Художники против модернистских мифов

Сегодня невозможно себе представить традиционную историю искусства и систему арт-рынка без атрибуции. Процесс определения подлинности художественного произведения – важная часть искусствознания, аутентичность работы – ключевое понятие для формирования ее цены. Вопреки провозглашенной еще в 60‑е годы Роланом Бартом смерти автора, критически воспринятой и проанализированной художественным сообществом, авторство – как черепаха, на которой держится система арт-рынка. Росчерк художника на полотне, отметка на скульптуре способны возвысить произведение до статуса музейного шедевра или обречь его на весьма непримечательную жизнь в запаснике. Жан Бодрийяр определял подпись как знак, который поддерживает «легендарную ценность» художественного творения, и напрямую связывал функцию этого знака с маркированием произведения искусства как частной собственности, товара, который художник имеет право обменять. Таким образом, благодаря подписи или отметке об авторстве, произведение попадало в контекст рынка. «На подпись действует социальный консенсус и, естественно, скрывающиеся за ним тонкие механизмы спроса и предложения… Картина является не только некой раскрашенной поверхностью, но и подписанным предметом. Росчерк творца наделяет ее какой-то особой уникальностью… Незаметным, но решительным образом подпись вводит произведение в иной мир – мир предмета. Полотно становится уникальным – не в качестве произведения, а в качестве предмета – лишь посредством такого грифа», – пишет Бодрийяр.

Связь между мифом об оригинальности и коммерческой стоимостью одним из первых распознал Дюшан в первой половине XX в. Причина, по которой в мир искусства стремительно проникали правила коммерческой игры, заключалась в убежденности зрителя в том, что ценность произведения зависит исключительно от его оригинальности и аутентичности. Неудивительно, что подпись стала одним из главных орудий художников, пытавшихся расшатать нормы рынка искусства, и в первую очередь самым верным оружием самого Дюшана в борьбе с коммерциализацией. С помощью подписи художник наделял объекты новым статусом произведений искусства и одновременно лишал их аутентичности, превратив подпись в подобие патента, пользоваться которым до поры до времени могли другие люди. Так, например, случилось с реди-мейдом «С тайным шумом» (1916) – он представлял собой предмет, помещенный в коробку, которую затем запаяли. Даже Дюшан, автор работы, не знал, что находится внутри коробки, поскольку реализовал реди-мейд его друг и коллекционер Уолтер Аренсберг. Чеки, или финансовые реди-мейды, Дюшана стали еще более прямолинейным свидетельством коммерческой функции подписи – она придавала реальную финансовую силу нереальным финансовым документам. Современник Дюшана Мишель Лейрис определил его чеки как «силлогистическую подножку»: «Чек поддельный, но вместе с тем подлинный, поскольку цену ему придает нарисовавшая его рука». Игра с подписью была способна изобличить тщательно маскируемые связи искусства и экономики. «Когда Дюшан подписывает предметы массового производства и отсылает их на художественные выставки, он отрицает категорию индивидуального творения. Подпись, сама суть которой заключается в том, чтобы отметить, что она обязана своим существованием определенному художнику, оказывается на случайно выбранном предмете массового производства – и все потому, что все претензии на индивидуальный творческий потенциал должны быть осмеяны, – писал один из видных теоретиков культуры авангарда Питер Бергер. – Провокация Дюшана не только срывает маски с рынка искусства, для которого подпись значит больше, чем качество; она ставит ребром вопрос о принципах искусства в буржуазном обществе, где конкретный человек считается создателем произведения искусства».

Вопрос о подкрепленном подписью авторстве, который открыто поставил Дюшан в начале XX в., получил широкое развитие в его второй половине. Самые разные художники приступили к творческим экспериментам, цель которых заключалась в развенчании мифов, сопутствующих бытованию произведения искусства, – и мифы об оригинальности и авторстве подверглись самой мощной атаке, как самые устойчивые стереотипы, доставшиеся нам в наследство от эпохи романтизма. Несмотря на то, что романтические представления о художнике как о гении, творчество которого целиком обусловлено эмоциональным опытом и спонтанным самовыражением, не оставляли места рациональному объяснению искусства (и, например, его существованию в экономическом контексте), именно они сильнее всего привязывали произведение к рыночным нормам формирования цены. Гениальность подразумевала уникальность, что, в свою очередь, обуславливало выбор в пользу единичности против тиражного, оригинала против копии – а значит, и более высокие цены на более редкие работы.

 

Элен Стюртевант: художник без работ

В 1965 г. в нью-йоркской галерее Bianchini открылась первая персональная выставка Элен Стюртевант, на которой художница показала выполненные ею реплики работ современных художников. Там были шелкографии с цветами Энди Уорхола, флаг Джаспера Джонса, футболка Класа Ольденбурга, скульптуры Джорджа Сигала, рисунки Роберта Раушенберга. Все это были реплики, сделанные самой Стюртевант, которая возвела повторение работ других художников – причем ее современников, чьи имена еще не были окончательно вписаны в канон послевоенного искусства, – в творческий метод. Она никогда не делала точных копий; профессионал и даже просто внимательный зритель сможет без труда различить, где настоящий Рой Лихтенштейн, а где ее Лихтенштейн. Она заимствовала формы, цвета, сюжеты, словом, копировала некий собирательный образ произведения искусства, использовала элементы, которые позволяли бы с уверенностью сказать, что «это Уорхол» или что-то так сильно на него похожее, что не вызывает сомнений в авторстве. Таким образом, главный вопрос, который поставила художница, заключается в том, а что именно делает Уорхола Уорхолом, даже тогда, когда за узнаваемым изображением стоит труд другого художника? Как можно определить копию и реплику, может ли произведение искусства быть симулякром, результатом мимесиса, или, подражая и становясь напоминанием о чем-то другом, оно лишь превращается в подделку? Если мы клонируем произведение, как определить грань между оригиналом и клоном; а главное – как все эти практики сказываются на бытовании произведения в современном контексте коммерческого производства и истории арт-рынка?

Любопытно, что поначалу художники, чьи работы копировала Стюртевант, поддерживали ее инициативу. Вероятно, многие не сразу оценили опасную силу ее на первый взгляд невинной провокации. Известно, например, что для создания уорхоловских цветов она попросила самого художника объяснить ей во всех деталях технологию изготовления шелкографий. И когда Уорхола позже спрашивали о секрете их изготовления, он советовал адресовать этот вопрос Стюртевант, которая знала процесс чуть ли не лучше его самого. Поскольку она копировала работы своих современников, а не уже состоявшихся художников, на чьи произведения сформировался стабильный рынок, никто не видел в этом угрозы, напротив, ее работы в первой половине 1960‑х годов рассматривались как остроумный и ироничный комментарий к абсурдному миру искусства того времени. Они казались вполне логичным развитием нарождающейся эстетики поп-арта, где почти любой жест превращался в ироничный комментарий. Впрочем, постепенно отношение к работам Стюртевант стало меняться. В 1967 г. она сделала реплику инсталляции Класа Ольденбурга T e Store, и, по свидетельствам очевидцев, художник не испытал по этому поводу особенного воодушевления. Оригинальный проект Ольденбурга T e Store появился в 1961 г., когда художник арендовал помещение в восточной части Нижнего Манхэттена, чтобы открыть там свой магазин. Его полки были забиты всякой всячиной: товарами повседневного назначения, сладостями и бургерами, сигаретами и шляпами, обувью и фруктами. Впрочем, все они отличались от обычных вещей и продуктов из нормальных магазинов – они были сделаны из гипса и скорее были прототипами товаров, слепленными намеренно грубо, приблизительно, так, чтобы была очевидна их искусственность. Стоили эти суррогаты тоже не так, как обычные товары – цены варьировались от 20 до почти 900 долл.: случайные посетители едва ли догадывались, что перед ними скульптуры художника, созданные специально для инсталляции в единственном экземпляре. В дневниках Ольденбург так описывает проект: «В передней части я хочу воспроизвести атмосферу магазина, нарисовать и разместить (повесить, спроецировать, положить) объекты в духе и в форме востребованных потребительских товаров, таких, какие можно увидеть в витринах городских магазинов, в особенности в том районе города, где находится мой магазин… Ассортимент этого магазина будет постоянно дополняться новыми объектами, которые я буду делать из гипса в задней части помещения. Объекты будут продаваться в магазине». Инсталляция проработала один месяц и осталась одним из самых запоминающихся жестов поп-арта. Через шесть лет Стюртевант сделала копию магазина, расположив его примерно в том же районе города, что и Ольденбург, и заполнив его скульптурами, которые с легкостью можно было бы приписать руке художника. Точно так же как Ольденбург создавал не вполне точные реплики потребительских товаров, Стюртевант сделала не вполне точную реплику его работы – своего рода реплику реплики, повторение повторения. Эта визуально-идейная тавтология возвела в квадрат абсурдность поп-арта, всеми силами стремившегося стереть границу между произведением искусства и продуктом потребления, копией и оригиналом. Только если художники вроде Уорхола или Ольденбурга выбирали в качестве объектов интерпретации вещи из окружающего их товарного мира, Стюртевант заняла наиболее разоблачающую позицию – и взглянула на само искусство как на результат бесконечного повторения, спекуляции и потребления. «Массовая культура – это искусство, но не наоборот», – говорила она. К середине 1970‑х ее апроприации вызывали скорее раздражение, чем интерес, и после выставки 1974 г., на которой Стюртевант показала имитации произведений Йозефа Бойса, она решила взять длинную паузу и не выставлялась более десяти лет.

 

Барбара Крюгер о величии

На одной из работ-коллажей американской художницы Барбары Крюгер (род. 1945 г.) красуется фраза: «Я покупаю, значит, я существую». Она написана большими белыми буквами на красной табличке; табличка прикреплена к фотографии, на которой изображена огромная рука. Этот фотоколлаж выполнен в конце 1980‑х годов в очень характерной для Крюгер манере: визуальный язык ее работ близок языку рекламного плаката – она использует всегда один и тот же шрифт, белые буквы на красном фоне поверх черно-белых фотографий. Простые графические приемы, благодаря которым ее произведения мимикрируют под продукцию рекламного агентства, позволяют застать зрителя врасплох как раз в тот момент, когда он ожидает очередного услужливого совета из уст рекламных персонажей, но никак не ироничных высказываний о собственном преисполненном консюмеризма поведении. Прямолинейные слоганы, высмеивающие логику общества потребления, не позволяют плакатам Крюгер полностью слиться с рекламой. Посыл художницы очевиден и в некотором смысле до сих пор актуален – люди по-прежнему определяют себя через те вещи, которыми обладают, конструируют свой социальный образ с помощью покупок, брендов, определенного стиля жизни, который также поддерживается набором специфических потребительских предпочтений. Она критикует стереотипы и привычки общества, которое диктует людям, как себя вести, во что одеваться и каким покупателем быть. Предложенная Крюгер интерпретация декартовского мотто намекает и на отсутствие альтернатив рынку, который постепенно проникает абсолютно во все сферы жизни человека, не делая исключений для искусства. Такими же меткими и едкими слоганами Крюгер растолковывает механизмы, благодаря которым произведение искусства оказалось в числе самых желанных объектов потребления. «Ты производишь бесконечную последовательность оригиналов», «Ты вкладываешься в божественность шедевра» – вот лишь некоторые из них, и в них рефреном звучит мысль о дихотомии оригинала и копии, уникальной и тиражируемой идее; о том, что произведение искусства – это нечто необычное, выходящее за рамки человеческого понимания, «божественное» и, тем не менее, доступное человеку в качестве товара или же подконтрольное его творческой воле. Крюгер сводит сложную цепочку взаимодействий между художником и зрителем или покупателем до емкой фразы, в которой одновременно утверждается и критикуется стереотипное восприятие искусства как непременно «божественного», оригинального и авторского, а значит, достойного «вложений».

Для Крюгер, как и для многих других художников ее времени, такое восприятие – заблуждение, которое ограничивает искусство статусом товара. Поэтому в своих работах она часто использует намеренно анонимные снимки, авторство которых не имеет никакого значения, и максимально приближает свои композиции к анонимному, тиражируемому плакату. Например, не имеет значения, кто именно сфотографировал руку, держащую табличку с переиначенной декартовской фразой. Иногда она, напротив, прибегает к визуальным образам настолько известным, что спорить с их статусом вечных ценностей не представляется возможным. Но, помещая их в иной контекст, она заставляет иначе оценить их значение, иронизирует по поводу неоспоримости канонов. Так, она использует фрагмент изображения знаменитой фрески «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы – тот самый, где Бог вот-вот прикоснется к Адаму – и сопровождает его слоганом: «Твое создание божественно, наше воспроизведение смертно». Крюгер проводит параллель между Микеланджело и Богом, приравнивания произведение художника к божественному творению. Если мы вспомним, что наделение искусства сакральными свойствами чуть ли не автоматически выводит его за пределы приземленного, низменного контекста денег, то совершенно очевидно, что Крюгер намекает, что для современного искусства этот процесс вовсе не такой очевидный. Она противопоставляет художника Возрождения – творца «божественных», уникальных шедевров – своим современникам, производителям реплик и повторений, «смертных» произведений. Раз современный художник лишился статуса гения, то как он воспринимает себя сегодня и каким видится со стороны?

