Искусство без произведения искусства

Задача сегодня стоит прежде всего в том, чтобы описать те правила формирования общности, которые имманентно присущи именно современному искусству, а не институциям, его обслуживающим. Это вопрос о том, как функционирует то, что можно назвать «сообществом художников». Очевидно, что оно формируется вокруг деятельности именно в том искусстве, которое опознается как «новое» или современное, а не вокруг любой творческой и художественной активности. Конечно, можно рассматривать период 90‑х с исторической, социологической точки зрения, и такие попытки осмысления последнего десятилетия предпринимаются неоднократно. Однако мне кажется существенным и определяющим именно тот факт, что это какие — то особые типы общности с новыми ценностями, с новой проблематикой, перегруппировкой социальных сил — организуются вокруг некоторого достаточно странного явления, каковым является современное искусство.

Зачастую, когда мы говорим о сообществе художников сегодня, то говорим именно о людях, которые занимаются искусством, и не говорим о самом искусстве, вокруг которого это сообщество построено. Тем не менее определяющим кажется именно вопрос, поставленный следующим образом: что такое современное искусство, и какое сообщество оно формирует? Еще более жесткая формулировка его может звучать так: только обнаружив сообщество, которое сформировано современными художественными практиками, мы сегодня можем ответить на вопрос «что есть современное искусство?». Еще полвека назад ситуация была абсолютно иной.

Условно говоря, сегодня заявление, что произведений современного искусства не существует, уже не звучит шокирующе, поскольку очевидно, что привычное словосочетание «произведение искусства» все более отдаляется от художника, а главной становится особая средовая коммуникация, которая формирует определенные артефакты, называемые нами по — прежнему произведениями. Итак, если мы говорим о произведении современного искусства, то должны отдавать себе отчет в том, что если оно и существует, то не во времени истории искусства, а во времени коммуникации, или, точнее, в пространстве создаваемом им самим аффекта, где обнаруживают себя другие, открытые этому аффекту. Это принципиально меняет ситуацию еще недавнего прошлого, когда в авангарде, минимализме, концептуализме, во многих художественных направлениях — были «крупные» художники — лидеры, «авторы» «собственного» аффекта, не замечавшие, дистанцировавшиеся от другого. Сегодня ситуация такова, что невозможно создавать произведения просто так, в художественной наивности авторства. И не потому, что была какая — то история искусства, а потому, что сегодня знаки чтения произведений сами по себе не имеют никакого смысла. Имеет смысл та коммуникативная среда, благодаря которой эти произведения получают свой статус, присутствуют, продлевая уже не столько историческое существование искусства, сколько его возможность участвовать в неотчужденном бытии, в бытии — с–другими.

И здесь мы не можем не обратиться к феномену сообщества, понимаемого иначе, нежели социальная группа. Потому что всякий разговор вокруг социальной общности, так или иначе, сводится к чтению произведений, формируемых этой группой (если мы говорим о художниках), или о ценностях, которые производят социальные группы в других областях, то есть вокруг знаков производства, знаков, за которыми всегда стоит смысл, разделяемый данной личностью, группой или обществом.

Современное искусство, напротив, только в том случае и обретает ценностную характеристику, когда исключены подобные знаки производства. И в этом видится его возможность сохранения именно как искусства. Оно остается techne, но в каком — то измененном смысле, а не как производство произведения, не как работа по воплощению в нем «внутреннего» (того, что мы считаем предельно своим, собственным, авторским).

Это предполагает, прежде всего, ситуацию не участия сообщества художников в производстве, в работе. Или, говоря словами Жана — Люка Нанси, подобное сообщество должно быть неработающим, désoeuvrée.

Нанси не имеет в виду конкретное сообщество, а размышляет о проблемах общности, возникающей не посредством участия в производстве ценностей или в достижении определенных целей, а об аффективной общности: в любви, в творчестве, в наслаждении, в боли. Такая общность возникает в тех слабых связях, которые не могут быть ни социологией, ни экономикой, ни политикой. Они ускользают от возможности их институционального закрепления, уклоняются от участия в какой бы то ни было работе. В частности (здесь можно сослаться на Батая), примером здесь может быть аффективная общность в смерти, практически вытесненная из современного мира экономикой капитала и политикой войны, и проявляющая себя, например, в терроре, где заново реанимируется иная логика и экономика — жертвоприношение.

Современное искусство, несмотря на всю видимую прикладную, утилитарную сторону процесса, на все стратегии, экономические задачи, сохраняет, хоть и в очень малой мере, аффекты жертвоприношений и смерти. Без этого невозможно его именование как искусства, без этого оно становится только производством. В этом — те нечеткие и практически незаметные места нового, которые только и создают эффект коммуникации, или то, что мы здесь называем сообществом.

