич решил затребовать гонорары у зарубежных радиостанций, которые крутят в эфире его песни, а также у всех, кто печатает его тексты за рубежом. И вскоре в журнале «Посев» появилась короткая, но очень выразительная заметка:

Настоящим доводится до сведения всех зарубежных русских книгоиздателей, редакций газет и журналов, а также всех иностранных издательств, что публикации произведений поэта А. Галича (или их переводов), будь то по самиздатовским публикациям их, будь то по записи с магнитофонных лент, могут происходить только с разрешения находящегося за границей полномочного представителя автора. То же относится к производству пластинок с песнями А. Галича и использованию этих песен в радио- и телепередачах.

Литературное агентство Hoffman [1171]

Полномочный представитель поэта А. Галича просит всех, кто печатал произведения поэта А. Галича или переводы этих произведений, будь то отдельными книжками, будь то в сборниках и периодических изданиях, а также всех, кто использовал радиозаписи песен А. Галича в радио- или телепередачах, сообщить, когда, где и какие произведения были опубликованы или переданы в эфир, а также указать сумму авторского гонорара.

Полномочный представитель поэта А. Галича заранее благодарит за выполнение его просьбы, изложенной в этом оповещении.

Писать по адресу: Agence Hoffman; 77, Bid. St. Michel; F. 75 Paris 5.

Тем временем, чтобы не сидеть без дела, Галич сумел найти неофициальную работу. Он любил повторять: «Я работаю за негра». Его дочь Алена сначала не могла понять, что это значит, а Галич объяснял: «Ну, присылают сценарии с “Узбекфильма”, я их довожу до кондиции, а взамен получаю деньги». Помогали и друзья — также приносили какие-нибудь сценарии про трактористов и колхозы, Галич под чужим именем их переделывал (в этом ему помогала Ангелина Николаевна, окончившая в свое время сценарный факультет ВГИКа) и получал за это деньги. А если верить Григорию Свирскому, то отец Ангелины Николаевны, «старый большевик, а затем, естественно, многолетний зэк, который любил Галича, каждый месяц отрезал им сотенную от своей персональной пенсии в 250 рублей».

Кстати, по поводу одного из таких сценариев забавную историю рассказал кинорежиссер Юрий Решетников: «Ему прислали очередную бредятину, где ничего нельзя было понять. И Галич говорит: “Я чувствую: там что-то есть”. Я говорю: “Чего?” Наконец, он говорит: “Я однажды разгадал: там же, в общем, Гамлет и Офелия, потому что она его любит, он ее не любит, а она любит трактор”. В общем, он сделал страшную историю: оставив среднеазиатские имена, написал им “Гамлета”. Они были в полном восторге».

Не остались равнодушными и рядовые поклонники творчества Галича. Узнав о бедственном положении любимого поэта, они старались в меру сил ему помочь. Известный коллекционер и издатель бардовских песен Рувим Рублев вспоминает: «Наши питерские коллекционеры отнеслись к его положению с большим участием. Стал широко известен московский адрес Галича, и к нему двинулись первые “паломники”. Предварительно производился сбор средств по принципу “кто сколько может”, затем, вооружившись портативным магнитофоном, какой-нибудь очередной энтузиаст отправлялся “в Москву за песнями”. Александр Галич принимал у себя всех без исключения и совершенно безбоязненно. После некоторых расспросов щедро угощал и чаем, и песнями, разрешая записывать их безо всяких оговорок. Ни о каких деньгах он, конечно, слышать не хотел, поэтому их старались “забыть” где-нибудь в укромном месте в гостиной или тайком сунуть в карман его пальто в передней».

Дополнительным источником доходов стал тайный фонд помощи опальным литераторам, организованный Алисой Лебедевой, женой академика Сергея Лебедева, одного из создателей отечественной ЭВМ. Академики (сам Лебедев, а также Петр Капица и другие) ежемесячно скидывались по сто рублей, которые Алиса Григорьевна анонимно пересылала по почте нескольким бедствующим писателям — Галичу, Дудинцеву, Солженицыну и Войновичу. Эта помощь просуществовала в течение двух лет — потом власти ее прикрыли.

Якутским поклонникам песен Галича также удалось организовать денежную помощь. Инициатива в этом деле принадлежала Владимиру Ямпольскому, который был по профессии архитектором-строителем и окончил в свое время Московский инженерно-строительный институт. В 1968 году волею судьбы он оказался в якутском городе Мирном, и поскольку «глушилок» на радио там не было, то он без проблем записывал на магнитофон песни Галича, транслировавшиеся практически всеми «вражескими голосами», и давал слушать своим знакомым.

Летом 1970 года друзья сообщили ему, что будто бы Галич умер, и сказано это было с такой уверенностью, что Ямпольский тут же купил билет и прилетел в Москву. Узнав телефон Галича, он позвонил ему и с облегчением узнал, что слух этот ложный. А на следующий день пришел к Галичу в гости и познакомился с ним. Песни Галича и его личность произвели на Ямпольского настолько сильное впечатление, что позднее он написал в своих мемуарах: «Если бы Галич был священником, я бы наверняка стал верующим».

В августе 1972 года, уже после всех исключений Галича, Ямпольский в очередной раз прилетел к нему и предложил материальную поддержку: «Я, набравшись смелости, спросил: “Александр Аркадьевич, а как вы отнесетесь к тому, что мы учредим вам Якутскую стипендию? Мы с ребятами не раз об этом говорили”. Галич помолчал. Прошел по комнате. Глаза грустнющие!.. Сказал негромко: “Ну что ж, Володенька, дела у меня хреноватые. Выпендриваться не буду…”»

Размер стипендии определили в 200 рублей. В Москве в это время находились еще два «якутянина», которые вместе с Ямпольским собрали первую стипендию и передали Галичу. С тех пор каждый месяц восемь разных людей (чтобы не вызвать подозрение у властей) передавали с оказией Галичу деньги. Одним из курьеров должен был стать Вячеслав Лобачев, но справиться со своей задачей ему не удалось — по причине плотной слежки со стороны ГБ: «Последним связным оказался я. Меня направили на курсы повышения квалификации в Москву. Наследующий день я звоню Александру Аркадьевичу с домашнего телефона. Вот этот номер: 157-ХХ-53. (Он действующий, сейчас там живут другие люди.) В ответ — короткие гудки. Тогда я пробую звонить из автомата. Никто не поднимает трубку. Промаявшись несколько дней, решил ехать к нему без предупреждения. Метро “Аэропорт”. Арка. Подъезд. В нем меня встречают два бритоголовых парня в одинаковых серых костюмах. “Вы к кому?” — почти синхронно спрашивают они. Мгновенно схватываю ситуацию и действую согласно инструкции. “Я, кажется, ошибся подъездом…” Мы с Володей [Ямпольским] обсуждали разные варианты посещения семьи Галича, в том числе и такой. Я не должен был оказаться в руках инквизиции: не имея опыта общения с этой организацией, я мог потянуть за собой всех северян. Таким образом, моя миссия оказалась невыполненной».

Похожую ситуацию описывает и сам Ямпольский, но, по его словам, она произошла с другим «связным»: «Один из наших последних “курьеров”, сосед Галичей по улице, Юрий Федорович Шинкевич, рассказал мне как-то, что осенью 1973 года в подъезде Галича к нему довольно плотно привязался рослый дядя и стал выяснять, куда Юра направляется».

Стипендия просуществовала около года — до осени 1973-го. Потом власти ее прикрыли, а на Владимира Ямпольского было заведено уголовное дело.

Вместе с тем, несмотря на свое положение, Галич находил возможность делиться с нуждающимися людьми. В начале 1970-х он часто болел и лежал в постели. Поднимался главным образом для того, чтобы продать книги. Отказывался принять денежную помощь от своих близких друзей Аграновских. «Я еще и сам могу помочь», — сказал им, когда раздался звонок в дверь. Ангелина Николаевна, с кем-то поговорив, вошла в комнату, достала из письменного стола конверт с деньгами и обратилась к Аграновским: «Это для семьи Н. Сашенькины носильные вещи я уже отдала, а это денег немного… У вас нет ли с ребят одежды, из которой они выросли, там как раз двое парнишек?»

4

Хотя в течение примерно двух лет после своего исключения Галич был худо-бедно обеспечен материально, но резко изменилась сама атмосфера вокруг него. Незадолго до этого Михаил Львовский, к тому времени уже не раз испытавший на себе «отключение кислорода», пророчески предостерегал своего друга: «Ты останешься один. Вдруг замолчит телефон, и те, кто носил тебя на руках, будут прятать глаза при встречах». Галич похлопал Львовского по плечу и уверенно сказал: «Нет, брат. Не те времена. Меня физики не дадут в обиду. Они меня любят. А физики, знаешь, — сила!»

Тогда же Львовский спросил Галича, на что он существует. Оказалось, продает книги и вещи. Причем началось это все уже в конце 60-х! Так, например, 6 января 1969 года Галич записывает в своем дневнике: «Хозяйственные дела — рынок и прочее. Кончил правку для Л. Пинского. Впрочем, надо еще записать — “Футбол” и “Вечный огонь”… Вечером забегал Пинский. Но вечер был тихий и почти благостный. Так как продалось мое пальто — то мы нынче пировали».

Жуткая деталь, но вместе с тем и беспощадно характеризующая эпоху.

«Хочешь, я тебя прикрою? — предложил Львовский. — У меня бывает работа на “Мосфильме” и студии Горького». На это Галич ответил категорическим «нет!» — по той же причине, по которой отказался от работы над сценарием о Штраусе.

Теперь, после исключений, предсказание Михаила Львовского сбылось. Реже стал звонить телефон, от Галича отвернулись многие друзья и знакомые. Если раньше его дом всегда был полон гостей, то теперь там собираются лишь самые преданные люди. Даже родной брат Валерий отказывается принимать у себя опального родственника и, более того, обращается с соответствующим письмом в КГБ (со слов Алены Архангельской): «Я, Гинзбург Валерий Аркадьевич, как заместитель парторга киностудии им. Горького, лауреат Госпремии СССР, сообщаю, что к творчеству своего брата Александра не имею никакого отношения. Характер наших отношений ограничен исключительно семейными делами».

Вскоре после исключения Галича из СП ему позвонили или зашли проведать домой, где он лежал с сердечным приступом, Владимир Максимов, Юрий Домбровский, Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Лев Копелев, Раиса Орлова, Александр Шаров и еще несколько человек. Навестили Галича и его давние друзья-драматурги Исай Кузнецов и Авенир Зак. «Жена Галича выглядела больной, возбужденной, — вспоминал Кузнецов. — Она обрадовалась нашему приходу, сказала: “Как хорошо, что вы пришли, Саше это так нужно, так нужно!” Галич — вид у него был совершенно больной — сидел за столом. Он не писал, не читал, просто сидел задумавшись. Мы заговорили о заседании секретариата. Меня интересовало поведение Арбузова. Волновало оно и Галича. Арбузову когда-то мы посвятили свою пьесу…»

Когда Галича исключили из Союза кинематографистов, тоже было много звонков поддержки в его адрес. Один из них принадлежал писателю Борису Носику, который посещал сценарную мастерскую Галича: «Робкий от природы, я все же позвонил ему в тот вечер. Какая-то женщина сказала, что учитель не подходит, но спросила, что я хочу ему передать. Я сказал, что мы его любим и чтоб он наплевал на “их кино” и на “их союз”».

Не прекратили общение с Галичем Станислав Рассадин, Андрей Гончаров, Михаил Львовский, Валентин Плучек, Михаил Швейцер, Николай Каретников, Бенедикт Сарнов, Семен Липкин… Активную поддержку оказывали и физики — Андрей Сахаров, Петр Капица, Виталий Гинзбург и другие: устраивали домашние концерты, на которых собирали деньги, и вообще старались всячески помочь.

Не предавали Галича и рядовые поклонники его творчества. Автор-исполнитель Игорь Михалев вспоминал об одном из своих выступлений, состоявшемся вскоре после исключения Галича: «На одном из концертов, причем в Москве, когда я спел несколько песен Александра Аркадьевича, мне прислали записку: “Что с Галичем?” (он только что перенес инфаркт). Я объяснил, что сейчас уже ничего, а вообще-то, худо ему по всем направлениям. Зал (а он был, ясное дело, разношерстный) встал. Все. Как один. Я даже не ожидал такого. И была какая-то минута… нет, не молчания — преклонения перед талантом и мужеством человека».

Более того, Александр Мирзаян утверждает, что в 1972 году Валерий Абрамкин, который в середине 1960-х был одним из инициаторов создания московского КСП, устроил за городом слет самодеятельных авторов, целиком посвященный творчеству Галича! И собралось на него несколько тысяч человек — конечно, не столько, сколько бывало на обычных слетах (многие участники опасались нежелательных для себя последствий), но все-таки…

С самим Галичем Мирзаян познакомился лишь в конце 1973 года и тогда же пересказал ему всю эту историю, о чем стало известно из интервью Мирзаяна, которое он в 2008 году дал для фильма «Без “Верных друзей”», правда в сам фильм это фрагмент не вошел: «…пели через микрофоны танковые. Приносили танковые батареи, свет ставили и звук ставили. Все это озвучивалось. А иначе как петь перед столькими тысячами людей? Ты же без микрофона ничего не сделаешь, да? Вот на танковых батареях, народ привозил. И все это озвучивалось, освещалось. И потом обсуждения были около костров. И два дня вот такой слет — суббота и воскресенье. Когда я ему это рассказал, он на меня посмотрел. Была такая мхатовская пауза. Он мне говорит: “Саш, вы ничего не путаете?” Я говорю: “Александр Аркадьевич, Вы что, хотите сказать, что этого не было?” То есть насколько круги не перемешивались, да? И такое событие, в общем-то, ну, в культуре, во всяком случае, мне кажется, это историческое событие. Несколько тысяч человек собралось на посвященный творчеству Галича слет. Он об этом ничего не знал. Когда я это пересказывал всё, он был просто в шоке: “Слушай, да это надо, это надо… Нюша, Нюша! Ты представляешь?! Послушай, что Саша рассказывает!” Она тоже не могла в это поверить. И он говорит: “А и Вы что-то пели?” Я говорю: “Да, и я пел”. — “Что Вы пели? Свое?” Я говорю: “Нет, Ваши песни. Слет же Вам посвящен”, то есть все пели песни Галича».

Рассказ Мирзаяна подтверждает публикация журналиста Валерия Хилтунена, в 70-е годы работавшего обозревателем «Комсомольской правды». Он пишет, что этот и многие другие слеты КСП открывал популяризатор авторской песни Дмитрий Дихтер, и рассказывает о реакции властей на слет, посвященный опальному барду: «С текстами Галича КСПшники лишь иногда баловались — и всякий раз нарывались на дружный отпор Системы. Поставили в своем лесном подзвездном театре его музыкальную пьесу о Корчаке — и невольно запустили такой сыр-бор в Кремле и на Старой площади. На заседании Политбюро Гришин, наседая на не любимого им Андропова, бубнил о том, что КГБ в очередной раз что-то там такое проворонил, не предупредив партию и страну о каких-то надвигающихся ближневосточных катаклизмах. На что разозлившийся шеф жандармерии сказал, как отрезал, что вместо того, чтобы совать нос в чужую епархию, Виктору Васильевичу следовало бы проследить за тем, что делается под носом у его МГК КПСС. Несметные толпы молодых подпольщиков уезжают на электричках в подмосковный лес, зажигают сотни, а может, и тысячи костров, заговорщически садятся спиной к партии и комсомолу и — о ужас! — Галича поют! Политбюро по четвергам заседало, а уже в пятницу по столичным вузам бегали взмыленные инструкторы райкомов ВЛКСМ, собирая объяснительные: как это студенты А., Б., В. и даже отличник Щ. могли дойти до антисоветского со-пения у ночных костров. А из “Комсомолки” в те дни чуть не выгнали талантливого корреспондента студенческого отдела Мишу Хромакова, поместившего с того слета КСП вполне благожелательный репортаж».

5

В феврале 1972-го эмигрирует писатель Григорий Свирский вместе с женой Полиной. «Звонил-чертыхался Галич: болеет, а проститься с ним не пришли. — Вы что, думаете, я ссучился? — Схватили из цветочницы букет подснежников, побежали к нему». Вопрос Галича становится понятным, если знать, что незадолго до этого звонка Свирский не дал Галичу прочесть рукопись своей книги «Заложники», опасаясь, что тот начнет расхваливать ее вслух и об этом узнает ГБ: «Давал читать самым близким. Друзьям Полины, Юре Домбровскому, Александру Беку… Даже Галичу не дал, люто обидев его этим. Галич пил зверски, а что у трезвого на уме, у пьяного на языке. В списочке, который набросал, помнится, было девять душ». Самому же Галичу Свирский причины не объяснил, и после того, как он вдобавок забыл сообщить еще и о своем отъезде, Галич решил, что ему не доверяют. Этим и объясняется его возмущенный вопрос: «Вы что, думаете, я ссучился?».

Выше всего Галич ценил дружбу. И как же он реагировал на предательства друзей и близких, многие из которых, опасаясь нежелательных для себя последствий, теперь не замечали его в упор, а при случайных встречах перебегали на другую сторону улицы?

По свидетельству его дочери Алены, он реагировал на это внешне спокойно и в высшей степени интеллигентно: «Я возмущалась, когда люди не здоровались с отцом, не отвечали на приветствие. Я начинала орать: “Зачем ты здороваешься, он же сукин сын!” Отец отвечал: “Человек слаб, у него семья”. Он продолжал здороваться, а я прямо из себя выходила».

Не лучше была обстановка и в самом писательском доме у метро «Аэропорт», где на втором этаже жил Галич. По словам Станислава Рассадина, «ближайший друг и сосед, который всегда разделял наше застолье, вдруг как-то потерял адрес, и на несколько этажей ему уже спускаться не захотелось». Судя по всему, речь идет о соавторе Галича Борисе Ласкине, который жил на четвертом этаже писательского дома (в начале 60-х он жил на третьем, но потом переехал этажом выше). Согласно дневниковой записи за август 1974-го — февраль 1975 года его тестя Ярослава Голованова, жившего на первом этаже, «когда в конце 1971 г. Галича исключили из Союза писателей и он превратился в диссидента, они раздружились: Ласкин — человек верноподданнический, он просто побаивался этой дружбы. У Галича все время толклись разные иностранные корреспонденты, какие-то сидельцы, всякого рода люди, властью обиженные, а Ласкин Бобкова дома принимал».

Да уж, действительно, одно из двух: либо ты принимаешь у себя начальника Пятого управления КГБ, либо преследуемого им писателя. Хотя некоторые люди — вроде Виктора Луи — прекрасно совмещали и то и другое…

С другой стороны, прямо противоположным образом характеризует Ласкина сценарист Яков Костюковский: «…когда началась травля Галича, Борису Ласкину, его соавтору, просто руки выворачивали, чтобы он его предал, осудил. Это было очень важно… И надо отдать должное Борису Савельевичу, они его не сломали. Он был не самый смелый из моих знакомых и не был диссидентом. Но тут для него, как видно, мужская дружба оказалась святой. И он этого не сделал. И честь ему и хвала, если там есть тот свет, они там встречаются. Саше не в чем Борю упрекнуть, в отличие от других так называемых друзей».

Однако мы уже знаем, что Ласкин был одним из тех, кто уговаривал Галича написать покаянную записку в Союз писателей, и эта информация вкупе со свидетельством Ярослава Голованова («К моменту моего появления в семье Ласкиных охлаждение в их отношениях уже наступило, что, впрочем, никак не повлияло на наши с ним отношения: Галич любил девчонок Ласкиных с детства») дает нам основания подвергнуть сомнению слова Костюковского о том, что для Ласкина «мужская дружба оказалась святой».

В упомянутой дневниковой записи Голованова приводятся и другие любопытные штрихи к портрету Галича: «Когда я заходил к Галичу, то обычно заставал его лежащим на тахте. Он и стихи свои, и все прочее сочинял на тахте, мысленно их редактировал, потом вставал и записывал набело. Помню, что курил он всегда только сигареты “Kent”, а я всегда “стрелял” у него эти сигареты. Где он их доставал, ума не приложу. Наверное, переплачивал спекулянтам».

Что же касается обстановки в писательском доме, то дело доходило до того, что один из друзей Галича не отвернулся от него, продолжал приходить к нему в гости, даже чем-то помогал, но, когда выходил из его квартиры, надевал войлочные тапочки и спускался в них по лестнице, чтобы никто не услышал…

Единственным человеком, потом выступившим по телевидению и признавшимся в том, что отвернулся от Галича в начале 1970-х, был Виктор Мережко, который незадолго до этого посещал высшие сценарные курсы под руководством Галича и Гребнева. Когда в 1993 году издательство «Искусство» собиралось выпустить сборник драматургии Галича, Мережко попросили написать воспоминания, но он отказался, сказав дочери Галича: «Алён, я ничего не буду писать об Александре Аркадьевиче, потому что я очень перед ним виноват: я встретил его в арке и не поздоровался». Остальные же делали вид, что ничего не произошло, а они, мол, всегда любили и признавали Галича.

Более того, Галич сам не хотел подставлять своих знакомых, и поэтому, например, коллекционеру Михаилу Крыжановскому, сделавшему много качественных записей его домашних концертов, говорил, чтобы тот уничтожил тетрадку с его стихами, убрал подальше пленки и вообще реже заходил в гости, когда приезжал из Ленинграда в Москву. Но тот, к счастью, его не послушал.

6

Хотя Галич старался не показывать свои эмоции и умел сдерживать себя (он даже говорил в подобных случаях своей дочери: «Умей держать паузу»), но в глубине души воспринимал предательства многих друзей очень болезненно и сильно переживал. Об этом догадывались лишь самые близкие люди: «Он умел держать все в себе, — вспоминает его дочь Алена, — и никогда не показывал, как ему больно. Вот никогда. Я только по глазам могла определить, что ему тяжело. По двум вещам. Он обычно сидел нога на ногу. И если он начинал громко отбивать такт ногой, я понимала, что папа нервничает. А если в руках появлялись темно-вишневые янтарные четки, значит, он сосредоточенно обдумывает, какой шаг ему сделать, чтобы это было в правильном направлении, чтобы не было лишних неприятностей. Даже когда его исключили, внешне никто никогда бы не мог догадаться по его поведению, что он переживает, что он в отчаянии».

Приведем еще на эту тему свидетельство историка Юрия Глазова, который близко общался с Галичем вплоть до своей эмиграции 21 апреля 1972 года: «Образованные москвичи любили Галича, быть может, более, чем кого-либо другого. Он держался просто, в нем отсутствовала гордыня. Его талант ценили и жили им. Но теперь, когда его отовсюду выбросили, меня потрясло, что никто не сказал ни слова в его защиту. Знакомые пожимали плечами, как бы спрашивая: “Что можно сделать против этой напасти?” А когда я упрекнул в бездействии своих друзей-диссидентов, то жена моего друга швырнула мне в лицо гневное: “Крови жаждешь?” Правда, она тут же извинилась, а я понимал, что меня уже занесло. Меня упрекали за то, что я собирался “катапультироваться” за рубеж и мне уже нечего терять. <…> Галич не совсем был готов к испытаниям, выпавшим на его долю. Без боли нельзя было все время смотреть на него. С ним случился очередной сердечный приступ. При своей необыкновенной общительности и при всеобщей любви, которой он был окружен еще несколько месяцев назад, Галич никак не мог привыкнуть к остракизму, никак не ожидал, что число друзей, готовых выступить в его защиту в самый горький час его жизни, будет столь мизерно. <…> Среди моих знакомых многие говорили: “Подумаешь, исключили из Союза писателей! Из этой бандитской организации. Ну и что? Можно только радоваться этому!” Но писателя лишили куска хлеба. Его обрекали на голод, на нищету».

После очередного инфаркта Галич лежал у себя дома на диване и отчаянно крутил ручки приемника, надеясь услышать хоть что-нибудь о себе. Но зарубежные радиостанции почти ничего не говорили — скажут пару раз и замолчат, видимо, полагая, что этим только усугубят положение Галича, в то время как ему могла помочь именно активная поддержка мирового сообщества. Прекрасно понимая это, Галич почти умолял Глазова: «Юра, сделайте, чтоб сказали несколько слов. Хоть что-нибудь!» Тот подписал два коллективных письма в защиту Галича, но повлиять на политику западных радиостанций, конечно, не мог.

Именно поэтому Галич не возражал, когда ведущий радио «Свобода» в Лондоне Леонид Владимиров, узнав о его исключении из союзов, позвонил ему домой и попросил интервью: «Сразу же сказал, что звоню со “Свободы” и прекрасно пойму, если он предпочтет не продолжать разговор. “Да нет, пожалуйста, давайте поговорим, — спокойно и грустно ответил Галич. — Еще хуже мне от этого не будет”. Его интервью, в сопровождении согласованных с ним самим песен, передала “Свобода”. А я еще написал о нем статью “Поет Галич, поэт Галич”». Эта статья, опубликованная в журнале «Посев» еще до их знакомства, была подписана псевдонимом.

Хотя после исключений Галича многие старые друзья отвернулись от него, но зато он приобретал новых, и каких! О двух из них стоит рассказать подробнее.

 

Сахаров

1

Александр Галич, Андрей Сахаров, Петр Григоренко — три человека разной судьбы, жизненного опыта и рода занятий. Но всех их объединяло то, что долгое время они находились на вершине номенклатуры — писательской, академической и военной, — однако, когда пришло время, каждый из них понял, что не может больше молчать. Они пожертвовали благополучной жизнью, лишились всех регалий и наград и серьезно поплатились за свой выбор, но при этом стали для многих людей символом нравственного сопротивления тоталитарному режиму. В 1960-е годы все трое занялись правозащитной деятельностью и вскоре познакомились между собой.

С деятелями искусства Сахарова обычно знакомила его жена, Елена Боннэр. Именно она сводила его со многими поэтами — с Булатом Окуджавой, Александром Галичем, Давидом Самойловым и другими.

Вскоре после исключения Галича из Союза писателей Елена Георгиевна привела мужа к Галичу домой, где и состоялось их знакомство, ставшее началом долгой дружбы. Правда, осенью 1971 года они уже мельком виделись друг с другом — во время заседания секретариата СП 29 декабря 1971 года Галич говорил: «Один раз в жизни я встречался с Сахаровым у общих знакомых физиков». Однако полноценное знакомство между ними состоялось уже после исключения.

Сахаров сразу понял, что за внешним «пижонством» и «барством» Галича скрывается мягкий и ранимый человек: «В домашней обстановке в Галиче открывались какие-то “дополнительные”, скрытые от постороннего взгляда черты его личности, — он становился гораздо мягче, проще, в какие-то моменты казался даже растерянным, несчастным. Но все время его не покидала свойственная ему благородная элегантность».

Во время первого визита к Галичу Сахаров заметил висевший на стене красивый портрет Ангелины Николаевны и стоявший рядом бюст Павла I. Когда он поинтересовался, чем объясняется такой выбор, Галич ему ответил: «Вы знаете, история несправедлива к Павлу I, у него были некоторые очень хорошие планы».

Вероятно, Галич имел в виду планы императора по проведению некоторых либеральных реформ, то есть того, что лишь через 60 лет удастся осуществить Александру II. По крайней мере, такая информация содержится в книге Натана Эйдельмана «Грань веков». Эту книгу Сахаров прочитал уже в 1980-е годы и согласился с мнением Галича: «Недавно мы с Люсей читали интересную книгу Эйдельмана об эпохе Павла I, в чем-то подкрепившую для нас мысль Галича о некоторой несправедливости традиционных оценок этого человека».

Вообще к Сахарову Галич относился с огромным пиететом и любовью. «Однажды сидим у него, — вспоминает Станислав Рассадин, — естественно, выпиваем, и Галич, как мне ревниво кажется, уж чересчур волнуется: “Андрей… Сейчас Андрей придет…” Приходит — Сахаров и молча сидит, прелестно наклонив голову и пережидая наш гомон».

В отличие от некоторых других крупных общественно-политических фигур 1960—1970-х годов, Андрей Дмитриевич был начисто лишен каких-либо религиозных или националистических предрассудков. Он был в полном смысле человек мира. Его не интересовали люди вообще — его интересовал конкретный человек, которому он всегда был готов помочь, невзирая ни на какие угрозы и последствия для себя.

Галич и Сахаров часто бывали друг у друга в гостях, и Александр Аркадьевич всегда пел охотно и безотказно. Один из таких вечеров состоялся во второй половине сентября 1972 года дома у Сахаровых, которые жили тогда на улице Чкалова. Людей собралось много, и они слушали песни Галича с огромным вниманием. Когда уже все расходились, правозащитник Юрий Шиханович, ожидавший ареста со дня на день, сказал Елене Боннэр: «Теперь еще устрой вечер Окуджавы, и можно садиться». Но Окуджаву Шиханович послушать не успел, поскольку 28 сентября был арестован, а через год, 26 ноября 1973 года, состоялся суд, на котором его обвинили в распространении «Хроники текущих событий», признали невменяемым и отправили в психиатрическую больницу.

2

За Галичем уже давно была неотступная слежка, и поэтому домашние концерты всегда организовывались тайно, со строгой конспирацией, чтобы не узнал КГБ. Однажды произошел забавный случай. Ноябрь 1972 года. Льет сильный дождь. Галич в тоскливом настроении стоит у окна, ожидая приезда Сахарова. Вдруг он видит, что к подъезду подъезжает черная гэбэшная «Волга». Ну всё, думает Галич, за ним приехали. Но из «Волги» выходит… Сахаров. И больше никого! Сахаров поднимается на второй этаж, где живет Галич, и тот сразу спрашивает: «Андрей, ты один?» — «Один». — «А откуда?» — «Как откуда? Из Академии наук». — «А на чем же ты приехал?» — «А я вышел, не мог поймать такси, а стоит гэбэшная “Волга”. Я им стукнул в окошечко — ребята, говорю, вы за мной поедете к Галичу? Они говорят — обязательно. Ну так, может, подвезете?» Так и подвезли.