С этим ключевым для современного искусства вопросом, который напрямую затрагивает и проблемы существования искусства в контексте рынка, связана еще одна важная для творчества Крюгер тема, а именно развенчание идеи о величии художественного гения, мифа, сопровождающего художника и заранее определяющего отношение к нему общества. В 1988 г. Крюгер по приглашению Музея современного искусства MoMA выступила куратором выставки «Изображая “величие”». Для нее она отобрала 39 черно-белых портретов знаменитых художников из собрания музея, сделанных не менее знаменитыми фотографами. Здесь были портреты Матисса и Пикассо Роберта Капы, портреты Кокто, Дюшана и Пикассо в исполнении Мана Рэя, Роден и Бранкузи Эдварда Стайхена, Джексон Поллок Ханса Намута, автопортрет Александра Родченко. Крюгер обращает внимание на зазор между тем, каким образом художники хотели показать себя перед камерой, и тем, какими их видел фотограф. Разумеется, это два различных взгляда, но идея Крюгер заключалась в том, чтобы показать, что образ художника как таковой – это клишированный образ. Другими словами, наше представление о том, как должен выглядеть художник, предопределено культурой. Любопытно, что главное свойство образа художника для Крюгер – это величие, а вернее, стереотип, который навязывает нам представление о художнике как о выдающемся человеке, гении. Неслучайно в названии выставки «величие» взято в кавычки: Крюгер сомневается в том, что художественное величие существует как независимая категория, не сводимая к разного рода культурным и социальным обстоятельствам. «Художественное величие оказывается функцией социального одобрения, взаимодействия социальных сил, которые, действуя в сговоре, возвышают одних на пьедестал художественного успеха и пренебрегают другими, не менее стоящими талантами», – писал художественный критик Роджер Кимбалл в своей рецензии на выставку Крюгер.

Действительно, «величие» в интерпретации Крюгер становится не слишком лестным эпитетом. Разглядеть ее сарказм без посторонней помощи непросто, но художница облегчила зрителям задачу, включив в состав выставки текст. В нем она пародировала возвышенный и высокопарный язык, которым так часто сопровождаются произведения классического искусства в музеях. И в нем же объяснила, что «образ» художника навязывается нам извне. «Хотя большинство снимков излучают что-то вроде изысканной светскости, есть и такие, где художник скорее напоминает несчастного Гудини в берете, придурковатого посредника между богом и публикой. Они заряжены вдохновением, но ведут себя безукоризненно, они все чувствуют нутром и при этом сочатся хорошими манерами; почти все они мужчины, и почти все – белые… – писала Крюгер в сопроводительном тексте. – Эти снимки показывают, как легко нас заманить в мир внешней видимости, подражания тому, что мы есть, и тому, чем мы не являемся. Призвание оказывается скрытым за клише и с помощью фотоаппарата превращается в стереотип». Можно предположить, что самый яркий образчик клишированного взгляда на художника представлял собой портрет Родена, которого Стайхен изобразил визави со скульптурой «Мыслитель».

Словом, величие становится пародией; а фотография лучше других изобразительных средств показывает, что и художники, и на них смотрящие легко попадают в ловушку стереотипов. Миф о «величии» художника для Крюгер оказывается не чем иным, как механизмом формирования рыночной ценности искусства, превращения его в один из возможных потребительских товаров. Подобранные Крюгер фотографии, где каждый художник пытается соответствовать своей творческой идентичности, можно интерпретировать как рекламу, все те же рекламные плакаты, которые она так ловко использовала для своих критических высказываний. В ее интерпретации перед нами вместо портретов великих творцов изображения людей, чья известность – хорошо подготовленная маркетинговая легенда. Ингредиенты легенды под названием «величие» художника Крюгер описывает все в том же сопроводительном тексте – и это «кусочек визуального удовольствия, щепотка тонкого вкуса, упоминание мифа и солидная порция денег».

 

Эффект Brillo Box

Работы Стюртевант и Крюгер – единичные примеры масштабного слома, происходившего в культуре и искусстве второй половины XX в. Развенчание представлений о художнике как о независимом творце, сохраняющем критический, неангажированный взгляд на мир, новые взгляды на фундаментальные понятия авторства и объекта, новые художественные стратегии, где на первом месте был диалог с сообществом, – все это симптомы эпохи постмодерна. Для искусства, помимо всего прочего, она оказалась напрямую связана с изменением взаимоотношений с рынком, с необходимостью выстраивать новые связи с миром, где товары и коммерческие сделки оказывались все более привычными атрибутами повседневности. И одновременно с миром, в котором само искусство приобретало новые свойства – обыденного явления в жизни общества потребления.

Как писал один из главных теоретиков постмодерна Жан-Франсуа Лиотар в книге «Состояние постмодерна», в 1980‑е годы мир впервые в истории подпал под контроль наиболее грандиозного нарратива – единой универсальной истории свободы и процветания, глобальной победы рынка. И если культура модерна была элитарной по своей сути, а искусство в ней – неизбежно оппозиционным по отношению к буржуа и системе рынка, то культура постмодерна, как указывает другой видный теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон, напротив, была куда более простонародна. Если для авангарда было естественным игнорировать границы между искусствами, то для постмодерна было характерно исчезновение барьеров между «высокими» и «низкими» жанрами культуры в широком смысле этого слова. «С самого начала ее (культуры постмодерна) направленность была однозначно популистской. В этом отношении постмодерн был отмечен новыми моделями производства и потребления. В том, что касается качества, определенный уравнительный эффект отрицать невозможно: время великих шедевров и индивидуализма модерна прошло. Отчасти это отражает запоздалую реакцию на нормы гениальности, которые стали теперь анахроническими. Но это отражает также и новое отношение к рынку – в той мере, в какой эта культура является комплементарной, а не антагонистической по отношению к экономическому порядку», – писал Перри Андерсон в «Истоках постмодерна», книге, в которой он, в частности, подробно разбирает взгляды Джеймисона.

Переломным моментом для взаимоотношений искусства и рынка, безусловно, оказался поп-арт и в особенности творчество Уорхола, который с легкостью нарушил границы, разделявшие прежде «высокое» и «популярное» искусство. Неслучайно для философа, потрясшего современников заявлениями о конце искусства, Артура Данто именно работы Уорхола ознаменовали пришествие «пост-исторической» эпохи – той самой, что наступила после конца. Она определялась столкновением «высокой» и «низкой» культуры, которое, в свою очередь, полностью изменило наши представления о том, что такое искусство, как оно создается и демонстрируется. Отправной точкой для размышлений Данто послужила серия работ Уорхола Brillo Box, которая представляла собой объекты из дерева, полностью повторявшие упаковки популярного в 1960‑е годы в Америке мыла. Философ увидел их на выставке в галерее Stable в 1964 г. и провозгласил объектами искусства нового времени. Для Данто Brillo Box оказалась революционной работой, поскольку переворачивала с ног на голову традиционное определение искусства, испокон веков базировавшееся на представлении о его эстетических свойствах.

Другими словами, если коробки Уорхола внешне ничем не отличаются от настоящих упаковок, то почему коробки Уорхола могут считаться искусством, а обычные упаковки – нет? Вывод, к которому пришел Данто, заключался в том, что больше нет видимой разницы между «искусством» и «не-искусством», поскольку определение искусства больше не зависит от красоты того или иного предмета. Взамен эстетических качеств приходят новые свойства – а именно стоящие за произведением намерения и идеи. Свой статус оно получает, только попав в «мир искусства», или artworld. Это понятие стало ключевым во всей философской системе Данто. Согласно ему искусством является все, что признается в качестве такового широким сообществом экспертов, занимающихся деятельностью в этой области и говорящих на одном профессиональном языке. Нормы этого сообщества подразумевают скорее философскую, нежели эстетическую интерпретацию. В тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что – нет, искусство превращается в философию.

Фактически произведением может стать все, а значит, больше невозможно говорить о существовании какой-то одной модели искусства. Именно с этим выводом связана концепция Данто о «конце искусства», которое больше не может существовать в привычных рамках классической западной истории и искусствознания, где главенствующую роль играли академии художеств, музеи, представления о прекрасном, о творческом гении; где форма предшествовала содержанию, эстетика – значению. Или как описал интеллектуальную революцию Данто Перри Андерсон: «Для Данто поп-арт означает вступление живописи в период “постисторической” свободы, в котором все видимое может стать произведением искусства, – это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола. Ибо поп-арт не является только лишь целительным “благоговением перед банальностью” после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма… Это также и демонстрация… того, что эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства».

В своей неизменно ироничной манере художники дуэта Elmgreen & Dragset обыграли значение Brillo Box как визуального воплощения «конца искусства». В одноактной пьесе «Drama Queens» 2007 г. они разыграли краткую историю искусства XX в. с помощью шести моторизированных, дистанционно управляемых объектов. Каждый представлял собой слегка увеличенную реплику знаменитой скульптуры: «оживший» металлический кролик Джеффа Кунса превратился в гиперактивного и слегка истеричного холерика; он постоянно впутывается в склоки с флегматиком, обращенным в свой внутренний мир «Идущим человеком» Альберто Джакометти. Также на сцене присутствовали «Пастух облаков» дадаиста Ханса Арпа, «Элегия III» одного из главных скульпторов-абстракционистов британского модерна Барбары Хепуорт, «Четыре куба» минималиста Сола Левитта и квадратная стела «Без названия. (Гранит)» концептуалиста Ульриха Рюкрайма. В ходе их вроде бы ненавязчивой и необязательной беседы раскрывается суть каждого художественного периода с его противоречиями и целями. Ожившие скульптуры кажутся пациентами психбольницы, попавшими сюда из-за слишком резких или совершенно неправильных оценок зрителей. Они перечисляют разные эпитеты и объяснения, которые им давали арт-критики, ищут возможности высказаться и выразить свое значение так, как они сами его понимают. Зачастую их собственные домыслы совершенно расходятся как с идеей художника, так и с представлениями зрителей. Например, кунсовский Кролик произносит почти шизофреническую тираду: «Одни говорили – я ничто, пустой жест, искусственная, пусть и остроумная, декорация. Другие говорили, что я был воплощением разрушительной критики поверхностной экономики. Одни говорили, что от кончиков моих ушей до кончиков пальцев я был ослепительной атакой на одержимость целой страны богатством, блеском и легкими удовольствиями. Другие же думали, что я был просто очарователен, что я представлял настоящее и откровенное веселье – ту радость без налета иронии, которая покинула этот мир». На вопрос плавной и биоморфной скульптуры Хепуорт, говорящей голосом немолодой состоятельной дамы, что же Кролик думает сам о себе, он отвечает изменившимся, внезапно ожесточившимся голосом: «Я серебряный кролик, основанный на форме дешевой, но разноцветной пластиковой игрушки, и во мне примерно 104 сантиметра роста. Реальность просто отражается в моей красивой коже».

Впрочем, самым уверенным в себе, непоколебимым и одновременно не произносящим ни слова произведением искусства на сцене оказывается Brillo Box Уорхола, которая под конец действия с грохотом падает на сцену, оставляя всех героев пьесы в безмолвном изумлении. Она лежит на авансцене в полной тишине и по сравнению с остальными ожившими, персонифицированными скульптурами кажется объектом по-настоящему неодушевленным и пустым. Одновременно напряженная атмосфера чего-то неизвестного, кардинально иного, окружающая Brillo Box, вполне соответствует словам Данто о фундаментальном перевороте, который эта скульптура совершила в истории искусства. Неслучайно больше всех появлению нового персонажа радуется кунсовский Кролик – уорхоловская решительная атака на любое различие между «высоким» и «низким», популярным и элитарным подготовила почву для его появления.

Исчезновение границ между «высоким» и «низким», «искусством» и «не-искусством», бессмысленность устаревшей категории «красоты» в оценке произведения искусства оказали непосредственное воздействие на функционирование рынка искусства. Скандал, возникший в конце 2000‑х вокруг провенанса уорхоловских Brillo Box, стал наглядным примером того, что традиционные институты арт-рынка более не могли справляться со своими задачами арбитра, решающего вопросы подлинности и авторства в ситуации, где эти вопросы оказывались на кону художественного эксперимента. История скандала берет начало все в тех же 1960‑х годах. Вскоре после выставки в галерее Stable, после которой Данто окрестил Brillo Box произведениями искусства «пост-исторической» эпохи, Энди Уорхол получил приглашение от известного куратора Понтюса Хюльтена, который хотел устроить первую европейскую ретроспективу художника в стокгольмском Moderna Museet.