Итак, общность организуется не вокруг самих произведений или художественных стратегий, а вокруг этих мест аффективного нового, которое возникает как событие не потому, что оно привнесено одним из авторов, но потому, что люди (и художники в том числе) вовлечены в стратегии экономического и политического производства. И в этой ситуации современное искусство позволяет отстраниться от мира работы, обнаружив аффект не там, где он уже культурно закреплен и легален, а в ином месте, в месте нового, в месте, где Другой обладает полнотой присутствия, а собственное «я» его крайней недостаточностью. Когда это удается, то возникает тот особый коммуникативный образ, вокруг которого и формируется сообщество.

Было бы ошибкой причислять всякого члена творческого союза, живописца — академика или любого человека, берущего в руки кисти, к сообществу художников. Но также ошибочно полагать, что для этого достаточно делать инсталляции или хэппенинги. Дело и не в статусе, и не в стремлении быть современным. Даже куратор, который сегодня может закрепить за тем или иным персонажем статус художника, все — таки не создает ситуацию художественной общности и коммуникации. Куратор — это человек, который прослеживает систему работы машины современного искусства настолько точно, что даже учитывает ее возможный сбой, но он никогда не может его непосредственно предугадать. Этот сбой — не то, что привносится особенно талантливым автором. Это — вынесенный вовне аффект коллективности, который находит для себя носителя в лице отдельного художника. Таким образом мастерство (techne) сегодня не столько умение обращения с материалом, сколько открытость, рецептивность, или — восприимчивость к Другому, несущему в себе аффект общности. Это не мастерство работы и даже не труд созерцания, а почти этическая способность уклоняться от порабощающего действия труда, всегда вступающего в конкуренцию с Другим за право на произведение (на смысл, ценность, статус и т. п.).

Сегодня события происходят не в одном конкретном произведении, а словно между ними. Выставки делаются только для того, чтобы нащупать возможный сбой в социальной машине функционирования искусства, и это, надо признать, удается редко. Но только это, на мой взгляд, сохраняет ситуацию искусства сегодня и удерживает художников в сообществе. Если бы произведения существовали как произведения, в рамках знаков их потребления, чтения — чему нас научило традиционное искусствознание, — то в мире экономики они бы не имели никакого смысла. Продаются сейчас не произведения, а аффекты, или, точнее, некая эфемерная возможность нового аффекта (все известные аффекты, сильные и слабые, освоены, скуплены и тиражируются кинематографом и средствами массовой информации).

Художник сохраняется как художник не в качестве личности, а в качестве участника коллективного производства аффектов. Искусство в этом смысле существует только для художников, только в сообществе художников, тех, кто открыт «несобственному» аффекту. Ибо, когда оно предстает перед зрителем, а тем паче — попадает в музей, оно уже абсолютно продаваемо.

Если художник получает деньги на свое произведение или за его продажу, то он неминуемо оказывается институционализирован. Но сегодня подобная ситуация является необходимым, хотя и очень жестким ограничением деятельности художника. Те связи, которые формируют сообщество, возникают в присутствии социальных связей, однако и ослабленный жест жертвоприношения остается жертвоприношением. Это можно назвать этическим обязательством, «ответственностью художника», что, фактически, является следствием его вписанности в экономику, а не отрицание ее. Революционный критический жест отказа от мира потребления, хотя и выглядит романтически притягательно, но кажется архаичным, поскольку имеет дело все с тем же высокомерным авторским «я», пусть и пребывающим в нищете и непонимании. Как раз все подобные «революции» давно апроприированы капиталом и имеют свою нишу на рынке. Они понятны. Обнаружить привлекающее «непонимание», то есть коммуникацию через разрыв, куда сложнее, поскольку среди жестов вписанности в экономику почти не различим становится другой элемент — коммуникационный жест. Ситуация осложняется тем, что как только он фиксируется, то сразу продается. Произведение перестает иметь значение, так как оно нужно только для того, чтобы на него был выписан банковский чек. Конечно, любовь может быть и при наличии брачного контракта, но очевидно, что в современном мире любовь гораздо слабее контракта. Так и другие коммуникационные жесты (или коммуникативные образы) вполне могут сосуществовать с экономикой (и политикой), но только тогда, когда они уходят из — под ее власти, не вступают на ее территорию (в противостоянии они всегда проигрывают), только тогда их можно считать тем, что задает условия возникновения сообщества.