Эту историю Алена Галич часто рассказывала в своих интервью, а также на вечерах памяти отца. Теперь послушаем версию Владимира Фрумкина, который приводит рассказ Ангелины Николаевны: «Сахаров, направляясь недавно к ним с Еленой Георгиевной (“Люсей”), не мог поймать такси — и вдруг решительно направился к двум сидевшим в машине гэбэшникам, постоянно дежурившим у подъезда дома. “Не подвезете?” — “Садитесь, Андрей Дмитриевич. Вам куда?” — “К Галичу”. — “А-а-а, знаем”. “И привезли, даже адреса не спросили!” — торжествующе выложила Нюша. Но история на этом не кончалась. “Когда надо было ехать домой, Андрей подошел вот к этому окну: машина стояла как миленькая. “Люся, а что, если мы поедем на них обратно?” И что вы думаете — поехали!»

И, наконец, версия самого Александра Галича: «Когда ко мне приходил в гости Андрей Дмитриевич Сахаров, то прямо под окнами становились две черные машины. Однажды он приехал с опозданием с заседания в Академии наук. Я выглянул в окно и говорю: “Вот, Андрей, машина тут как тут”. А он отвечает: “Так я на ней приехал! Я вышел, такси не было, я им и сказал: подвезите меня”».

Свидетелем слежки за Галичем оказался и норвежский художник Виктор Спарре, прилетевший в Москву в 1973 году и там с ним познакомившийся. Холодным декабрьским вечером он стоял рядом с отелем «Берлин» и ждал Галича, чтобы вместе с ним поехать к Сахарову. У Спарре были с собой подарки для Галича, Сахарова и Солженицына, а также сумка с одеждой — подарок семьи Нансенов жене генерала Григоренко, до сих пор находившегося в психушке.

Галич подъехал на такси и, улыбнувшись, кивком пригласил его зайти вовнутрь. Спарре сел в такси, но ничего подозрительного вокруг себя не заметил. Однако Галич оказался более наблюдательным. Как только такси двинулось с места, он сказал: «За нами следуют две машины. КГБ интересуется вашим визитом».

В такси они обменялись подарками — Галич подарил Спарре запись с пением древнерусского церковного хора. Для того чтобы понять, почему Галич вдруг заинтересовался подобными вещами, необходимо рассказать еще об одном его знакомстве, которое состоялось в начале 1970-х годов. Галич встретился с человеком, который сыграл, без преувеличения, поворотную роль в его духовной жизни.

 

«Я вышел на поиски Бога…»

1

Конец 1960-х — начало 1970-х годов были для советской интеллигенции временем интенсивных духовных поисков. Значительную роль здесь приобрел религиозный вектор — многие писатели и поэты на фоне воинствующего государственного атеизма обращались к религиозной тематике.

Во второй половине 1960-х религиозная тематика серьезно заинтересовала и Александра Галича. Он начал читать запоем многочисленные самиздатские произведения и зарубежные книги на эту тему. И однажды ему в руки попалась книга некоего Эммануила Светлова «Вестники Царства Божия», посвященная ветхозаветным пророкам. Вскоре выяснилось, что под этим псевдонимом скрывался священник Александр Мень. События и персонажи библейских времен изображались в его книге настолько ярко и правдоподобно, что возникало чувство, будто автор видел их собственными глазами: «Тогда я в один прекрасный день решил просто поехать и посмотреть на него, — рассказывал Галич. — Я простоял службу, прослушал проповедь, а потом вместе со всеми молящимися я пошел целовать крест. И вот тут-то случилось маленькое чудо. Может быть, я тут немножко преувеличиваю, может быть, чуда и не было никакого, но мне в глубине души хочется думать, что все-таки это было чудом. Я подошел, наклонился, поцеловал крест. Отец Александр положил руку мне на плечо и сказал: “Здравствуйте, Александр Аркадьевич. Я ведь вас так давно жду. Как хорошо, что вы приехали”».

О подробностях крещении Галича Мень никогда не распространялся («врачебная тайна»), но подчеркивал неслучайность этого события: «Что касается Галича, то его вера была плодом твердого, глубокого размышления, очень непростых внутренних, духовных процессов. Но я обычно о таких вещах не говорю, хотя меня часто об этом спрашивают».

А вот как описывает приход Галича к религии его дочь Алена: «…отец уже серьезно относился к вере, когда я училась в старших классах [конец 50-х годов]. Я знаю, что он с большим уважением относился к церкви, и у него дома на “Аэропорте” были иконы… Но на Бронной ничего подобного никогда не было. Как он сам объяснял, к Православию его толкнуло то, что это единственное, что может спасти душу человеческую, и что принятие Православия — это знак преданности своей земле, своей родине, тому месту, где родился…»

Религиозная писательница Зоя Крахмальникова (жена писателя и диссидента Феликса Светова — тоже, кстати, еврея, принявшего христианство) утверждает, что крещение Галича состоялось летом 1972 года, однако Юрий Глазов вспоминает, что Галич «с гордостью говорил о крестившем его отце Александре Мене». А поскольку Глазов эмигрировал 21 апреля 1972 года, то, следовательно, крещение состоялось до этого времени — вероятно, в марте — апреле.

О том, как Галич пришел к христианству, сохранилось любопытное свидетельство Феликса Светова: «Саша тяжело шел к вере. Он был евреем, русским интеллигентом, и вся эта идея [крещения] его сильно смущала. Зоя часто пыталась обратить его в веру, но он не мог спокойно войти в Церковь. Однажды, я вспоминаю, он выпивал. Он был большой любитель выпить, красивый “пьющий артист”. Зоя сказала: “Светик, покажи Саше свой крест”. И я показал ему крест. На следующий же день он пришел к священнику». Однако в телепередаче «Как это было» (1998), посвященной Галичу, Светов рассказал, что незадолго до крещения Галича они вдвоем уже один раз съездили к Меню, и тогда произошло их знакомство: «Однажды мы с ним поехали к отцу Александру Меню в этот самый Семхоз — ныне печально знаменитый дом, возле которого отец Александр был убит. Это был замечательный вечер. Отец Александр очень много и прекрасно говорил, а Галич много и прекрасно пел. После этого буквально через несколько дней он крестился у отца Александра».

С 1970 по 1990 год Мень служил в храме Сретения Господня, располагавшемся в Новой Деревне, близ подмосковного Пушкино. До знакомства с Галичем он отождествлял автора с персонажами его песен и поэтому был несколько удивлен, когда на пороге храма появился высокий, красивый и барственный брюнет, обладающий густым баритоном, который магнитофонные пленки, как выяснилось, сильно искажают. Галича он сразу узнал, хотя до этого не видел ни одной его фотографии. Как говорил потом отец Александр, «в первом же разговоре я ощутил, что его “изгойство” стало для поэта не маской, не позой, а огромной школой души. Быть может, без этого мы не имели бы Галича — такого, каким он был.

Мы говорили о вере, о смысле жизни, о современной ситуации, о будущем. Меня поражали его меткие иронические суждения, то, как глубоко он понимал многие вещи. <…> Его вера не была жестом отчаяния, попыткой куда-то спрятаться, к чему-то примкнуть, лишь бы найти тихую пристань. Он много думал. Думал серьезно. Многое пережил. Христианство влекло его. Но была какая-то внутренняя преграда. Его мучил вопрос: не является ли оно для него недоступным, чужим. Однако в какой-то момент преграда исчезла. Он говорил мне, что это произошло, когда он прочел мою книгу о библейских пророках. Она связала в его сознании нечто разделенное. Я был очень рад и думал, что уже одно это оправдывает существование книги».

После этой первой встречи Галич принял окончательное решение креститься, о чем отцу Александру тут же сообщил композитор Николай Каретников: «…когда Саша захотел креститься, я предупредил отца, что мы приедем. Галич принял крещение в маленьком домике священника при церкви. Мы были втроем. Отец очень полюбил его и всегда смотрел на него с глубокой нежностью».

На встречу с отцом Александром Галич действительно поехал вместе с Каретниковым, который стал его крестным. А после этого они втроем — Мень, Галич и Каретников — сидели в небольшом домике священника, и Галич читал свои стихи. Особенно соответствовало моменту стихотворение «Сто первый псалом»: «Но вновь я печально и строго / С утра выхожу за порог — / На поиски доброго Бога, / И — ах, да поможет мне Бог!» А еще через год Галич напишет песню «Когда я вернусь», в которой создаст возвышенный поэтический образ новодеревенского храма: «Когда я вернусь, я пойду в тот единственный дом, / Где с куполом синим не властно соперничать небо, / И ладана запах, как запах приютского хлеба, / Ударит в меня и заплещется в сердце моем».

2

После крещения Галич часто слушал церковную музыку. «Несмотря на все, Саша не терял присутствия духа, — вспоминает Михаил Львовский. — Только чаще слушал музыку — теперь уже преимущественно духовную.

— Что это за пластинки? — спросил я как-то.

— Хор Большого театра… И Государственный хор Союза, свешниковский… Исполняют церковные песнопения. Литургии Чайковского, Рахманинова. Мы специально записываем все это и потом продаем записи за границу, а на Западе выпускаются пластинки, которые у нас почти не выходят, — пояснил он.

— Как же это мы продаем?

— А что мы не продаем? — ответил Саша вопросом на вопрос.

В это время хор Большого театра повторял что-то вроде: “Господи, помилуй нас, помилуй нас…”

Саша спросил: ‘‘Ты чувствуешь, какое слово: ‘Помилуй! По-ми-луй нас…’”»

Вместе с тем, если после крещения и произошли какие-то существенные изменения, то они затронули главным образом поэтическое творчество Галича, в котором резко увеличилась концентрация религиозных мотивов и изменился способ их подачи (исчезли ирония и сарказм). Но как человек, как личность Галич практически не изменился — по крайней мере, внешне. Это видно и по воспоминаниям современников. Например, Раиса Орлова говорит, что, «надев крест, Галич (как и некоторые другие новообращенные) не стал ни добрее, ни милосерднее, не стал больше думать о других людях». Впрочем, последний упрек Раисы Орловой следует отнести в первую очередь к ней самой, поскольку в тех же воспоминаниях она сетует: «Сколько раз мы у себя и в других домах дарили его, угощали им. И как, в сущности редко дарили ему, угощали его… Сколько не успели ему сказать…»

Перед тем как принять крещение, Галич много читал соответствующую религиозную литературу и изучал обряды, а после соблюдал христианские праздники, ходил к причастию. И на этой почве у них с женой даже возникали семейные конфликты. Свидетелем одного такого эпизода стала Галина Шергова: «Звонок по телефону, мрачный Нюшин голос: “Мы с Сашей разводимся”. Перепуганная, мчусь на Черняховского. Оказывается, Галичи не сошлись во взглядах на крещение Руси».

Похожий случай зафиксирован в воспоминаниях Владимира Волина: «Однажды в Доме творчества я услышал на лестнице главного корпуса громкий, на повышенных тонах разговор. Даже скорее не разговор, а гневный монолог. Александр Аркадьевич, возмущаясь и размахивая руками, спорил о чем-то с женой Ангелиной Николаевной, одновременно обвиняя и убеждая ее. Было впечатление серьезной семейной ссоры. Поравнявшись с ними, я услышал о предмете спора: речь шла о… теоретических проблемах раннего христианства — ни больше ни меньше!»

Все это резко выделяло Галича на фоне других писателей. «…Я не понимаю, — вспоминал Юрий Нагибин, — почему хорошие переделкинские люди смеялись над ним, когда на светлый Христов праздник он шел в церковь с белым чистым узелком в руке освятить кулич и пасху».

Крещение Галича вызывало не только любопытство, но и иногда даже самую настоящую ненависть, причем отнюдь не со стороны ортодоксальных иудеев, а со стороны самых обыкновенных неверующих евреев, которые восприняли это как «предательство» по отношению к своей нации.

Весной 1974 года Александр Аркадьевич вместе с Ангелиной Николаевной приходил прощаться с женой Марка Колчинского (того самого, на защите диссертации которого Галич впервые публично исполнил «Памяти Пастернака»). Там же присутствовал вместе с женой Ириной и их сын, биолог Александр Колчинский, который и оставил подробный рассказ о кухонном застолье: «В тот день на Александре Аркадьевиче была элегантная, низко расстегнутая летняя рубашка, из-под которой выглядывала толстая цепочка из желтого металла. Мать сидела рядом с Галичем, слегка отодвинувшись от стола, и глядела на эту цепочку так, что от этого взгляда она, казалось, должна была начать плавиться.

Я не сразу понял, в чем дело. Александр Аркадьевич старался быть приветливым, сказал нам с Ирой несколько ласковых слов. Мать тяжело молчала в прежней позе, брови были угрожающе сдвинуты, а потом вдруг мрачно спросила: “А что это у тебя на шее?” Галич ответил зазвеневшим голосом, в котором прозвучал некоторый вызов: “Я крестился”. Тут Александр Аркадьевич залез рукой под рубашку и вытащил большой нательный крест. При этом он сказал что-то вроде: “Я пришел к единственному Господу нашему Иисусу, и это символ моей новой веры” — и поцеловал крест.

“Ты крестился?!” — вскричала мать. Хотя сама она была бесконечно далека от любой религии, в том числе иудейской, мать очень не любила, когда евреи крестились, полагая это предательством. Именно это она и стала высказывать Галичу в самых резких выражениях.

Мы с Ирой хором пытались мать остановить, а Галич в полной растерянности бессвязно повторял: “Я никогда… Я не мог себе представить… Какое право…” Он поднялся, за ним Нюша, и они быстро ушли».

Сохранились свидетельства современников о посещениях Галичем церкви. Писательница Юлия Иванова вспоминала, как однажды с Галичем, Анатолием Найманом и еще одной сценаристкой они «съездили в Ленинград, побродили по городу, зашли в полутемный собор (службы не было), поставили свечи». В Ленинграде же Галич вместе с коллекционером бардовских песен Михаилом Крыжановским посетил Никольский собор: «Приехали. Галич вышел из машины и дернул дверь. Разумеется, заперто. Он начал стучать. Вышел заспанный сторож:

— Ну, чего тебе?

— Отворите, пожалуйста! Хочу Анне Андреевне свечку поставить.

— Какой Анне Андреевне? Да и ключей у меня нет.

Но когда Галич сунул ему крупную купюру, дед нашел ключи и открыл собор.

Было пусто и тихо. Александр Аркадьевич сказал:

— Здесь отпевали Ахматову.

Он зажег свечку, постоял минут пять, что-то нашептывая.

Когда мы выходили, я обернулся: посреди громадного ночного храма светилась одна высокая свеча. Ахматовская…»

Дневниковая запись протоиерея Александра Шмемана за 26 марта 1975 года содержит информацию о его встрече с Галичем в Нью-Йорке у одного из крупнейших популяризаторов авторской песни Виктора Кабачника: «У Кабачников с Александром Галичем. У Галича огромный человеческий шарм. Я его до сих пор читал или же слушал с ленты. Но совсем другое — слушать его живьем. Огромное впечатление от этой лирики, эмоций — очевидно абсолютно подлинных. Широта, благожелательство, элегантность. Короткий разговор наедине — об о. Александре Мене, об эмиграции. “Я ведь неофит. Только знаю Евангелие, Библию…”»

В отличие от многих новообращенных у Галича не появился религиозный фанатизм, происходящий из-за поверхностного понимания религии. Напротив: он признавал свою не слишком большую компетентность в этом вопросе, хотя, судя по всему, Галич все же преуменьшил свои познания в религии: из его же собственного рассказа известно, что кроме Библии и Евангелия он читал еще как минимум одну — а на самом деле гораздо больше — религиозную книгу: «Вестники Царства Божия», которая, собственно, и привела его к христианству.

Однако Галич не только сам пришел к вере, но и стремился приобщить к ней других. Скульптор Эрнст Неизвестный впоследствии клял себя за то, что так и не познакомился с Менем: «Я, скажем, до сих пор сердит на себя, нет мне прощения, — отец Александр Мень хотел со мной встретиться. А я, идиот, привыкший, что приезжают ко мне, сказал: хочет — пусть сам приезжает. Галич, Мераб тянули меня к о. Александру… Это сейчас я зачитываюсь им, кляну себя. Мальчишка! Тепёрь сержусь и на Галича, и на Мераба: они должны были взять меня за шиворот и насильно повести!»

А поэтесса Елена Кумпан рассказала о восприятии Галичем двух малоизвестных религиозных стихотворений: «Э. Л. познакомилась с ним в Малеевке. Ее очень подкупало, кроме всего прочего, то, что Галич был в буквальном смысле слова помешан на стихах, прекрасно знал их и очень страстно реагировал на новые, неизвестные ему ранее. Эльга показала ему список тех стихов, авторство которых мы не смогли установить, но читали их друг другу и тем, кто этого заслуживал, с нашей точки зрения. В частности, она показала ему однажды “Сколько было нас — Хлебников, Блок и Марина Цветаева…” и “Легкой жизни я просил у Бога…”. Галич прочел стихи, круто повернулся и быстро ушел к вешалке, зарылся в пальто. Все это получилось у него неловко и невежливо. У Эльги, как она рассказывала, “потемнело в глазах от этакого хамства”, но она взяла себя в руки, подошла к Галичу и спокойно сказала: “Отдайте мне текст, будьте добры!” Он обернулся, лицо его было залито слезами… Эльгу это очень тронуло, и она включила его в круг “своих”».

Точное авторство первого из упомянутых стихотворений неизвестно. Согласно одной из версий, его написала сама Марина Цветаева вскоре после своего возвращения из эмиграции в Советский Союз, незадолго до начала Второй мировой войны и своей трагической гибели, а согласно другой — поэт Николай Асеев, уже после смерти Цветаевой: «Сколько было нас? / Хлебников, Блок и Марина Цветаева, / Маяковский, Есенин — всей певчей дружины число… / Сколько светлых снегов, отсияв, уплыло и растаяло / И по мелким ручьям в океан-глубину унесло! / Кем мы были? Цветами, листами, зарницами, звездами, / доказательством ваших недаром промчавшихся лет, / вашим отблеском, вашей мечтой, вашим будущим созданы, / только, видно, не вовремя мы появились на свет».

Несомненно, Галич причислял себя к сонму этих поэтов, прозревая в их судьбе свою собственную, поэтому и отреагировал так эмоционально.

А второе стихотворение, упомянутое Еленой Кумпан, написал поэт-переводчик Иван Тхоржевский (1878–1951): «Легкой жизни я просил у Бога: / Посмотри, как мрачно все кругом. / Бог ответил: подожди немного, / Ты меня попросишь о другом. / Вот уже кончается дорога, / С каждым годом тоньше жизни нить — / Легкой жизни я просил у Бога, / Легкой смерти надо бы просить».

Наблюдается прямое совпадение — и ритмическое, и смысловое — со стихотворением Тютчева «Вот иду я вдоль большой дороги…», которое очень любил Галич и неоднократно приводил в качестве примера подлинной поэзии, противопоставляя песне «Расцветали яблони и груши…», которая написана тем же размером: «Тяжело мне, замирают ноги. / Ангел мой, ты видишь ли меня?» (так его цитировал Галич, что несколько отличается от оригинала). И в тютчевском произведении, и в стихотворении «Легкой жизни я просил у Бога…» присутствует мотив тяжелого человеческого удела, что как нельзя более точно соответствовало положению самого Галича, возникшего в результате его исключения изо всех союзов и изоляции от общества.

Стихотворение Тхоржевского оказалось близко Галичу еще и темой приближающейся старости: «Вот уже кончается дорога, / С каждым годом тоньше жизни нить», — что перекликается с песней самого Галича «Вот пришли и ко мне седины…»: «Ах, как быстро, несусветимы, / Дни пошли нам виски седить!», и, исполнявшейся им песней Анчарова: «Ах, как быстро утекло / Счастья моего тепло!»

3

В произведениях Галича второй половины 1960-х годов все чаще появляются христианские реалии и скрытые реминисценции из Нового Завета. Например, в «Разговоре с музой» (1966) представлена даже своеобразная христианская триада: смерть — спасение — воскресение: «Если с радостью тихой партком и местком / Сообщат наконец о моем погребении, — / Возвратись в этот дом, возвратись в этот дом, / Где спасенье мое и мое воскресение — / В этом доме у маяка!..»

Примерно в это же время в его творчестве возникает мотив распятия, причем в концовке песни «Фестиваль песни в Сопоте в августе 1969» автор напрямую сравнивает себя с распятым Христом: «А я, крестом раскинув руки, / Как оступившийся минер — / Всё о беде да о разлуке, / Всё в ре-минор да в ре-минор…»

Образу оступившегося минера сродни образ подорвавшегося на мине эсминца в песне «Старый принц» (1972): «Чья-то мина сработала чисто <…> Я тону, пораженный эсминец, / Но об этом не знает никто!»

В начале 1970-х Галич пишет поэму «Вечерние прогулки», в которой вновь встречается мотив распятия: «Пора сменить — уставших — на кресте», а в 1973 году он разовьется в песне «Понеслись кувырком, кувырком…»: «Худо нам на восьмом этаже / Нашей блочно-панельной Голгофы! / Это есть. Это было уже. / Это спето — и сложено в строфы. / Это хворост для наших костров… / Снова лезут докучные гости. / И кривой кладовщик Иванов / Отпустил на распятие гвозди!»

В том же году «блочно-панельная Голгофа» будет упомянута в «Опыте ностальгии»: «Над блочно-панельной Россией, / Как лагерный номер — луна».

Смешной случай связан со стихотворением «Сто первый псалом», посвященным Борису Чичибабину. Однажды Галич прочитал его Михаилу Крыжановскому и спросил: «Миша, как вы думаете, что означает этот заголовок?» Тот, не обладая большими познаниями в религии, наивно ответил: «Сто первый километр, что ли?». Галич расхохотался, но больше ничего не сказал. И лишь спустя почти два десятилетия, когда Крыжановскому попался в руки Псалтырь, он нашел в нем сто первый псалом и прочитал: «Молитва страждущего, когда он унывает и изливает пред Господом печаль свою».

Любопытно, что впервые слово «псалом» в творчестве Галича появилось в одном из стихотворений конца 1930-х (!) годов, которое он цитирует в «Генеральной репетиции»: «А здесь с головы и до самых пят / Чужой нежилой уют, / Здесь даже вещи не просто скрипят, / А словно псалмы поют!..» Эти стихи в 1941 году он читал Лии Канторович, и, вероятно, странно было их слышать из уст 23-летнего парня, игравшего в спектакле «Город на заре» роль «врага народа» троцкиста Борщаговского. Кстати, когда Саше Гинзбургу было восемь лет, он был настолько отравлен атеистической пропагандой, что даже проголосовал за разрушение церкви, о чем стало известно из рассказа режиссера Театра на Таганке Юрия Любимова: «Я близко сдружился с мальчиком Сашей Гинзбургом. Мы в одном классе. Я еще не знал, что он будет знаменитым бардом Галичем. Мне нравилась его открытость, мягкость и желание участвовать во всех авантюрах в школе и школьном дворе. Я только не простил его за его “голос” ради разрушения православной церкви. Мне 8 лет. 1925 год».

Однако этот воинствующий атеизм вскоре исчез, и к началу 1940-х годов Галич уже совсем по-иному относился к религии. В воспоминаниях Матвея Грина о его знакомстве с Галичем осенью 1941 года есть такой эпизод: «“А говорят Бога нет! Конечно, есть!” — засмеялся незнакомец». Таким образом, советское воспитание к тому времени уже дало трещину, и Галич стал всерьез задумываться о вопросах веры. И есть тому подтверждение.

Его первая жена Валентина Архангельская, которая всю жизнь была твердокаменной коммунисткой и пришла к православию только в самом конце жизни (она умерла в 1999 году), как-то еще до рождения их дочери Алены — а это начало 40-х годов — спросила мужа: «Сашка, если бы тебе пришлось выбирать веру, какую ты бы выбрал?». Галич ей ответил: «Православие. Иудейская вера неплоха, но православие ближе моей душе». Есть и другая версия: «Ну, в общем-то, все веры сами по себе интересны. Но мне по душе православие».

Что же касается темы псалмов, то она будет интересовать Галича и в 70-е годы, причем настолько, что в письме к Борису и Лилии Чичибабиным от 6 января 1973 года он признается, что задумал написать книгу псалмов. Однако замысел этот так и не будет осуществлен.

 

Еврейская тематика 

1

Говоря об отношении Галича к религии, нельзя пройти мимо его отношения к еврейству. Вряд ли можно найти поэта, который бы в равной (и значительной) степени ощущал себя евреем и христианином. Никто с такой силой и яростью, как Галич, не обличал антисемитов и организаторов массовых убийств евреев, и при этом создал большое количество самых что ни на есть «христианских» произведений — по концентрации в них соответствующих образов и мотивов. «Я — русский поэт еврейского происхождения», — сказал однажды Галич своему племяннику — сыну Виктора Гинзбурга.

Отношение Галича к еврейству с исчерпывающей полнотой раскрывается в воспоминаниях писателя Юрия Герта, встречавшегося с Галичем во время одного из его приездов в Алма-Ату летом 1967 года: «На этот раз, после встречи в университете (разумеется, в “узкой аудитории…”) и перед встречей в театре с артистами, куда его упросил прийти главреж Мадиевский, который взялся поставить “Матросскую тишину”, Галич пел в доме у Алексея Белянинова. За столом, по тогдашнему времени уставленным без гастрономических излишеств (сосиски, помидорный салат, “Столичная”), было тесно, в маленькой комнатке — жарко, душно от собравшегося народа, и Галич потребовал у Алексея что-нибудь полегче, чем вязаный свитер, который был на нем. Софа, жена Белянинова, принесла тонкую летнюю рубашку Алексея, Галич не без усилия в нее влез… Перед тем как переменить свое облачение, он сбросил свитер, под которым ничего не было, — ничего, кроме свисавшего на волосатую грудь могендовида… Шел 1967 год, и в газетах вовсю поносили “израильских агрессоров”, коварных победителей в Шестидневной войне… <…> На другой день я позвонил Галичу в гостиницу и попросил разрешения прийти.

— Приходите, — сказал Галич. — И если можно, захватите свой “Лабиринт”…

Должен заметить, что к тому времени Александр Аркадьевич, будучи в Алма-Ате, уже прочитал “Кто, если не ты?..” и горячо его одобрил.

…Он еще лежал в кровати, когда я пришел к нему в номер. В комнате царил раскардаш, окно было распахнуто в жаркий алма-атинский полдень. Галич прикрылся простыней, оставив открытой грудь, заросшую черными курчавыми волосами, на ней по-прежнему лежал свисавший с шеи отлитый из металла могендовид. С него я и начал разговор, пододвинув стул к изголовью кровати:

— Александр Аркадьевич, почему вы носите могендовид?

Галич холодно прищурился в ответ на мой прокурорский вопрос:

— Почему вы об этом спрашиваете? Ведь вы, кажется, еврей?..

— Да, — подтвердил я, — еврей… Но быть евреем — не значит обязательно носить могендовид… — Я достал из своего дипломата роман “Лабиринт”, он был написан несколько лет назад и Бог знает, когда и где будет напечатан.

Увидев рукопись, ходившую в Алма-Ате по рукам, Галич смягчился:

— Видите ли, для меня могендовид — это знак причастности к судьбам тех, кто страдал в варшавском гетто, погибал в Освенциме и Треблинке… Могендовид — это память о них… И о том, что я мог быть, должен был быть с ними… Пепел Клааса, как говорится… Только не пепел Клааса, а могендовид стучит в мое сердце…

Он внимательно посмотрел на меня карими, слегка выпуклыми глазами:

— У нас ведь многие считают, что евреем быть стыдно… И невыгодно… Это мешает жизни, карьере… Мешает быть — там, наверху…

<…> Я заговорил об Израиле, об уезжающих на свою “историческую родину”…

— Спохватились… — усмехнулся Галич. — Спохватились через две тысячи лет… Что до меня, то я никуда не уеду. Моя родина — здесь. Я считаю, что евреем можно быть в любой стране…

— Кроме фашистской…

— Мы должны сделать все, чтобы очистить нашу страну от остатков фашизма…

— Вы думаете, это возможно?..

— Возможно, если каждый сделает все, что в силах…».

В 1970 году Галич напишет поэму «Кадиш», в которой при описании эшелонов с евреями-заключенными, направлявшихся в Освенцим и Треблинку, также упомянет магендовид: «Уходят из Варшавы поезда, / И скоро наш черед, как ни крути. / Ну, что ж, гори, гори, моя звезда, / Моя шестиконечная звезда, / Гори на рукаве и на груди».

Как видим, еврейская тема для Галича была весьма значима. И напрасно возмущается Валерий Лебедев, споря с мнением одного радиоведущего: «Галич всегда и много раз называл себя русским поэтом. Не еврейским. Не идишистским. <…> Никогда в наших многочисленных разговорах Галич никак не подчеркивал свою этничность, вообще ничего не говорил о национальной принадлежности своей или своих коллег».

Ну, разумеется, не подчеркивал. Какой смысл это делать в разговоре с неевреями? При условии, конечно, что ты рассчитываешь на адекватную реакцию собеседника… Однако в разговорах с евреями Галич часто обращался к еврейской тематике и даже использовал еврейские слова! «Что касается Галича, — вспоминает коллекционер Владимир Ковнер, — я не раз видел его в домашних концертах и в кругу его близких друзей, и наедине — у него дома. Могу смело утверждать, что он никогда ни словом, ни делом не отказывался от еврейства и чувствовал его не менее остро, чем любой из нас». А писатель Михаил Лезинский свидетельствует о знании Галичем идиша: «Александр Галич, как это кому ни покажется странным, владел этим языком. Уж не знаю, на каком уровне, лично мы с ним вели беседы на русском языке, но он пересыпал свою речь пословицами и поговорками на идише, и тут же переводил их мне». А когда однажды Александр Дольский спросил Галича, еврей ли он, то Галич воскликнул: «Да еще какой! Крымский!»…

Вскоре после Шестидневной войны (5—10 июня 1967 года), как следует из рассказа Юрия Герта, Галич носил на груди магендавид, но это было не единственное, чем он выразил тогда свою поддержку Израилю. Под впечатлением от ближневосточных событий Галич написал одну из своих самых пронзительных песен об антисемитизме и Холокосте, которая называется «Реквием по неубитым, или Песня, написанная по ошибке».