Выставка состоялась в 1968 г., и позднее Хюльтен подробно описывает ее в воспоминаниях: «Выставка начиналась снаружи, поскольку фасад музея был покрыт структурой, которая, в свою очередь, была покрыта пластмассой, на которую были наклеены обои желтого и ярко-розового цветов с изображением коровы. В главном зале музея работы были расположены таким образом, чтобы было возможно показать некоторые фильмы одновременно с картинами. Фильмы проецировались на сверхсветоотражающие экраны, а картины были подсвечены так, что свет падал только на их поверхность. Здесь было три темы: цветы, электрические стулья и Мэрилин. Из фильмов были закольцованные видео Empire State Building и другие. Энди в последний момент решил использовать закольцованные видео, а не катушки с пленкой, приготовленные заранее. Коробки Brillo были поставлены друг на друга и образовывали довольно высокую стену перед входом. Здесь было порядка 100 деревянных коробок, сделанных в Швеции в соответствии с инструкциями Энди (“почему бы тебе не сделать их там?”). Поскольку мне показалось, что сотни будет недостаточно для довольно большого пространства, на верхние и задние ряды стены было добавлено некоторое количество картонных коробок Brillo. Эти прибыли с “Фабрики”. У меня до сих пор есть одна такая коробка. Билл Клювер работал над подушками. Они были очень большими, намного больше тех, что я видел потом. Проблема с подушками заключалась в том, что гелий, единственный подходящий газ, чтобы надуть их, не существует в Европе как натуральный продукт, а потому стоит в Швеции довольно дорого. В результате подушки лежали на полу как какие-нибудь гигантские животные, шевелящиеся под воздействием потоков воздуха. Я прилагаю поляроидный снимок знака, относившегося к облакам. На нем было написано: “Не трогайте облака. Они могут взорваться”. Была еще и книга, такая, которую стоило считать не каталогом выставки, а скорее частью экспозиции. Ее продавали за один доллар. Эта книга – отдельная история… Заключительная часть выставки состояла из самых важных фильмов, включая “Chelsea Girls”. Энди был очень доволен выставкой и отдал в дар музею копию “Chelsea Girls”, одну из шелкографий с цветами и электрическим стулом. Насколько я помню, выставка не путешествовала. Энди отдал мне коробки Brillo. Они много лет пролежали в запаснике музея. Я забрал их, когда переехал в Лос-Анджелес. Не думаю, что сегодня в собрании музея есть коробки Brillo».

Фраза, которая впоследствии станет причиной многолетних судебных разбирательств, касалась как раз Brillo Box – Хюльтен уверял, что специально для выставки в Стокгольме с согласия Энди Уорхола было сделано 100 деревянных коробок. Действительно, в каталоге-резоне, изданном Фондом Уорхола в 2004 г., различалось два типа деревянных коробок: 1964 г. (те, что были показаны на галерейной выставке в Нью-Йорке) и 1968 г., с выставки, устроенной Хюльтеном. Они были условно обозначены как коробки «стокгольмского образца». Первые были сделаны из фанеры, выкрашены белой краской и ценились на рынке выше (в ноябре 2006 г. на аукционе Christie’s такая коробка была продана за 710 тыс. долл.); в то время как коробки «стокгольмского образца» были сделаны из оргалита, на котором белый фон был напечатан (в середине 2000‑х они продавались по 100–200 тыс. долл.) Однако в самый разгар рыночного бума «нулевых» шведская газета «T e Expressen» опубликовала серию статей, в которых говорилось, что многие из оказавшихся на рынке деревянных коробок на самом деле подделки, сделанные Хюльтеном после смерти Уорхола. В газете также заявлялось, что в 1968 г. на ретроспективе художника в Moderna Museet не было ни одной деревянной коробки, а только картонные, присланные в музей непосредственно с открытой еще в то время фабрики Brillo, а вовсе не «произведенные» уорхоловской «Фабрикой».

В ходе трехлетнего расследования, к которому был вынужден подключиться Совет по аутентификации работ Энди Уорхола, выяснилось, что в 1968 г. Хюльтен сделал всего около 10–15 деревянных коробок; и, что немаловажно, уже после музейной выставки. Еще примерно 100 деревянных коробок Brillo появилось на свет по инициативе Хюльтена намного позже – в 1990 г., в Мальмо, перед выставкой в Санкт-Петербурге. Однако и на них была проставлена дата «1968». Именно эти коробки оказались в каталоге-резоне Уорхола, и именно они заполонили арт-рынок, став причиной переполоха. В 2010 г. Совет по аутентификации подготовил отчет, в котором различалось два типа «хюльтеновских» коробок Уорхола: 10–15 образцов 1968 г., которым присваивался статус «относящихся к выставке копий», и еще 105 коробок «образца Мальмо», сделанных к выставке в России и обозначенных в качестве «выставочных копий». Спустя год после этого отчета Фонд Уорхола принял решение о закрытии Совета по аутентификации. История с Brillo была лишь одной из целого ряда разбирательств, связанных с проблемами аутентификации работ Уорхола.

Каким образом можно вынести решение о подлинности произведения, которое изначально задумывается как уловка, смешивающая представления об оригинале и копии, об авторской работе и предмете массового производства? Если следовать логике размышлений Данто об Энди Уорхоле, то смысл его творческого открытия лежит за пределами конвенций рынка. Революционность коробок заключалась не столько в том, что они ловко имитировали массовый продукт, сколько в том, что они меняли отношение зрителя к произведению искусства. Данто, например, было не важно, отличаются друг от друга отдельные коробки Уорхола или нет; в точности ли они копируют оригинал, или же художник допускает незначительные изменения. У самого Данто, по свидетельству философа Дэвида Кэрриера (и заодно бывшего аспиранта Данто в Колумбийском университете), дома была Brillo Box, но «не уорхоловская, которая стоила слишком больших для профессора денег, а в исполнении Майка Бидло». Творческий метод Бидло заключается в заимствовании и воспроизведении картин и скульптур известных мастеров XX в. Он создает «копии» работ Пикассо, Леже, Дюшана, Поллока с тем, чтобы лишний раз поставить вопрос о правомерности существования в современном искусстве институтов аутентификации, показать преувеличенную значимость оригинальности и эксклюзивности, продиктованных правилами арт-рынка. Для Данто такая двойная игра – имитация оригинальной работы, которая, в свою очередь, имитировала массовую продукцию, – могла служить лучшим доказательством тезиса о второстепенности внешних, видимых качеств произведений по сравнению с критическим контекстом, в котором эти произведения существуют.

Жестокая шутка, невинная проделка или заранее просчитанный ход – сложно предположить, чем именно руководствовался Понтюс Хюльтен, предоставляя ложную информацию о коробках Brillo. Ответ, вероятно, подскажет тот факт, что сам куратор был ярым противником коммерциализации искусства и засилья арт-рынка; и к тому же был склонен к эксцентричным жестам. Например, в упомянутой книге, посвященной его частному собранию, в списке художников можно обнаружить фамилию самого Хюльтена. Исследователи его кураторской деятельности называют его «анархичным человеком действия», «Федерико де Монтефельтро сегодняшнего дня»; а в фотографиях, опубликованных в каталоге, Хюльтен предстает Джекиллом и Хайдом музейной истории: вот он в замысловатом старинном одеянии на карнавале в Венеции изображает средневековый поединок, а вот в строгом костюме и галстуке ведет экскурсию по музею для шведской королевы.

Предприятие с Brillo Box могло быть очередной выходкой куратора-анархиста, борющегося со все более прочной системой коммерческой торговли искусством. Известно, что именно из-за его непримиримой антикоммерческой позиции не сложились его отношения с музеем современного искусства в Лос-Анджелесе, основателем которого он должен был стать. Хюльтен, переехав из Франции в США, отказался от работы в музее еще до того, как там открылась первая выставка, объяснив это тем, что чувствовал себя «не директором музея, а человеком, который только и делал, что искал спонсоров». О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка.

 

В унисон с рынком

Каковы же были последствия философской революции в искусстве для арт-рынка? Она привела к уже упомянутому процессу «дематериализации» искусства. Как было сказано, в 1970‑е годы все более ясные очертания принимает критика активного проникновения рынка в систему искусства. Она основывалась на том, что качественные аспекты искусства и количественные аспекты, предлагаемые рынком, не могут существовать в одном проблемном поле. Поэтому логике рынка, приравнивавшей любое произведение к определенной сумме денег и превращавшей цену в некий общий знаменатель для самых разных художественных явлений, нужно было противостоять. Постмодернистская философия и процесс «дематериализации» искусства шли рука об руку и, начавшись в качестве переосмысления философского контекста существования искусства, привели к появлению минимализма, инсталляции, перформанса, видео, боди-арта и множества других экспериментальных видов искусства. Они полностью изменили устоявшиеся нормы производства искусства, а также его восприятия. Это новое искусство на определенное время поставило арт-рынок в трудное положение, заставив точно так же пересмотреть устоявшиеся представления о том, что может быть выставлено в коммерческой галерее и в принципе быть продано. Спектр рынка искусства стал постепенно расширяться, и к началу XXI в. почти исключительная сосредоточенность на торговле объектами, осязаемыми предметами, была дополнена более сложными формами коммерческих взаимодействий. С одной стороны, произошло расширение «ассортимента» объектов в продаже – теперь это были не только картины, фотографии или скульптуры, но и разного рода документация, свидетельства о художественных событиях (например, перформансах или акциях). С другой – на арт-рынке появилась практика устной передачи содержания работы или «продажа» интеллектуальных прав на нематериальное произведение искусства.

Включение в музейный, а затем и рыночный оборот этих новых видов искусства бесконечно усложнило структуру и стратегию торговли. Если до начала 1990‑х годов «нематериальное» искусство рассматривалось в рыночном контексте как маргинальное, а любая творческая деятельность под знаком «нематериальности» справедливо рассматривалась как враждебная коммерческой логике, то с 1990‑х годов (ознаменовавшихся очередным экономическим кризисом) это искусство стало все активнее проникать в галереи. Известный своими критическими оценками институционального и коммерческого бытования искусства художник Ханс Хааке в 1988 г. представил инсталляцию под названием «Сломанная R.M…». Она состояла из разломанной на две части лопаты, которой обычно чистят снег, – часть, где была ручка, свисала с потолка; совок лежал на полу; на стене располагалась табличка с фразой: «Искусство и деньги на каждом этаже». В работе заключается отсылка сразу к нескольким реди-мейдам Дюшана (инициалы R.M. в названии намекают на «Фонтан», подписанный Р. Мутт) и одновременно приглашение к размышлению о том, каким образом рынок искусства впитал в себя абсолютно все жесты «не-искусства». Ссылаясь на дюшановские реди-мейды в тот момент, когда цены на них поползли вверх, Хааке предостерегает от извращения их интеллектуального посыла, указывает на риск, который связан с присвоением им статуса привлекательных инвестиционных вложений. Как отмечала позже Андреа Фрейзер, проникновение реди-мейдов Дюшана в музеи и на рынок открыло пути для художественного осмысления – и превращения в товар – абсолютно всего. Действительно, приобретенная «дематериализованным» искусством музейная репутация открывала им дорогу на рынок. Упрощал путь тот факт, что видео, экспериментальные работы и инсталляции нередко оказывались наиболее дешевым и доступным способом начать коллекцию.

Но есть и другая версия развития событий. В книге «Возвращение реального: авангард в конце века» Хал Фостер объясняет процесс проникновения якобы критического по отношению к арт-рынку искусства в коммерческую реальность тем, что в 80‑е годы многие критические художественные практики зашли в тупик и потеряли свой изначальный смысл. Он приводит в пример живопись, которую принято называть «нео-гео» или «симуляционизм», – она отсылает к визуальным традициям модернизма, заимствует и воспроизводит их; однако делает это с тем, чтобы высмеять приверженность модернистского искусства идеям оригинальности каждого отдельно взятого произведения и возвышенности искусства в целом. По версии Фостера, уже тот факт, что критика производилась с помощью все той же живописи, по определению связанной с традиционными представлениями об уникальности, делал эту критику по меньшей мере неэффективной. Грань между иронией по отношению к живописным традициям и довольно прямолинейным их заимствованием оказывалась иногда слишком тонкой, чтобы получившиеся произведения были по-настоящему критическими.

Одним из примеров подобной неопределенности могут быть работы Питера Хейли, одного из главных представителей движения «нео-гео». На художника оказали существенное воздействие минимализм, поп-арт и оп-арт – в его геометрически выверенных, ярких картинах это влияние очевидно – и теоретические работы французских философов (Жана Бодрийяра, Мишеля Фуко), которые занимались вопросами социального пространства. Совместив эстетику предшествующих художественных течений и философию постиндустриального общества, Хейли начал критиковать то, что он называл «геометризацией современной жизни». Геометрия при этом выступала самой широкой метафорой общества, в котором жизнь была построена на двух состояниях – изоляции и взаимосвязанности. Его композиции состояли из ярких разноцветных (художник использует специальную флуоресцентную краску) квадратов, прямоугольников и решеток, соединенных подобием труб. Все вместе представляет собой диаграмму, на которой отражен опыт существования в современном урбанистическом пространстве, все более дробном и «геометризированном». Трубы символизируют потоки информации, электричества и бесконечные дороги, с помощью которых отдельные участники социума могли поддерживать связь; блоки и решетки – социальные пространства, подверженные диктату архитектуры и жесткой общественной структуры.

Одной из задач Хейли и «нео-гео» в целом было представить альтернативу преобладавшему в 80‑е годы в США неоэкспрессионизму, который, по словам художника, был «чем-то вроде симуляции довоенного модернизма, Диснейленд-версией Парижской школы, рассчитанной на торговые центры». Оружием в этом противостоянии должны были стать не только эстетика минимализма, помноженная на преувеличенную интенсивность цветов, но и сдержанная ирония, хорошо замаскированная критика общества и экспрессионистских традиций в искусстве. Однако именно с этой иронией возникли проблемы, а критика оказалась замаскирована настолько хорошо, что через некоторое время работы самого Хейли превратились в «голубые фишки» рынка современного искусства. В середине 80‑х он начал выставляться в галерее International With Monument, которая обычно работала с концептуально подкованными авторами, но показывала их работы в откровенно коммерческом контексте (об этой галерее речь пойдет ниже). К концу 80‑х картины Хейли завоевали самые известные галерейные пространства Европы и Америки. «Смещение акцентов с иронии на… пафос… стало особенно очевидно в начале 90‑х, и в ретроспективе нео-гео оказывается лишь началом этой стратегии – и, вероятно, первым сигналом кризиса критического искусства… Сама критика превращалась в товар – замечание могло быть критичным, но одновременно оно было циничным, так как являлось в откровенно товарной форме» – так объяснил логическую нестыковку между критикой и коммерческим успехом Питера Хейли Хал Фостер.