Можно, например, считать, что особенности ситуации в нашем искусстве — это следствие определенной ситуации в России. Но, на мой взгляд, главное все же в том аффектированном состоянии, формирующем современное сообщество художников, в том, что произведение искусства сегодня отсутствует. (Просто ситуация в России менее стратифицирована, чем на Западе, и потому кажется иной.) Мы продолжаем употреблять слово «искусство», а смысл, к которому оно отсылало столетиями, не просто изменен, но лишен привычного материального носителя. Есть артефакты, но произведения нет, или точнее оно — не есть. Оно перестало обладать онтологическим статусом.

То, что искусство присутствует только номинально, в виде бессмысленных произведений, это и есть достаточное аффективное основание для существования сообщества, коммуницирующего в отсутствии объекта искусства.

Периодически возникают разговоры о «возвращении произведения». И это вполне естественно, что художники и теоретики искусства хотят вернуть онтологический статус произведению искусства, но ведь это же и есть эффект порабощенности его миром труда и капитала. Поскольку быть, иметь смысл, иметь значение, иметь ценность — все это сегодня маркетинговая стратегия. Потому что онтологический статус искусства возвращается всякий раз, когда искусство продается. Но причем здесь художник? Искусство должно чем — то отличаться от товара. Это вполне соответствует кантианской формуле, и я полагаю, что аргументы Канта нисколько не устарели. По крайней мере, следуя его рассуждениям в «Критике способности суждения», мы вовсе не обязаны мыслить искусство онтологически.

Вернуть онтологический статус произведению не так просто. Ведь это значит, что надо наделить сверхценностью то, что «всего лишь» продается. Искусство, единожды поставленное под сомнение (а кризис авторства и утрата произведения — это и есть выражение сомнения), не может так легко вернуться в качестве онтологической структуры. Проблема и философии и искусства в XX веке в том, что онтология постоянно нас обманывает. А с другой стороны, возникают такие вещи, как кино, телевидение, интернет, сегодняшние массовые коммуникации, которые меняют само наше представление о подлинности, о том, что есть, и, как следствие, саму нашу субъективность, оказываясь по своей коммуникативной природе гораздо ближе к современному искусству, чем многие так называемые произведения. Можно утверждать, что если художник сегодня не смотрит телевизор, то у него немного шансов быть в сообществе, быть современным художником. Сколь бы талантлив он ни был. Дело в том, что кино и телевидение — мощные поставщики коммуникативных образов, для восприятия которых требуется не субъективность или талант автора, а способность к десубъективации. Не сублимация в творческом акте, а способность к десублимации, то есть способность вернуть аффект через самые общие, клишированные образы массовой культуры — выходит на первый план. Или, как уже было сказано, открытость аффекту, приходящему извне, из пространства Другого.

В XX веке выяснилось, что искусству не все подвластно, что его территория ограничена. И на этой ограниченной территории оно вынуждено повторяться — потеря подлинности, как выяснилось, не означает потерю искусства, а всего лишь утрату ауры произведения искусства. Сегодня уже можно говорить о том, что утрачивается не только аура, но и само произведение как некоторая форма, в которой искусство опознает себя. Искусство изменило свой статус, и существуют ли основания для того, чтобы этот статус вернуть? Для этого должны произойти какие — то поистине грандиозные катаклизмы. В частности, должен совершиться заново картезианский поворот. Но как это возможно, если мы до сих пор по большому счету картезианцы, а «смерть автора», «утрата подлинности», «кризис произведения» не более чем модные темы? То есть «переоценка ценностей» не произошла, изменения мировоззрения, мышления и восприятия, когда проблема Другого стала, фактически, ключевой для искусства, для политики, для философии, осознаны очень слабо, а потому столь легкий возврат к прежнему положению вещей, как заговорить заново о «ценности произведения» — иллюзия. Это не возврат, а удобство — удобство быть художником всегда, несмотря ни на что.

Необходимо учитывать те перемены, которые внес XX век и, может быть, 90‑е годы в том числе.

Я бы определил их как годы экстатической скуки. Скуки, порождающей аффекты, выходящие за рамки простого существования искусства.

Мы не можем просто брать на веру современное произведение, даже если оно очень похоже на произведение. Необходимо постоянно, в каком — то почти этическом порядке, обращаться к той сфере, где оно не может быть произведением, несмотря на все заявления авторов. И только там, где оно не может стать произведением, оно сохраняет возможность искусства сегодня.

Показательно, например, как после террористического акта 11 сентября западное общество исключает высказывания, ориентированные на другую аффективную ценность. (Особенно в этой связи характерна ситуация со вполне невинной интерпретацией этого события Штокгаузеном, за которую он был подвергнут критике и осуждению со стороны художественной общественности.)

Террористы говорят на другом языке, который является языком общности в смерти. И мы этот язык не можем принять. Художники и террористы для меня в данном случае — люди, имеющие дело с одной и той же категорией общности. Они организуют «близкие» сообщества.