На фонограмме, сделанной в июне 1974 года Валерием Лебедевым, зафиксирован следующий комментарий Галича: «В 67-м году, когда я жил в городе [Ленинграде] со стороны Репино и началась Шестидневная война, у меня испортился радиоприемник, и я слушал только радиоточку и слышал, как там всё наступали наши родные египетские и сирийские войска, и я очень сокрушался. Не потому, что я такой уж сионист, но все-таки мне было неприятно: маленькая страна, на нее нападают 28 стран. Потом, на шестые сутки, я решил поехать в Ленинград, купил батарейки для приемника, приехал. Выяснилось, что там капитуляция. Я думаю: едрена мать, что ж такое?! А я уж за это время сочинил песню».

Лебедев вспоминал, что философ Лев Баженов, присутствовавший на этом концерте и уже слышавший ранее эту песню, пошутил, обращаясь к Галичу: «Написали сионистско-антисемитскую песню». «Именно», — ответил Галич и начал ее петь. Почему он согласился с такой оценкой, догадаться легко: «сионистскую» — потому что любые проявления симпатий к Израилю трактовались в СССР не иначе как сионизм. А «антисемитскую» — потому что начиналась эта песня так: «Шесть миллионов убитых! / А надо бы ровно десять! / Любителей круглого счета / Должна порадовать весть, / Что жалкий этот остаток / Сжечь, расстрелять, повесить / Вовсе не так уж трудно, / И опыт, к тому же, есть!»

Строка «А надо бы ровно десять» является здесь так называемым «чужим словом», поскольку произносится от лица антисемитов, которые сожалеют о том, что Гитлеру не удалось до конца уничтожить евреев.

Кстати, первые записи песен Галича в Израиле появились в 1969 году, их вывезла туда певица Нехама Лифшиц. Теперь становятся понятны причины появления в 1971 году обширной подборки песен Галича в израильском журнале «АМИ».

2

Начав в 1960-е годы работать в жанре авторской песни, Галич вскоре ощутил некоторую раздвоенность, поскольку чувствовал себя одновременно евреем и русским поэтом. Чем дальше, тем больше эта раздвоенность не давала ему покоя и однажды выплеснулась в разговоре с поэтом Петром Вегиным: «Галич нарезал колбасы, достал старинный, запотелый штоф, мы выпили.

— Слушай, а ты — еврей? — неожиданно спросил он.

— Нет, — ответил я и коротко рассказал о своих корнях.

— Ты знаешь, старик, тебе повезло! Быть русским поэтом и евреем — это очень тяжело. Мало кому удавалось. Мандельштаму — да! А вообще надо быть космополитом…»

У Галича даже был своеобразный «комплекс еврейства», о чем ясно говорит приписка, которую он сделал, находясь уже в эмиграции, к своему письму, адресованному немецкому слависту Вольфгангу Казаку — составителю энциклопедического словаря русской литературы: «Кстати, фамилия “Гинзбург” фигурировала только в моих официальных, милицейских документах — и я стараюсь ее забыть, как раб, получивший вольную, старается забыть кличку, которую ему дали в рабстве. “Галич” — это тоже вполне хорошая еврейская фамилия».

Вскоре после знакомства Галича с Александром Менем могла состояться еще одна знаменательная встреча.

 

Солженицын

1

Первая заочная встреча Галича и Солженицына имела место в 1967 году после того, как 16 мая Солженицын обратился с «Письмом IV съезду писателей СССР», где призвал обсудить вопрос о политической цензуре и о недопустимости репрессий по отношению к писателям. Поскольку СП хотел замолчать это обращение, группа из 80 литераторов, среди которых был и Галич, подписала письмо президиуму съезда о необходимости гласного рассмотрения обращения Солженицына.

11 декабря 1968 года, в день 50-летия писателя, Галич отправил ему телеграмму: «Дорогого Александра Исаевича, замечательного писателя, человека, поздравляю от всего сердца. Низкий Вам поклон за великое мужество, которое позволяет выстоять всем нам. Обнимаю Вас. Александр Галич».

В 1970 году Галич и Солженицын были заочно избраны в неофициальный Комитет прав человека в СССР в качестве корреспондентов, а летом 1972 года Галич, уже отовсюду исключенный, после очередного инфаркта отдыхал в подмосковном поселке Жуковка. Сначала он снимал дачу покойного академика Антона Вольского, но вскоре вдова академика сдала Галичу дом целиком.

Вообще в Жуковке был сосредоточен весь цвет советской интеллектуальной элиты. Рядом с дачей Вольского располагалась дача известного физика-ядерщика Юлия Харитона, тут же рядом — дача академика Сахарова. По соседству с Сахаровым — дача Мстислава Ростроповича, у которого уже несколько лет гостил Солженицын. За углом жил Дмитрий Шостакович. Еще неподалеку, за дощатым забором (прямо по Галичу!), находился поселок Совмина, где жили Молотов, Каганович, Булганин, Шепилов, а также министры и члены ЦК.

Казалось бы, на таком пятачке Галич и Солженицын просто обречены на встречу, но, как свидетельствует Владимир Фрумкин, «Галич мне с большой горечью сказал, что Солженицын отказался с ним встретиться, что он как-то попросил Екатерину Фердинандовну, тещу свою вторую уже, Наташи Светловой мать, очень интеллигентную, очень умную женщину, и та передала Галичу, что тот страшно занят, заканчивает какую-то очередную работу…»

Ну не настолько же занят, чтобы не найти хотя бы полчаса для короткого знакомства! С Сахаровым, например, он общался тогда довольно часто, как сам же написал в своих воспоминаниях: «…мы продолжали встречаться с Сахаровым в Жуковке 72-й год». Можно обратиться и к воспоминаниям А. Д. Сахарова: «Около часа однажды мы гуляли по лесу недалеко от Жуковки (где дачи Ростроповича и моя), и он предлагал мне примкнуть к сборнику “Из-под глыб”, но я не решился на это по смутным тогда соображениям независимости».

Значит, причина не в занятости, а в чем-то другом.

Раиса Орлова так описывала это событие: «Летом 1972 года мы виделись особенно часто, он жил на той же самой маленькой улице, в деревне Жуковка, где жили Сахаров, Солженицын, Ростропович. <…> Ходили в лес, он пел у меня на дне рождения. Жарили шашлык.

Самая его большая обида того лета — Солженицын отказался с ним повидаться. <…> Мы просили Александра Исаевича встретиться с Галичем. Сделать-то больше и ничего было нельзя, — если Солженицын чего не хотел, то его не переубедить».

Обида усилилась в августе 1973 года. Тогда к Галичу как к последнему ученику Станиславского из Норвегии поступило приглашение приехать в сентябре на театральный семинар. В Москве на квартире юриста и основателя Института криминалистики Александра Штромаса собралось около десяти друзей Галича (среди них были композитор Николай Каретников и ленинградский коллекционер бардовских записей Владимир Ковнер) для того, чтобы обсудить все «за» и «против» этого приглашения. И вдруг, как вспоминает Ковнер, «Александр Аркадьевич сказал, что он страшно зол на Солженицына. Европейский Пен-клуб решил издать сборник “Десять заповедей” и каждую заповедь предложил написать одному из известных писателей. Предложили и Солженицыну. Он отказался, сославшись на занятость, а на вопрос, кого бы он мог рекомендовать из русских писателей, ответил: “Никого”. В числе других достойных писателей Галич был особенно обижен за Владимира Максимова, которого очень ценил. Помню, как друзья убеждали Галича, что два таких человека, как он и Солженицын, должны быть выше личных обид, личной неприязни».

Но почему же все-таки Солженицын отказался встретиться с Галичем? Об этом речь пойдет ниже, а пока отметим, что известно лишь одно публичное, но тем не менее положительное упоминание им Галича — на пресс-конференции в Цюрихе 16 ноября 1974 года, в связи с деятельностью Жореса и Роя Медведевых: «Знаете, Александр Галич недавно пошутил, что в Советском Союзе только осталось, говорит, два человека, которые придерживаются этого мнения, — два брата Медведевых. Ну, он несколько приуменьшил — не два, но действительно, ненамного больше. Это все направление тех коммунистов, которые ничему не научились от всей истории нашей страны, которые считают величайшим преступлением Сталина только то, что он опорочил социализм и разгромил свою партию, больше ничего».

Солженицын имеет в виду следующие слова Галича, сказанные им в интервью журналу «Посев»: «Откровенно говоря, кроме братьев Медведевых, я вообще уже не знаю никого, кто, во всяком случае в Советском Союзе, искренне считал бы себя марксистом и ленинцем. Во всяком случае, среди моих знакомых таких не попадалось. Это я вам должен сказать совершенно откровенно».

Обратим внимание на то, что Солженицына никто не заставлял цитировать Галича, никто не задавал вопроса конкретно о нем. Но мысль Галича оказалась ему настолько близка, что было трудно удержаться и не процитировать ее. И это неудивительно, поскольку общего у них было достаточно много.

Начать с того, что они тезки. Оба родились в 1918 году с разницей в два месяца. Оба исповедовали православие: Галич крестился у Александра Меня, с которым Солженицын был очень дружен и даже какое-то время хранил у него в саду рукописный вариант «Архипелага ГУЛАГ».

Творчество каждого из них было направлено в первую очередь против советского тоталитарного режима, и, соответственно, они в целом одинаково оценивали большинство общественно-политических деятелей и событий советской истории. Так что недалек был от истины бард Вадим Егоров, сказавший однажды: «Вольным по-настоящему, безрассудно, в авторской песне был только один человек — Галич. Так же, как в литературе — Солженицын».

Оба невероятно раздражали власти — причем до такой степени, что те даже собирались их уничтожить, подстроив «автокатастрофу», но всякий раз находились тайные доброжелатели, предупреждавшие об опасности. В 1967 году КГБ хотел избавиться от Галича, а через несколько лет пришел черед Солженицына. В 1971 году его укололи отравленным «зонтиком», но Солженицын выжил, и тогда КГБ предпринял вторую попытку: «Зимой 1971—72 г. меня предупредили и даже несколькими каналами (в аппарате ГБ тоже есть люди, измученные своей судьбой), что готовятся меня убить через “автомобильную аварию”».

За распространение, да и просто хранение магнитофонных записей Галича и книг Солженицына (особенно «Архипелага ГУЛАГ») можно было запросто получить лагерный срок. Наконец, в 1974 году, с разницей в несколько месяцев, оба писателя были изгнаны из страны. Причем незадолго до высылки Солженицына его решила приютить Норвегия: «И норвежцы — духом твердые, единственные в Европе, кто ни минуты не прощал и не забывал Чехословакии, — предложили мне даже приют у себя — почетную резиденцию Норвегии, присуждаемую писателю или художнику. “Пусть Солженицын поставит свой письменный стол в Норвегии!”»

А первой остановкой Галича в эмиграции станет та же гостеприимная Норвегия. И так же, как Солженицын, Галич откажется от иностранного гражданства, считая себя российским гражданином и надеясь вернуться на родину.

Тем удивительнее, что при всех отмеченных сходствах (прямо как у братьев-близнецов) они так и не встретились.

2

Чтобы понять отношение Солженицына к Галичу, обратимся ко второму тому его двухтомника «Двести лет вместе», посвященного взаимоотношениям русских и евреев. Методику исследования, примененную в этой книге, может проиллюстрировать один пример. В главе «Начало исхода» Солженицын цитирует фрагмент из «Генеральной репетиции» Галича, в котором как раз говорится о советских евреях: «Множество людей, воспитанных в двадцатые, тридцатые, сороковые годы, с малых лет, с самого рождения привыкли считать себя русскими и действительно… всеми помыслами связаны с русской культурой».

Сразу хочется поинтересоваться: а что скрывается за отточием после слова «действительно»? Да всего лишь три слова: «всеми своими корнями». Зачем же Солженицыну понадобилось их выбрасывать? А вот зачем. Через один абзац он приводит высказывание Григория Померанца о том, что советские евреи «стали чем-то вроде неизраильских евреев, людьми воздуха, потерявшими все корни в обыденном бытии», и сопровождает своим комментарием: «Очень точно выражено». Так вот, мысль Галича о том, что многие советские евреи «всеми своими корнями, всеми помыслами связаны с русской культурой», противоречит концепции Солженицына и понравившейся ему фразе Померанца о евреях, «потерявших все корни». Поэтому он просто заменил эти слова отточием.

Собственно говоря, после этого уже ясно, чего можно ожидать от главы «На отколе от большевизма», где Галичу уделено целых шесть страниц. И обвинений ему здесь предъявлено столько, что все их рассмотреть невозможно, да вряд ли и нужно. Поэтому коснемся лишь основных.

Говоря о стихах Галича, Солженицын сетует: «Но и спускаясь от вождей “в народ”, — разряды человеческих характеров почти сплошь — дуралеи, чистоплюи, сволочи, суки… — очень уж невылазно», как будто не знает реального положения дел, да и задача сатирика состоит в том, чтобы показывать именно негативные стороны жизни. Аналогичное высказывание прозвучало в документальном фильме А. Сокурова «Беседы с Солженицыным» (1998, часть 2): «…у нас то Обломов, то Печорин, то Онегин — всё какие-то “лишние люди”, которые не могут пристроиться. А где же дельцы, а где же строители, где зиждители? Где они? Упустила русская литература. <…> Я думаю, что под влиянием Гоголя это развилось. Отсюда пошли сатирики, иронисты, Салтыков-Щедрин. Салтыков-Щедрин — это уже просто горчица. Ну что это?»

В таком свете становится понятной его негативная оценка песен Галича, которые во многом ведут свою родословную от прозы Щедрина. Однако это была не единственная причина такой оценки: «И как же он осознавал свое прошлое? свое многолетнее участие в публичной советской лжи, одурманивающей народ? Вот что более всего меня поражало: при таком обличительном пафосе — ни ноты собственного раскаяния, ни слова личного раскаяния нигде!»

А разве песни Галича не были его самым лучшим и самым сильным раскаянием? Причем интересно, что Солженицын требовал раскаяния главным образом от писателей, деятелей культуры и правозащитников еврейского происхождения, а вот, скажем, от русских писателей-«деревенщиков» — не требовал. Так, известных своим антисемитизмом Солоухина, Распутина и Белова, которые в советские времена получали от государства всевозможные награды, занимали высокие посты и вполне себе процветали, он удостаивал самых щедрых похвал. Потому как «социально-близкие». Более того, Солоухин в 1958 году принимал активное участие в травле Пастернака и даже в перестроечное время не испытывал по этому поводу больших угрызений: «Удивлю, но скажу, что острого желания каяться и “отмываться” я никогда не испытывал, не потому, что я тогда, выступая, был уж очень умен и хорош, а потому, что не чувствую за собой особенного греха». И вот такого-то человека Солженицын не постеснялся принять у себя в Вермонте…

«И о чекистах тоже был у него фильм, и премирован», — упрекает Галича Солженицын, забыв уточнить, что в этом фильмы чекисты ловят не «внутреннего врага», а фашистского карателя — такие случаи тоже иногда бывали в советской истории. Кстати, здесь между ними наблюдается еще одно сходство. В 1964 году Галич действительно удостоился грамоты КГБ, а Солженицын, уже в XXI веке, принял Государственную премию из рук представителя того же ведомства, который не только не раскаялся в своей службе (да и Солженицын почему-то не требовал от него раскаяния), но и с гордостью заявил, что бывших чекистов не бывает. Однако разница здесь все же существенная: отказаться от премии Галичу в то время было практически невозможно, так же как невозможно было бы отказаться и Солженицыну, выдвинутому в том же 1964 году на Ленинскую премию за повесть «Один день Ивана Денисовича». Однако его кандидатуру (к счастью для него) вычеркнули из списка претендентов. А получи Солженицын премию, как бы он после этого опубликовал «Архипелаг ГУЛАГ» с убойными антиленинскими главами? Между тем от награды 2007 года Александр Исаевич мог запросто отказаться без каких-либо последствий для себя, однако не захотел. Парадокс заключается еще и в том, что бывший лагерник Солженицын проделал путь от беспримерного свидетельства против коммунистического режима «Архипелага ГУЛАГ» к награде из рук представителя КГБ, а относительно благополучный драматург Галич — от грамоты КГБ к открытому обличению советской власти, участию в правозащитном движении, гонениям и загадочной гибели.

Несправедливо называя все пьесы Галича и фильмы по его сценариям «проказененными», Солженицын «забывает» упомянуть пьесу «Матросская тишина», которую даже при большом желании нельзя обвинить в «проказененности» и в пропаганде «публичной советской лжи, одурманивающей народ». Недаром же пьеса была запрещена к постановке…

Еще один упрек Солженицына Галичу: «…тогда, в шестидесятых, он бестрепетно обращал пафос гражданского гнева даже на опровержение евангельской заповеди (“не судите, да не судимы…”): “Нет! презренна по самой сути / Эта формула бытия!” — и, опираясь на опетые страдания, уверенно принимал статус обвинителя: “Я не выбран. Но я — судья!”»

И ведь вроде бы черным по белому написано: «“Не судите, да не судимы”, — заклинает меня вранье». Очевидно, что Галич переосмысливает евангельскую формулу, наполняя ее злободневным социально-политическим содержанием: речь идет о призывах «не ворошить прошлое», забыть о преступлениях ленинско-сталинского периода, против чего и восстает поэт (далее в тексте перечисляются смерти Бабеля, Цветаевой, Мандельштама). А в конце следует вывод: «Так, вот, значит, и спать спокойно? / Опускать пятаки в метро?! / А судить и рядить — на кой нам?! / “Нас не трогай, и мы не тро…”» Кроме того, здесь еще и язвительно пародируется известная песня на стихи Лебедева-Кумача (1937): «Нас не трогай — мы не тронем, / А затронешь — спуску не дадим! /И в воде мы не утонем, /И в огне мы не сгорим!», где упоминается и буденновская конница («Наши кони — кони боевые — / Закусили удила, / Бить врага нам не впервые, / Были, будут славные дела!»), также высмеянная Галичем: «Ах, забвенья глоток студеный, / Ты охотно напомнишь мне, / Как роскошный герой Буденный / На роскошном скакал коне».

И смысл заключительных строк: «Те, кто выбраны, те и судьи? / Я не выбран. Но я — судья!» — состоит вовсе не в обвинении и не «в опровержении евангельской заповеди», а в том, что любой гражданин имеет право высказывать свое мнение по любым вопросам и оценивать любых общественных деятелей, независимо от того, какой пост они занимают. Кстати, здесь наблюдается перекличка с более ранней песней «Засыпая и просыпаясь»: «…Люди мне простят от равнодушия, / Я им — равнодушным — не прощу!» В обоих случаях вызывающие слова и интонации продиктованы протестом автора против лжи советской пропаганды и против людского равнодушия.

Вообще в своем разборе песен Галича Солженицын продемонстрировал удивительную поэтическую глухоту. Например, он пишет, что Галич «сочинил свою агностическую формулу, свои воистину знаменитые, затрепанные потом в цитатах и столько вреда принесшие строки: «Не бойтесь пекла и ада, / А бойтесь единственно только того, / Кто скажет: “Я знаю, как надо!”» Но как надо — и учил нас Христос… Беспредельный интеллектуальный анархизм, затыкающий рот любой ясной мысли, любому решительному предложению. А: будем течь как безмыслое (однако плюралистическое) стадо, и уж там — куда попадем».

Несомненно, эти строки Солженицын отнес к самому себе, поскольку сам он всегда точно «знает, как надо». Потому и отреагировал на них так болезненно. А ведь эта формула из того же разряда, что и «я — судья», которую Солженицын с порога отверг — вероятно, только из-за того, что она исходила от Галича.

По этому поводу как нельзя кстати будут воспоминания священника Александра Меня: «Однажды, когда он прочел нам стихи о том, что надо бояться человека, который “знает, как надо”, Николай Каретников спросил его: “А Христос?” Александр Аркадьевич ответил: “Но ведь он не просто человек…”»

Призывая же «бояться того, кто знает, как надо», Галич говорит об опасности узурпирования некоторыми людьми права на обладание истиной, и Солженицын, как видно, относится к их числу. Причем в своем двухтомнике он привел усеченную цитату из песни Галича, тогда как две последующие строфы как раз и объясняют, почему таких людей надо бояться: «Не бойтесь золы, не бойтесь хулы, / Не бойтесь пекла и ада, / А бойтесь единственно только того, / Кто скажет: “Я знаю, как надо!”, / Кто скажет: “Всем, кто пойдет за мной, / Рай на земле награда!” / И рассыпавшись мелким бесом, / И поклявшись вам всем в любви, / Он пройдет по земле железом / И затопит ее в крови. / И наврет он такие враки, / И такой наплетет рассказ, / Что не раз тот рассказ в бараке / Вы помянете в горький час».

Не так ли происходило в нашей стране после Октябрьского переворота? Показательно, что раскритикованные Солженицыным строки о «том, кто знает, как надо» приводит в своих воспоминаниях и Владимир Буковский, причем с диаметрально противоположным комментарием: «Стоит лишь захотеть, стоит только исправить тех, кто мешает всеобщему счастью, — и рай на земле, полная справедливость и благоволение в человецех! Трудно удержаться от этой мечты, от этого прекрасного порыва, особенно людям искренним и порывистым. Они-то первые и начинают срубать головы».

Буковский прекрасно понимает, что Галич говорит о недопустимости повторения кровавого коммунистического эксперимента и призывает людей не верить новоявленным агитаторам, обещающим светлое будущее (аналогичная мысль высказывалась Галичем в песнях «Снова август», «Командировочная пастораль» и «Русские плачи»: «И врет мордастый Будда, / Что горе — не беда», «Все, что думалось, стало бреднями, / Обманул Христос новоявленный», «Что ни год — лихолетье, / Что ни враль, то мессия»). Думается, что Буковского, отмотавшего двенадцать лет в лагерях и психушках, даже Александр Исаевич вряд ли бы осмелился обвинить в «беспредельном интеллектуальном анархизме».

Ровно такой же комментарий к этим строкам Галича дал в интервью журналу «Континент» и Петр Григоренко, чей жизненный опыт — пять лет, проведенные в Черняховской спецпсихбольнице, — вообще превосходит всякое воображение: «Коммунистические партии потому и создали такие страшные общества, что они “знают единственно верный путь”. На самом деле они знают только, как создать такой совершенный аппарат насилия, что он способен загнать человечество в пропасть. Это об этих “все знающих” предупредил нас замечательный русский поэт, истинного значения которого мы еще не осознали, Александр Галич: “Не бойся сумы, не бойся мора и глада, а бойся единственно только того, кто скажет — я знаю, как надо!”»

Итак, перед нами два ярких противоположных примера: авторитарности мышления (Солженицын) и демократичности (Буковский, Григоренко, Галич), при том, что в главном — в необходимости борьбы с коммунистическим режимом — все четверо сходятся между собой.

Впервые же свое отношение к этим строкам Галича Солженицын высказал в нашумевшей статье 1982 года «Наши плюралисты», где речь идет даже не о самом плюрализме, а о карикатуре на него: «Спел с гитарою Галич — и с тех пор сотни раз повторены и декларативно выкрикнуты полюбившиеся слова:

Чем и парализован нынешний западный мир: потерею различий между положениями истинными и ложными, между несомненным Добром и несомненным Злом, центробежным разбродом, энтропией мысли — “побольше разных, лишь бы разных!”. Но сто мулов, тянущих в разные стороны, не производят никакого движения.

А истина, а правда во всем мировом течении одна — Божья, и все-то мы, кто и неосознанно, жаждем именно к ней приблизиться, прикоснуться».

Беда только в том, что некоторые фанатичные личности, придя к власти, начинают насаждать «Божью истину» с таким усердием, что это оборачивается созданием ГУЛАГа для тех, кто с ними не согласен. И от появления именно таких людей предостерегает Галич.

3

В 1974 году парижское издательство «ИМКА-Пресс» выпустило сборник статей советских эмигрантов «Из-под глыб», и в нем была опубликована статья Солженицына «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни» (начата в 1972-м, закончена в ноябре 1973-го). В этой статье есть любопытное примечание 1974 года: «Один известный ныне диссидент в прошлые годы в русле казенного творчества написал сценарий, весьма одобренный, допущенный на экраны, и, стало быть, можно предположить его духовную цену. По случаю недавнего дипломатического торжества признано было уместным этот фильм демонстрировать снова, но фамилию провинившегося с тех пор сценариста — вырезать. И что же сценарист? Как бы естественно реагировать ему? Линия раскаяния: испытать бы радость, что позор прежней духовной сделки как бы сам отваливается от него, сам собою отпадает грех давний. Даже, может быть, и публично выступить с этим очистительным чувством? И сценарист выступает публично, да, — но с протестом, отстаивая свое право на подпись под фильмом. Ущемление гражданского права кажется ему важнее, чем очищение от старого греха…»

Кто же этот загадочный диссидент и сценарист? И какой «весьма одобренный» сценарий имеется в виду? Ответы на эти вопросы содержатся в той же статье, но… в редакции 1981 года (самого диссидента и сценариста к тому времени уже не было в живых, поэтому он назван по имени): «Александр Галич в прошлые годы в русле казенного творчества написал сценарий по поводу советско-французской дружбы, весьма одобренный, допущенный на советские экраны, и этим определяется его духовная цена». Далее — по тексту.

Нетрудно догадаться, что речь идет о фильме «Третья молодость», сделанном по сценарию Галича (вероятно, его показывали во время последнего визита в СССР президента Франции Жоржа Помпиду 11–13 марта 1974 года). Однако все претензии к нему со стороны Солженицына несостоятельны. Во-первых, из его слов следует, что если фильм «допущен на советские экраны», то он априори не имеет «духовной цены» (и это, стало быть, относится ко всему советскому кинематографу). В таком случае имеют ли «духовную цену» повести самого Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», опубликованные в начале 1960-х «Новым миром», то есть прошедшие цензуру? Кроме того, фильм «Третья молодость» — не о советско-французской дружбе, как пишет Солженицын (причем сам он этот фильм не смотрел — «можно предположить его духовную цену»), а о российско-французской, поскольку главный герой фильма, балетмейстер Мариус Петипа, приезжает из Парижа в Петербург в 1847 году. Но для Солженицына такие детали не важны — для него главное, что «сценарист выступает публично, да, — но с протестом, отстаивая свое право на подпись под фильмом. Ущемленье гражданского права кажется ему важнее, чем очищение от старого греха».

Как видим, для Солженицына гражданские права не играют большой роли — попросту говоря, они его не интересуют. А что касается характеристики «давний грех», которую Солженицын применил к фильму «Третья молодость», то мы уже убедились, что «грехом» он не является, и Галича, как любого нормального человека, задевало то, что из титров вырезается его фамилия.

Поскольку работа над статьей «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни» была начата в 1972 году, то совершенно очевидно, что на просьбу Галича о встрече летом того же года Солженицын никак не мог ответить согласием…

4

Среди многочисленных упреков Солженицына к песням Галича встречается и такой: «Ни одного героя-солдата…», что странным образом перекликается с обвинениями партийных чиновников в адрес многих достойных писателей: дескать, ничего героического нет в их произведениях, а одно сплошное очернительство; где, мол, славные достижения нашего народа?! Однако самое любопытное — что на упрек Солженицына «Ни одного героя-солдата» в декабре 1968 года ответил… сам Солженицын в разговоре с Петром Григоренко: «Надо, Петр Григорьевич, дегероизировать войну, показать истинную сущность ее». Так это же и сделал Галич! А теперь Солженицын упрекает его в отсутствии героев…

Помимо того, Солженицын все время упирает на еврейство Галича и тут же обнаруживает в его произведениях «русопятство» и бог знает что еще. А между тем, анализируя творчество какого-либо писателя (артиста, художника и т. д.), нельзя ставить во главу угла его национальность, если, конечно, он не замыкается на узконациональной тематике. Кроме того, Галич постоянно подчеркивал, что считает себя русским поэтом, и говорил, что его «от России пятым пунктом отлучить нельзя». Эти слова приводит и Солженицын, но как бы не придает им значения.

Галич неудобен для Солженицына. Он ему мешает — тем, что, во-первых, еврей, а во-вторых, еврей, который сумел распрямиться, заговорить правду и стать одной из знаковых фигур для мыслящих людей, а значит — конкурентом. А ведь как было бы удобно для Солженицына, если бы Галич остался «благополучным советским холуем»! Тогда его можно было бы спокойно склонять за «приспособленчество».

По Солженицыну, «сатира Галича, бессознательно или сознательно, обрушивалась на русских, на всяких Климов Петровичей и Парамоновых, и вся социальная злость доставалась им в подчеркнутом “русопятском” звучании, образцах и подробностях, — вереница стукачей, вертухаев, развратников, дураков и пьяниц — больше карикатурно, иногда с презрительным сожалением (которого мы-то и достойны, увы)». Хотя любому нормальному человеку ясно, что Галич сатирически бичует отрицательные людские типы вовсе не по их национальной принадлежности, а потому, что в нашей стране действительно было много «стукачей, вертухаев, развратников, дураков и пьяниц», которых Александр Исаевич почему-то отождествляет со всем российским (русским — в его понимании) народом: «А сочтен, как сказано, народным поэтом…»

Такого же мнения, что и Солженицын, придерживался известный математик-антисемит Игорь Шафаревич, бывший когда-то соратником Галича по диссидентскому движению; в своей «Русофобии», появившейся уже после смерти поэта, он писал, что советская молодежь «крутит пленки с песенками Галича и Высоцкого, но отовсюду на нее льется, ей навязывается как вообще единственно мыслимый взгляд та же идеология “Малого Народа”: надменно-ироническое, глумливое отношение ко всему русскому, даже к русским именам».