Другими словами, во включении искусства в коммерческий контекст на рубеже 80‑90‑х годов можно усмотреть не только процесс усложнения, роста и преобразования рынка, но и процесс определенного упрощения искусства. Можно сказать, что с этого момента начинается все более четкое разграничение между искусством, которое продолжает сопротивляться рыночным нормам, иногда с помощью того, что обращается к новым формам экономического обмена (и, например, оперирует в контексте дарения), и искусством, которое оказалось открыто и восприимчиво к изменившимся экономическим реалиям, балансируя на грани изощренной критики и коммерческой востребованности.

 

Скульптура-товар Джеффа Кунса

За пределами поисков новых путей противостояния рынку оставалось искусство, воспринявшее рынок как некую новую реальность, с которой нужно не бороться, а взаимодействовать. Теоретики постмодерна видели в подобном искусстве высшее проявление «ценностей» нового порядка: «небрежное сочетание форм – графика, живопись, фотография, кино, журналистика, популярная музыка; ожидаемые объятья рынка; гелиотропическая гибкость по отношению к медиа и власти». Действительно, на протяжении 1980‑х годов формируется новый тип искусства, обозначаемый некоторыми как «утвердительное искусство» или «искусство циничного расчета», которое не критикует, но осваивает коммерческую реальность. «Кажется, что художники, добившиеся славы в 80‑е годы, были одержимы функционированием рыночной экономики и часто ссылались на нее в своих работах, – пишет Олав Велтейс, – … любой комментарий, критика или пародия экономики (искусства), в которой эти художники участвовали, была едва уловима… Развитие этого искусства было пущено на самотек в рамках идеологии laissez-faire, которая не делала различия между продуктом культуры, символом статуса и объектом инвестиции».

Одним из ярких примеров подобного подхода было творчество Джеффа Кунса, который вышел на авансцену нью-йоркского современного искусства в то же время, что и Питер Хейли (и причислялся к тому же движению «нео-гео»). Кунс обращался к искусству прошлого с тем, чтобы показать его несостоятельность в новых экономических и культурных обстоятельствах. Как требовали того принципы «нео-гео», взгляд его был ироничным. Объектом иронии художника и одновременно средством ее воплощения оказался реди-мейд, его двусмысленность и ловкое жонглирование понятием предмета искусства и повседневного объекта. Кунс тоже жонглирует этими понятиями, пытаясь, однако, представить вместо искусства не обыденный предмет, а дизайн и китч. Он объединяет высокое искусство и культуру потребления самым прагматичным образом, указывая на полное слияние этих сфер и не пытаясь критически оценить причины и последствия этого: «У Уорхола присутствовал момент разрыва в смешении позиций и ценностей: художественное и коммерческое, высокое и низкое, редкое и массовое, дорогое и дешевое и так далее. Но сегодня эти категории проникли друг в друга, смешались».

Любопытно, что сам Кунс неоднократно отрицал свое стремление иронизировать над чем бы то ни было или делать циничные комментарии относительно связей искусства и рынка. И это, пожалуй, главное, что отличает его «реди-мейды» от реди-мейдов, сделанных в дюшановской оптике. Используя вроде бы те же средства, к которым в свое время прибегали авангардисты, чтобы критиковать порочные связи общества потребления и искусства, Кунс занимает противоположную позицию – он не только не стремится поставить зрителя в неловкое положение, но, напротив, хочет создать для него наиболее комфортную обстановку, апеллируя к вкусам очень широкой аудитории. Эта, безусловно, популистская тактика дала некоторым исследователям повод вписать творчество Кунса в традицию авангардного искусства. Так, Хантельман пишет, что художник, совсем как авангардисты, пытается переопределить функцию искусства в обществе, «обновить» соглашение между ними, давая искусству дорогу к иначе структурированной и более широко понятой аудитории. Фундаментальное отличие в том, что авангард был антибуржуазным по сути и стремился разорвать связи между искусством и классом потребителей, в то время как Кунс провозглашает идею искусства, предназначенного для зрителя-буржуа: «Хотя уорхоловская банка с супом и имеет дополнительное значение, которое отсылает к массовой культуре, расшифровка ее смысла требует от зрителя художественного образования. Работы Кунса не действуют на уровне знаков или дискурса, но превращают искусство в способ действия. Они не являются критикой отчуждения; они просто не отталкивают зрителя». Другими словами, зритель должен всегда находиться на позиции силы по отношению к искусству, в независимости от уровня собственного образования, корней или культуры. Визуальный язык художника должен быть понятен любому, а музей, как следствие, открыт для большинства. Действительно, работы Кунса дают зрителю то, что он ожидает от «высокого» искусства, – они в широком смысле слова красивы, их создание требует определенного технического мастерства, а значит, предполагается, что художник обладает традиционно приписываемыми ему навыками (рисовать, лепить, писать маслом и т. д.); их можно легко встроить в изобразительную скульптурную традицию. В то же время в качестве своих объектов Кунс выбирает нечто, относящееся к «низкой» культуре: надувные игрушки, сердечки, цветы – то, что можно обозначить как архетипы повседневности.

С начала 1980‑х Кунс создал ряд работ, которые прямо отражают эту двойную игру. Помещая пылесосы в хорошо подсвеченные коробы из плексигласа (New Shelton Wet/Dry Doubledecker, 1981) или выставляя баскетбольные мячи в контейнерах с водой (T ree Ball 50/50 Tank (Two Dr. J. Silver Series, One Wilson Supershot), 1985), он маскирует выставку произведений искусства под витрину с товарами и наоборот. В поздних работах эта смысловая инверсия получила дальнейшее развитие благодаря техническому совершенствованию объектов Кунса – самые обыденные, китчевые предметы получают жизнь в качестве высокотехнологичных произведений, в которых идейная предыстория и ремесленное воплощение существуют на равных. В этом смысле Кунс не только добился полного тематического слияния «высокой» и «низкой» культуры, но и способствовал нехарактерному союзу между концептуальным (отсылки к реди-мейдам) и традиционным (ремесленность произведений) подходом к искусству. Словом, Кунс обыгрывает плохой вкус и китч, не опасаясь того, что и сам он окажется в этой крайности. Напротив, можно предположить, что в этом отчасти и кроется его задача – откровенно продемонстрировать современности ее истинное лицо в форме, которая будет доступна ее протагонисту: массовой аудитории. Он ставит под вопрос саму возможность существования какой-то особенной, образованной публики, а если таковая и есть, предлагает ей принять свою истинную идентичность, укорененную в массовой культуре. «Это искусство пытается скрыть любое напряжение, которое может возникнуть между искусством и капиталистической экономикой», – комментирует карьерный рост Кунса Велтейс.

Выбранные Кунсом цели и средства как нельзя лучше соответствовали моменту – ситуации, в которой при отсутствии прежних разграничений между «высоким» и «низким» художник был вынужден заново определить свою роль как посредника между искусством и обществом. Отступив от критики общества потребления и пойдя на соглашательство с ним, художник добился беспрецедентного успеха: по данным агентства Artnet на июнь 2014 г., он самый дорогой художник (скульптура «Собака из воздушных шаров» была продана в 2013 г. на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 58,4 млн долл.) и, пожалуй, самый широко известный живущий автор в мире. Эксперты Artnet также рассчитали, что в 2014 г. в течение всего лишь шести месяцев на аукционы по всему миру было выставлено порядка 30 скульптур Кунса, стоимость которых превысила 112 млн долл. (то есть в среднем 3,7 млн долл. за работу). В связи с открытием масштабной ретроспективы художника в одном из главных музеев современного искусства Нью-Йорка – Whitney – летом 2014 г. Кунс вновь оказался в центре внимания арт-критиков и рыночных аналитиков. Выставка, ставшая самой дорогой в истории музея, оказалась очередным поводом вспомнить о его коммерческих успехах и вызвала многочисленные дискуссии относительно культурной значимости подобного искусства.

Одна из наиболее любопытных точек зрения была высказана журналистом «Guardian» Феликсом Салмоном, который сосредоточился на разборе технологического аспекта работ Кунса и том, как это связано с их рыночными ценами. Салмон отмечает, что перфекционизм художника заставлял его инвестировать огромные суммы денег в процесс создания скульптур, для которых были заимствованы передовые технологии из самых разных, не относящихся к искусству областей. Поскольку технологии оказывались зачастую не по карману художнику, ему пришлось пересмотреть привычный подход к продаже собственных работ – а именно находить покупателей до того, как произведения появлялись на свет. Потенциальный покупатель или коллекционер, таким образом, вкладывал деньги в разработку технологии и ее проверку, а не в произведение искусства. Салмон сравнивает эту модель с патронажем, с той существенной разницей, что обычно при патронаже художник работает на заказчика, который в свою очередь покрывает его расходы. В случае с Кунсом заказчик работал на художника, вынужденный вкладывать необходимые суммы в произведение, на покупку которого заранее согласился.

Перевернутая с ног на голову стратегия взаимодействия с покупателем, где последний оказывается напрямую заинтересован в коммерческом росте художника, представляется наиболее существенным сдвигом в отношениях рынка и искусства. Безусловно, еще Уорхол говорил о том, что хороший бизнес – это лучшее искусство, однако в практике Кунса эта формула была очищена от постмодернистской иронии и игривой двусмысленности и явлена в качестве полноценной концепции нового искусства в новых экономических условиях.

 

Промежуточные итоги: выставка Pop Life

В 2009 г. в лондонском музее Tate Gallery состоялась выставка Pop Life, на которой показали работы художников, поставивших во главу угла работу над собственным имиджем, смешавших искусство с медийными и коммерческими тактиками ради построения собственного образа – образа художника постмодернистской эпохи. Организованная в самый нестабильный для рынка искусства посткризисный год, она должна была подвести черту под почти тридцатилетним периодом развития западного искусства в контексте бурно развивающейся экономики капиталистических стран. Затишье на аукционах, осторожные комментарии ведущих международных галеристов и надежды на более сбалансированное, постепенное развитие рынка со стороны самых разных игроков казались правильной обстановкой для того, чтобы сделать передышку, оглянуться назад – и посмотреть, каким образом художники отреагировали на уорхоловский завет об искусстве и бизнесе. Его памятная фраза и нежелание скрывать собственный интерес к деньгам, рынку, коммерческой и медийной жизни искусства привели к появлению целой плеяды художников, для которых механизмы торговли и арт-рынка перестали быть terra incognita. Впрочем, как мы видели на примере художников других исторических эпох, рынок всегда присутствовал в контексте художественного развития. Однако выставка Pop Life не только продемонстрировала, как изменилось отношение художников к необходимости зарабатывать деньги своим искусством, но и подтвердила окончательное разрушение бытующего в обществе стереотипа, согласно которому художник должен быть бедным.

Творчество самого Уорхола и его более или менее удачные заигрывания с массовой культурой стали ее фундаментом; а отношение разных художественных практик конца XX – начала XXI в. – объединяющим полем для дискуссии. Несмотря на заголовок выставки, который якобы исключает возможность критического взгляда, на ней были показаны работы очень разных художников, придерживавшихся подчас противоположных взглядов на взаимодействие искусства и рынка. Акцент в данном случае был сделан скорее на life, жизни, которая с начала 1980‑х годов протекала под знаменем «поп». Помимо того что эта выставка стала попыткой необходимого анализа (пусть поспешного и сделанного по горячим следам) коммерциализации западного искусства последних десятилетий, она ознаменовала сразу несколько важных изменений в изучении арт-рынка. Во-первых, зафиксировала, что рынок искусства для художников уже давно перестал быть лишь внешним фактором, с которым необходимо взаимодействовать, но превратился в метод художественной практики. Во-вторых, продемонстрировала, что арт-рынок как таковой – это не просто элемент современной экономической действительности, но предмет скорее культурологических и исторических исследований. Наконец, важен тот факт, что выставка, хоть на ней и было немало лакун, четко определила временные границы целого этапа во взаимоотношениях рынка и искусства. 2009 год стал верхней планкой этого периода, скорее всего, по необходимости, однако сегодня эта дата кажется вполне убедительной в качества завершающей для целого периода – с начала 1980‑х, когда утвердилась уорхоловская концепция бизнеса как искусства, до экономического кризиса конца 2000‑х, который продемонстрировал все сильные и слабые стороны сформировавшейся системы.