Террор в искусстве (эпатаж, провокация) был одним из самых простых и в чем — то наивных способов указания на социально — экономическую закрепленность художника и зрителя, на абсолютную отделенность общества от сообщества художников. Сообщество художников, однако, тем и характеризуется, что оно замкнуто в своих аффективных связях и абсолютно выключено из общественной жизни, более того, оно каким — то образом ему угрожает, подобно терроризму, но только эта «угроза» крайне слаба.

Художники только в том случае художники, когда они претерпевают становление Другим, когда они находятся подобно влюбленным «в заговоре против государства», как писал Морис Бланшо, в заговоре даже против тех денег, на которые сами существуют. Это своего рода партизаны в мире вещей. На этом во многом зиждется современное искусство.

Возврат к идее произведения, к идее художественной ценности, к форме — это лишь способ быть нормальным, успешным. Но в том — то и парадокс сообщничества в искусстве, что успех приходит вопреки логике. Успех в искусстве в каком — то смысле всегда непросчитываем, и это одно из оснований искусства. Каждое произведение в отдельности бессмысленно, но в серии они обретают смысл. Следуя Ж. — Л. Нанси, можно сказать, что в «способности быть выставленным вовне», открытым аффекту, нет успеха, нет работы, — нет ничего, кроме слабого террора. Серия — это всегда своего рода террор, потому что она организует смысл по иным правилам. Организация смысла по иным правилам — это и есть террор.

Террористический акт — это аффективный единичный жест, который сам по себе не имеет смысла, пока мы не набрали серию террористических жестов, коммуницирующих с нами. Общество сейчас пытается социально закрепить террор как факт современного мира, то есть террорист (Другой) обретает статус, его пытаются ввести в рамки политического пространства, то есть лишить его пугающей инаковости. С художниками же это происходит изо дня в день.

Сегодня убежденный террорист заслуживает к себе пристального внимания и, не побоюсь этого слова, уважения. Потому что сегодня террор превращается из прежних политических и военных игрищ в этическую позицию. Нужно быть верующим в террор, в возможность жертвы, изменяющей мир. Уважение к террористу — это уважение к Другому, с которым приходится иметь очень трудный и нелицеприятный разговор, к высказываниям которого необходимо быть восприимчивым и открытым, несмотря на то, что они невыносимы, несмотря на то, что приходится постоянно считать жертвы.

Конечно, террористы — слишком сильное сравнение, но у сообщества художников есть своя жертвенная связь: существование в искусстве в отсутствие произведения искусства. Это очень трудное существование. Очень хочется, чтобы произведение вернулось. Особенно, когда ищешь успеха. Декларировать же свое безразличие к статусу художника легко лишь в том случае, когда твои произведения имеют успех, реализуются, продаются.

Однако если человек отдает себе отчет в том, что существует связь между его занятием искусством и этикой, то на него накладывает обязательство именно то, что он художник, а не то, что его картина продана. Сама картина или инсталляция сегодня, как мне кажется, не более чем эффект этики художника, коммуникативный эффект его участия в сообществе. А то что картина продана — это уже эффект закрепленной институциональной этики. И смешивать их нельзя.

Всякий художник предлагает изменение этических норм — слабое или сильное. Художники — всегда в социальном смысле этически неудовлетворенные люди, и только это их держит в сообществе.

Сегодня художник проигрывает террористу, террорист отбирает у художника пространство особого языка высказывания. Возможно, именно эти процессы, происходящие в обществе в связи с действиями террористов, заставляют художников избегать искусства и вернуться к произведению. Потому что произведение — зона куда более безопасная, это зона ограниченной ответственности. А искусство — это всегда зона такой ответственности, где тебя все признают безответственным, и только ты готов доказывать свою ответственность.

Сам способ говорить о произведении есть попытка говорить с потребителем на понятном ему языке. Надо всякий раз смотреть, что они, художники, называют произведениями, и анализировать это. Я не уверен, что появившиеся в последнее время декларации того, что художники готовы создавать произведения, означает, что они действительно делают это или будут делать. Художник сегодня в каком — то смысле уже изначально оторван от своего будущего творения.

Произведение определяется, прежде всего, замкнутостью, завершенностью формы. То есть произведение — это некое предъявление формы, предъявление смысла «здесь и сейчас». Современное искусство сегодня существует вне зоны «здесь и сейчас». Иначе куда деть все те усилия по десакрализации этого момента, по указанию на абсолютную иллюзорность и фиктивность связи аффекта и «собственного» переживания «здесь и сейчас». Здесь и сейчас искусство не может себя найти, но оно обнаруживает себя между этими моментами в коммуникативной общности художников.