Подобно тому как английский бард пел бы главным образом о Джонах и Биллах, а французский — о Пьерах и Жанах, так же и российский бард поет о Климах Петровичах и Парамоновых, то есть о представителях доминирующей национальности, а не национальных меньшинств. И это вполне естественно, хотя Солженицыну очень бы хотелось, чтобы «сатира Галича обрушивалась» на Абрамов Моисеевичей и Рабиновичей — тогда бы он наверняка признал Галича народным поэтом. Кроме того, как справедливо заметил Бенедикт Сарнов, в своих песнях Галич рисует в первую очередь не национальные черты, а советские, или, выражаясь современным сленгом, совковые. И именно их подвергает уничтожающей сатире.

Истоки этой позиции Солженицына находятся в его книге «Евреи в СССР и в будущей России» (редакции — 1965, 1968), многие куски из которой в смягченном виде вошли впоследствии в двухтомник «Двести лет вместе». И уже тогда, в середине 60-х, Солженицын сформулировал свое отрицательное отношение к Галичу: «Послушайте магнитные записи песен Александра Галича (Гинзбурга), столь популярные сейчас в Москве — “Домашняя еврейская песенка” и другие. Узнаем оттуда, в чем была вечная доля евреев: погибать в лагерях и в сырой земле, гибнуть за общую справедливость. И как же русскому слушателю в той гостиной, в хору одобрения сидя, заикнуться и осмелиться сказать, что, в общем, полегать в сырую землю за эти полста лет у нас в России — не главная была доля евреев? Даже прямо скажем — это русская была доля!

Но и такое мягкое выражение было бы воспринято вокруг магнитофона как звериный оскал антисемитизма, не меньше».

А мы еще сетуем на то, что Солженицын отказался встретиться с Галичем в 1972 году! Можно ли было ожидать этого от человека с такими-то взглядами?! Но прямо объявить о причине своего отказа Солженицын, конечно, не мог и поэтому придумал правдоподобное объяснение — дескать, «страшно занят».

Кроме того, одной из причин отказа Солженицына могло быть и обыкновенное высокомерие по отношению к другим диссидентам. Об этом сохранилось немало свидетельств. Например, Юрий Глазов вспоминал о своих встречах с Андреем Сахаровым: «Речь заходила о Солженицыне. Сахаров признавал его неординарный талант, но к мировоззрению относился не без настороженности. Вспоминая одну из встреч с писателем, А. Д. грустно заметил: “Солженицын сказал мне, что со мною готов встречаться, но не ниже. А на таких условиях не могу с ним общаться я”».

Разумеется, всего этого Галич тогда не знал и воспринял отказ очень болезненно, о чем говорит и Бенедикт Сарнов: «…Александр Исаевич знакомиться с Сашей решительно отказался. И выразил свой отказ в присущей ему, отнюдь не дипломатической форме. Отказом этим Саша был уязвлен до глубины души. В разговорах со мной (наверняка не только со мной) он постоянно возвращался к этой больной теме, всякий раз страдальчески повторяя: “Но почему?! Почему?”

Вопрос был законный: оба они были тогда по одну сторону баррикад. По мнению Галича, им было что обсудить друг с другом. Ну и, конечно, хотелось ему непосредственно от самого Александра Исаевича услышать, что тот думает о его песнях. Я на эти Сашины вопросы обычно отвечал в том духе, что ладно, мол, не переживай: он такой особенный человек, у него вся жизнь по секундам рассчитана».

Однако в действительности Сарнов полагал, как он сам признается, что причина отказа была в «пижонстве» Галича, в его любви к антиквариату и т. д., то есть в том, чего якобы терпеть не мог аскетичный Солженицын.

Но теперь-то знаем, почему он отказался встретиться с Галичем и что думал о его песнях. Если бы Александр Исаевич не был так одержим своими авторитарными и националистическими идеями и не относился высокомерно к другим диссидентам, то эта встреча могла состояться и наверняка имела бы далеко идущие последствия для судеб русской культуры и диссидентского движения. Однако история распорядилась по-другому.

Вскоре после отказа Солженицына Галич написал стихотворение «Пророк», в котором в образной, но вместе с тем достаточно прозрачной форме описал их взаимоотношения: «…Мимо “Показательной Аптеки”, / Мимо “Гастронома” на углу — / Потекут к нему людские реки, / Понесут признанье и хвалу! / И не ветошь века, не обноски, / Он им даст Начало всех Начал!.. / И стоял слепой на перекрестке / И призывно палочкой стучал. / И не зная, что Пророку мнилось, / Что кипело у него в груди, / Он сказал негромко: “Сделай милость, / Удружи, браток, переведи!..” / Пролетали фары — снова, снова, / А в груди Пророка все ясней / Билось то несказанное слово / В несказанной прелести своей! / Много ль их на свете, этих истин, / Что способны потрясти сердца?! / И прошел Пророк по мертвым листьям, / Не услышав голоса слепца. / И сбылось — отныне и вовеки! — / Свет зари прорезал ночи мглу, / Потекли к нему людские реки, / Понесли признанье и хвалу: / Над вселенской суетней мышиной / Засияли истины лучи!.. / А слепого, сбитого машиной, / Не сумели выходить врачи».

5

Безошибочно чувствуя авторитарные нотки в выступлениях Солженицына, на домашнем концерте для эстонских писателей и интеллектуалов, состоявшемся в начале 1973 года в Таллине, Галич предостерег Владимира Фрумкина «от слепой веры в величие и непогрешимость Солженицына». (Об этой пятидневной поездке в Эстонию сохранились воспоминания Фрумкина: «Слушают с глубоким вниманием, принимают тепло, угощают щедро, Галич светится радостью, прямо-таки купается в успехе. Наутро говорим о том, что интеллигент — он везде интеллигент, что образованные эстонцы, судя по всему, не переносят ненависть к навязанному им режиму на русскую культуру и как своего принимают опального московского поэта».)

И это предостережение вскоре оказалось пророческим. 5 сентября 1973 года Солженицын направил руководству страны знаменитое «Письмо вождям Советского Союза», в котором объяснял им (вождям) преимущества авторитарного режима над демократией. Заодно в своем письме Солженицын предложил вождям ввести в России православие, на что интеллигенция тут же откликнулась эпиграммой, которую со слов Галича привел Ефим Эткинд в своей книге «323 эпиграммы»: «Что наша жизнь? Ненужная обуза. / Что наш закон? Один другого съест. / Все будет так — понятно и без вуза, / Нас не спасет и сто двадцатый съезд, / Пока Вожди Советского Союза / На Серп и молот не поставят / Крест».

Симпатия к авторитарному строю предполагает отрицательное отношение к демократии, и поэтому вполне закономерно, что Солженицын постоянно говорит о своем неприятии Февральской революции. Например, в письме к главному редактору монархистской газеты «Наша страна» (Буэнос-Айрес) Николаю Казанцеву от 3 марта 1984 года он признался, говоря о журнале «Посев»: «Черты феврализма мне первому непереносимы, но я у них его в эти годы не обнаруживаю». А если мы вспомним, что на провокационный вопрос Ю. Андреева в Петушках: «Какое у вас опорное слово?» — Галич ответил: «Февраль!», то увидим, что при всем внешнем сходстве между ним и Солженицыным пролегает бездонная пропасть.

Однако еще 5 января 1974 года в связи с участившимися гонениями на Солженицына за публикацию на Западе «Архипелага ГУЛАГ» Галич вместе с Сахаровым, Войновичем, Максимовым и Шафаревичем подписал открытое письмо в защиту писателя (по словам Войновича, они писали его у Галича дома). А председатель КГБ Андропов сразу же забеспокоился, так как стало ясно, что может возникнуть нежелательный мировой резонанс, и 18 января направил в ЦК соответствующую записку: «По имеющимся данным, антиобщественно настроенные связи СОЛЖЕНИЦЫНА — САХАРОВ, МАКСИМОВ, ГАЛИЧ и некоторые другие — активно распространяют измышления о якобы грозящей СОЛЖЕНИЦЫНУ опасности и пытаются подогревать ведущуюся на Западе антисоветскую кампанию призывами к широкому распространению пасквиля “Архипелаг Гулаг” как за рубежом, так и внутри СССР».

Что же касается публичной критики Галича в адрес Солженицына, то она звучала крайне редко — известен лишь один случай, относящийся к 1974 году. Вот как описывает это сам «пострадавший»: «Смешно так получилось: 27 декабря, только вышли мы с Восточного вокзала <…> как встречавшие Струве перекинули нам на заднее сиденье сегодняшнюю парижскую газету: на первой странице, словно выстроенные в ряд, сфотографировались четверо писателей новой “парижской группы”: Синявский, Максимов, В. Некрасов и А. Галич. А в интервью шла всячинка, Некрасов изумлялся обилию фруктов на Западе как самой поражающей его черте после изнурительного рабского Востока, а Галич уравнивал мои вкусы с брежневскими и предсказывал, что я никогда не приеду в ненавидимый мною Париж».

Впрочем, негативным отзывом можно считать также исполнение Галичем в одной из передач на «Свободе» стихотворения «Пророк», да и песня о том, «кто знает, как надо» в свете его взаимоотношений с Солженицыным и многочисленных публичных заявлений последнего стала приобретать дополнительный подтекст.

В большинстве же своих выступлений и интервью Галич отзывался о Солженицыне в высшей степени уважительно, особенно после публикации на Западе «Архипелага ГУЛАГ», который фактически явился приговором коммунистической системе. Например, осенью того же 1974 года в интервью корреспонденту радио «Свобода» Юрию Мельникову на вопрос о том, не считает ли он провокационным сравнение Солженицыным психиатрических тюрем в Советском Союзе с газовыми камерами Третьего рейха, Галич ответил: «Нет, я не вижу ничего провокационного, ибо по существу так же, как заключали в газовые камеры людей, физически здоровых; людей, которые могли принести пользу; людей невинных, — точно так же заключают в условия невыносимого страдания, невыносимых издевательств, физических и духовных, людей здоровых, людей абсолютно нормальных».

А в своей передаче на радио «Свобода» от 11 февраля 1975 года, посвященной годовщине изгнания Солженицына, Галич выскажется еще сильнее: «Существование Александра Исаевича, само его творчество, сама его жизнь подтверждают то, что он, находясь по ту сторону границы, находясь за рубежом, не сложил оружия, продолжает бороться, продолжает творить, продолжает создавать новые великолепные произведения. Было время, когда всю огромную территорию Советского Союза покрывала, как панцирь, как льды во время ледникового периода, покрывала белая раковая опухоль, белые пятна обледенения — страха. <…> И, пожалуй, первым среди тех, кто помог этому процессу, кто возглавил этот процесс уничтожения страха, был Александр Исаевич Солженицын…»

Эти слова помимо действительно справедливой оценки роли Солженицына свидетельствуют еще и о благородстве их автора, не пожелавшего выносить в прямой эфир свои, пусть и справедливые, обиды и претензии.

К сожалению, Александр Солженицын даже на склоне лет не сумел преодолеть в себе вирусы национализма и авторитаризма, помешавшие ему адекватно оценить и полюбить творчество столь близкого ему Александра Галича.

 

Борьба за выживание

1

21 мая 1972 года в австралийской газете «Сидней монинг гералд» появилось неожиданное сообщение: Александру Галичу предложили выездную визу в Израиль, но когда он отверг это предложение, его отправили в московскую психиатрическую больницу.

Откуда такие сведения и можно ли им доверять?

Попробуем разобраться.

В начале упомянутой заметки сказано, что информация, помещенная в ней, появилась в субботу, то есть 20 мая. А сама газета вышла в воскресенье. Для того чтобы понять, чем вызвана информация о заключении Галича в психушку, посмотрим, что в это время происходило в стране.

11 мая в Киеве КГБ арестовывает врача-психиатра Семена Глузмана, составившего независимую экспертизу по делу Петра Григоренко. Вскоре он будет приговорен к семи годам заключения и трем ссылки.

12 мая в ОВИР ленинградской милиции вызвали поэта Иосифа Бродского и поставили перед выбором: эмиграция или тюрьма и психбольница. Поскольку последние два заведения Бродский уже прошел, он выбрал эмиграцию.

В конце апреля на психиатрическую экспертизу в Москву из следственного изолятора Киевского КГБ направлен правозащитник Леонид Плющ.

О целом ряде аналогичных случаев сообщает самиздатский бюллетень «Хроника текущих событий» (вып. 26, 5 июля 1972 г.). Украинский поэт Василь Стус «с 6 мая по 23 мая находился на экспертизе в Киевской психиатрической больнице имени Павлова». Правозащитник Юрий Белов в мае 1972 года был этапирован из Владимирской тюрьмы в спецпсихбольницу в г. Сычевка Смоленской области. На 15 суток арестован солист Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Валерий Панов (Шульман), незадолго до этого подавший заявление о выезде в Израиль. Сообщается и о другом отказнике: «21 мая в Москве сотрудники КГБ схватили на улице А. Тумермана и отвезли его в психиатрическую больницу № 5. Там его продержали до 30 мая. Все это время Тумерман держал голодовку».

Более того, 19 мая были отключены телефоны у Петра Якира, Андрея Сахарова, Валерия Чалидзе, Роя Медведева и еще у тринадцати отказников.

Объясняется эта активность органов достаточно просто: «22 мая 1972 года в Москву прилетали Никсон и Киссинджер, и КГБ удалял диссидентов и еврейских активистов, многих, как я узнал потом, подвергли превентивным арестам, а помещение в больницу — к тому же хороший повод для самого тщательного обыска».

И действительно, как пишет историк правозащитного движения Эдвард Клайн: «В мае 1972 года Александра Есенина-Вольпина вызвали в милицию. Он был предупрежден о строгой ответственности за “антиобщественные деяния”, если таковые будут допущены во время визита Никсона в СССР (22–30 мая 1972 года), и тут же посоветовали написать заявление о желании выехать в Израиль. 30 мая Вольпин отбыл в Рим».

В таком свете вполне закономерно, что стали появляться слухи и о заключении в психушку Галича. Как видим, информация в «Сидней монинг гералд» появилась не на пустом месте.

И, судя по всему, чтобы избежать опасности заключения в психушку, Галич решил уехать на лето в подмосковную Жуковку, где можно было заодно поправить свое здоровье, подорванное очередным инфарктом.

Сначала Галич чувствовал себя довольно плохо, был очень слаб, и за ним заботливо ухаживали Ангелина Николаевна и ее мама Галина Александровна, внимательно следя, чтобы Александр Аркадьевич от чего-либо не надорвался: «Саша, этого тебе нельзя. Саша, не делай этого…» Но вскоре он пришел в себя и начал писать стихи.

В то лето стояла невероятная жара — под Москвой горели торфяники, и находиться в самом городе было практически невозможно. По этому поводу Галич написал песню «Занялись пожары», в которой расширил образ пожаров до всероссийских масштабов и наполнил его социально-политическим содержанием: «А что до пожаров — гаси не гаси, / Кляни окаянное лето — / Уж если пошло полыхать на Руси, / То даром не кончится это! / Усни, Маргарита, за прялкой своей, / А я — отдохнуть бы и рад, / Но стелется дым, и дурит суховей, / И рукописи горят».

А вскоре, 11 июля, начался матч на первенство мира по шахматам между Спасским и Фишером. Галич был большим любителем шахмат, дружил со многими гроссмейстерами, причем, по оценкам шахматного журналиста Александра Рошаля и гроссмейстера Марка Тайманова, играл примерно на уровне кандидата в мастера. И, как истинный болельщик, не мог пропустить такое грандиозное событие.

В Жуковке с Галичем много общался Дмитрий Монгайт, чьи родители еще до войны дружили с молодым Сашей Гинзбургом и в середине 1960-х вновь «познакомились» с уже знаменитым бардом и драматургом Александром Галичем: «У нас на даче в его комнате на столе всегда стояла шахматная доска с фигурами. Я тогда проходил производственную практику на заводе “Динамо”, приезжал на дачу под вечер, когда дневная партия Фишер — Спасский была закончена. Галич, только что переживавший все перипетии игры, поджидал меня внизу, хватал за рукав и тащил к себе. Там он показывал все важные ходы свежей партии и замечательно комментировал ее. Я сам играл в шахматы слабо, но Александр Аркадьевич объяснял все так эмоционально, страстно и убедительно, что даже я понимал.

Помню, первая партия была отложена с явным преимуществом у Фишера. Но при доигрывании он зевнул фигуру и проиграл. А на следующую игру и вовсе не явился. Ничего себе начало! Ему записали две баранки, в ЦК был праздник, а чувствам Галича не было предела: “Ну кто так играет, что за ход идиота? А ведь гений! А потом еще дуется, на игру не идет! Мальчишка!” — очень уж Галич болел за Фишера. При его состоянии сердца за него становилось страшно. Но, слава Богу, Фишер решил возобновить игру, а потом с блеском выиграл весь матч, победив подряд в шести партиях. У Галича, в прямом смысле слова, отлегло от сердца. Упал с сердца камень. По этому случаю Александр Аркадьевич закатил пир, устроил торжественный ужин. Произнес свое любимое ритуальное “Разрешите закушать”, очень нравившееся теще.

А потом еще в течение многих дней разыгрывал партии закончившегося матча, восторгался, требовал от меня адекватной реакции. Был он очень увлекающимся человеком».

2

После возвращения из Жуковки Галич активно включается в правозащитную деятельность: подписывает два коллективных письма, составленных Сахаровым и адресованных Верховному Совету СССР, — об амнистии политзаключенным и об отмене смертной казни.

Тем временем в эмигрантском издательстве «Посев» выходит третий по счету сборник песен Галича (и первый, в подготовке которого он принял непосредственное участие) — «Поколение обреченных». А произошло это так. В начале 1972 года ответственный издатель «Посева» Владимир Горачек приехал из Франкфурта-на-Майне в Москву и передал Галичу машинописный вариант его будущей книги, сделанный с нескольких вывезенных на Запад магнитофонных пленок. Галич внес туда свою правку, и Горачек увез машинопись обратно.

Если в издании двух предыдущих сборников Галич участия не принимал и, более того, всячески открещивался от них, поскольку еще надеялся остаться в Союзе писателей и иметь легальную работу, то теперь ему уже терять было нечего, тем более что вот-вот должна была осуществиться его давняя мечта: «…книжку-то можно? Книжку?»

3

В 1972 году в московском самиздате выходит сборник стихотворений Бориса Чичибабина. Следствием этого стало его исключение в следующем году из Союза писателей и замалчивание его имени в течение 15 лет — ситуация с Галичем повторилась почти буквально.

Во время приезда в Москву осенью 1972 года Чичибабин приглашает Галича в Харьков на свое 50-летие, которое собирались отпраздновать 9 января. Но, увы, эта поездка так и не состоялась — по причинам, которые Галич изложил в своем письме к Чичибабиным: «Дорогие мои Лиля и Боренька! Если бы вы только знали, как я мечтал выбраться к вам, побыть у вас, поздравить Борю и расцеловать вас обоих! Но… Как на грех, несколько дней назад заболела снова Ангелина Николаевна, больна ее мать, болеет наша собака — и мне решительно не на кого, даже на сутки, оставить дом. <…> Живу я… Ну, как описать — живу, что уже само по себе довольно удивительно. Пишу мало, но пишу. Я ведь всегда занимаюсь этим делом запойно — или за три-четыре месяца стишок, или сразу целый цикл. Задумал написать книгу псалмов. Первый написал уже давно и посвящается (не по случаю юбилея, а так и было задумано сразу же) Б. Чичибабину. Милые мои, хорошие. Обнимаю вас, целую. Я люблю вас! Не будьте бдительны — будьте доверчивы, легкомысленны и всегда молоды! Ваш Александр Галич. 6 января 1973 г.»

Действительно, положение Галича было уже достаточно тяжелым, и он понимал, что жить ему здесь не дадут. После исключения из союзов на него резко усилилось давление со стороны властей — особенно участились вызовы в Московскую прокуратуру («видимо, для того, чтобы просто поддерживать напряжение», — как он сам позднее рассказывал). Наум Коржавин говорил, что у них «был общий следователь — товарищ Малоедов. Нас же обоих вызывали в Московскую прокуратуру. Вернее, сначала Сашу вызвали, а потом меня. И поскольку я знал, что Сашу вызывали, я пошел узнавать у него, в чем дело. Ну, он мне дал полную консультацию, точную, что за человек и какое дело. У кого-то в Пущине, у какого-то человека, фамилию которого я забыл, нашли самиздат. Ни Саша к этому никакого отношения не имел, ни я, а просто и у меня, и у него были знакомые, которые были замешаны в это дело».

Этим человеком, живущим в Пущине, как следует из мемуаров доктора биологических наук инвалида войны и бывшего политзаключенного Сергея Мюге, был физик Роман Фин, арестованный КГБ. 14 июля 1971 года он показал, что брал самиздатскую литературу у Мюге, и 21 сентября КГБ провел у Мюге обыск, изъяв целую библиотеку машинописных изданий, в том числе стихи Галича.

4 октября во время допроса Мюге вынужден был дать подписку о невыезде, а в середине октября обратился к старшему следователю Мособлпрокуратуры В. В. Гагарскому с письмом-протестом против предъявленных ему обвинений в распространении «клеветнической литературы». 14 декабря Мюге был снова вызван в Московскую прокуратуру в качестве свидетеля, и там во время беседы со старшим следователем Ю. П. Малоедовым узнал, что по-прежнему является подозреваемым.

В мемуарах Мюге описан его вызов в прокуратуру по поводу изъятой во время обыска литературы и упомянут допрос Галича, который вел Малоедов. Сразу же после этого допроса Галич, нарушив данную им подписку о неразглашении, встретился с Мюге и пересказал свою беседу с Малоедовым, и теперь уже новый следователь допытывался у Мюге насчет Галича, но тот его, разумеется, не выдал. «Заканчивалась рукопись эпизодом, как Малоедов, вызвав на допрос А. А. Галича, сообщил ему, что Мюге через два дня арестуют и взял при этом подписку о неразглашении тайн следствия. Черновик рукописи я отвез к теще на дачу для растопки камина. Не пропадать же макулатуре!

За это время у нас сменили следователя. Теперь дело вел бывший прокурор Е. Н. Мысловский. Он-то и приехал к теще с обыском. Разумеется, изъяли черновики еще не сожженных кусков рукописи.

Через некоторое время меня вызвали на допрос. Следователь задал три вопроса: почему я, описывая детство, представляю себя ярым антисоветчиком, откуда мне известно о содержании разговора Малоедова с Галичем и известно ли мне, что группа москвичей написала по поводу меня письмо, в котором клевещет на Московскую городскую прокуратуру — дескать, она препятствует выезду Мюге из СССР. <…> Больше всего времени заняло обсуждение второго вопроса. Я ответил, что про разговор Малоедова с Галичем узнал с помощью телепатии. Мысловский долго не соглашался записать мой ответ в протокол. Наконец написал: “На этот вопрос допрашиваемый отвечать отказался, заявив: можете написать — с помощью телепатии”. Я сделал соответствующую приписку в протоколе, а вернувшись домой, написал Мысловскому открытку, в которой признал себя в споре — существует ли телепатия — побежденным, так как раз меня через два дня после допроса Галича не арестовали, то это значит, что или подобного разговора не было вообще, или Малоедов заведомо обманывал, что по советским законам исключается, ибо следователь врать не имеет права».

Врать он, конечно, по закону не имеет права, но в этом-то и состояла профессиональная обязанность советских следователей. Можно предположить, что Малоедов хотел припугнуть Галича: мол, и тебя тоже арестуем, когда захотим. А поскольку в защиту Мюге хлопотали и друзья в СССР, и его коллеги на Западе, в начале сентября 1973 года власти отпустили его вместе с женой по израильской визе. В результате Мюге уехал в США, а его жена Ася осталась в СССР, поскольку считала себя причастной к аресту своего друга, поэта Виктора Некипелова.

4

Галич понимал, что его выдавливают из страны, но не хотел поддаваться давлению. В одном из разговоров с Владимиром Ямпольским он заметил: «Я бы, конечно, там вполне безбедно жил. Меня там печатают, издают. Я знаю литературный английский, мог бы заниматься преподавательской работой, переводами. Но зачем мне все это! Я хочу жить и умереть дома».

Но параллельно он уже готовится к отъезду. В ноябре 1972 года возвращается из ссылки Павел Литвинов с женой Майей, и Галич по случаю праздника поет у них дома в присутствии Раисы Орловой (матери Майи Литвиновой). По окончании концерта на обратном пути он говорит ей «сакраментальные» слова: «Год тому назад писал “Песню Исхода”, искренне верил, что останусь. А теперь решил ехать… Все очень трудно. Ты знаешь, ты знаешь больше других. Я не только обязан взять с собой Нюшку, я еще обязан там умереть после нее.

Здесь нет никаких перспектив. Не перенесу новых вызовов в прокуратуру. Жизнь еще не кончилась. Хочу повидать мир. Хочу подержать в руках свою книжку». Ту самую, которая вышла в «Посеве»…

4 ноября 1972 года, за несколько месяцев до выхода на свободу, в больнице мордовского лагеря погибает поэт и правозащитник Юрий Галансков. Днем ранее эмигрируют в Израиль Нина и Наталья Михоэлс — дочери знаменитого актера. А еще через день на домашнем концерте у Владимира Корнилова перед тем, как исполнить песню «Поезд», посвященную памяти Михоэлса, Галич скажет: «Идут все время проводы разные. Вот песню, которую я хотел спеть в память Галанскова, я уже спел сегодня, с начала с самого. А вот позавчера уехали люди, отцу которых посвящена эта песня, старая песня». На том же концерте он исполнил «Песню об Отчем Доме», предварив ее извинительным комментарием: «Это из относительно новых песен. Написано это, так сказать, в минуту душевной слабости, и я, наверное, так уже сейчас не думаю».

Елена Боннэр говорит, что Галич впервые спел эту песню 14 августа 1972 года в Жуковке. Премьера ее состоялась ночью в лесу, рядом с дачей Сахаровых. Дети Елены Георгиевны и ее зять развели костер, на котором приготовили шашлыки. Тут же достали легкое вино, и Галич спел «Песню об Отчем Доме». На концерте кроме самих Сахаровых присутствовали также Ангелина Николаевна, Наум Коржавин и семья Монгайтов. Песня звучала как предсказание Галичем своей судьбы: «Как же странно мне было, мой Отчий Дом, / Когда Некто с пустым лицом / Мне сказал, усмехнувшись, что в доме том / Я не сыном был, а жильцом, / Угловым жильцом, что копит деньгу — / Расплатиться за хлеб и кров. / Он копит деньгу и всегда в долгу, / И не вырвется из долгов! / “А в сыновней верности в мире сем / Клялись многие — и не раз!” — / Так сказал мне Некто с пустым лицом / И прищурил свинцовый глаз. / И добавил: “А впрочем, слукавь, солги — / Может, вымолишь тишь да гладь!..” / Но уж если я должен платить долги, / Так зачем же при этом лгать?! / И пускай я гроши наскребу с трудом, / И пускай велика цена, — / Кредитор мой суровый, мой Отчий Дом, / Я с тобой расплачусь сполна! / Но когда под грохот чужих подков / Грянет свет роковой зари — / Я уйду, свободный от всех долгов, / И назад меня не зови. / Не зови вызволять тебя из огня, / Не зови разделить беду. / Не зови меня! Не зови меня… / Не зови — я и так приду!»

Хотя Галич и сказал на концерте у Корнилова, что эта песня написана им в минуту душевной слабости и сейчас он уже так не думает, но тем не менее в дальнейшем не прекратит исполнять эту песню, предваряя ее, правда, аналогичными извинениями: «Я вот, знаете, исполняя эти песни уже несколько раз подряд, понял, что они все ужасно несправедливые. Но и потом мне показалось, что, в общем, это не моя обязанность — справедливые песни и стихи может писать Софронов или Ошанин, а я имею полное право сочинять несправедливые песни. Вот несправедливая песня — “Песня об Отчем Доме”» (на даче Пастернаков, июнь 1974).

Однако решение об отъезде все еще не было окончательным — у Галича по-прежнему теплилась надежда, что все обойдется. Поэтому он скупает или просто забирает у друзей, уезжающих за границу, мебель и всякого рода антиквариат для того, чтобы иметь возможность на деньги, вырученные от их перепродажи, прокормить себя и свою семью и, таким образом, оттянуть собственную эмиграцию.

А отъезды его друзей продолжаются все время. Художница Анна Габай, дочь актера Сергея Мартинсона и жена кинорежиссера Генриха Габая, рассказала поэту-песеннику Павлу Леонидову о концерте Галича у них дома накануне их эмиграции. Вот что вспоминает Леонидов: «Начну с того, что когда семья Габаев, привезенная в аэропорт ночью, оказалась в здании, все сразу же увидели Галича. На часах — четыре утра, перед этим было двое суток провожаний…

Габаи сломали стенку, у них в доме на Усиевича — квартира метров сто. <…> Провожали их в соотношении “метр к человеку”, то есть квартира о ста метрах, и гостей было сто, и среди них двое суток пил и пел Саша Галич, а когда Габаи увидели его в аэропорту в четыре часа утра, то сразу поняли — и он уедет, хотя сам он в ту пору наверняка еще не был уверен в этом. <…> Анечка потрясающе разрисовала стол и пообещала его продать известному в Москве скульптору Никогосяну, а Галич пришел, узнал про стол и сказал: “Плюнь на Никогосяна” и утащил стол к себе. <…> Он уже во вторую ночь провожания устал, и все приуныли. И было это в какой-то момент, как трезвые поминки. И Аня попросила Сашу спеть ее любимую “Рыбалку”. Он встряхнулся, как сенбернар, вылезший из воды, и провозгласил: “Пою для Анули”. И пошла “Рыбалка”, и еще, и еще. <…> Нюшка (жена Галича) командовала, что ему петь и что не петь. Он ее не слушал, она злилась. Да, еще люстру чугунную, ей лет триста, выпросил Саша у Ани. Значит, не собирался уезжать? А было это в ночь под Новый год. Семьдесят третий».