Представленные на выставке работы продемонстрировали разные художественные формы взаимодействия с рыночной реальностью. Одни – откровенно коммерческие. К ним можно отнести творчество художников, в полной мере воспринявших предпринимательскую сторону знаменитой уорхоловской «Фабрики», для которых модель искусства как бизнеса стала основополагающей. Играя на пошатнувшемся разделении «высокого» и «низкого» искусства, с легкостью преодолевая пропасть между искусством, предназначенным для избранных, и искусством для масс, мечтающих прикоснуться к далекому от них миру, они приравняли произведение к потребительскому товару. Поставленный Уорхолом абсолютный знак равенства между товаром и произведением открыл им формулу, позволяющую в кратчайшие сроки капитализировать свое творчество. Помимо Кунса, чью тактику мы рассмотрели выше, к этой группе можно отнести Такаси Мураками, поставившего создание искусства в прямом смысле слова на производственные рельсы. Воспринимать его работы вне товарного контекста сложно, поскольку разница между сувениром и произведением искусства (если она вообще остается) сводится к цене предмета и к тому, в каких обстоятельствах его можно приобрести – в музейном магазине, коммерческой галерее или на аукционе.

Другие авторы заимствовали определенные формы торговли, используя коммерческие методы не вполне по назначению. Так, Кит Харинг в Нью-Йорке 1980‑х или Трейси Эмин с Сарой Лукас в Лондоне 1990‑х взяли на вооружение лишь структуру коммерческой деятельности – а именно магазин. Целый зал выставки в Tate был посвящен реконструкции магазина Харинга Pop Shop, который открылся в Нью-Йорке в 1986 г. В отличие от Класа Ольденбурга, чей T e Store был наполнен гипсовыми суррогатами тортов и гамбургеров, вызывая тем самым недоумение у пребывавших в неведении посетителей, Харинг не ставил своей целью маскировку. Напротив, магазин превращался в пространство, где не должно было возникать напряжения между искусством и зрителями. Пространство Pop Shop было разрисовано «фирменными» граффити Харинга (то есть должно было быть узнаваемым, знакомым), а в ассортименте были вполне обыкновенные предметы, исключающие возможность конфуза, – футболки или значки с придуманными художником логотипами и рисунками. Впрочем, затея заключалась не в том, чтобы сделать более доступные варианты дорогих произведений (как это характерно для Кунса или Мураками), а в том, чтобы опробовать альтернативный способ общения с максимально широкой аудиторией. Таким образом, магазин для художника-граффитчика, работы которого можно было в основном увидеть в нью-йоркской подземке, стал платформой для взаимодействия с публикой.

В открывшемся в 1993 г. на востоке Лондона магазине Трейси Эмин и Сары Лукас привлечение публики не было приоритетным. Предпринимательского духа в их инициативе поначалу не было вовсе, как не было на первых порах даже формального соответствия названию. Судя по свидетельствам Грегора Муира, арт-критика, а ныне арт-дилера, который был очевидцем появления и короткой жизни T e Shop, художницы задумывали его как мастерскую – им за бесценок досталось помещение бывшей приемной врача. Однако и в данном случае магазин как форма организации художественного пространства оказался востребован и стал альтернативой сложившейся в начале 90‑х в Англии системе арт-рынка. Превращение мастерской в магазин произошло совершенно спонтанно и скорее было навязано извне, нежели предопределено Эмин и Лукас. Формальным рубежом стало появление в помещении прилавка. «Вскоре после прибытия прилавка посетители стали относиться к помещению как к магазину. Эмин и Лукас… стали наполнять полки всякой всячиной собственного производства», – вспоминает Муир.

В T e Shop продавались маленькие объекты, сделанные из пивных банок и кусочков ткани, животные-оригами, сложенные из сигаретных упаковок (и стоившие как целая упаковка сигарет), «пепельницы Дэмьена Хёрста», представлявшие собой обыкновенные пепельницы, ко дну которых была приклеена черно-белая ксерокопия фотографии художника, «покрывала Ротко» – квадратные куски ткани с вышитыми Эмин текстами и прочие подобные вещицы. «Большинство предметов были дешевыми и стоили всего пару фунтов; но были и более дорогие товары, например фаллические скульптуры Лукас из пивных банок. Со временем появились футболки с большими, написанными вручную черной краской слоганами. Поначалу дешевые, они дорожали по мере того, как росли обороты», – пишет Муир.

Проект T e Shop обретал форму по мере существования, и его трансформацию в фабричный магазин можно объяснить по крайней мере двумя обстоятельствами. Во-первых, каким бы андеграундным он ни был и какими бы трешевыми ни были продаваемые в нем товары, они пользовались спросом. Многое продавалось друзьям, но магазин Эмин и Лукас не обошли вниманием и коллекционеры. Во-вторых, в начале 90‑х годов галерейная жизнь Лондона пребывала не в лучшем состоянии – последствия кризиса были весьма ощутимы, художники по большей части бедствовали, а развитие арт-рынка едва ли можно было назвать бурным. T e Shop, наполненный самодельными, дешевыми «произведениями искусства», был своего рода альтернативой обычным галереям современного искусства, которые утратили связь с активно развивающейся арт-сценой Лондона начала 90‑х. Магазин Эмин и Лукас был в полной мере художественным, а не коммерческим экспериментом еще и потому, что он был конечным. По истечении срока аренды художницы сожгли нераспроданные предметы, а оставшийся от них пепел представили в качестве самостоятельного произведения искусства.

 

Новые роли художников

На примере Кунса или Мураками мы наблюдаем, как художественная практика полностью сливается с коммерческой. При этом их деятельность остается в рамках конвенций арт-рынка, где художник или его безымянный ассистент создает работы, а посредник – галерист, арт-дилер, магазин, музей – их продает. Pop Shop и T e Shop продемонстрировали, что для художников коммерческая деятельность может быть альтернативной площадкой для решения собственных художественных задач – налаживания прямого контакта с аудиторией (Харинг) или создания параллельной системы арт-рынка, которая критиковала бы или пародировала доминирующую модель (Лукас и Эмин). Третья – и наиболее любопытная – форма взаимодействия искусства и рынка, показанная на выставке Pop Life, подразумевает полную переоценку роли художника в коммерческой жизни собственных произведений и описывает те до сих пор немногочисленные случаи, когда художник принимает на себя роли других игроков или структур коммерческого поля.

Вспомним, что Поль Гоген нередко выступал «арт-консультантом», который находил покупателей среди прежних коллег по бирже для работ новых коллег по миру искусства. Вспомним, что Марсель Дюшан, отказываясь зарабатывать продажей собственных работ, часто оказывался в роли арт-дилера, зарабатывая на удачных сделках. Можно привести и другие примеры того, как художники заступали на смежную территорию рынка в качестве продавцов, а не творцов. Однако до логического конца этот процесс был доведен двумя художниками из Нью-Йорка – Питером Надем и Майером Вайзманом: оба в начале 1980‑х открыли собственные коммерческие галереи современного искусства.

Первой открылась галерея Nature Morte, организованная Надем вместе с художником Аланом Белхером. «Однажды Билл пригласил меня на открытие небольшого пространства, которое он недавно открыл с Патти Астор. Я не чувствовал никакой близости ни к собравшейся там толпе, ни к искусству граффити, но мне понравился… практический подход ко всей этой затее. Мы начали беседовать с Белхером, нашли в Ист-Виллидж помещение с тем, чтобы его потерять и найти другое, намного лучше, и с помощью наших сокурсников по Парсонсу и примерно 500 долларов 15 мая 1982 года открыли Nature Morte, – пишет Питер Надь в статье, посвященной появлению галереи и художественной сцене Ист-Виллидж в то время. – Мы выбрали это название потому, что в нем было что-то пост-панковское (что-то подобное есть и в названии Joy Division), и потому, что все искусство в конечном счете – это натюрморт». Открытие Nature Morte состоялось в знаменательный для нью-йоркской арт-сцены период. Как мы уже выяснили, на рубеже 70‑80‑х годов город был охвачен неоэкспрессионистской лихорадкой, а главный представитель модного у коллекционеров движения Джулиан Шнабель с помощью своей галеристки Мэри Бун завоевывал все новых поклонников. Надь и его окружение исповедовали совсем иную эстетику – им было близко движение, формировавшееся вокруг галереи Metro Pictures, художники которой находились под влиянием массмедиа и одновременно исследовали ее воздействие на восприятие окружающей действительности. Они были одновременно потребителями множащихся картинок и образов мира и ироничными наблюдателями, смотрящими на себя и остальных с определенной отрешенностью.

Принципиален тот факт, что способом противостояния коммерчески востребованному мейнстриму для Надя стала такая же коммерчески обусловленная деятельность. Позже художник будет объяснять такое нехарактерное для сегодняшнего дня решение тем, что галерея была наиболее быстрым и действенным способом что-то изменить. «Мы любили искусство и представлявшие его институции: поэтому мы организовали свою собственную… – пишет он. – Коммерческая галерея казалась… обходным путем, позволявшим избежать трудностей и обязательств, связанных с альтернативными пространствами и некоммерческими фондами со всей их бумажной работой и консультативными советами». Словом, не было ничего предосудительного в том, чтобы художник принимал обличье арт-дилера, напротив, в конкретных экономических обстоятельствах эта ролевая модель давала ему возможность воздействовать на ситуацию, изменяя ее в нужном направлении. Надь позднее будет рассматривать практику «художник – арт-дилер» как один из способов самоорганизации, у которого были свои исторические предшественники (в лице Салона Отверженных 1863 г. или магазина Класа Ольденбурга начала 1960‑х годов) и последователи, среди которых он называл выставку Freeze, организованную Дэмьеном Хёрстом в Лондоне в 1988 г. Смешение функций художника, куратора и дилера, таким образом, превращалось в своего рода критику и концептуальное противостояние сложившейся рыночной системе, которая с трудом впускала в себя новые течения.

Впрочем, концептуальность в случае с Надем потерпела поражение в схватке с невероятной коммерческой востребованностью, которой пользовались его работы в 1980‑е годы. Оказавшись перед выбором, художник отдал предпочтение роли творца, а не посредника. Галерея Nature Morte закрылась в 1988 г.

Почти одновременно с галерей Надя в Нью-Йорке открылась уже упомянутая ранее галерея International With Monument, которая во многом заимствовала стратегию и тактику Nature Morte. Здесь тоже показывали молодых авторов, которые предпочитали холодный, ироничный концептуализм бушующим эмоциям неоэкспрессионизма. International With Monument открылась в 1984 г., ее организаторами выступили три молодых художника – Майер Вайзман, Кент Клэмен и Элизабет Кури. Одной из целей художников было шокировать публику, убедить ее весьма агрессивными визуальными методами, что мода на прежнее художественное течение прошла. «В сегодняшней невероятно разнообразной художественной ситуации задача International With Monument в том, чтобы представить искусство, которое, оставаясь многообразным и интересным, соответствует тщательно продуманным стандартам качества, эстетики и концепции… Показывать работы художников, которые демонстрируют ясность задач и мыслей, редкую на все разрастающейся художественной сцене Нью-Йорка», – говорилось в уставном документе галереи. Там же объяснялись причины, по которым галерея стала провозвестником движения «нео-гео»: «Подобно географическому термину, International With Monument указывает на определенные границы на карте; наша галерея стремится пересмотреть границы для искусства, которое было отвергнуто в свете современной культурной и общественной ситуации». Отрешенность, отсылки к бодрийяровской гиперреальности, интерес к медиа, моде, рекламе, компьютерным технологиям, культурной символике – все эти истины стали для основателей галереи прописными.

В коммерческом выражении предприятие художников оказалось более чем успешным. В 1985 г. в галерее прошла выставка Джеффа Кунса и Питера Хейли, которая, по словам очевидцев, не только вызвала «сейсмический сдвиг» в кругах критиков, но и представляла совершенно новую форму взаимодействия со случайным, неподготовленным зрителем. «Работы (Кунса и Хейли. – А. А.), которыми была под завязку забита небольшая галерея с выходящими на улицу витринами, были хорошо видны прохожим; тем самым добавляя примесь визуальной сенсационности…» Уже на следующий, 1986 г. работы четырех художников, наиболее близко ассоциируемых с International With Monument (помимо Кунса, Хейли и самого Вайзмана, членом «великолепной четверки» был Эшли Бикертон), были выставлены в галерее Sonnabend – одной из самых влиятельных и успешных в Нью-Йорке того времени. Интерес к новомодному течению «нео-гео», а вместе с этим и рынок росли в геометрической прогрессии, на горизонте появились влиятельные дилеры. Под давлением более опытных соперников галерейный союз художников постепенно распался: Вайзман продал свою долю и занялся собственным творчеством, из проекта вышел Клэмен, а некоторые авторы, с которыми сотрудничала галерея, перешли в другие, более престижные (вроде Castelli, Sonnabend, Jay Gorney, Barbara Gladstone). В 1988 г. галерея переехала в Сохо, где открылась под именем оставшихся владельцев Koury-Wingate, и едва ли имела что-то общее со своей предыдущей реинкарнацией.