Произведение — это и есть предъявление рефлексии (способность описания себя в терминах формы). Может быть, даже катартичность некоторых объектов современного искусства — это своего рода обманка для продавцов? Сегодня функцию катарсиса очень мощно перехватило кино. То, что художники используют видео, это явный жест в сторону массовой культуры — там еще сохраняется катарсис, но катарсис ли это в привычном смысле? Скорее следует признать, что традиционная катартическая составляющая искусства очень ослаблена в современном мире.

Там, где все еще хочется видеть произведение, вполне можно рассмотреть то сингулярное действие, которое включает себя некоторый элемент сериальности, создавая иное коммуникативное поле. Сообщества может обнаружиться в любой инсталляции, в любом художественном проекте — это не имеет значения. Первостепенным является то, через какие элементы оно проводит свой аффективный смысл. В данном случае, подчеркну еще раз, аффект — это не то, что испытывает зритель, «потребляя» произведение. Я говорю о слабом коммуникационном аффекте, связывающем художников в сообщество. Это всегда внешний аффект, который не имеет «внутреннего», поскольку то переживание, которое мы называем «внутренним аффектом» обучено восприятию формы, то есть заранее ориентировано на произведение. Я же имею в виду аффект, устанавливающий связь с другими, до которой еще не добрались психология и социальная сфера.

Приходя на вернисаж, и видя то, что художники сегодня называют произведением, невозможно не заметить другое — их язык, дискурс, который взыскует зрительского и коммерческого успеха. Возможно, это поддержит искусство в его институциональном статусе, но я все время пытаюсь сказать о другом: не о бытии искусства, о об искусстве как способе бытия, или даже об искусстве бытия. И когда я говорю о художнике, я в первую очередь имею в виду не человека, а это искусство бытия. Вопросы об институциях, о произведении, о деньгах, зрителях относятся к сфере бытия искусства, к его существованию в мире в качестве ценности, требующей для себя онтологии.

Искусство же в качестве бытия предполагает сначала искусство как коммуникативную ценность. Как необходимое средство обращения к Другому, заставляющего людей через него войти в сообщество, а потому и называемое здесь сообществом художников. Именно так и появляется идея искусства в его невозможности стать бытием.

Ситуация тотального институционального контроля, которая возникает сейчас в художественной среде, оказывается очень продуктивна именно потому, что становится понятным: художественный жест сильным быть не может. Ослабление жеста и существование искусства на все более узкой территории требует гораздо большей изобретательности, а точнее — ответственности от художника.

Я говорю об ответственности в том смысле, что ты заранее знаешь, на что идешь. Особая общественная индульгенция для художника как представителя искусства перестает существовать. Искусство постоянно указывает обществу, где проведена эстетическая (и этическая) граница и насколько эта граница условна. И сегодня художники разделены кардинально на тех, кто участвует в произведении (то есть в бизнесе), и на тех, кто отказывается от этого и кому придется быть очень ответственными в своих неработающих, неэффективных жестах.

Мне кажется, что эта линия разграничения очень важна, потому что слова, декларации будут иметь гораздо меньшее значение, а жест должен стать более зрим, более очевиден в своей чистоте. Это чем — то даже напоминает ситуацию советских времен, когда был своего рода гамбургский счет: понятно, кто чего стоит, несмотря на то, что никакие цены ни за что не платились. Все фигуры того времени состоялись исторически именно в силу их коммуникативного сопротивления и их коммуникативного таланта в сообществе. Это было гораздо важнее, чем отдельные произведения.

Мне кажется, сейчас возвращается именно эта идея серийного, слабого жеста, который не противостоит политике и обществу, а ускользает от нее. «Линии ускользания» (Делёз) гораздо более труднонаходимы, чем простые, агрессивные жесты. Это линии неучастия в работе, в общем деле и, как следствие, в произведении. Именно по этим линиям мы фиксируем ту общность, где разъединенные, совершенно несхожие художники опознают друг друга, становятся сообщниками, несмотря на их абсолютное различие, и даже несмотря на их социальное единение перед банковским чеком.

 

К вопросу о семиотике повседневности

В слове «повседневность» трудно расслышать что — то такое, что связывало бы его с определенным периодом истории. Кажется, что на протяжении всего XX века «повседневность» была постоянной темой рефлексии философов и исследователей культуры. Кажется, что именно «повседневностью» был озабочен и предыдущий XIX век (действительно, кто как ни Бальзак, Бодлер, Маркс ближе всего подошли к сути негероического существования самого обыкновенного жителя города, будь то клошар, рабочий или представитель богемы?). Однако путь к теоретическому осмыслению феномена повседневности был долог и нет никакой уверенности в том, что он пройден. Повседневность всегда смущала своей неуловимостью. В ней было сконцентрировано нечто, что словно запрещало сам акт рефлексии: как только начинаешь о ней думать — она ускользает в потоке практических действий. Тем не менее, именно «язык повседневности» стал тем, что настоятельно требовало осмысления. Именно этот «язык» говорит всегда до того, как кто — то говорит о нем. Он является неощущаемым условием нашей речи. Мы вписаны в него, в те правила коммуникации, которые составляют почти непроницаемую мишуру нашего ежедневного существования, существования в неречевом пространстве современного города, где мы всегда окружены «другими». Где мы действуем так же, как другие: читаем газеты, едем в метро, опаздываем на свидание, совершаем покупки, смотрим кино…