Примерно в это же время готовится эмигрировать и Виктор Перельман, будущий главный редактор израильского журнала «Время и мы». От него мы узнаем еще об одном вечере у Габаев с участием Галича. Незадолго до отъезда Перельмана ему позвонила Анна Габай и обратилась с просьбой. «Наутро Габаи улетали в Израиль, и Ануля хотела напомнить мне про их вечерние проводы в кооперативной квартире на улице Черняховского. Но не только про это.

— Понимаешь, почему важно? — продолжала она. — С тобой жаждет встретиться один очень хороший человек. — Что именно за человек, по телефону уточнять не стала. — Обязательно приходи, человек мечется, не знает, что делать…

Уже из коридора я услышал голос поющего под гитару Галича — я и сейчас уверен, что этот голос невозможно спутать ни с каким другим — то ли благодаря особому тембру, то ли благодаря его особому шарму.

Поджав под себя по-турецки ноги, Галич расположился с гитарой на роскошном персидском ковре, в тесном кругу провожающих — кто-то сидел рядом или полулежал на этом ковре (ковер вот-вот собирались уложить в чемодан). Многие теснились на широченном диване, единственно оставшемся изо всей габаевской мебели.

Да и Галича самого, а я перед тем его никогда не видел, невозможно было не узнать. Может быть, оттого, что была в нем какая-то нездешняя, библейская красота? И при этом в облике что-то неуловимо детское и беспомощное. <…> Я вошел, когда Галич, видно, давно уже здесь находившийся, припал усталым лицом к гитаре и негромко допевал свою любимую “Тум-балу — Тум-балу — Тум-балалайку…” <…> В коридоре нас представили друг другу, и Галич сразу же, притом очень деловито, перешел к интересующему его вопросу.

— Понимаете, Виктор, в чем моя проблема? Я не хочу уезжать из России. Не хочу! Да и что я там буду делать? Кому я там нужен? Это они хотят, чтобы я уехал. Что ж, на здоровье! Пусть тогда и выдворяют силой, в наручниках. — Он грустно взглянул на меня, желая получить от меня, эксперта, подтверждение своим мыслям. — Нет, в самом деле, что мы там будем с вами делать? Что? Вот вы, например, что собираетесь делать? — Я уж было приготовился раскрыть перед ним свои карты про международную еврейскую газету на трех языках. Что-то меня остановило — наверное, его смятенное, горестное состояние. Я, в отличие от него, был железным. И в ответ на все его излияния уверенно проскандировал:

— Саша, хотите знать мое мнение? Надо ехать, вот и все! — И, чувствуя, что следует его хоть как-то успокоить, добавил: — Вы думали когда-нибудь о том, что вы там нужны и что вас там ждут? В свободном мире! И как еще ждут. Поймите же, вас ждет весь свободный мир…

— Вы так думаете? — чужим, неуверенным голосом переспросил он и подал мне свою мягкую, влажную руку».

Так состоялось это знакомство, которое впоследствии переросло в настоящую дружбу. А благодаря подробнейшим воспоминаниям Виктора Перельмана сохранились бесценные детали жизни Галича в эмиграции, но об этом — в свое время.

5

13 февраля 1973 года в защиту Галича выступила Елена Боннэр. По ее словам, это было время, когда Галич уже начал продавать свои раритеты — старинные статуэтки, фарфор и т. д., и Елена Георгиевна написала открытое письмо тогда еще незнакомому ей лично, но уже известному в Советском Союзе Генриху Беллю. Написав это письмо, она показала его своему мужу, Андрею Сахарову, предложив ему также поставить свою подпись. Но Сахаров отказался, мотивировав отказ тем, что стиль письма для него чересчур эмоционален. Приведем несколько фрагментов из этого письма: «Галич поет свои песни, тихо подыгрывая себе на гитаре, чуть задыхаясь, потому что у него больное сердце. А потом песни расходятся по всей стране. Их поют в пригородных поездах, они звучат на любой вечеринке, нет человека, у которого есть магнитофон и нет пленок Галича. Это магнитофонный “самиздат”. За них — за эти песни — дают “срока”. Они действительно народны! <…> После исключения из Союза прошло более года. За это время Галич написал много новых стихов и песен. В них глубина второго дыхания. Они отмечены удивительной чистотой и цельностью и той пронзительной человечностью, которая отличает поэзию от подделки. А автор этих песен пока продает книги и все, чтобы жить. Но ведь вещей никогда не хватает надолго, а что будет потом? Вспомните, кого у нас исключали из Союза писателей — Зощенко, Ахматову, Пастернака, Солженицына — Александр Галич в их числе! В этом списке только двое живых. И память об ушедших жива только, когда помогают живым!

Простите, что этим письмом я прошу Вас о каком-то действии, но просят только у тех, кому доверяют».

Письмо дошло до адресата, и Белль выступил в защиту Галича, но толку от его выступления было немного — советские власти его просто проигнорировали…

6

Тем временем Галича продолжают вызывать в прокуратуру и в КГБ и настойчиво предлагают уехать по израильской визе, но он отказывается. Калифорнийская газета «Оклэнд трибьюн» 13 мая 1973 года сообщила, что Александр Галич «отказался репатриироваться в Израиль, пережил несколько инфарктов» и что его «острие сатиры, таким образом, затупилось». Последний поэтический образ, несмотря на свою красоту, не вполне соответствует действительности: в начале 1970-х годов Галич написал несколько новых песен из цикла про Клима Коломийцева: «О том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам», «О том, как Клим Петрович, укачивая своего племянника Семена, Клавкиного сына, неожиданно для самого себя сочинил научно-фантастический рассказ», «Плач Дарьи Коломийцевой по поводу запоя ее мужа Клима Петровича», а также «Избранные отрывки из выступлений Клима Петровича Коломийцева», которые он, правда, не пел: «Из речи на встрече с интеллигенцией» и «Из беседы с туристами из Западной Германии». Не забудем и про сатирическое стихотворение «Я, товарищи, скажу помаленьку…».

Некоторые из этих стихотворений Галич написал в Серебряном бору — одном из наиболее живописных мест Москвы. Там находились дачи Большого театра, и на одной из них на втором этаже жил Галич. Работал над своими воспоминаниями «Генеральная репетиция» — каждый вечер писал по десять страниц (это была его ежедневная норма), и спустя несколько недель, 29 мая 1973 года, повесть была закончена. Всего же в Серебряном бору Галич, по его собственным словам, написал почти десять листов прозы и пятьсот стихотворных строк.

Об одном из написанных там стихотворений мы уже говорили ранее — это «Письмо в XVII век», в котором автор возвращается к событиям полуторагодичной давности и говорит о своем «злом гении» Дмитрии Полянском. Причем эта песня — единственная из написанных после крещения, в которой присутствует ярко выраженный сарказм при подаче религиозных мотивов. Поскольку Лыковская Троица и дача партийного чиновника находились в непосредственной близости друг от друга, то просто напрашивался художественный прием по совмещению и обыгрыванию этих реалий.

Галичу было жаль расставаться с Серебряным бором, в котором так плодотворно работалось и хорошо отдыхалось. «Ты посмотри, какие здесь левитановские места, — говорил он своей дочери. — Разве может еще быть где-нибудь так красиво, как здесь?!». И вскоре написал на эту тему целое стихотворное посвящение: «Выходила калитка в бескрайний простор, / Словно в звездное море. / Я грущу по тебе, мой Серебряный бор, / Здесь — в Серебряном боре. <…> Понимаешь ли — боль подошла под упор, / Словно пуля в затворе. / Я с тобой расстаюсь, мой Серебряный бор, / Здесь — в Серебряном боре».

7

В конце июля Галич получает приглашение из Норвегии приехать на один месяц в качестве руководителя театрального семинара и прочитать курс лекций о Станиславском. В 1960 году Галич уже побывал в Норвегии и читал там лекции, и вот теперь, узнав, что он попал в тяжелое положение, норвежский художник Виктор Спарре решил ему помочь (хотя они тогда еще не были знакомы лично) и организовал «Приглашение Александру Аркадьевичу Гинзбургу посетить Норвегию с 3-го по 31-ое сентября 1973 г.»:

Ссылаясь на программу культурного и научного сотрудничества между Норвегией и СССР, раздел 3, пункт 2, норвежский театр «Рикстеатр» и Государственное Театральное Училище приглашают А. А. Гинзбурга принять участие в семинаре, посвященном известному советскому актеру и режиссеру К. С. Станиславскому, а также прочитать лекцию в Государственном Театральном Училище в Осло в период от 3-го до 31-го сентября 1973 г.

Так как весной этого года пришлось отменить подобный семинар из-за отсутствия квалифицированного руководителя, то присутствие А. А. Гинзбурга необходимо для проведения семинара.

Норвежская сторона готова оплатить все расходы, связанные с поездкой и пребыванием А. А. Гинзбурга в Норвегии.

Вышеупомянутые театральные учреждения были бы признательны Отделу Культурных Связей Министерства Иностранных Дел СССР в, как можно, более быстром содействии данного визита А. А. Гинзбурга.

Под документом стоит дата: «Москва, 26 июля, 1973 г.», и ниже — печать норвежского посольства в Москве.

Тем временем из-за слежки КГБ прекращает свое существование якутская стипендия, и с деньгами становится совсем туго. Елена Невзглядова приводит следующие слова Галича: «Если я не уеду, я просто умру». Поэтому он решает воспользоваться приглашением и подает документы в ОВИР. Однако власти ответили отказом и издевательски назвали Виктору Спарре трех «более квалифицированных», чем Галич, специалистов по творчеству Станиславского. Через несколько месяцев они познакомятся, и Галич объяснит Спарре суть подобного метода борьбы с инакомыслящими: «Это очень практичный способ заключения людей в тюрьму в СССР. Ты отнимаешь у человека работу и затем арестовываешь его за тунеядство». Но даже при таких обстоятельствах, продолжил Галич, у него нет желания покидать Россию, если есть возможность этого избежать.

Летом 1973 года американский журнал «Хроника защиты прав в СССР» сообщил, что «Александр Галич (Гинзбург), известный советский литератор и автор песен, заявил о своем намерении воспользоваться приглашением, полученным из Норвегии. По сообщениям из Москвы, инспектор ОВИРа г. Москвы Израилова отказалась принять у Галича документы для рассмотрения его заявления на том основании, что ОВИР рассматривает ходатайства о выезде в капиталистические страны лишь по приглашениям частных лиц, но не организаций».

Соответственно, в ближайшее время Галич должен будет озаботиться тем, чтобы ему прислали приглашение от частного лица.

8

В августе 1973 года Галича и Максимова заочно принимают во французское отделение Международного ПЕН-клуба — такую информацию распространило в Париже агентство Франс Пресс. Председатель французского отделения, член Французской академии Пьер Эммануэль сообщил об этом обоим писателям в своем письме от 23 августа, а 28-го Галич и Максимов прислали ему ответную телеграмму:

Благодарим за высокую честь, оказанную нам Вами и Вашими коллегами. Ваши письма получили только сейчас, поэтому отвечаем с опозданием. На днях вышлем анкеты.

Галич, Максимов [1338] .

С искренним уважением

Впоследствии, в своем первом интервью представителю агентства Франс Пресс в день своего приезда в Париж 23 октября 1974 года, Галич с благодарностью напомнит, что принятие его и Максимова в ПЕН-клуб в какой-то мере утихомирило пыл ретивых гэбэшников…

В августе Галич знакомится с юристом Александром Штромасом, который жил тогда в Москве. Во время этой встречи, которая состоялась у Штромаса дома, присутствовали также Николай Каретников, Владимир Ковнер и еще несколько человек — всего около десяти. Первым делом обсудили, стоит ли Галичу ехать в Норвегию. Затем Галич нелицеприятно отозвался о некоторых публичных высказываниях Солженицына, после чего включили телевизор, где в это время шел фильм «Верные друзья». Ковнер вспоминает: «“Смотрите, — сказал Галич, — теперь в России фильмы выходят без сценаристов”. И точно, на экране — список всех участников, а сценаристов нет. “Саша, — сказал Алик Штромас, — хватит трепаться, тебя весь Ленинград ждет”. Мой магнитофон был наготове. Галич, оглядываясь на пустой стол (спиртное было спрятано): “Я что — сегодня в аптеке пою?” — “Потом, потом, — говорит Штромас, — а то ведь на речитатив перейдешь”. Я подвесил микрофон на проволоке перед Галичем. Алик — ко мне: “Следите за микрофоном. Он же артист — сейчас начнет физиономией крутить во все стороны”. Галич смеется».

У Штромаса Галич пел не менее полутора часов. Под конец Ковнер спросил, есть ли у него какая-нибудь совсем новая песня. «Есть, — сказал Галич, — и я посвящаю ее всем вам», — и спел «Когда я вернусь». А когда в конце 1973 года Штромас навсегда уезжал в Великобританию и в ресторане «Будапешт» был устроен прощальный банкет, Галич вновь пел свои песни, в том числе «Когда я вернусь»…

Эта песня производила особенное впечатление на Фанни Борисовну. По свидетельству Валерия Гинзбурга, «мама цепенела, слушая ее».

По окончании одного из прощальных вечеров, который состоялся у Галича дома, тема отъезда возникла и в разговоре с драматургом Вадимом Коростелевым: «Ох, как ему не хотелось уезжать!

Расходились сильно за полночь, мы были первыми как живущие далеко. Саша вышел в прихожую проводить.

На какое-то время мы остались одни.

— Знаешь, — сказал он. — Я еще не уехал, а уже устал.

И вдруг, точно мы весь вечер только об этом и проговорили:

— Так как насчет праздника и на нашей улице?

— Будет, — сказал я. — Вот вернешься…

— А когда я вернусь?!»

9

19 октября 1973 года Галич отмечает свой последний в Советском Союзе день рождения. Домой к нему пришло много гостей. Среди них — Андрей Сахаров, Елена Боннэр, Феликс Светов, Зоя Крахмальникова… Галич спокоен и счастлив, ведь рядом с ним снова его самые близкие, самые надежные друзья. Глядя на Галича и зная истинное положение дел, можно заподозрить, что он только старается казаться веселым, а в действительности ему совсем не легко. Такие мысли и пришли в голову Зое Крахмальниковой: «Я гляжу мельком на Сашу: да он и в самом деле спокоен. Он ведь артист, умеет держаться, он запретил себе думать о том, что это — начало разлуки. А значит, прощание. Еще одного “лицейского дня” у него в России не будет.

А ведь совсем недавно, когда мы с Феликсом Световым пришли к нему (видались мы с ним в ту предотъездную пору часто), он был печален и сразу с порога объявил нам: “Все решено: я никуда не еду”.

Мы входим в комнату, и он объясняет, что недавно заходил Владимир Максимов (для которого отъезд уже был решенным делом) и уговаривал (в который раз!) Галича последовать его примеру».

Однако Галич отказался от предложения Максимова: «Тошно без вас мне будет, Владик, ох тошно, не для меня все это, ох не для меня, а самому решиться — тоже мочи нет…» Владимиру Ямпольскому он также признавался в нежелании покидать страну: «Я хочу жить и умереть дома».

Итак, с одной стороны: «Я никуда не еду», а с другой: «Если я не уеду, я просто умру». В метаниях между двумя этими крайностями пройдет весь 1973 год.

Осенью вместе с Крахмальниковой, Световым и Каретниковым Галич получил приглашение от Александра Меня приехать к нему в гости на станцию Семхоз. Прибыли вечером, когда уже настали сумерки. В кабинете священника было полутемно, но свет не зажигали. Сам отец Александр сидел за письменным столом; Светов, Крахмальникова и Каретников разместились на диване, а Галич сел в кресло и спел «Когда я вернусь». Эту песню он тогда пел постоянно, так как она точно отражала его душевное состояние. Александр Мень понимал это лучше других: «Он приехал ко мне домой с гитарой. Пел для собравшихся друзей. Голые ветки за окном и пустое пространство напоминали о бесприютности. Мы смеялись и плакали. Никто не мог обвинять в противоречии человека, написавшего “Песнь исхода”. Было видно, что его довели до точки. Больше он не мог выдержать. Есть моменты, когда суждено дрогнуть и сильному».

7 сентября в западной прессе появилось открытое письмо Галича, Максимова и Шафаревича, где они предлагали выдвинуть Сахарова на Нобелевскую премию мира: «В наше время, когда зло и насилие готовы праздновать свою победу над духом и над рассудком, мы обращаемся ко всем, кто имеет возможность это сделать, присудить Нобелевскую премию мира славному борцу за настоящую демократию, за права и достоинство человека, за подлинный, а не мнимый мир — академику Андрею Дмитриевичу Сахарову. В нем множество преследуемых и угнетаемых черпают силу и надежды. Не будучи верующим догматиком, Сахаров являет собой пример настоящего христианского самопожертвования на этой земле… Каждый новый день, могущий стать последним днем его жизни, требует от Сахарова титанического усилия, чтобы преодолеть инерцию окружающей его среды. Мы уверены, что, присудив Нобелевскую премию Андрею Дмитриевичу, Комитет исполнит лишь свой долг по отношению к цивилизации и явит всем людям доброй воли образец и пример высокой моральной бдительности, что, безусловно, будет способствовать установлению мира во всем мире».

Вскоре после этого, 17 сентября, немецкий журнал «Шпигель» опубликовал три телефонных интервью, взятые у Сахарова, Максимова и Галича. Среди множества вопросов, в том числе о мотивах выдвижения Сахарова на Нобелевскую премию мира, Галича спросили также о реакции общественности в Советском Союзе. Он ответил так: «В СССР, к сожалению, по-прежнему царит привычный страх и равнодушие. Только этим можно объяснить тот факт, что под нападками на Сахарова стоят подписи Шостаковича и Хачатуряна. Этот страх неосязаем. Это, в общем-то, страх перед любыми трудностями. Ведь ясно, что людей больше не хватают на улицах, никто не врывается в их дома. И, однако, существует привычка — если власти рекомендуют что-то подписать, то надо подписывать».

А 18 сентября Галич, Сахаров и Максимов подписали открытое заявление «В защиту Пабло Неруды», адресованное чилийскому диктатору Пиночету, после прихода к власти которого смертельно больной поэт-коммунист Пабло Неруда был взят под домашний арест: «…Пабло Неруда не только чилийский великий поэт, но и гордость всей латиноамериканской литературы. Славное имя его неразрывно связано с борьбой народов Латинской Америки за свое духовное и национальное освобождение. Гибель этого большого человека надолго омрачила бы объявленную вашим правительством эпоху возрождения и консолидации Чили». Советские власти отреагировали на это разгромной статьей «Сахаров и хунта», напечатанной 3 октября в «Литературной газете».

Осенью 1973 года Сахаров дал интервью ливанскому корреспонденту, где осудил военные действия Египта и Сирии против Израиля и сказал, что Запад должен «призвать СССР и социалистические страны прекратить одностороннее вмешательство в арабо-израильский конфликт и принять меры воздействия, если эта политика вмешательства будет продолжаться». А 21 октября, в воскресенье, в 12 часов дня к нему домой пришли двое неизвестных, которые назвались представителями палестинской организации «Черный сентябрь» (которая курировалась КГБ) и стали угрожать расправой, если он публично не дезавуирует это интервью.

Узнав об этом происшествии, трое писателей — Галич, Светов и Максимов — 25 октября выступили с открытым заявлением: «Мы не знаем, принимались ли органами милиции и КГБ меры по обеспечению безопасности академика Сахарова. Мы не знаем, ведется ли следствие и как далеко это следствие продвинулось, так как никаких сигналов об этом академик Сахаров не получил. А потому и нет никаких гарантий того, что в сложившейся ситуации чудовищное преступление не может быть совершено. Мы слишком часто оказываемся перед лицом уже случившейся трагедии и только тогда вспоминаем о том, что должны были бы сделать».

В конце 1973 года распространитель ленинградского магнит- и самиздата Михаил Черниховский составил сборник песен Галича, иллюстрированный фотографиями с картин художника Гавриила Гликмана. Владимир Ковнер повез этот сборник Галичу: «Александр Аркадьевич лежит, сердце побаливает… Говорит очень тихо (уверен, что квартира прослушивается, прячет телефон под подушкой), проглатывая концы фраз: “Собираемся выйти на Красную площадь в защиту отказников. Сахаров с нами, может быть, Володя Фрумкин… Присоединяйтесь…”

Книгу Александр Аркадьевич принимает целиком, иллюстрациями очень доволен».

Галич на своем опыте узнал, что такое «жизнь в отказе», и поэтому воспринимал проблемы отказников как свои собственные и не мог остаться от них в стороне. Однако в частных разговорах он уделял политике мало внимания. Как вспоминает Ксения Маринина, «он не был политизирован, нет. Его как-то это мало интересовало. Его больше интересовало искусство. Написанное что-то. Он не любил политизировать. Я, во всяком случае, этого не помню».

10

Помимо правозащитной деятельности, Галич дает множество частных концертов — так называемых «квартирников», которые после его исключения из союзов все чаще становятся платными. Эти концерты можно разделить на две категории. Первая — недорогие концерты, которые были по карману любому человеку. О них вспоминала Елена Боннэр: «Диссиденты устраивали “платные”, по трешке, концерты Галича в своих тесных квартирах, но этого не хватало», и очень эмоционально высказывался Евгений Клячкин: «…скитаться из компании в компанию, где твои друзья и друзья друзей, и друзья друзей друзей собираются и скидываются по два рубля, по трёхе во время обеда, зная, что эти два рубля и трёха останутся тому, кто сидит сейчас вместе с ними за столом, пьет водку, обедает и потом будет петь им песни — худшего унижения придумать для художника нельзя! Это мордой протащить по грязи, вот, понимаете. Это унижение, причем от тех людей, которые к тебе благоволят, которые тебя любят! Ну, как же это так? А это унизительно, конечно».

Вторая категория — дорогие концерты, посетить которые могли лишь более-менее обеспеченные люди. Поэтесса Мария Романушко рассказывала о подобных концертах Галича дома у врача-хирурга Мины Казарновской (дочери известного химика Исаака Казарновского), которая прошла всю войну, а в застойные времена устраивала встречи со многими опальными писателями: «Не раз пел у нее на квартире Александр Галич. <…> Концерты были благотворительными: народ собирался не просто для того, чтобы послушать песни, но еще и для того, чтобы “скинуться” в помощь поэту, которому уже нигде не давали работы, и жить ему было все труднее и труднее… К сожалению, сумма взноса была для меня неподъемной. Но попроситься прийти забесплатно я, по причине своей гордости, не могла. Поэтому приходилось довольствоваться рассказами Мины Исааковны об очередном “потрясающем” концерте…»

Однако эти платные концерты часто имели своей целью помочь не только самому Галичу, но и семьям политзаключенных. Вспоминает математик и правозащитник Владимир Альбрехт, автор известной брошюры «Как вести себя на допросе»: «Я был первым, кто стал организовывать его платные домашние концерты. Были в этом некоторые сложности. Смешные, но принципиальные. Во-первых, на этих концертах никто деньгами не хрустел. Хотя суммы собирались немалые. Как это делалось? Например, договаривался я с Майей Михайловной, спрашивал, сколько народу она приведет такого-то числа. Она говорила, допустим, десять человек, что означало 100 рублей — с каждого по червонцу. Тогда это были большие деньги. И я ей выдавал адрес семьи политзаключенного, по которому эти деньги должны были быть переведены в течение какого-то времени, а потом она должна была отдать мне квитанции. Обратный адрес мог быть любым, но конкретного лица, или мой. То есть я деньги не собирал. Это было бы неудобно перед Галичем. Он ведь нуждался, но за концерты ничего не получал. И чтобы избежать двусмысленности, все делалось за безналичный расчет. Был и некий Владлен Моисеевич, который, скажем, приводил 20 человек, значит, мои подопечные получали от него еще 200 рублей.

В организации этих концертов было важно и то, что я никогда никому не говорил, где он состоится. Я договаривался с разными группами о встречах в разных местах и каждую группу отводил по месту проведения концерта. Я понимаю, что, может быть, это смешно, но мне казалось это существенным. <…> Я ходил и к Люсе, и к Андрею Дмитриевичу [Сахарову], если очень надо и нельзя сделать это через моего друга Андрея Твердохлебова. Но я старался этих людей попусту не беспокоить. Я держался третьего слоя. В нем были люди, с которых я собирал довольно большие деньги — заведующие лабораториями, кандидаты наук — люди обеспеченные. Мероприятия, которые я проводил, могли очень сильно подорвать их экономическую мощь. Они приходили на концерты Галича с продуктами, пайками…»

Слушатели на эти концерты приглашались, как правило, при личной встрече, а не по телефону, поскольку КГБ легко мог сорвать мероприятие и арестовать собравшихся.

В начале 1970-х Галич дает два концерта в пользу политзаключенных на квартире у будущих отказников Инны и Игоря Успенских. В 1971 году они купили большую квартиру в Москве, и там было удобно устраивать такого рода встречи. Невзирая на пристальную слежку со стороны ГБ, в их квартире собиралось до ста человек и даже больше. Каждый вносил энную сумму, и вырученные деньги пересылались семьям политзаключенных. «Мы чувствовали на себе гэбэшный глаз, — говорит Инна Успенская, — но нас они тогда не трогали, мы как бы были в стороне».

Что же касается самой обстановки домашних концертов, то на эту тему также сохранилось довольно много воспоминаний. В целом они проходило одинаково — что до исключения Галича из союзов, что после. Анатолию Макарову, автору биографии Вертинского в серии «Человек-легенда», однажды довелось побывать на таком концерте в конце 60-х годов: «Типичная опять же, кооперативная квартира тех лет в доме, заселенном художественной интеллигенцией, стол, накрытый не то чтобы по-праздничному, но и не просто на скорую руку — коньяк, вино для дам, какое-нибудь домашнее печенье… Гостей человек восемь — десять, хотя иной раз и больше. Организующим центром компании выступает не трапеза, а магнитофон, незабвенная громоздкая “Яуза” или не менее тяжеловесный “Днепр”».

Другие особенности этих «квартирников» встречаются в мемуарах Марии Дубновой: «Два раза мне приходилось бывать на домашних концертах Галича. Входишь, тебе открывают. Люди сидят на стульях, на доске, положенной на табуретки. Человек сорок в комнате набито. Кто-то стоял у стен, кто-то на полу сидел. У дальней стенки сидит вальяжный человек, достаточно высокий. Во всяком случае, он производил впечатление высокого. Гладкое, толстоватое лицо. С такими глазами, бровями. Не важный, не солидный — а именно вальяжный… И гитара такому господину не должна подходить, но она у него выглядела как что-то очень изысканное. И когда он пел живьем — было сногсшибательно».

Александр Мирзаян дополняет эту картину: «Я был на домашних концертах у него, наверное, четыре или пять раз. Битком набитые квартиры. Сидели друг на друге. Причем в одной квартире, я помню, сидели даже на шкафу. Там были такие детские кровати. Знаете, вот так — одна над другой. И два человека сидели там, наверху, на детских кроватях. И он всегда просил журнальный столик — он раскладывал там тексты. Стояла бутылочка коньяка и рюмочка. И вот он иногда к этому делу прикладывался для горла, для общего самочувствия. И он пел часа по два».

Однако самый подробный рассказ принадлежит правозащитнице Людмиле Алексеевой. К началу 1970-х она уже была большой поклонницей творчества Галича, но не знала его лично, хотя у них было много общих знакомых (например, тот же Копелев, с которым Галич жил в одном доме). А когда Алексеева узнала, что Галича исключили изо всех союзов, то решила с ним познакомиться и предложить свою помощь. Придя к нему домой, она спросила: «Наверное, сейчас ваши концерты будут не только ради удовольствия вашего собственного и ваших друзей, а может быть, ими зарабатывать деньги, иначе на что вы будете жить?» Галич грустно вздохнул, а Алексеева продолжила: «Насколько я знаю, вы за концерты деньги не брали и как организовать свои платные концерты, вы себе не очень представляете?» — «Да, не очень представляю», — говорит Галич. «Знаете, я буду вашим импресарио», — предложила Алексеева. И хотя раньше у нее такого опыта не было, но, будучи женщиной энергичной, она была уверена, что справится с этой задачей, и начала с концерта Галича в своем собственном доме — это был 17-этажный блочный дом № 6 на улице Удальцова. Когда Алексеева обменивала квартиру, то решила поменяться именно туда — хотя в этом доме были обычные ордера, но они раздавались сотрудникам КГБ! По этому поводу адвокат Софья Каллистратова как-то спросила ее: «Вы что, не знаете, что это кагэбэшный дом?» — на что Алексеева ответила: «Ну, знаете, Софья Васильевна, Вера Засулич всегда снимала комнаты у жандармских полковников, потому что в их дома не приходят с обыском. Поэтому я не боюсь жить в доме КГБ». Но тем не менее к ней дважды приходили с обыском.