Истории Nature Morte и International With Monument продемонстрировали, что рынком можно управлять и при определенных обстоятельствах делать это достаточно легко. Впрочем, главный вывод оказался в том, что для коммерческого продвижения идеи художнику вовсе не был нужен посредник. Обоим проектам можно предъявить претензии, самой очевидной из которых будет то, что галереи были в некотором роде искусственным созданием, рассчитанным не столько на формирование среды, сколько на коммерческий результат. Для участников эксперимента рыночное признание было важной мотивацией и основной целью всей затеи. Обвиняя существовавшую арт-систему в несостоятельности и узости, они в результате создали точно такую же; а их главное достижение оказалось в том, что место неоэкспрессионистских работ в ведущих галереях заняли произведения «нео-гео». Оценивая ситуацию 1970‑х годов два десятилетия спустя, Питер Надь писал, что главным завоеванием художников была «актуализация, а затем устранение представлений о том, что богема вовсе не обязательно была настроена враждебно по отношению к культуре гламура и престижа; это привело к формированию сегодняшнего ненасытного рынка (во всех сферах культурного производства), который заставляет любую андеграундную инициативу всплывать на поверхность так быстро, что само понятие “андеграунд” перестает иметь смысл». Действительно, успех, которого добились художники на коммерческой ниве в качестве ее активных действующих лиц, так или иначе оборачивался против них и вел к закрытию их пусть и весьма условно протестных инициатив. Несмотря на то что описанную Надем ситуацию едва ли можно назвать «завоеванием», формальный рубеж, разделявший роли продавца и создателя, был окончательно преодолен; а последствия этого шага трудно переоценить для дальнейшей истории развития отношений между рынком и художником.

 

YBA: Рынок по-британски

Самым радикальным образом эти отношения были пересмотрены Дэмьеном Хёрстом, enfant terrible британской, а затем и международной арт-сцены 1990‑х и 2000‑х годов. Буквально подмяв систему рынка под себя, заполонив своими работами коллекции, музеи, галереи и сувенирные лавки, Хёрст в конце концов преподнес рынку неожиданный урок. Доведя до логического конца начавшуюся с легкой руки Энди Уорхола одержимость художников собственной персоной, взяв на вооружение опыт американских коллег во взаимоотношениях с коммерцией и медиа, он устроил в 2008 г. аукцион собственных работ. Событие стало венцом целого десятилетия безудержного экономического роста и одновременно тревожным звоночком для игроков арт-рынка – чрезмерно успешный и предприимчивый, художник оказался угрозой для рыночной структуры, складывавшейся десятилетиями. Модель художника-бизнесмена существовала и до Хёрста, но именно в его лице получила самое полное выражение.

Но прежде чем говорить о причинах и следствиях аукциона, проведенного Дэмьеном Хёрстом, придется задержаться на хорошо известной в медиа и художественных кругах персоне – Чарльзе Саатчи. Именно он оказался связующим звеном между описанными выше нью-йоркскими экспериментами 80‑х годов и коммерческим восхождением британского современного искусства в Лондоне 1990‑х. 3 июня 1986 г. в разделе «Искусство» газеты «International New York Times» вышла статья, посвященная стремительному коммерческому восхождению художников, связанных с галереями International With Monument и Nature Morte. В частности, в ней говорилось о том, что в конце 1985 г. их работы привлекли внимание солидного игрока – Чарльза Саатчи, британского медиамагната и коллекционера. Его появление довершило и без того огромный интерес к новому течению и ознаменовало «важные перемены во вкусах представителей мира искусства». Тот факт, что он начал покупать работы нового поколения молодых американских художников, имел двойственные последствия. С одной стороны, не оставалось сомнений в том, что совсем недавно появившийся рынок теперь можно считать состоявшимся и интернациональным; за Саатчи потянулись другие покупатели, для которых внимание известного британского коллекционера было равносильно знаку качества, гарантией того, что они совершают удачную покупку. С другой стороны, резкий рост коммерческого интереса к работам этих художников привел к тому, что некоторым старым покупателям, поддерживавшим молодых авторов с самого начала, пришлось умерить свои амбиции – более богатые конкуренты включились в игру, обещавшую быструю, спекулятивную прибыль.

Сам Саатчи не избежал обвинений в том, что его интересует исключительно финансовая сторона вопроса. Однако, как вскоре стало ясно, его сиюминутная цель заключалась не столько в том, чтобы выгодно продать, сколько в том, чтобы показать новомодных художников из Нью-Йорка в Лондоне, в собственной художественной галерее. Saatchi Gallery открылась в конце 80‑х го дов и быстро завоевала статус одного из самых динамичных пространств города, где можно было увидеть актуальное искусство, с трудом пробивавшее себе дорогу в государственные музеи Великобритании. Именно здесь в сентябре 1987 г. открылась выставка New York Art Now, на которой показали работы Эшли Бикертона, Питера Хейли, Джеффа Кунса, Майера Вайзмана и еще пяти художников. Все они так или иначе были связаны с движением «нео-гео». Дэмьен Хёрст в это время был студентом Goldsmith College и, как и многие другие начинающие художники в Лондоне, активно интересовался деятельностью Саатчи, регулярно ходил на устраиваемые им выставки. «Хёрст видел в Saatchi Gallery идеальную пространственную модель, которую необходимо было воспроизвести», – пишет арт-критик и галерист, свидетель становления движения YBA Грегор Муир. Не пропустил Хёрст и экспозицию New York Art Now, художники которой оказали на него самое непосредственное влияние не только в изобразительном смысле, но и как инициаторы собственного успеха.

Действительно, меньше чем через год Хёрст организовал свою Freeze (1988) в одном из заброшенных административных помещений на востоке Лондона – экспозицию, которую впоследствии станут рассматривать как формальное начало нового художественного движения: Young British Artists. Именно тогда впервые вместе были показаны работы авторов, которые на протяжении последующих лет будут связаны творческими, деловыми и личными историями и в довершение всего остального устроят переворот на рынке искусства. Выставка Freeze была инновационной по многим причинам. Главное ее достижение заключалось в особом ощущении единения среди ее участников. Спустя много лет, когда Хёрст уже станет богатым и знаменитым и будет немало раздражать и даже злить отдельных арт-критиков, его защитники будут отмечать именно его способность создать эту атмосферу. Он умел собирать людей вместе, сотрудничать с другими художниками, мог разглядеть возможность совместной творческой работы в ситуации, где все привыкли существовать и думать по отдельности – а именно так обычно описывают состояние лондонской художественной сцены на рубеже 80–90‑х годов. Новое и необычное по тем временам качество Freeze подметит в своих воспоминаниях и Грегор Муир. «Тогда Freeze многим напоминала выставку, которую скорее можно было увидеть в европейском кунстхалле. До сих пор молодые художники, еще студенты, ни разу не были представлены публике на таком высоком уровне. Экспозиция была наполнена светящимися объектами и минималистскими картинами, сделанными прямо на стенах, здесь была подборка концептуальных скульптур и картин… Хёрст выставил одну из своих первых точечных работ…» – пишет он.

Один из главных выводов, который сделали художники, участвовавшие в Freeze, заключался в осознании действенности подобных самостоятельно организованных инициатив. Экспозиция оказалась удачной (в том числе и с финансовой точки зрения – почти все авторы Freeze после выставки были приглашены коммерческими галереями). Во многом это объясняется тем, что Хёрст в качестве организатора тщательно продумал подготовительные этапы экспозиции – помимо собственно содержательной части выставки, он сумел договориться с несколькими крупными корпоративными спонсорами, составить список нужных людей, которым были отправлены приглашения, найти деньги на издание качественного каталога.

В целом же Freeze стала альтернативой сразу нескольким условностям, существовавшим на британской арт-сцене. Например, сложившейся выставочной системе и устоявшимся арт-институциям, которые не могли быстро реагировать на изменения в современном искусстве; одновременно это была реакция на ухудшающиеся условия финансирования искусства со стороны государства – правительство Маргарет Тэтчер незадолго до выставки практически упразднило государственные гранты художникам. Сокращалось и финансирование институций, которые должны были искать частных спонсоров для того, чтобы иметь возможность делать выставки, – и в этом случае самостоятельно организованная выставка, сделанная с помощью все тех же частных или корпоративных спонсоров, оказывалась более подвижным и быстрым организмом, легко преодолевающим обычные для институций препоны. «Freeze рассматривали как… успешную тактику выживания в тяжелых экономических условиях начала 1990‑х – способом вступить в соревнование за внимание немногочисленных галерей, все еще торговавших актуальным искусством, или хотя бы оставаться на виду до тех пор, пока ситуация не изменится к лучшему», – описывал ситуацию Джулиан Сталлабрасс, подчеркивая, что, хотя выставка открылась за год до начала ощутимого экономического спада, она предвосхитила многие изменения в британской арт-системе и на местном арт-рынке, последовавшие за кризисом. Freeze стала своего рода «большим взрывом» в мире искусства, который позволил Великобритании претендовать на важное место в формирующейся новой глобальной экономике (искусства в том числе). Значение Freeze для вступления страны в игру на мировом уровне стало очевидно лишь некоторое время спустя, поскольку сама выставка и искусство, показанное на ней, совершенно расходились с консервативными представлениями об искусстве как о чем-то, доступном только элите и говорящем о важных для нее сюжетах. Напротив, это искусство передавало «атмосферу крайности, нарочитой и воинствующей заурядности, домашних проблем и социальных бед, убожества повседневности и грубости рабочего класса… спускалось глубоко в мир ужаса и готичного гротеска».

В отличие от своих нью-йоркских предшественников, открывших коммерческие галереи для завоевания художественной сцены, будущие YBA изначально сделали ставку на иную тактику – некоммерческие экспозиции, сотрудничество со спонсорами, привлечение галеристов и преданных коллекционеров. Никто из художников YBA никогда не владел полноценной галереей современного искусства и не думал такую заводить. Многие из них сделали впечатляющую карьеру на рынке, однако все без исключения всегда настаивали на том, что финансовая составляющая не была для них самоцелью. Тогда как их старшие американские коллеги демонстрировали скепсис по отношению к коммерческой системе искусства, пародируя и подчиняя ее собственным интересам, YBA оказались намного более эмоциональными – и в этом смысле традиционными – художниками: они занимались полевыми исследованиями британской повседневности, для которой потом искали яркие и запоминающиеся, часто шокирующие образы. Подчас рассказывая зрителям не слишком приятную правду о реальной жизни, эти образы, тем не менее, оставались понятными и притягательными. Если добавить к этому сочетанию сопутствующие YBA на протяжении всех 90‑х годов скандальность и внимание медиа, то их финансовый успех не будет казаться таким уж просчитанным и незаслуженным.

Безусловно, не обошлось без помощи все того же Саатчи, а впоследствии и галериста Джея Джоплина, открывшего в Лондоне галерею White Cube и приложившего все возможные усилия к расширению покупательской аудитории YBA. Саатчи включился в игру вследствие экономического спада конца 80‑х го дов, который заставил его скорректировать свои коллекционерские стратегии: он перестал покупать уже прославившихся к тому моменту на весь мир нью-йоркских художников и сосредоточился на молодых талантах, работавших в Англии, – тех самых будущих YBA, которые в это время активно устраивали выставки по всему Лондону и готовы были продавать работы за небольшие деньги. К тому моменту, когда Хёрст устроил выставку Freeze, Саатчи уже был осведомлен о группе молодых художников и их новаторском искусстве. По свидетельствам Муира, коллекционер был среди посетителей выставки и купил на ней несколько работ, в том числе инсталляцию Хёрста «Тысяча лет». Это одна из самых жестких в своей прямолинейности и философской ясности работ художника, который хотел создать метафору жизненного цикла, неизбежность рождения и смерти, желания размножаться и бесконечного движения живых существ между этими тремя состояниями. Инсталляция представляет собой большой контейнер с прозрачными стенками; внутри этот контейнер поделен на две части прозрачной перегородкой, в которой проделано несколько отверстий. В одной части контейнера находится куб, где плодятся мухи. В другой лежит разлагающаяся голова коровы, над которой висит электрическая ловушка, убивающая мух разрядом. Все новые мухи устремляются на запах коровьей головы, получают от нее энергию для размножения, но одновременно оказываются под воздействием ловушки, которая, точно так же привлекая насекомых, означает конец их жизненного цикла.

В 1990‑е годы Саатчи станет самым активным покупателем произведений Хёрста. Свое доверие к таланту художника он выразил, предложив Хёрсту в 1991 г. сделку, от которой было трудно отказаться, – 50 тыс. ф. ст. в обмен на гениальную идею. Результатом договора стала еще одна скандально известная инсталляция – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (та самая акула, помещенная в контейнер в формальдегидом и давшая начало целой серии работ с животными). Она прославила Хёрста, а спустя много лет подтвердила и инвесторский талант самого Саатчи, который сумел продать акулу американскому хедж-менеджеру Стивену Коэну за 12 млн долл.

 

Политика успеха

Впрочем, прежде чем превратиться в художника, поставляющего «голубые фишки» рынка современного искусства, Хёрсту, как и другим участникам группы YBA, предстояло завоевать признание художественных институций и международного арт-сообщества. Финансовая поддержка Саатчи была, безусловно, важна, однако другим, не столь убежденным покупателям требовались более весомые доказательства гениальности молодых британских художников, чем личная увлеченность влиятельного собирателя. И эти доказательства не заставили себя ждать.

Заметный перелом для YBA наступил в середине 1990‑х годов, когда андеграундные инициативы и самостоятельные выставки художников, подкрепленные безупречно организованными экспозициями в галерее Саатчи, стали привлекать внимание музейных кураторов и критиков за пределами Великобритании. В 1993 г. Хёрст, наряду с несколькими другими участниками YBA, был представлен на выставке в секции Венецианской биеннале Aperto. Эта секция была организована отцом-основателем современного независимого кураторства Харальдом Зееманом в 1980 г. и представляла на суд зрителей работы молодых художников. Появление здесь было синонимом серьезного критического успеха; по крайней мере, участие в Aperto гарантировало прицельное внимание арт-мира к подающим надежды талантам. Хёрст был представлен на выставке уже известной в Англии (и, естественно, вызвавшей там неоднозначную реакцию) инсталляцией «Мать и дитя». Туши коровы и теленка были разрезаны вдоль на две части и помещены в контейнеры с формальдегидом таким образом, что зритель мог подойти к ним с любой стороны и рассмотреть во всех деталях.