Итак, у повседневности имеются два полюса, без учета которых она не может быть схвачена. Это — «город» и «другие». Тема коммуникативного пространства современного города, и как оно формирует иной характер субъективности, — одна из основных в творчестве Вальтера Беньямина. Однако, отмечая то, что современный горожанин (фланер, кинозритель, потребитель информации) все более теряет личностные характеристики, становится человеком толпы, Беньямин, тем не менее, не склонен задаваться вопросом о «другом». Для него масса, толпа и есть тот самый субъект, который действует в городском пространстве, который воспринимает современное (тотально тиражируемое) зрелище. Фактически, Беньямин постоянно пишет об изменяющемся характере чувственности, когда ежедневное рассеянное внимание, неактивное действие становится все более значимым, выходит на первый план, формируя особую эстетику существования в мире производства и потребления, в мире практических и политических ценностей.

С другой стороны, Мартин Хайдеггер, философ чуждый городу, как никакой другой, консервативный в своем отношении к новым технологиям и к новым средствам выражения в искусстве, пытается обнаружить в повседневной жизни иной характер временности — озабоченность (когда мы существуем не в качестве индивидов, не в собственном бытии — в–мире, но в модусе «некто», постоянно упуская самих себя в не — осознанности и ненамеренности регулярно повторяемых действий). Это то, что Хайдеггер называет несобственным бытием или бытием — с–другими, когда «другой» становится структурой, предшествующей любому ощущению присутствия в мире, формируя присутствие не только в качестве «собственного бытия», но и как его утрату в неприсваиваемой повседневности, где действуют правила «других», где господствует язык, который говорит без меня, который «говорит» даже в тишине и в молчании.

Эти две координаты отношения к языку повседневности (условно — беньяминовская и хайдеггеровская) определили тот структуралистский интеллектуальный бум, пик которого пришелся именно на 60‑е годы. Интерес исследователей переместился из области знания, с объекта исследования как такового, в сторону функциональных отношений между различными объектами, в сторону так называемых знаковых систем. Не случайно все меньше и меньше становилось привилегированных объектов для анализа. Ценностью начинают обладать не только авторские произведения, но и газетные хроники, рекламные ролики, популярные кинофильмы, модные журналы, клише, которые в них себя обнаруживают. Подобные «мифологии» общественного сознания анализирует Ролан Барт. Мишель Фуко (как и, например, представители школы «Анналов») совершает попытку отыскания таких пластов повседневности, которые всякий раз исчезают при смене исторических эпох, оказываясь погребенными под грудой исторических фактов.