Людмила Алексеева жила со своим мужем в двухкомнатной квартире: одна комната была совсем маленькая — восемь с половиной метров, а другая — восемнадцать. В ней по периметру стояли тумбы, на которых находились книжные полки. Готовясь к концерту Галича, тумбы решили оставить, книжные полки отнесли в маленькую комнату, а расстояние между тумбами заставили табуретками. Когда не хватало табуреток, то на связки книг, крепко привязанные, чтобы не распались, положили доски, и в результате получились скамейки. Всего во время концерта в комнате смогло уместиться пятьдесят человек. Часть из них села по тумбам, часть — на скамейках, прижавшись плечом к плечу, а впереди Алексеева положила матрас, на котором расположилась молодежь. Около окна поставили кресло, в которое сел Галич, и рядом установили тумбочку с бутылкой дорогого коньяка, потому что знали, что когда он поет, то любит отхлебывать коньяк. Сама Алексеева в коньяках ничего не понимала, но проконсультировалась и узнала, какой коньяк любит Александр Аркадьевич: «Было тепло — я уж не помню, май или июнь, — но мы открыли окно, чтобы можно было дышать, и он сидел у окна. Собирала я на концерт своих друзей, но кому я ни говорила, что придет Галич, все сразу: “Ой, Галич!” Я говорила: “Так, ребята, сейчас он без работы, я никого не напрягаю — среди вас богатых людей нет, поэтому кто сколько может”. <…> После концерта я, как положено, взяла мужнину шапку и, когда Галич уже ушел, обошла всех по кругу. Но мне еще вдобавок повезло, потому что буквально за пару дней до этого приехал из Таллина давний друг мужа (когда он после лагеря не мог жить в Москве, он жил в Эстонии) Эля Бельчиков. <…> И я говорю: “Эля, будет концерт Галича”. Он: “Боже мой!” Я говорю: “Эля, сколько можете”. Я должна сказать, что Эля положил, по-моему, в три раза больше, чем все остальные, и получилось очень хорошо. <…> Галич пришел со своей гитарой. Когда я открыла окно, мой муж сказал: “Ты вообще помнишь о наших соседях?” Я говорю: “Ну, невозможно — пятьдесят человек в комнате, Галич же не сможет петь, он задохнется, у него больное сердце”. Мы открыли окно, и он пел. Галич сам спокойно отнесся к открытому окну, а я решила — будь что будет. Кстати, я попросила его: «Первая песня, которую мы с мужем услыхали, — “Облака”. Начните с “Облаков”». И он с нее начал. Дальше он пел всю трилогию про Клима Петровича Коломийцева, про Пастернака… Несколько песен он спел сам, а потом люди выкрикивали — к кому-то он не прислушивался, а так на заказ пел. В общем, концерт очень удался. Я собрала деньги и, честно говоря, даже не думала, явятся ли ко мне после этого в связи с открытым окном. Но через пару дней, убирая квартиру и открыв окно, я услыхала, что из другого открытого окна нашего дома повторяется концерт Галича в моей квартире. Потом возле нашего дома идешь — песни льются из одного окна, из второго, из третьего. Может, один кагэбэшник записал, другим раздал, я не знаю, как они там действовали, но наш дом был весь обеспечен Галичем, и ко мне никто не пришел. Понимаете, вот сила искусства!»

Но далеко не всегда концерты проходили так безоблачно. По словам Владимира Альбрехта, «бывали такие случаи, что соседи вызывали милицию. Милиция приходит, потом проверяет документы, переписывает всех собравшихся». О том же свидетельствует Александр Мирзаян: «Это были концерты-домашники, куда, хотя и знали, что “стучали”, люди приходили специально, чтобы послушать. Они даже не прятались. Когда мы приходили в квартиру, хозяин говорил: “Пришли. Мы не одни”. А когда приходил Галич, поскольку я пришел с Александром Аркадьевичем (естественно, я был свой), поэтому при мне ему говорили: “Мы не одни”».

Особой опасности подвергались, конечно, сами организаторы таких концертов. Владимир Альбрехт говорит, что для него самое главное было то, чтобы кандидаты наук, уходя с концертов Галича, не перепутали свои совершенно одинаковые портфели, шапки и пальто и не начали потом разыскивать их в соседних домах у ничего не понимающих людей, ставя таким образом организаторов под удар.

А Николай Каретников, который возил Галича на концерты на своей машине, рассказывал Юлиану Паничу во время их встречи в Москве 24 сентября 1994 года, что предотъездный период Галича — «это были страшные недели и месяцы. Я ездил с ним на его концерты, но это — не просто заработки, это была миссия, он пением служил Истине. Знаешь, это было небезопасно. Кого-то из слушателей Галича после очередного домашнего концерта избили неизвестные. К Галичу подсылали провокаторов. Я чувствовал, и чувствовал он, что к окнам квартир, где он выступал, буквально прирастало чье-то волосатое ухо…»

11

После того как ОВИР в первый раз отказал Галичу в поездке в Норвегию, он получил приглашение от норвежского критика Асмунда Брюмельсона, которое ему в декабре 1973-го привез в Москву Виктор Спарре, и тогда же состоялось их знакомство. Выйдя на станции метро «Аэропорт», Спарре с помощью карты города легко нашел писательский дом, в котором жил Галич. На первом этаже сидела консьержка с таким бесстрастным лицом, что он заподозрил в ней агента КГБ. Поэтому он решил сам найти нужную ему квартиру № 37. Нажав на кнопку звонка, он прождал довольно долго, пока наконец дверь слегка не приоткрылась. Когда Спарре вошел вовнутрь, Галич сказал ему, что долго не открывал из-за звонка: все друзья заходят к нему сразу, так как дверь никогда не запирается. И когда Галич услышал звонок, то решил, что это КГБ.

Спарре достал приглашение и отдал Галичу. Тот его обнял и долго благодарил. Но добавил, что после того, как власти уже однажды отказали ему в разрешении на выезд, он не знает, как они ответят во второй раз.

В коридоре появилась Ангелина, и Галич представил ее гостю. К сожалению, она не знала ни английского, ни немецкого, а Спарре знал только эти два языка. Они прошли в комнату. Галич и Спарре сели на стулья с одной стороны стола, а Ангелина устроилась в углу, слушая их разговор. Обратимся к воспоминаниям Виктора Спарре:

— Мы должны обсудить план вашего визита, — сказал Галич без вступления. — С кем вы хотите увидеться?

— С Солженицыным, Сахаровым и Максимовым.

— Конечно, вы можете увидеться с Сахаровым и Максимовым. Но с Солженицыным это…

Он прервался и с сомнением посмотрел на меня. Я улыбнулся.

— Слухи, что Солженицын — одинокий волк, уже достигли Запада, — сказал я.

— Человек, который здесь всегда нам может помочь — если вообще кто-то может, — это Максимов.

Он взял телефон и окунулся в оживленную беседу, которая возможна только с закадычным другом. По окончании ее он сказал мне, что Максимов перезвонит [1371] .

Впоследствии Спарре честно пытался предупредить Галича о трудностях, которые ожидают его в эмиграции. Вместе с Максимовым они сидели дома у Сахарова и обсуждали перспективы отъезда Галича по израильской визе. Сам Галич этого не хотел, так как считал себя русским поэтом. Спарре ему говорил, что на Западе художник обладает свободой творить все, что пожелает, но добиваться этого нужно своим талантом и тяжелым трудом. Галич на это отмахивался: «Знаю! Знаю!»

12

7 ноября 1973 года Мариэтта Чудакова записывает в своем дневнике: «Е[вгений] Б[орисович] и Алена Пастернаки, в день именин Алены, собрали людей — человек тридцать — слушать Галича. <…> Все сидели как бы на чемоданах, готовые сняться в любой момент. Думаю, там не было ни одного остающегося <…> В перерыве Галич жаловался, что та речь, на которой он строил ранние свои песни, исчезла будто бы из курилок и пивных — и там теперь тоже говорят на стертом газетном языке, который трудно ввести в песню (N потом — как и NN — сильно сомневался в этом: “Это он просто исчерпал ресурсы этой речи”).

Галич ожидает разрешения к январю — хотя и не уверен. “Хочу ехать в Норвегию. Я там был в командировке — и писал. Меня туда зовут, и мне нравится эта страна, народ… Хочу скорее оказаться в номере гостиницы, смотреть на чужую реку, которая ни о чем не напоминает”».

Судя по всему, М. Чудакова имела в виду не разрешение ОВИРа, а второе приглашение из Норвегии, которое Галичу в декабре привез Виктор Спарре. Тем более что до декабря Галич больше не обращался в ОВИР для выезда в Норвегию, однако он попытался получить разрешение на поездку во Францию.

22 ноября агентство Франс Пресс распространило сообщение «Поездка русских писателей запрещена»: «Два русских писателя объявили сегодня, что советские власти не разрешили им принять приглашение по посещению Парижа для празднования годовщины Французского ПЕН-клуба в начале следующего месяца.

Два человека, Владимир Максимов и Александр Галич, написали иностранным корреспондентам, что для русского писателя, “лишенного всех прав”, такая поездка представляет собой неразрешимую проблему.

Они остро раскритиковали западных политиков и бизнесменов, которые, сотрудничая с Советским Союзом, “надеются купить спокойствие за счет лишения нас наших прав”».

Это сообщение, конечно же, не повлияло на действия западных политиков и бизнесменов. И Галичу с Максимовым, как и многим другим людям, пришлось еще долгое время добиваться осуществления законного права любого человека на выезд из своей страны.

Однако власти не только не выпускали Галича, но еще и распространяли о нем заведомо ложные слухи. На одной из фонограмм 1973 года Галич, прочитав «Песню исхода», сделал любопытную ремарку о том, как ведется работа по разъяснению «вредительской сущности» его песен: «Недавно на инструктаже, который проводился для московских лекторов в одном учебном заведении, лектор процитировал это последнее четверостишие и сказал, что “вот видите, он всех призывает уехать, а сам он останется, чтобы вредить!”». Это говорилось о следующих строках: «Уезжайте! А я останусь. / Я на этой земле останусь: / Кто-то ж должен, презрев усталость, / Наших мертвых стеречь покой!»

Когда Галич писал эту песню, то был полон решимости бороться до конца и отвергал для себя даже теоретическую возможность эмиграции, однако через два года ситуация изменится кардинально, а вместе с ней и настрой самого Галича. На одном из домашних концертов в декабре 1973 года он предварит чтение «Песни исхода» такими словами: «Оно еще сравнительно оптимистичное, поскольку его автор был настроен несколько оптимистичнее, чем он настроен теперь». Помимо того, Галич опасался, что в результате отсутствия контактов с широкой аудиторией все, что он написал, может погибнуть. В этом он признался в разговоре с Еленой Невзглядовой, и эти опасения нашли отражение в его творчестве сразу же после исключения из Союза писателей — 15 января 1972 года, когда Галич написал совершенно безнадежное по своей тональности стихотворение «Когда-нибудь дошлый историк»: «…А в сноске — вот именно в сноске — / Помянет историк меня! <…> Но будут мои подголоски / Звенеть и до Судного дня… / И даже не важно, что в сноске / Историк не вспомнит меня!» К счастью, это пророчество не оправдалось.

13

Вскоре после того, как в августе 1973 года Галич подал в ОВИР свое первое заявление о выезде в Норвегию и ему было отказано, он получил гостевой вызов от своего дальнего нью-йоркского родственника Джорджа Гинзбурга и 26 октября вновь обратился в ОВИР. Как сообщает авиаграмма, отправленная 27 декабря в Вашингтон советником американского посольства в Москве Карлом Соммерлэйтом (Karl Sommerlatte), 26 декабря Галич посетил американское посольство, чтобы обсудить с его сотрудниками свое заявление о намерении посетить США: «Он сказал, что это заявление было сделано на основе краткого пригласительного письма (“вызова”) от дальнего родственника Джорджа Гинзбурга, 317 West 100th Street, Apt 2R, New York City 10025. По словам Галича, принимая его заявление, чиновники из ОВИРа не сделали никаких комментариев, кроме того, что решение по данному вопросу потребует “два или три месяца”. Галич добавил, что не хочет пока предавать гласности свое заявление, чтобы у ОВИРа было достаточно времени для принятия решения. <…> Галич выразил сотрудникам консульства обеспокоенность тем, что если ему дадут разрешение на выезд, то советские власти могут не разрешить ему вернуться в СССР. Он подчеркнул, что обращается за выездом из СССР “как писатель, который не может писать здесь, а не из-за своей национальности”».

Приславший приглашение Джордж Гинзбург был профессором права, однако все его знания оказались бесполезны, поскольку 14 января 1974 года Галича вызвали в ОВИР и сообщили, что с советским паспортом он никуда не уедет. Подробный рассказ об этой встрече прозвучал в передаче Галича на радио «Свобода» 23 августа 1975 года. В повестке ему было предписано явиться в такой-то кабинет к двенадцати часам дня. Его провели к кабинету замначальника ОВИРа полковнику Золотухину, имевшему функцию объявлять об отказах. Возле кабинета находилось огромное количество народу. Вскоре по радио объявили: «Гражданин Галич, пожалуйста!», и, сопровождаемый лютыми взглядами со стороны всех ожидавших своей очереди, он зашел к Золотухину. Тот, как и следовало ожидать, объявил об отказе на выезд. Галич его поблагодарил и задал традиционный в таких случаях вопрос: «Кому я могу на вас пожаловаться?» Страж закона широко улыбнулся: «На нас жаловаться бесполезно, но можете писать в Президиум Верховного Совета».

Галич поинтересовался причиной отказа. В ответ Золотухин указал ему на «человека со стертым лицом», сидевшего рядом за столом: «Вот товарищ специально приехал с тем, чтобы поговорить с вами и объяснить вам». Этот «товарищ» (сотрудник КГБ) провел Галича в другой кабинет, и между ними состоялся следующий диалог: «Вот вы хотите выехать за границу с советским паспортом. Ну как же мы можем позволить выехать за границу с советским паспортом, когда вы у нас в стране занимаетесь враждебной пропагандой, а вы хотите, чтобы мы вас отправили за границу как представителя Советского Союза». — «Теперь мне все понятно. Благодарю вас». — «Но у вас есть еще другой выход». — «Какой?» — «Вы можете подать заявление на выезд в Израиль, и я думаю, что мы вам дадим разрешение». — «Собственно говоря, вы мне предлагаете выход из гражданства?» — «Я вам ничего не предлагаю, я просто говорю о том, что есть такая возможность».

А Джордж Гинзбург тем временем направил председателю Президиума Верховного Совета СССР Николаю Подгорному письмо с выражением огорчения по поводу отказа Галичу в разрешении приехать в США. Профессор Гинзбург отметил, что приглашал Галича для того, чтобы тот посетил его и его семью, а не представлял советское киноискусство. Также Джордж Гинзбург обратил внимание Подгорного на важность обеспечения свободы передвижения. Как будто для Подгорного этот вопрос имел хоть какое-то значение! Да и сама должность председателя Президиума Верховного Совета была во многом декоративной. Но слишком уж громкое было у нее название, и поэтому как в Советском Союзе, так и за его пределами на имя Подгорного часто направлялись разного рода заявления с просьбой помочь конкретным людям.

Как сообщает очередная авиаграмма, отправленная в Вашингтон министром-советником американского посольства в Москве Адольфом Даббсом (Adolph Dubbs) 16 января 1974 года, «Галич сказал, что планирует подать апелляцию (предположительно во Всесоюзный ОВИР) и что будет держать посольство в курсе событий. <…> Хотя Галич и не потребовал прямого вмешательства посольства в его апелляцию (сделанную на основе приглашения от родственника в Нью-Йорке), такая просьба не исключена, если на его апелляцию поступит отказ. Посольство будет готово при таком раскладе ходатайствовать перед Министерством иностранных дел, как мы поступали в случае с менее известными гражданами, искавшими родственников в США».

Этот же советник 20 ноября 1973 года сообщил, что Галич собирается уехать в Штаты навсегда, но данная информация скорее всего ошибочна:

«1. Западный корреспондент в Москве (Шоу, журнал “Тайм”) передал сотрудникам консульства просьбу диссидента-барда Александра Галича (Гинзбурга) пригласить его в консульский отдел посольства, чтобы обсудить визовые вопросы, касающиеся поездки в США. По словам корреспондента, у Галича есть приглашения посетить США, и он надеется остаться там навсегда. Галич, очевидно, не получил разрешения на выезд от советских властей и, как сообщают, был исключен из Союза писателей, когда ранее обратился за разрешением эмигрировать в Израиль.

2. Комментарий: Если Департамент не считает, что просьба Галича о приглашении в посольство должна быть рассмотрена иначе, чем аналогичные просьбы от Барабанова и приемных детей Сахарова, посольство планирует отправить ему на следующей неделе стандартное двуязычное письмо по образцу. Кажется ясным, что Галич, вероятно, так же как Барабанов и другие, считает, что перспективы диссидентов по эмиграции и даже их личная безопасность могут каким-то образом улучшиться после визита к сотруднику посольства за визой и консультацией по вопросу эмиграции. Сотрудники советского МИДа пока еще не проявили интереса к этому недавнему феномену, который, тем не менее, требует пристального внимания».

14

Через два дня после того, как ОВИР отказал Галичу в выезде в США, Александр Воронель и Андрей Твердохлебов направили заявление на имя Подгорного: «14/1—74 г. сотрудник московского ОВИРа отказал в разрешении на выезд из Советского Союза писателю А. А. Галичу. В беседе, которая состоялась у А. А. Галича с должностным лицом в ОВИРе, выяснилось, что этот отказ вызван опасениями идеологического характера. Этот факт представляется нам весьма зловещим. За последние 2–3 года идеологические мотивы не приводились (во всяком случае, официально) как обоснование для отказа в выезде. <…> Мы надеемся, что Вы данной Вам властью исправите эту несомненную ошибку ОВИРа, которая ставит в весьма щекотливое положение Президиум Верховного Совета СССР, ратифицировавший менее чем полгода назад “Пакт о гражданских и политических правах человека” ООН». В тот же день было написано аналогичное письмо за подписями Андрея Сахарова, Елены Боннэр и Владимира Максимова, адресованное в Международный ПЕН-клуб и в Европейское сообщество писателей.

А 17 января в 8 часов утра на киевскую квартиру писателя Виктора Некрасова пришли сотрудники КГБ и провели обыск, «в результате которого изъято значительное количество антисоветской и идейно вредной литературы». Обыск продолжался почти двое суток — 40 часов и закончился 18 января в 24.00.

Узнав об этом, 19 января Андрей Сахаров сделал заявление, где обрисовал безрадостное положение, в котором оказались многие деятели культуры Советского Союза: «Кампания беззастенчивой лжи против Солженицына подозрительно совпала с целым рядом акций идеологического характера. Исключена из Союза писателей одна из замечательных представительниц современной русской литературы Лидия Чуковская, закрыт выезд из страны для Александра Галича, готовится расправа над такими видными представителями нашей интеллигенции, как писатели Владимир Войнович, Лев Копелев и скульптор Вадим Сидур».

Через десять дней, 29 января, в Международный ПЕН-клуб и Европейское сообщество писателей направил открытое письмо и Владимир Максимов. Он обратил внимание на то, что в пылу полемики вокруг «Архипелага ГУЛАГ» остались незамеченными преследования других, не менее крупных писателей — Лидии Чуковской, Виктора Некрасова и Александра Галича: «На различного рода идеологических собраниях их имена склоняются самым беззастенчивым образом в сопровождении оскорбительнейших ярлыков и эпитетов. “Клеветники”, “литературные власовцы”, “предатели и отщепенцы” лишь наиболее мягкие выражения по их адресу. К тому же всех троих давным-давно лишили средств к профессиональному существованию. Не говоря уже о том, что у Виктора Некрасова произведен второй за последние два года обыск, Александру Галичу закрыт выезд из страны по идеологическим мотивам, а Лидию Чуковскую выбросили из того самого Союза, одним из основателей которого был ее отец — Корней Чуковский».

В тот же день Галич дарит Орловой и Копелеву свою фотографию: «Дорогим моим Рае и Леве. А помните, каким я был молодым? А вот какой я замечательный старый, но так же любящий вас. Александр Галич, 29 января 1974 года».

15

18 июня 1974 года лондонская «Таймс», возвращаясь к событиям начала года, сообщила, что 14 января Галич «получил отказ в праве совершить полугодовую поездку в США с целью навестить друзей и пройти курс лечения. Он перенес несколько инфарктов».

Видя, что стена непробиваема и никакие обращения в советские органы власти не помогают, Галич 3 февраля отправляет в Международный комитет прав человека открытое письмо, в котором описывает свое положение и говорит, что ему уже дважды было отказано в праве выезда «по идеологическим мотивам» — как наказание за несовпадение своей точки зрения по ряду вопросов с официальной: «Когда показываются фильмы, поставленные в прошлые годы по моим сценариям, чья-то скрытая рука вырезает из титров мою фамилию. Я не только неприкасаемый, я еще и непроизносимый. Только на всякого рода закрытых собраниях, куда мне доступ заказан, мое имя иногда упоминается с добавлением оскорбительных и бранных эпитетов. Мне оставлено единственное право: право смириться со своим полнейшим бесправием, признать, что в 54 года жизнь моя в сущности кончена, получать мою инвалидную пенсию в размере 60 рублей в месяц и молчать. И еще ждать.

В моем положении с человеком может случиться все, что угодно. Ввиду крайней опасности этого положения я вынужден обратиться за помощью к вам, Международному комитету прав человека, и через вас к писателям, музыкантам, деятелям театра и кино, ко всем тем, кто, вероятно, по наивности продолжает верить в то, что человек имеет право высказывать собственное мнение, имеет право свободы совести и слова, право покидать по желанию свою страну и возвращаться в нее».

Почему же власти не давали Галичу разрешения на выезд? Они готовы были это сделать, но лишь в том случае, если бы Галич уехал по израильской визе! Антисемитизм играл в этом деле существенную роль — власти постоянно напоминали Галичу, что он еврей, а значит, может уехать только в Израиль. Властям это было необычайно выгодно в идеологическом отношении — тогда бы они могли сказать: вот, мол, смотрите, еще один сионист уехал… И когда Галич показывал в ОВИРе приглашения из Норвегии, Франции, Англии и других стран (у него даже было приглашение от скандинавского общества новообращенных христиан), работник ОВИРа усмехался в ответ: «Нет! Уедешь только по израильскому вызову. Как этот… сиониствующий. А не то покатишь… знаешь куда?!»

Однако в случае эмиграции в Израиль Галич автоматически лишался гражданства, чего он вовсе не хотел. Кроме того, он считал, что не сможет быть полезным этой стране и даже принесет вред, поскольку неизбежно окажется центром, объединяющим вокруг себя бывшее советское еврейство, в то время как смысл алии (вновь прибывающих репатриантов) состоит в том, чтобы интегрироваться в израильскую среду, раствориться в ней, восприняв местную культуру и религию.

16

11 марта 1974 года выездную визу получает Владимир Фрумкин. На московской квартире у Ады Лазо, дочери знаменитого партизана Сергея Лазо, Галич дает прощальный концерт. На нем присутствует еще один собиратель и пропагандист авторской песни — Владимир Ковнер, который делится своими впечатлениями: «Галич — красивый, элегантный, в прекрасном настроении, веселится, поет весь цикл о Климе Петровиче. Девушки вокруг него — в абсолютном экстазе, обнимают, буквально прыгают к нему на колени. Короче — петь не дают! С трудом уговариваю его спеть пару песен из “Литературных мостков” и “Когда я вернусь…”»

Исполнив трагическую песню «Когда я вернусь», Галич оставил на гитаре Фрумкина шутливый автограф: «Мало есть гитар — из деревообделочной промышленности, — на которых бы я не тренькал. Это — одна из них. Галич».

Закончив петь, Галич показал собравшимся первое издание сборника «Поколение обреченных», вышедшее в 1972 году. А совсем недавно он через Елену Боннэр передал в издательство «Посев» машинописный вариант своих воспоминаний «Генеральная репетиция», но эта книга выйдет уже после его эмиграции.

На следующий день Ковнер снова пришел к Галичу. Дверь открыла заплаканная Ангелина Николаевна и стала умолять его: «Володя, уговорите Александра Аркадьевича не уезжать!» Галич тогда уже был решительно настроен на отъезд: вместе с братом Валерием он ездит в комиссионные магазины и сдает вещи…

Но наряду с подготовкой к отъезду Галич не оставляет и правозащитную деятельность. 14 марта он подписывает коллективное письмо в защиту филолога Габриэля Суперфина, арестованного 3 июля 1973 года по обвинению в передаче на Запад лагерных дневников Эдуарда Кузнецова и просидевшего восемь месяцев «в одиночных камерах Лефортова и Орловского централа, не видя никого, кроме надзирателей и следователей госбезопасности. Он был так измучен, слаб и взволнован, что суду пришлось объявить перерыв, прежде чем он смог сказать, что он не будет давать показания суду, что еще четыре месяца назад он письменно заявил следователю о ложности своих прежних показаний, вырванных у него многодневными, многочасовыми допросами».

Заявление подписали 44 человека, в том числе Лидия Чуковская, Александр Гинзбург, Сергей Ковалев и Павел Литвинов (которому 18 марта придется эмигрировать). Однако это обращение, как и многие другие в защиту Суперфина, осталось безрезультатным. Отсидев семь лет, он уехал в Германию, где стал сотрудником Института Восточной Европы Бременского университета.

Тогда же, в марте 1974-го, Галич обращается в Международный ПЕН-клуб с письмом, в котором обвиняет советские власти в систематическом нарушении конвенции об авторских правах, недавно подписанной СССР, а также протестует против изъятия его имени из заглавных титров фильмов, сделанных по его сценариям.

17

Правозащитная деятельность Галича и особенно его нежелание идти на поклон вызывали неимоверное раздражение властей, и они принимают решение навсегда избавиться от поэта. «Он не собирался эмигрировать, — говорит сотрудница мюнхенского бюро радио «Свобода» Алена Кожевникова, — но какой-то его приятель (он не называл его по имени), который имел какое-то отношение к органам, ему позвонил и сказал: “Саша, приходи ко мне, у меня есть разговор”. Галич приехал, и он сказал: “Уже выписан ордер на твой арест. Завтра же иди и подавай на выездную визу”».

И Галич сдается. 8 мая он идет в ОВИР и подает заявление на выезд в Израиль. Однако власти опять молчат. Тут уже Галич не выдерживает и обращается за помощью… в Британский парламент. Вашингтонское издание «Три Сити гералд» за 10 мая приводит такую информацию: «Русский поэт Александр Галич и его жена обратились за разрешением эмигрировать в Израиль, сообщает член Британского парламента. Лейборист Гревиль Джаннер сказал, что Галич был исключен из Союза советских писателей в 1971 году за участие в кампании еврейской эмиграции».

Может возникнуть вопрос: а при чем здесь английский лейборист? Дело все в том, что лорд Джаннер был вице-президентом Всемирного еврейского конгресса и главой всепарламентского комитета за освобождение советских евреев. Соответственно, он был заинтересован в скорейшей эмиграции Галича.

С другой стороны, 14 мая канадская газета «Виннипег фри пресс» сообщила, что Галич и его жена обратились за помощью к майору Гарольду Торнхиллу, администратору старейшей организации Армия спасения, состоявшей из христиан-баптистов, которые как раз занимались помощью нуждающимся и гонимым.

В общем, Галич задействовал все возможные способы, для того чтобы оказать давление на советских властей. А его душевное состояние перед тем, как он подал заявление на израильскую визу, лучше всего передает Виктор Спарре: «В этот период (после отъезда Максимова. — М. А.) я каждую неделю звонил в Москву, связываясь с Галичем. Я спрашивал его, как он себя чувствует. В лучшем случае ответ был: “Так себе”; а иногда: “Я конченый”. Тогда он действительно находился в отчаянном положении: плохое здоровье, никаких перспектив с работой, и к тому же продавал мебель, чтобы купить еду. Однако я был уверен, что решение уйти в изгнание должен принимать он; и в дальнейшем мой способ убеждения сводился к тому, что я ему говорил: “Надеюсь, ты будешь петь на открытии моей выставки в Бергене”. С другого конца провода раздавалось: “Это была бы чудесная сказка. И она станет реальностью. Я подам на визу на этой неделе”. Но так и не делал этого».

18

2 марта 1974 года лондонская «Таймс» сообщила, что Владимир Максимов «был приглашен в Париж французским ПЕН-клубом. Он подал заявление на выездную визу в октябре прошлого года, но 1 февраля ему сообщили, что его просьба отвергнута. Две недели спустя власти изменили свое решение. Но Александру Галичу, драматургу и автору песен, приглашенному ПЕН-клубом вместе с Максимовым, выездную визу не дали».

Показательно, что и Владимиру Максимову, и Андрею Синявскому, и позднее Виктору Некрасову власти разрешили уехать с визой сроком на один год. Но только не Александру Галичу: его, как еврея и непримиримого диссидента, власти согласны были выпустить только по израильской визе, лишив при этом советского гражданства. Таков был механизм работы советских учреждений.

После отъезда Максимова Галич, по словам Войновича, «осиротел». Подошел к нему и, поскольку западные радиостанции не баловали их частыми упоминаниями, предложил: «Знаешь что? Давай шуманем!» — «А что, по какому поводу?» — интересуется Войнович. «Ну, какое-нибудь заявление сделаем иностранным корреспондентам». — «На какую тему?» Галич подумал и предложил: «Ну, например, знаешь, вот советскую водку очень плохую делают. Давай сделаем заявление, что народ травят». — «Так нас же с тобой первых травят!» На этом все и закончилось: «Вот так, значит, мы не шуманули и про водку никаких заявлений не сделали, продолжали ее пить сами».

19

Незадолго до эмиграции Галича у него дома сидел Станислав Рассадин и обсуждал с ним тему грядущего отъезда. Галич, рассчитывая, что сможет зарабатывать чтением лекций, спросил его: «Как ты думаешь, я могу там говорить все, что думаю, например, о Семене Израилевиче?», то есть о поэте Семене Липкине, который жил с Галичем в одном подъезде, через стенку. (По словам Рассадина, который их познакомил, «они были очень разные люди. И как-то Липкин его так немножко сторонился. Ну, когда слишком шумно, слишком бомондно. А потом они друг друга очень полюбили».) Рассадин тут же охладил его пыл: «Конечно, не можешь! Он-то здесь остается!..» Вскоре в комнату зашла Ангелина Николаевна и начала жаловаться: «Ста-асик, а Саша хочет меня бросить!..» Оказывается, Галич сначала планировал ехать один и лишь потом, осмотревшись, вызвать жену. А сейчас, в ответ на жалобу Ангелины, он, по словам Рассадина, «зло посылает ее крутым матом <…> Вдобавок — почему-то появившаяся в доме Ольга Ивинская, вдруг принимающаяся мыть полы; доброхоты и, главное, доброхотки немедля пускают слухи о ее будто бы притязаниях на персону Саши — как же, автор песни о Пастернаке!»