В 1995 г. YBA (правда, на этот раз без Хёрста) снова появились на Венецианской биеннале – на этот раз с большой групповой выставкой General Release: Young British Artists, которая стала еще одним мощным сигналом международного признания до сих пор альтернативной и по преимуществу локально известной группы художников. В то же время состав участников выставки продемонстрировал, что YBA – это не столько фиксированный набор имен, сколько определение более общего течения, объединившего в конкретный исторический момент весьма разношерстную группу авторов. Как мы уже сказали, на выставке не было Хёрста, зато были художники, не имевшие никакого отношения к институту Goldsmith, с которым изначально ассоциировалось зарождение движения. После этой экспозиции аббревиатура YBA обрела статус почти официального термина. Однако, как и многие термины, пытающиеся определить художественное течение, YBA стал постепенно превращаться в ярлык. Лишь условно очерчивая круг участников движения, будучи удобным обобщением в коммерческом плане, он все меньше был привязан к индивидуальной карьере отдельных участников группы.

С 1997 г. художники, связанные с YBA, стали главным экспортным продуктом Великобритании на Венецианской биеннале: в 1997 г. в павильоне Великобритании в Джардини устроил выставку Рейчел Уайтрид. Хёрст должен был представить страну в 1999 г., но отказался; вместо него в павильоне показали живопись Гэри Хьюма; в 2001‑м здесь были скульптуры Марка Уоллингера; в 2003‑м – живопись Криса Офили; в 2007‑м – инсталляции Трейси Эмин; наконец, в 2015 г. представителем Великобритании в Венеции снова стала художница, непосредственным образом связанная с историей YBA, – Сара Лукас.

Волна институционального признания YBA прошла по самой Англии. Так, в 1995 г. Хёрст удостоился престижной Тернеровской премии, а в 1997 г. большая выставка молодых британских художников заняла исторические залы Королевской академии искусств в Лондоне. Признание на родине было во многом предопределено более общими переменами в политике Великобритании, где с приходом в 1997 г. к власти лейбористов культура и искусство оказались во главе государственной программы по преобразованию и «оздоровлению» общества. Из протестной среды, которая пытается выстроить альтернативу существующим условиям в рамках жесткой рыночной конкуренции начала 1990‑х годов, YBA оказались заброшены в авангард социальной трансформации страны. В манифесте, опубликованном Лейбористской партией в 1997 г., прямо говорилось о том, что «искусство, культура… имеют огромное значение для восстановления идеалов сообщества, идентичности и гражданской гордости, которые должны характеризовать нашу страну. И тем не менее мы постоянно недооцениваем роль искусства и культуры в создании гражданского общества – и это относится ко всей культуре, начиная с любительских театров и заканчивая нашими художественными галереями». Художники, которых критики окрестили «художниками Тэтчер» (своими инновативными идеями они главным образом обязаны культурному застою времен Маргарет Тэтчер), превратились в апологетов новой, креативной Британии, а их подход к искусству оказался созвучен новому политическому курсу.

Курс этот был взят не только на более широкую поддержку искусства, но и на привлечение к нему большей аудитории, а главное – на придание культуре статуса перспективного бизнес-партнера, с помощью которого можно восстановить экономику. Эта стратегия впоследствии применялась как в масштабах всей страны (одним из первых ее результатов стало возведение в Ньюкасле огромной скульптуры Энтони Гормли, ставшего символом региона, – «Ангела Севера»), так и в масштабах одного города, например Лондона, где самым знаменательным событием стало появление Tate Modern на южном берегу Темзы и строительство моста, который соединил не слишком благоприятную зону Лондона с его финансовым сердцем, Сити. Сложно представить себе более красноречивый жест – искусство возносилось по значимости до уровня финансов, в то время как финансам было четко указано направление, в котором стоит развиваться.

В статье «Art Capital», вышедшей в журнале «Art Monthly» в 1998 г., вскоре после воодушевленных речей пришедших к власти лейбористов, Саймон Форд и Энтони Дэвис пытались разобраться в том, как YBA оказались вписаны в политическую повестку дня. Задача лейбористов сводилась к созданию нового образа Великобритании – молодой, предприимчивой, креативной, модной; страны, которая могла бы быть привлекательной для туристов, инвесторов и просто людей с активной жизненной позицией. YBA, как считают авторы, оказались подходящим инструментом для конструирования этого образа, так как отвечали всем вышеперечисленным параметрам. Лучше остальных для новой ролевой модели годился Хёрст с его предпринимательской жилкой и интересом к массовой культуре, его многообразной деятельностью и умением доступно выражать мысли, превращая банальность в философское произведение искусства. Вместе с остальными YBA он был олицетворением искусства, которое из специализированной территории для избранных превратилось в объединяющую платформу для всего общества. «Часто художники и артисты продолжают обращать свое творчество все к той же аудитории, по преимуществу белой и состоятельной. Они питают смутные надежды на то, что однажды просветление как по волшебству снизойдет на остальных, что массы однажды обретут мудрость и поймут их гениальность… так продолжаться больше не может», – говорил председатель английского Совета по искусствам (Arts Council of England) Гарри Робинсон в выступлении 1998 г.

Секрет успеха и популярности YBA для многих заключался как раз в том, что они смогли предложить зрителям простую экзистенциальную картину мира, где практически все держалось на фундаментальных и оттого понятных парах: жизнь и смерть, добро и зло, наслаждение и боль. Этот доступный и одновременно философский взгляд на жизнь ловко передавали и Хёрст, демонстрируя забальзамированных, предназначенных вечности животных, и Эмин, чьи проекты были невероятно личными, шокирующими своими подробностями и оттого вызывающими у зрителя интерес скорее к личной истории Эмин, где наслаждение и боль были представлены в избытке.

Сталлабрасс – один из немногочисленных исследователей, предпринявших попытку академического анализа движения YBA, – писал, что для понимания современного искусства в его нынешнем изводе необходимо уяснить одну простую истину – в то время как сами по себе работы художников могут становиться все менее выразительными, превращаясь в коллажи из реди-мейдов, личность художника выходит на первый план и иногда затмевает собой его работу. Художник, который производит так мало видимых, привычных в глазах публики действий со своим материалом (или вовсе использует в качестве материала не краски или мрамор, а газетные вырезки и рекламные плакаты), но при этом получает существенное коммерческое вознаграждение, становится фигурой почти магической. Другими словами, произведения искусства в случае с YBA обретали смысл исключительно в связи с именами своих авторов и были непосредственно связаны с их медийными образами. Создание этого образа, частной «художественной идентичности», нередко становилось осознанной стратегией, и в случае с Хёрстом эта стратегия представляется наиболее явной. «На первых порах художник обращается к универсальным темам в традиционных произведениях искусства, эти темы банальны и мгновенно считываются, как рекламные клише. Доступное, подходящее для публикаций в журналах, это искусство, которому необходимо мгновенное узнавание… Затем, постепенно, клише все меньше ассоциируются со своим очевидным значением и все больше с фигурой самого художника…» – писал Сталлабрасс.

Однако стремление правительства лейбористов к демократизации искусства имело в отношении YBA и побочные эффекты. Новый политический курс, подкрепляемый более благоприятной экономической конъюнктурой, расширил само понимание «доступности» искусства. Оно стало доступно и в прямом, финансовом, смысле, поскольку художники включились в маркетинговую игру и начали продавать целый набор товаров, лишь опосредованно связанных с искусством (от брелоков до чашек, от постеров до одежды). На первый план вышел бренд.

«Искусство стало неотделимо от товаров, продавать которые оно помогало, – от напольной плитки и предметов интерьера до ресторанов и клубов», – писал Саймон Форд. Новая стратегия породила совершенно новый образ художника, который иначе понимает собственную роль в искусстве и обществе. Его больше не интересует культура потребления как таковая и тем более ее критика, отстраненная или же явленная через предметы потребления (как это было, например, у Уорхола). Художник теперь обращается исключительно к своему собственному личностному опыту, на примере которого говорит о повседневных, жизненных ситуациях, понятных очень широкому кругу людей.

Многие художники, работавшие над проблемами «авторства», оригинальности и аутентичности, выбирали путь откровенной критики этих модернистских оценок произведения искусства. Хёрст, оставаясь художником эпохи постмодерна, поставил их с ног на голову. Он обратил представления об «авторстве» себе на пользу, одновременно демонстрируя их условность. Чучела животных, которых он помещал в формальдегид, кажутся скорее экспонатами анатомического музея, чем произведениями художника – и тем не менее именно к ним художник относится как к уникальным объектам, настаивая на том, чтобы портящиеся инсталляции были реставрированы, а не заменены новыми. В то время как живописные работы, традиционно призванные выражать индивидуальный стиль художника, который, в частности, зависит от его технического мастерства, Хёрст отдает на откуп машине или, в лучшем случае, ассистентам. Картины из серии Spinning представляют собой одинаковые круги – их раскручивают и, пока они вертятся, разбрызгивают на них из специального устройства краски. Несмотря на то, что все работы очень похожи друг на друга, каждая оказывается уникальной благодаря случайному (и, подчеркнем, механическому) распределению краски по холсту. Для Хёрста, известного своей любовью к живописи и одновременно посредственным владением этой техникой, картины из этой серии стали выражением идеи художника, чье творчество сводится к бесконечному процессу создания картин.

Новая «идея художника» подразумевала также иной способ взаимодействия с арт-рынком. Как и большинство работ Хёрста, картины из серии Spinning можно с одинаковым успехом рассматривать с двух точек зрения. В своем однообразном механистическом повторении они иронизируют по поводу механизмов арт-рынка, где стоимость лишь условно связана с качеством или мастерством. Тот факт, что в докризисные годы эти работы с легкостью находили покупателей, подтверждает догадки о том, что громкое имя и антураж стали ключевыми факторами для рыночного успеха. Воспроизводя эти картины снова и снова, Хёрст обнажает эту простую истину. В то же время сложно удержаться от мысли, что художник задумал серию Spinning в качестве откровенно коммерческого предприятия, зная наперед, чем именно привлечь зрителя – яркими цветами, остроумной идеей и собственной персоной. Неизменным остается одно – ценность каждой картины определяется исключительно известностью автора, самого Хёрста.

 

Сенсация и коммерциализация

«…В публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об (обуржуазивании) рабочего класса на Западе… Однако в 90‑е го ды куда более ярким феноменом стало (опрощение, огрубление) имущих классов… Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: “Сенсация” под эгидой Королевской академии искусств» – такой едва ли лестный отзыв о нашумевшей выставке молодых британских художников 1997 г. оставил Перри Андерсон.

Выставка подвела черту под десятилетним развитием нового британского искусства и поставила непростые вопросы о его значении, о сути и результатах художественных практик, сформировавшихся в Лондоне в течение 1990‑х годов. В экспозиции участвовали практически все художники, так или иначе связанные с YBA. Неудивительно, что в целом экспозиция представляла собой довольно разрозненную картину, объединенную разве что зачарованностью художников реальной жизнью, сегодняшним моментом во всех его пафосных и повседневных проявлениях. Здесь показали уже хорошо, если не сказать скандально известную инсталляцию Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», не менее противоречивые инсталляции братьев Чэпмен и вызвавшую у многих омерзение работу «Bullet Hole» Мэта Коллишоу (гигантский отпечаток изображал увеличенную во много раз рану от пулевого ранения в голове). Не столько омерзение, сколько возмущение вызвала работа Маркуса Харви – сделанный в пуантилистской манере портрет Миры, женщины, которая вместе со своим сообщником совершила несколько похищений и убийств детей в середине 1960‑х годов. Только вместо точек художник писал детские ладошки и тем самым вызвал бурю негодования в СМИ, обвинивших его в неуважении к чувствам пострадавших. Трейси Эмин показала тент с говорящим названием «Все, с кем я спала с 1963 по 1995 год»: внутри тент был расшит именами, среди которых были и мужские, и женские. Фотографии Ричарда Биллингэма были посвящены заурядной жизни семьи из рабочего класса и ее бесхитростным будням – собиранию паззла по вечерам, выпивке, ссорам, происходящим на фоне запущенной квартиры. В экспозиции были и другие известные работы – Сары Лукас, Криса Офили, Рона Мюека, Моны Хатум и других.

Насколько разнообразным был состав работ выставки, настолько неоднозначные мнения она породила среди критиков. Томас Кроу, отмечая родство и идейную близость американского искусства 80‑х и британского искусства 90‑х, писал о том, что YBA – это поп-арт наоборот: поп-арт заимствовал идеи и образы у «высокого» искусства, YBA, по сути, «низкое» искусство, которому ближе отраженная в медиа повседневность и которое заимствует приемы «высокого» искусства. Он указывал на любопытный разворот, который сделало искусство за эти два десятилетия. Так, Джефф Кунс, используя повседневные объекты в своих произведениях искусства, поначалу рассчитывал, что сумеет сделать мир искусства, полный теоретических размышлений, контекстуальных отсылок и абстрактных концепций, ближе зрителю. Другими словами, мир повседневной культуры по определению рассматривался как более понятный зрителю, и его внешние проявления должны были служить привлекательной оберткой более отвлеченных идей. Но разные художники относились к этому допущению по-разному – и если для одних использование образов повседневности было нарушением границ традиционного мира искусства, то другие изначально ощущали свою причастность к миру повседневности, как это было в случае с YBA.