В отличие от марксизма, интерпретировавшего будни современного человека исключительно исходя из экономических отношений, структуралисты попытались расширить возможности этого языка. В результате сам язык стал доминантой их исследований. Повседневность в ее социальном, эстетическом или психическом измерении обрела символический характер и этот символический характер резко противостоял той политике языка, которая постоянно придавала смысл всем окружающим нас вещам. И Барт, и Фуко, и Альтюссер, и даже Лакан, фактически стремились к выявлению функционирования аполитических знаков и отношений между ними, которые в силу своей будничности и слабой выраженности легко оприходуются политикой. Непосредственно соприкасаясь с языком, политика скрывается в тех дискурсивных практиках, которые и формируют порядок повседневности. Однако, как показал Фуко, высказывания, принадлежащие порядку повседневности, не состоят из знаков, но, напротив, производят те самые знаки, через которые затем проходят политики знания, понимания и интерпретации. Попытка выявления доинтерпретативного состояния высказываний, когда они еще не приняли участия в производстве дискурса, есть то, что Фуко назвал «археологией». Это, собственно, и есть выявление того типа повседневности, в котором формируется определенный дискурс (как научный, так и художественный, и политический). Всякая повседневность, столетней давности или вчерашнего дня, требует для себя археологии, поскольку оказывается моментально скрыта слоем политически и практически «актуального» настоящего, настоящего, наделенного смыслом. Смысл повседневности может быть обретен не в каком — либо конкретном факте, но в серии повторяющихся событий, кажущихся бессмысленными: в оформлении витрин, форме каблуков, в прическах, книжных шрифтах, в планировке комнат и кабинетов, в шлягерах, звучащих из магнитофонов, то есть во всем том, что требует для себя интенсивности городского существования, его повторяемости, регулярности и механистичности, и в том, что предполагает «других, тех, с кем это существование разделено абсолютно. Так, реклама и телевидение — это такие способы выражения, которые стремятся (и в этом их максимальная эффективность) совпасть с самой повседневностью, с самой реальностью мира настолько, чтобы уже невозможно было бы отличить мир от его информационной копии. Можно даже сказать, что ускользавшая от взгляда аналитика повседневность именно в современных средствах массовой коммуникации получила способ своего выражения, обрела свои образы и знаки. И это началось с появления кино. Именно в кино эстетическое удовольствие сменилось коммуникативным. Именно в этом зрелище, без которого современный город немыслим, человек нормы обрел общность удовольствия, удовольствие разделяемое с другими. Кино — это пространство абсолютного единения в удовольствии и разъединения в отчуждении. Это пространство, в котором знаки и образы воздействуют как сама реальность, где переживание оказывается всякий раз не только твоим, но и переживанием другого, от твоего неотделимым. Пьер Паоло Пазолини называл это «несобственной прямой субъективностью», когда невозможно определить «кто говорит», когда сама реальность в навязчивых образах восприятия становится «говорящей». В 60‑е годы Жан — Люк Годар попытался обнажить эти образы как идеологические штампы с помощью радикального остраняющего монтажа действия. Этот жест он назвал политическим, хотя сейчас видится, что «политического» в нем остается все меньше и меньше. Слова «гошизм», «маоизм» стали достоянием истории, а сам жест, данный в его кинематографе, как и в фильмах, газетных эссе, интервью, выступлениях на площади других его современников, обнажает для нас сегодня то, что скрывалось за политической риторикой: повседневность. А точнее, первые «революции повседневности», бунты, ставшие свидетельством того, что мышление в его постоянной несвоевременности и сама современность неожиданно совпали. И эта противоречивая соединенность и по сей день дает нам шанс, находясь в рутине будней, не увязнуть в пространстве политического окончательно.

 

Генеалогия клише («Мулен Руж!» Бэза Лурмана)

После фильма «Ромео + Джульетта», где Бэз Лурман перенес действие шекспировской трагедии в современность, он совершил шаг куда более интересный — попытался наполнить современностью прошлое. И все это было бы только лишь еще одним его трюком, если бы не сама тема — Moulin Rouge, знаменитое французское кабаре, ставшее символом того самого бесконечного спектакля, безотчетного развлечения, которое сегодня с успехом продолжает шоу — бизнес, без которого уже немыслимо существование современного общества. Новый «Мулен Руж!» не первая попытка обращения к этой теме. Можно вспомнить и фильм с тем же названием режиссера Джона Хьюстона, решенный в жанре мелодрамы, в центре которой была драматическая жизнь художника Тулуз — Лотрека, и, конечно, знаменитый «Французский канкан» Жана Ренуара, где кинематографически воссоздавалась история возникновения этого первого в своем роде массового музыкального шоу. В картине Бэза Лурмана история в каком — то виде несомненно присутствует: в качестве персонажей возникают и Тулуз — Лотрек, и композитор Эрик Сати, но их нынешняя известность абсолютно никак не акцентирована режиссером. Они — в числе прочих персонажей, и столь же анонимны, как и все остальные. Их культурная слава стерта режиссером и для зрителей, которые о них ничего не знают, и для более просвещенной публики. Есть у Лурмана и обязательная мелодрама, но она слишком жанрово опознаваема, крайне упрощена и сюжетно, и психологически, к тому же настолько театрализована, что можно лишь говорить, пожалуй, только о романтической схеме, которую вместе с кабаре и его персонажами режиссер извлекает из того самого времени, из времени «поэтизации низкого», когда разношерстная деклассированная богема была романтизирована писателями и композиторами, когда ее история писалась не фактами, а вымыслом.

Само кабаре Мулен Руж было своеобразным символом легитимации богемы, этого странного сообщества, праздного и развлекающегося, не имеющего никаких институциональных форм закрепленности в социуме. Мулен Руж стал тем местом, где развлечение объединило самые разные группы людей, перемешало пьяниц, воров, проституток, художников, буржуазию и аристократию. Здесь стиралась граница между высоким и низким (вульгарное зрелище стало предметом восхищения изысканного вкуса), и как следствие — между искусством и шоу, между индивидуальным и коллективным восприятием.