Поскольку Ангелина Николаевна постоянно следила, чтобы Галич не пил, и из-за этого часто пила сама, от былой худенькой красавицы, которую друзья называли «Фанерой Милосской», вскоре ничего не осталось: фигура погрузнела, лицо опухло… Но, несмотря на это, Галич ни за что бы не бросил жену: во-первых, знал, что Ангелина без него пропадет, а во-вторых, никто так не оберегал Галича, не заботился о нем, как она.

Однако слухи о «претензиях» на Галича со стороны Ивинской имели под собой вполне реальную почву, поскольку свидетельств об их близкой дружбе существует достаточно много. Литературовед Израиль Гутчин, которого с Ивинской познакомил сам Галич, часто встречался с ним на вечерах у Ивинской: «На них бывали дочь Ольги Всеволодовны — Ирина, Константин Богатырев, адвокат Косачевский — иногда и кто-нибудь еще. Александр Аркадьевич пел свои песни».

Известно, что Гутчин помог Ивинской написать и издать книгу воспоминаний «В плену времени. Годы с Борисом Пастернаком»: он пришел к ней с магнитофоном и попросил рассказать о Пастернаке, потом расшифровал эту запись, и они вместе написали эти воспоминания. Книга была закончена в 1972 году, а еще через шесть лет издана парижским издательством «Librairie Artheme Fayard».

Часто и Ивинская приходила в гости к Галичу. Ее там неоднократно заставал Юрий Глазов: «В доме Галича я несколько раз видел Ольгу Всеволодовну Ивинскую, подругу Бориса Леонидовича Пастернака. Она была по-прежнему красива, мила, нежна. Мы о многом с ней говорили».

Но если для Галича Ивинская была близким человеком, то Ангелина Николаевна ее активно не любила (что, в общем, неудивительно). Уже в эмиграции она рассказывала Майе Муравник, жене организатора выставок неофициальной живописи Александра Глезера: «Прибежала однажды Люська Ивинская, стала плакать и умолять приютить ее на три месяца. Ей совершенно некуда было деваться. Я разрешила, конечно. <…> Она попросилась на три месяца, а просидела все шесть. Препротивная, скажу вам, бабенка. Вот написала она эти самые свои воспоминания. А зачем? Я же ей не велела писать и тем более публиковать. И она обещала. А потом взяла да издала. Ей, видите ли, этот профессор-литературовед [Израиль Гутчин] помог, он ей сказал, что это ценно для истории. Ха-ха! Ценности там кот наплакал, а книжка получилась дрянной. А я ведь предупреждала. Надо было еще работать, работать и работать! Поторопилась!»

Когда после исключений из союзов Галич серьезно заболел и стал нуждаться в ежедневном уходе, о нем заботилась Ангелина Николаевна, а все хозяйственные нужды на себя взвалила Ольга Всеволодовна. Приведем свидетельство драматурга Леонида Зорина, в котором речь идет о 10 марта 1972 года. В этот день министр культуры Екатерина Фурцева разгромила спектакль по его пьесе «Медная бабушка», поставленный во МХАТе Олегом Ефремовым: «В этот же Богом проклятый день свалился с сердечным приступом Галич. Придя к нему, я застал лазарет. Сам он лежал, едва шевеля неповоротливым языком, жена боролась с температурой. И заострившиеся черты остроугольного лица, и фантастический блеск ее глаз, и гневный срывающийся голос делали ее странно похожей на боярыню Феодосью Морозову. Полная немолодая женщина терла меж тем паркет влажной тряпкой, почти не участвуя в разговоре, если так можно было назвать горячечную речь Ангелины. Когда наконец она разогнулась, я в ней узнал не без удивления Ольгу Всеволодовну Ивинскую. Она чуть слышно сказала:

— Пусть выговорится. Я ей ни в чем не возражаю.

(Позднее Ангелина мне рассказала, что прежде с Ивинской они не общались. Она неожиданно появилась, представилась и взялась за уборку.)»

Ангелина Николаевна действительно часто спасала Галича во время его инфарктов. В 1976 году она говорила об этом Майе Муравник: «Главное, чтобы был здоров Сашечка. Вы ведь знаете, он очень больной человек и всю жизнь сидел на лекарствах. Иногда начинались такие приступы, что я буквально чудом выцарапывала его из смерти. Но в такие моменты приходят особые силы».

А тогда, в начале 70-х, Ивинская в буквальном смысле слова «оккупировала» Галича: «В последние год или два жизни Галичей в Москве, — вспоминает Александр Колчинский, — родители мало с ними общались. Моя мать раздраженно говорила, что они “полностью находятся в руках Ивинской”, что они стали совершенно недоступны и что даже позвонить им невозможно — к телефону подходит Ивинская. От этого периода жизни Галича у нас дома осталась любопытная реликвия — фотография немолодого Пастернака в пижаме с надписью на обороте — “Галичу от Ивинской”».

 

Перед отъездом

1

Подав документы на выезд, Галич начал собирать средства для того, чтобы «выкупить» себя и свою семью: власти поставили перед ним условие, что он должен возместить стоимость своей квартиры в кооперативном писательском доме.

Вскоре об этом узнали многочисленные ленинградские поклонники Галича и решили ему помочь. Быстро собрали необходимую сумму, но возник вопрос: как отдать ее Галичу, а точнее — как заставить его эту сумму принять? Было решено организовать последний концерт Галича в Ленинграде, где бы он спел все свои песни в хронологическом порядке, с подробными комментариями, и записать это на хорошей аппаратуре, а требуемую сумму заплатить в качестве гонорара. Так и сделали. Галич дал свое согласие, приехал в Ленинград и остановился в гостинице.

На следующее утро к нему в номер пришел главный магнитофонщик города Михаил Крыжановский, и началась запись. Через некоторое время в комнату стали приходить друзья Галича, поклонники его творчества и собиратели бардовской песни. На этом концерте присутствовал также коллекционер Рувим Рублев: «Когда мы с приятелем, хорошо знавшим Галича, вошли в номер, там уже было много народу. Певец сидел с гитарой в руках перед небольшим гостиничным столиком, на котором стояли два микрофона и лежала тетрадь с его стихами, куда он изредка заглядывал. Вокруг столика красовалась огромная батарея бутылок всех мастей вперемежку с букетами цветов: картина весьма впечатляющая».

Через четыре часа сделали небольшой перерыв, чтобы проветрить номер, и вышли на перекур. Потом Галич пел еще в течение двух часов и настолько устал, что, когда спел последнюю песню, уже просто не мог держать гитару.

После окончания концерта стали прощаться. «Затем был прощальный тост, прощальные рукопожатия, поцелуи и слезы, — продолжает Рублев. — Выходили мы тесной гурьбой, окружая Мишу с его магнитофоном. Шесть лент с записями спрятали на груди самые сильные: никто не знал, чем мог закончиться этот вечер. У подъезда гостиницы или за углом ее вполне могла стоять “оперативка”… К счастью, в этот раз все обошлось спокойно».

В середине июня дело об отъезде наконец сдвинулось с мертвой точки. Галич знакомится с поэтом Юрием Кублановским, который в то время работал экскурсоводом в Мурановском музее имени Ф. И. Тютчева, что в Пушкинском районе Московской области. Вызывает его по телефону во время очередной экскурсии и, когда они встретились, обращается с просьбой: «По своим каналам узнал, что дело мое решено положительно. Месяца через два уезжаю. Но вот эти месяца два не хочу торчать в Москве. Задергают. Друзья о вас рассказали, хвалили, правда, вот со стихами вашими пока не знаком. Так вот, от гэбистов подальше — нельзя ли пожить у вас в Муранове? Все-таки Баратынский, Тютчев. Хотелось бы проститься с Россией хорошо, красиво» (вспомним попутно, что в 1941 году Галич читал Лии Канторович свои стихи, которые в свое время даже хвалил Багрицкий, — о тютчевской усадьбе в Муранове). Кублановский записал номер телефона Галича, но, когда перезвонил через два дня, тот безрадостным голосом сообщил, что в его распоряжении имеется всего лишь неделя…

17 июня Галич наконец, получает уже официальное разрешение эмигрировать в Израиль — не исключено, что свою роль здесь сыграло заступничество лорда Джаннера, к которому он в мае обращался за помощью. Власти объявили Галичу, что вместе с женой он должен покинуть страну до 25 июня, за два дня до официального визита в СССР президента США Никсона, который, как стало известно КГБ, собирался встретиться с Галичем (26 июня, за день до приезда Никсона, были поспешно освобождены из психиатрической больницы двое политзаключенных — Петр Григоренко и Юрий Шиханович).

Получив разрешение на выезд, Галич тут же сообщил об этом иностранным корреспондентам, и уже на следующий день, 18 июня, появилась информация в прессе. Приведем заметку, опубликованную в лондонской «Таймс»: «Москва, 17 июня. — Александр Галич, советский еврейский бард и драматург, широко известный своими подпольными сатирическими песнями, сегодня получил разрешение эмигрировать в Израиль.

Галич, которому 55 лет, сообщил западным корреспондентам, что он и его жена обязаны уехать до 25 июня. Он обратился за разрешением эмигрировать 8 мая».

Когда Галич пришел в ОВИР и сел рядом с кабинетом, в котором обычно принимали желающих уехать за границу, ему велели пройти в другой кабинет. Очередь, как всегда, возмутилась: «А что это он вперед всех, что это вы его вызываете?» На что сотрудник ответил: «Ну, как его вызывают, вряд ли вы захотите, чтобы вас так вызвали…»

По словам Валерия Лебедева, Галичу сказали: «Что, Александр Аркадьевич? Севера и Дальнего Востока вам не выдержать. Про сердце свое помните? Давайте на юг и Ближний Восток». А Елена Вентцель утверждает, что фраза была такая: «Если вы не хотите уехать в другом направлении и в другом качестве, то уезжайте на свою историческую родину».

Много лет спустя, в 1989 году, Алена Галич впервые попала в архивы КГБ и увидела дело своего отца: «А что это у вас тут разные расписки?» — спросила она одного из сотрудников КГБ. «Вы знаете, мы всем предлагали сотрудничество». — «Ну и как?» Тот замялся и говорит: «Ну, вообще-то все подписывали». — «Что, и мой отец подписал?» — «Нет, вашему отцу мы не предлагали». — «А кому еще не предлагали?» — «Лимонову не предлагали. Ну, он дурак, поэтому чего ж ему предлагать…»

Сам Лимонов вспоминал об этом несколько иначе: «Я недавно видел интервью дочери Галича. Она рассказывает о своих встречах с одним бывшим кагэбэшником, и тот сказал, что в те годы раскалывались все.

“Есть только двое, которые не раскололись: ваш отец и еще один сумасшедший”. Она спросила: как же его имя? Он ответил: “Лимонов”».

2

Началась предотъездная суета. Галич окончательно распродает свои книги, вещи и мебель (в его квартире была дорогая мебель из красного дерева). Когда все было продано, в передней свалили в углу чемоданы и узлы с эмигрантской поклажей — на них спала Ангелина Николаевна, а Галича десятки людей просили спеть на прощание, и он никому не отказывал.

20-го числа Галич поет на квартире востоковеда-отказника Виталия Рубина, жившего в Кривоколенном переулке. Согласно мемуарам его жены Инны Рубиной, на этом концерте присутствовало лишь около 30 человек, в то время как на других домашних концертах, которые давал Галич в течение 1974 года, собиралось до 80–90: «Мы пригласили только самых близких друзей, Александр Аркадьевич сам хотел, чтобы было не слишком много народа, чтобы было возможно не только творческое, но и человеческое общение. <…> Галич пел вдохновенно, с какой-то отчаянной радостью — или радостным отчаянием, — его пение запомнилось всем, кто тогда его слушал». Такое же впечатление Галич произвел и на Виталия Рубина, о чем свидетельствует его дневниковая запись за 21 июня: «Вчера был прощальный концерт Галича. Он пел с вдохновением, изумительно, с какой-то отчаянной радостью. Этот концерт запомнится».

Инна и Виталий Рубины и так находились под колпаком ГБ, а в день последнего концерта Галича тем более: «…вечером, когда расходились наши гости, они увидели, что мы взяты под “прицельное” наблюдение. В подъезде стояла целая группа гэбэшников… Слежка, установленная за нами, была весьма плотной. У подъезда и в проходном дворе постоянно дежурили черные гэбэшные машины. По моим подсчетам, занято этой работой было по крайней мере человек 12 в сутки — полный рабочий день, по 4 человека в каждой смене».

Надо заметить, что это был далеко не первый концерт Галича на квартире Рубиных. Известно, в частности, о концерте 21 декабря 1972 года, что нашло отражение в дневниковой записи Виталия Рубина за 22 декабря: «Вчера замечательно пел Галич». И на следующий день: «Галич вспоминается все время». А в апреле 1974 года у них дома состоялся предпоследний концерт Галича. Обратимся еще раз к воспоминаниям Инны Рубиной: «Получилось так, что в это же время у наших друзей Успенских, в их новой кооперативной квартире в Матвеевском, где был большой, метров в 30, салон, должен был состояться концерт Александра Аркадьевича Галича, и я должна была привезти его туда. Я поехала за ним вечером, после целого дня беготни в связи с голодовкой <…>. Попросив шофера такси подождать, я поднялась на верхний этаж дома, где тогда временно находился Александр Аркадьевич (это было, если я правильно помню, где-то в районе Абельмановской заставы). На звонок долго не было никакого ответа. Я уж и не знала, что мне делать. Наконец за дверью раздался его сонный голос: “Это вы, Иночка? Извините меня, я заспался, мне еще необходимо принять душ”. Я ответила, что готова подождать, а сама бросилась вниз умасливать заждавшегося шофера такси.

Когда мы, наконец, приехали, то все уже собрались и с нетерпением ждали. Народу набилось полно — более 50 человек, были и иностранцы — Боб Кайзер (корреспондент “Вашингтон пост”); один заезжий профессор литературы из Америки с женой и сыном, ну и еще близкие друзья, которые захватили с собой своих друзей тоже. Пока Александр Аркадьевич пел, Инка [Инна Успенская] на кухне кормила меня вкусными котлетами. Вот так и шла наша отказно-диссидентская жизнь».

За отпущенную неделю Галич успел дать довольно много концертов. Один из них состоялся в доме бывшей политзаключенной Надежды Улановской, которая жила рядом с метро «Красные ворота» (дочь Надежды Марковны, Майя Улановская, была женой литературоведа Анатолия Якобсона, которого власти вынудили эмигрировать в 1973 году). На этом концерте присутствовала и правозащитница Людмила Алексеева: «Там была огромная комната — битком набита, я даже не знаю, сколько было народу. И Галич там пел “Когда я вернусь”, люди плакали, и у него дрожал голос, когда он пел эту песню».

Переводчица Лилиана Лунгина, жена режиссера Семена Лунгина, вспоминая об изгнании Виктора Некрасова, рассказала и о проводах Галича: «Накануне того дня, когда он улетал с женой во Францию, мы пришли к ним. Квартира стояла голая. Ни картин на стенах, ни ковров, ни посуды, ни люстр, ни занавесок на окнах — ничего не было. Всё, кроме кое-какой мебели, раздали близким. Пришли только мы, композитор Коля Каретников и Сашин брат. Хотелось плакать, и разговор почти не клеился, как вдруг Саша взял гитару и спел нам песню, только что сочиненную: “Когда я вернусь…”, где последняя фраза была: “Но когда я вернусь?..” Все были уверены — никогда». Об этом же прощальном концерте рассказал и сын Лилианы Лунгиной, кинорежиссер Евгений Лунгин, которому тогда было 14 лет: «…помню, как уезжал Александр Галич. Родители и Некрасов меня взяли с собой, мы стояли у голой стены, там были одни розетки — квартира пустая. Сесть некуда, и все стояли, а Галич сидел на чемодане и пел “Когда я вернусь…” <…> Все не то что плакали… Это был какой-то вой. Очень сильное воспоминание — взрослые люди могут так плакать. Помню, Некрасов обронил тогда: “Неужели и мне придется?..”»

12 сентября 1974 года придется уехать и Виктору Некрасову.

Прощальный концерт Галича устроил у себя дома также драматург Юлиу Эдлис — у него была большая квартира на Новинском проспекте, в которой собралось много народу: посол Франции в СССР Клод Арно, атташе по культуре французского посольства в СССР Степан Татищев, композиторы Альфред Шнитке и Николай Каретников, а также друзья, знакомые, знакомые знакомых и совсем незнакомые лица. Когда вечером Эдлис вышел из подъезда, чтобы проводить французского посла, который уезжал раньше других, то увидел, что у обочины тротуара стоят три черные кагэбэшные «Волги» с торчащими усами антенны, и из распахнутой (по случаю душной погоды) дверцы машины на всю улицу разносятся голоса, идущие из его квартиры.

Чуть раньше такую же картину застала дочь сценариста Якова Костюковского Инна Костюковская. Галич жил в третьем подъезде, а Костюковские — в пятом. И вот однажды Инна, возвращаясь домой уже в довольно позднее время, увидела, что у третьего подъезда стоит черная «Волга», и услышала доносившийся из машины голос Галича. Она захотела просто поприветствовать его, хотя было непонятно, с кем и о чем он беседует. Она направилась к машине, но Галича там не было, а сидел какой-то человек неопределенной внешности. И этот человек направленным микрофоном из машины записывал Галича, который находился в доме. По словам Якова Костюковского, «самая совершенная техника того времени — направленный луч — была пущена на то, чтобы подслушать Галича. И вот когда Инна заглянула посмотреть и прочее, он зло поднял сразу стекло машины. Она ушла. Мы потом поняли, что происходит, хотя не поняли зачем».

Еще одно столь же загадочное устройство назвал кинорежиссер Юрий Решетников в посвященной Галичу телепередаче «Как это было» (1998): «Я боюсь соврать — наверно, это была зима 1973 года. Мы договорились с ним о встрече, пришли к нему домой, он открыл дверь, мы прошли к нему в кабинет. В кабинете у него у окна стоял стол, обычно пустой. И на нем справа — стопка чистых листов бумаги. И, тяжело дыша, он стал на этих листах ручкой писать практически по одному слову вот такими буквами и скидывать эти листы со стола. Ну, в общем, из этого написанного стало ясно, что под ним — он жил на втором этаже, — а под ним, в квартире первого этажа, был установлен пункт подслушивания. Причем я так понимаю, что он был испуган, и в конечном счете мы ушли гулять по улице, обменявшись какими-то малозначительными фразами».

Ну и, конечно, по-прежнему за Галичем следовала кагэбэшная «Волга», куда бы он ни направлялся. Незадолго до того, как состоялись проводы Галича, к нему домой пришел писатель Феликс Светов со своей женой Зоей Крахмальниковой, чтобы купить знаменитую пишмашинку «Эрика», которая, кстати говоря, на тонкой папиросной бумаге брала не четыре, а восемь копий. На Западе таких машинок, причем гораздо лучшего качества, выпускалось сколько угодно, и ехать туда со своей было бы довольно странно. Поэтому Галич решил ее продать. Десять лет пользовался Светов этой машинкой, пока она не была у него изъята во время обыска как вещественное доказательство преступления…

Светов с Крахмальниковой пришли к Галичу днем, а ушли глубокой ночью. Это была их последняя встреча. «Он был в ужасном состоянии, — вспоминает Светов. — Он рассказывал о том, что за ним ездит машина. Он идет в аптеку — машина стоит у дверей и потом его провожает… Он не пел, хотя я его очень просил, но он очень много читал стихи». Эти воспоминания прозвучали в том же выпуске телепередачи «Как это было», и там же демонстрировался листочек из «дела Галича», на котором было написано: «25 июня 1974 года. Выезд в Израиль», и под ним печать: «Центральный архив ФСБ РФ».

3

Был прощальный концерт и у Никиты Богословского. Через тридцать лет, незадолго до своей кончины, Богословский позвонил министру культуры РФ М. Швыдкому и сказал: «Я полагаю, что настала пора снять фильм о Галиче. У меня хранится уникальная вещь: за пару дней до отъезда Галич, сидя у меня дома, на своей разбитой, расстроенной гитаре записал все свои песни. После этого встал, взял под мышку чемоданчик и уехал из России навсегда». Однако, насколько нам известно, такой фильм снят не был.

Одновременно с этим чередой идут прощания с близкими друзьями. Подав в мае заявление на выезд, Галич пришел повидаться с художником Борисом Жутовским, чье искусство высоко ценил. Войдя в его мастерскую, он сказал: «Как мне дивно в мастерских, Боря. Вот я гляжу на все ваше: прежде всего мне это по душе — есть пол. Это мужское действо. Многое из абстракции бесполо. Вы знаете, я вот не сплю и чаю к вам попасть. Ноги не ходят. Вы примирили меня с абстракцией. И еще, я смотрю на это — сколько радостного во всем деланье, лучезарно это и удивительно красиво!»

Еще раза два они встречались, и Жутовский за это время сделал портрет Галича. Тот был в восторге: «Блестяще, я просто потрясен. Вот, знаете, в лице моем какая-то асимметричность и делает эту чертовщину — ее-то вы и разрыли, умничка. Можно я вам напишу целый стих?» И написал на обороте стихотворение «На стене прозвенела гитара», а рядом поставил дату и подпись: «Б. Жутовскому с восхищением и благодарностью! 23 мая 1974».

Через несколько недель, уже перед самым отъездом, они встретились снова, и Галич грустно сказал: «Вы знаете, Боря, мне надо бы сына навестить перед разлукой. Еду я туда ведь на тоску и погибель, кому я там, зачем? Тут эти хотели иметь, там те будут. И ведь дашь. Нюша у меня вы знаете какая, да и сам я к нищете не привык». Обнялись, помолчали. Наконец Галич сказал: «Прощайте, дружочек, пойду…» Улыбнулся на прощание, и они расстались.

18 июня с Галичами простились их старые знакомые Анатолий и Галина Аграновские. Вечером в тот же день Анатолий уезжал в командировку, поэтому прощаться пришли днем. Дверь им открыла незнакомая женщина, провела их к Галичу и сказала, что Ангелина Николаевна нездорова. Галич их познакомил — оказалось, что это была Ольга Ивинская, находившаяся в доме почти неотлучно. Аграновская прошла в комнату к Ангелине Николаевне: «Она лежала бледная до синевы, настроена нервически, принималась плакать несколько раз. Сказала: “Мы едем умирать…” Я на нее прикрикнула: “Возьми себя в руки, не такая ты сейчас нужна Саше”. Прижалась она ко мне со словами: “Молитесь с Толенькой за нас…” Мы молились, но это не помогло им.

Вернулась я к Саше. Толя настраивал гитару. По просьбе Саши спел (“Для Ольги Всеволодовны, она ведь тебя ни разу не слышала…”) пастернаковские романсы: “Стоят деревья у воды…”, “Свеча горела…”, “Засыплет снег дороги…”, “Больничную”. И тут слезы, и мы уже не выдержали… А приехали подбодрить!

Вышла Ольга Всеволодовна готовить кофе, и Саша, показав глазами на портрет Пастернака, сказал: “Думал ли я, что в черные мои дни он будет поддерживать меня и подкармливать… Он и она…”»

Вскоре Галич пришел проститься с Еленой Боннэр, которая в это время лежала в глазной больнице на улице Горького. Перед отъездом навещал ее почти каждый день — они сидели в маленьком скверике около больницы и беседовали обо всем. 24 июня во время последнего визита Галича Елена Георгиевна, неоднократно помогавшая переправлять на Запад его произведения (в частности, она передала туда «Генеральную репетицию»), спросила, что будет с его архивом. Галич сказал: «Не надо твоей помощи, архив я оставляю Вале [брату]. И Валя будет моим душеприказчиком». Прощались в том же сквере: «Вот так стояли обнявшись, он плакал, и я плакала. Он, такой, как всегда, элегантный, я в задрипанном казенном халате».

Уезжая навсегда, Галич не мог не проститься с Александром Менем. Друг отца Александра Феликс Пресс вспоминал: «Мы часто обсуждали с Александром Владимировичем проблему эмиграции, он смеялся: “Судьба сделала меня экспертом по данному вопросу. Я же крестил Галича, Алешковского, многих уехавших”». Во время их последней встречи Галич хотел подарить Меню маленькую дощечку, с которой легко стирались слова, что символизировало время молчания, немоты. Однако Мень отказался принять этот подарок и сказал в надежде, что они когда-нибудь увидятся: «Придет время, еще будем говорить вслух».

Свидетельницей этой встречи была поэтесса Мария Романушко, которая в декабре 1973-го крестилась у отца Александра. Именно благодаря ее усилиям смог познакомиться с Галичем бард Александр Мирзаян: «Была в Новой Деревне. Как раз в тот же день туда приехал Александр Галич. Я его видела в тот день первый раз в жизни (и последний). Пожилой, усталый человек с грустными еврейскими глазами.

Они ходили втроем по дорожке мимо храма — отец Александр, Галич и композитор Николай Каретников. Я сидела на пеньке, дожидаясь, пока отец Александр освободится, а они ходили туда-сюда, и отец Александр что-то горячо говорил Галичу, а тот слушал, печально понурив голову, он был выше отца Александра, а ему как будто хотелось быть ниже. Такой несчастный старый ребенок, и на лице его была растерянность, нет, потерянность… И хотя отец Александр был лет на двадцать моложе Галича, но казалось, что как раз наоборот. Было видно, что возраст измеряется не годами. Это было именно так: отец наставлял сына.

Потом отец Александр благословил Галича, они обнялись и поцеловались. Галич и Каретников сели в “жигуленок” и уехали. А отец Александр подозвал меня. Он был грустный.

— Скольких я уже проводил в эмиграцию…

— Уезжает все-таки?

— Да, документы готовы. Приезжал прощаться…»

Вернувшись в Москву, Романушко сообщила своему близкому знакомому о скором отъезде Галича, а тот ей говорит: «Бедный Алик! Он так хотел познакомиться с ним когда-нибудь и спеть ему свои песни…» Тем не менее Романушко попыталась устроить их встречу. Она позвонила Николаю Каретникову, крестному Галича, и сказала: «Николай Николаевич, одному человеку ОЧЕНЬ нужно увидеться с Галичем. Это молодой бард Алик Мирзаян, он хотел бы спеть ему свои песни. На прощанье…» Тот обещал это сделать, хотя и предупредил, что Галичу сейчас не до этого… Однако через несколько дней ей позвонил радостный Мирзаян и сказал: «Маша! Я у него был! Я ему пел! Он меня благословил… И даже позвал на проводы».

Однако здесь, судя по всему, смешиваются несколько разных эпизодов, поскольку сам Мирзаян утверждает, что познакомился с Галичем еще раньше (в конце 1973 года или в начале 1974-го), и рассказывает о том, как это произошло: «Я не решался позвонить Галичу. Каретников ему показывал мои записи, и Галич выразил желание познакомиться и сказал, чтобы я позвонил, но у меня просто рука к телефону не поднималась, чтобы я звонил лично. <…> Галич мне сам позвонил и говорит: “Саша, что же вы заставляете самого вас приглашать?” Ну, я был на седьмом небе, конечно. Я первый раз на Черняховского приехал. Мы сидели, беседовали. Я ему пел свои песни. Он там делал свои какие-то замечания. Вот это было наше первое знакомство». А вот как Мирзаян описывал свой последний разговор с Галичем: «Александр Аркадьевич позвонил мне перед отъездом и сказал, что уезжает. Мы договорились встретиться на даче у его друзей, знакомых. И он говорит: “Саша, я уезжаю”. — “Ну, мы договорились — мы встретимся”. — “Нет, я уезжаю совсем”. А ждали визу в декабре месяце, потому что только что был отказ, а потом его все-таки выкинули вот с этой краткосрочной визой — в семь или восемь дней, я не помню. И я сидел как раз и писал песню на стихи Бродского: “Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать, / На Васильевский остров / Я приду умирать”. Она была у меня в совершенно другом ключе. И вдруг этот звонок — я посмотрел на этот текст Бродского, и совершенно у меня все переменилось, все поплыло в другую сторону. Я первый раз эту вещь исполнял в аэропорту Александру Аркадьевичу».

В июне 1974 года Александр Дольский приехал по концертным делам из Свердловска в Москву и, как обычно, остановился в трехкомнатной квартире чекиста Петра Любимова — друга своего отца. Несмотря на свою должность, он, по словам Дольского, «был очень интеллигентным человеком. Общаться с ним было одно удовольствие. Мой отец вместе с его женой пел тогда в Куйбышевской опере» (здесь надо заметить, что почти все чекисты, равно как и гестаповцы, с удовольствием ходили в оперу). Для самого Дольского этот период тоже был не из легких: «В 70-х я много выступал в Москве и много пил. Это было пьянство от безысходности: стихи не печатались, пластинки не выпускались — меня как бы не существовало. А когда хорошо выпьешь — жизнь налаживается! <…> Так вот, однажды я пропился, сижу у Любимова, думаю — у кого бы денег занять. У Галича, конечно!»