Этот самый популизм делал YBA в глазах других исследователей уникальным движением с точки зрения его социальной позиции – насмешки над консервативными представлениями об искусстве как о материи, доступной исключительно элите, якобы позволили художникам занять по-настоящему демократическую позицию. Обращаясь к популярной культуре, культуре рабочего класса, заимствуя у нее простецкие, грубые и в то же время развлекательные элементы, YBA наводят мосты между искусством и классом, который на протяжении долгого времени был фактически от него отрезан. «Искусство настоящего момента ощущает себя частью популярной культуры не потому, что разделяет один и тот же статус с продуктами этой культуры, но потому, что художники работают в ее рамках и не делают иерархического различия между удовольствием, получаемым от этой культуры, и удовольствием, которое мы якобы должны получать от искусства», – объясняет марксистский исследователь Джон Робертс.

Куратор выставки Норман Розенталь приписывал движению YBA схожие освободительные характеристики, вписывая искусство молодых британских художников в традицию, представлявшую противостояние искусства общественным нормам. Того искусства, которое призвано «завоевывать новые территории, разрушать табу». Он сравнивает их откровенное, «сенсационное» обращение к проблемам сегодняшнего дня (сексу, наркотикам, убийствам и т. д.) с жестом Эдуарда Мане, который вместо обнаженной героини мифов и легенд, возлегающей на роскошной постели, изобразил проститутку «Олимпию».

Неоспоримым остается один факт – «Сенсация» говорила если не о единогласном признании движения YBA, то уж точно о его культурологическом значении для Великобритании, переоценить которое сегодня сложно. Одновременно выставка, подведя черту под формальным становлением движения, задав ему хронологические и прочие рамки, продемонстрировала, что историческая задача YBA была выполнена, а идея движения исчерпана. Это искусство больше не могло никого шокировать, потому что от него только этого и ждали; эти буквы стремительно обретали силу бренда, которому приписывался определенный, заранее известный набор качеств. Потеряв свой новаторский задор, YBA постепенно скатывалось в плоскость исключительно коммерческого существования, и шоковые реакции, которые оно некогда вызывало у зрителей своей откровенностью, теперь касались скорее цен, за которые работы уже не совсем молодых британских художников продавались в аукционных залах и галереях.

Ветер перемен стал еще более ощутимым в 2000 г., когда в Tate Britain состоялась выставка под названием Intelligence. Она стала началом конца критического осмысления YBA и дала понять, что миссия художников окончена; само название выставки было придумано как будто в пику всему сенсационному, что было в английском искусстве предыдущего десятилетия. Кураторы, и в их числе был известный своими левыми убеждениями Чарльз Эше, проводили черту между безудержным, шокирующим, грубоватым искусством YBA и другими, более сдержанными тактиками, в которых размышления о роли художника в обществе оказывались более изощренными. Другими словами, художнику было вовсе не обязательно бросать в лицо зрителю шокирующие образы, называть проблемы своими именами, не предлагая взамен возможности вступить в дискуссию. Напротив, кураторы собрали вместе художников, которые скорее были агентами разведки (и отсюда название выставки Intelligence, что в переводе означает «служба разведки») и должны были наблюдать, изучать, собирать данные о нашей жизни, критически анализировать окружающую среду, отношения между людьми, но не кричать об этом. Их искусство не использовало методы шоковой терапии (как это часто было с YBA), напротив, оно представляло иной взгляд на мир, где нет готовых ответов и штампов. Чарльз Эше призывал к тому, чтобы оставить позади «искусство социальной безответственности», давая пространство искусству, для которого важен социальный и даже политический резонанс, которое превратит зрителя из пассивного потребителя «сенсаций», в активного соучастника.

Речь шла именно о перестановке акцентов, поскольку некоторые художники выставки Intelligence, казалось бы, напрямую относились к движению, которое эта выставка скрыто критиковала. Так, в экспозиции была работа Сары Лукас «Life’s a Drag Organs», которая состояла из двух сожженных машин, украшенных невыкуренными сигаретами, и напоминала умирающие человеческие легкие. Среди художников оказалось немало тех, для кого целью было включение зрителя в пространство работы. Например, работа Боба и Роберты Смит «Протест» позволяла посетителям выразить собственный протест против чего угодно, в том числе против выставки – еженедельно один из предложенных слоганов появлялся на стене выставочного зала. Джулиан Опи, чья инсталляция открывала экспозицию, превратил зал в стилизованную художественную галерею, развесив по стенам портреты, натюрморты, композицию с обнаженной девушкой (все картины были сгенерированы компьютерной программой); но главное – он расставил по комнате игрушечных зрителей, недвусмысленно намекая, что никакое искусство невозможно и не закончено без зрителя. Ту же идею Марк Льюис заложил в свою видеоработу, посвященную массовкам, без которых не обходится почти ни один современный фильм.

Социальные проблемы, болезни, смерть – все то, что в произведениях YBA обрушивалось на зрителя шоком, теперь оказывалось зашифрованным посланием для него. Как, например, в инсталляции Бриджит Лоуве «I Saw Two Englands Breakaway» – на протяжении двух лет, 1996 и 1997 гг., художница собирала книги, но не покупала их, а доставала с помощью «альтернативных экономических структур, созданных обездоленными», то есть на книжных развалах, домашних распродажах, в благотворительных магазинах. Корочки с названиями всех приобретенных Лоуве книг были впоследствии составлены таким образом, чтобы перед нами явился текст: в нем говорились о предательствах, политике, несостоятельности идеологий современной Великобритании.

Словом, YBA не столько исчезают из критических дискуссий о современном искусстве в Великобритании (оставаясь при этом ценным «экспортным продуктом» в сфере культуры), сколько меняют «среду обитания», все чаще появляясь в отчетах об успехах арт-рынка. Главным полем для их новых завоеваний отныне становится коммерческий мир, мир медиа, предпринимательства и маркетинговых стратегий. Перефразируя слова Хэла Фостера, для YBA рынок стал средством выражения.

 

Революция Хёрста

«Что я вынес из выставки в Королевской академии, так это ощущение, что британское искусство оказалось охвачено двумя несовместимыми желаниями. Первое и более проблематичное – это желание переоценить модернистскую традицию, включить ее элементы в новую постмодернистскую визуальную культуру, чтобы скорректировать ее, использовать эти элементы иногда с иронией, иногда с уважением, иногда в качестве основы для критики. Второе – это, конечно, желание использовать мир искусства как трамплин для прыжка в еще более гламурный мир медиа, броситься вниз головой в новый соблазнительный мир популярности, коммерческого успеха и сенсационности» – такими словами Питер Уоллен завершает обзор выставки «Сенсация». Уоллен с удивительной точностью предсказал судьбу, которая ждала некоторых представителей движения в начале нового века, – а именно гламурный мир медиа и рыночный успех.

Конечно, далеко не все участники YBA взобрались на олимп арт-рынка, но художник, ставший олицетворением движения, – Дэмьен Хёрст – испытал на себе все преимущества экономического роста. Впоследствии стратегии и тактики Хёрста по собственному продвижению на рынке легли в основу многочисленных бизнес-исследований, предназначенных не только для художников, но и для менеджеров. Одно из таких исследований – «Акула мертва: как создать себе новый рынок» – было опубликовано в журнале «Business Strategy Review» в 2009 г. Авторы статьи отмечают, что многим компаниям не удается достичь успеха, поскольку они оказываются заложниками так называемой слепоты по невниманию. Это психологический термин, описывающий состояние, в котором человек чересчур сосредоточен на каком-то одном действии или проблеме и поэтому не обращает внимания на важные события, опасности или возможности, выходящие за пределы его сиюминутных задач. Чаще всего, чтобы оценить бизнес-стратегию компании и ее перспективы, требуется оценить возможности конкурентов и предложить план развития, который помог бы сделать продукцию компании более разнообразной и привлекательной по цене. Компании пытаются разобраться в существующем потребительском спросе, чтобы удовлетворить его быстрее и лучше конкурентов. Но именно эти классические решения, по мнению авторов, часто ведут к «слепоте». Преодолеть ее можно, задав три вопроса: кого из потенциальных клиентов компании она пока не берет в расчет, какие продукты и услуги оказываются вне поля зрения компании и какими новыми способами компания может вести бизнес.

Завоевание Хёрстом арт-рынка авторы объясняют тем, что он сумел преодолеть «слепоту» арт-мира к новым стратегиям продвижения и продажи искусства. Он якобы нашел ответы на все три вышеупомянутых вопроса. Прежде всего, он сумел обозначить новый «продукт», которого прежде не было на арт-рынке, – сенсационные произведения искусства, шокирующие публику и удивляющие новыми, необычными «материалами» (авторы имеют в виду мух, бабочек и прочих животных, которых Хёрст использовал в своих инсталляциях). Скандальность открыла доступ к новому рынку, – рынку, на котором миллионы платили за «произведения, состоящие из тухлого мяса, личинок, мертвых животных и всякого рода других материалов, расширявших границы физического существования искусства». Конечно, взгляд авторов механистичен, но с точки зрения сухих рыночных правил использование «биологических» элементов – это «уникальный» прием Хёрста, который обеспечил ему место среди новаторов. Для рынка, основанного на медийной известности художников, подобная узнаваемость важна – она ничего не говорит о художественных качествах того или иного произведения, но позволяет безошибочно определить автора.

Хёрст также сумел разрешить проблему того, как искусство может быть показано, произведено и продано, отказавшись от обычного для художественного сообщества четкого распределения ролей. Авторы говорят о его новаторской идее совместить функции художника и куратора и подчеркивают, что Хёрст предугадал влияние кураторов на творческую и коммерческую судьбу художников в мире, где все зависит от умения вписаться в определенный круг. Этот довод не кажется слишком убедительным, хотя бы потому, что Хёрст далеко не первый художник-куратор. Кроме того, представляется, что намного важнее было умение Хёрста выполнять работу специалиста по связям с общественностью, бизнес-консультанта и одновременно дилера своих собственных работ, – умения, которые обрели особую актуальность в сложной экономической ситуации, когда «профессиональные» галеристы и дилеры не справлялись со своей работой.

Наиболее правдоподобным объяснением рыночного успеха Хёрста представляется его восприимчивость к новой аудитории, покупателям, чьи запросы не удовлетворялись достаточно быстро в рамках традиционной системы арт-рынка. Другими словами, Хёрст лучше других смог ответить на вопрос, кто эти новые покупатели современного искусства. В предыдущих главах мы уже говорили о них – это люди, разбогатевшие довольно быстро и чаще всего благодаря работе в финансовой сфере; они не были искушенными ценителями, но были готовы тратить деньги на искусство, которое соответствовало их личностным убеждениям, развивалось вместе с ними и разделяло их ценности. Кроме того, они были готовы покупать не только ради интереса к искусству, но и ради статуса, развлечения и, конечно, инвестиционной прибыли. Хёрст прекрасно понимал, что в покупке дорогих работ привлекательна перспектива еще большего выигрыша, и сумел выстроить систему, которая могла если не гарантировать, то поддерживать цены на достаточно высоком уровне.

Доказательством тому служит финансовое доверие, которым пользовались работы Хёрста с начала 2000‑х годов. В отчете ArtTactic от 2010 г. говорится, что с пары-тройки миллионов долларов в год в 2000 г. объем рынка художника увеличился примерно до 75–80 млн в 2007 г. Цены начали резко расти в 2004 г. вместе со спекулятивным ростом рынка искусства в целом и достигли максимума в 2008 г., когда объем рынка работ Хёрста составил более 160 млн долл., а средняя цена за картину художника держалась на уровне около 1,7 млн долл. Апогеем этого роста стал аукцион Beautiful Inside My Head Forever, на котором было продано 223 работы за сумму около 200 млн долл.

Впрочем, аукцион интересен не столько беспрецедентной выручкой, которую принес накануне катастрофического обвала биржи в конце 2008 г., и не тем, что стал весьма эффектным финалом коммерческой лихорадки, в которой пребывал рынок современного искусства с 2004 г. Он продемонстрировал новую форму независимости художника от посредников рыночной системы. Хёрст с самого начала своей карьеры в конце 1980‑х го дов избрал тактику, в которой не было места традиционным схемам продвижения искусства, приняв на себя важные организационные функции. Аукцион 2008 г., таким образом, не только факт истории аукционного рынка, но и своего рода художественный жест, в котором в полной мере была раскрыта идея Хёрста о художнике как о независимом творце своего коммерческого успеха.

Исторически и негласно правила на рынке искусства таковы, что работы современных художников (а Хёрсту в 2008 г. было всего 45 лет) не попадают в каталоги аукционов напрямую из их мастерских. Здесь пролегает граница между первичным рынком галерей, занимающихся раскруткой «своих» авторов, и вторичным рынком аукционов, которые берут в оборот художников, чьи работы уже обрели коммерческую стабильность и имеют постоянных покупателей. Хёрст, уверенный в прочности своей клиентской базы, подгоняемый финансовым «пузырем» на рынке, заключил соглашение напрямую с аукционом, в обход своих галеристов – беспрецедентный шаг, которому, впрочем, вряд ли суждено повториться.