Лурман не рассказывает еще раз историю знаменитого кабаре, и, конечно, не рассказывает сентиментальную историю, для которой кабаре — только фон. Его задача иная. Он пытается найти исток современной массовой культуры, и находит его не в истории, а в технологии. В той технологии, которую вполне можно назвать социальной — в искусстве создания и функционирования стереотипов.

Юноша Кристиан (Эван МакГрегор) попадает на Монмартр, где ему суждено подружиться с художниками и артистами, влюбиться в прекрасную и смертельно больную певицу и куртизанку Сатин (Николь Кидман), пройти все необходимые перипетии мелодрамы, и остаться один на один со своим воспоминанием, перед пишущей машинкой, где каждая отпечатанная буква напоминает о поэзии. Все так, но и совершенно иначе: под звуки знаменитой песни «Nature Boy», одним из исполнителей которой был популярнейший в 50‑е годы Нат «Кинг» Коул, наш герой попадает в богемную компанию, где, выпив абсента, видит современную поп — звезду Кайли Миноуг в виде зеленой феи, поющую мотив из «Sound of Music», перетекающий плавно в самую известную песню Марка Болана «Children of Revolution». Далее все столь же плотно. Один шлягер сменяет другой. Причем шлягеры эти словно взяты с первых мест хит — парадов разных времен: Битлз и Брайан Ино, Элтон Джон и Дэвид Боуи, Стинг и Фредди Меркьюри, Мерлин Монро и Мадонна… Эти песни заполняют все пространство фильма, репликами из этих песен говорят персонажи, когда клянутся в дружбе, объясняются в любви, когда умирают.

«Ты веришь в свободу, красоту, истину и любовь?» — спрашивают главного героя, словами Марка Волана. И он отвечает, что верит и особенно в любовь, и что для него love is many splendored things, и что all you need is love. Эти слова вызывают бурю восторга у собеседников, признающих в Кристиане истинного поэта (то есть достойного Мулен Ружа!). Депсихологизация действия посредством песенных штампов, продолжается в установлении театральной дистанции по отношению к возможным лирическим аллюзиям самих песен. Так оффенбаховский канкан исполняется в стиле хип — хоп, песня Мадонны Like a Virgin звучит из уст владельца кабаре Зидлера, a Roxanne превращена в танго и напоминает скорее не о проникновенном исполнении Стинга, а об Эдди Мерфи, певшем ее в фильме «48 часов» мимо нот. Нечто подобное происходит и с изображением, переполненным кричащим цветом, роскошью аксессуаров, клиповой эстетикой в духе MTV и теми цитатами из истории кино от Мельеса до Спилберга, массовое использование которых давно уже потеряло из виду первоисточник.

Перед нами китч как избранная стратегия. Но не только. Мюзикл Бэза Лурмана имеет очевидное отличие от того китча, который уже давно стал одним из художественных приемов, одним из способов иронического остранения. Иногда кажется, что Лурман всеми силами пытается перешагнуть границу, отделяющую китч как прием от пошлоети, в которой уже нет никакой иной технологии, кроме имманентной работы клише. «Мулен Руж!» становится своеобразным памятником клише, обнажая его неустранимость, его присутствие в основании любого художественного приема. Наравне с популярными песнями, которые популярны настолько, что у них словно не было момента рождения, словно они появились сразу для всех, такими же клишированными предстают слова «свобода», «истина», «красота» и «любовь». Однако, несмотря на то, что свобода оборачивается технологией, истина — узнаваемостью, красота — китчем, а любовь — набором клишированных жестов, приходится признать, что какой — то смысл (пусть и измененный) у этих слов сохраняется. Все, что стоит за этими словами, нельзя присвоить. И это еще больше подчеркивает именно современная массовая культура, культура клише, которое всегда уже есть, которое всегда чье — то, а не мое. В этой радости несобственного бытия есть момент общности, вступающий в сопротивление с миром абсолютной потребимости, в котором катарсис давно стал не столько сопереживанием, сколько утверждением (и присвоением) «собственного я» в качестве переживающего, то есть морального.

И расстаться с этим самомнением катартического искусства очень не просто. Лурман предлагает нам пройти путь от современной массовой культуры через кино, через Мулен Руж, через богему к клише как к одному из истоков зрелища вообще. Это путь обнаружения общности, возможной даже в мире тотального потребления.

Олег Аронсон

Богема: опыт сообщества

Наброски к философии асоциальности

Издатель В. Анашвили

Художник В. Коршунов

Изготовление оригинал — макета Е. Попова

Фонд научных исследований «Прагматика культуры»

125040, Москва, ул. Скаковая, 17, стр.2, оф.3301 тел. 945 09 40, 945 51 88

Формат 84x108/32

Печать офсетная. Тираж 600 экз.

Заказ 47

Отпечатано в типографии «ВТИ»

127576, Москва, ул. Илимская, 7