Поэтому Дольский набирает его номер телефона, и между ними происходит такой диалог: «Здравствуйте, Александр Аркадьевич!» — «О, Саша, здравствуйте!» — «Вот, знаете, как-то бы мне хотелось вас повидать, во-первых. А во-вторых, у меня еще есть такой материальный интерес — занять у вас рублей тридцать». — «Ой, Сашенька, повидаться-то мы можем, а вот насчет денег-то сложно — у меня сейчас ничего нет, и я сижу на чемоданах. Вообще русских денег у меня нет». — «А что такое? В чем дело?» — «А я уже уезжаю». — «Как? Куда?» — «Вот уезжаю совсем». (И действительно — когда Галичи прибыли в Норвегию, их денежный капитал составлял всего девяносто рублей…) Тут чекист Любимов наконец сообразил, в чем дело, и спросил его угрожающим шепотом: «Саша, ты кому звонишь?» Дольский извинился перед Галичем, повесил трубку и сказал: «Галичу». А Любимов на него — чуть ли не в крик: «Ты с ума сошел, его же телефон прослушивается! Ты представляешь — ты же с моего телефона ему звонишь! Это же что будет?!»

4

За два дня до отъезда Галича на улице Горького, рядом с площадью Маяковского, с ним случайно столкнулся поэт Петр Вегин. Они отошли к дереву покурить, и Галич без особой радости сообщил: «Послезавтра я уезжаю. В Париж… Ты, старик, держись, пусть у тебя все будет успешно. Ну, может, еще свидимся».

Другой своей знакомой, Наталье Бианки, которая до 1970 года заведовала редакцией «Нового мира», Галич позвонил и сказал: «Сначала уеду в Швецию, а затем в Париж. По-видимому, мы никогда уже не увидимся. У меня почему-то плохое предчувствие».

За день до отъезда к Галичам пришла Раиса Орлова: «Саша страшно устал — сдавал багаж на таможне. Квартира уже полностью разорена. Но и для последнего обеда красивые тарелки, красивые чашки, салфетки.

Он был в обычной своей позе — полулежал на тахте. Жарко, он до пояса голый, на шее — большой крест. И в постель ему подают котлетку с гарниром, огурцы украшают жареную картошку, сок, чай с лимоном…»

В тот день квартира Галича была полна гостей. Пришли Исай Кузнецов и Авенир Зак. Кузнецов вернул рукопись «Генеральной репетиции», которую Галич давал ему почитать, и начал высказывать какие-то свои замечания: «Саша слушал внимательно и в то же время отрешенно. Он кивал, не то соглашаясь, не то думая о чем-то своем. Глупо было с моей стороны лезть с какими-то замечаниями по поводу дел уже далеких, когда ломалась жизнь, ломалась его судьба.

Приходили и уходили какие-то люди, некоторые подолгу сидели, молчали. У Галича было растерянное, чуть удивленное выражение глаз. Помню Бена Сарнова, Горбаневскую, просившую что-то кому-то передать, записывающую какой-то адрес. Саша кивал, переводил взгляд с одного присутствующего на другого, казалось, не понимал, что же, собственно, происходит. Да и никто по-настоящему не понимал…»

Ангелина Николаевна в предотъездные дни тоже ходила совершенно потерянная и все время повторяла: «Ребята! Ну, мы уезжаем, у нас всё будет хорошо! Но вы-то, как вы-то остаетесь?! Что с вами будет?!»

Как ни старался Галич казаться веселым, как ни пытался делать вид, что еще ничего не потеряно, всем было ясно: отъезд для него — это трагедия. В таком состоянии застал Галича и Фазиль Искандер, когда пришел прощаться 24 июня: «Надо было видеть его в этот момент — он как бы полулежал, огромный, распростертый, красивый, но совершенно погасший. Он пытался бодриться, конечно, но чем больше бодрился, тем больше чувствовалось, что случилось нечто страшное, и я не хотел самому себе признаваться, что он уезжает умирать…»

Вечером Галича навестила Ксения Маринина, и он вернул ей книги, которые до этого брал. Маринина спросила: «Саш, ну ты уже нацелился в Париж?» Галич пристально посмотрел на нее и сказал: «Если б ты только знала, как я не хочу уезжать!» — «Но ты же вернешься?» — «Кто знает!»

Перед отъездом Галича ему позвонил и Петр Якир, уже выпущенный на свободу после публичного «покаяния» и отречения от диссидентства: «Я знаю, что ты меня презираешь, но я все же хочу пожелать тебе всего наилучшего». А до этого они общались довольно часто — об этом вспоминал Станислав Рассадин: «Один раз Саша мне сказал: “Я был у Якира”. Я говорю: “А там не было ненужных людей?” Он говорит: ‘‘Да я вообще там никого не знаю”. А потом сказал: “Да у него всегда половина стукачей!”»

Собираясь в дорогу, Галич не был уверен, что таможня пропустит его рукописи, поэтому не взял с собой ни черновиков, ни записных книжек, ни бумаг. Он понадеялся на свою память и решил, что по приезде на Запад сумеет восстановить все свои стихи. Так и произошло — память его не подвела, хотя и не покидала мысль, что какие-то стихи могли забыться. Из книг тоже почти ничего не взял, кроме академического собрания сочинений Пушкина. Часть библиотеки увозил из квартиры букинист, что-то раздавали друзьям, знакомым и вовсе незнакомым людям — двери квартиры почти не закрывались: каждый приходил и брал что хотел. Собирался было взять с собой нью-йоркский трехтомник Мандельштама, но знал, что его не дадут вывезти, поэтому решил отдать сценаристу Леониду Аграновичу: «У тебя есть наш Мандельштам? Этот трехтомник таможня не выпустит».

Никак не мог поверить, что все так быстро закончилось. Поделился с Аграновичем своей растерянностью: «Подумалось, что же — это вот — и все? И ничего больше не будет? Но, предполагалось, как будто… Как-то трудно с этим примириться, нет?» В дорогу взял только гитару и небольшой чемоданчик с вещами. Все остальные вещи были распределены между его мамой Фанни Борисовной, мамой Ангелины Николаевны и ее дочерью Галей. Отдельно позаботился о своей родной дочери, сказав, что отложил нужное для Алены, которая в это время находилась на гастролях во Фрунзе. Все эти вещи были отправлены на Малую Бронную, в квартиру Валерия Гинзбурга.

5

Начиная с 1972 года власти постоянно оказывали на Галича всевозможное давление с целью заставить его поскорее уехать. Владимиру Ямпольскому Галич неоднократно говорил, что его «выпихивают» за границу, — вызывают, нажимают, убеждают, угрожают. А еще в течение долгих месяцев один или два раза в неделю к нему домой приходил милиционер в плащ-палатке (поскольку часто шел дождь, а он приходил в любую погоду) и начинал задавать разнообразные вопросы, вроде: «На какие средства существуете, гражданин Галич?» Как будто они сами этого не знали…

Свои впечатления от этих встреч Галич отразил в песне, которая получила название «Заклинание Добра и Зла». Песня эта была написана за считаные дни до отъезда, и в ней привычные представления о человеческих ценностях поставлены с ног на голову, поскольку советская власть себя считала Добром, а всех нормальных людей — Злом, и Галич с горьким сарказмом воспроизвел эту точку зрения власти: «Представитель Добра к нам пришел поутру, / В милицейской (почудилось мне) плащ-палатке… / От такого попробуй — сбеги без оглядки, / От такого поди-ка — заройся в нору! / И сказал Представитель, почтительно строг, / Что дела выездные решают в ОВИРе, / Но что Зло не прописано в нашей квартире, / И что сутки на сборы — достаточный срок! <…> Я растил эту ниву две тысячи лет — / Не пора ль поспешить к своему урожаю?! / Не грусти! Я всего лишь навек уезжаю / От Добра и из дома — которого нет!»

 

Хроника отъезда

1

Утром 25 июня Александр Аркадьевич и Ангелина Николаевна навсегда покинули Советский Союз. Детально восстановить события этого дня помогают многочисленные свидетельства очевидцев.

Драматург Леонид Зорин, живший с Галичем в одном доме, этажом выше, видел, как тот выходил из подъезда вместе с семьей: «К шести утра к сонному дому подъехали две черные “Волги”. Тучная седая старуха, мать Галича, тяжело переваливаясь, вышла из нашего подъезда, за нею — бледная Ангелина, губы ее были скорбно сжаты, черты еще более заострились. Саша стоял в пиджаке и шляпе, он посмотрел на нас с Андреем с растерянной печальной улыбкой и виновато раскинул руки. Этот непроизвольный жест я никогда не мог забыть — “вот так оно вышло, я не хотел…”».

Во дворе Ангелина устроила истерику, не хотела садиться в машину, начала кричать и плакать. Галич тоже был на взводе и, не сдержавшись, накричал на жену, что привело ее в чувство: она позволила усадить себя в машину и даже улыбнулась провожавшим.

Но и сам Галич не мог удержаться от слез. Ленинградский поэт Лев Друскин, прошедший через сталинские лагеря и лишившийся обеих ног, вспоминал: «Я помню, как за полгода до своего исключения из СП Галич сидел у моей постели, гладил меня по голове и говорил: “Ну мы-то с тобой, Левочка, никуда не уедем”.

Мне рассказывали потом: когда надвинулось неотвратимое, он, спустившись к машине, рыдал посреди огромного московского двора».

Когда Галич выходил из подъезда, все окна были распахнуты, и многие жильцы махали ему на прощание…

Юрий Нагибин утверждает, что «много народа, презрев пугливую осмотрительность, высыпало во двор», однако соседка Галича по подъезду Наталья Холенко, которая звала его «дядей Сашей», свидетельствует: «Во дворе почти никого не было — считаные люди из писателей вышли. Я не помню, к сожалению, имени лифтерши, к которой он подошел (она дежурила в четвертом подъезде), и она перекрестила его, а он поцеловал ей руку. Это я очень хорошо помню».

Среди провожавших была соавтор Галича по «Будням и праздникам» Елена Вентцель. Ее родственница Александра Раскина так описывает эти события: «Когда Галич уезжал, Е. С. воспринимала это очень тяжело. Пошла прощаться к ним домой и, вернувшись, упала в обморок: мы с Сашей еле успели ее подхватить. <…> На прощание она подарила ему свой крестильный крестик. Галич уезжал с этим крестиком на груди». В действительности же на Галиче будет его собственный крестильный крест, и с ним будет связана одна очень показательная история, о которой мы вскоре расскажем.

2

Даже для того, чтобы просто проводить Галича в аэропорт, нужна была определенная смелость, так как за всем происходящим внимательно наблюдали люди в штатском. Но, несмотря на это, Галича провожали: Андрей Сахаров, Наталья Горбаневская, Юрий Айхенвальд, Валерий Гинзбург, Леонид Пинский, Лев Копелев, Николай Каретников, Александр Мирзаян, Марина Фигнер, Юрий Нагибин, Леонид Агранович и еще человек десять—пятнадцать.

Галич прекрасно понимал, что у этих людей могут потом возникнуть серьезные неприятности, поэтому даже своему племяннику, теле- и кинорежиссеру Евгению Гинзбургу, запретил себя провожать: «Если ты, идиот, пойдешь, то и тебе придет конец». И действительно, если бы он проводил Галича, ему была бы закрыта дорога на Центральное телевидение. И он не пошел, за что теперь себя корит… Иначе об этом случае рассказала Нина Крейтнер: «…своему родному племяннику Жене Гинзбургу — вы знаете его по “Бенефисам” музыкальным, по комедиям музыкальным, которые выходят на экран, по картине “Волшебный фонарь” — Галич запретил его провожать, потому что у него тогда родилась дочка, и Галич простился с ним накануне и сказал: “Не смей приезжать в аэропорт”». Однако другого своего племянника, кинооператора Анатолия Гришко, Галич, наоборот, даже звал поехать с собой в эмиграцию, но тот отказался. Из тех же, кого реально коснулись неприятности, достаточно назвать Леонида Аграновича: «…проводы Галича, кто-то видел снимки, где Саша и Копелев представляют меня Сахарову, а я в глубоком поклоне, в умилении. Мируша не сомневалась, что эта шереметьевская мизансцена послужила причиною бед и срыва нескольких работ».

Итак, прибыли в аэропорт. По всему периметру стояли кагэбэшники, ожидая, видимо, каких-то эксцессов. Леонид Блехер (в то время 25-летний юноша, а ныне сотрудник Фонда общественного мнения) был одним из тех, кто провожал Галича и оставил об этом событии подробные воспоминания: «Мне позвонила Лена Зарембо и, захлебываясь от слез, сказала, что Галич уезжает. <…> Приехал я, стал в сторонке. Лена в меня вцепилась и все плачет, тихо плачет, остановиться не может. Рядом еще кто-то стоит, кто вместе со мной был на недавнем квартирнике Галича. Смотрю. Народу много. Знакомые лица: вижу малышку Горбаневскую, прохаживается, в синем джинсовом костюмчике. Академик Сахаров, вижу, набрал в платок землю, отдал Галичу.

Гэбисты вокруг. У них интересная такая манера, они как бы бесшумно возникают, а потом дёрг! — и нету, уже в другом месте. <…> От Галича — глаз не оторвать. Он и спокоен, и растерян одновременно. Жена недалеко стоит, сморщенная такая.

А в стороне от всех стоит группа, от которой я вообще, если бы не Галич, не мог бы глаз оторвать. Это человек шесть—восемь невероятно, удивительно красивых девушек. Каждая из них красавица, а чтобы вместе одновременно столько разных и прекрасных — я такого ни до того, ни после во всю свою жизнь никогда не видел. Ни в кино, ни в жизни, ни сам, ни ребята не рассказывали. И они все в голос, обнявшись, рыдают и причитают: “Саша! Саня! Сашенька! Родной!” И прочее. Как рязанские бабы на похоронах. Больше никто в толпе не плачет, разве что слезу украдкой. А эти — голосят. Причем они к Галичу не подходят, стоят в стороне. И он к ним не подходит. И другие вокруг как бы их не видят и не слышат. Особенно жена».

А дальше начались проблемы с таможней — сначала у Ангелины Николаевны, которая прошла первой. Несмотря на жару, она была одета в норковую шубу и нацепила на себя сережки и брошь с драгоценными камнями (Галичи рассчитывали, что эти ценности помогут им первое время перебиться за границей). Кто-то из друзей даже пошутил, обращаясь к Ангелине: «Ты — как Остап Бендер на румынской границе». Однако таможня не пропустила ценности…

Подошла очередь Галича идти на досмотр. И тут таможня прицепилась к золотому кресту, который был на нем: «Мы вас не выпустим, золото в граммах превышает норму». Но Галич сказал, что этим крестиком его крестили и без него он никуда не поедет. Вдобавок пригрозил, что, если его не выпустят, он сообщит всем аккредитованным в Москве иностранным корреспондентам о «неслыханном издевательстве и насилии», как он потом рассказывал об этом Виктору Спарре. Но таможня стояла на своем. И Галич стоял на своем. Так продолжалось около часа. Друзья отправили на помощь Александра Мирзаяна, который был старшим научным сотрудником Института теоретической и экспериментальной физики, но его оттуда быстро выперли. Тогда в комнату досмотра отправился Сахаров и выяснил, что Галича пытаются заставить снять крест, объясняя это перевесом. После вмешательства Сахарова таможенники по вертушке позвонили «наверх», откуда им проорали: «Да выпускайте же вы его, сколько можно!», и дальше — мат-перемат…

Это версия Алены Галич, основанная на рассказах Валерия Гинзбурга и Александра Мирзаяна. Сохранился и подробный рассказ самого Мирзаяна о том, как Галич проходил таможенный досмотр (разговорный стиль рассказа сохранен): «Мы стояли там несколько минут, десять—пятнадцать, с Сахаровым. Поговорил. А там знаете, стеночка была такая стеклянная. И все, что в таможне происходило, нам с этой стороны было видно. И вдруг к нему [к Галичу] подходят. Я помню эту сцену, когда ему стали показывать: что у вас там, дескать? Ну, жестами. Тот объясняет. Ему опять что-то говорят, он начинает расстегивать рубашку. Я посмотрел на Андрея Дмитриевича — он стоит и смотрит спокойно. И Галич показывает крест, что-то начинает разговаривать, потом опять застегивает. И Андрей Дмитриевич пошел что-то выяснять. Там была смешная сцена. Галич мне показал: “Иди”. Я говорю: “А как?” Он показывает: “Туда”. Чего он хотел, я так и не знаю. Короче, я пошел туда, но меня там схватили за шиворот и, естественно, не пустили. Я прихожу и говорю: “Андрей Дмитриевич, беда! Аркадьич что-то просит, а меня не пущают”. — “Ну, я сейчас пойду”. Пошел, и его пропустили. Он вошел туда. В общем, выяснил — я детали уже не помню, — что он что-то там забыл. Вернулся. И когда он туда пошел, я только тут увидел, что нас стояло человек двадцать. Ни с кем особо близко знаком не был, потому что многие близкие за день [до отъезда] собрались у Галича на провожальный вечер. И я не был на этом вечере. Я приехал уже в аэропорт и вдруг обратил внимание, когда уже смотрел, как Андрей Дмитриевич возвращается из этого входа в таможню, что по всему периметру этого аэропорта стояли люди в штатском. А мы как-то вот в центре — такая группка. Ну, там не полк стоял, естественно. Видно, что человек минимум тридцать стояли по этой площади. Они, может быть, ожидали каких-то эксцессов или что-то».

Свою версию событий приводит и кинорежиссер Алексей Симонов: «Я помню, как он уезжал. Сидел поддатый в полосатой маечке, и — большой золотой крест на золотой цепи. И тут кто-то пришел и сказал, что вывезти можно только одну золотую вещь. Тогда Саша со взрыдом воскликнул: “Я выкину эту цепочку, надену крест на бечевку — и уйду с бечевкой на шее из этой страны!”»

Поэтесса Мария Романушко, направляясь по улице Лавочкина к метро «Речной вокзал», заметила в проезжавшем мимо шереметьевском автобусе Александра Мирзаяна и своего знакомого по имени Гавр, которые только что посадили Галича на самолет: «Я машу им, но они не видят меня. Я вскакиваю в подошедший другой автобус и догоняю их уже в метро, у турникетов.

— Проводили, — говорит Алик. — Улетел… такой грустный был, прямо смотреть на него было больно…

— Особенно когда его заставили показать крестик на груди, — говорит Гавр. — Это уже было за стеклом. Такая пантомима выразительная! Таможенник тычет ему в грудь пальцем, и Галич делает такой жест, как будто разрывает на груди рубаху, так рванул ее, что пуговицы, наверное, отлетели… А на груди — золотой крестик. Видимо, таможенник требовал, чтобы все вывозимое золото было включено в опись… и требовал показать…»

Сам же Мирзаян описывал это так: «Его очень долго досматривали, шмонали, то есть раздевали вплоть до того, что рубашку заставили снять», и говорил, что рейс Москва — Вена из-за обыска Галича задержали на 40–45 минут.

После прохождения таможни Галич поднялся на самолет. Этот его одинокий проход навсегда остался в памяти провожающих.

Валерий Гинзбург: «Длинный стеклянный коридор — пустой. Саша шел один, в руке у него была гитара, мы уже вышли из помещения, и нам был виден этот коридор стеклянный. И он шел по стеклянному коридору, подняв гитару, махал этой гитарой».

Александр Мирзаян: «Когда мы вышли его провожать, уже вся эта толпа вышла к такому забору решетчатому железному. Мы знали, что он сейчас пройдет. И вот он шел на фоне синего июньского неба — в одной руке у него была гитара, в другой у него была шляпа. И он шел и так нам махал. Очень символично — человек как по небу шел. Для нас он исчезал».

Лев Копелев: «Когда мы провожали его в Шереметьевском аэропорту и он взошел по диагональной лестнице к последнему посту пограничников и помахал нам уже отрешенно, рассеянно, показалось: всё!»

Леонид Блехер: «Потом Галич спустился на предполетный шмон, а потом уже сам вышел и пошел к самолету. Шел он без вещей, только с гитарой, а мы все повалили к заборчику, откуда его было видно, а Галич оглянулся, увидел нас, поднял гитару за гриф и отсалютовал нам. Ну, тут уж все заорали, заплакали…»

Плакали все, кроме одного человека. Этим человеком была Фанни Борисовна, мать Александра Галича. Когда ее кто-то спросил: «Почему же вы не плачете?» — она сказала: «У меня сегодня слишком большое горе — я не могу плакать».

 

После отъезда

1

Впоследствии Галич неоднократно говорил о вынужденности своего отъезда и в этой связи часто любил рассказывать историю из своего раннего детства, когда он жил еще в Севастополе. У него был приятель — еврейский мальчик по имени Моня. Однажды они залезли на дерево, и тут вышла мама этого мальчика и закричала: «Моня, или ты сейчас упадешь и сломаешь себе голову, или ты сейчас слезешь, и я набью тебе морду!» Вот такой выбор, говорил Галич, был предоставлен и ему.

Наум Коржавин вспоминал: «Я сказал как-то Галичу: “Саша, я вообще презираю людей, которые уезжают по литературным соображениям”. — “Конечно, — отвечает, — мы уехали против литературных соображений”. <…> Мы не были политической эмиграцией, но тем не менее Галич уехал по политическим соображениям. Я тоже». Да и сам Галич вполне откровенно говорил: «Я не уехал. Меня заставили уехать на какое-то время».

Однако у представителей власти был совсем другой взгляд на эти события. Вот, например, подполковник запаса 7-го управления наружного наблюдения КГБ СССР, а затем ФСБ России Владимир Чудинов в 2003 году осчастливил всех своим признанием: «Тех, кто из агентов ЦРУ и западных спецслужб занимался идеологической войной против СССР, интересовали писатели. Например, именно они подвинули к мысли о выезде из СССР такого писателя, как Войнович. Именно они помогли подойти к мысли об отъезде такому видному деятелю советской эмиграции, как известному барду Галичу».

Спасибо подполковнику Чудинову, открывшему нам глаза на истинные причины эмиграции Александра Галича: ему, оказывается, ЦРУ «помогло подойти к мысли об отъезде», а вовсе не исключение из Союзов писателей и кинематографистов и как следствие лишение элементарных средств к существованию, не вызовы в прокуратуру и на Лубянку с настойчивыми «предложениями» уехать на Запад и угрозами в случае несогласия отправить его в лагерь, не слежка кагэбэшных агентов и не регулярное прослушивание телефонных разговоров.

2

После отъезда Галича КГБ продолжал с удвоенной энергией изымать магнитофонные записи его песен. В этой связи стоит рассказать одну поучительную историю. После того как в 1971 году Вадим Делоне вышел из лагеря, Юлий Ким уступил ему свою квартиру на Рязанском проспекте. Через несколько лет Галич, уезжая, оставил Вадиму восемь огромных бобин, которые записал специально для того, чтобы он сначала поделился с одним человеком, а потом отдал Владимиру Бережкову, поскольку тот тоже собирал песни Галича. Далее рассказывает сам Бережков: «Я приехал с утра. Было веселое время — мы увиделись впервые за долгое время. Конечно, мы пошли в магазин. Вечером, когда мы стали расставаться, Вадим сказал: “Володя, я тебе не дам эти пленки, поскольку в метро тебя сейчас задержат”. Одним словом, я ушел. В шесть часов раздался звонок — звонил Вадим. Говорит: “От меня только что ушли”. Буквально через полчаса после того, как я ушел, не взяв эти пленки, к нему пришли на эту квартиру Юлика Кима с обыском, забрали всё. С другой стороны, возьми я эти пленки… может быть, они следили?! Все равно бы их забрали».

Помимо изъятия магнитофонных пленок власти постарались уничтожить даже малейшие упоминания Галича.

Автор книги «Андропов. 7 тайн генсека с Лубянки» Сергей Семанов (в 1969–1975 годах заведовавший редакцией серии ЖЗЛ издательства «Молодая гвардия») приводит в ней свою собственную записку, которая называется «За разработку актуальных проблем идеологической борьбы». Эта записка была передана им во второй половине 1974 года на имя председателя Госкомиздата РСФСР Н. В. Свиридова и секретаря Московского горкома КПСС по идеологии В. Н. Ягодкина. В ней, в частности, говорилось: «Антисоветизм в “сочинениях” Сахарова, Солженицына, Жореса и Роя Медведевых, Лидии Чуковской, Максимова, Галича и др. часто выступает под видом “антисталинизма”, причем спекулятивно искажаются решения XX съезда КПСС. Опасность с этой стороны нельзя недооценивать! Например, пошлые, проникнутые откровенным антисоветизмом “песни” Галича размножаются ныне многочисленными магнитофонными лентами и получили, к сожалению, некоторую популярность среди части советской молодежи, в особенности — среди студенчества. Наша печать не дает отпора “идеям” Сахарова, Галича и К°, а между тем каждый вечер немало наших граждан слушают по зарубежному радио их грязное поношение нашего социального строя».

В том же году, 22 октября, выходит распоряжение Главлита, согласованное с ЦК КПСС, об изъятии из библиотек всех книг Александра Галича, Владимира Максимова, Андрея Синявского, Гарри Табачника и Ефима Эткинда. А 30 октября появляется соответствующий приказ начальника Главного управления по охране государственных тайн в печати при Совете министров СССР П. К. Романова.

Содержание: об изъятии из библиотек и книготорговой сети книг Галича А. А., Максимова В. Е., Синявского А. Д., Табачника Г. Д., Эткинда Е. Г.

Изъять из библиотек общего пользования и книготорговой сети следующие книги:

Галич А. А. Август. Рассказ для театра в 2-х частях. М., Отдел распространения драматических произведений ВУОАП, 1959, 97 л., 200 экз. Отпечатаны мн. ап.

Галич А. А. Будни и праздники. Комедия-хроника в 2-х ч., М., ВУОАП, 1966, 97 л., 250 экз. Совместно с Грековой И.

Галич А. А. Вас вызывает Таймыр. Комедия в 3-х д., М., Отдел распространения драм. пр. ВУОАП, 1955, 94 л., 25 экз. Совместно с Исаевым К., отпеч. множ. аппаратом.

Галич А. А. На плоту. Литературный сценарий фильма «Верные друзья», М., «Искусство», 1954, 108 с. (библ. кинодраматурга), 15 000 экз., совместно с Исаевым К.

Галич А. А. На семи ветрах. Киноповесть. М., «Искусство», 1962, 157 с. (Б-ка кинодраматурга), 13 000 экз. Совместно с Ростоцким С.

Галич А. А. Пароход зовут «Орленок». Романтическая комедия в 3-х д. М., Отд. распр. драм. пр. ВУОАП, 1958, 96 л., 200 экз. Отп. мн. ап.

Галич А. А. Походным маршем. Драм, поэма в 3-х д. М., Отд. распр. драм. пр. ВУОАП, 1957, 96 л., 100 экз. Отп. мн. ап.

Галич А. А. Походным маршем. «Искусство», 1957, 99 с., 5000 экз.

Галич А. А. Походным маршем. Вильнюс, 1959, 110 с. (пьеса для худ. самодеятельности) 1000 экз. на литовском языке. Отп. мн. ап.

Галич А. А. Походным маршем. Таллин. Эстониздат, 1958, 76 с., 2500 экз., на эстонском яз.

Из фильмов, сделанных по сценариям Галича, вырезают его фамилию, а иногда и просто кладут их на полку. Так было с фильмом «Верные друзья», который шел в советских кинотеатрах до эмиграции Галича, а потом его показ прекратили и возобновили лишь через некоторое время после смерти автора сценария, но, естественно, без указания в титрах его фамилии. В таком виде эта картина демонстрировалась в Кинотеатре повторного фильма.

Похожая история произошла с фильмом «На семи ветрах». После эмиграции Галича из картины вырезали его фамилию, потом вообще запретили и приказали смыть. Но, как рассказывает Лариса Лужина, один человек на «Мосфильме» на свой страх и риск спрятал одну копию, и таким образом картина сохранилась. Окончательно положены на полку «Государственный преступник», «Дайте жалобную книгу» и «Бегущая по волнам». Фильм «Третья молодость» шел без титров и до эмиграции Галича, и после нее. А «Федор Шаляпин» заглох еще на стадии съемок.

Мы уже говорили о неудачных попытках соавтора Галича Марка Донского выбить финансирование даже при помощи Брежнева. Но, несмотря на это, пробы актеров продолжались и были свернуты лишь после эмиграции Галича. Вспоминает сын Марка Донского — Александр Донской: «Многие годы отец работал над сценарием вместе с близким другом нашей семьи Александром Галичем. Когда режим вынудил Галича уехать в эмиграцию, было поставлено условие — выкинуть его фамилию из титров будущей ленты. Мой отец имел немало недостатков. Но он никогда не смог бы пойти на низкое предательство. Понятно, что работа над картиной (а на роль Шаляпина актеры приходили пробоваться буквально косяками) была немедленно свернута».

Понятно желание сына представить своего отца благородным человеком, однако дело обстояло, к сожалению, не совсем так — личное отношение Донского к Галичу после его эмиграции кардинально изменилось (а песни Галича он активно не любил еще во время их совместной работы). В середине 1970-х годов с Донским познакомился сценарист Виктор Демин, который приехал на конференцию в Болшевский дом творчества кинематографистов. На улице он увидел Марка Донского с супругой, которая выгуливала собаку. Поблизости оказался директор этого Дома и сделал ей замечание, сказав, что с собаками здесь гулять нельзя. Донской на это ответил: «Если кому-то не нравятся наши порядки, он может спокойно убираться в Палестину» (это чтобы не говорить «Израиль»; вспомним попутно, что в 1949 году на одном из собраний в Доме кино Марк Донской, будучи сам евреем, публично разоблачал «космополитов» от кинематографии). Вскоре началась конференция. «Дали слово Марку Семеновичу, — рассказывает Демин. — Еще не добежав до трибуны, он заорал на весь зал:

— И пусть они все убираются! Пусть! Все-все-все! Переживем! Даже будет чище!

И победно застыл, вскинув палец вверх.

Зал загудел в сладком предчувствии скандала.

— Поясните, Марк Семенович, кого вы имеете в виду, — попросил Баталов в микрофон.

— Все знают, кого я имею в виду! — выкрикнул Марк Семенович.

Всезнающий сосед шепнул мне, что Галич, соавтор Донского по сценарию “Шаляпин и Горький”, уехал за рубеж, в связи с чем тут же прикрыли постановку».